Pedro Costa e A Colaboração Com Os Moradores Do Bairro Das Fontainhas

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"E DEPOIS NINGUM SABE O QUE SE VAI PASSAR QUANDO SE LIGA UMA CMARA DE FILMAR. NUNCA NINGUM SOUBE E POR ISSO QUE O CINEMA GRANDE. OS QUE DIZEM O CONTRRIO SO UNS FARSANTES E OS FILMES QUE FAZEM SO UMAS MERDAS INTEIS. NUNCA NINGUM SOUBE O QUE O CINEMA." PEDRO COSTA
DOMINGO, 26 DE SETEMBRO DE 2010
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O NEGRO UMA COR ou O CINEMA DE PEDRO COSTA

Joo Bnard da Costa
ANTNIO REIS cahiers du cinema Charlie Chaplin Jacques Rivette KINO SLANG Serge Daney in English
Nos nossos dias, arte radical significa arte sombria, negra como a cor fundamental Theodor W. Adorno Mfiez-vous des roses noires II en sort une langueur puisante et l'on en meurt Robert Desnos
AUTORES (A PESQUISAR)
Acquarello Akiva Gottlieb Alexandra Lucas Coelho Amlie Dubois Andr Dias Andy Rector Antoin Thirion Aurlien Gerbault Bernard Payen Carlos Melo Ferreira
The Blackness of Black
De 30 de Junho a 5 de Novembro de 2006, a Fundao Maeght de Saint-Paul de Vence organizou uma exposio, "homenagem viva a Aim Maeght", no centenrio do seu nascimento, comissariada por Dominique Pani, poca director artstico da citada fundao.
Carlos Reviriego Chris Dercon Cyril Neyrat Damon Smith Daniel Kasman
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O ttulo era o mesmo da primeira exposio organizada por Aim Maeght em Dezembro de 1946, em Paris: "Le noir est une couleur", frase atribuda a Matisse e que em portugus tanto se pode traduzir por "o negro uma cor" como por "o preto uma cor", nica lngua que conheo em que os termos so rigorosamente sinnimos 1. Em 1946, a seguir guerra, o ttulo, sem esquecer as runas e os lutos, transformava-se em energia e esperana, em cor. Em 2006, aps cerca de sessenta anos, a frase de Matisse quase que adquire um sentido inverso, como se, chegado o tempo de abandonar "os prazeres pueris das cores", ficasse o negro, "fogueira apagada, consumida, que cessou de arder", "fim dos fins" a que talvez se siga - quem sabe? - "o nascimento de um outro mundo" (Kandinsky). O negro uma cor? Longa polmica? Durante a Idade Mdia, o negro foi cor interdita devido sua associao com o demonaco ou com a melancolia 2. S no Renascimento o negro se afirmou como cor nos retratos de Lotto, Tiziano, Tintoretto, Drer, Holbein, etc. Curiosamente, foi pelo realismo que o negro se introduziu. Se de negro se vestiam os reis e nobres retratados, como pint-los diversamente? O maneirismo insinua-se por essa brecha. Fugindo ao idealismo renascentista, e em plena poca da Contra-Reforma, a grande pintura devia ser a de uma dramaturgia onde as trevas e as luzes violentamente se contestassem e violentamente contrastassem. Quanto maior o negrume, maior a luminosidade. Cerca de cem anos mais tarde - as Pinturas Negras de Goya - j s o negrume, que o sono da razo gera monstros e todos somos os filhos devorados por Saturno. Goya levou s ltimas consequncias o tenebrismo do sculo precedente, ou libertou a pintura de vises de luxo, calma e volpia? Tinha que ir dar uma longa volta pelo romantismo, pelo impressionismo e pelo simbolismo para responder e o tema do artigo impe-me limites. Recordo apenas trs pontos capitais para esse mesmo tema: a) O negro como cor emblemtica das vanguardas mais incisivas, desde Kandinsky e Malevich s grandes obscuridades de Mark Rothko. Se h, na histria da pintura do sculo xx, quem o tenha usado como apelo da noite, ou apelo noite, ou como expresso da "treva mais que mstica do silncio" (as Iconostasis de Parmiggiani, por exemplo) a maior parte dos grandes pintores utilizaram-no ou como exorcismo ou como reforo da ameaa. The Blackness of Black, para citar o ttulo de uma tela clebre de Motherwell ou a aproximao a Beckett de Judit Reigls 3. b) O surto de novas artes figurativas (a fotografia, o cinema), de que grande parte da histria s se pode fazer a preto e branco ou com tintagens posteriores, qumicas ou manuais.
Daniel Kasman Daniel Ribeiro Dominique Marchais Eduardo Prado Coelho Eduardo Valente Emmanuel Burdeau Eugene Kotlyarenko Flavien Poncet Francisco Ferreira Frdric Bonnaud Guillaume Orignac Jacques Rancire James Mansfield Jaques Lemire Jean-Michel Frodon Jean-Philippe Tesse Jean-Sbastien Chauvin Jonathan Romney Jonathan Rosenbaum Jos Miguel Gaspar Joo Antunes Joo Botelho Joo Bnard Da Costa Joo Lopes Joo Mrio Grilo Jrgen Berlakovich Kathleen Gomes Kenichi Eguchi Kevin B. Lee Kieron Corless Luis Miguel Oliveira Manohla Dargis Manuel Cintra Ferreira Maria Joo Madeira Mark Peranson Marta Poiares Michael Guilln Miguel Gil Miguel Gomes Miguel Maras Mrio Jorge Torres Nadia Meflah
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com tintagens posteriores, qumicas ou manuais. No caso do cinema, do advento do sonoro aos anos 50-60, a grande parte da produo a preto e branco, tornando-o, como na profecia seiscentista de Kirscher, "a grande arte da luz e das sombras". Sobretudo o cinema americano, nos anos 40 e 50, foi, muito mais do que um cinema expressionista, como hoje errada e apressadamente se diz, um cinema nocturno e um cinema negro, alegoricamente reproduzindo o combate das luzes e das trevas, com o branco muito branco para as primeiras e o negro muito negro para as segundas. Nunca, talvez, o negro tenha sido tanto uma cor como nessa poca da histria do cinema. c) Mas a partir dos anos 60 (na Amrica) e dos anos 70 (um pouco por toda a parte) o preto e branco, no cinema (muito mais do que na fotografia, o que levaria a outra digresso) desaparece, como desaparecera, nos anos 50, o onirisco tecnicolorizado, s surgindo em casos excepcionais e por criadores que como excepo se assumiam 4. Ou seja, em pocas em que lhe coube na pintura uma primazia e um significado fundamentais (no sentido do nosso prprio fundamento) o negro deixou de ser uma cor no cinema, ou rarissimamente o foi, a no ser como efeito especial (penso por exemplo no filme de Malick, The Thin Red Line [1998]). Sob este pano de fundo, posso passar obra de Pedro Costa. Ou eu vejo tudo escuro ou s nesse escuro ela se deixa ver com a sua assombrosa claridade.
Neil Karassik Nicolas Azalbert Nobuhiro Suwa Olivier Pre Olivier Sguret Patrick Z. McGavin Paulo Portugal Pedro Butcher Pedro Costa Pedro Dias da Silva Pedro Maciel Guimares Philippe Azoury Raphal Lefvre Rodrigues da Silva Roger Alan Koza Ruy Gardnier Sabrina Marques Scott Foundas Serge Kaganski Shigehiko Hasumi Stphane Mas Srgio Dias Branco Thierry Lounas Tiago Faria Vasco Cmara Yale Gontijo
Sangue escuro e sara ardente Em 1989, aos 30 anos, Pedro Costa iniciou o seu primeiro filme, O Sangue, estreado em 1990, e que obteve, nesse ano, a Meno da Crtica de Roterdo. Com Pedro Hestnes Ferreira e Ins Medeiros (actores tpicos desses anos, actores da gerao de Pedro Costa) nos protagonistas e ainda com secundrios to relevantes, na histria do nosso cinema e do nosso teatro, como Canto e Castro, Luis Miguel Cintra, Isabel de Castro, Henrique Viana e Manuela de Freitas (parece o cast quase exemplar de um filme "poltica e esteticamente correcto" desses anos). O Sangue comea quase de noite ou quase de dia, hora indistinta do escurecer e do clarear. Antes de o sabermos, e durante alguns segundos s o que sabemos, ainda no vimos ningum. Mas j vimos negro. O negro, o muito negro, dos planos negros do incio do filme. Misturados com eles, diversos rudos: troves, vento, motores
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filme. Misturados com eles, diversos rudos: troves, vento, motores de arranque e de desarranque. De sbito - um dos comeos mais sbitos de qualquer filme, como sempre sucederia depois em filmes de Pedro Costa - vinda do escuro, a primeira personagem do filme est diante de ns. Um rapaz alto, novo, magro, com expresso obstinada. enquadrado a meio-corpo (plano de busto) e se est diante de ns no nos olha a ns. Olha quem? A resposta no vem de nenhuma palavra mas duma mo que atravessa rapidssima o enquadramento e lhe d uma bofetada. Contraplano (ou novo plano? ) e vemos quem deu a bofetada. Um homem baixo, de meia idade, gordo, com uma expresso perdida. Novo contraplano (ou novo plano) e voltamos a ver o rapaz. A expresso no mudou, continua a olhar o homem mais velho e no esboa nem movimento de defesa nem movimento de resposta. Seguem-se mais dois contraplanos (ou mais dois planos), o primeiro do homem olhando o imvel rapaz, o segundo deste. Pela primeira vez, algum fala. o rapaz. E diz: "Faa de mim o que quiser." O ecr volta a ficar todo escuro, todo negro. Mas sabemos que entre aquele rapaz e aquele homem - filho e pai, como a seu tempo saberemos - se perdeu a confiana. S a morte to sbita, to preparada e to irremedivel como a confiana perdida. Diz-se "faa de mim o que quiser", mas no h qualquer doao ou qualquer entrega. No h nada. Nada que se possa fazer. Nada que se possa dizer. Nada que se possa ver. Escuro, muito escuro. Como escuro, muito escuro, o acordar das crianas na noite, que se segue a esses planos (ainda antes do genrico). "Acordam no meio da noite, tomados de um sbito e invencvel terror", como nos anos 50 escreveu Nuno Bragana a propsito de Il Bidone (1955) de Fellini. "Mais do que medo porque no tem objecto inteligvel." "O que so as coisas e o que somos ns, no meio do verbo ser?" Este filme comea a no meio do verbo ser, ainda no sabemos quem Nino, ainda no sabemos quem a mida que dorme ao lado dele. poca, houve muito quem se espantasse com a opo de Pedro Costa de filmar a preto e branco. No era o vulgar brilho da pobreza nem o ardor banal da originalidade. Era mesmo, pela raridade da pelcula utilizada e pelo recurso ao grande operador alemo Martin Schfer, o luxo dessa produo barata. Nenhuma cor podia reproduzir o sonho ou o pesadelo que O Sangue tambm . Em noites dessas no se vem cores. Por isso no foi por modas, modernismos ou ps-modernismos que este filme preto e branco. O preto uma cor e essa cor a necessidade deste filme circulatrio, onde o fondu palavra proibida. "Mes faims, c'est les bouts d'air noir", dizia Rimbaud, e podiam dizer as personagens d 'O Sangue que "bateau ivre" tambm . Cercle noir sur fond blanc um quadro de
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ivre" tambm . Cercle noir sur fond blanc um quadro de Malevitch, e se a luz se apaga e acende, como se esconde e adormece no primeiro plano d'O Sangue, efeito de surpresa semelhante ao negro inicial o que nos do as letras muito brancas do genrico, logo aps a noite das crianas. Passou uma eternidade e dela vem, na escola, a mulher do filme, fabuloso contra-luz. Passar outra eternidade at vermos a luz do dia. Mas Pedro Costa no inventou um novo preto e branco, como no inventou uma nova histria de amor, nem uma nova histria de fantasmas. Se Nicholas Ray (o Nicholas Ray de They Live by Night, 1948) visita O Sangue porque aquele rapaz, aquela rapariga e aquele mido "were never properly introduced to the world we live in". Por isso Vicente e Clara (o rapaz e a rapariga) se perguntam se os sonhos existem mesmo. A resposta a rvore assombrada. Ou melhor, as respostas so a rvore assombrada, a dvida reclamada e o homem com um grande termmetro no chapu. Na noite mtica do amor, Vicente e Clara descobrem-se ss e tm medo. "Ests a tremer... Pede-me coisas... Mais perto... Mais." Um tal dilogo ouvia-se pela primeira vez n'O Sangue e voltar-se-ia a ouvir na Casa de Lava, nos Ossos. Como nesses filmes, reencontramos os bichos mais famintos e mais antigos que nos restam da magia negra. Eles ofuscam a magia dos juncos e dos pntanos, ou a magia do plano final de Nino, no barco, de gorro e a olhar para ns. E reconhecemos naquele imaginrio o das guas envenenadas do poo de Stars in My Crown (1950) de Jacques Tourneur (esse filme to amado por Pedro Costa) como reconhecemos os zombies com que nos passemos. Os ogres de Laughton, as mulheres evanescentes de Siodmak. Um dia, o Cinema foi assim, e esse dia, transfigurado, s pode voltar a esse canto da infncia, a esse quarto escuro onde tudo estremece to de dentro. Houve quem visse no filme um lirismo desesperado e incerto que, no final, nos deixa suspensos no longussimo plano do olhar de uma criana navegando de estgios antigos para estgios novos. Mas as personagens escondiam algo de ainda mais terrvel. To doces carnes ocultavam a estrutura ssea que no filme seguinte o realizador comeou a desvelar. Quatro anos depois d'O Sangue (Cannes, "Un Certain Regard") Pedro Costa olhou pela primeira vez o mundo dos cabo-verdianos. O filme foi quase todo rodado na Ilha do Fogo, em Cabo Verde, onde um vulco adormecido de quando em vez retoma actividade. Nesse filme, pela primeira vez, Pedro Costa usou a cor, que usaria, depois, em toda a obra futura. Mas us-la-ia, sempre, nas suas dominantes negras. No h um s plano na obra de Pedro Costa (se o h, no o recordo agora) em que as chamadas cores vivas (as "cores acidentais" de Buffon) sejam dominantes.
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cores vivas (as "cores acidentais" de Buffon) sejam dominantes. Algum leitor mais atento ter notado que, nos meus apontamentos sobre O Sangue, tornei quase sinnimo, no o negro e o preto de que falei na introduo, mas o negro e o escuro. Ora no so a mesma coisa. O escuro no uma cor, mas a origem das cores, como tambm a origem do visvel. Como dizia Goethe: "o olhar no v forma nenhuma. So o claro, o escuro e a cor conjugados que fazem com que o olhar distinga um objecto do outro." "A realidade concebida ao mesmo tempo que o olhar." 5
Se O Sangue necessitava do preto (como necessitava do branco) para a sua evocao-invocao, s nos confins das sombras h algo para ver. Do filme noir que O Sangue tende a ser, nos ditos confins das sombras que Pedro Costa situa a obra futura. Se o negro o primeiro grau do "escuro", as cores prosseguem, encadeadas umas nas outras nesse ritmo tenebroso.
Da que Casa de Lava, um filme quase todo situado durante a erupo de um vulco, seja simultaneamente um filme prpura ("o mundo um braseiro, tudo se incendeia" 6) e um filme negro. O fogo e o mar, ou, para melhor rodear a poderosa metfora lquida, a lava e o mar. "Assim o amarelo, quando se alaranja pela intensidade e escurecimento, emite uma radiao avermelhada que vai aumentando. A prpura , por conseguinte, a luminosidade no escurecimento." Mas a sua cor contrapolar, o violeta e ou ndigo, mais "luminescente" e mais escura do que o azul, vai desembocar no mesmo efeito 7.
Mas Casa de Lava no se passa s na Ilha do Fogo para onde uma rapariga (de novo Ins Medeiros) levou, de regresso origem, um operrio cabo-verdiano. O que se pode chamar o prlogo do filme sequncias em Lisboa, na construo civil - so as do acidente quase mortal (ou mortal) que o cabo-verdiano sofre. Por isso, na "sinopse oficial", Pedro Costa escreveu: "No incio o rudo, o desespero e o obscuro [sublinhado meu] [...]. Morrer quer dizer sair do Inferno [...]. Mariana, plena de vida, pensa que talvez possam escapar juntos do inferno. Acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos. Sete dias e sete noites mais tarde percebe que estava enganada. Trouxe um homem vivo para o meio dos mortos."
Entre mergulhos na casa dos mortos e ascenso a ela, entre erupes e lavas decorrentes, Casa de Lava um filme onde se pode passar mais facilmente da morte vida do que da vida
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pode passar mais facilmente da morte vida do que da vida morte. De que se lembrava todo o tempo em que estava morto o protagonista de Casa de Lava? "Do sangue/ do Escuro a lamber-nos/ do teu cheiro/ das tuas mos." Neste filme que explode em ocre (vermelho prpura) a cor do sangue cercada por todos os lados pela cor negrssima do mar.
E se o luxo d'O Sangue, como atrs referi, fora a fotografia a preto e branco, o luxo de Casa de Lava a presena no s, novamente, de um operador de excepo (Emmanuel Machuel) como sobretudo, no papel mais entrelaante do filme, a presena mgica de Edith Scob, vinda de Les Yeux sans visage, de Thrse Desqueyroux, de Judex e de Thomas l'imposteur, filmes de Franju dos anos 50-60, para revisitar simultaneamente Musidora e Christiana, voltando a ser o pssaro que esvoaa eroticamente, a mulher que d realidade ao irreal, o outro lado das mortes e reaparies do protagonista. Filme sobre um mundo de mortos-vivos, de zombies, religa, nessa exploso do espectro das cores, os nocturnos de Tourneur com as trevas Franju. As trevas em cor uma coisa que eu no entendo, dizia Franju. A partir de Casa de Lava , Pedro Costa comeou a entendlo. E a suspender nelas o que delas emana. A descoberta dos Ossos A que meio social pertencem as personagens d'O Sangue, vamo-lo sabendo, a pouco e pouco, ao longo do filme. Dvidas e credores, professoras primrias, natais burgueses. Em Casa de Lava, o acidente do operrio e a nacionalidade deste recordam-nos como se fazia e faz a mo-de-obra em Portugal nos anos 90. Imagens chamadas documentais viam-se neste ltimo filme, buscadas a um filme conservado por Orlando Ribeiro 8 sobre a grande erupo do vulco do Fogo, em 1951. Mas, para alm do fortssimo sublinhado das sequncias do operrio, no incio de Casa de Lava, o meio social no muito acentuado nos primeiros filmes de Pedro Costa, como o no qualquer matriz documental. Argumentos do autor so fices, com participao relevante de actores vrios 9.
Ossos, estreado no Festival de Veneza em 1997, o primeiro filme de Pedro Costa situado quase integralmente no Bairro das Fontainhas, que, desde ento at hoje, no mais deixou de ser a morada de Pedro Costa, com a bvia excepo do filme sobre os Straub de 2001 Onde Jaz o Teu Sorriso? ou das 6 Bagatelas que o prolongam. Ossos o ltimo filme de Pedro Costa onde ainda surgem alguns actores, ou melhor, algumas actrizes como Isabel Ruth ou Ins Medeiros. Ossos o ltimo filme rodado em pelcula por Pedro Costa, com o mesmo Machuel de Casa de Lava. Tambm
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por Pedro Costa, com o mesmo Machuel de Casa de Lava. Tambm o ltimo filme com uma produo "convencional" assegurada, como no filme anterior, por Paulo Branco. Ossos assim o mais mutante filme de um realizador associado a mutantes, embora seja certo que os intrpretes "autctones" (Vanda Duarte) ainda no so eles prprios, como depois sempre sucederia, mas representam personagens. O Sangue e Casa de Lava so filmes lquidos. A um e outro convm os verbos irrompidos: brotar, manar, derivar, mesmo se verdade que a irrupo ou a erupo alagavam e incendiavam o mais ntimo. Fosse no preto e branco ortocromtico, fosse no ocre e prpura pan- cromtico, eram filmes escuros, muito mais que filmes obscuros.
Com Ossos, pelo contrrio, toda a seiva parece retirada e todas as cores parecem a reverberao de uma ausncia de cor original e circundante.
Ossos um filme traado em semifusas e o que fica essa textura do que est para alm do cerne secreto, num filme traado em "sons agudos e palavras orantes", cortadas pelo tutano. "E outra ossatura mais forte/ que o esqueleto comum, de todos/ debaixo do prprio esqueleto/ no fundo centro dos seus ossos." So versos de Joo Cabral de Melo Neto, de quem tanto me lembrei ao ver o filme, sozinho numa manh do Monumental. A resistncia dele , em termos de Joo Cabral, a do "ao do osso, que resiste/ quando o osso perde seu cimento". J imaginaram cor para esse ao ou para esse osso? So as cores que aparecem na fronteira entre o corpo e as coisas, so as cores que se adequam aos "sons agudos e palavras orantes", cores sinestsicas como as do clebre poema de Rimbaud. E, dessas cores, prevalece a vogal inicial, "o A noir", "golfes d'ombre".
"Os ossos so a primeira coisa que se v nos corpos", disse Pedro Costa numa entrevista. Mas so tambm a ltima coisa que resta deles. O que mais me espanta neste espantoso filme que ele vai, incessantemente, osseamente, brancamente, do mais exposto ao mais oculto, da evidncia bsica da nossa imagem da desapario dela. um filme de corpos vivos atravessado pela morte ou por aquilo que na morte implica o desaparecimento dos corpos. um filme de mutantes, no mais radical sentido da palavra, pois que todos uns nos outros se mudam.
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Este filme suporta, simultaneamente, duas vises tradicionalmente opostas. Uma coloca em primeiro plano a realidade social que o Bairro das Fontainhas (ou a seco dele onde vivem os protagonistas) e escancara-nos existncias que Joo Miguel Fernandes Jorge, num texto admirvel, situou num "post-humano portugus, se, acaso, as nacionalidades permanecerem na linguagem cifrada do replicante". E continuou: "Neste filme mostra-se como se ultrapassou um tempo histrico e social. Como a comunidade na qual nos inserimos j outra. Como j no se situa no ponto exacto onde cada um de ns ainda a concebe. A fico flmica alastrou a toda a geografia portuguesa e, nisso, o filme tem tambm fora documental." Mas uma outra viso, que no anula nem abala esta, pode colocar em primeiro plano uma realidade fantasmagrica, se o fantasma , como foi na pintura veneziana do sculo XVI (Giorgione ou o primeiro Tiziano que os grandes planos e a composio do quadro neste filme to fortemente evocam), um ex-novo da realidade. A uma tal viso, a viso do filme reflecte a das primeiras pginas d'Os Cadernos de Malte Laurids Brigge, aquelas que Rilke escreveu na Rue Toulier, em Paris, perto do Val de Grce, hospital militar. Como Rilke, Pedro Costa viu cheiros, sons, e o medo, sobretudo o medo. Viu casas singularmente cegas. Viu bebs embrulhados em plstico ou a dormir debaixo de camas. Viu um rapaz a correr e viu-o, por trs vezes, beber a gua de um chafariz. Viu janelas como molduras e viu como so fortes os fechos das portas. Viu muros esburacados de inscries, restos de graffiti polticos de antanho. Viu troncos de rvores miserveis. Viu rafeiros a ladrar. Viu mulheres a sufocar em barracas e a aspirar andares alheios. Viu um corpo cado no cho de um hospital e viu os que no viram esse corpo. Viu um corredor enorme com muitas portas e lmpadas amarelas. Viu frutos e miolo de po. Viu as doenas que no deixam ficar com ningum. Viu foges de gs com as torneiras todas abertas, nico sopro ainda possvel ou jamais possvel. E viu, como nica contra-imagem, os rudos, o som que escava os ossos dos corpos aguentados neles.
O "ao osso" deste filme so esses rudos. Mas, e volta Rilke, "h alguma coisa aqui ainda mais terrvel: o silncio. Nos grandes incndios deve haver, s vezes, tambm, este instante de tenso extrema. Os jactos de gua apagam-se, os bombeiros deixam de subir escadas, ningum se move. Sem barulho, uma cornija preta desloca-se, l em cima, e uma parede enorme, atrs da qual o fogo alastra, inclina-se, sem barulho. Toda a gente fica imvel e espera, de ombros levantados, de rosto contrado em tomo dos olhos, a terrvel queda. Aqui, o silncio assim". O mais terrvel desses silncios (at porque no h silncio) o do plano na Praa da Figueira, quando o pai, com o beb nos braos,
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plano na Praa da Figueira, quando o pai, com o beb nos braos, pede esmola para ele. Ao fundo, da esttua do rei que foi trocada e no se sabe quem , s se v o pedestal. E nenhum dos transeuntes com que o rapaz se cruza tem olhos, corpos enquadrados abaixo do pescoo, nenhum olhar devolvendo o olhar do protagonista. Como o mais terrvel desse rudo o do plano (repetido) noite nas Fontainhas, com a porta da casa aberta, as escadas e duas janelas iluminadas de amarelo, pouco antes ou pouco depois de o marido de Clotilde dizer a Tina que pode ficar entre as pernas dela como ficou entre as pernas de Clotilde. "A morte no nos larga", diz-se a certa altura. E Ossos tambm uma dana da morte em que a morte estabelece a semelhana entre as personagens e torna todas aquelas mulheres espelhos umas das outras, como se a morte as fizesse todas iguais, na vspera ou no dia seguinte de coisa nenhuma. Porque se os ossos so, em tradio crist imemorial, a figura usada para nos lembrar que somos p e em p nos havemos de tornar, neste filme a metfora desdobra-se pela insistncia (grandes planos) com que nos recordado que eles so, tambm, a parede contra a qual bate a morte, o limite da resistncia e da vida. Ossos brancos. Ossos negros. No quarto de Vanda e na carta de Ventura Pedro Costa contou numa entrevista que, quando terminou a rodagem de Ossos e se deixou cair numa cadeira extenuado, Vanda veio ter com ele e perguntou-lhe se o cinema tinha que ser sempre assim, to difcil, com tanta gente, tanto bulcio, tanta maquinaria. Histrias? As histrias dela, e as histrias de tantas e tantos como ela, davam dezenas de filmes. Porque no vinha ele, ele Pedro Costa, at beira dela, ela Vanda, e ficavam a conversar ou s os dois ou com quem l entrasse e muita gente entrava no quarto de Vanda, quando o quarto de Vanda ainda era nas Fontainhas. Vanda Duarte tinha sido em Ossos a mais relutante a seguir as instrues do realizador, a mais resistente s ordens do realizador. "No havia maneira de faz-la dizer o que eu queria nem faz-la ir s marcas." Pedro Costa comeou ento a pensar - h uma entrevista em que diz a "sonhar" - "se o cinema no se fez para as pessoas dizerem o que querem dizer, para as pessoas fora das marcas". E um dia bateu porta do quarto de Vanda e pediu licena para entrar, com uma cmara de vdeo, um trip e trs reflectores de esferovite. Durante dois anos (1998 e 1999) viveu nas Fontainhas, nas ruas das Fontainhas, na casa de Vanda e de algumas pessoas mais, no quarto de Vanda. Foram esses dois anos em que o bairro foi arrasado, supe-se que com o louvvel interesse de acabar com tais misrias, tais vergonhas, as chamadas chagas sociais. Filmou 120 horas, com
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tais vergonhas, as chamadas chagas sociais. Filmou 120 horas, com umas dezenas de moradores de que ficmos a conhecer, por nome ou alcunhas, vinte e seis. Depois, aproveitou desse material 170 minutos. Passou o vdeo a 35mm. E estreou-o em Locarno, em Agosto de 2000, quase dez anos depois da primeira apresentao d'O Sangue. No Quarto da Vanda. Tambm chamado "quarto das meninas". nele que mais tempo estamos, ele o espao que melhor ficamos a conhecer. Mas no todo o tempo do filme, nem todo o espao do filme. Que espao esse que no o quarto da Vanda? Fora alguns declarados exteriores, nunca sabemos ao certo se dentro ou fora que estamos. Podem ser casas ou runas de casa, ou restos de casa, ou caminhos entre casas. Relentos ou abrigos. Mas fora ou dentro quase nunca se est certo, quase nunca certo. O espao, bem como o tempo, perdeu fronteiras no bairro e para as pessoas dele. Antigamente, diz Vanda e confirma Zita, no era assim, no foi assim. Mas como foi, quando ainda estavam orientadas, ou quando ainda esto desorientadas? Penso naquele plano da venda das couves. "Dona, quer alfaces ou couves?" Quem que est dentro? Quem que est fora? Nunca se sabe bem. H coisas que j s so o resto delas e outras que so comidas por uma escavadora amarela, que parece um animal prhistrico e, quando actua, fica de olho vidrado, a olhar o que j consumiu. A prpria ideia do "dentro" passa a deixar de fazer sentido a no ser no quarto da Vanda. "No h remdio: no podemos deixar de ver." "Jamais poderemos deixar de ver." Mais uma vez o ecr todo negro. A esse negro, do outro lado do quarto de Vanda, responde o dilogo dela com Pango. Para o doce Pango aquela vida " a vida que a gente obrigado a ter. Parece que j um destino, um trao..." Vanda pergunta-lhe: "Achas?" e repete o que comea por afirmar: " a vida que a gente quer, acho eu." Depois de ouvir a confisso daquele que saiu de casa para no fazer mais mal me, "no aguentou ouvir mais nada". Pedro Costa tambm no. Seguiram-se os anos dos seus filmes com os Straub, ltimos anos da vida de Danile Huillet e dos sorrisos ocultos. Numa das 6 Bagatelas (DVCam) Straub est na sala de montagem, talvez com passo mais gil que jamais e diz a Danile que est um dia lindo l fora. Aqui dentro, que me adianta isso, pergunta, entre o desabafo e o amuo, Danile. E esto jazendo dentro sempre mais dentro, sempre no negro, cor dos sepultados. Por esses anos, os habitantes das Fontainhas saram do bairro ou o bairro saiu deles e foram viver para horrveis prdios de horrveis
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bairro saiu deles e foram viver para horrveis prdios de horrveis imobilirias, tentando reinventar neles o quarto de Vanda que continua a existir. J no existe a lista amarela, lista srdida, onde Vanda guardava a droga. A droga tambm j no existe, substituda pela metadona, mas, apesar de uma aparente claridade, o negro ainda mais negro agora do que era dantes. Estou j a falar de Juventude em Marcha, filme de 2006, o filme de Ventura, aquele que viveu um outro 25 de Abril a trabalhar na parede do Museu Gulbenkian, onde agora se podem ver dois Rubens e um Van Dyck. E h a luz coada do museu e h as cores exuberantes de Rubens, mas h sobre tudo e todos a mole negra de Ventura, esse a quem o filho pede um dia que lhe conte a carta de amor. Para mim, Juventude em Marcha, filme de ousadia e de fidelidade, para usar termos de Pedro Costa, o filme do homem que escreve uma carta de amor que outros homens j escreveram. - e tambm Pedro Costa o disse - "a histria secreta daquele corredor negro". A 15 de Julho de 1944, Robert Desnos escreveu mulher do campo de concentrao de Flha uma ltima carta, a cerca de um ano da sua morte. Diz que lhe queria oferecer "100 000 cigarros louros, doze vestidos de grandes costureiros, o apartamento da Rua de Seine, um automvel, a casinha da mata de Campigne, a de Belle-Isle e um raminho de flores de cinco tostes. Na minha ausncia, compra mesma as flores, que eu tas pagarei. O resto, prometo-o para mais tarde. Mas, acima de tudo, bebe uma garrafa de bom vinho e pensa em mim." Ventura em Juventude em Marcha diz e rediz ao filho para que este nunca mais a esquea, a carta que escreveu h trinta anos: "Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros/ uma dzia de vestidos daqueles mais modernos/ um automvel/ uma casinha de lava que tu tanto querias/ um ramalhete de flores de quatro tostes/ mas antes de todas as coisas/ Bebe uma garrafa de vinho bom/ Pensa em mim." "Para contar o amor e o sofrimento do Ventura foi preciso ouvir o amor e o sofrimento de um poeta francs."
Nem Desnos nem Ventura reencontraram as mulheres. Nem Desnos nem Ventura receberam sequer resposta a essas cartas. Nem Desnos nem Ventura vero as mulheres que amaram com os vestidos que sonharam. Em lugar de tudo isso ficou aquele plano fantomtico com que comea Juventude em Marcha, onde, para o saguo negro de uma runa negra, uma mulher (a mesma? outra?) atira janela fora os restos dos pertences do marido. "Julgo que vou esquecer de mim" a ltima linha da carta de Ventura. No se esqueceu, na
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a ltima linha da carta de Ventura. No se esqueceu, na enganadora aparncia da memria. Mas esqueceu-se no corredor escuro. De cor que era ao tempo d 'O Sangue, o negro volveu-se na ausncia de toda a luz. Sobreviver repetir incessantemente uma carta de amor ou, como Vanda, repetir incessantemente a histria do dia em que deu treva a filha.
C fora, no extremo de outro espectro da cor, uma cadeira encarnada, to antiga como a carta e to sem eco como ela. O negro uma cor? De que cor ento o estado do mundo que, com outros cineastas, ele trajou em 2007, sob forma da caa ao coelho com pau? No o sei e no sei se Pedro Costa o sabe. Sei que essa cor a cor que nos circunda, nos novos desertos em que os quartos se perdem e as juventudes se fixam.
1. Em 1980, Manoel de Oliveira projectou adaptar ao cinema a pea teatral de Vicente Sanches O Negro e o Preto. O projecto nunca se concretizou, mas, nas referncias que lhe foram feitas por comentadores estrangeiros, transparece a dificuldade de qualquer traduo. Jacques Parsi escolhe, em francs, Le Noir et le noir. Em ingls aparece The Black and the Nigger, o que desvirtua totalmente o sentido inicial. Mesmo The Black and the Dark ou Le Noir et le Sombre so coisas completamente diferentes. Nada a ver com Pedro Costa? Ver-se-. 2. Grard-Georges Lemaire, "La qute du noir" no catlogo da exposio referida, pp. 47-55. 3 .Pense-se, ainda, no caso da pintora hngara, na srie de obras New York September 11, 2001. 4. Obviamente no estou a pensar no Spielberg de Schindler's List (1993), em que ocigarros preto e branco (alis colorido) funcionou apenas como efeito para "o grande e horrvel crime". 5. Cf. Philippe Bion, "ndigo - A Papoila de Goethe" in Cinema e Pintura, Ed. Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa, 2005, pp. 85-120; cf. sobretudo, pp. 96-102. 6. Ibid., p. 99. 7. Ibid., p. 100. 8. Orlando Ribeiro (1911-1997) foi o mais marcante gegrafo portugus do sculo xx. Professor universitrio de grande prestgio, deixou uma obra vastssima e muitas "reportagens" geogrficas e fotogrficas de erupes vulcnicas (Cabo Verde, Aores). 9. Embora deva ser notado que o protagonista d'O Sangue um mido no-actor (Nuno Ferreira).
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cem mil cigarros OS FILMES DE PEDRO COSTA coordenao de Ricardo Matos Cabo ORFEU NEGRO, 2009
PU BL ICA D A PO R J O S O LI V E I R A E M 0 8 :4 8
SEGUNDA-FEIRA, 20 DE SETEMBRO DE 2010
Premiado em Cannes, cineasta portugus critica modelo hollywoodiano
Tiago Faria Yale Gontijo
Publicao: 18/09/2010 A fala pausada, quase sussurrada, pode provocar a impresso de que Pedro Costa escolhe palavras brandas. uma aparncia enganosa. A relao que o diretor de 51 anos mantm com o cinema remete poca em que este lisboeta grisalho atuava como msico, no turbilho do movimento punk. O discurso logo se revela to franco e pontiagudo quanto um refro do Sex Pistols, uma das bandas que ouvia no auge da cinefilia, enquanto atuava como msico e devorava filmes de autores como John Ford, Yasujiro Ozu e Jean-Luc Godard. Hoje, Costa aplica o inconformismo para registrar o cotidiano de miserveis, de imigrantes especialmente dos moradores de Fontainhas, em Lisboa. Desde No quarto de Vanda (2000), premiado em Cannes, filma com uma mesma trupe (de no-atores) e confunde radicalmente os limites entre documentrio e fico. Os planos longos e silenciosos podem provocar desconforto mas assistir a um filme, para Costa, tambm exige trabalho. Em cartaz no CCBB com a mostra O cinema de Pedro Costa, o diretor de Juventude em marcha (de 2006, exibido na competio de Cannes) no esconde a insatisfao com o modelo industrial propagado por Hollywood. Em visita a Braslia, conversou com o Correio sobre um cinema difuso, esculpido pela convivncia obras que apontam para uma forma econmica, direta e mais verdadeira de projetar imagens em grandes telas. Sempre na contracorrente. "O mundo do cinema muito corrompido. No recomendo a ningum",
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mundo do cinema muito corrompido. No recomendo a ningum", resume.
O senhor costuma afirmar que o seu cinema feito de trabalho e resistncia. Como essas duas foras atuam nos filmes? Quando comecei a filmar com as mesmas pessoas, no mesmo local, ficou mais fcil pensar no aspecto prtico do cinema. Parei de quebrar a cabea com problemas estticos e questes que talvez no tenham tanta importncia. Antes, eu pensava de outra forma: imaginava o filme no meu quarto, escrevia num papel e depois aplicava aquilo que estava escrito. Era sempre eu, eu, eu. Nessa nova frmula que encontrei, parece-me que estou prximo de um ofcio. Cinema e a arte, em geral uma coisa muito fechada sobre si prpria e, por vezes, no d a impresso de ser um trabalho. Costumo dizer que agora o que produzo trabalho, no arte. Isso tem a ver, obviamente, com resistncia. A feitura dos meus filmes resiste ao padro normal, que sempre muito inflacionado. No cinema, h muito desperdcio, muita coisa suprflua, muito trabalho em vo. O senhor se considera autor dos seus filmes? Uma das crticas que eu fazia a mim prprio que, no filme, eu via mais de mim do que das pessoas que eu queria filmar. Isso acontece com muitos cineastas e artistas. Agora vou na direo contrria. No propriamente um apagamento, em que a coisa resulta annima. Mas, quem sabe? Tenho muita admirao por um cinema norteamericano clssico dos anos 1940, 1950. Era um cinema B, de segunda linha. Muito concentrado, muito econmico. Aprecio os cineastas-autores. Mas sinto que, para mim, a direo mais produtiva tentar chegar a qualquer coisa mais difusa, coletiva. No saber quem inventou determinado dilogo uma mistura. Alm disso, uma forma de segurana. Meus filmes so muito ancorados na realidade. Sinto que, se filmar de outra forma, posso perder o p. Posso passar uma espcie de fronteira que no a realidade, e sim uma inveno. No trabalho e na convivncia com os atores, como o senhor descobre que tem um filme pronto? Essa questo de acabar, de chegar ao fim, mais complicada. Nos ltimos filmes que fizemos, no h roteiro. H um ponto de partida, uma colagem de vrias coisas, uma ideia. Depois uma espcie de cavalgada com contribuies de vrias partes. Normalmente, as coisas se casam bem. Mas, como no h roteiro, as histrias so
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coisas se casam bem. Mas, como no h roteiro, as histrias so interminveis. muito vida real, e isso envolve a prpria sade das pessoas envolvidas no filme. Estamos comeando um filme e temos um problema porque o ator, Ventura, est muito doente de uma maneira que, nos parece, no passageira. A doena vai se arrastar. Ele tem menos energia, tem que ficar sentado. Isso vai determinar os filmes que vamos fazer. Pelo simples fato de que ele no pode ficar em p. Ele ser menos ativo, ficar mais deitado. Isso uma mudana no tom. No fundo, so os limites que fazem os filmes. Eu gosto desses limites. At preciso deles para no delirar demais. O senhor sente que acompanhar os seus atores por um bom tempo? Creio que sim. Por enquanto, no vejo razo para mudar de rumo. No princpio, no pensei que seria uma relao to longa, com tantos projetos. Eu achava que s havia um Ventura, uma Vanda, uma pessoa especial. Hoje j no existe essa ideia. Todas as pessoas podem fazer um filme, todas as pessoas podem participar de um filme. No h somente uma histria para contar. Para que mudar? Eu no ficaria satisfeito fazendo filmes estando num hotel e tendo um assistente para me buscar de manh e me levar para o set, onde os atores j esto preparados. Me sentiria um impostor. Tudo isso muito artificial. O trabalho nesse sistema no me convence. H muita referncia, muita hierarquia, muita coisa que me impede de filmar como eu gosto. Nos filmes normais existem muitas perguntas: "Onde voc quer a cmera? O que voc quer comer hoje?" No gosto dessas decises. Para garantir essa liberdade, usar cmeras digitais foi determinante? Foi uma sorte. Comeou a acontecer no momento em que eu queria mudar algumas coisas. um material muito ligeiro, com um lado amador. H um lado muito prtico. No bairro em que filmamos, ao longo dos anos, as pessoas comearam a comprar cmeras iguais s minhas. Eles tm o equipamento que eu tenho e que cabe na minha bolsa. Portanto, no nada de estranho estar filmando algo pelas ruas e passar um outro com uma cmera e dizer: "Venha filmar o casamento da minha filha, voc que sabe como fazer". E eu vou. Eu sirvo para tudo. Casamento, batizado O senhor usaria em seus filmes as imagens produzidas pelas pessoas que vivem no bairro? No. J aconteceram workshops e oficinas com os mais jovens. S
para abrir o apetite pelo cinema. Acredito que talvez entre os
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para abrir o apetite pelo cinema. Acredito que talvez entre os pequenos, os mais jovens, ainda haja esperana de um olhar menos corrompido. Mas com os outros muito difcil. As pessoas pegam numa cmera e imitam coisas da tev Globo, sobretudo coisas da televiso. Se eu usasse imagens como essas, no seria bom para mim nem para eles. Eu me sentiria um pouco hipcrita por que essas imagens no me serviriam. Seu cinema seria uma reao do digital para produzir imagens muitas vezes frenticas? Tudo isso tem a ver com a minha formao, que ligada a um cinema muito clssico. O cinema que acho mais forte continua sendo o dos primeiros anos. O cinema mudo, que vai de 1915 a 1930. So filmes de uma inveno extraordinria em todos os nveis. No falo s da imagem, da plstica, mas dos sentimentos. muito fcil provar isso. s exibir um filme de Murnau ou de Fritz Lang para um grupo de jovens de qualquer lugar do mundo. Com certeza, eles ficaro perturbados. No por achar uma chatice. que muito complicado para eles. o contrrio dessa rapidez. Os sentimentos so exacerbados. como se fosse outro mundo. Alm disso, um plano fixo pode ser mais violento e veloz do que uma cmera que no para de se mexer. Luto um pouco e resisto contra a inflao do cinema. O mais, mais, mais. um reflexo da nossa sociedade. Por que no parar um pouco? Tudo tem um fim. Ns temos um fim. Nosso corpo tem um fim. As coisas tm limites. Eu sou por um cinema que respeita seus limites. Do cinema comercial, se cobra filmes que agradem ao pblico. O cinema est muito submisso s vontades do espectador? Fazer algo para que uma pessoa goste muito pretensioso. No sei. Tudo isso tem a ver com resultados, dinheiro. Acho que as pessoas tm muito medo. Esses filmes me angustiam um pouco. H filmes que so uma contradio completa com a realidade. No digo que so histrias em cor-de-rosa. Por vezes, pensam ser filmes sobre a realidade. Mas so contraditrios. tudo medo. Desse mundo do cinema que eu conheo um pouco, posso dizer que no h muita coisa verdadeira. um mundo muito corrompido. No aconselho a ningum. O seu cinema no v limites entre fico e documentrio. Existe uma resistncia no cinema mundial em permitir que os gneros se misturem? Est cada vez pior, eu acho. Acho que isso vem at das escolas de
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cinemas, mesmo as respeitadas e srias. So elas que fazem uma espcie de separao. como dizer: "Ateno, essas coisas no se tocam. H regras diferentes para cada gnero". assustador. Um dia, por acaso, pude acompanhar uma filmagem de alunos da Escola de Cinema de Lisboa. A certa altura, um aluno estava enrolando um cabo e outro garoto veio ter com ele: "No faa isso. O senhor professor disse que o diretor do filme nunca pode arrumar os cabos". Eu fiquei to escandalizado. Ns sentimos o que um documentrio e o que uma fico. O que interessante que as duas coisas se confundam. Em qualquer realidade h fico, h delrios. Em qualquer fico h um fundo de realidade tambm. Eu nem penso muito nisso. Me limito a avanar com os filmes. Em festivais de cinema, comum essa separao entre os gneros. Em alguns festivais, me parece que as verdadeiras questes so deixadas para trs. Um dos festivais, um brasileiro, se chama Tudo Verdade. H outro, na Frana, chamado Cinema do Real, que uma coisa inacreditvel de to estpida. Separar os gneros a nica questo que no me interessa quando fao um filme. Neste momento, existe uma discusso aqui mesmo, em Braslia, sobre dividir o nosso festival de cinema brasileiro entre filmes de fico e documentrios Isso no deveria acontecer. Nos festivais, no deveria existir nem a diviso entre curtas e longas-metragens. Daqui a pouco teremos festivais de anes. J existe o de direitos humanos, direitos dos ces... O cinema portugus objeto de crescente curiosidade e interesse em festivais internacionais. Existe um movimento de cineastas so casos isolados? O cinema portugus um caso bastante singular. um pas estranho, muito pequeno e perifrico na Europa, sem muita tradio de cinema. Por causa da situao poltica, ns vivemos quase todo o sculo 20 sob uma ditadura. Quando eu comecei, existiam trs ou quatro cineastas antes de mim. Cada pessoa era quase uma ilha. E todos com uma personalidade muito forte. O cinema comercial em Portugal sempre foi absolutamente nulo. Sempre foi cinema de autor e difcil que conquistou alguma coisa. O Manuel de Oliveira foi muito importante e continua a ser. Curiosamente, sempre houve um nmero de 10 a 15 cineastas muito interessantes. Por vezes melhor, por vezes pior. um pas muito ligado a poesia escrita. Os poetas e
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por vezes pior. um pas muito ligado a poesia escrita. Os poetas e a poesia sempre tiveram muito respeito em Portugal. Um poeta em Portugal no um doido. Tem a ver com isso: admitir que quem faz cinema tambm pode ser um poeta. Mesmo que no renda dinheiro. No sei se isso. Nos seus filmes, o apuro esttico chama a ateno. Como voc chega a esse resultado com pouco dinheiro? Sinceramente, passo muito mais tempo vivendo o filme do que em grandes pensamentos estticos. um processo diferente de uma filmagem normal. Os dias em que no se filma so to importantes quanto os dias em que se filma. Quando algum est doente, por exemplo, no podemos filmar. Ento fazemos outra coisa que pode ser til: conversamos, vamos passear Depois, tudo uma questo de observao. No h um segredo esttico. Somos animais de grandes rotinas. Roberto Rossellini (cineasta italiano) dizia uma coisa engraada que no deixa de ser verdadeira: muito fcil fazer um filme; s chegar num determinado lugar e ver como as pessoas comem, se vestem, saem para trabalhar, qual a lngua que falam, as diferenas das pronncias. Voc junta tudo isso e o filme est pronto.
O CINEMA DE PEDRO COSTA At 26 de setembro, no Centro Cultural Banco do Brasil (SCES, Tc. 2, Lt. 22; 3310-7087). Hoje (sbado), s 18h, O sangue (Portugal, 1989, 95min; no recomendado para menores de 16 anos), e s 20h, Ne change rien (Portugal/Frana, 2009, 98min; no recomendado para menores de 12 anos). Ingressos: R$ 4 e R$ 2 (meia), para sesses em pelcula. http://www.correiobraziliense.com.br/
SEXTA -FEIRA, 10 DE SETEMBRO DE 2010
Cem Mil Cigarros: Os Filmes de Pedro Costa / A Hundred Thousand Cigarettes: The Films of Pedro Costa, edited by Ricardo Matos Cabo (Lisbon: Orfeu Negro, 2009)
Reviewed by Sabrina Marques
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A Hundred Thousand Cigarettes is an anthology, organized and prefaced by Ricardo Matos Cabo, built around the cinematic work of the Portuguese filmmaker Pedro Costa. The growing visibility of Costa's legacy a fundamental reference point in contemporary cinema has generated a fortunate profusion of discussions of his work. Thus, Matos Cabo gathers many authors: some of them already familiar with Costa's work, others describing the novelty of their discovery. The result is an admirable publication, bolstered by several articles, commentaries and critical notes that cross distinct registers in order to narrate "the forms of persistence and evidence of Pedro Costa's cinema, today." In the foreword notes in this retrospective book in fact, the first book of its kind shaped around the filmmaker we can find a statement of objective purposes: "to cement and fix resonances of diverse magnitude, made possible by a retrospective vision of [Costa's] work, in a particular moment of critical production around it." Although this book doesn't aim to be a thesis on the reception of his films (as Matos Cabo indicates in the preface), the gathered voices seem to merge into an echo of general esteem for the filmmaker's achievement. These are dedicated attempts to explain an adventurous commitment, a poetic wandering inside a rich film universe, whose forms visibly transcend simple categorization. A formal appeal arises from the widespread zigzag of these authors' particular approaches, supported by their achronological experiences inside Costa's filmography. The book sets its course through more than thirty texts, most of which were originally written for this collective project, signed by critics, essayists and artists from all over the world. Joining these articles is a photographic essay by Richard Dumas, titled "Family Portraits." The title A Hundred Thousand Cigarettes comes from a love letter written by Ventura in Juventude em Marcha (Colossal Youth, 2006), where he dreams of a distant future for two, when he would be able to offer his beloved (besides much else) that many cigarettes. The letter, which Ventura never sends in Juventude em Marcha, had previously appeared in Casa de Lava (1994), among Edite's mysterious belongings. This letter's irregular calligraphy gives the book its distinctive cover. It belongs to Ventura, and he wrote it by heart for the book. Because, in every single film where these words float, the letter is never actually shown. It was, in fact, Costa who composed this document, bringing together the real letter of an immigrant worker and a letter signed by the surrealist writer Robert
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immigrant worker and a letter signed by the surrealist writer Robert Desnos, the latter written sixty years before Costa's project. When asked about the strong presence of the letter in his films, Costa recognizes that he chose the poet's letter due to the circumstances that frame its origin: "Desnos wrote it when he was in a concentration camp. It's his last love letter. In fact, he knows that he's going to die and he died. This letter always seemed to me the last letter. It fitted the film we were doing, Juventude em Marcha. Ventura had to say some marvelous things and, among them, there was this letter." Jacques Rancire, in his text "The Politics of Pedro Costa," considers the letter's significance as a "circulation between here and elsewhere" born from the lack of concrete property, of a receiver or sender of these written, vain promises. In fact, the recurrence of this letter reflects the symbolic persistence of elements that cross Costa's work, in various enunciated aspects. Retrospectively internalized, the strength of Costa's films reinforces itself through the continuity of its icons; the common remembrance of certain sequences shows the reverberation of something permanent in his cinema. In fact, many paragraphs would be necessary to properly comment on each one of the texts composed for this book, attending to the variety of their specific details, intense descriptions and lively arguments. The book's structure suggests, as Matos Cabo announces, a "path taken in two movements." On the one hand, "a first sequence of monographic texts that look over his work, starting with O Sangue [Blood, 1989], which is still a preliminary film, continued by the cycle begun by Casa de Lava, followed by Ossos [Bones, 1997], No Quarto da Vanda [In Vanda's Room, 2000], Juventude em Marcha and completed, for the present moment, with A Caa ao Coelho com Pau [The Rabbit Hunters, 2007]." On the other hand, there's a second group of texts that focus on "the filmmaker's working method, via notes and detailed descriptions," reflect on the "thought in action of the filmmakers Danile Huillet and Jean-Marie Straub, in Onde Jaz o Teu Sorriso [Where Lies Your Hidden Smile?, 2001]," and introduce other dimensions of Costa's uvre: such as his use of sound and his gallery work. A magnificent, highly pertinent inaugural essay is signed by the recently deceased Joo Bnard da Costa, titled "Black Is a Color, or The Cinema of Pedro Costa" (to translate this title is already to scratch the semantic ambiguity of the Portuguese language, which this critic embraces). This sensuous and synaesthetic general approach to the work carries us to directly to color, or its absence,
and places us, alternately, inside the black or the white, with the
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and places us, alternately, inside the black or the white, with the proviso that Costa's work that "has to be seen in the deep dark, for it's only in that darkness that it may be seen in its astonishing brightness." Also part of this general stream is Andy Rector, in an article named "Pappy: The Recollection of Children," who brilliantly illuminates the fraternal meeting of Costa's exiles, indicating Juventude em Marcha to be "unique at this moment in the history of cinema for enacting the dispossessed's repossession of the cinema." Some texts shape themselves around the particular focus on a single film, like Jean-Pierre Gorin's remarkable "Nine Notes on Onde Jaz o Teu Sorriso." The essay lyrically recalls the silhouettes of Straub and Huillet cut out from "the editing room's penumbra," indicating the poetic presence of the film's single source of light on Huillet's editing screen. An idea, subscribed to by Costa, of a "film illuminated, not necessarily inspired, by the Straubs." Gorin praises the film's "untiring interest in the sweat, the combat that it implies, giving itself to the task of making them perceptible," and underlines how essential Costa's off-screen presence is in "allow[ing] the articulation of drama" and in "obtain[ing] extraordinary live footnotes from their work." In effect, under the aegis of an authors' reunion, there takes place a eulogistic insertion of Costa's universe inside several crystallized spectrums, among a vast range of emblematic names. His films are energetically crossed by recurrent indications of influence, many of them recognized by Costa himself. Countless parallels are drawn with the diverse names of John Ford, Jacques Tourneur, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse, Robert Bresson, and Fritz Lang, among others. Painting is evoked as well, via astonished reports of Costa's knack of capturing portraits. Costa's connection with Straub and Huillet acquires an obvious significance, which is particularly detailed and confronted in Tag Gallagher's text "Straub Anti-Straub." The author eloquently discusses the visible correspondence and divergence of Costa's specific manner in relation to that of Straub and Huillet. In a deeply theoretical essay titled "'All Modern Art May Be Called Montage': On the Necessity of Art in a Materialist Context," Nicole Brenez is able to identify the materialistic and interventionist quality of Costa's work. This quality saves cinema's original proletarian provenance, taking part in a engaged pact that involves several influential names, such as Straub, often paraphrased: "The
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cinema is precisely for workers and peasants, it corresponds to something ... The cinema derives its impact from experiences which workers and peasants encounter daily, in their normal lives." [1] This important reflection allows us to notice the importance given to the process of dignifying humanity that can be found in Costa's cinema, led by a class's emancipation and its part in "elaborating the history of those who have no history, the workers, peasants, fighters." Proposing that "every work of art constitutes a laboratory of meaning," Brenez analyzes in detail the editing structures, devices, and experiences of Straub and Huillet as shown in Onde Jaz o Teu Sorriso. In his accurate text "The Inner Life of a Film," Adrian Martin indicates this natural convocation of a "cinephile experience" in the presence of Costa's films, arguing that "what we see, growing in each of his films, and also across them, is a strange inner life," a multiplicative quality of persistence. Similarly, Shigehiko Hasumi, in "Adventure: An Essay on Pedro Costa," alludes to the intensity of certain sequences, a mysterious rhythm where the eye is caught: "Watching any of Pedro Costa's films grabs hold of our gaze and forces us to personally experience the motion of the film." Philippe Lafosse, throughout an essay titled "But Why?", which is particularly organized around a searching look at the Straub-Huillet method, joins Rui Chafes (in his text "Sentenced to Life, Sentenced to Death") in meandering portraits of sincere particular experience, evoking open approaches while verbalizing the richness of sensations, preferences, and inclinations. The artist Jeff Wall also narrates immediate resonances in his "About Bones," describing the signs engraved by Costa's cinema in his own experience. This revisitation is followed by Luce Vigo's "Cape Verdeans in Lisbon: What Future?", an inspiring text expressly dedicated to evoking the full strength embodied in Ventura, the errant lead character of Juventude em Marcha. Jacques Lemire, in "Land to Land: Pedro Costa's Portugal and Cape Verde," inserts Costa's work within the Portuguese cinematic panorama, in order to think through the symbolic consequences of Costa's confrontation with Portugal and its past and the increasing definition of his subversive consistency. To paraphrase Costa's "disenchantment" about his country is to introduce his need to escape, which led to Casa de Lava, and created the drama's forms. Lemire argues that Costa's discovery of Cape Verde (citing Costa, "the land that saved me from shipwreck") can give continuity to his subsequent work and mark the principles of a new stylistic development in his career. Joo Miguel Fernandes Jorge adds, in
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development in his career. Joo Miguel Fernandes Jorge adds, in relation to Ossos, his own personal belief that "Portugal is this film, particularly: hunger, blacks and whites, undistinguishable in their common horizon of misery." Chris Fujiwara, in his absorbing text "The Mystery of Origins," dwells on a sensory pattern dyed in red and lava, dream and desire, figurative feminine and love letters, as a molten counterpoint to the mutism of the "mutilated, sleepwalking bodies," that carry Casa de Lava's progression "at a tangent to the characters' lives, disavowing knowledge of their origins and destinations." In "What Do These Film(s) Tell?," Bernard Eisenschitz crucially contributes a look at the less explored works of Costa, Tarrafal and The Rabbit Hunters, two films that "condense, in an exemplary mode, the formal structures and thematic orders of Pedro Costa's cinema," as Matos Cabo writes in the preamble. Mark Peranson's text, "Listening to the Films of Pedro Costa; or Pedro Costa, Post-Punk Director" is devoted to the director's specificity in the application of music, particularly connected to reminiscences of punk, in the course of the director's selfacknowledged youthful melomania. Peranson's fundamental analysis of the narrative complexification of sound versus the depurated minimalism of images paves the way for a discussion of Costa's most recent work, Ne change rien (2009). Joo Nisa signs the final notes, about a semi-invisible side of the filmmaker's work, his gallery and museum installations. The text, "From Film to Exhibition: Pedro Costa's Video Installations," shows a new freedom that follows the unplanned character of Costa's taste for prolongation and fits his "indoor concentration principle." The more than three hundred pages of One Hundred Thousand Cigarettes conclude with a complete index of the artist's work (filmography and video installations), biographical notes on each author, and a selected bibliography. Throughout the book, the intersection of texts follows a true work of thematic crossing the recurrence, among Costa's work, of words, gestures, feelings, objects, shots, spaces, characters. It is fascinating to experience this multidisciplinary dialogue on the modes of relation within such a universe, to understand responses and concordances, in relation to one of the most "polyphonic" genealogies known to present-day cinema. Quotations have been sourced, where possible, from the Englishlanguage edition (hopefully forthcoming) of A Hundred Thousand
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language edition (hopefully forthcoming) of A Hundred Thousand Cigarettes; the rest have been translated from the Portuguese.
Sabrina Marques FIPRESCI 2010 Undercurrent #6 http://www.fipresci.org/undercurrent/index.htm

QUARTA-FEIRA, 1 DE SETEMBRO DE 2010
Pedro Costa Prmio Universidade de Coimbra Este no o meu pas. O meu pas as Fontanhas
Por Marta Poiares e Pedro Dias da Silva
Cineasta um pouco por acaso, Pedro Costa j venceu inmeros prmios internacionais e viu revistas como Cahiers du Cinema ou The New Yorker elegerem as suas obras como alguns dos melhores filmes da ltima dcada. Vencedor ex aequo da 7 edio do Prmio Universidade de Coimbra (UC), que partilhou com o escritor Almeida Faria, Pedro Costa estreou-se no cinema em 1989, com a longa-metragem O Sangue, a que se seguiram Casa de Lava (1994), Ossos (1997), Siclia (1999), No quarto de Vanda (2000), Onde jaz o teu sorriso? (2001), Juventude em Marcha (2006) e Ne Change Rien (2009). Trs tm como cenrio comum as Fontanhas. Falar de Pedro Costa , tambm, falar deste bairro de lata outrora erguido em Benfica agora deslocado para o Casal da Boba, na Amadora , onde o realizador ir regressar, novamente, no seu prximo projecto. O que certo que da obra j no se distingue o realizador e nos filmes, ou fora deles, sonhos convivem com destroos e a verdade, essa, falada de forma nua e crua.
O que que o levou a enveredar pelo cinema? Nada de especial. Estava quase a acabar o curso de Histria na universidade e j estava muito inclinado para a investigao, embora tivesse percebido que em Portugal ia ser difcil. O mais provvel era que fosse parar a professor do Liceu. Em 1981, por acaso, vi um
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que fosse parar a professor do Liceu. Em 1981, por acaso, vi um anncio de jornal a uma escola de cinema recente, em Lisboa, e ainda que no fosse um grande cinfilo, arrisquei. Quando vi esse anncio, estava com um grande amigo que estudava Direito, e, perante a hiptese de virmos a ser advogado e professor, decidimos arriscar e acabmos por ficar. Na escola, havia alguns professores, alis, um em particular, que me fez ficar, chamado Antnio Reis. Cineasta e poeta, prendeu-me completamente escola, por um lado, ao cinema e a muito mais coisas, por outro. O Joo Bnard da Costa foi outro desses professores importantes para a minha permanncia. Quando diz que o fizeram ficar l, quer dizer que o incentivaram a ficar na escola? No. O Antnio no era nada desse gnero. Nessa altura, eu andava muito metido nas coisas dos punks. Havia um pequeno mundo punk em Portugal e eu andava por a. Tambm tocava. A nossa atitude era uma coisa que acho que deixou de existir: um bocadinho poltica por um lado, agressiva selvagem, s vezes , muito provocatria. ramos sempre do contra, cuspamos em toda a gente, andvamos muito pancada. Era uma atitude! E, sem querer ser muito exagerado, quando chegmos escola de cinema com isso, aquilo produziu o seu efeito. Especialmente no Antnio Reis, que nos disse: Faam o que quiserem, vocs tm razo. Escrevam a nas paredes.... No fundo, acalmou-nos um bocado, pois vnhamos um bocado desembestados. Disse-nos para lermos alguns livros, vermos alguns filmes. Vi os filmes que tinha feito e isso foi o mais importante. Fez poucos, pois morreu cedo: Jaime, Trs-os-Montes, Ana e, ainda, Rosa de Areia. Quando vi Jaime e Trs-os-Montes, fiquei com a sensao de que existia qualquer coisa em Portugal. At ento, para mim, no existia nada, nem no cinema nem na msica. No havia ningum atrs de ns. Falava-se um bocado de Manoel de Oliveira, mas ningum tinha visto os seus filmes, nem sabia quem era. E depois, para ns, jovens com 20 anos, no era propriamente em determinados filmes do Estado Novo que nos revamos Quando penso que os jovens de hoje tm O Ptio das Cantigas e A Cano de Lisboa como modelo do Portugal de um determinado perodo, fico confuso. Nunca quis ser como o Vasco Santana ou o Ribeirinho. Na nossa altura, recusvamos esses modelos salazaristas. Quando vi o Antnio Reis, percebi que era possvel fazer qualquer coisa em portugus. Uma vez disse que no havia muita diferena entre os negros do Bairro e os brancos da mdia burguesia. a mesma coisa, os mesmos gostos, as mesmas ambies. Os mundos que retrata nos seus filmes so um s?
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seus filmes so um s? Isso tinha que ver com a normalizao que vejo. Tem que ver com o que filmei nas Fontanhas [Ossos, No Quarto de Vanda, Juventude em Marcha], um bairro de lata em Lisboa, que j no existe. Mas as pessoas existem e esto noutro lado, num bairro social. O que vi, durante o tempo que l vivi, que as ambies eram exactamente as mesmas, embora fosse um bocadinho mais difcil l chegar para um negro do que para um branco, evidente. Um plasma em cada quarto, um carro (seno dois), um salrio razovel Enfim, algum conforto. Nada disto reprovvel. Agora, quando disse isso, estava tambm a falar na impossibilidade das pessoas do Bairro atingirem esses sonhos. Cheguei s Fontanhas em 1997 e ainda vou l muitas vezes. No conheo toda a gente, mas toda a gente me conhece. Estamos a falar numa populao entre as 3500/5000 pessoas em que apenas conheo um advogado e uma pessoa que esteve quase a acabar um curso universitrio. Mas as ambies acabam por unir esses mundos, no? As ambies so uma coisa um bocado ambgua. Acho que toda a gente as deve ter. No bonito estarmos aqui a dizer que o conceito de ambio uma coisa burguesa. Devemos levar as coisas para o lado do projecto de vida, o que me fazia, e continua a fazer, muita confuso nas Fontanhas. Toda a gente sente que grande parte da populao portuguesa, e fiquemo-nos s pelo pas, no tem projecto algum, no tem horizontes. Tenho muitos amigos que comeam a trabalhar s cinco da manh, vo a casa ao meio-dia, no caso das mulheres fazer o almoo ao marido, voltam a sair s duas e meia e regressam s oito da noite. Como que algum que tem uma vida assim pode ter algum projecto? No pode, no consegue. Concorda com a definio de mutantes que algumas pessoas atribuiriam s suas personagens? No gosto muito da palavra, do som, mas percebo. So pessoas que tm um p c, um p l. Isto no sentido positivo do termo mutante: uma pessoa que est entre duas coisas, que est em transformao. No tenho a certeza de que seja verdade. Era verdade, talvez, at certa altura. Hoje em dia, tenho impresso que o sistema capitalista e que a prpria crise que vivemos, se encarregou de matar um bocadinho essa energia. Por exemplo, sempre gostei muito de ouvir falar crioulo. Achava bonito chegar a um caf, em Benfica, e ouvir uma lngua que me era estranha. Hoje, ouve-se muito menos, pois est muito mais confinado aos bairros. Dava-me a sensao que existia uma espcie de expanso, de contgio, de febre, de doena
mesmo, que parou. Isso aconteceu porque este sistema consegue
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mesmo, que parou. Isso aconteceu porque este sistema consegue par-lo, est feito para isso e, provavelmente, deu uma espcie de antdoto que leva a que cada vez mais os cabo-verdianos falem portugus, em vez de crioulo. E cada vez ensinam menos os filhos a fal-lo, porque se falarem portugus tm acesso mais fcil a um emprego. De que maneira acha que os seus filmes os afectam? Fizemos trs filmes longos, mais trs ou quatro pequenos, o que muita coisa. No foi simples nem para mim nem para eles. Tem sido um processo de aprendizagem, de aproximao. Primeiro, acho que os filmes eram um bocadinho mais eu, via-se a minha sensibilidade. Hoje, h um equilbrio maior entre o que est atrs da cmara e o que est frente. Cada filme que fazemos, eles vem, tm os DVDs, mas no vo ao cinema. Quando o filme est pronto, eles so os primeiros a quem mostro. E essa a minha sorte, porque tenho um pblico, pequeno certo, mas que ronda as 3000/4000 pessoas, o que um nimo muito maior do que tem qualquer outro colega meu. Mas esse pblico, nas primeiras projeces, tem discusses comigo e aponta crticas. Desde o princpio que temos andado um bocado nesse jogo. Eles dizem: neste filme mostraste um bocadinho mais de ti, no nos mostraste a ns; aqui so coisas demasiado poticas; devias falar mais, denunciar mais as nossas dificuldades, os nossos problemas. Riposto, dizendo: olha que eu fao isso, mas de outra maneira. Isto no so panfletos polticos, so coisas artsticas, esto um bocado mais escondidas. isso que me tem dado mais prazer, no parar esta colaborao. Como essa colaborao, para alm de haver a tal troca de ideias? J mudou muito. Ao princpio era uma coisa de todos os dias, muito viva e muito vivida, porque era um bairro de lata. Isto no tem nada de humanista. H pessoas l que me odeiam, que se pudessem davam-me uma facada e eu a eles. Fui para l armado em chicoesperto, a perguntar porque que vocs no fazem a revoluo? Porque que no se revoltam?, e precisei de alguns anos para perceber que no pode ser exactamente assim. As coisas so bem mais complexas. Nessa altura, ramos muito mais prximos. No era s eu com eles, mas tambm eles entre eles. Hoje diferente. Antes quase no havia famlia, era uma comunidade, de facto. Hoje, na Amadora, no Bairro do Casal da Boba, que onde eles esto, est tudo separadssimo. As portas fechadas chave, as pessoas separadas. uma grande tristeza e uma grande violncia, sobretudo os mais novos. Vi-os nascer entre 1998 e 2000 e hoje so
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violentssimos, no mostram qualquer piedade. E isto no acontece porque eles so maus. Acontece por culpa de todos ns. Assumiu, em tempos, sentir que o seu trabalho no est completo, sublinhando que h sempre um filme que proporciona outro. dessa eternidade de que fala um filme dentro de um filme? Gosto de filmes que sejam estranhos, que no se resumam a: ele acordou e foi casa-de-banho. Ela acordou um bocadinho depois dele e deu-lhe um beijo no pescoo. Depois ele saiu da casa-debanho e entrou ela. Depois ele j estava vestido e meteu-se no carro.... Acho que no momento em que ele pe o p no cho, ao sair da cama, antes de ela acordar, se passam 2000 anos, que quando ela lhe vem dar o beijo no pescoo se passam mais 4000 anos. Isso muito difcil de filmar e devia ser feito de maneira diferente daquilo que normalmente . Afirma trabalhar sobre as mudanas da sensibilidade, mais do que histrias e pessoas. Isso quer dizer que no considera o tipo de cinema que faz documental? No gosto da palavra documental ou documentrio. Parece-me logo polcia e eu tenho horror a isso. Deve ter sido o Bairro, porque tive problemas com a polcia por estar l. Vi coisas horrorosas... No estou a dizer que a polcia representa os maus. So filhos do povo, iguaizinhos aos do Bairro, s que so formados para ser bestas. Mas, quando se fala em documentrio relaciono logo com tribunal, provas, fontes histricas, uma espcie de relatrio policial. O que tenho verificado que no Bairro das Fontanhas, ou noutro lado qualquer, a melhor maneira de documentar a cidade e as suas pessoas, puxar para o lado dois ou trs e comear a falar com eles, conhec-los. A memria dessas pessoas no nada factual. H umas datas e uns nomes, mas depois h ali uma inveno, pelo simples facto da memria ser muito imaginativa. Ainda bem que , seno era um peso desgraado. Garante que no tem argumento nos filmes, mas aproxima-se da fico por fazer filmes muito controlados por si e pelos protagonistas. As pessoas mais srias com quem trabalhei na vida, em cinema, foram estas pessoas do Bairro. Fiz filmes antes destes que eram filmes normais. pattico ver a forma como fecham as zonas de filmagens, com fitas da polcia s riscas e com megafones a anunciar: silncio que vamos gravar!. Fiz filmes desses e no
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anunciar: silncio que vamos gravar!. Fiz filmes desses e no conseguia deixar de me rir s gargalhadas, porque no se pode calar o mundo! Portanto, tambm escolhi ir para l filmar, porque ali no h qualquer hiptese de eu dizer silncio, corta ou aco. Aquilo est a andar e eu apanho o comboio em andamento. Agora, isso no quer dizer que eu e eles no sentido em que so actores, que esto frente da cmara e os que esto atrs dela, que tambm so do Bairro no faamos um trabalho srio. Acha que o prprio mundo uma encenao, como escreve Adlia Lopes? Sem dvida! Agora, em geral, o mundo uma encenao muito m. Ou ento, eu no quero entrar nessa encenao. O que senti que, na altura, num Bairro como esse, se levasse para ali o Cinema, ia levar outra espcie de Polcia. Eu no sou a SIC, nem a TVI ou a RTP, que vi muitas vezes entrarem l 30 minutos para falar com uma velhinha ou com um puto que acha que conhece o gajo que matou e que fugiu da Polcia. O meu trabalho ficar l um bocadinho mais e ver como que aquilo funciona. Como fiz isso, percebi que aquilo um stio completamente explorado pelo governo, pela falta de emprego, pelo racismo, pela falta de oportunidades e at por eles prprios. Ia levar o Cinema, o dos camies, das luzes, das cmaras? No ia. Se fosse srio, no ia. Cheguei concluso que s podia fazer filmes l como eles os aceitassem. Assim, escolhi uma forma de produo que fosse nesse sentido. Comecei a recrutar pessoas de l para trabalhar os filmes de l. E, simultaneamente, tentar que o Cinema no sasse enfraquecido. Tinha dois trabalhos: um era fazer o filme que eu queria, o outro era dizer-lhes: o Cinema pode ser possvel aqui. Lus Miguel Oliveira, jornalista do Pblico, chamou aos seus filmes fbulas. Consegue v-los dessa maneira? Com todo o respeito pelos crticos ou historiadores, no os encaro assim. E cada vez tenho menos a atitude e a vida de um cineasta. Se amanh falar com outro cineasta portugus, ele certamente que lhe vai falar da psicologia, dos actores, da personagem. Isso so coisas que no me dizem muito. O meu trabalho outro. ir comprar uma aspirina para um gajo do Bairro; ir com ele escola primria onde andou, pois recebeu um papel, e se eu no for com ele fica muito rasca, porque no sabe como o fazer. E isso faz parte do filme. Tal como os mil dias em que no filmo e estou para l a comer asas de frango e a beber grogues. Estou mesmo interessado na coisa humana e no tanto na fico. Agora, isto no tem a ver com o documentrio: no estou interessado nessa fico. Acho que j h filmes de mais sob esse prisma.
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Acho que j h filmes de mais sob esse prisma. A primeira vez que o filme Ne Change Rien foi apresentado, em Cannes, e as palavras so suas, oito minutos exactos depois do seu incio, houve pessoas que abandonaram a sala de cinema. Eu explico-lhe. Durante oito minutos passa-se uma coisa muito linda, com pessoas a cantar, com msica e tal, e ao oitavo minuto, os msicos sentam-se e comeam a trabalhar a msica. E a as pessoas percebem e pensam: diacho, isto agora vai ser ver msicos a trabalhar. S que esse era o filme que queria fazer. No enganei ningum [risos]. Acha que o seu trabalho difcil de ser entendido? Que no para toda a gente? O que quer que lhe diga? Que as pessoas tm muitos interesses hoje e que, quando vo ao cinema e vo cada vez menos querem ver, provavelmente, o que j viram? Eu no posso competir com isso. Uma das suas marcas pessoais filmar com cmaras digitais miniDV. uma forma de omitir a interveno da mo humana? No. uma forma de conseguir tocar na cmara. A mquina que utilizo pode ser comprada em qualquer lado. Quando comprei a minha, fui para o Bairro, li o livro de instrues e comecei a filmar. Eu, com as mos. E isso mudou mesmo muita coisa. H um lado que no mudou: a seriedade do que estava a fazer. Eu era o nico responsvel por aquilo ficar bem. No havia ningum que pudesse culpar. Acho que hoje em dia, o mundo da arte, da cultura vive muita da inflao. Verifiquei-o quando fazia os outros filmes: olhava minha volta e via dezenas de pessoas que questionava o que que realmente faziam. Mas, realmente, para qu? Eram nocivos ao projecto e essa inflao ia juntar-se a outras inflaes oramentais e tive muito medo que a essa inflao se juntasse uma esttica ou artstica. s tantas, temos uma espiral progressiva. Se falar com alguns colegas meus, nem todos, vai ver se eles no lhe dizem que daqui a uns tempos tm que fazer um filme mais. H algo que, forosamente, tem de ser mais. No digo que tenham de se fazer coisas minimais, mas acho importante que se encontre um mtodo pessoal, que ressalve as pequenas coisas humanas. Dizia isto mais no sentido daquilo que costuma dizer, que a vida que intervm no cinema e no o oposto... Tento que seja assim. H qualquer coisa maior do que ns que tem
de ser posta prova e isso talvez me venha do facto de ser mais
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de ser posta prova e isso talvez me venha do facto de ser mais teimoso, de ser mais paciente. No nada que tenha aprendido na escola. Acho que a nossa cabea no o centro do universo, que a minha imaginao no a coisa que faz mover o mundo. Acho que no tenho grande coisa a dizer. As minhas ideias no servem para fazer Cinema, nem pintura, nem arte alguma. Estou a ser pretensioso, mas um desafio tambm. Como o seu mtodo de trabalho? conhecido por gravar em inmeros takes. Quando gravo no Bairro, chegar de manh, como se fosse o meu estdio, o meu laboratrio. J li o jornal, andei no autocarro, fiz uma hora de reflexo Chego l e, pronto, j est tudo vestidinho [risos]. J abriu o caf, o sapateiro, o alfaiate, e eu vou l, cumprimento-os, ouo as senhoras que vou encontrando Depois, depende muito dos filmes. Quando j h um filme em andamento, j tenho pessoas espera e vamos fazendo coisas que acho importantes. Por exemplo: hoje gostava de fazer uma coisa sobre quando eras novo, quando a tua me morreu. Portanto, quando digo: lembras-te desse dia em que a tua me morreu? e a resposta dele lembro-me, sei que aquilo nos vai dar assunto para um ano. E ento? So cassetes que custam cinco euros e no me importo de estar um ano a falar disso com ele, at conseguir dizer aquilo que tem a dizer. Presumo que na fase de ps-produo tenha dificuldade em cortar Toda a gente tem. Mas trabalho. No meu caso, at arranjar uma histria, porque no h guio nunca se sabe de onde que se vai para onde que se vai. Facilmente se passa o mesmo tempo que se passou na rodagem. Normalmente so nove, dez meses. um processo difcil, mas no nada de transcendente. como fazer um prdio ou escrever um texto. H que desmistificar a ideia de que no Cinema fazer isso muito complicado. uma coisa que tem uns segredos artsticos que no se podem revelar, dizem alguns colegas meus. Ora, eu nunca dei por eles [risos] Existe uma certa tendncia para rotular o seu cinema como cinema francs. Bem, este filme [Ne Change Rien] em francs [risos]... Tem de vir s Fontanhas connosco para ver se francs ou no. Enfim, tem de perguntar isso ao pessoal das Fontanhas, quando vamos ao Festival
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de Cannes. A srio! Eles [os crticos] no vo, mas ns vamos. J l fomos com dois filmes meus e estamos l dois ou trs dias, em Frana, comemos e bebemos bem e depois vimos embora. E regressmos a Portugal, ao nosso mundo. Quando diz ns refere-se a quem? Sou eu, dois ou trs amigos meus que fazem o som a equipa tcnica e os actores do Bairro. E importante levar as Fontanhas a Cannes? Fao filmes para ir a Cannes, para estar l com o [Quentin] Tarantino! E estou [risos]. Mas no para ganhar o grande prmio, no uma ambio minha. No estou c para fazer as Belas e os Paparazzos, no se faa confuso! Basta-me estar no stio onde se est. No por mim, por tudo. por provocao, se quiser, levar as Fontanhas ao stio mais improvvel. Sei, e tive a prova que, em 2006 [o Festival de] Cannes pertenceu s Fontanhas.Voc vai a qualquer revista do mundo e vai ver que no foi ao Tom Ford [estilista e realizador de cinema], que estava l, mas aos meus actores. Ele disse-me: as pessoas mais elegantes! e quando ele diz elegantes, um grande cumprimento dele s Fontanhas, ao referir-se aos meus trs rapazes e rapariga que fizeram o que tinham que fazer e depois vieram embora. E a crtica nacional, como a v? como tudo. um pas esquizofrnico, como a gente sabe. Os nossos crticos, os cineastas e os estudantes so esquizofrnicos. Acho que um pas a brincar, de faz de conta. No vamos ao cinema, nem h crtica de cinema, nem h Universidade para ver isso. As coisas que realmente se vem nossa volta mostram que isto pequeno A sua obra parece seguir a tradio lanada em Portugal por Manoel de Oliveira e Antnio Campos, a do cinema inspirado no conceito de antropologia visual. Isso, preciso dizer, uma coisa que mais ou menos no existe. No sou muito purista. Os artistas de que gosto so os Sex Pistols ou os The Clash. Gostava muito do vocalista dos Sex Pistols, o Johnny Rotten. No cinema gosto do Antnio Reis, do Andy Warhol, do Charlie Chaplin. Vou referir-lhe um grupo de que gosto muito, mas que foi completamente assassinado: os Nirvana. Aquilo tinha tudo: a
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que foi completamente assassinado: os Nirvana. Aquilo tinha tudo: a poesia, a paixo, a poltica, a economia. Se for ao YouTube ver os vdeos de quando eles iam receber os prmios, ver que eles no eram parvos. H uma interveno, na aceitao de um prmio da MTV, em que eles dizem: no se esqueam do Goebbels! (Ministro da Propaganda Nazi), como que a dizer: tenham cuidado com as coisas que vos vendem. Ns estamos aqui no meio desta fancaria toda, mas no somos parvos. E a msica deles era extraordinria, mesmo a letra do mais banal Smells like teen spirit muito bem conseguida. muito complicado chegar quela simplicidade. algo que ningum alguma vez havia feito, nem o Samuel Beckett! E isso algo que no existe no Cinema! No estou a arvorar que fao isso. Longe disso. Mas acredito que era preciso aspirar a isso, como eles aspiraram! Essas coisas que nos devem guiar. No so as Belas e os Paparazzos. O que que procura atravs do cinema? Que haja algumas pessoas que sintam qualquer coisa. No vou entrar naquelas pretenses habituais. Gostava muito, mas porque que hei-de atingir milhes e milhes? Quero que, pela menos um, se sinta satisfeito. Que depois de assistir a um filme que meu, saia da sala, acenda um cigarro, e diga seja o que for. Mas que por um segundo pense naquilo que viu. Isso basta-me. As suas obras venceram alguns prmios internacionais de cinema, tendo igualmente sido includas em listas de melhores filmes da dcada. Em Portugal pouco (re)conhecido. Como que explica esta situao? Apesar de tudo, a maioria dos filmes que fiz foram feitos no Bairro das Fontanhas. As pessoas com quem fiz os filmes viram-nos, conhecem-nos e tm os DVDs. Falmos sobre eles e iremos fazer outros filmes. isso que importante. Agora, se o resto do pas no quer saber O importante continuar a trabalhar em algo que me interessa e que lhes interesse, que lhes d algum gozo. Nem que seja por rivalidade: a Cova da Moura no tem filmes. Ns temos!. Como encara o reconhecimento alm-fronteiras? No bem reconhecimento. H pessoas que vem os filmes e outras que no. No fao filmes para o Cavaco Silva, nem para o Scrates! O Cavaco no o meu Presidente da Repblica. O Scrates no o meu Primeiro-Ministro. Este no o meu pas. O meu pas as Fontanhas. Esse reconhecimento no existe. uma coisa do jornal Pblico, do Expresso e dos intelectuais de Lisboa e do Porto. E a
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Pblico, do Expresso e dos intelectuais de Lisboa e do Porto. E a no d luta nenhuma, porque a minha luta no Bairro, encarando os problemas do quotidiano. verdade que vem mais os meus filmes em Madrid do que em Lisboa, mas tambm h mais pessoas l, a cidade mais intensa. At diria que a juventude mais agressiva. Acho que a juventude portuguesa muito mole e que o pas, como eles dizem, tem um problema endmico. O escritor e ensasta Almeida Faria, Prmio Universidade de Coimbra ex aequo consigo, disse em entrevista Rua Larga que o artista que no seja um mercenrio no conta com gratides, move-se por outras razes. Procura gratido, por vezes? Sou muito obsessivo. Parece que quanto mais fujo dessas coisas mais me querem puxar para l, um bocado como com o Al Pacino nO Padrinho, do Francis Ford Coppola. Mas isso a doena da cultura. Acho que, tirando as pessoas das Fontanhas e alguns intelectuais, pouca gente viu os filmes. No estrangeiro alguns viram, mas no tero sido muitos. No essa a informao veiculada Gostava que fossem muitos. Mas h reconhecimento e conhecimento. So duas coisas distintas. como a Histria: h o Carlos Magno, a Ins de Castro ou o D. Joo II e, depois, h saber o que so. Como o Charlie Chaplin: j apanhei crticos de Cinema, quando falo dele, que dizem maravilhoso, e depois fao umas perguntas mais puxadas sobre determinado filme e percebo que eles viram umas fotografias do Chaplin com um co, com um mido ou em frente barbearia. No viram o filme, viram uma fotografia e pensam que viram o filme. E isto acontece muito hoje: tem-se um ndice, um sumrio e acha-se que suficiente. Pela primeira vez, na 7 edio do Prmio UC, foi premiado um cineasta. Na sua opinio, considera o cinema uma arte subvalorizada em Portugal? De certa maneira, sim. Portugal um pas muito marcado, que ainda no teve tempo de se libertar do sc. XX, um perodo muito manhoso, muito chato. Eu vivi um bocado isso. Para se conseguir juntar 300 pessoas para protestar ou reivindicar alguma coisa, uma loucura. Isso parte-me o corao. Basta olhar para a Catalunha, ou para Valncia e, se h um problema, juntam-se 6000 pessoas de repente e, se for preciso, partem uma esquadra de polcia. irracional, eu sei. Mas c, antes de se fazer alguma coisa, vamos beber uma cerveja e: ah, o meu pai; ah, a minha carreira; ah,
o dinheirinho; ah, o meu carro. Tudo bem, mas uma data de
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o dinheirinho; ah, o meu carro. Tudo bem, mas uma data de gente e preciso passar aco. Em que projecto est actualmente a trabalhar? Num projecto no Bairro no nas Fontanhas, mas no sucessor, o Casal da Boba. Vou tentar fazer alguma coisa com os mais novos, que no tm qualquer conscincia do que era um bairro da lata, nem em que condies os seus progenitores viviam. Mas que, por outro lado, representam um futuro, em que so midos mais violentos. So a parte que passa aco, a parte que mata polcias e os portugueses brancos no gostam. Gostava de conseguir expor a verdade que existe ali, que, na sua relatividade, no deixa de ser verdade... No sente necessidade de se despedir do Bairro? De vez em quando, sim. Tenho de sair do Bairro, porque aquilo pesado. O Ne Change Rien aconteceu-me, porque foi um projecto especial. E espero que me aconteam mais. s nos intervalos. Aquilo como um casamento: s vezes temos de cometer umas infidelidades.
Revista Rua Larga (Universidade de Coimbra); N 29

A Cinema of Refusal: On Pedro Costa

Akiva Gottlieb August 11, 2010 This article appeared in the August 30/September 6, 2010 edition of The Nation. Art transcends, but packaging is important. It speaks to the power of Pedro Costa's cinema that I'm willing to admit my mixed feelings about the Criterion Collection's release of the four-disc Letters From Fontainhas box set. This smacks of ingratitude, I know. I have no qualms about the 51-year-old Portuguese auteur being elevated to the top shelf with Ozu, Bresson and Tarkovsky, and I can set aside, for a moment, the fact that Letters From Fontainhas marks the first DVD release of Costa's work, which has never been screened in the
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DVD release of Costa's work, which has never been screened in the United States outside the festival and retrospective circuit. But for an artist who treats the balance of form and content as a moral imperative, the gorgeous, fully loaded Criterion treatment seems discordant. Walter Benjamin feared that someday the rich would hang bankable portraits of starving children on their walls. Are Costa's stark, rigorous films about the impoverished denizens of Lisbon's Fontainhas district at risk of becoming collector's items? The box set contains the trilogy Ossos (1997), In Vanda's Room (2000) and Colossal Youth (2006), a series of works inordinately concerned with the conditions of their creation. In the key sequence of Colossal Youth, Costa's metaphysical epic, a meticulously composed still-life shot of a table in a tumbledown shack cuts to an extravagantly colorful Rubens painting, seemingly lighted from within, hanging inside Lisbon's Calouste Gulbenkian Museum. Costa is not making a glib distinction between misery and splendor but contrasting two forms of beauty. In the first shot, which takes place about thirty years in the past, the viewer hears the busy soundtrack of the outside world, while the second presents high art (and an image of an even more distant past) in its silent, hermetically sealed safety zone. In the tableaus that follow, Costa presents two characters framed alongside the paintings and furniture of the museum, and they hardly seem out of place. One of them, Ventura, an older man playing a version of himself, recalls when, as a young Cape Verdean immigrant in Lisbon, he worked to construct the walls of this museum. With pride and defiance, Ventura carries himself like an owner, not an intruder. Nevertheless, he is made to exit through the back door. Doors and walls are the central motif in Costa's work, and the barriers to entry are manifold and varied. I consider myself a hardened viewer of European art cinema, but the first time I tried to watch Colossal Youth, I fled the screening after an hour, unable to negotiate the narrative lapses or withstand the film's stasis. The Guardian's Peter Bradshaw called Costa "the Samuel Beckett of world cinema," which seems like a contradiction in terms; but Costa's films plainly do resist the easy grasp, refusing to distinguish between fiction and documentary, artifice and naturalism, splendor and ugliness. (Blessedly, the box set of these films demonstrates Criterion's commitment to his aesthetic by leaving untouched the image pixelation in scenes of extreme darkness.) And yet, rather than Beckett or Warhol, Costa sees himself working in the tradition of the most classical studio auteurs. At the Tokyo Film School in March 2004, he described Chaplin, Griffith, Mizoguchi and Ozu as "the greatest documentary directors, and thus the greatest directors of life, of reality":
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of life, of reality": They are the directors who hide things, who close the doors, and you can open them, sometimes. Yet, to open the doors of such films is difficult, dangerousit's work. Sometimes when we think that we're going to show everything, that we make a documentary to show everything, in fact we don't show anything, we don't see anything; we're just scattered. It's absolutely necessary that you must be outside, not on the screen. Never cry or suffer with the character who suffers on the screen, never. This strict ethical standard forms the blueprint for a cinema of refusal. Costa shows us the Lisbon museum as well as the hands that built it, but not as a way of explaining that art is built on tragedy; instead, he is asking us to incorporate the art outside the frame of the picture. When Costa first took Ventura to the museum, the older man was as impressed with the walls as with the valuable canvases. "He's moved that his walls have Rubens and Rembrandts," Costa said. "But he kept looking behind the paintings." With the release of the Criterion box set, Costa's work has been officially absorbed into the High Art frame, though I trust the precision of its rhetoric will force viewers to reconsider the doors and walls that contextualize its every significant image. Costa is not exactly in need of a champion. Recently honored with complete retrospectives at London's Tate Modern and Manhattan's Anthology Film Archives, he is, at least among the writers and readers of Cinema Scope, Cahiers du Cinma and Film Comment, the most widely heralded new filmmaker of the past decade, and the one making the most humanistic and unyielding use of digital gadgetry. But the Criterion release, which enshrines the Fontainhas project while also bringing it to a wider audience, is a true test of the paradox that anchors these films: the idea that a cinema of closed doors is the most democratic use of the form imaginable. In his early years, Costa was on track to become a more conventional kind of great filmmaker. His 1989 debut, O Sangue (The Blood), is a swooning black-and-white facsimile of, at various moments, a Nicholas Ray teen romance and a Jacques Tourneur thriller. A simple story of two young brothers reckoning with their absent father's debts, O Sangue is a chiaroscuro fever dream; one sequence of young love in bloom, scored to The The's New Wave anthem "This Is the Day," is easily the most romantic in Costa's oeuvre. But as Artforum's James Quandt notes, the film "was also something of a false start, in the sense that its dreamy, nocturnal tone, conspicuous cinephilia, and showboating camera work did not
establish Costa's true path." This false start would have represented
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establish Costa's true path." This false start would have represented a career achievement for almost anybody else. Costa's next film, Casa de Lava (Down to Earth), from 1994, pays a narrative debt to Tourneur's I Walked With a Zombie while establishing its own strange postcolonial cinematic language. Costa claims that the project stemmed from Portugal's absorption into the European Union and subsequent reactionary turn, an ideological shift that led to the privatization of national television and the evaporation of national film funding. Costa collected a small amount of private capital and decamped to a volcanic island in Cape Verde, the archipelago and former Portuguese colony off the coast of Senegal. With a cast of professional actors and island natives, he made an elliptical, deeply mysterious ghost story about a Lisbon nurse who accompanies a comatose, perhaps zombified immigrant laborer on his return home. The nurse, seeking an escape from an oppressive urban environment, finds the island and its inhabitants in a state of purgatory, neither emotionally bound to Portugal nor fiercely independent. "Everyone wants to leave," we are repeatedly told, but the women who anchor the island community seem unmovable. There is enchantment but also confusion, and Costa's technique mirrors the protagonist's dysphoria: his camera takes unambiguous pleasure in the landscape while maintaining emotional distance from the characters. Arguably, the key drama of Casa de Lava occurred off camera. Knowing that the filmmaker was headed back to Europe, Cape Verde residents asked Costa to deliver letters and gifts to friends and relatives living on the outskirts of Lisbon. It was while making these deliveries that Costa discovered Fontainhas, a slum of dark alleys and crowded homes that appealed to him aesthetically, and whose peoplemost of them Cape Verdean immigrantsdisarmed him with their directness and fortitude. His exposure to this dilapidated sector of Lisbon also prompted him to once again re-examine his approach. The philosophically ambitious films of the 101-year-old Manoel de Oliveira, an influential formalist and Portugal's bestknown cinematic export, render Lisbon as a cradle of high culture populated by the idle rich. Costawho, it should be said, looks every bit the highbrow aesthetewanted to affirm the existence of the dispossessed, and began refining his form to match the starkness of a human struggle seemingly hidden from view. In Ossos, the first film in Costa's Fontainhas trilogy, the camera almost never moves. It feels heavy, weighted down, a mechanical analogue to the seemingly narcotized principal charactersplayed almost entirely by nonactorswho spend a considerable amount of
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time staring fixedly into space. It helps that Costa, who has the eye of a silent film director, discovered some of the most expressive faces I've ever seen on-screen. Vanda Duarte, the film's lead performer and Costa's subsequent muse, is marked by a kind of soulful self-possession, no matter how haggard her surroundings. The title, translated as "Bones," refers both to the drastically scaleddown manner of production and the emotional strength of the film's women, who look thin but seem unbreakable. The film also demonstrates a remarkable lack of condescension toward the poor. One character, an unemployed teenage father whose partner has recently given birth, is a singularly pathetic figure. He uses his baby to leverage pity; rarely opens his mouth except to blame others; and acts like a dead weight, literally: in two separate scenes he collapses onto a bed like a blunt, inanimate object. When Costa's camera isn't quietly observing the women in the dark rooms of Fontainhas, it follows this father through the streets of Lisbon as he tries to exchange the baby for cash. He seems beyond helphe feeds the baby milk received as charity, and a few moments later is seen rushing the child to the hospitalbut Costa cannot help but grant him a moment of vulnerability. He leaves the baby on a couch in a brothel, walks away and turns back once, quickly, before breaking into a trot and descending the stairs. That quick backward glance is, in Costa's minimalist order, weighted with moral significance. For a split second, the father registers as something other than numb dead weight. Then he moves on. Shot on 35-millimeter film by Emmanuel Machuel, who worked with Robert Bresson and Maurice Pialat, Ossos is a slow, immersive experience. Some of the film's Bressonian flourishesits focus on fragmented objects, doors, locks and keysseem predetermined, unafraid to stand nakedly as metaphors. Costa also loads the film with peculiar alienation effects. The two female protagonists are each provided a doppelgnger who hovers on the margins of the story, sometimes offering a comment but mostly watching silently. If we attempt to identify with the central figures, we also have to consider those who, like the audience, are only here to watch. Even so, the vividness of the film's portraits points toward a further refinement of craft. The film ends with a young woman closing a window, as if to say, That's enough; I permit you to come no farther. Pointedly, the clamorous noises of the neighborhood continue playing on the soundtrack as the credits roll. This story isn't over. Costa considered Ossos a dead end. He saw himself and his crew as intruders in a residential communityshining bright lights after dark,
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intruders in a residential communityshining bright lights after dark, exercising power over the powerless. He became fully attentive to the moral considerations of what it means to bring a camera into another person's private sphere. He decided he wasn't done with Fontainhas, even if Lisbon had consigned it to the dust heap, having opted to begin destroying the neighborhood as part of a slum clearance initiative. At the invitation of Vanda Duartewho asked him, cryptically, to "stop the faking"Costa took a Panasonic DV camera to Fontainhas; for more than six months, every day and on his own, he collected 180 hours of footage for a kind of performative documentary about the women and men living outside the margins of Portugal's official history. The monastic In Vanda's Roomthe title is a rebuke to Ossos's closed windowrepresents Costa's orthodox attempt at what Wallace Stevens called "the poem of pure reality." Digital video has enabled Michael Mann to become more fleetfooted, David Lynch more esoteric and Aleksandr Sokurov able to pull off at least one monumental stunt. Costa uses it to reduce his footprint to the point where it becomes a constant, invisible presence. Though In Vanda's Room is shot with the lightest possible equipment, the camera still does not move. Here Costa operates in a kind of primitive mode where the simplicity of meansone camera, a few mirrors, natural lightfacilitates a series of stark visual epiphanies. Costa has called this tendency "reactionary," but the results couldn't feel more radical. American minimalist James Benning has adopted digital technology to stretch his fixed camera shots to an almost interminable length; his recent Ruhr features an unbroken sixty-minute take of an industrial coke plant. Costa also tests the power of the extreme long take, but whereas Benning forces the viewer's gaze onto landscapes and industry, in order to invite all manner of theoretical and political questions about the nature of image, Costa challenges the spectator to engage with human beings in claustrophobic settings for uncomfortably long stretches, and they're exactly the types of people we'd cross the street to avoid. In doing so, he has become digital cinema's first material humanist. With the thuds and groans of wrecking balls and bulldozers dominating the soundtrack, the nearly three hours of In Vanda's Room depict the last gasps of a Fontainhas district preparing for dispossession. Opening with a shot of its protagonist inhaling heroin, passing it to her sister, then letting loose her trademark hacking cough, In Vanda's Room is the loud and unrelenting cousin to the mannered quiet of Ossos. In the earlier film, drug use is carefully elided; in Vanda the paraphernalia of self-destruction is omnipresent. Digital video mostly sharpens the oppressiveness of the
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omnipresent. Digital video mostly sharpens the oppressiveness of the atmosphere, isolating the flies and insects, and the flatness of the imagery echoes the flatness of the dialogue. Crucially, digital video also allows Costa to shoot in extreme darkness: some scenes are so inadequately lighted that the bright white subtitles seem jarring. (In Costa's films, materiality is always in the way.) It seems strange to designate as beautiful an experience this forbidding; but as Cyril Neyrat notes, this is "not a cosmetic beauty but one that is caustic and criticala beauty that allows us to see, hear, and feel the strengths and weaknesses, the pride and shame, the despair and the life that resists and rises up against destruction and annihilation." Lacking establishing shots or a bird's-eye view, this remarkable work is very much a representation from within; and the story, such as it is, depends on the whims of Lisbon's municipal wrecking crew. There are robberies, arrests and deaths, but they all happen off-screen. Not entirely unlike the principal characters, we are simply stuck where we are (until where we are ceases to exist). Vanda's room is a kind of public forum where addicts gather to air grievances and boast about their hematomas, but their quotidian banter always pivots on one basic question: do we have agency or not? "This is the life we want, doing drugs," Vanda asserts, with a characteristic lack of self-pity that leads filmmaker Thom Andersen to view the film as Costa's remake of Rio Bravo, the classic Howard Hawks western about a ragtag band of misfits standing their ground in a single room to fight off the encroachment of the outside world. (In this comparison, Vanda presumably embodies both John Wayne's gunslinger and Dean Martin's drunkard.) But the paradox of In Vanda's Room is that the bulldozers, those machines of destruction, will be a merciful deus ex machina. Until their walls are knocked down, Vanda and her peers remain trapped in their own decay. The circular logic of these addicts offers no room for exit; using is unsustainable, but withdrawal sounds even more frightening. Prison is supposed to be rock bottom, but how would it look any different from Fontainhas? Colossal Youth is similarly designed to frustrate easy assumptions about the relationship between the destitute and free will. Also shot on digital video in static long takes, the film follows the relocation of members of Costa's Fontainhas stock company from their ghost town to a comparably pristine public housing complex. Vanda now looks weathered almost to the point of unrecognizability, but she's ditched heroin to take on motherhood and now subsists on a healthier diet of methadone and trash television. When Ventura is taken to his new apartment by a civil servant, we expect him to graciously accept what looks like a rare gift. Instead, he complains
about its size and points to a couple of spiders on the bright, sterile
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about its size and points to a couple of spiders on the bright, sterile white walls. This is the same Ventura, remember, who drapes himself across the Gulbenkian Museum's furniture like a king accustomed to luxury. When confronted with a door that opens and closes without a sound, he looks puzzled; for someone accustomed to the clamor of Fontainhas, silence is immediate cause for suspicion. In this heavily stylized production, the dazed, unreliable and somehow majestic Ventura has set about finding and gathering his "children"a collection of grown-up townspeople, Vanda included, who depend in some way on the older man's wisdom. The film's centerpiece is a love letter dictated by Ventura to an illiterate, heartbroken young friend; the letter gets repeated around ten times, gaining, losing, then earning back its totemic significance. If the letter can never be written down, then the recitation must keep the sentiment alive. Part Odyssey, part John Ford western, Colossal Youth contends that the men and women of Fontainhas are not only worthy of narrative representation but also heroes of a complicated epic history. (The film's Portuguese title translates as "Youth on the March," echoing an old revolutionary slogan, and the plot refers obliquely to Portugal's leftist military coup of April 1974.) Was not Odysseus' saga also one of migration and displacement, passed down as a remembered poem from generation to generation? Ventura, who at the beginning of the film is exiled from his home at knifepoint by his wife, Clotilde, "or a woman who looked just like her," is constantly confusing names and identities, as the albatross of historical memory threatens to slip from around his neck. Colossal Youth is a near-perfect synthesis of Costa's romantic and realist modes. With added confidence in the capabilities of digital video, he manipulates his sources of light so that objects and faces radiate an energy otherwise missing from the landscape. Costa seeks to humanize, to find the monumental in the quotidian, but the more radical gesture is his consciousness of the collateral damage the artist leaves in his wake. Can his answer to irreparable urban decay, to the hardship of women and men who are likely still alive and struggling, really be to ask us to pay $79.95 for a DVD box set? If Beckett spoke to a universal malaise, Costa skirts the boundaries of social anthropology. This particularity is part of the problem. If we thought we could help, we know exactly where these people are. We even know their names. As technology offers novel ways to bring otherwise segregated populations into the same headspace, one wonders just how close you can get and still remain an outsider. Costa has handed the world a slum in a box. He also gives us its beating heart. Which is the heavier burden?
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http://www.thenation.com/
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Pedro Costa e A Colaboração Com Os Moradores Do Bairro Das Fontainhas

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