Para m, cineasta y etngrafo, no existe prcticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficcin.

El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografa, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulacin permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobtica en donde perder pi es el menor de los riesgos. Ya en el rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesin en los Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en escena compleja y espontnea de la cual ignora la mayor parte del tiempo quien es el maestro de ceremonias; es el sacerdote sentado en su silln, el msico imperturbable, el primer bailarn con fusil? Pero no hay tiempo de buscar esa gua indispensable si se quiere registrar el espectculo que comienza a desarrollarse y que no se detendr, como animado por su propio perpetuo movimiento. Ahora el cineasta pone en escena esta realidad, improvisa sus encuadres, sus movimientos o sus tiempos de rodaje, eleccin subjetiva de la cual la nica clave es su inspiracin personal. Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta inspiracin del observador est al unsono con la inspiracin colectiva que observa. Pero esto es tan raro, requiere una connivencia tal que no puedo mas que compararla con esos momentos excepcionales de una jam session entre el piano de Duke Ellington y la trompeta de Louis Armstrong, esos encuentros fulgurantes de desconocidos que a veces nos refiere Andr Bretn. Y si me llega la ocasin de lograr este dialogo, por ejemplo enTourou et Bitti, plano secuencia de diez minutos sobre una danza de posesin, me queda en la boca el gusto de este esfuerzo, y el riesgo obligado de no vacilar, de no perder mi punto y mi apertura de objetivo, de ser yo mismo nadando lo mas lentamente posible, o mejor volando detrs de mi cmara tan sbitamente vivo como un pjaro; sin ello todo debe recomenzar, se dira que todo se ha perdido. Y cuando agotados por esta tensin y este esfuerzo, Moussa Hamidou ha puesto a descansar su micrfono y yo mi cmara, tenemos la impresin que la multitud expectante, que los msicos y tambin estos dioses frgiles que en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han comprendido el sentido de nuestra bsqueda y aplauden la realizacin. Y esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en escena mas que por el trmino de cine-transe. Durante de la realizacin de un film de ficcin, donde todo el mundo acta, el mismo fenmeno se produce regularmente si se aplican las tcnicas del reportaje cinematogrfico al registro del imaginario. En el cine tradicional, este trabajo se practica a priori cuando el realizador hace su encuadre, ensayando la puesta en papel de las series de imgenes que deben llevar al espectador a seguir un itinerario preciso. Y es necesario tener en cuenta los borradores de Einsenstein para descubrir la complejidad de un trabajo semejante (que los cinfilos de la Cinemateca siguen a contrapelo, abordando la obra conocida, y reconocida, y remontando luego hacia las fuentes todava desconocidas de la obra). Ser necesario despus recomenzar la misma bsqueda paciente en lo que se refiere a la preparacin de los decorados y sobre el juego cien veces repetido de los actores. Debo decir que siempre me ha maravillado este duro trabajo de topo que deber alcanzar un film y cuya cualidad ser justamente la de ser, como la verdadera elegancia, invisible. Pienso aqu tambin en las comedias musicales americanas que requieren das y semanas de preparacin minuciosa para llegar a cinco minutos inolvidables de un plano secuencia de Gene Kelly bailando en la lluvia. Y me sorprende an mas que yo sea totalmente incapaz de hacer lo mismo. Porque la nica manera posible para m de abordar la ficcin es la de tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla de oro es la toma uno, un solo registro por plano, y el rodaje siguiendo el orden de la historia. La inspiracin entonces cambia de campo. Ya no le corresponde solo al cineasta la improvisacin de encuadres y de movimientos, sino tambin a los actores, quienes inventan una accin que no conocen todava, y dilogos que nacen de la rplica precedente. Se dira que el clima, el humor y los caprichos de ese pequeo diablo caprichoso que llamo la gracia juegan un rol esencial en esta reaccin y en esta interaccin que no podra ser mas que irreversible. Aqu una vez mas imposible

retornar, imposible no tener en cuenta los azares que se cruzan en el camino: de esta manera, en Cocoric M. Poulet renunciamos a prever el curso de nuestra historia dado que los desperfectos continuos del vehculo-vedette modificaban a cada instante el guin previsto. Pero de revancha que alegra, que cine-placer para los que son filmados y para los que filman. Es como si, de golpe, todo fuera posible: caminar sobre las aguas o dar cuatro o cinco pasos en las nubes. Entonces la invencin es continua y no tenamos ninguna otra razn para detenernos que la falta de pelcula o la risa loca que haca temblar peligrosamente micrfonos y cmaras... Y cuando el film fue terminado, y descubrimos con Damour, Lam y Tallou que nuestra risa era contagiosa y que los espectadores compartan nuestra alegra, fuimos felices como solo saben serlo los locos y los nios: habamos conseguido atrapar algunas plumas del maravilloso pjaro desconocido, habamos alcanzado a compartir nuestros sueos. Y no hay, para m, otra manera de hacer un film.

Pars, 1981. Traduccin G.De Carli