MYTHOLOGIAS DRAMATRGICAS E CNICAS CONTEMPORNEAS: PHAEDRAS LOVE DE SARAH KANE Autora: Prof Dr Tania Alice Caplain Feix Professora

de Teoria Teatral e Dramaturgia da UNIRIO Resumo: O artigo apresenta os resultados de uma pesquisa terico-prtica sobre a adaptao do mito de Fedra em Phaedras Love de Sarah Kane, e especificamente sobre as formas dramatrgicas e cnicas propostas pela escritora britnica na sua releitura do mito desenvolvido originalmente por Eurpides e retomado em seguida por Sneca e Racine. A reflexo se d a partir dos parmetros estticos da Contemporaneidade, a partir de uma reflexo comparativa sobre o dramtico e o ps-dramtico, dentro de uma perspectiva dramaturgica e cnica. A adaptao de Sarah Kane evidencia questes ticas e estticas da Contemporaneidade que condicionam nossos destinos, como a incomunicabilidade, a exacerbao da sexualidade, a violncia social e das relaes humanas, a hipocrisia do poder religioso, o individualismo e a indiferena ps-moderna. A anlise das estruturas dramaturgicas e das solues cnicas aprofunda a reflexo sobre a variao do tema trgico em funo dos sucessivos contextos sociais e histricos. Neste sentido, o artigo aborda tambm a evoluo da tragdia grega tragdia romana e clssica, at a ruptura operada pela forma ps-dramtica proposta por Sarah Kane e atualizada na encenao realizada em 2007 na cidade de Ouro Preto por Gilson Motta e Tania Alice. Palavras-chaves: Dramaturgia, Contemporaneidade, Adaptao, Traduo, Encenao, Clssico. A narrao do destino de Fedra percorreu vrios universos: o da plis grega, onde Eurpides apresentou o primeiro Hiplito nas Grandes Dionisacas, o de Sneca, no contexto do teatro romano, passando pela corte onde se desenvolveu e se firmou o Classicismo Francs com a Fedra de Racine, at o cosmopolitismo de Londres com Sarah Kane para, finalmente, chegar em Minas Gerais com a encenao analisada neste ensaio. Nesse caminho, o eterno e o imutvel que constitui uma metade da arte em outras palavras, a parte mtica , encontra com o transitrio, o contingente, o efmero (BAUDELAIRE), composto pelo cenrio mutvel das narraes, confirmando assim a teoria de Levy-Strauss que define o mito como a resultante de suas diversas verses. Em seu artigo A tragdia grega na cena brasileira, Gilson Motta observa a partir do pensamento de Helen Foley que existe um movimento atual de revivificao da tragdia grega na cena brasileira. Este se d por trs motivos essenciais: a 1

possibilidade de juno de vrias tradies teatrais, a diluio de referncias tnicas, raciais e culturais que permite um discurso poltico no localizado, a possibilidade de trabalhar com atores de todas as idades e a abertura para a experimentao cnica a partir do enredo trgico. Que pontes so estabelecidas nessas transies, que releituras se apresentam com a transposio da tragdia grega de Eurpides para a pea de Sarah Kane Phaedras Love? Que paralelos de solido, que processo antropofgico de assimilao seletiva para retomar a expresso do pesquisador Eduardo Coutinho (COUTINHO, 2005: 170) da Grcia Antiga at a montagem analisada aqui e realizada no Departamento de Artes Cnicas em 2007 por uma equipe de professores e alunos, e que ganhou o Prmio Jovens Artistas do MEC/SESu? Sarah Kane (1971-1999) considerada como uma das dramaturgas mais importantes da Ps-Modernidade ao lado de Heiner Muller, Jean-Marie Kolts, Michel Vinaver, Philippe Minaya, Serge Valleti, Jean-Luc Lagarce ou Tom Stoppard, dentre outros. Ela escreveu cinco peas de teatro (Blasted, Phaedras Love, Cleansed, Craved e Psicose 4.48) antes de suicidar aos 29 anos no banheiro de um hospital psiquitrico com os cadaros de seus sapatos. Sabemos que cada poca reflete uma estrutura dramtica que lhe corresponde. No Sculo XVIII, a classe burguesa europia contemplava-se no drama burgus, que retratava as questes dessa classe emergente. Com o Romantismo, o sentimentalismo embrionrio do drama burgus foi encontrando um eco ampliado na expresso de paixes individuais e coletivas. A seguir, no incio do sculo XX, o dramaturgo simbolista belga Maurice Maeterlink criou a noo de drama esttico, no qual a ao interior substitui a ao objetiva, real, fsica. Segundo Szondi, em seguida esse drama foi evoluindo para o drama de situao, que corresponderia, entre outras, s peas do dito teatro do absurdo embora os dramaturgos como Beckett ou Ionesco discordassem dessa denominao. Szondi descreve esta evoluo como uma forma de modificao e alterao do drama moderno; drama moderno este que surgiu aps a crise do drama clssico e se situa, segundo o autor, no perodo entre 1880 e 1950. Atravs dessas sucessivas crises, fomos chegando fragmentao da cena contempornea, analisada por Lehmann em seu ensaio O Teatro ps-dramtico. O conceito de teatro ps-dramtico de Lehmann constitui um dos eixos deste artigo. O autor ope a diversidade da cena contempornea totalidade da obra no sculo passado, ou seja: segundo Lehmann, a cena contempornea marcada pelo fim da galxia Gutenberg ou, em outras palavras, galxia do texto escrito, dando incio a uma percepo simultnea com perspectivas plurais. Da mesma forma que se d a juno entre presente e passado, a cena contempornea seria marcada por uma transgresso dos gneros, um crossover que mescla dana, artes plsticas, cinema, culturas musicais, multimdia, entre outros, e que seria outra caracterstica 2

do teatro ps-moderno. Como o descreve Silvia Fernandes em seu ensaio Subverso no palco, para Lehmann o conceito operador de ps-dramtico mais eficiente que o conceito de PsModernidade, pois a classificao ps-moderno estabelecer-se-ia com referncia a uma periodizao, enquanto que o ps-dramtico seria referente a questes inerentes esttica teatral. O Teatro Moderno seria ento o teatro dramtico, que se estabeleceria a partir da triangulao drama/ao /imitao, enquanto que o ps-dramtico nos colocaria diante da possibilidade dentre outras mltiplas possibilidades - do modelo artaudiano da presentificao, do teatro como fora mstica, o que constitui, por outra vez, uma volta para as origens do teatro grego, enquanto celebrao dionisaca. No captulo Postmoderne e postdramatique, Lehmann define o teatro ps-dramtico da seguinte forma:
Teatro da desconstruo, teatro multimdias, teatro neo-tradicionalista, teatro do gesto e do movimento. A dificuldade em definir um to amplo setor, denominado ps-moderno demonstrada pela longa lista de caractersticas, que supostamente definem este teatro: ambigidade, celebrao da arte como fico, celebrao do teatro como processo, descontinuidade, heterogeneidade, no textualidade, pluralismo, vrios cdigos, subverso, multi-localizao, perverso, o ator como sujeito e figura central, deformao, texto rebaixado ao valor de material bsico, desconstruo, autoritarismo e arcasmo do texto, performance situada entre drama e teatro, anti-mimetismo, resistncia a interpretaes. O teatro ps-moderno seria sem discurso: ao inverso, a reflexo seria o seu principal foco, gestualidade, ritmo, som. Ou ento: formas niilistas e grotescas, espao vazio, silncio (LEHMANN, 1991: 34).

Lehmann discute a ambigidade de muitos desses termos, estipulando que a diferena maior no teatro estaria na passagem do drama para o ps-drama, que se afastaria da tradio moderna. Para ele, o teatro ps-dramtico englobaria a atualidade/retomada/continuidade de estticas antigas, especialmente as que j se distanciaram da idia dramtica do texto e do teatro. Segundo Sarrazac, que baseia sua anlise nas idias desenvolvidas por Lehmann, o teatro ps-dramtico seria um teatro que constitui um evento cnico que seria pura representao, pura presentificao do teatro, abolindo qualquer idia de reproduo ou repetio da realidade (SARRAZAC, 2000: 53). Para um melhor entendimento desta noo de ps-dramtico, gostaria de propor aqui esta tabela comparativa, realizada a partir da observao das diferentes estruturas dramatrgicas e baseada nas nalises de Deleuze, Lehmann, Sarrazac e Szondi e principalmente no livro Nouveaux Territoires du Langage, organizado por Ryngaert. Vale ressaltar que a presente tabela no tem por objetivo de definir precisamente o que seriam o dramtico e o ps-dramtico em si, j que at os pesquisadores principais do drama discordam entre si e que sabemos, de acordo com Rosenfeld, que a pureza dos gneros no existe. A tabela tem simplesmente por objetivo de apresentar tendncias, muitas vezes contraditrias, atualizando o pensamento dos pesquisadores do 3

drama e do ps-drama, de forma a propor ferramentas e conceitos operadores para pensar a esttica teatral contempornea.
Texto dramtico Expe uma viso de mundo ligada Modernidade. Baseado no Racionalismo, na lgica, na autonomia do individuo, na causalidade. Texto ps-dramtico Expe uma viso de mundo ligada Ps-Modernidade. Baseado na filosofica da desconstruo, na no-lgica como forma de compreenso do mundo, na inter-ligao, inter-conexo, na estrutura rizomtica. Hierarquia Autoria. Dilogos pautados intersubjetividade. pelo princpio da Rizoma. Atualizao de fluxos. Dilogos pautados pela noo de coralidade (MEGEVAND, RYNGAERT, 2005: 37-38): disposio particular das vozes que no remete nem ao dilogo, nem ao monlogo e que requere uma pluralidade. Trabalha a retrica da disperso, a atomizao, parataxa, exploso. Composio musical (superposio, eco, polifonia). A palavra no existe em funo de um destinatrio e no expressa necessariamente um ponto de vista subjetivo. A palavra no implica a totalidade do sujeito. Imita uma troca verossimilhana. Sentido. Orquestrao coletiva. Dupla enunciao (autor/espectador personagem/personagem) coerente. Encadeamento. Homogeneidade. O dilogo criado como se fosse natural. A auto-correo suprimida. e realista. Pautado na Expe os excessos e as estranhezas da lngua falada. Ritmo, musicalidade. Partituras individuais. Ausncia de coerncia como princpio que pauta a dupla enunciao. Estruturas desencadeadas. Heterogeneidade. A palavra cotidiana investigada com seus excessos, problemas e limites. A autocorreo da fala integrada como algo normal. Trabalho do dramaturgo reside na construo. O drama absoluto. No h possibilidade de interferncia. Trabalho do dramaturgo reside na montagem. Passvel de interferncias que o constituem. Integrao de elementos como barulho, msica, expresses correntes, irrupes de subjetividade... No h pureza intersubjetiva da lingua. A lingua rudo.

Dramaturgo ausente do drama.

O dramaturgo pode estar presente e/ou mesclar presencia e ausncia.

O drama um mundo fechado em si.

Mistura de dramtico, pico e dramtico. Teatro rapsdico (SARRAZAC) costura pico, lrico e dramtico.

Passividade do espectador.

Interatividade, costura do espectador que estabelece relaes, associaes.

Dramaturgia fechada. Palco mgico, quarta parede. O personagem tem comportamento inteligvel e possui racionalidade psicolgica.

Dramaturgia aberta. Espao indefinido, aberto, mltiplo. Dissoluo do personagem - Teatro figural (RYNGAERT e SERMON): caracteriza uma nova forma de interpretao. - Teatro performtico. Ex.: A repetio criada em funo de um ritmo. Presentificao. Evidenciao dos processos. uma sequencia de Instaurao de uma nova temporalidade com seu ritmo tempo especfico. Fragmentao, simultaneidade, sincronicidade.

Ex: A repetio identifica psicologicamente um personagem. Interpretao. Artifcio teatral oculto. A temporalidade presentes absolutos

Realidade concreta. Unidade de lugar Excluso do acaso.

Jogo com a virtualidade. Multiplicidade, descontinuidade espacial. Espaos indefinidos. Integrao do acaso como elemento de composio.

A partir desta tabela, que corresponde uma tentativa de entendimento das diferenciaes abordar as estruturas dramatrgicas do texto de Sarah Kane. De que maneira Phaedras Love de Sarah Kane se inscreve de forma quase emblemtica no ps-dramtico? Que elementos da encenao sublinham e reforam esse trao? Em Phaedras Love, o amor passional de Fedra por seu enteado, o desinteresse de Hiplito, a ausncia de Teseu, a ameaa que constitui o amor ao equilibrio da sociedade e o destino trgico da herona so transpostos para o contexto da famlia real britnica atual. Porm, nas paredes de nossa sociedade transparente, o pudor de Eurpides, Sneca ou Racine, imposto pelo contexto grego, romano e clssico francs, evapora-se. A releitura de Sarah Kane evidencia os problemas da Contemporaneidade, tais como a incomunicabilidade, a exacerbao da sexualidade, a violncia social e a violncia das relaes humanas, a hipocrisia do poder religioso, o individualismo e a indiferena ps-moderna descritas por Lipovetsky em A era do vazio ou ensaio sobre o individualismo contemporneo. 5

A arte longa e a vida breve, escreveu Hipcrates. Se consideramos que a arte uma doena embora muito saudvel , um desvio do caminho normal, todo texto um sintoma; e todo sintoma revela um mal profundo. Degenerescncia da sociedade: talvez seja este o diagnstico que Sarah Kane tenha tentando fazer em Phaedras Love. O individualismo ganha terrenos, o corpo torna-se objeto de consumo, as relaes esvaziam-se, a violncia torna-se um meio de sair da invisibilidade, o consumismo desenfreado o norteador das vidas humanas, a inveja carreirista substitui a emulao, o desencanto ganha at o mundo do sexo, que se torna um campo de expresso das lutas de poder. Estamos em pleno Mal-Estar da PsModernidade, como o descreve Bauman. Apontando para as dificuldades relacionadas ao contexto ps-moderno, Bauman define os parmetros afetivos e relacionais da PsModernidade, tais como o individualismo, o egosmo ou a falta de engajamento social e poltico. Essa anlise de Bauman permite uma compreenso mais aprofundada da obra de Sarah Kane do ponto de vista de sua inscrio temtica na Ps-Modernidade. Na indiferena de Hiplito em relao a sua famlia e seu pas, no amor cego e inexprimvel de Fedra, no materialismo e na hipocrisia de Estrofe, filha de Fedra; na violncia exacerbada de Teseu, na perversidade do padre, na indiferena do mdico e na coletividade sedenta de vingana, o espectador pode ver a si mesmo, inserido na violncia e na degenerao coletiva, uma vez que os personagens de Sarah Kane so, cada um a sua maneira, emblemticos do lento suicdio da nossa sociedade. A funo educativa do teatro grego que deu origem ao Hiplito de Eurpides substituda por uma funo de espelhar, de maneira expressionista, a sociedade atual; espelho em que o espectador se projeta, segundo os princpios aristotlicos da catarse. Porm, se na teoria desenvolvida por Aristteles em sua Potica, essa catarse busca uma pacificao social por meio da purgao dos afetos, em Sarah Kane, o espelho violenta, porque no h soluo: a sociedade essa, ao espectador cabe encar-la. Essa viso no nada pacificadora. Ao contrrio, ela um pico na veia, como diria Dalton Trevisan, uma forma de violentar e alertar o espectador. Em um artigo publicado no jornal The Guardian, o crtico teatral Simon Hattenstone afirma: Sarah Kane uma escritora poltica. Mas ela nunca pensou que a misso do teatro fosse dizer em quem votar. [...] Na realidade, no existe nenhuma violncia nas peas de Sarah Kane que no seja diretamente inspirada da realidade. Nesse sentido, o mito de Fedra atualizado. A fragmentao social espelhada pelo texto de Sarah Kane revela-se por meio da fragmentao textual, conforme os princpios do Estruturalismo. Assim, a construo ps-dramtica do texto de Sarah Kane ilustra a solido ps-moderna. Essa solido a conseqncia da falta de continuidade nas relaes humanas, que se tornam sempre mais efmeras, liquefazendo o amor, como o descreve Zygmunt 6

Bauman; ela tambm a conseqncia da falta de continuidade na relao entre o homem e a sociedade, entre o homem e Deus, entre as histrias sucessivas que vo compondo a Histria e a prpria histria, o que reflete na forma fragmentada do texto de Sarah Kane. Faz-se ento primordial observar a trajetria do mito a partir da sua origem, bem como seu percurso atravs do tempo, buscando entender sua evoluo desde a tragdia grega at a sua desconstruo no texto de Sarah Kane, uma vez que essa trajetria revela a volta do mito de Fedra para o elemento ritual. Segundo Nietzsche, em O nascimento da tragdia, Eurpides teria sido culpado de tirar da tragdia sua fora dionisaca original. Sabemos que a tragdia (etimologicamente, canto do bode, que acontecia no momento do sacrifcio do animal), tem sua origem no contexto de celebrao ritual e religiosa. A progressiva organizao dessa celebrao religiosa conduziu s Grandes Dionisacas, onde dramaturgos como Sfocles, squilo e Eurpides competiam para o prmio da melhor tragdia. A construo formal do texto, incluindo uma construo psicolgica dos personagens na Grcia, principalmente desenvolvida por Eurpides , chegou a Roma na poca de resgate do teatro grego. Essas formas so exploradas por Sneca, principalmente em sua verso de Fedra, que resgata o Hiplito de Eurpides. Dando continuidade ao movimento renascentista de resgate dos textos da Antiguidade Grega, o Classicismo francs retomou esses textos, em seguida, a fim de inseri-los no contexto da poca, dominado pelo Racionalismo. assim que Racine props uma nova verso de Fedra, adaptada para este contexto. De acordo com Nietzsche e Artaud, o teatro teria por misso resgatar a fora original do ritual dionisaco, aps a longa era do textocentrismo, que teria afastado o teatro de sua funo original. A partir disso, surge uma questo: de que forma o texto de Sarah Kane dialoga com a idia de resgate dessa fora original? De que forma a autora lida com a idia de destino, determinado pelos deuses no contexto do Teatro Grego? De que forma sua pea apresenta rupturas e continuidades com as peas de Eurpides, Sneca e Racine, todas trs inseridas no contexto do Classicismo, seja ele Grego, Romano ou Francs? Originalmente, a autora inspirou-se no texto de Sneca. Sarah Kane realizou uma interpretao pessoal da histria de Fedra, escrita a pedido do Gate Theatre, que lhe tinha solicitado uma pea inspirada em um clssico. Refletindo sobre a transposio, a dramaturga afirma em uma entrevista realizada por Nils Tabert: Eu li Eurpides aps ter escrito Phaedras Love. E eu nunca li Racine. Eu li Sneca somente uma vez. Eu no queria escrever uma pea que somente seria entendida por algum que leu o original. Eu queria que a minha pea se sustentasse sozinha (SAUNDERS, 1997: 215). Sarah Kane preserva a essncia do 7

mito, ou seja, a paixo de Fedra por Hiplito. Em sua adaptao, Hiplito, personagem principal, aceita livremente seu destino trgico, entregando-se a ele para poder sentir-se vivo. Tanto que o prprio ttulo, Phaedras Love, remete tanto vivncia de Fedra quanto a Hiplito, o objeto desse amor. O Hiplito de Sarah Kane busca a sinceridade absoluta por meio de um cinismo e uma atitude misgina levada ao extremo, tornando-se um verdadeiro anti-heri. Esse Hiplito contemporneo, que vive de sanduches e manteiga de amendoim (KANE, 2005: 16) distingue-se dos seus predecessores gregos e romanos pela livre aceitao de seu destino. Paradoxalmente, para ele a perspectiva da morte o traz de volta vida. A essncia do trgico subvertida na adaptao. Isso tanto no caso de Hiplito, quanto no caso de Fedra. Enquanto Fedra sente a paixo por Hiplito por conta da maldio de Vnus na pea de Eurpides, Sneca e Racine, em Phaedras Love, a Rainha acredita na fora de seu amor para curar o enteado dela: Voc difcil, temperamental, cnico, amargo, gordo, decadente, mimado. Passa os dias na cama vendo filmes e se arrasta pela casa com os olhos cheios de sono e no pensa nunca em ningum. Voc sofre. Eu adoro voc (KANE, 2005: 17). O destino comandado por uma inteno louvvel de querer tirar e salvar o enteado da depresso por meio do amor. Outro ponto de inflexo ps-moderna a vivncia de uma sexualidade mecnica pelos personagens, vivncia que se torna a nica forma de expresso do vazio interior de Hiplito ou da paixo de Fedra. Assim, se os Hiplitos de Eurpides e Sneca eram castos, o Hiplito de Sarah Kane transa para passar o tempo, com homens e mulheres ou ento se masturba, como na cena de abertura da pea. A distncia do personagem em relao s mulheres nas peas originais substituda pela atitude misgina de Hiplito em relao a Estrofe e Fedra. Demonstrando mais uma vez cinismo, indiferena e satisfao na destruio de Fedra, ele encerra a cena do estupro mental de sua madrasta com: Hiplito Fedra. V ao mdico. Eu tenho gonorria (KANE, 2005: 23). Da mesma forma, o ltimo tabu da sociedade contempornea o incesto subvertido por Sarah Kane. No texto, Estrofe, filha de Fedra, fez sexo com Teseu na noite do casamento. O sexo oral entre Hiplito e Fedra acontece e Teseu estupra Estrofe sem reconhec-la. Esvaziando a pea da presena de deuses determinadores dos destinos, os personagens so entregues a si mesmos, isto , ao vazio do cotidiano, onde, conforme Dostoievski, Se Deus no existe, tudo permitido. Na adaptao de Sarah Kane, que conduz a tragdia para sua forma ps-dramtica, a justaposio das cenas opera uma desconstruo da chamada regra das 24 horas, observada inicialmente por Aristteles, para quem toda a ao acontecia entre o levantar e o pr-dosol, regra que foi aplicada de maneira dogmtica nas tragdias do Classicismo francs. Da 8

mesma forma, fundamental na tragdia francesa, a regra da unidade de espao desconstruda. As cenas do palcio real acontecem na residncia da famlia real, espao desencantado, desprovido de qualquer forma de espiritualidade, dentro da cela de uma priso e em frente de um Tribunal. Na pea de Sarah Kane segue-se a cronologia espacial e temporal seguinte. Na cena inicial, em seu quarto, no palcio real, Hiplito vegeta sobre a perfuso televisiva, comendo hambrgueres e se masturbando sem obter o mnimo prazer de nenhuma de suas aes. Na segunda cena equivalente tradicional cena de exposio vemos o confronto de Fedra com o mdico da famlia real sobre a depresso de Hiplito. Em conversa na sala do palcio real, os sentimentos de Fedra so expostos aos poucos. Na terceira cena cena de revelao , Fedra confessa seus sentimentos para a filha, Estrofe, que fica assustada com a possibilidade da revelao desse amor para a sociedade, o que iria fatalmente conduzir queda da Monarquia. Na cena seguinte, cena de confronto entre Hiplito e Fedra no quarto do prprio Hiplito e aps ter tentado aproximar-se de todas as formas do enteado, Fedra acaba fazendo sexo oral nele. Logo em seguida, Hiplito rejeita-a definitivamente. Na cena cinco, cena de confronto entre Estrofe e Hiplito, Estrofe revela o suicdio de Fedra, que acusa Hiplito de t-la estuprado. Em seguida, cena seis, na cela de uma priso, Hiplito conversa com um padre que tenta lev-lo ao arrependimento, mas Hiplito acaba desmascarando o padre a ponto de lev-lo a fazer sexo oral nele. Na cena sete equivalente a uma cena de reconhecimento , Teseu descobre o corpo de Fedra, dando, assim, incio cena final, em que o povo britnico lincha Hiplito para vingar a morte da Rainha. Teseu estupra e mata Estrofe sem reconhec-la, antes de suicidar. Percebe-se ento que as unidades de ao, espao e tempo no so respeitadas na adaptao de Sarah Kane. O espao e o tempo tornamse fragmentados e no contnuos, j que a noo de verossimilhana temporal e local no precisa mais ser respeitada. Da mesma forma, Sarah Kane opta por tornar visvel tudo o que as tragdias grega, romana ou clssica francesa deixavam acontecer fora de cena. Assim, nas verses de Eurpides, Sneca e Racine, Fedra morre por no poder concretizar seu amor, enquanto que a adaptao evidencia as conseqncias do ato sexual consumado. Hiplito reage ao sexo oral de Fedra com todo o cinismo possvel, segurando a cabea de Fedra no momento de gozar, comendo bombons e concluindo cinicamente: Hiplito Pronto. Acabou o mistrio. Agora que voc me teve, v trepar com outro. Mantendo a acusao de estupro presente na verso de Sneca, Sarah Kane coloca na boca de Hiplito e Estrofe a definio do estupro: Hiplito Estupro. Talvez seja essa a melhor palavra que ela tenha encontrado pra mim. Eu, um estuprador. As coisas esto ficando promissoras (KANE, 2005: 19). Hiplito dialoga, ento, 9

indiretamente com Estrofe, que alude ter sido ela mesma estuprada pelo Prncipe: Estrofe No existem palavras para aquilo que voc me fez (KANE, 2005: 25). Da mesma forma que o filme Irreversvel de Gaspard No sela o destino dos personagens em uma estrutura que parte do final para o incio, o estupro de Fedra coloca Hiplito diante de seu destino trgico. Ele entende essa vivncia como uma oportunidade: o famoso presente prometido por Fedra durante a cena de seduo. Graas a esse presente, Hiplito sai da depresso, tanto que recusa as tentativas de Estrofe e do Padre de salv-lo. Hiplito sente-se viver novamente e, com isso, resgata com mais intensidade ainda sua capacidade de humor. Em uma entrevista, Sarah Kane afirma que Phaedras Love sua comdia, nem que ela seja construda a partir de um humor negro e cnico. Ela enfatiza, na mesma entrevista, esse lado humorstico de Hiplito: Quando a gente entra em depresso, o senso do humor a ltima coisa que desaparece; quando esse senso de humor se perde, ento perde-se tudo. Em nenhum momento, Hiplito perde esse senso de humor (SAUNDERS, 1997: 133). O humor de Hiplito aflora na cena com o Padre, onde este tenta convenc-lo a negar o estupro e ser perdoado. Hiplito decide assumir seu destino trgico e no mentir para si mesmo, assumindo com um prazer visvel esse destino. Hiplito Eu sei o que eu sou. E o que sempre serei. Mas voc. Peca sabendo que vai confessar. Depois perdoado. E comea tudo de novo. Como voc se atreve a sacanear um Deus to poderoso? A no ser que realmente no acredite nele (KANE, 2005: 34). A partir desse momento em que os aspectos mais ocultos dos personagens so revelados, tudo pode se tornar visvel. Em sua adaptao, alm do sexo e da livre aceitao do destino, Sarah Kane resolveu tornar a violncia visvel: Eu disse para mim mesma: voc pode, com certeza, abolir a conveno que exige que tudo acontea escondido, colocar isso em cena e ver como isso funciona (TABERT, 2003: 136). Na ltima cena, Hiplito linchado, despedaado, seu sexo arrancado e jogado em uma churrasqueira e Estrofe estuprada por Teseu. O sangue jorra em cena, o que seria impensvel nas verses anteriores do mito. Em seu artigo Phaedras Love: para uma alegoria do obsceno, a pesquisadora Martha Ribeiro traa um paralelo entre a explicitao dos atos de sexo e violncia na pea e o pensamento de Baudrillard. Contrariamente ao pensamento de Debord que, conforme analisado anteriormente, acredita em uma perptua espetacularizao em nossas vidas, para Baudrillard, vivemos em um mundo onde tudo excessivamente real e concreto e, por isso mesmo, obsceno: Tudo a est de forma imediata, sem distncia, sem encanto. E sem um verdadeiro prazer (RIBEIRO, 2006: 62). Talvez essa questo da evidenciao, da presentificao possibilitada pelo fenmeno teatral na perspectiva de tornar 10

visvel o invisvel e o latente seja um dos grandes desafios na encenao da pea de Sarah Kane. De fato, as peas de Sarah Kane integram um movimento teatral contemporneo chamado In-Yer-Face. No New Oxford English Dictionary (1998), In-Yer-Face definido como algo bastante agressivo e provocativo, impossvel de ignorar ou impedir. Essa definio implica uma invaso do espao do outro, ou seja, da platia. O Movimento de Teatro Experimental In-Yer-Face dirige-se contracorrente da moral em vigor, querendo provocar emoes extremas por meio de imagens e palavras cruas. Emergente na Inglaterra nos anos de 1960, esse movimento, que faz freqente referncia ao Teatro da Crueldade de Artaud, afirmou-se com mais firmeza nos anos 1990 com os dramaturgos Sarah Kane, Mark Ravenhill e Anthony Neilson, respondendo s novas formas de sensibilidade desenvolvidas no final dos anos 1980 at os dias de hoje e brilhantemente projetadas por Stanley Kubrick em Laranja mecnica. A quebra de tabus, a violncia, o sexo explcito, o confronto, a nudez enfim, o Eros preconizado por Artaud esto de volta nos textos dramatrgicos, bem como na encenao. Mas de que forma? Originalmente, Sarah Kane assumiu o desafio de encenar ela mesma Phaedras Love. A pea foi apresentada pela primeira vez em maio de 1996 no Gate Theatre de Londres, uma pequena sala de vanguarda de Notting Hill. Sarah Kane comenta a encenao:
Decidimos que iramos tratar da violncia da forma mais realista possvel. Se no fosse funcionar, iramos testar outra coisa. Mas era isso, o ponto de partida: ver como seria isso. A primeira vez que ensaiamos a cena final com todo sangue e os intestinos falsos, chegamos a ficar todos seriamente traumatizados. Os atores ficavam de p, cobertos de sangue, aps ter cometido estupros e ter-se aberto a garganta. Um deles disse, a pea mais nojenta que eu j fiz e foi embora. Mas todos ns sabamos que esse momento tinha sido a conseqncia de uma srie de percursos afetivos que tinham acontecido. Ento, nenhum de ns pensou que isso no era justificado, era simplesmente desagradvel. E foi bem mais fcil do que o que tnhamos imaginado. Quero dizer: a gente escreve algo como suas entranhas so arrancadas e isso parece incrivelmente difcil a realizar. Mas na verdade, os espectadores esto prontos a acreditar em qualquer coisa se essa coisa simplesmente sugerida (KANE in SAUNDERS, 1997: 72).

Na encenao de Sarah Kane, realizada em uma sala que fundia pblico e atores no mesmo espao, as entranhas voavam em cima dos espectadores, conduzindo-os a sentir na pele e a participar das cenas de violncia. Se a violncia se dirige ao outro personagem conforme os princpios do In-Yer-Face , ela tambm atinge a platia e a realidade de onde ela se extrai. No livro In-Yer-Face The British Drama Today, Aleks Sierz analisa justamente as reticncias de Sarah Kane em montar um clssico: Eu sempre detestei esse tipo de pea tudo acontece fora de cena (SIERZ, 2001: 109).

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A vontade de resgatar a crueldade para coloc-la em cena no deixa de lembrar Antonin Artaud. Em seu artigo Sarah Kane e o teatro da crueldade, a pesquisadora Valrie MartinPerez analisa a ligao entre o teatro de Artaud e o teatro de Sarah Kane:
possvel comparar Sarah Kane e Antonin Artaud em vrios aspectos, como j foi feito muitas vezes. De fato, o Teatro da Crueldade tem muitos pontos em comum com o In-Yer-Face e particularmente com as obras de Kane: linguagem crua, violncia, incompreenso do pblico, vontade de criar formas novas. O destino trgico dos dois dramaturgos pode tambm os aproximar, visto que o sofrimento psicolgico conduziu morte de ambos (MARTIN-PEREZ, 2007).

A questo da visibilidade dessa violncia fsica e sexual, emblemtica da herana do Teatro da Crueldade para o In-Yer-Face, foi igualmente um dos desafios na nossa montagem do texto. Esta montagem segue a trilha da representao da violncia de uma forma mais simblica, porm realista. pergunta O que determina nossos destinos na PsModernidade?, respondemos com a retomada de um elemento da tragdia grega, fundamental no que diz respeito regulao do destino dos personagens e no presente no texto de Sarah Kane: o Coro. Em sua teoria da Tragdia, Nietzsche concebe o Coro como elemento fundador do fenmeno dramtico. Em nossa montagem do texto, o Coro se constitui igualmente como um elemento fundamental: dele que partem as imagens geradas na cena, ele que controla tudo o que se passa na cena, ele que observa a cena numa atitude crtica. Este Coro possui funes relacionadas ao controle, organizao, racionalidade, enquanto que a realidade colocada no interior da cena conserva seu carter dionisaco, j que diz respeito s pulses, ao elemento instintivo, incontrolvel, ilgico. Assim como ocorre na tragdia grega, o Coro um personagem da pea, dotado de uma identidade social, cuja ao a de fornecer conselhos, exprimir opinies, colocar questes, criticar os valores da ordem social, reagindo aos acontecimentos das personagens. Em Les tragdies grecques sur la scne moderne : une utopie thtrale, Patricia Vasseur Legagneux analisa as diferentes formas de utilizao do Coro nas encenaes contemporneas de Tragdias. As opes, nesse sentido, vo da criao do Coro (como o caso em Phaedras Love) sua supresso, passando pela sua citao, projeo, distribuio, repartio do Coro, entre outros. Dentro das possibilidades de utilizao do Coro, ela diferencia uma utilizao ritual, religiosa, litrgica (com figurinos que remetem ao antigo, cantos, danas etc.) e uma utilizao poltica e popular, em que o Coro remete a uma identidade social coletiva. De acordo com a interpretao dada pela direo ao texto de Sarah Kane a saber, a compreenso de que, na atualidade, a vida humana absolutamente condicionada pela mdia, de tal modo que esta adquire a fora de um destino, isto , de uma objetividade que coage o indivduo o Coro do espetculo constitudo por 12

homens da mdia, isto , por jornalistas. a mdia, por meio de seus agentes, os jornalistas, que criam a realidade, criando tambm a nossa subjetividade, ou seja, nossos valores, desejos e opinies. Em relao aos personagens do texto propriamente dito Fedra, Hiplito, Estrofe, o doutor, Teseu, o padre esse Coro de jornalistas mantm uma atitude de vigilncia, de ameaa, mas tambm de adorao. Como membros da famlia real, os personagens so cultuados como uma eterna fonte de notcias sensacionais. Mesmo o elemento mais banal pode vir a se tornar um espetculo. Do mesmo modo, os personagens centrais dependem da mdia para gerar um tipo de imagem pblica. Desta forma, gera-se uma tenso entre a esfera pblica e a privada: o que privado pode se tornar pblico a qualquer descuido... Nem tudo que privado mesmo que seja verdadeiro pode tornar-se pblico... Por outro lado, aquilo que tornado pblico nem sempre corresponde realidade do privado, podendo ser simplesmente algo forjado, inventado. Assim, o Coro d notcias reais e fictcias sobre a famlia real britnica e o contexto poltico, fotografa imagens que em seguida so destorcidas e filma os personagens de maneira retrica, a fim de acentuar o lado emocional e pattico das aes. A distoro de notcia e imagem ambas projetadas nas televises e no fundo da cena , que se d ao vivo, ilustra a tenso entre esfera privada e pblica. Na tica dos personagens, na esfera privada sempre se faz necessrio um ser para o outro, um jogo com as aparncias, em funo daquilo que o pblico espera da famlia real. D-se assim a representao, o jogo de mscaras, o teatro. Na tica do Coro, necessrio fazer com que tudo se torne um grande espetculo, conforme as teorias de Debord. Coro e platia cultuam a imagem. Num mundo marcado pela descrena nos valores religiosos, esse culto das imagens a vontade de ser um evento da mdia apresenta-se como uma via de salvao... Mas tambm de perdio. No entanto, importante notar que, assim como no teatro antigo acontecia de o Coro possuir um vnculo estreito com o espectador, sendo, de fato, a voz da coletividade, em nossa montagem de Phaedras Love, o Coro de jornalistas tambm se relaciona estreitamente ao coletivo. Este relacionamento talvez se tenha processado por uma via negativa, a saber, o gosto que as pessoas em geral tm tem pelos eventos catastrficos, dolorosos, sangrentos, cruis. A grande quantidade de notcias sobre mortes brutais e acontecimentos catastrficos veiculadas pela mdia s existe pelo fato de haver uma demanda constante por parte dos telespectadores. Pesquisadores como Luiz Nazario ou Gilles Lipovetsky afirmam que a sensibilidade do homem moderno e contemporneo entorpecida a tal ponto que somente os espetculos cruis e sangrentos podem possibilitar ao indivduo uma reao afetiva. Paradoxalmente, 13

quanto mais o indivduo se alimenta dessas imagens, mais ele tende apatia. Deste modo, as imagens sobre violncia proliferam e so banalizadas. O Coro de Phaedras Love apareceu em nossa encenao, portanto, como o elemento que cultuava, criava e manipulava as imagens e, com elas, a realidade dos personagens e espectadores. Nessa leitura do mito, o suicdio de Fedra parece institucionalizado pela mdia, que no somente testemunha o lento apodrecimento de nossa sociedade, mas condiciona os comportamentos e os relacionamentos de forma totalitria no sentido da expanso desses valores, evidenciando a relao entre o destino e a liberdade, a tenso entre a esfera pblica e a esfera privada, a crueldade por meio da catarse. Dessa forma, o Coro evidenciou de uma forma mais palpvel e mais tangvel, a crueldade da pea de Sarah Kane. Concluindo, a evoluo do mito na tragdia grega, na tragdia romana de Sneca e na tragdia clssica francesa, e at na adaptao contempornea de Sarah Kane segue uma linha de progressiva evidenciao, tornando palpvel a violncia e a sexualidade, sendo essas questes emblemticas da Ps-Modernidade. Em nossa encenao, demos um passo a mais nesse processo de evidenciar criando um Coro de cunho apolneo, que controla e rege o destino dos personagens da famlia real. Evidenciando as foras ocultas, Sarah Kane quebra as regras de construo da tragdia como elemento formal. Inscrevendo seu texto na tradio artaudiana do Teatro da Crueldade qual o movimento In-Yer-Face faz referncia, Sarah Kane celebra o mito de Fedra na Ps-Modernidade pela utilizao de elementos caractersticos do teatro ps-dramtico como a fragmentao textual, a pardia, o ecletismo estilstico (Coutinho), a reutilizao de textos do passado. Dessa forma, a violncia da realidade traduzida de forma diferente em funo do contexto. Na encenao, tentamos colocar a questo contundente e universal da dominao do indivduo pela mdia, reforando a realidade contempornea, que se caracteriza, entre outros atributos, por uma manipulao das fontes de informao, o que vem reforando a questo da metalinguagem, ou seja, o teatro pensando o teatro na prpria representao o teatro em sua essncia universal. Referncias bibliogrficas ARISTTELES. Potica. Trad., prefcio, introduo, compndio e apndices de Eudoro de Sousa. 4. ed. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1994 (Coleo Estudos Gerais / Srie Universitria). ARTAUD, Antonin. Le thtre et son double. Paris: Folio, 1964. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a Modernidade. So Paulo: Paz e Terra, 1997. 14

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