CENTRO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS CINEMATOGRAFICOS COMO ESCRIBIR DRAMA LAJOS EGRI MATERIAL DIDACTICO DE USO INTERNO PRESENTACIN Ante

todo debo decir, con mucha justicia, a Mr. Egri, teniendo en cuenta las reg las que ha contribuido a destruir en Cmo escribir un drama, que su libro es mucho ms que un manual sobre dramaturgia. Es difcil catalogar este libro mediante una frase, as como ha de haber sido difcil, en su oportunidad expresar por un momento de palabras lo qurer signific a la Sociologa de la Teora de la condicin d e holganza, de Veblen, y lo que fue a la Literatura Americana la Reflexin sobre las corrientes principales en Amrica de Parrington. Estos libros, adems de arrojar luz en los hasta ahora oscuros rincones de sus respectivos campo s, iluminan tantos terrenos linderos, hacen accesibles ventanas sobre tantas otras provincias de la vida, qu e requieren algn tiempo para su justa evaluacin. Siendo dramaturgo de profesin, es natural que me sienta sumamente interesado por lo que Mr. Egri tenga que decirme, directamente, como profesional. Es tan cierto que el teatro se estudia con reglas como que un jamn se asa con ajos. esto no es ms rgido, ni ms resueltamente axiomtico, que la afirmacin qu e dice que quizs ninguno pueda saber si un drama va a ser bueno o no, hasta que ha sido presentad o al pblico. Este es evidentemente un procedimiento demasiado costoso. Lo deja a uno con todo menos c on un sentimiento de satisfaccin cuando, como ocurre con demasiada frecuencia, el resultado final es m alo. No es poco, por lo tanto, lo que puedo decir acerca de lo que siento y pienso de un libro de la naturaleza de Cmo escribir un drama. He aqu el primer libro que he encontrado capacitado para decir por qu un drama es malo much o antes de que se firmen contratos con actores, a los que habra que pagar elevados sueldos, y comisionado a representantes de todas las uniones para empezar la interpretacin de una representacin teatral que costar tanto como una mansin en Long Island. Nunca he tratado personalmente a Mr. Egri, pero debo imaginar que l se halla tan en su elemento en los dominios de la ciencia como en los del teatro. Escribe con la consistencia, la autoridad y la facilidad, que me parece, slo puede proporcionar el conocimiento de ms de una profesin. Escribe con una especie de fuerza y de brillante claridad que proviene de su seguridad en todos los escondrijos y grietas, todas las montaas y valles de la vida misma. Se siente que este hombre ha estado, y observado, durante largo tiempo, e n muchos lugares. Ha comprendido mucho y aprendido ms que la mayora. Mr. Egri escribe como un hombre mu y ilustrado.

Lo mejor de muchas cosas que puedo decir de Cmo escribir un drama es que, desde a hora, el trmino medio de las personas, incluyndome yo mismo, no tendra excusa para no poseer una articulacin clara y distinta. Una vez que usted lea el libro de Mr. Egri sabr por qu cualquier novela, pelcula cinematogrf ica, drama o cuento corto era tedioso, o, lo que es ms importante, por qu le result excitante. Siento que este libro influir grandemente en el teatro y en el pblico. Gilbert Miller

ADVERTENCIA AL LECTOR En este libro trataremos dramas sin aplaudir o dejar de lado, por completo, a ca da uno de ellos. Cuando transcribamos pasajes para ilustrar un punto, no aprobaremos, necesariamente, to do el drama. El lector hallar al final de este libro algunas sinopsis de dramas, analizados de acuerdo a la dialctica. Esperamos que stas acrecentarn la comprensin del lector de novelas y cuentos cortos en genera l, y de dramas y pelculas en particular. Este libro fue escrito no slo para escritores y dramaturgos, sino para el pblico e n general. Si el pblico lector entiende el mecanismo de escribir, si ese pblico llega a conocer las penalidades, los tremendos esfuerzos que involucra cualquiera y todo trabajo literario, hasta la apreciacin ms espontnea de ellos. Hemos basado nuestra teora en el Carcter, eternamente cambiante, el que siempre re acciona, casi violentamente, a los estmulos internos y externos, constantemente variables. Cul es el modo de ser fundamentalmente de un ser humano, cualquier ser humano -ac aso usted- que est leyendo estas lneas? Esta pregunta debe ser contestada antes que podamos ponernos a tratar Punto de Ataque, "Instrumentacin", y el resto. Debemos conocer ms acerca de la biologa del sujeto qu e veremos ms adelante en movimiento. Es por esto que comenzamos con el anlisis de la Premisa, Carcter y Conflicto. Quer emos dar al lector un indicio de ese poder que conducir a un carcter a muy grandes alturas o a su destruccin. Un arquitecto que no conoce el material con el que est obligado a trabajar, provo car un desastre. En nuestro caso, los materiales son Premisa, carcter y Conflicto. Antes de conocerlos a todos en s us detalles mas minuciosos, es inutil hablar de Cmo escribir un drama. Esperamos que estos captulos preliminares sean de utilidad al lector. PREFACIO En este libro nos proponemos mostrar un nuevo camino para escribir en general y para escribir dramas en particular. Este acceso se basa en las leyes naturales de la dialctica. Grandes dramas, escritos por autores inmortales, han llegado a nosotros a travs d e los aos. Con todo, tambin los genios, a menudo, escribieron muy malos dramas. Por qu? Porque ellos escribieron sobre la base del instinto, ms que sobre la del e xacto conocimiento. El instinto puede conducir a un hombre una vez o varias veces a crear una obra maestra, pero de la misma manera puede llevarlo a crear mediocridades.

Grandes autoridades han catalogado las leyes que rigen la ciencia de como escrib ir dramas. Aristteles, el primero e indudablemente el de mayor influencia en el drama, dijo hace 2500 aos: Lo ms impor tante de todo es la escritura de lozs incidentes, no del hombre, sino de accin y vida. Aristteles niega la importancia del carcter, y su influencia persiste an hoy. Otros han declarado que el carcter es el factor primordial en cualquier tip0o de escrito. lope de Vega, el gran dramaturgo espaol del siglo XVI, daba este plan general: En el primer acto se debe exponer el caso. En el segundo hay que entrelazar los acontecimientos, de tal modo que h asta la mitad del tercer acto difcilmente se pueda adivinar el final el desenlace. Siempre artificio expectativ o, y de aqu puede resultar que el entendimiento llegue a suponer algo enteramente distinto a lo que, en realidad, ocurrir al final. El crtico y dramaturgo alemn Lessing escribi: La observacin ms estricta de las reglas no puede pesar ms que el ms pequeo defecto de su caracter. El dramaturgo francs Corneille escribi: Es cierto que hay leyes del drama, ya que es un arte, pero no es cierto que estas leyes existan.

Y as siguiendo, todos se contradicen unos a otros. Algunos llegan hasta sostener que no existen reglas de ninguna clase. Esta es la opinin ms extraa de todas. nosoptros sabemos que hay reglas para comer, caminar y respirar; sabemos que hay reglas para la pintura, msica, danza, vuelo y construccin de puent es; sabemos que hay reglas para cada maniofestacin de la vida y de la naturaleza-Por qu, entonces, la escritur a ser la nica excepcin?Evidentemente, no lo es. Algunos escritores que han intentado catalogar reglas nos han dicho que un drama se compone de diferentes partes: tema, trama, incidentes, conflicto, complicaciones, escena obligatoria, atmsfera, dilogo y culminacin. Se han escrito libros sobre cada una de estas partes, explicndolas y anali8zndolas pa ra los estudiantes. Estos autores han tratado de exponer su materia honestamente.

Han estudiado el trabajo de otros en el mismo terreno. Han escrito dramas y apre ndido por propia experiencia. Pero nunca se ha satisfecho al lector. algunas cosas eran un tanto confusas. el estud iante an no lograba comprender la relacin entre complicacin, tensin, conflicto y disposicin de nimo, o qu conexin exist ntre cualquiera de estos tpicos, o varios de ellos vinculados entre s para la composicin de un drama, con el buen drama que deseaba escribir. El saba que se entenda por "tema", pero cuando trataba de aplica r esrte conocimiento estaba perdido. Despus de todo. Guillermo Archer dijo que era innecesario. Percival Wild e dijo que era necesario "al principio" pero que deba ser enterrado tan profundamente que ninguno pudiera desc ubrirlo. Cul de estas afirmaciones es verdad? Consideremos la llamada escena obligatoria. algunas autoridades decan que era vit al; otras, que no era tal cosa. Y por qu ser vital?- en el caso de serlo- o Por qu no lo era?-en el caso de no serlo-. Cada autor de libro de texto explicaba su propia teora, pero ninguno de ellos la relacionaba al todo de una ma nera tal que pudiera ayudar al estudiante. La fuerza unificante estaba ausente. Nosotros creemos que la escena obligatoria, tensin, atmsfera y lo dems, son superfl uas. Ellas son el efecto de algunas cosas mucho ms importantes. Es intil decir a un dramaturgo que necesita un a escena obligatoria, o que su drama carece de tensin o complicacin, a menos que se le pueda decir cmo lograr e stas cosas. Y una definicin no es la respuesta. En cuanto a eso, debe haber algo que genere tensin, algo capaz de crear complicac in, sin ningn esfuerzo consciente por parte del dramaturgo para conseguirlo. Debe existir una fuerza qu e unir todas las partes, una fuerza mediante la cual ellas se desarrollarn tan naturalmente como crecen las piernas f uera del cuerpo. Nosotros creenos saber cual es esa fuerza: el carcter humano, en todas sus infinitas ramificacione s y contradicciones lgicas.

Ni por un momento creemos que este libro ha dicho la ltima palabra sobre dramatur gia. Por el contrario. Abriendo brecha en un nuevo camino, se cometen muchos errores y a veces se corre el riesg o de haberse inarticulado. Aquellos que vengan detrs nuestro ahondarn ms profundamente y conducirn esta manera lgica de escribir a una forma ms cristalina de lo que nosotros esperamos hacer. Este libro para usar un camino "lgico", se halla as mismo sujeto a las leyes lgicas. La teora desarrollada aqu es una tesis. Su contrad iccin ser la anttesis . De las dos se formar una sntesis, uniendo la tesis y anttesis. Este es el camino hacia la verdad.

I PREMISA Un hombre, sentado en su taller, trabaja con una invencin de ruedas y resortes. U sted le pregunta Qu es? Qu se propone hacer? El lo mira con expresin perpleja y murmura: "Realmente, no lo s e". Otro hombre recorre apresuradamente, con la respiracin jadeante. Usted le interce pta el paso y le pregunta A dnde va? El dice en forma entrecortada: Cmo sabr a dnde voy? Marcho por mi camino". Su reaccin-- y la nuestra, y la de todo el mundo-- es que esos dos hombres estn un poco locos. Cada invencin debe tener un propsito, cada carrera un destino. Con todo, aburdo como parece, esta simple necesidad no se ha hecho sentir en lo absoluto en el teatro. Resmas de papel soportan millas de escritura-- todo ello sin ningn rasgo caracterstico. Hay mucha actividad febril, mucho que inventar y andar, pero ninguno parece saber a dnde quiere ir. Todo tiene un propsito, o premisa. Cada segundo de nuestra vida tiene su propia p remisa, ya sea que seamos o no conscientes de ello. Esa premisa puede ser tan sdimple como respirar o tan compl eja como una decisin emocional vital, pero siempre existe. No podemos lograr la demostracin de cada menuda premisa, pero eso de ninguna mane ra altera el hecho que nos propusimos probar. Nuestro intento de cruzar la habitacin puede ser impedido por escabel inadvertido, pero nuestra `premisa existe a pesar de eso. La premisa de cada segundo contribuye a la formacin de la premisa del minuto, del cual es parte, lo mismo que cada minuto da su poquito de vida a la hora, y la hora al da. Y as, al final, hay una premisa para la vida entera. El diccionario internacional Webster, dice: "Premisa: una propocicin anteriormente supuesta o demostrada; Una base o argument o. Una proposicin establecida o supuesta como gua para llegar a una conclusin". Otros, especialmente hombres de teatro, han empleado diferentes palabras para de signar la m8isma cosa: twema, tesis, idea raiz, idea central, meta, designio, fuerza de conduccin, asunto, props ito, plan, trama y emocin fundamental. Para nuestro propio uso eligiremos la palabra Premisa, porque contienen todos lo s elementos que las otras palabras tratan de expresar y porque se halla menos sujeta a mala interpretacin. Ferdinand Brunetiere exige una "meta" en el dram,a a comenzarse. esta es la Prem isa.

John Howard Lawson: "La idea raiz es el comienzo del proceso". El quier decir Premisa. El profesor Branden Matthews: "Un drama necesita tener un tema". Debe ser la Pre misa. El profesor George Pearce Ba er, citando a Dumas, hijo: "Cmo puede usted decir qu camino toma si no sabe a dnde va?" La premisa le mostrar a usted el camino. Todos ellos quieren decir la misma cosa: usted debe tener una Premisa para su dr ama. Examinemos unos pocos dramas y veamos si tienen Premisas. Romeo y Julieta de SHAKESPEARE

El drama comienza con un odio a muerte entre dos familias, los Capuletos y los M ontescos. Los Montescos tienen un hijo, Romeo, y los Capuletos una hija, julieta. el amor de ambos jvenres es ta n grande que olvidan el tradicional odio entre las dos familias. Los familiares de julieta tratan de obligarla a cas arse con el Conde Paris, ms como a ella le repugna tal unin, se dirige al buen fraile, su amigo, para pedir consejo, l la induce a tomar una fuerte drogha anestsica, la que la har aparentemente muerta durante cuarenta y dos horas. Juliet a sigue su consejo. Todos creen su muerte. Este es el punto de partida de la tragedia para los dos amantes . REomeo, creyendo que Julietas est realmrente muerta, bebe veneno y muere a su lado. Cuando Julieta se despierta y halla a Romeo muerto, sin vacilacin decide unirse con l en la muerte. Este drama, evidentemente trata de amor. Pero hay muchas clases de amor. sin dud a ste fue un gran amor, ya que los dos amantes no solo desafiaron la tradicin y el odio de familia, sino que des echaron la vida para unirse en la muerte. La Premisa, entonces, como vemos, es: "Un gran amor supera aun a la muer te". El rey Lear de SHAKESPEARE Las dos hijas mayores del rey abusan cruelmente de la confianza que reste deposit a en ellas. Le despojan de toda su autoridad, deponindolo, y el pobre anciano muere loco, arruinado y humillado. Lear confa en sus hijas mayores sin reservas. es destruido porque cree en sus des lumbrantes palabras. Un hombre vanidoso cree en la lisonja y confa en aquellos que le halagan. Pero no es po0sible fiarse de los aduladores, y aqyullos que les creen buscan su propio desastre. Parece, entonces, qure: "Confianza ciega conduce a la perdicin", es la Premisa de este drama. Macbeth de SHAKESPEARE Macbeth y Lady Macbeth, en su cruel ambicin de lograr su objeto, deciden matar al Rey Duncan. Entonces, fortalecindose en su decisin, Macbeth contrata a un asesino para matar a Banquo, a quien teme. Ms tarde, se ve obligado a cometer otros asesinatos a fin de afianzarse en la posicin qure ha log rado por medio del crimen. Finalmente, los nobles y sus propios sbditos se indignan tanto que se levantan en contra de l, y Macbeth perece de la misma manera como ha vivido--por la espalda--. Lady Macbeth muere obsesion ada por el miedo. Cul puede ser la Premisda de este drama? La pregunta es, Cul es la fuerza motriz? Si n duda es la ambicin. Qu clase de ambicin? Cruel, ya que es em`papada de sangre. La cada de Macbeth era an unciada por el mismo mtodo que emple para alcanzar xsu ambicin. As, cpomo vemos, la Premisa de Macbeth es : "La ambicin cruel conduce a su propia destruccin".

Otelo de SHAKESPEARE Otelo halla el pauelo de Desdmona en el albergue de Cassio. Ha sido llevado all por Lago con el solo propsito de ponerlo celoso. A causa de esto mata a Desdmona y hunde un pual en su propio corazn . En este caso el motivo principal son los celos. No importa qu es lo que hizo leva ntar esta celotipia en un perverso corazn, lo importante es que los cdelo9s constituyen la fuerza motivante en este drama, y ya que Otelo no solamente mata a Desdmona sino que tambin se da muerte a s mismo, la Premisa, como vemos, res: "Los celos lo destruyen a l y al objeto de su amor". Espectros de IBSEN La idea bsica es la herencia. El drama se origina en un texto tomado de la Biblia cuya Premisa es: "Las culpas de los padres recaen sobre los hijosd": Cada palabra, cada movimiento, cada conflic to en el drama, proviene de esta Premisa. Extremo cerrado de SIDNEY KINGSLEY Aqu el autor evidentemente quiere demosdtrtar y probar que: "La pobreza incita al crimen" y lo hace.

Excursin de VICTOR WOLFSON Unas cuantas personas, en un bote de excursin, con la ayuda del capitn, quieren es capar de la realidad. A pesar, encuentran que esto es absolutamente imposible. La realidad hace pedazos su sueo de escapar. Para este drama, entonces, la Premisa es: "El hombre no puede escapar de la real idad". Juno y el Paycoc de SEAN O'CASEY Al perezoso, bebedor y jactancioso capitn Boyle. Le dicen que muri un pariente ric o dejndole una gran suma de dinero, la que le ser pagada en breve. Inmediatamente Boyle y su mujer Juno, se p reparan para una vida de ocio: piden dinero prestado a los vecinos sobre la garanta de la prxima herencia, com'pr ando brillantes adornos, y Boyle gasta enormes sumas en beber. Posteriormente descubrieron que jams recibiran la he rencia, porque el testament5o estaba mal redactado. Los encolerizados acreedores cayeron sobre ell os y desalojaron la casa. Calamidades sobre calamidades: la jija de Boyle, habiendo sido seducida, est a pu nto de tener un nio; a su hijo lo matan, y su mijer e hija le abandonan. Al final, a Boyle no le queda nada: se ha hundido. Premisda: "La negligencia conduce a la ruina". Sombra y substancia de PABLO VICENTE CARROLL Toms S eritt, cannigo de una pequea colectividad irlandesa, se rehusa a admitir que su sirvienta Brgida ha visto realmente visiones de Saqnta Brgida, su Santa patrona. Pensando que se halla ment almente transtornada, trata de enviarla de vacaciones y sobretodo, se niega a registrar un milagro segn el cual, de acuerdo a la sirvienta, Santa Brgida le reclama. Tratando de salvar a un maestro de escuela de una encolerizada multitud, Brgida halla la muerte, y el cannigo pierde su orgullo ante la pura y simple fe de la muchacha. Premisa: "La fe vence al orgullo". No estamos seguros que el autor de Juno y el Paycoc supiera que su Premisa era: "La negligencia conduce a la ruina". La muerte del hijo, por ejemplo, no tiene nada que ver con el concepto p rincipal del drama. SEan O'Casey tiene un excelente estudio de carcter, pero el segundo acto se estanca porque l so lo tena una idea nebulosa con que comenzar su drama. Esa es la causa por la que fracas cuando poda haber escrito un drama verdaderamente grande. Sombra y substancia, por otra parte, tiene dos Premisas. En los primeros dos act os y en las primeras tres cuartas partes del ltimo la Premisda es: "La inteligencia vence a la supersticin". Al final , de repente y sin aviso, "Inteligencia" se cambia por "Fe", y "supersticin" por "orgullo". El cannigo --el caracter central-- cambia como un

camalen, en algo que no era unos pocos momentos antes. En consecuencia, el drama se vuelve confuso. Todo un buen drama debe tener una Premisabien formulada. Puede haber ms de un cam ino para expresar la Premisa, pero, de cualquier modo que se la formule, el pensamiento debe ser el m ismo. Los dramaturgos generalmente cuando engendran una idea o son impresionados por u na situacin poco comn, deciden escribir un drama acerca de ella. La cuestin es saber si esa idea o esa situacin, proporciona suficiente base para u n drama. Nuestra respuesta es no, aunque sabemos que de un centenar de dramaturgos, noventa y nueve comienzan de esta manera. Sin tener una idea y sin existir una situacin, usted fu siempre bastante capaz de llevarlo desde el principio hasta el fin a su conclusin lgica sin una Premisa evidente. Si no tiene una Premisa semejante, usted puede modificar, elaborar, variar su id ea o situacin original, o an encauzarse dentro de otra situacin, pero no sabr a dnde va. Dar tumbos, atormentar su cerebro tratando de inventar ms situaciones para redondear su drama. Puede ocurrir que encuentre esta s situaciones --y a pesar de ello no tendr un drama--.

Usted debe tener una Premisa --una Premisa-- que le conducir inequvocamente a la m eta que su drama espera alcanzar. Moiss L. Malevins y dice en la ciencia de la dramaturgia: "La emocin, o los elemen tos integrantes de una emocin, consddtituyen las bases de la vida. Emocin es vida. Vida es emocin, por lo tanto, emocin es drama. Drama es emocin". Ninguna emocin hizo nunca, ni har un buen drama, si no sabemos qu clase de fuerzas ponen en actividad a la emocin, sin duda es tan necesaria a un drama como el ladrillo a un perro. Mr. Malevins y arguye que si usted acepta su principio bsico, emocin, su problema est resuelto. El le da una lista de emociones bsicas --deseo, temor, compasin, amor, odio-- una, cualquiera de las cuales, dice, es una frase firme para su drama. Tal vez. Pero jams le ayudar a escribir un buen drama, porque no seala la meta. Amor, odio, cualquier emocin bsica es simplemente una emocin. Puede girar en torno a s mis ma, destruyendo, construyendo --y sin llegar a ninguna parte--. Puede ser que una emocin halle en s misma una meta y sorprenda hasta al autor. Per o este es un accidente y demasiado incierto para ofrecerlo al joven dramaturgo como mtodo. nuestro propsito es eliminar la casualidad y el accidente. Queremos sealarle un camino que le sea posible recorrer a toda persona que pueda escribir y, eventualmente, hallar por s misma un accseso seguro al drama. Asi, el primer elem ento que debe tener es una Premisa expresada de tal modo que cualquier persona pueda entenderla de la maner a que el autor desea ser entendido. Una premisa obscura es tan mala cocmo no taner absolutamente ninguna. El autor que emplea una Premisa mal expresada llega a encontrarse llenando espac io y tiempo con dilogo insubstancial --accin uniforme-- y sin lleagr, siquiera aproximadamente, a la dem ostracin de su Premisa. Por qu? Porque no tiene ningn fin.Supongamos que queremos escribir un drama acerca de un avaro. Nos cvhancearemos de l? Lo ridicularizaremos, o lo haremos trgico? An no sabemos. Tenemo s solo una idea con nuevos detalles. Es prudente ser avaro? Hasta cierto grado, s. Pero no queremos es cribir acerca de un hombre que es moderado, prudente, que sabiamente se protege durante un da lluvioso. Un h ombre tal no es avaro: es perspicaz. Buscamos a unahombre tan avaro que se prive hasta de lo indispensable . Si insana avaricia es tal que, al final, pierde ms de lo que gana. Ahora tenemos la Premisa para nuestro drama: "La avaricia conduce a la ruina". La Premisa anterior --para el caso, toda buena Premisa-- est compuesta de tres pa rtes, cada una de las cuales es esencial a un buen drama. Examinemos "La avaricia conduce a la ruina". La primer a parte de esta Premisa indica carcter --un carcter avaro--. La segunda parte, "conduce a", indica un conflicto,

y la tercera parte, "ruina", sugiere el final del drama. Veamos si esto es as: La avaricia conduce a la ruina". La Premisa indica una pers ona avara quien, en su ansiapor retener su dinero, rehusa pagar sus impuestos. Este acto necesariamente evoca un a accin contraria --conflicto-- del estado, y la persona avara es obligada a pagar el triple de la cantidad original . "La avaricia", entonces, indica carcter; "conduce a" indica conflicto; "ruina" su giere el final del drama. Una buena Premisa es una sinopsis exacta de un drama. he aqu unas cuantas Premisas: La falsa alegra conduce a al amargura. La generosidad disparatada conduce a la pobreza. La franqueza derrota al engao. La imprud4encia destruye la amistad. El mal genio conduce al aislamiento. El materialismo vence al misticismo.

La jactancia conduce a la humillacin. El desorden conducve ala privacin. El astuto cava su propia tumba. La mala fe conduce al desenmascaramiento. La disipacin conduce a la propia detruccin. El egotismo conduce a la prdida de amigos. El derroche conduce a la miseria. La incomstancia conduce a al prdida de la propia estima. aunque estas son proposiciones fijas, contienen todo aquello que es necesario pa ra una premisa bien construida: Carcter, Conglicto y Conclusin. Qu es lo incorrecto entnces? Qu es lo que falta? Falta la conviccin del autor. Hasta que no tome partido, no hay drama. Solamente cuando l defiende una faz del problema la Premisa nace a la vida. El egotismo conduce a la prdida de amigos? Qu pa rtido tomar usted? Nosotros, los lectores o espectadores de su drama, no estaremos necesariamente d e acuerdo con su conviccin. a travez de su drama usted debe, por lo tanto, demostrarnos la validez de su argum ento. PREGUNTA: Estoy un poco confuso, Usted quiere decirme que sin una Premisa enteram ente clara no puedo comenzar a escribir un drama? RESPUESTA: Naturalmente que puede. Hay muchos caminos para hallar su Premisa. He aqu uno: Si usted advierte bastantes peculiaridades en su Ta Clara o en su To Josu, por ejem plo, puede tener la sensacin de que ellos poseen excelente material para un drama, pero, probablemente, no pe nsar en una Premisa inmediatamente. Ellos son caracteres excitantes. Pr lo que usted estudia su cond ucta, vigila cada paso que dan. se convence que Ta Clara, aun cuando religiossa fantica, es una entrometida, una chis mosa. Ella se inmiscuye en los asuntos de todo el mundo. Tal vez usted conoce algunas parejas que se han separa do a causa de la inferencia maliciosa de Ta Clara. Todava no tiene Premisa. An no tiene una idea de qu es lo que la hace proceder de esta manera. Por qu Ta Clara encuentra tal regocijo perverso provocando disgustos a gent es inocentes' Ya que intenta escribir un drama acerca de ella, porque su caracter le fascina, usted tratar de averiguar tanto como le sea posible respecto a su pasado y a su presente. En el momento que comience a descubrir algo, sea que lo conozca o no, ha dado el primer paso hacia el hallazgo de una Premisa. La Premis a es la fuerza motriz en pos de la cual hacemos todo. as, usted averiguar por intermedio de sus padres y dems pariente s todo lo relacionado con la

conducta observada en el pasado de Ta Clara. tal vez le sorprenda saber que esta religiosa fantica, en su juventud, no era del todo virtuosa. hizo sus travesuras juveniles sin distincin. Una mujeer se suicid cuando Ta Clara le rob el cario de su marido y luego se cas con l. Pero, como sucede generalme nte en tales casos, la sombra de la muerta los persegua, hasta que el hombre desapareci. Ella le amaba lo camente, y vi en este abandono el dedo de Dios. Luego de esto se convirti en una religiosa fantica. reso lvi pasar los aos que le restaban de vida haciendo penitencia. Trat de reformar a todos los que tenan algun a relacin con ella. Se inmiscuy en la vida de las gentes. espiaba a los inocentes enamorados que se esco ndan en rincones oscuros murmerando dulces naderas. Los exhortaba para que abandonaran sus pensamientos y acciones pecaminosas. En suma, se haba convertido en una amenaza para la colectividad. El autor que desea escribir este drama an no tiene Premisa. No importa. La histor ia de la vida de Ta Clara toma forma lentamente. quedan todava muchos extremos sueltos a los cuales el dramaturg o puede retornar despus, cuando halle su Premisa. La pregunta que surge inmediatamente es: Cul ser el final de esta mujer? Puede continuar el resto de su existencia inmiscuyndose y daando seriamente la vida de l as gentes? Naturalmente que no. Pero como Ta Clara todava vive y sigue impetuosamente en la cruzada que ellla misma se sealara, el autor carece de medios para determinar cul ser su fin; no los tioene en la realidad pero s en el drama.

En verdad Ta Clara puede vivir una centuria o morir en un accidente o en la cama, pacficamente. Eso ayudar en algo al drama? Categricamente no. Un accidente sera un factor externo que no es in herente al drama. Enfermedad y muerte pacfica, dem. Su muerte --si ha de morir-- debe provenir de sus acciones. Un hombre o mujer cuya vida ha arruinado puede vengarse envindola de vuelta a su Hacedor. En su desmedido fan atismo ella puede exceder todos los lmites, llegando a ponerse en contra de la Iglesia, y ser excomulgada. O puede colocarse a s misma en circunstancias tan comprometidas que solo el suicidio podra librarla de esa dific ultad. Cualquiera de estos tres finales posibles que se elija, pondr de manifiesto a la Premisa: "Los extremos (cualesquiera que sean) conducen a la destruccin". Ahora usted conoce el comienzo y el final de su drama. Ella era promiscua al principio, esta promiscuidad caus un suicidio, y ella perdi a la nica persona que haba amado de verdad. Esta tragedia causa su lenta pero persistente transformacin hacia un fana tismo religioso. Su fanatismo arruina vidas, y a su turno le quit la suya. No, no es indispensable que comience su drama con una Premisa. Puede comenzar co n un carcter o un incidente, o an con un simple pensamiento. Este pensamiento o incidente se desarrolla, y el argumento se descubre lentamente por s mismo. usted tiene tiempo para hallar su Premisa ms tarde, en la masa de su material. Lo importante es hallarla. PREGUNTA: Puedo emplear una Premisa, digamos, "Un gran amor supera an a la muerte" , sin ser acusado de plagiario? RESPUESTA: Puede usarla con toda seguridad. Aunque la semilla es igual a la de R omeo y Julieta. El drama ser diferente. Usted nunca ha visto, ni ver, dos robles exactamente iguales. La forma de un rbol, su altura y vigor, estarn determinados por las condiciones del lugar donde, por casualidad, fueron a caer las semillas y germinaron. Nunca se encuentran dos dramaturgos que piensen y escriban de la misma manera. D iez mil dramaturgos pueden tomar la misma Premisa, como lo han hecho desde Sha esperare, y ningn drama se pa rece al otro. su conocimiento, su comprensin de la naturaleza humana, y su imaginacin se encargarn d e ello. PREGUNTA: Es posible escribire un drama con dos Premisas? RESPUESTA: Es posible, pero no ser un buen drama. Puede usted ir en dos direccione s al mismo tiempo? El dramaturgo tiene una tarea bastante ardua en sus manos para demostrar una Premis a, sin meterse con dos o tres. Un drama que tenga ms de una Premisa es, necesariamente, confuso. La historia de Filadelfia por Felipe Barry, es de este tipo. La primera Premisa de este drama es: "ES necesario un poco de sacrificio por ambas partes para que un matrimonio sea feliz": La segund

a Premisa es: "El dinero, o la falta de l, no es la nica causa que determina el carcter del hombre". Otro drama de esta clase es: "La alondra" por Sansn Raphaelson. Las Premisas son: "Una mujer rica necesita proteccin en la vida" y "Un hombre que ama a su esposa se sacrifica por ella". Buena accin, excelente composicin, y hbil dilogo pueden significar buen xito algunas veces, pero ellos solos nunca harn un buen drama. No piense que cada drama producido tiene una Premisa enteramente clara, aunque e xiste una idea detrs de cada drama. en Msica nocturna por Clifford Odets, por ejemplo, la Premisa es: "Los jven es deben hacer frente al mundo con valor". Tiene una idea, pero no una Premisa activa. Otro drama con una idea, pero confusa, es El tiempo de su vida de Guillermo Sayoran. La Premisa, "La vida es maravillosa". Es un con cepto abstracto, una cosa informe, tan buena como si no hubiese ninguna Premisa. PREGUNTA: Es difcil determinar exactamente cul es la emocin bsica de un drama. Tome Romeo y Julieta, por ejemplo. Sin el odio de las dos familias, los amantes podan haber vivido felizmen te. En vez de amor, me parece que el odio es la emocin bsica de este drama. RESPUESTA: El odio vence al amor de estos dos jvenes? No. Los impele a un mayor es fuerzo. Su amor se hace ms intenso con cada adversidad. Ellos estaban dispuestos a renunciar a su nombre, arrastraban el odio de sus familias, y, en fin, dieron sus vidas por amor. El odio fu vencido al final, no s u amor. El amor fue puesto a prueba

por el odio, y el amor venci a banderas desplegadas. El amor no provena del odio, pero a pesar del odio el amor floreci. Como vemos, la emocin bsica de Romeo y Julieta todava es amor. PREGUNTA: An no s cmo determinar cul es la tendencia o emocin bsica de un drama. RESPUESTA: Tomemos otro ejemplo, entonces: Espectros de Ibsen. La Premisa de est e drama es: "Las culpas de los padres recaen sobre los hijos". Veamos si es verdad. El capitn Alving comete sus excesos juveniles antes y despus de su matrimonio. Muere a causa de la sfilis contrada durante sus correras. D eja un hijo, el que hered esta enfermedad. Osvaldo, el hijo, se volvi imbcil y estaba condenado a morir con la misericordiosa ayuda de su propia madre. Todos los otrosd eventos del drama, incluyendo el lance del amor c on la doncella, provenan de la Premisa anterior. La Premisa del drama se trata, evidentemente, de la herencia. Lillian Hellman comenz a trabajar sobre una idea extraida de relatos de viejos ju icios escoceses de Guillermo Roughead. en 1830, aproximadamente, una muchachita india logra desorganizar una escuela britnica. El primer xito de Lillian Hellman, La hora de los nios, estaba basado en esta situacin, relat a Roberto van Gelder en The New Yor Times, el 21 de abril de 1941. la Intervi contina: "El desarrollo de Centinela en el Rin", dice Miss Hellman, es demasiado complica do y temo no muy interesante. Cuando estaba trabajando con los zorruelos di con la idea: Hay una pequea ciudad del medio occidente Americanio, comn o tal vez un poco aislada de la corriente, y en esa ciudad europ ea est representada por una supuesta pareja --un par de titulados europeos-- que se detienen en su camino ha cia la costa Oeste. Yo estaba completamente excitada con el pensamiento puesto en los zorros para trabajar sob re ellos. Pero cuando lo consegu no pude procurarles movimiento. Todo comenz correctamente --y luego qued detenido-. "Ms tarde tuve otra idea. Cules seran las reacciones de algunas gentes sensibles que haban pasado partes de sus vidas padeciendo hambre en Europa y de pronto se hallaran como huspedes en el hogar de algunos americanos muy ricos? Qu inferiran ellos de toda aquella furiosa embestida, de las tabletas para dormir tomadas cuando no hay tiempo para dormirse por completo, de los maravillosos manjares pe didos y nunca comidos, etc., etc....? Ese drama no marchaba tampoco. Me mantena sumamente preocupada, y la gen te anterior, la supuesta pareja, reapareca contnuamente. Me demandara toda la tarde y probablemente una cant idad de dis ms rastrear los paso0s que dieron aquellos dos pasos en Centinela en el Rin, la `pareja figu ra, sin embargo, como caracteres menores. Los americanos son gentes solicitadas, y as sucesivamente. Todo est cambi ando, pero el nuevo drama se origina en los otros dos". Un dramaturgo puede trabajar sobre un argumento durante semanas antes de descubr ir que necesita realmente una

Premisa, la que demostrar la meta de su drama. Sigam,os la pista de una idea , la que lentamente llegar a una Premisa. Supongamos que usted quiere escribir un drama acerca del amor. Qu clase de amor? Bien, usted decide que debe ser un gran amor, un amor que supere los prejuicios, el odio, la adversidad, que no pueda ser comprado o negiociado. El auditorio ser conmovido ha sta las lgrimas ante el sacrificio de los dos amantes, en la escena del amor triunfante. Esta es la idea , y no es mala. Pero uted no tiene Premisa, y hasta que no elija una no puede escribir su hermoso drama. Existe una Premisa evidente implcita claramente en su idea: "El amor lo vence tod o". Pero esta es una expresin ambigua. Dice y, por tanto, no dice nada. Qu es este todo? Usted puede contestar q ue son obstculos, pero podemos preguntar todava: "Qu obstculos?" Y si usted dice que " El amor mueve montaas ", estaramos justificados al preguntar: Qu ventaja puede reportar eso. En su Premisa debe indicar cun grande es este amor, mostrar claramente cul es su m eta, y hasta dnde ir. Recorramos todo el camino y mostremos un amor tan grande que supere an a ala muer te. Nuestra Premisa es enteramente clara: "El amor supera an a la muerte?" La respuesta en este caso es " S", seala el camino que recorrern los amantes. Ellos morirn por amor. ES una Premisa activa, de modo que c uando usted pregunta, Qu superar al amor?, es posible contestar "la muerte", categricamente. Como resultado , usted no solo conoce cun lejos estn dispuestos a ir sus amantes: sino que tambin tiene un indicio con respe cto a la clase de caracteres que son, los caracteres que deben llevar la Premisa a su conclusin lgica.

Esta muchacha puede ser tonta, carente de sentimentalismo, intrigante? Didcilmente . El muchacho, u hombre, puede ser superficial, travieso? Difcilmente --a menos que sean poco profundos-slo hasta encontrarse. Entonces comenzar la batalla; primero, contra la vida trivial que han llevado hasta entonc es, luego contra sus familias, religiones, y todos los otros factores motivantes alineados en su contra. A medi da que sigan adelante crecern en estatura, vigor, determinacin, y, al final, an a despecho de la muerte -- en la mu erte-- estarn unidos.. Si usted tiene una Premisa enteramente clara, casi automticamente se desarrolla u na sinopsis. Usted elabora sobre ella, proveyendo los menores detalles, los toques personales. Damos por supuesto que si usted elige la Premisa anterior, "Un gran amor supera an a la muerte", es porque cree en ella. Usted debe creer en ella, ya que intenta demostrarla. Debe mostrar conc luyentemente que la vida es intil sin el ser amado. Y si usted no cree sinceramente que esto es as, tendr momentos d ifciles tratando de proporcionar la intensidad emocional de Nora, en Casa de muecas, o de Julieta, en Romeo y Julieta. Sha espeare. Moliere e Ibsen crean en sus propias Premisas? Casi con seguridad. Pe ro si no lo crean su genialidad era bastante poderosa para sentir lo que describan, para revivir la id ea de sus hroes tan intensamente que convencin de su sinceridad al auditorio. Usted, sin embargo, no escribira algo que no crea. La Premisa debe ser una convic cin suya para que pueda demostrarla sinceramente. Tal vez sea una Premisa absurda para m --no debe ser as para usted--. Aunque usted nunca mencionar su Premisa en el dilogo de su drama, el auditorio deb e darse cuenta de que existe. Y sea lo que fuere, usted debe demostrarla. Hemos visto como una idea --la comn preliminar a un drama-- puede ocurrrsele en cu alquier momento. Y no hemos visto por qu debe ser convertida en una Premisa. El proceso de transformar una Premisa, no es dificultoso. Usted puede comenzar a escribir se drama de cualquier manera --an al acaso--, lo imprescindible es que todas las partes necesarias estn en su lugar.

Suponiendo que el argumento est completo en su mente, pero an no tiene Premisa. Pue de empezar a escribir su drama? Hara mejor en no comenzarlo, aunque a usted le parezca terminado. Si los c elos pronostican el triste desenlace, es evidente que puede escribir un drama acerca de los celos. Pero ha c onsiderado de dnde provienen estos celos? Era coqueta la mujer? El hombre inferior? Un amigo de la familia forza ba su galanteo sobre la mujer? Ella sufra con su marido? El marido tena concubinas? Ella se venda a s misma pa a ayudar a su marido enfermo? Era bien fundado un concepto falso? Y podramos continuar de ese mo do.

Cada una de estas posibilidades necesitan una Premisa diferente. Por ejemplo: "L a infidelidad en el matrimonio conduce a los celos y al asesinato". Si usted toma esta como Premisa, sabr qu es l o que es lo que causa los celos de este caso particular, y qu es lo que conduce a la persona promiscua a matar o ser muerta. La Premisa indicar el nico y solo camino que indicar el nico y solo camino que usted debe tomar. Hay m uchas Premisas que pueden tratar de celos, pero en este caso existir solo una fuerza motriz que conducir su drama a la conclusin inevitable. Una personAa promiscua actuar diferentemente de una que no lo es o de una mujer q ue se vende a s misma para ayudar a mantener la vida de su marido. Aunque usted puede tener el argumento es tablecido en su mente o an en el papel, no puede, necesariamente, pasar sin una Premisa enteramente clara. Es ridculo ir por ah a la caza de una Premisa, ya que, como hemos sealado, ser una c onviccin suya. Usted sabe que su propia conviccin existe. Vuelva a examinarla. Tal vez usted se halle inter esada-do en el hombre y su idiosincracia. No tome ms que una de aquellas peculiaridades, y encontrar material para varias Premisas. Recuerde la fbula del esquivo pjaro azul. Es innecesario torturar su cerebro, fati garse buscando una Premisa, cuando hay tantas al alcance de la mano. Toda persona que tiene convicciones un poco fuertes es una mina de Premisas. Suponga que en sus divagaciones halla una Premisa. A lo mejor es ajena a usted. No nace de usted; no es parte de usted. Una buena Premisa representa al autor. Damos por sentado que usted quiere escribir un hermoso drama, algo que perdure. Lo singular es que todos los dramas, incluyensdo los entremeses son mejores cuando el autor siente que tiene algo importante que decir.

Esto es vlido para dramas de crimen? Veamos. Usted tiene una idea brillante para c omponer un drama en el que alguien comete el crimen prefecto . Lo trabaja en los detalles ms minuciosos, hasta asegurarse de que es conmovedor y que mantendr embelezado a cualquier auditorio. Se lo cuenta a un ami go, el que se aburre. Usted se disgusta. Cul es el error? Tal vez hara mejor en recabar la opinin de otros. Lo hace , y recibe un corts estmulo. Pero usted siente en su fuero interno que no le gusta. Son todos los hombres de ni mo infantil? Usted comienza a dudar de su drama. Lo revisa, arreglando un poco aqu, un poco all y vuelve a sus a migos. Al verse condenados a oir lo mismo de antes, estn francamente, padeciendo ahora. Unos cuantos llegan ha sta a decrselo a usted. Se descorazona. No conoce cual es el error, pero sabe que el drama es malo. Lo odia y trata olvidarlo. Sin ver su drama podemos decirle que el error lo llevaba consigo; no tena una Pre misa enteramente clara. Y si no exista una Premisa enteramente clara, activa, es mas posible que los caracteres n o vivan. Cmo haban de hacerlo? Ellos no saben, por ejemplo, por qu motivo cometeran un crimem perfecto. Su nica razn es su imposicin. su mandato, y en consecuencia,toda su accin y todo su dilogo es artifial . nadie cree lo que ellos hacen o dicen. Usted puede no creerlo, pero, se supone que los caracteres de un drama son perso nas verdaderas. Se admite que todo lo que hacen se debe a sus propias razones. Si un hombre va a cometer un cr imen perfecto, debe tener un motivo profundamente arraigado para hacerlo. El crimen no es un fin de s mismo. An aquellos que cometen un crimen a causa de su locura tienen una razn. Por qu son locos? Qu es lo que motiva su sadismo, su lujuria, su odio? Las razones q ue impelen los acontecimientos son las que nos interesan. Los peridicos estn llenos de relatos de asesinatos, incendios premeditados, raptos, etc. Aun cuacdo despus estemos francamente asqueados con el lo. Para qu iremos al teatro a verlos, si no hallamos el por qu lo hicieron? Una muchacha asesina a su madre. Horrible. Pero Por qu? Cuales fueron los pasos que la condujeron al asesinato? Cuanto ms revela el dramaturgo, tanto mejor rs elo drama. Cuanto ms pue de revelar del medio ambiente, la fisiologa y la psicologa del asesino, y su Premisa personal, tanto ma yor ser el exito que tendr. Todo lo que existe est estrechamente relacionado entre s. No se puede tratar a cua lquier sujeto como si estuviera aislado del resto del mundo. Si el lector acepta nuestro razonamiento, abandonar la idea de escribir un drama acerca de cmo alguien cometio un crimen perfecto, y buscar el por qu lo hizo. Demos los pasos necesarios para planear un drama de crimen, viendo cmo los divers

os elementos concuerdan entre s.

Cul ser el delito?Desfalco, chantaje, robo, asesinato? Elijamos asesinato, y situmosl o en el lugar del criminal. Poe qu matar? Por lujuria? Dinero? Venganza? Ambicin?... Para corregir un abuso? Hay os tipos de asesinatos que, ante todo, debemos contestar esta pregunta. Supongamos que elegi mos la ambicin como motivo de asesinato y veamos a donde conduce. El asesinato quiere alcanzar una posicin y hay alguien que obstaculiza el camino. Intentar todo lo que est a su alcance para influir en el hombre que se halla en su trayectoria, har todo lo pos ible para ganar la condescendencia. Tal vez lleguen a hacerse amigos, y el asesinato no se produce. Pero no --la pre sunta vctima debe ser inexorable, de otro modo no habr asesinato -- y tampoco drama. Pero Por qu ser inexorable? No lo sabemos, porque no conocemos nuestra Premisa. Podemos detenernos un momento aqu y ver cmo resultar el drama si continuamos sin te ner una Premisa. Pero eso es innecesario. apenas una mirada al material que tenemos para trabajar nos indicar cun endeble es la estructura. Un hombre va a matar a otro que frustta su ambicin. En pos de esa ide a han ido centenares de dramas, pero es excesivamente dbil, como para servir de base a una sinopsis. Observemos m as profundamente los elementos que tenemos aqu y hallaremos una Premisa activa. El asesino matar para lograr su meta. no es un hernoso, tipo de hombre, ciertamen te. El asesinato es un precio muy elevado para pagar por una ambicin, y requiere un hombre cruel. Eso es! Nuestr o matador es cruel. Ciego a todo lo que no sean sus fines egostas.

Es un hombre peligroso, de ningn beneficio para la sociedad Y si logra eludir las consecuencias de su crimen? Y si alcanzara una posicin de responsabilidad? Piense el dao que puede hacer! Porque puede continuar su cruel trayectoria indefinidamente, no conociendo nadie sino su xito. Pero podra? Es posibl e que un hombre de cruel ambicin siempre tenga xito? No lo es. La crueldad, como el odio, llevan el germen de su propia destruccin. Esplndido! Entonces tenemos la Premisa: "La cruel ambicin conduce a su propia destr uccin". Sabemos ahora que nuestro criminal cometer un asesinato tan perfecto como sea pos ible, pero que al final ser destruido por su ambicin. ahora se hacen accesibles posibilidades ilimitadas. Conocemos anuestro cruel asesino. Naturalmente todava nos falta conocer mucho ms. La compresin de un Carcter no es tan simple, como lo mostraremos en nuestro captulo del Carcter. Pero es nuestra Premisa la que nos ha dado el rasgo prominente de nuestro Carcter principal.

Para llegar a una Premisa hay tantos caminos como dramaturgos --ms an--, ya que la mayora de los dramaturgos emplean ms de un mtodo. Tomemos otro ejemplo. Supongamos que un dramaturgo, una noche, de regreso a su hogar, ve a un grupo de jovencitods que atacan a un traunsente. Lo maltratan. Muchachos de diecisis, dieciocho, veinte aos... y empeder nidos delincuentes! Se impresiona de tal modo que decude escribir un drama sobre la delincuencia juveni l. Pero se da cuenta de que el tema es interminable. De qu aspecto particular se ocupar? Se decide por: Asalto. Fu un asalto el que le impresion tanto y confa en que conmover de la misma manera a un auditorio. Estos muchachos son estupidos, reflexiona el dramaturgo. Si los llegan a atrapar , prcticamente sus vidas habrn terminado. Sern condenados a pasar veinte aos en la prisin por robo. Qu necios! "Apos tara", piensa adems, "que su vctima tena poco dinero encima. Arriesgaron sus vidas por nada!" S, s, es se rehusa de todo no ncoleriza, impotencia e idea. una buena idea para un drama, y comienza atrabajar en l. Pero el argumento a crecer. Despus se pueden escribir tres actos acerca de un asalto. El dramaturgo se e aturdido por su para escribir un drama basado en lo que est seguro que es una excelent

Un asalto es un asalto. Nada nuevo. El punto de vista poco comn puede ser la juve ntud de los criminales. Pero, Por qu robarn esos jovencitos? Tal vez sus padres no se ocupan de ellos. Tal vez su s padres sean borrachos, o estan demasiado absortos en sus propios problemas. Pero, Por qu sern as? Por qu se apl

"La cruel ambicin conduce a su propia destruccin" es la Premisa de Macbeth de Sha espeare, como sealamos antes.

icarn a la bebida y descuidarn a sus nios? Hay tantos muchachos como estos!, ms no todos los padres sern bebedores consuetudinarios, hombres sin ningn amor para los nios. Bien, podra ocurrir que hub ieran perdido su autoridad sobre sus hijos. Que fueran muy pobres, imposibilitados de sustentarlos. Pero, Po r qu no trabajan? Oh, s, la depresin. no hay trabajo, y estos muchachos han pasado sus vidas en la calle. Pob reza, descuido y lodo, es todo lo que han conocido. Estas cosas son motivos poderosos para un crimen. Y ello no oc urre solamente con los muchachos de esta parte de los barrios bajos. Miles de muchachos, por todas part es del pas, cabalgando la pobreza, ruedan hacia el crmen como nica salida. La pobreza los ha empujado, estim ulndolos a convertirse en delincuentes. Eso es! "La pobreza estimula al crimen!" Tenemos nuestra Premisa, y el dramaturgo tiene la suya. Busca una localidad en la cual situar su drama. Recuerda la de su niez, o alguna que ha visto, o una de un recorte de diario. Sea como fuere, se acuerda de varias localidades que bien podran dar pb ulo al crimen. estudia la gente, los hogares, las influencias, la razn de la extrema pobreza. Investiga qu es lo qu e hecho la sociedad para remediar esas condiciones. Luego retorna a los muchachos. Son realmente estupidos? O el descuido, la enfermed ad, la inminenecia del hambre los ha hecho as? Se decide a concentrarse en un solo Carcter --el nico que l e ayudar a escribir el argumento--. Lo halla: un simptico muchachito de diecisis aos de edad, con una herm ana. El padre ha desaparecido, abandonando tras s a los dos hijos y a la esposa enferma. No pudien do hallar una ocupacin, disgustado con la vida en general, abandon el hogar. Su esposa muri un poco despus. La muchacha, de dieciocho aos, insista en que poda cuidar a su hermano. Le amaba, y era incapaz de vivir sin l. Ella trabajara. Un

asilo de hurfanos poda haber tomado a Juanito naturalmente, pero entonces "la pobr eza estmula el crimen" no tendra sentido como Premisa. As, Juanito, ronda las calles mientras su hermana tra baja en una fbrica. Juanito tiene su propia filosofa acerca de todo. Otros nios miran a sus maestros y padres como gua. Ellos ensean: Hay que ser obediente, honrado. juanito sabe por propia experiencia que t odo esto es hojarasca: se obedece la ley, pasar muchos das con hambre. por lo que l tiene su propia Premisa: "Si eres bastante listo puedes salirte con la tuya". Lo ha visto y demostrado repetidamente. Ha robado c osas y se sali con la suya. Enfrente de Juanito est la ley, cuya Premisa es: "Usted no puede salirse con la s uya" o "La delincuencia no es prevechosa". Juanito tiene sus propios hroes, tambin. Sujetos que se salieron con la suya. Est s eguro que pueden ser ms astutos que cualquier polizonte. Est Jac Colley, un muchacho de la regin, por eje mplo. Vino de estas inmediaciones. Todos los polizontes de la nacin estaban siguindole, pero l se burl d e ellos. Es superior! Para conocer debidamente a Juanito, averige sus antecedentes, su educacin, ambicin, culto extremado de los hroes, inspiracin, amigos. Entonces la Premisa le abarcar, y tambin a muchsimos otros muchachitos perfectamente. Si usted ve solamente que Juanito es un truhn, y no sabe por qu, entonces necesita r y hallar otra Premisa, tal vez: "La carencia de una polica fuerte y eficaz alienta a los criminales". Natura lmente la pregunta surge de inmediato: Esto es verdad? Una persona ignorante puede decir que s. Pero usted ten dr que explicar por qu los hijos de los millonarios no salen a robar pan, como Juanito. Si hubiera ms polica, La pobreza y la miseria disminuiran en proporcin? La experiencia dice que no. Entonces "La pobreza estimul a al crimen" es una Premisa ms verdadera, ms real. Es la Premisa de extremo cerrado de Sidney Kingsley. Usted debe decidir exactamente cmo va a encarar su Premisa. Acusar a la sociedad? Mo strar la pobreza e indicar una manera de evitarla? Kingsley resuelve mostrar solo la pobreza y dejar que el auditorio saque sus propias conclusiones. Si desea agregar algo mas a lo que dijo Kingsley, haga su s ubpremisa que ample la original. La ampla por segunda vez si es necesario, de modo que se adapte a su caso perfect amente. Si durante su proceso encuentra que su Premisa es insostenible, porque ha cambiado de parecer en cuant o a lo que deseaba decir, formule una nueva Premisa y descarte la vieja. "La sociedad es responsable de la pobreza?" Cualquier aspecto que tome debe demos trarlo. Naturalmente, este drama diferir del de Kingsley. Usted puede formular cualquier nmero de Premisas --

"pobreza", "amor", "odio" -eligiendo a la que le satisfaga ms. Usted puede elegir entre una gran cantidad de mtodos para llegar a su Premisa. Pu ede comenzar con una idea, que inmediatamente convierte en una Premisa, o puede desarrollar primeramente un a situacin y ver si tiene las nicas posibilidades que necesita una Premisa correcta para darle el significado e indicar un fin. La emocin puede dictar muchas Premisas, pero usted debe de elaborarlas antes de q ue puedan expresar la idea dramtica. ensaye esto con una emocin: celos. Los celos se alimentan en las sensaci ones generadas por un complejo de inferioridad. Los celos, como tales, no pueden ser una Premisa, porq ue no sealan ninguna meta a los Caracteres. Ser mejor que pongamos de este modo: "Los celos matan?" No, aunque aho ra sabemos qu accin puede producir. Vayamos ms lejos: "Los celos le destruyen a s mismo". Ahora hay un a meta. Sabemos, y sabe el dramaturgo, que el drama continuar hasta que los celos le hayan destrudo por s mism os. El autor puede edificar sobre lo que eligi, diciendo, tal vez: "Los celos no slo le destruyen a s mismo sin o al objeto de su amor". Esperamos que el lector reconozca la diferencia entre las dos ltimas Premisas. La s variaciones son infinitas y con cada nueva modificacin se cambia la Premisa del drama. Pero siempre que cambie su Premisa, tendr que volver a comenzar y a reescribir una sinopsis en los trminos de la nueva Premisa. Si com ienza con una Premisa y luego la cambia por otra, el drama sufrir. Nadie puede construir un drama sobre dos Premis as, o una casa sobre dos cimientos. Tartufo de Moliere, muestra claramente cmo un drama se origina con una Premisa. ( Ver sinopsis y anlisis en el captulo lX).

La Premisa de Tartufo es: "Quien cava un hoyo para otros, cae en l". El drama se abre con Mme. Pernelle reconviniendo a la joven segunda esposa de su hijo, Elmira, y a su nieto y nieta porque no demuestran el conveniente respeto por Tartufo. Este fue recibido en la casa por su hijo Orgn. Es, evidente, un bribn, disfrazado de hombre po. Su verdadero propsito es tener amores ilcitos con la esposa de Orgn y apropiarse de su fortuna. Su simulada piedad ha cautivado el corazn de Orgn, el que cree en Tartufo como si fuera el Salvador encarnado. Pero volvamos al principio del drama. El objeto del autor es establecer la primera parte de la Premisa tan rpidamente c omo le sea posible. Mme. Pernelle est hablando: MNE. P. (a Damis, su nieto): Si Tarfufo piensa que alguna cosa es pecaminosa podi s estar seguro de que lo es. Sus esfuerzos tienden a conduciros por la senda del cielo, si quisirais seguirle. DAMIS: No correr ningn camino en su compaa! MNE: P. : Lo que decs no es solo diparatado sino perverso. Vuestros padres le ama n y confan en l, y seguramente os inducirn a hacer lo mismo. DAMIS: Ni mi padre ni ningn otro podran inducirme a amarle o confiar en l! Detesto s u compaa, y mentira si dijera que no. Ante sus modos de obrar me arrebato a cada instante; preveo conse cuencias, y que con ese vil tendr que llegar a un gran estallido. DORINA (la criada): En verdad, Madame, no es tolerable que una persona desconoci da, que viene aqu sin un real y andrajoso, intente transtornarlo todo y convertirse en patrn. MNE. P. : No he preguntado vuestra opinin. (A los otros). Mucho mejor iran las cos as si todo se gobernara segn sus piadosas rdenes. (Este es el primer indicio de lo que en realidad va a suceder despus, cuando Orgn le entrega su fortuna). DORINA: Pasa por santo en vuestra fantasa, Madame, pero para mi entendimiento, to do lo que hace no es ms que hipocresa. DAMIS: Jurara que lo es. MNE. P: : Eh, vosotros, guardad vuestras maliciosas lenguas! S que le tenis aversin. .. Y poe qu? Porque l ve vuestras faltas y tiene el valor de decroslas. DORINA: S; Pero por qu, especialmente desde hace algn tiempo no puede sufrir que nad ie frecuentemente esta casa? En qu ofende al cielo una visita honesta, para que a causa de ella haga tant o alboroto que parece que fuera a romperse la cabeza? Queris que os lo diga...? A mi entender, est celoso de la seor

a. (S, l est celoso, como veremos despus. Moliere toma buen cuidado de mostrar cada cos a con antelacin). ELMIRA: Dorina, eso es un desatino! MNE. P. : Es peor que un desatino. Pensad cunto os has atrevido a insinuar, muchac ha, y afortunadamente os avergonzars de vos misma! (A los otros). No es slo el querido Tartufo quien desapr ueba vuestro excesivo amor a las reuniones: es el vecindario entero. MNE. P. : Os digo que mi hijo nunca ha obradoi ms sensatamente que al traer a su casa al benemrito Tartufo; que el cielo oportunamente lo ha enviado aqu a enmendaros a todos, vuestro espritu descarriado; que, en bien de vuestra salvacin, lo debis escuchar. Esas visitas, esos bailes, esas conversacione s, todo este alboroto, son otros tantos sutiles artificios de Satans para la perdicin de vuestras almas. ELMIRA: Por qu, madre? El placer que experimentamos en tales reuniones es enteramen te inocente!...

Si usted relee la Premisa, notar que alguien --en este caso Tartufo-- engaa a las personas inocentes y confiadas -Orgn y su madre-- con su hipcrita pretensin de santidad. Esto le permitir tener xito en sus maquinaciones, apropiarse ms tarde de la fortuna de Orgn y convertir en su querida a la hermosa E lmira. Desde el comienzo del drama sentimos que esta feliz familia est amenazada de un h orrible desastre. An no conocemos a Orgn, slo vimos a su madre asumiendo la defensa del pseudpo santo. Es p osible que un hombre en su sano juicio, un ex oficial del ejrcito, crea en otro hombre tan ciegamente como para darle una oportunidad de hacer estragos en su familia? Si tiene tanta fe en Tartufo, el autor establece l a primera parte de la Premisa explcitamente. Hemos presenciado, entonces, cmo Tartufo, con sutiles mtodos, y con la ayuda de Or gn, su futura vctima, le est cavando la fosa. Caer en ella? No lo sabemos an. Pero ha logrado despertar nuest ro inters. Veamos si la fe de Orgn es tan firme como cree su madre. Orgn recin llega a su hogar luego de un viaje de tres das. Se encuentra con el herm ano de su segunda esposa, Clanto. CLEANTO: Tuve noticia de que os se esperaba en breve, y aguard en la esperanza de veros. ORGON: Os lo agradezco. Pero debis perdonarme si antes de atenderos hago una preg unta o dos a Dorina. (A Dorina). Todo ha marchado bien durante mi ausencia? DORINA: No del todo, seor. La seora tuvo fiebre anteayer y sufri terribles dolores de cabeza. ORGON: Ah ... S? Y Tartufo? DORINA: Oh, est prodigiosamente bien - gordo y rozagante-. ORGON: Pobre mi querido amigo! DORINA: Esa noche, a la hora de la cena, la seora estaba tan enferma que no pudo probar bocado. ORGON: Ah... Y Tartufo? DORINA: Cen solito, delante de ella, y muy devotamente se comi un par de perdices y media pierna de carnero en picadillo. ORGON: Pobre mi querido amigo! DORINA: La seora pas la noche sin poder cerrar los ojos, y tuve que velar junto a ella hasta el amanecer. ORGON: De veras? Y Tartufo?

DORINA: Vencido por un sueo placentero, pas de la mesa a su cuarto, metindose en se guida en el lecho, donde, sin inquietud, durmi hasta bien avanzada la maana. ORGON: Pobre mi querido amigo! DORINA: Pero al fin persuadimos a la seora que se dejara hacer una sang5ra, lo que la alivi inmediatamente. ORGON: Magnfico! Y Tartufo? DORINA: Se resign valerosamente, y, fortificando su alma contra todos los males, en el almuerzo de la maana siguiente bebi cuatro tazas de vino tinto, para restituir la sangre que la seora h aba perdido. ORGON: Pobre mi querido amigo!

DORINA: Ambos se encuentran en fin, bien de salud, seor, y, con vuestro permiso, ir a hacer saber a la seora que habis regresado. ORGON: Hacedlo as, Dorina. DORINA (haciendo una reverencia): No dejar de decirle cun ansioso estuvistis por te ner noticia de su enfermedad, seor. (Sale). ORGON ( a Clanto): Podra casi pensar que ella quizo decir alguna impertinencia con eso. CLEANTO: Y si lo hizo, mi querido Orgn, no hay algn justificativo para ello? Gran ci elo, hombre! Cmo podis estar tan embobado con este Tartufo? Es posible que un hombre posea un encanto ta l como para haceros olvidar todo por l? Evidentemente, Orgn no ve la fosa que Tartufo le est cavando. Moliere demuestra in equvocamente su Premisa en el primer tercio del drama. Tartufo ha cavado una fosa; caer Orgn en ella? No lo sabemos -y no lo podremos sabe r hasta el fin del drama-. La carencia de una Premisa manifiesta en un drama, es un signo de poca consisten cia. As como se puede cultivar un manzano sin tener una semilla de manzano, tampoco se puede escribir un drama sin la semilla que es la Premisa. La Premisa es la concepcin, el principio de un drama. La Premisa es como una semi lla que se transforma en la planta que estaba contenida en ella; nada ms ni nada menos. La Premisa no se dest aca como una llaga hinchada, convirtiendo los Caracteres en tteres y las fuezas antagnicas en talantes. En un d rama bien construido, es dificil, o imposible determinar exactamente dnde est la Premisa y dnde comienzan el argumento o el Carcter.

ll CARACTER 1.- EL ORDENAMIENTO DE LA ESTRUCTURA En el captulo anterior explicamos por qu la Premisa es el primer paso indispensabl e para escribir un buen drama. En los captulos posteriores demostraremos la importancia del Carcter. Haremos la v iviseccin de un Carcter e intentaremos averiguar exactamente qu elementos entran en la composicin de este se r llamado "hombre". El

Carcter es el material fundamental con que estamos obligados a trabajar, por lo q ue debemos conocerlo tan a fondo como nos sea posible. Henri Ibsen, hablando de sus mtodos de trabajo, ha dicho: Cuando escribo debo e star solo; si tengo que habrmelas con ocho caracteres de un drama, ya estoy suficientemente acompaado; ell os me mantienen ocupado; debo aprender a conocerlos. Y este proceso de formacin de su conocimiento es lent o y laborioso. Yo hago, por lo general, tres repartos de papeles en mis dramas, los que difieren considerableme nte unos de otros. quiero decir, en caractersticas, no en la marcha del procedimiento. Cuando me pongo a labrar mi ma terial por primera vez, siento como si tuviera que llegar a conocer a mis caracteres en un viaje de ferrocarril ; el primer conocimiento le parece a uno digno de tenerse en cuenta, y conversamos acerca de esto y aquello. Cuando l o recomienzo a escribir, ya veo todo mucho mas claramente, y conozco a la gente como si hubiera permanecido con ella durante un mes en el balneario. Ya he aceptado los principales puntos de sus caracteres y de sus pequ eas peculiaridades.

Qu vi Ibsen? Qu da a entender como dice: ya he aceptado los principales puntos de sus caracteres y sus pequeas peculiaridades? Tratemos de descubrir los puntos, principales no solament e en uno, sino en todos los caracteres. Cada objeto tiene tres dimensiones: ancho, altura, espesor. Los seres humanos ti enen, adems otras tres dimensiones inseparables: fisiologa, sociologa y psicologa. Sin un conocimiento de estas tres dimensiones no podemos apreciar a un ser humano. No es suficiente para el estudio de un hombre, saber si es tosco, corts, religios o, ateo, moral, degenerado. Tambin se debe conocer el por qu. Queremos saber por qu un hombre es como es, por qu su ca racter cambia constantemente, y por qu debe de cambiar, ya sea que lo quiera o no. La primera dimensin, en orden de simplicidad, es la fisiologa. Sera inutil argir que un jorobado ve el mundo bajo un aspecto exactamente opuesto que un ejemplar fsicamente perfecto. Una persona c oja, ciega, sorda, malparecida, hermosa, alta, de corta estatura --cada una de stas-- ve todo de dif erente manera que las otras. Un hombre enfermo ve la salud como el supremo bien; una persona sana le resta toda la importancia a la salud, si es que piensa en ella. Nuestro conjunto fsico colorea, ciertamente, nuestra perspectiva de la vida. Nos i nfluye constantemente, contribuyendo a hacernos tolerantes, desafiantes, humildes, o arrogantes. Afecta nuestro desarrollo mental, sirviendo como base para los complejos de inferioridad y superioridad. Es eviden temente la primera determinacin de dimensiones del hombre. La sociologa es la segunda dimensin que se puede estudiar. Si usted hubiera nacido en el stano, y el escenario de sus juegos infantiles hubiera sido una sucia calle, sus reacciones diferiran d e las de aquellos muchachos que nacieron en una mansin y jugaron en hermosos e higinicos parques. Pero no podemos hacer un anlisis exacto de las diferencias que existen entre uste des dos, o las de un muchachito que viva en la habitacin contigua de la misma casa de vecindad, hasta que conozcam os algo ms acerca de ustedes. Quin fue su padre, su madre? Eran enfermos o sanos? Cules eran sus medios de vida? Quines fueron sus amigos? Cmo influyeron o los afectaron? Qu clase de ropa le gusta? Qu libro s lee? Va a la Iglesia? Qu come, piensa, le gusta, le disgusta? Quin es usted socialmente hablando? La tercera dimensin, psicologa, es el producto de las otras dos. Sus influencias c ombinadas dan vida a las ambiciones, contratiempos, temperamentos, actitudes, complejos. La psicologa ento nces abarca las tres dimensiones.

Si queremos aprender la accin de cualquier individuo, debemos examinar los motivo s que le empelen a actuar como lo hace. estudiemos primero un conjunto fsico. Es enfermo? Puede tener una enfermedad de proceso lento que l ignora poseer, pero el autor debe saber que existe, porque solo de esta forma puede comprender el Carcter. Esta enfermedad in fluye en la actitud del hombre en todo lo que se refiera a su persona. Procedemos ciertamente, de diferente man era durante la enfermedad, convalecencia y perfecta salud. Un hombre tiene orejas grandes, ojos saltones, brazos largos y peludos? Todas est as caractersticas son a propsito para determinarle un aspecto que afectar cada accin suya. Detesta hablar de narices curvas, bocas grandes, labios finos, pies grandes? Tal vez sea porque l tiene alguno de estos defectos. Un ser humano toma con resignacin un defecto fsico tal, otro hace bromas de s mismo, un tercero est resentido. Una cosa es cierta, ninguno escapa al efecto de un defecto fsico. A este Carcter le domina una sensacin de desagrado para consigo mismo? Le desfigurar su aspecto, avivando su co nflicto con otros, o le har inactivo y resignado. Pero le afectar. Importante como es esta dimensin fsica, es slo parte de todo. No podemos olvidar de agrgar el medio ambiente para este cuadro fsico. Estas dos dimensiones solo complementarn una con otra, y u nidas, darn origen a la tercera dimensin, el estado mental.

Un sexo pervertido es un sexo pervertido, en lo que se refiere al inters del pblic o. Pero para el psiclogo es el producto de su fondo moral, su fisiologa, su herencia, su educacin. si comprendemos que estas tres dimensiones pueden proporcionar la razn de cada as pecto de la conducta humana, nos ser fcil escribir acerca de cualquier Carcter y rastrear su evolucin has ta su orgen. Analice cualquier obra de arte que haya sufrido los estragos del tiempo, y compr obar que ha vivido, y vivir, porque posee las tres dimensiones. Omita una de las tres, y aunque su drama sea excitan te y usted pueda hacer una fortuna, su drama an no ser un xito literario. Cuando lee la crtica teatral en su diario encuentra repetidamente cierta terminol oga: flojo, no convincente, Caracteres injertados (esto es, mal redactados), situaciones familiares, cargant e. Todos ellos eluden a su defecto -la carencia de Caracteres tridimensionales--. No crea, que cuando su drama es condenado como "familiar", que debe perseguir si tuaciones fantsticas. La importancia de sus Caracteres es grande, en funcin de las tres dimesiones, y uste d encontrar que no solo son excitantes en el teatro sino tambin en las novelas. La literatura tiene muchos Caracteres tridimensionales --Hamlet--, por ejemplo. No slo conocemos su edad, su aspecto, su estado de salud; podemos fcilmente presumir su idiosincracia. Su fond o, su sociologa, da impulso al drama. Conocemos la situacin poltica de la poca, la relacin entre sus padres, los ac ontecimientos que han ocurrido con anterioridad, y cmo se han hecho sentir sus efectos sobre l. Conocemo s su Premisa personal, y su motivacin. Conocemos su psicologa, y podemos ver claramente como ella resulta de s u aspecto fsico y sociolgico. En suma, conocemos a Hamlet como nunca podramos conocernos a nosotros mismos. Sha esperae construy sus grandes dramas sobre Caracteres --Macbeth, El Rey Lear, Otelo, y los dems--. Son notables ejemplos de tridimensionalidad. (No es nuestra intensin aqu hacer un anlisis crtico de dramas famosos. Es suficiente decir que en cada caso el autor ha creado Caracteres, o lo ha intentado. En otro captulo analizaremos cmo ha tenido xito y por qu). Medea de Eurpides, es un ejemplo clsico para demostrar cmo un drama proviene del Ca rcter. El autor no necesit una Afrodita para hacer Medea se enamore de Jason. Era la costumbre de aq uellos tiempos mostrar la intervencin de los dioses, pero el comportamiento de los Caracteres es lgico sin e llo. Medea, o cualquier mujer, amar al hombre que le atraiga, y aveces har grandes sacrificios para confiar en l. Medea haba matado a su hermano para defender su amor. No hace mucho tiempo en Nue va Yor , una mujer

atrajo a sus dos nios a un bosque, los degoll, verti nafta sobre ellos y los quem -todo por amor--. No hay ningn indicio de nada sobrenatural en esto. Es simplemente el antiguo desenfrenado ins tinto de apareamiento. Si conociramos el fondo moral y la composicin fsica de esta moderna Medea, su terrible acto sera comprensible para nosotros. He aqu una gua, entonces, un plaa general, paso a paso, de cmo se observar el ordena miento de la estructura de un Carcter tridimensional. FISIOLOGIA 1. Sexo. 2. Edad. 3. Altura y peso. 4. Color de cabello, ojos, piel. 5. Postura. 6. Aspecto: Bien parecido, gordo o flaco, limpio, gallardo, simptico, desaliado. F orma de cabeza, cara, piernas.

7. Defectos: Deformidades, anormalidades, marcas de ancimiento. Enfermedades. 8. Herencia. SOCIOLOGIA 1. Clase: Trabajador, dirigente, pequeo burgus. 2. Ocupacin: Tipo de trabajo, horas de trabajo, renta, condiciones de trabajo, ag remiado o no, actitud hacia la organizacin, adaptabilidad al trabajo. 3. Educacin: Cantidad, clase de escuelas, calificaciones, materias favoritas, mat erias ms pobremente estudiadas. 4. Vida de hogar: Si viven los padres, autoridad que merecen, hurfano, apdres sep arados o divorciados, costumbres de los padres, desarrollo mental de los padres, vicios de los padres, descuido. Estado legal del carcter matrimonial. 5. Coeficiente intelectual. 6. Religin. 7. Raza, nacionalidad. 8. Lugar que ocupa en la colectividad: si sobresale entre los amigos, clubes, de portes. 9. Filiacin poltica. 10. Pasatiempos, manas: Libros, diarios, revistas que lee. PSICOLOGIA 1. Vida sexual, normas morales. 2. Premisa personal, ambicin. 3. Contratiempos, primeros desengaos. 4. Temperamento colrico, sereno, pesimista, optimista. 5. actitud hacia la vida: Resignado, combatiente, derrotista. 6. Complejos: Obsesiones, inhibiciones, supersticiones, manas, fobias. 7. Extrovertido, introvertido, ambivertido. 8. Facultades: Lenguaje, talento. 9. Cualidades: Imaginacin, criterio, aficin, talante. Este es el ordenamiento en la estructura de un Carcter, que el autor debe conocer a fondo, y sobre el que debe construir. PREGUNTA: Cmo podemos fundir estas tres dimensiones en una sola unidad?

RESPUESTA: Tome los muchachitos de la obra de Sidney Kingsley, Extremo cerrado, por ejemplo. Casi todos estn bien, fsicamente. No hay, aparentemente, serio0s complejos que resulten de defici encias fsicas, entonces, el medio ambiente ser el factor determinante. El culto extremado de los hroes; la carencia de educacin, de vestidos, de superintendencia; y sobre todo, la presencia constante de la pobreza y el hambre , formarn su opinin del mundo y,

en consecuencia, su actitud y conducta hacia la sociedad. Las tres dimensiones s e han combinado para producir un rasgo sobresaliente. PREGUNTA: El mismo medio ambiente producir la misma reaccin sobre cada nio, o los af ectar diferentemente segn difieran unos de otros? RESPUESTA: Dos individuos nunca reaccionan idnticamente, ya que no son iguales. U n muchacho puede no tener reservas mentales: estima sus delitos infantiles como preparatori os para una gloriosa carrera como miembro de una banda de ladrones; otro participa en las actividades delictuosas por un sentimiento de lealtad, o de temor, o para vigorizar una reputacin de valiente. An existe otro que est enterado de lo peligroso de su conducta, pero no ve otro camino para salir de la pobreza. A igualdad de condiciones sociolgicas, habrn pequeas diferencias fsicas entre los individuos, y su desarrollo psicolgico, que influirn en sus reacciones. La ciencia le dir que nunca se ha descu bierto dos copos de nieve que sean idnticos. La ms ligera perturbacin atmosfrica, la direccin del viento, la posicin del copo de nieve que cae, alterarn al ejemplar. Por ello, hay distintas variedades e n su diseo. La misma ley lo gobierna todo. Si su padre siempre es bondadoso, o lo es peridicamente, o slo una vez, o nunca, afectar profundamente su desarrollo. Y si la bondad paternal ha coincidido con sus momentos ms felices y alegres, puede ocurrir que pase desapercibida. Cada accin depende de las circunstancias particulares del momento dado. PREGUNTA: Hay ciertas manifestaciones humanas que no parecen encuadrar dentro de las tres categoras. He observado en mis propios perodos de depresin, o de excitacin, que stos parecen inmotivados. Me he observado, tratando de descubrir el orgen de estos misteriosos disturbios, sin xito. Puedo decir, con presicin qur este desasociego sola asaltarme cuando tena aprietos econmicos o inquietudes mentales. Por qu se re? RESPUESTA: Usted me recuerda a un amigo mo --un escritor-- quien me cont una extraa historia acerca de s mismo. El incidente ocurri cuando l ten a treinta aos de edad. Estaba apa rentemente sano; haba conquistado estimacin por su trabajo; ganaba ms dinero del que saba manej ar, estaba casado y amaba tiernanete a su esposa y a sus dos nios. Un da, para su total asomb ro, se di cuenta que no le preocupaba en absoluto qu es lo que poda sucederle a su familia, su carr era o su vida. Estaba dando muestras de perturbacin mental. Nada bajo el sol le interesaba; prev ea todo lo que sus amigos decan y hacan. No poda tolerar la mima horrible rutina da tras da, semana tras semana; la misma mujer, la misma comida, los mismos amigos, las mismas historias de asesina

tos en los diarios, sin cesar. Estos pensamientos casi le volvieron loco. Era un caso tan misterioso como el suyo. Tal vez haba dejado de amar a su esposa? Ya haba pensado en eso, y estaba bastante desespe rado como para no dejar de hacer una prueba. La hizo, pero sin xito. No hallaba diferencia en su amor. Estaba franca y verdaderamente cansado de la vida. Dej de escribir, dej de ver a sus amig os, y finalmente decidi que estara mejor muerto. El pensamiento no le vino en ese momento de desesp eracin. La razon framente sin ninguna emocin. La tierra haba marchado billones de aos antes de s u nacimiento, medit, y continuara hacindolo luego de su muerte. Qu diferencia habra si e l mora un poco antes del tiempo sealado? Para esto, envi a su familia a casa de un amigo y se aprest a escribir su ltima car ta, explicando su resolucin a su esposa. No era una carta fcil de escribir. No la encontraba enteram ente convincente, y trabaj en ella como nunca sobre sus dramas. De repente sinti un agudo retortijn de estmago. Le caus el dolor de una pualada, persistente, agudsimo. Se encontr en una situacin embar azosa. Quera quitarse la vida, pero era idiota morir con un dolor en el estmago. Adems tena que terminar la carta. Resolvi que lo ms sensato sera tomar un purgante y aliviar el dolor. as lo hizo. Cua ndo regres al escritorio para terminar su ltima epstola, la hall ms difcil de escribir que antes. L as razones que haba expuesto anteriormente le sonaban fantsticas --casi estpidas--. Se apercibi del refulgente rayo de sol que jugueteaba sobre su escritorio, sobre la alternante luz y sombra sobr e las casas del otro lado de la calle. Los rboles nunca le haban parecido tan verdes y refrescantes; la vida nunca le haba parecido tan deseable. Quera ver, oler, sentir, caminar...

PREGUNTA: Quiere decir que haba perdido enteramente su deseo de morir? RESPUESTA: Precisamenete. Se encontr con un cuerpo menos entorpecido y con un mil ln de razones para vivir. Era realmente un hombre nuevo. PREGUNTA: Entonces las condiciones fsicas pueden influir, verdaderamente, tanto en el espritu como para anular la diferencia entre la vida y la muerte? RESPUESTA: Conocemos otros casos, tambin. Digamos que X se enamora de una muchach a bonita. Su amor no es correspondido, por lo que se siente contrariado, se desalienta y c oncluye por enfermar seriamente. Pero Cmo puede ser esto? El amor, segn muchos, es etreo, fuera de sus lmi tes de la economa o mero materialismo. Investigaremos? El amor, como todas las emociones, se origina en el cerebro. El cerebro, de cualquier modo que se lo mire, se halla compuesto de tej idos, clulas, vasos sanguneos. Esto es puramente fsico--el que transmite el mensaje al cuerpo. Recuerd e que el amor, aunque sea etreo, afecta funciones fsicas, tales como la digestin y el sueo. PREGUNTA: Pero suponga que la emocin no es enteramente fsica? Qu en ella no existe ni ngn factor como el deseo? RESPUESTA: Admitamos que se trata de la emocin ms noble de todas --la del amor mat ernal--. Esta madre particular no tiene dificultades econmicas. Tiene dinero en abundancia, es sana, feliz. Su hija se enamora de un joven al que la madre considera un riesgo ms bien que una ventaja. No es de ninguna manera peligroso, slo inapropiado desde el punto de vista de la madre. Pero la hi ja huye con l. La primera reaccin de la madre ser de disgusto, seguida por la amarga desilucin. Lu ego sre avergonzar, tendr piedad de s misma. Todos estos estados de nimo pueden traducirse e n un ataque de histeria. Estos ataques aumentan en frecuencia e intensidad, debilitando la r esistencia del cuerpo, y culminando en una verdadera enfermedad --hasta en una afeccin aparente--. PREGUNTA: Toda reaccin psicolgica es el resultado de influencias fsicas y del medio ambiente? RESPUESTA Por qu la madre se opona tan enrgicamente a la eleccin de marido de su hija ? Por su aspecto? Tal vez, aunque el trmino medio de las madres ocultan el desengao cuan do su yerno no es de su Adonis. A menos que l sea verdaderamente un monstruo, su apariencia no p rovocar una reaccin violenta. Pero, en cualquier caso, la desaprobacin de la madre habra sido c ondicionada por su propio fundamento, por el parecido con su padre, con sus hermanos, con su astro cinematogrfico favorito.

Otra causa de desilucin --y la ms probable-- seran las condiciones econmicas del jo ven. Si l no est en condiciones de mantener bien a su hija, la madre temer por ella y por s mism a. An si ella puede preservar a su hija de la pobreza, no puede impedir que sus amigos se mofe n del pobre matrimonio. Ella puede encaminar al muchacho en negocios --aunque le sepa slo un pobre hombre de negocios--, capaz de perder todos sus ahorros. O tal vez el joven es excelente, y de solvencia econmica, pero de otra raza? Toda la educacin de la madre se sublevar en contra de l . Ella tendr una multitud de recuerdos surgiendo desde el pasado: advertencias de ostracismo social, de diferencias fabulosas entre las razas, de supersticiones y patriotismo, completamente sin fu ndamento. Piense en cualquier razn que usted quiera, desde el estado fsico del joven hasta e l lugar de orgen de su bisabuelo, y descubrir que cualquier cosa que provoque la oposicin de la madre tiene un fundamento fsico o sociolgico, tanto en l como en ella. De cualquier modo que ensay e, debe volver a las tres dimensiones. PREGUNTA: Este principio de la tridimensionalidad no puede limitar el campo de ac cin del escritor? RESPUESTA: Por el contrario. Le hace accesibles inopinadas perspectivas y le hab re un mundo enteramente nuevo para la exploracin y los descubrimientos.

PREGUNTA: Usted mencion estatura, edad, coloracin de la piel, en su plan general d e ordenamiento de la estructura de un Carcter. Todos estos elementos deben ser incorporados al dr ama? RESPUESTA: Usted los debe conocer a todos, pero no necesita mencionarlos Ellos i nfluyen en el comportamiento del Carcter, y no en el material explicativo acerca del mismo. La actitud de un hombre que mide seis pies de altura diferir considerablemente de la de un hombre que mid e cuatro pies, ocho pulgadas. Y al reaccin de una mujer con el rostro marcado de viruelas no ser la mi sma que la de una muchacha afamada por su bello cutis. Usted debe conocer cmo es su Carcter, en cada detalle, pasa saber qu es lo que har en una situacin dada. Todo lo que suceda en el drama debe provenir directamente de los Caracteres que ha elegido para demostrar su Premisa, y deben ser Caracteres suficientemente fuertes para demost rar la Premisa sin forzamiento. 2. MEDIO AMBIENTE Cuando un amigo lo invita para asistir a una funcin teatral y usted luego de un m omento de vacilacin, contesta "muy bien, ir", usted est haciendo una modesta declaracin. Pero esta decla racin es el resultado de un delicado proceso mental. Su aceptacin de la invitacin puede ser motivada por la soledad, por un deseo de ev itar una tarde tediosa, por exceso de energa fsica, por desesperacin. Usted puede haber sentido qu e mezclndose con la gente se olvidar de un problema, o lograr una nueva esperanza, o inspiracin. La verdad, es que, sin embargo, es que hasta una curestin tan simple como decir "si" o "no" es el producto de un esmerado anlisis, cambios, revaluaciones de imaginadas o verdaderas, mentales o fs icas, econmicas o sociolgicas condiciones en torno nuestro. Las palabras tienen una estructura compleja. Las usamos volublemente, sin darnos cuenta que ellas tambin estn compuestas de muchos elementos. Analicemos la palabra "felicidad", por ejemplo. Intentemos descubrir qu elementos entran en la composicin de la felicidad completa . Una persona puede ser "feliz" si tiene todo menos salud? Evidentemente no, dado q ue nos rteferimos a la felicidad completa, felicidad sin reservas. Por lo tanto, la salud debe ser a notada como un elemento necesario para la "felicidad". Una persona puede ser "feliz" slo con salud? Difcilmente. Uno puede sentir alegra,ex uberancia, soltura, pero no felicidad. Recuerde que estamos hablando de felicidad en su for

ma ms pura. Cuando usted exclama: "Muchacho, cun feliz soy!" en el momento de recibir un obsequio lar gamente deseado, lo que experimenta no es felicidad. Es alegra, satisfaccin, sorpresa, pero no feli cidad. Entonces, no somos demasiado temerarios que un hombre necesita, adems de salud, u na ocupacin que le permita llevar una vida cmoda. Admitiremos que el hombre mno abusa de su t area, porque negara sus posibilidades de ser feliz. Los ingredientes para la felicidad, hasta ahora, son salud y un empleo satisfactorio. Puede ser feliz un hombre que posee estas dos cosas y no calor, afecto humano? Se necesitar poca argum,entacin para este punto. Un hombre necesita a alguien a quien pueda amar y que le ame. Por tanto, agreguemos el amor a los otros requisitos. Sera feliz si su empleo, aunque satisfactorio, no le brindara ninguna oportunidad de progreso? Bastara un buen empleo, salud y amor, si el futuro no le deparara ninguna esperanz a de evolucin, de adelanto? No pensamos as. Tal vez su empleo no cambiar nunca, pero usted puede ser feliz en la esperanza de que se producir un cambio. Por lo tanto, agreguemos la esperanza a l a lista de ingredientes.

En nuestra frmula ahora se lee: Salud, un buen empleo satisfactorio, amor y esper an<za de mayor felicidad. Pueden hacerse ms subdivisiones, pero los cuatro ingredientes principa les son suficiente para demostrar que una palabra es el producto de muchos elementos. Naturalmente, el s ignificado de la palabra "felicidad" sufrir innumerables transformaciones, segn el clima, las circu nstancias, bajo las cuales se las emplee. El protoplasma es una de las substancias ms simples, aunque contiene carbono, oxge no, hidrgeno, nitrgeno, azufre, fsforo, cloro, potasio, sodio, calcio, magnesio y hierro. El sim ple protoplasma, en otras palabras, contiene los mismos elementos que un hombre complejo. Al referirnos al protoplasma decimos que es "simple", en comparacin con el hombre . Aunque es complejo, comparado con las cosas inanimadas . Ambos ocupan el lugar m bajo y el ms alto, respectivamente en la escala de complejidad. Contradictorio? No mas que cualquier otra cosa en la naturaleza. Las contradicciones hacen posible el movimiento, y el movimiento cre a la vida. La vida es movimiento, esencialmente. Qu le habra sucedido al protoplasma en el comienzo del tiempo, tal como lo conocemo s, si le hubiera faltado el movimiento? Nada. La vida habra sido imposible. A causa del movimiento se desarrollan las ms altas formas de vida; la forma especfica queda determinada por el lugar, clima y tipo de alimentacin, abundancia de alimentos, luz o falta de luz. D a una persona todos loos elementos necesarios para la vida, pero altere uno de ellos --el calor, digamos, o la luz-- y transformar completamente su vida. Si duda que esto sea ver dad, puede experimentar consigo mismo. Supongamos que usted es feliz, que tiene los cuatro elementos necesarios. Vende sus ojos durante veinticuatro horas. Quteles toda luz. An tiene salud, emple o, amor, esperanza, adems, sabe que despus de veinticuatro horas quitar el vendaje. No est enteramente c iego, solo se abstiene de ver por su propia voluntad. Sin embargo, ese experimento cambiar su a ctitud entera.

Comprobar que ocurre lo mismo si se tapa los oidos duranyte un da, si se priva tem poralmente del uso de una pierna. Coma solamente una comida por la que tenga predileccin, durante me ses --aunque sea por un par de semanas--. cul cree que ser su reaccin? Debemos decrselo? Usted detestar esa comida por el resto de su vida. Provocar una gran diferencia en su vida si fiuera obligado a dormir en un lugar in festado de chinches, en una habitacin pestilente, sobre un piso sucio, con slo unos pocos harapos como abrigo o colchn?

Indudablemente. Aunque lo hagan vivir en un ambiente pestilente solamente durant e un da , multiplicar su aprecio por la limpieza y ala comodidad. Parece que el ser humano reacciona al medio ambiente exactamente de la misma man era que los primitivos seres monocelulares, cuando cambian su forma, color, y especie bajo l a presin del medio ambiente. Insistimos en este punto porque es el de mayor importancia que comprendamos el p rincipio del cambio del Carcter. Un Carcter vara constantemente. El ms pequeo disturbio en su bien ordenada v ida, descompondr su placidez y crear un transtorno mental, lo mismo que una piedra que resbala por la superficie de una charca, producir amplios crculos de movimiento. Si es verdad que cada hombre experimenta la influencia de su medio ambiente, sal ud y fundamento econmico., como hemos tratado de demostrar entonces,es evidente que, ya que todo est en un proceso de constante cambio, (siendo naturalmente,el medio ambiente, la salud y el fondo econmico, partes del todo), el hombre tambin cambiar. La realidad, s el centro de este constante movimie nto. No olvide esta verdad fundamental: slo el variar es eterno. Tome, por ejemplo, un prspero hombre de negocios --un comerciante-- en mercancas g enerales. Es feliz. Su propio negocio se halla en estado ascendente. Su esposa, sus tres nios, tambin estan

satisfechos. Es un caso raro, en verdad, un caso casi imposible, pero ilustrar nu estro punto. En lo que se refiere a su propio inters y al de su familia, este hombre est contento. Entonces, un gran industrial, en alguna parte, inicia un movimiento tendiente a reducir salarios y destruir sindi catos. A nuestro hombre le parece que esto es una cosa sensata. El trabajador, piensa, se ha vuelto demasia do arrogante ltimamente. Porque si las cosas continan a este paso y los trabajadores lo quieren , puede muy bien tomar posecin de la industria y arruinar al pas. Ya que nuestro hombre tiene algo que perder, siente que l y su familia estn en peligro. Un creciente desasociego, lento pero persistente,se apodera insensiblemente de l. Se halla profundamente inquieto. Lee ms acerca de ese grave problema. El puede o no, que s u temor puede ser producido por unos pocos ricos industriales, que requieren reducir los salarios y estn gastando sumas fabulosas para hacer cundir el pnico en el pas. Nuestro hombre es atrapado en este artificio de propaganda. Quiere hacer su parte para salvar a su nacin de la destruccin. Reduce los salarios, ignorando que por este acto no slo tiene contrariados a los empleados, sino que c ontribuye a un movimiento que al final demostrar ser un bumerang, y que puede tambin destruir a s u propia subsistencia. Con la reduccin del poder adquisitivo, que l ha contribuido a ocasio nar, su negocio puede ser uno de los pimeros en sufrir. Nuestro hombre padecer an cuandio sepa de qu se trata y no reduzca los salarios. Se ver envuelto en la reaccin de los otros empleadores que rebajaron sus salarios. Le impondrn condic iones y procurar disponer sus cosas al fin que desean, quiera o no quiera prestarse a ello, y jun to con l afectarn a su familia. Ya no podr darles tanto dinero como lo haca, porque la fuente de tantos r ecursos se ha secado. Esto apresurar una discordia entre los miembros de la familia y podr an provocar un a eventual separacin. La guerra de Europa y China, una huelga en San Francisco, el ataque de Hitler a las democracias, seguramente nos afectarn tanto,como si estuviramos en la escena. Cada suceso human o viene a casa, al fin, a descansar. Hallamos, a nuestro pesar, tal vez, que an las cosas aparent emente inconexas se hallan muy relacionadas entre s, y a nosotros. No hay escapatoria --nuestro comerciante en mercancas generales-- o para cualquie r otro. Los otros bancos y los gobiernos estn sujetos a las alteraciones al igual que tod os nosotros. Vimos esto en la depresin de 1929. Se perdieron innumerables millones de dlares. Despus de la primera guerra

mundial, gobierno tras gobierno fueron derribados, y nuevos gobiernos o sistemas tomaron sus lugares. Su dinero, sus inversiones, fueron arrasadas de la maana a la noche, y su segurid ad con ellas. Usted como individuo, tiene la seguridad, igual que el resto del mundo, que se halla s ubordinado a las circunstancias reinantes. Un Carcter, entonces, es la suma total de su conjunto fsico y de las influencias q ue su medio qmbiente ejerce sobre l. Observe las flores. Su desarrollo es muy diferente si reciben el sol de la maana, el sol deel medioda,o el sol de la tarde. Nuestros espritus, no menos que nuestros cuerpos,reaccionan a las influencias ext ernas. Existen recuerdos tan profundamente arraigados que a menudo no tenemos conciencia de ell os. Podemos hacer determinados esfuerzos para deshacernos de influencias del pasado, para escapar de nuestros instintos, pero continuaremos en sus garras. Recuerdos inconscientes desfiguran nuestros ju icios sin hacer caso de cun imparciales procuramos ser. Woodruf dice, en Biologa animal: Es imposible considerar el protoplasma si no lo hacemos en conexin con sus circunstancias rodeantes, cualesquiera que puedan ser; tanto las variaci ones de su medio ambiente como las de sus actividades reflejadas, directa o indirectamente, en su apariencia. Observe a las mujeres que caminan bajo la lluvia, cubrindose con sus coloreados p araguas y notar que sus rostros reflejan el color de los paraguas que llevan. Los recuerdos de nuest ra propia niez, memorias, experiencias, se convierten en una parte indeleble de nosotros mismos y herirn y desfigurarn nuestra

inteligencia. No podemos ver las cosas de manera distinta de la que este reflejo nos permite. Podemos argir en contra de esta deformacin, podemos oponer una lucha consciente en contra de ella, podemos actuar an en contra de nuestras naturales inclinaciones, pero a pesar de ello ref lejaremos todo cuanto expusimos. La vida es cambio. El ms pequeo desorden altera completamente al individuo. El med io ambiente cambia, y el hombre con l. Si un jovgen conoce a una joven bajo circunstancias ad ecuadas, puede ser atrado por ella por su comn inters en la literatura, o las artes, o los deportes. E ste comn inters hacia un asunto puede irse intensificando hasta originar afecto y simpata. La simpata cr ece, y antes que se den cuenta ser cario, que es ms profundo que la simpata o el afecto. Si nada altera esta armona se convertir en apasionamiento. El apasionamiento, no es an amor, pero se aproxima al amor a medida que progresa hacia el estado de devocin y luego de embeleso, o adoracin, que ya es amor. El amor es el ltimo estado. Puede ser probado por el sacrificio. El amor verdadero es la cap acidad de sobrellevar cualquier penalidad por el ser amado. Las emociones de dos personas pueden seguir este curso si todo se lleva a cabo e n forma conveniente; si nada entorpece este romance en capullo, ellos pueden casarse y vivir siempre fel ices. Pero supongamos que cuando esta misma pareja de jvenes alcanza su estado de cario, un chismoso mal intencionado le hace saber al joven que la dama en cuestin tuvo una cuestin amorosa antes de conoc erlo a l. Si el joven ha tenido una mala experiencia anterior, se apartar de la muchacha. El cario se trocar en frialdad, de frialdad en mala intencin, de malicia en antipata. Si la muchacha enc ara la cuestin en tono desafiante y no se arrepiente del pasado, la antipata puede convertirse en amargu ra, y la amargura en execracin. Por el contrario, si la madre del joven tuvo una experiencia semejante a la de esta muchacha, y como consecuencia de ello, lleg a ser una mejor esposa y madre, entonces el car io del joven puede crecer hasta convertirse en amor mucho ms rpidamente que de otra manera. Esta simple intriga amorosa se halla sujeta a cualquier nmero de variaciones. El exceso o la carencia de dinero influir en su curso. Un empleo estable o inseguro har lo mismo. La salud o enfermedad pueden acelerar o retardar la consumacin del amor. El estado financiero y social de amba s familias puede afectar el noviazgo en forma favorable o desfavorable. La herencia puede tumbar el carro ed manzanas. Cada ser humano se halla en un estado de constante fluctuacin y cambio. Nada es e sttico en la naturaleza, y menos an el hombre,

Como sealamos antes, un Carcter es la suma total de su conjunto fsico y de las infl uencias que su medio ambiente ejercen sobre l en ese momento particular. 3. EL ACCESO DIALCTICO Qu es la dialctica? La palabra nos viene de los antiguos griegos, quienes las emple aban para significar una conversacin o dilogo. Ahora bien, los ciudadanos de Atenas consideraban la con versacin como un arte superior --el arte de descubrir la verdad-- y realizaban concursos para hal lar el mejor conversador o dialctico. Sobre todos los otros griegos, Scrates se destacaba como el ms perfecto. Podemos leer algo de sus conversaciones en Dilogos de Platn, el que nos da, en concienzudo estudio, el secreto de su arte. Scrates llega a la verdad por el siguiente procedimiento: expresa una propo sicin, le busca una contradiccin, y rectificndola a la luz de esta contradiccin. Esto contina indefinida mente. Observemos ms ampliamente este mtodo. El movimiento de la conversacin es asegurado mediante tres rasgos. Primero, enunciado de la proposicin, llamada tesis. Luego, el descub rimiento de la contradiccin a esta proposicin, llamada anttesis, y que es lo contrario de la propo sicin original, y la formulacin de una tercera proposicin, la sntesis, que es la combinacin de la proposi cin original y la contradiccin de la misma. Estos tres pasos --tesis, anttesis y sntesis-- constituyen las leyes de todo movim iento. Todo lo que se mueve constantemente se niega a s mismo. Todas las cosas pasan a ser sus opuestos a travs del movimiento. El presente se convierte en pasado, el futuro se transforma en prese nte. Herclito dijo: Usted

podra dar dos pasos en el interior del mismo ro, que ya otras aguas estaran fluyend o. No hay nada que no se mueva. El cambio constante es la esencia misma de toda la existencia. Con el tiempo tod o se transforma en su opuesto. Cada cosa contiene su propia contradiccin en s misma. El cambio es una fu erza que lo impulsa a moverse, y este mismo movimiento se convierte en algo diferente de lo que era. El presente se transforma en pasadoy ambos determinan el futuro. Nuevas vidas surgen de las vie jas, y esta nueva vida es la combinacin de la vieja con la contradiccin que la ha destrudo. Esta contradic cin que causa el cambio contina por siempre jams. Un ser humano est hecho de contradicciones. Planea una cosa y en seguida hace otr a; amando, cree que odia. El hombre, oprimido, humillado, aporreado, an profesa simpata y comprens in para aquellos que le han aporreado, humillado y oprimido. Cmo podemos explicarnos estas contradicciones? Por qu el hombre que usted protege se vuelve en contra suya? Por qu el hijo se vuelv e contra el padre, la hija en contra de la madre? Un muchacho se va de su hogar porque su madre insiste en que barra la suciedad d e su departamento de dos habitaciones. El odia el barrido. Pero est muy contento con su empleo de cons erje ayudante en una gran casa --su principal funcin-- es la de barrer los vestbulos y pasillos. Por qu? Una muchacha de doce aos se casa con un hombre de cincuenta y es verdaderamente f eliz. Un ladrn se convierte en un digno ciudadano, un rico caballero se transforma en ladrn. La hija de una familia respetable y religiosa cae en la vida del vicio y la prostitucin. Por qu? Vistos superficialmente, estos ejemplos son parte de un enigma, parte del llamad o "misterio de la vida". Pueden ser explicados dialcticamente. Es una tarea herclea, pero no imposible si r ecordamos que sin contradiccin no habra movimiento y, por tanto, tampoco vida. Sin contradiccin no ex istira el Universo. Las estrellas, la luna, la tierra no existiran --ni nosotros--. Hegel dijo en La Ciencia de la Lgica: Una cosa se mueve y adquiere impulso y actividad slo porque contiene una contradiccin en s m isma. Ese es el proceso de todo movimiento y todo desarrollo. Adorays y, en su Dialctica, escribe: Las leyes generales de la dialctica son unive rsales: ellas han sido establecidas en el movimiento y desarrollo de la inmensurable, vasta, luminosa n ebulosa, de la cual se formaron los sistemas estelares de los espacios del universo... en la estructura interna de las molculas y tomos y el movimiento de electrones y protones.

Zeno, en el siglo V de nuestra era, fu el padre de la dialctica. Adorats y transcr ibe manifestaciones de Zeno: Una flecha, en el curso de su vuelo, debe hallarse en el punto definido de su trayectoria y ocupar un lugar preciso. Si eso es verdad, entonces, en cada momento dado se halla en un p unto definido en estado de reposo, eso es, inmvil; en consecuencia, no est enteramente en movimiento. Vemo s, por lo tanto, que el movimiento no puede ser expresado sin recurrir a proposiciones contradict orias. La flecha est en su lugar dado, sin embargo al mismo tiempo no est en su lugar. Es nicamente expres ando estas dos afirmaciones contradictorias coincidentemente que podemos describir el movimient o. Detengmonos aqu y mantengamos a un ser humano en absoluta inmovilidad. Analicemos a fondo a la muchacha que dej un hogar religioso para convertirse en una prostituta. No es suf icienyte decir que ciertas fuerzas causaron su degeneracin. Hubieron fuerzas, naturalmente, pero, Cule s fueron? La mova alguna gua sobrenatural? Encontr francamente atractiva la prostitucin? Difcilment e. Ella haba ledo, odo decir de sus padres, al pastor de la iglesia, que la prostitucin es uno d e los peores males de la sociedad, pleno de incertidumbres, enfermedades, horror. Saba que una prostituta era perseguida por la ley, esquilmada por rufianes, engaada igualmente por clientes y amos, y que final mente le aguardara una solitaria y miserable muerte.

Era casi imposible que una muchacha normal, bien nacida, quisiera hacerse prosti tuta. Con todo, sta se prostituy --y otras tambin--. Para comprender las razones dialcticas para la accin de esta muchacha debemos cono cerla a fondo. Solamente entonces, podremos percibir las contradicciones dentro y fuera de ella , y por medio de estas contradicciones, el movimiento, que es vida. Llamemos Irene a esta muchacha; he aqu el ordenamiento de la estructura del Carcte r de Irene. FISIOLOGIA Sexo: Femenino. Edad: 19 aos. Altura: 5 pies, 2 pulgadas. Peso: 110 libras. Color de cabello: Castao oscuro. Color de los ojos: Castaos. Piel: Clara. Postura: Erguida. Aspecto: Atractivo. Bonita?: S, mucho. Salud: Fue operada de apendicitis cuando tena quince aos. Es muy susceptible a con traer resfriados, y toda su familia est mrbidamente temerosa. Era aparentemente indiferente, pero actu almente est convencida que morir joven, y quiere gozar de la vida mientras pueda. Marcas de nacimento: Ninguna. Anormalidades: Ninguna, si pasamos por alto su hipersensibilidad. Herencia: Constitucin dbil, heredada de su madre. SOCIOLOGIA Clase: Media. Su familia vive con comodidad. Su padre tiene un almacn general, pe ro la ltima competencia le ha estado amargando la vida. Teme ser desplazado por gente ms jove n. El tiempo demostrar que est plenamente justificado, pero jams afligir a su familia con ello. Ocupacin: Ninguna. Irene deba ayudar en los quehaceres de la casa, pero prefiere l eer y dejar que el peso de este trabajo recaiga sobre su hermana Silvia, de 17 aos de edad.

Educacin: Escuela superior: Quera abandonar en el segundo ao, pero la insistencia y las sinceras amenazas de sus padres le hicieron finalizar el curso, aunque los tropezones. Nu nca le gust la escuela ni el estudio. No comprenda matemticas ni geografa, pero le gustaba historia. El herosm o, las intrigas amorosas, las tradiciones, la fascinacin. Lea historia profusamente, pero no como verdad carente de novela. Las fechas y los nombres eran de poca o ninguna importancia para ella, y slo le interesaba el encanto. Su memoria no era retentiva, y sus chapuceros hbitos de trabajo derivaba n en un constante

conflicto con sus maestros. Su pulcritud fsica no se reflejaba en sus desprolijas y mal redactadas composiciones. El de su graduacin fue el da ms feliz de su vida. Vida de hogar: Sus padres viven. Su madre tiene alrededor de cuarenta a os, su pa dre cincuenta y dos. La vida de su madre fue bastante turbulenta. Tuvo una intriga amorosa durante do s aos y medio, al final de cuyo lapso el hombre huy con otra mujer. Ella intent suicidarse. Su hermano la sorprendi con el grifo del gas abierto en el bao. Haba sufrido una alteracin del sistema nervioso y fue enviada a casa de una ta para reponerse. Permaneci all un ao, recobrando su salud, y conoci al hombre q ue ahora es su marido. Se comprometi para casarse, aunque no le amaba. Su desprecio por los homb res la hizo indiferente hacia la identidad del hombre con el que se casaba. El, por el contr ario, era un hombre de apariencia sencilla, orgulloso de que una muchacha tan bella consintiera en casa rse con l. Ella nunca le habl de su cuestin con el otro hombre, pero no le inquietaba que lo descubriera. E l nunca lo hizo, ya que nada le importaba acerca de su pasado. La amaba a pesar de que al principio fue una esposa de muy poco mrito. Despus del nacimiento de Irene, ella cambi completamente. Tom inters por su casa, po r su nia y hasta por su marido. Pero ahora su vescula biliar, que la ha preocupado durante ao s, no se curar sin una operacin. Se ha vuelto nerviosa e irritable. Ya no lee como lo haca en otro ti empo --ni siquiera-- un diario. Tuvo slo una educacin de escuela elemental y soaba con que Irene fuera al c olegio. Pero la aversin de su hija al estudio frustr esta ambicin. Su educacin fue tristemente descuidada, y atribuye su juvenil desliz a la neglige ncia de sus padres. Como resultado ella ejerce estrecha vigilancia sobre cada paso de Irene. Esto conduce a constantes disputas entre madre e hija. Irene odia la superintendencia, pero su madre insiste en que no slo es prerrogativa suya sino su sagrado deber. El padre de Irene es de orgen escocs. Es frugal, pero hara cualquier cosa por satis facer las necesidades de su familia. Irene es su mimada. El se inquieta por su salud y a m enudo la defiende en las disputas con su madre. Sin embargo, sabe que su esposa es bien intencionada, y e st de acuerdo en que Irene debe ser cuidada ms adelante. A la muerte de sus padres tom posecin del almacn que les perteneciera, y se convirti en el nico propietario. El tambin, fu nicamente a la escu ela elemental. Lee el diario local, el Courier. Sus padres fueron republicanos. Si se le preguntase , no podra dar ninguna razn acerca de su opinin. Cree firmemente en Dios y en la Patria. Es un hombre sim ple, de gustos sencillos. Hace una modesta contribucin anual a ala iglesia y es altamente respet

ado en la comunidad. Coeficiente Intelectual: Irene es inferior a lo normal. Religin: Presbiteriana. Irene es agnstica, cuando piensa algo referente a la relig in. Est demasiado preocupada por s misma. Colectividad: Pertenece a una sociedad de canto y al "Moonlight Sonata Social Cl ub", donde se renen todos los jvenes para bailar y jugar. A veces el juego degenera en partidas franc amente enojosas. Irene es admirada por su gracia. Es buena bailarina --nada ms--. Los elogios que recibe aqu le causan desepos de ir a Nueva Yor y ser bailarina. Naturalmente, cuando menciona esto a su madre ocurre una escena de histeria. El deseo de la madre de anular la ambicin de Irene proviene d e su temor de que una vida libre en la ciudad pueda afectar su moral y, en menor grado, de la delicada salud de Irene. La muchacha nunca se atrevi a mencionar nuevamente el asunto. Irene noes particularmente popular entre las nias, debido a cierto deleite que en cuentra en la murmuracin maliciosa. Filiacin poltica: Ninguna. Irene nunca pudo resolver la diferencia entre los parti dos Republicano y Demcrata y no saba que existiera algn otro. Pasatiempos: Cine, baile. Es loca por el baile. Fuma secretamente.

Lecturas: Revistas insubstanciales: cuentos de amor, novelas, noticias referente s al cine. PSICOLOGIA Vida sexual: Tena una cuestin con Jaimito, un miembro del club. Su temor era de qu e algn lamentable destino pusiera al descubierto su futilidad. Ahora hanroto relaciones porque l se neg llanamente a casarse con ella, aunque Irene ya pensaba en enfadarse. No se desilucion mucho po r su negativa, ya que su proyecto de irse a Nueva Yor y hacerse corista. Danzar ante un pblico que la admire es la cima de sus sueos. Moral: "No hay nada sensurable en cualquier relacin sexual si usted puede cuidars e a s mismo". Ambicin: Danzar a Nueva Yor . Durante ms de un ao ha ahorrado el dinero que le daba n para sus gastos. Si los dems se oponen ella huir. Se alegra de que Jaimito se haya rehusado a casarse con ella. No puede imaginarse a s misma en el papel de una esposa domesticada cuya principa l funcin es la de tener nios. Siente que Plainsville sera un lugar terrible para morir y que es odio so para vivir. Naci en el pueblo y conoce cada piedra que tiene. Siente que aunque fracase como bailarina, el slo hecho de hallarse fuera de Plainsville har su felicidad. Contratiempo: No ha recibido lecciones de baile. No hay academia en el pueblo, y tener que enviarla a otro pueblo habra ocasionado ms gastos de los que su padre podra pagar. Ha procurado dem ostrar a su familia que estaba sacrificando su vida por su bien, Temperamento: Irascible. La ms leve provocacin le producir ira. Es vengativa y jact anciosa. Pero cuando su madre estuvo enferma, asombr a la villa por su devocin. Insisti en perman ecer a su lado, hasta que estuvo completamente restablecida. Cuando irene tena catorce aos, muri su canario, por lo que estuvo inconsolable durante semanas. Actitud: Belicosa. Complejos: Complejo de superioridad. Supersticiones: Nmero trece. Si algo desagradable acontece en un viernes, acaecern sucesos desgraciados durante toda la semana. Imaginacin: Buena. La tesis en este caso ser el deseo de los padres de casar a Irene tan ventajosame nte como sea posible. La anttesis ser la intencin de Irene de no casarse, y su deseo de ser bailarina a c ualquier precio.

La sntesis ser la resolucin: la huda de Irene y el hecho de hallarse eventualmente e n las calles. SINOPSIS Irene, en vez de ir a la sociedad de canto ha estado saliendo con un joven. Una muchacha, al encontrar a la madre de Irene en la calle, le pregunta por qu Irene se ha separado del grupo. La madre a duras penas puede disimular su sorpresa, pero explica que Irene no ha estado bien ltimamente. En el hogar, hay un tremendo concilibulo. La madre sospecha que irene ha perdido su virginidad y quie re casarla tan rpidamente como sea posible con un empleado del almacn de su padre. Irene se enter a de la determinacin de su madre. Ella decide huir y realizar su ambicin. No encuentra emp leo en el teatro y, no teniendo profesin con qu ganarse la vida, pronto sucumbe ante la apremiante necesi dad y se inclina hacia la prostitucin. Hay miles de muchachas que huyen de miles de hogares. Naturalmente, no todas se prostituyen --porque su constitucin fsica, mental y sociolgica difieren de mil maneras unas de otras, y de Irene--. Nuestra

sinopsis es slo una versin de cmo una muchacha de un hogar respetable se convierte en una prostituta. Supongamos que en la misma familia ha nacido un jorobado. Nunca crear el tipo de conflicto que origin Irene. Una persona deformada har cualquier cosa en un apuro. Nuestro Carcter debe tener una buena figura para pensar en ser una bailarina. Irene es intolerante; una persona humil de o apreciativa estar contenta de conseguir lo que Irene logr de la vida. Nunca pensar en huir; ergo, Ir ene tena que ser intolerante. Irene es frvola. Otra muchcha puede ser estudiosa, inteligente, comp rensiva, simptica -disimular la evidente negligencia de su madre--, la ayudar, la corregir cautamente. no tendr que huir. Irene es vanidosa. Recibe demasiados elogios, piensa que puede cantar y bailar m ucho mejor de lo que lo hace actualmente. No teme huir porque cree que Nueva Yor la espera con los b razos abiertos. Irene debe ser vanidosa. Irene est completamente desarrollada. Era admirada, cortejada. Tena experiencia se xual sin graves consecuencias. Por eso, no le resultaba monstruoso rodar hacia la prostitucin cua ndo no le queda abierto ningn otro camino. Era una salida ms fcil que el suicidio para sus dificultades eco nmicas. Por qu no regres al hogar? Su jactancia en el pasado, su intolerancia hacia los de su casa, excluan esta solucin. Ese es el por qu ser intolerante y el por qu debe vanagloriarse. Pero, Por qu rodar hacia la prostitucin? Porque usted est obligado por su Premisa a h allar una muchacha que se incline hacia la prostitucin a falta de otro medio de subsistenci a. Irene es esa muchacha. Naturalmente, Irene puede conseguir un empleo como sirvienta o vendedora, que co nservar por algn tiempo, y luego perder a causa de su innata inadaptabilidad para tal trabajo. Le corresponde a usted como dramaturgo, hacerle ensayar todos los medios posibles para evitar la prosti tucin. Pero ella debe ceder: no porque el dramaturgo quiere que lo haga, sino porque su constitucin es tal, que no puede ser buena prescindiendo de las oportunidades que se le presentan. si tiene xito en ev itar su destino, el dramaturgo debe encontrar otra muchacha cuyas cualidades sean tales que satisfag an la Premisa original. Recuerde que la muchacha tiene sus propias normas y que usted no puede jusgarla con las suyas. Si ella tuviera una inteligencia penetrante, nunca se habra encontrado en una categora tal , pero es vanidosa, superficial, jactanciosa. Se avergenza de admitir su derrota. Proviene de una peq uea villa, donde todos sabran lo sucedido. No sera capaz de enfrentar a sus amigos, tolerar su recndito sa rcasmo.

Es una tarea, como dramaturgo, agotar toda otra posibilidad y luego demostrar, lg icamente, como ella encuentra su camino en el tipo de vida que ms quera evitar. Tiene que demostrar qu e no le queda otra cosa por hacer. Si, por cualquier motivo, sentimos que la prostitucin noera la nic a salida para Irene, usted ha fracasado como artfice y como dramaturgo. Este acceso es dialctico, porque todo el conflicto provino del fondo medioambient al y fsico del Carcter. La contradiccin inminente le hizo hacer lo que ella hizo. Naturalmente, un dramaturgo puede comenzar con una trama o con una idea. Pero lu ego de ello debe formular una Premisa que cristalizar una trama o idea. De este modo la trama o id ea no quedar separada del drama, considerando como un todo, sino que ser una parte integrante de l. Francisco S. Nugent, anteriormente crtico del cine del The New Yor Times, escrib i el 17 de febrero de 1939, acerca de una pelcula titulada Hechos el uno para el otro: "porque eso, en realidad, es la historia de Hechos el uno para el otro, y viene a ser la historia, en una forma u otra, d e cada pareja joven que existi, o existir, en cualquier tiempo. El seor Swerling no ha dicho nada nuevo, op inando a favor o en contra, o arrojando un poquito de luz sobre el oscuro cirso del destino humano. El simplemente ha encontrado una simptica pareja de jvenes, o los ha dejado hallarse mutuamente, y h a permitido que la naturaleza actuara libremente. Es un procedimiento extrao para un escritor de let ra cursiva. Habitualmente ellos dejan de lado a la naturaleza y piensan en cosas ms detestabl es para hacerles

hacer a sus personajes. es asombroso cun interesante puede ser el comportamiento de un ser humano normal. Si,es asombroso. Si los dramaturgos y productores permitieran a los Caracteres la brar sus propios destinos por s mismos! 4. EVOLUCIN DEL CARCTER Lo nico que uno verdaderamente conoce acerca de la naturaleza humana, es que camb ia. La mudanza es la sola cualidad que podemos afirmar de ella. Los sistemas que fallan son aqu ellos que confan en la estabilidad de la naturaleza humana, y no en su crecimiento y desarrollo. Oscar Wilde, El espritu del hombre bajo el socialismo. Prescindiendo del medio en que trabaja, usted debe conocer enteramente a sus Car acteres. Y debe conocer no slo como son hoy, sino cmo sern maana o dentro de algunos aos. Todo cambia en la naturaleza --los seres humanos-- junto con lo dems. Un hombre q ue era valiente hace diez aos, puede ser un cobarde ahora, por cualesquiera circunstancias: edad, decadencia fsica, cambio de estado econmico --para mostrar unas pocas--. Usted puede creer que conoce a alguien que nunca ha cambiado y nunca cambiar. Per o nunca ha existido semejante persona. Un hombre puede mantener su puntos de vista religios os y polticos aparentemente intactos a travs de los aos, pero un atento escrutinio mostrar que su s convicciones se han profundizado o se han vuelto superficiales. Ellas han pasado por muchos e stados, muchos conflictos, y continuarn pasando por ellos mientras l viva. as que l, despus de todo, tambin cambia. Hasta las piedras cambia, porque su desintegracin es imperceptible; la Tierra mar cha a travs de una lenta pero persistente transformacin. El sol, tambin, el sistema solar, el Univers o. Han nacido naciones, pasado por la adolescencia, alcanzado la virilidad, envejeciendo, y luego muerto , ya sea lentamente o por disolucin gradual. Por qu el hombre, entonces, sera la nica cosa en la naturaleza que nunca cambiara? Abs urdo! Existe solamente un dominio en el que los Caracteres contravienen las leyes natu rales y los Caracteres permanecen invariables: el reino de la mala escritura. Y es la naturaleza fija d e los Caracteres la que hace a la mala escritura. Si un carcter de un cuento corto, novela o drama ocupa la misma posicin al final que al principio, ese cuento, novela o drama es malo. Un Carcter se pone de manifiesto por medio del Conflicto; el Conflicto comienza c

on una decisin; la resolucin se toma a causa de la Premisa de su drama. La resolucin del Carcter neces ariamente pone en movimiento otra resolucin: la de su antagonista. Y son estas resoluciones, la una resultante de la otra, las que impelen el drama hacia su meta final: la demostracin de la Premisa. Nunca vivi un hombre que pudiera permanecer invariable a travs de una serie de con flictos que afectaran sus medios de vida. Por necesidad l debe cambiar, crecer, alterar su ac titud para con la vida. hasta un cadver se halla en estado de cambio: Desintegracin. Y mientras un hombre est discutiendo con usted, intentando demostrar su inmutabilidad, cambia: envejece. As, podemos decir, sin temor a equivocarnos, que cualquier Carcter, en cualquier t ipo de literatura, que no sufre un cambio bsico, es un Carcter mal descrito. Podemos ir ms lejos y decir q ue si un Carcter no puede cambiar, cualquier situacin en que sea colocado ser una situacin irreal. Nora, de Casa de muecas, que comienza como "cabeza de chorlito" y "ave canora" de Helmer, se convierte en una mujer adulta al final del drama. Comienza como una nia, pero el terrible despertar la

introduce violentamente en la edad madura. Primero est aturdida, luego horrorizad a, despus casi se suprime a s misma y finalmente se rebela. Archer dice: En todo drama moderno, tal vez no haya ningn Carcter que "se desarrol le", en el sentido vulgar de la palabra, tan de golpe como Nora, de Ibsen. Consiodere cualquier drama verdaderamente grande, y ver el mismo punto ilustrado. Tartufo de Moliere, El Mercader de Venecia y Hamlet de Sha espeare, Natn el sabio de Lessing, Medea d e Eurpides, todos se basan en el cambio y el desarrollo constante del Carcter bajo los choque s del conflicto. Otelo comienza con amor, finaliza con celos, asesinato y suicidio. El oso comienza con rencor, termina con amor. Hedda Gabler comienza con egotismo, acaba con suicidio. Macbeth comienza con ambicin, finaliza con asesinato. El huerto de los cerezos comienza con irresponsabilidad, termina con la prdida de la propiedad. Excursin comienza con el deseo vehemente de realizar un sueo, termina con el despe rtar a la realidad. Hamlet comienza con una sospecha, acaba con un asesinato. Las hijas de Mamba comienza con un temperamento violento, finaliza en una sesina to y suicidio. Extremo cerrado comienza con pobreza, termina con un crimen. El cordel de plata comienza con tirana, acaba con la muerte. La mujer de Craig empieza con demasiada escrupulosidad, termina con soledad. Esperando a Lefty comienza con incertidumbre, finaliza con conviccin. El vendabal comienza con antagonismo y falta de esperanza, termina con unidad y esperanza. Qu vida comienza con la aceptacin del fracaso, finaliza con el nacimiento de la co nfianza en s mismo. Introduccin a la gloria comienza a la ventura, acaba con el designio. El profesor Mamloc comienza con aislamiento, finaliza con esfuerzo colectivo. Todos estos Caracteres se mueven implacablemente de un estado de nimo a otro; ell os estn obligados a cambiar, crecer, desarrollarse, porque el dramaturgo tena una Premisa enteramen te clara para demostrar. Cuando una persona comete un error, siempre lo refuerza con otro. Generalmente e

l segundo error proviene del primero y el tercero deel segundo. Orgn, en Tartufo, cometi el grave error de admitir a Tartufo en su hogar, creyendo en su santidad. El segundo error fue confiar a Tar tufo una pequea caja que contena documentos, "los que de ser descubiertos podran, por lo que s, costar a mi amigo todos sus bienes, y --si l fuera atrapado-- su cabeza". Orgn crey en Tartufo hasta este punto, pero ahora, al poner esta caja bajo su cust odia, Orgn expone una vida humana. El desarrollo de Orgn es evidente, profundizndose en cada regln. TARTUFO: Est bien oculta. (la caja). Podis sentiros tranquilo en cuanto a ella, mi entras yo la tenga.

ORGON: Mi mejor amigo! Lo que hacis est ms all de todo agradecimiento. Ello nos rene a ms estrechamente que antes. TARTUFO: Nada podra hacer eso. ORGON: Una cosa podra, como acabo de ver, si ello no fuera perfecto. TARTUFO: Un asento enigmtico hermano. Explicdmelo, os lo ruego. ORGN: Dijistis hace poco rato que mi hija necesita un marido que pudiera cuidarla de cualquier extravo. TARTUFO: Lo dije. Y pienso que no puede ser una persona mundana como Valerio. ORGN: Ni yo. Y esto me ah estado preocupando ultimamente; ella no podra tener ms se gura, ms tierna gua a travs de las acechanzas de esta vida que vos, querido amigo. TARTUFO: (quien est sinceramente desconcertado por el momento): Qu yo, hermano? Oh, no. No! ORGN: Qu? Os rehusas a ser mi yerno? TARTUFO: Es un honor al que yo nunca he soado aspirar. Y... y... Tewngo motivos p ara pensar que no gozo ninguna preferencia a los ojos de Mariana. ORGN: Eso importa poco si ella ha encontrado preferencia a los vuestros. TARTUFO: LOs ojos que se han fijado en el Cielo, hermano, no han de mirara la be lleza perecedera. ORGN: Es verdad, hermano, es verdad... Qu tendrais ese motivo para rehusar una novia de caracter de donaire? tartufo: (Que duda de cmo un casamiento con Mariana le ayudara en sus designios re specto a Elmira): No quera decir eso. Muchos hombres santos se han casado con donosas vrgenes y no h an pecado. Pero... para seros franco... temo que un casamiento con vuestra hija no sea del todo agradable a la seora Orgn. ORGN: Qu, si no lo es? Ella es slo una madastra, y su consentimiento no es necesario . Puedo agregar que Mariana aportar a su marido una abundante dote, pero se que eso no in fluir en vos. TARTUFO: Cmo habra de influir? ORGON: Pero lo que, espero, influir sobre vos es que el rechazo de su mano me prod ucir una penosa desilucin. TARTUFO: S, yo pensaba eso, hermano.

ORGN: Ms que eso, sentira que pensrais que una alianza de tal naturaleza no sea dign a de vos. TARTUFO: Yo soy quien es indigno. (Decide correr el riesgo). Pero, antes de que me jusguis tan mal, debo... s, debo sobreponerme a mis escrpulos. ORGN: Entonces consents en ser mi yerno? TARTUFO: Ya que lo desais, Quin soy yo para deciros que no?

ORGN: Me habis hecho nuevamente feliz. (Hace sonar una campanilla). Mandar por mi h ija y le dir lo que he concertado para ella. TARTUFO: (yendo hacia la puerta de la derecha): Mientras tanto os rogar me permiti s retirarme. (En la puerta). Si puedo ofrecer mi consejo, sermejor, al exponer este asunto delante de ella, espaciarse menos sobre cualquier pobre mrito de m mismo que sobre vuestros deseos de padre. ( Sale). ORGN: (para s mismo): Qu humildad! El tercer error de Orgn consiste en tratar de obligar a su hija a casarse con est e bribn. Su cuarto error est en ceder todos sus bienes para que Tartufo los administre. Cree sinceramente que Tartufo salvar su fortuna de su familia, la que, piensa, quiere malgastarla. Este es su error ms grave. Ha sellado su propia ruina. Pero la ridiculez de esta cesin es slo una consecuencia natural de s u primer error. S: Orgn evoluciona perceptiblemente desde la fe ciega hacia la desilucin. El autor lo gra esto desarrollando paso a paso su Carcter. Cuando usted siembra una semilla, por un tiempo parece permanecer inactiva. En r ealidad, la humedad la ataca inmediatamente, resblandeciendo la cscara al fin de que los productos qum icos inherentes a ella y aqullos que absorbe del suelo puedan hacerla germinar. El suelo que se halla por encima de la semilla es difcil de atravesar, pero este mismo obstculo, esta resistencia del suelo, obliga al joven brote a concentrara fuerzas para la lucha . Dnde lograr esta fuerza adicional? En vez de combatir ciegamente contra la capa superior del suel o, la semilla emite finas races para recoger mayor alimentacin. De este modo el brote, por ltimo penetra y lo gra pasar a travs del duro suelo hacia el sol. De acuerdo a la ciencia, un solo cardo necesita diez mil pulgadas de raiz para s ostener treinta o cuarenta pulgadas de tallo. Usted puede suponer cuantos miles de hechos pueden desenterra r un dramaturgo para sostener un solo Carcter. A modo de parbola, hagamos que un hombre represente el suelo, en su espritu plante mos una semilla del Conflicto venidero: ambicin, tal vez. La semilla crece, an cuando l pueda quere r paralizarla. Pero fuerzas interiores y exteriores al hombre ejercen mayor y mayor presin, hasta que esta semilla de conflicto es bastante fuerte para reventar a travs de su porfiada cabeza. l ha tom ado una decisin, y obrar de acuerdo a ella. Las contradicciones interiores y exteriores de un hombre originan una resolucin y un Conflicto. Estas a

su vez le obligan a introducir una nueva decisin y un nuevo Conflicto. Son necesarias muchas clases de presiones antes de que un ser humano pueda tomar una sola resolucin, pero los tres grupos principales sonel fisiollgico, el sociolgico y el p sicolgico. a partir de estas tres fuerzas usted puede hacer infinitas combinaciones. Si usted planta una bellota, razonablemente espera que nasca un vastago de roble, y que con el tiempo se transforme en un rbol de roble. El Carcter humano eslo mismo. Un cierto tipo de Carcter se desarrolla segn su propio curso hasta alcanzar su complacencia. Slo en los malos e scritos se hace cambiar a un hombre sin atender a sus caracteristicas. Se justifica que cuando pl antamos una bellota esperamos que nazca un roble y que nos sorprendisemos si resultara un manzano. Cada Carcter que un dramaturgo presenta debe tener con l la semilla de su futuro d esarrollo. debe existir la semilla o la posibilidad de crimen en el muchacho que se ha de conver tir en criminal al final del drama. Aunque Nora, en Casa de muecas, es cariosa, sumisa y obediente, existe en ella el espritu de independencia, rebelin y obstinacin --un signo de posible desarrollo-.Examinemos s u Carcter. sabemos que al final del drama no solamente abandonar a su marido, sino tambin a s us nios. En

1879 ese era un fenmeno casi desconocido. Ella tena pocos, o ningn precedente por e l cual regirse. debe haber tenido consigo ese algo, al principio del drama, que se transforma en el espritu de independencia que tiene al final. Veamos qu era ese algo. Cuando comienza el drama, Nora entra, tarareando una tonada. Le sigue el mozo de servicio con un rbol de navidad y una gran cesta. MOZO: Seis peniques. NORA: Ah tiene un cheln. No, guarde el cambio. Ha estado tratando de salvar cada penique para saldar una deuda secreta --con to do an es generosa--. mientras tanto est comiendo almendrados, lo que no debera hacer. No le hacen bien, y ha prometido a Helmer que no comer dulces. de este modo, la primera frase que nos dice nos muest ra que no es avara con el dinero, y la primera cosa que hace muestra el quebrantamiento de una prom esa. Ella es infantil. Entra Helmer: HELMER: Mi pequea manirrota ha estado derrochando el dinero nuevamente? NORA: S, pero Torvaldo, podemos ser un poquitn ms derrochadores ahora. Acaso no pode mos? (Helmer la amonesta. Quedar un cuarto ntegro antes que el reciba su sueldo? Nora ex clama como un nio impaciente: "Bah! podemos pedir prestado hasta entonces!") HELMER: Nora! (El est espantado de su carencia de sentido comn. Est ofendido por est e "pedir prestado"). Supn, ahora, que hoy he pedido prestadas cincuenta libras, y t lo gast as todo en la semana de Navidad, y luego, en la vspera del Ao Nuevo, una teja cae sobre mi cabeza y me mata y... (Helmere de cuerpo entero. No estara en paz an en la tumba, con una deuda sin paga r pesando sobre su conciencia. Es, verdad, sumamente obstinado en lo referente a la correccin. Pue de usted imaginar su reaccin si descubriera que Nora ha falsificado su firma? NORA: Si eso llegara a suceder, supongo que no me importara si adeudo dinero o no . (La han mantenido en perpetua ignorancia en asuntos de dinero, y su reaccin es imperiosa. Helmer es tolerante, pero no lo bastante como para olvidar de reconvenirla). Los dos Caracteres habn sido trazados ingeniosamente. El uno es opuesto al otro -antagnicos-desde el principio. No ha corrido sangre an, pero ello suceder inevitablemente. (amdola como la ama, Helmer, despus de esto, atribuye la responsabilidad al padre de ella).

HELMER: Tienes un espritu extraamente pequeo. Muy semejante al de tu padre. Siempre encuentras una nueva manera de sacarme el dinero, y tan pronto como los has conseguido, par ece fundirse en tus manos... Sin embargo, uno debe tomarte como eres. Lo llevas en la sangre; porque es verdaderamente exacto que puedes heredar estas cosas, Nora. (Con untrazo maestro Ibsen ha bosquejado el fondo de Nora. El conoce su linaje m ejor que ella. Pero ella ama a su padre, y no tarda en contestar: "Oh, quisiera haber heredado mucha s cualidades de pap". Precisamente despus de esto ella miente desvergonzadamente, con respecto a los al mendrados que comi, como un nio que siente que las prohibiciones impuestas por los amyores son n ecesariamente absurdas. No hay ningn gran dao en este embuste, pero muestra de qu material est hec ha Nora). NORA: No quera ir en contra de tus deseos.

HELMER: NO, estoy seguro de ello; adems, me diste tu palabra. (La vida y los negocios de Helmer, le han enseado a pensar, que una palabra empead a es sagrada. Aqu, nuevamente, una cosa insignificante, muestra la falta de imaginacin de Helmer , su completa incapacidad para darse cuenta de que Nora tiene algo, pero que parece estar disi mulando. El ignora qu es lo que sucede a sus espaldas, en su hogar. Cada penique que Nora le saca, va a parar a manos del prestamista, para saldar la deuda que ha contrado. Nora est viviendo una doble vida en el comienzo del drama. La falsificacin fue com etida mucho antes de comenzar el drama, y Nora ha guardado su secreto para ella sola, tranquila, e n la inteligencia que su acto era un sacrificio heroico para salvar la vida de Helmer)NORA: (Hablando con su amiga del tiempo de la escuela, la seora Linde): Pero fue a bsolutamente necesario que l no los upiera! Puedes comprender eso? Era indispensable que l no ad virtiera la gravedad de su estado. Fue a m a quien el mdico dijo, cuando vino, que su vida se hallaba en peligro y que lo nico que podra salvarle sera vivir en el sur... Yo an suger que podra concertar un emprstito. Eso casi le hizo encolerizar, Cristina. Dijo que yo era una atolondrada y que su deber como marido mo era no acceder a mis caprichos... Muy bien, pens yo, lo esencial es que te salves y as fue como pryect una salida de la dificultad. (Ibsen toma su tiempo, con respecto al comienzo del Conflicto principal. Se empl ea un tiempo precioso, en la escena en que Nora confieza a la seora Liinde, lo que ella hizo por Helmer. Hay algo demasiado coincidente en la visita de la seora Linde en este preciso momento, y tambin en la visita de Krogstad. Pero no estamos discutiendo las diferencias de Ibsen aqu. Estamos trazando la evo lucin completa de Nora. Veamos qu ms podemos averiguar acerca de ella). LINDE: Te propones no decirle nada acerca de ello? (La falsificacin). NORA: (meditativamente y semisonriente); S... algn da... tal vez... cuando pasen al gunos aos... cuando no sea ms tan bien parecida como lo soy ahora. (Esto arroja una interesant e luz sobre los motivos de Nora. Ella espera gratitud por su acto). No te ras! ... yo quiero decir , naturalmente, cuando Torvaldo noest tan enamorado de m como loest ahora, cuando mis bailes, adornos y re citados le hayan saciado, entonces puede ser muy bueno tener algo de reserva. (Ahora podemos barruntar, el tremendo choque que sufrir Nora, cuando Helmer la ce nsure como mala esposa y mala madre, en vez de elogiarla. Este, entonces, ser el momento decisivo de su vida. Su infancia morir una muerte miserable, y con una ofenza ver, por primera vez, el mun

do hostil que la rodea. Ella ha hecho todo lo que estaba en su poder, para salvar la vida de Helm er y ser feliz, y cuando ms lo necesitaba l se vuelve en su contra. Nora tiene todos los ingredientes neces arios, para crecer en una direccin. Helmer, tambin, acta de acuerdo con el Carcter que Ibsen le ha dado. E scucha a su arrebato de impotente furor luego de enterarse de la falsificacin).

HELMER: Qu horrible despertar! Durante ocho aos...ella que fue mi alegra y mi orgullo ... una hipcrita, una falsaria... peor... peor... una criminal Qu indignidad! Qu vergenza! Qu rgenza! (Nora est en silencio y lo mira constantemente. El se para delante de ella. "Esta s son las instrucciones de Ibsen para la escena. Nora est mirando a Helmer con horror, viendo un hombre e xtrao, un hombre que se olvida de los motivos que tuvo ella y slo piensa en s mismo". Debera haber s ospechado que ocurrira algo semejante. Debera haberlo previsto; todos, comenzando por tu padre, carecen de principios... Cllate! (Aparentemente el fondo sociolgico de Nora ayuda a Ibsen a describir su espritu. S u conjunto fisiolgico tambin le ayuda --ella conoce su belleza--, la menciona varias veces. S abe que tiene muchos admiradores, pero nada significan para ella hasta que apacigue su nimo para irse) . HELMER: No has podido menos de heredar los ligeros principios de tu padre. Ni rel igi, ni moral, ni ningn sentimiento del deber!

Todas estas cosas son perceptibles en el Carcter de Nora desde el comienzo del dr ama. Ella ha causado por s misma todo lo sucedido. Estas cosas estn en su Carcter y, necesariame nte, dirigirn sus acciones. La evolucin de Nora es positiva. Podemos observar que su irresponsa bilidad se tronca en ansiedad, su ansiedad en temor, su temor en desesperacin. La culminacin, al princi pio la paraliza, luego lentamente, decubre su posicin. Toma su resolucin final irrevocable, una res olucin tal lgica como la lozana de una flor, una decisin que es el resultado de una evolucin constan te, persistente. El desarrollo es evolucin; la culminacin es revolucin. Investiguemos el orgen del posible crecimiento del otro Carcter --Romeo--. Queremo s saber si posee las caractersticas que le conducirn al inevitable fin. Romeo, enamorado de Rosalina, estaba caminando de un aldo a otro, vagando por la s calles, aturdido, cuando se encontr con uno de sus parientes, Benvolio, quien se dirigi a l. BENVOLIO: Buenos das, primo. ROMEO: Tan joven es an el da? BENVOLIO: Recin tocaron las nueve. ROMEO: Ay de m! Cun largas nos parecen las horas tristes... Era mi padre ese que mar ch de aqu tan aprisa? BENVOLIO: l mismo era. Qu tristezas alargan el curso de las horas de Romeo? ROMEO: Estoy perdido! BENVOLIO: Perdido o desalentado? ROMEO: Perdido y desalentado. muy menospreciado por aquella de quien estoy enamo rado. Romeo se lamenta amargamente que su amada "no ha sido herida por la flecha de Cu pido". ROMEO: Ella es demasiado honrada, demasiado prudente, sensatamente demasiado hon rada. Para merecer felicidad me hace perder toda esperanza: Ella ha abjurado el amor; y con ese voto hace que yo viva inerte, que viva llamando a la muerte. Benvolio le aconseja "examinar otras bellezas", pero Romeo no puede ser consolad o. ROMEO: El que queda ciego de repente no puede olvidar los tesoros anteriores a l a prdida de la vista... Adis! T no puedes ensearme a olvidar.

Pero ms tarde, por una extraa coincidencia, se entera que su amada Rosalina se hal la en la casa de los mortales enemigos de su familia, los Capuletos, quienes dan un sarao. Decide ir, desafiando a la muerte, e introducirse clandestinamente, aunque slo sea para mirar a su amada. Y all, mezclado entre los huspedes, contempla a una dama tan encantadora que ya no tiene ojos para Rosa lina y, ansiosamente pregunta a un criado: ROMEO: Quin es esa dama, brillante de hermosura y juventud, que va apoyada en ese caballero? CRIADO: No lo s, seor. ROMEO: OH! Brilla con un resplandor ms vivo que el de los halcones del baile. En m edio de la noche oscura su belleza resplandece como un diamante sobre la frente de una mujer de E tiopa. Oh, es una

belleza demasiado delicada para nosotros, demasiado exquisita para la Tierra! Se parece a una nvea paloma en medio de fnebres cuervos! Cuando termine este baile observar dnde va a se ntarse, y, tocando las suyas, har santas mis rudas manos. Mi corazn am antes de ahora? No! No! Ci go! Porque yo jams vi verdadera belleza hasta esta noche. Y con esta resolucin desecha su anhelo. Romeo es arrogante, impetuoso. Descubriendo que su verdadero amor es la hija de los Capuletos, no vacila en atacar esta ciudadela de odio, donde las intenciones asesinas son cons tantes en contra de l y su familia. Est impaciente, no tolera ninguna contradiccin. Su amor por la hermosa julieta le ha hecho an ms sesitivo. Por su amor est dispuesto hasta humillarse. Ningn precio es demasiad o elevado por su amada Julieta. Si consideramos su hazaa de desafiar a la muerte --exponiendo su vida para lograr apenas una mirada de Rosalina-- podemos suponer lo que es capaz de hacer por Julieta, el verdadero amor de su vida. Ningn otro tipo de hombre podra haber afrontado un peligro tan grande sin titubear . El posible desarrollo era consubstancial a su Carcter desde el principio del drama. Es interesante anotar que un cierto seor Maginn, en sus Papeles de Sha espeare, a firma que la mala suerte de Romeo durante toda su vida era atribuda al hecho de que era "desafortun ado", y que en cualquiera otra pasin o actividad a la que se hubiera entregado, habra sido tan de sgraciado o desafortunado como en su amor. Maginn se olvida que Romeo, como cualquier otro, acta segn el mandato de su Carcter . S, la ruina de Romeo es inherente a su Carcter no ocurre porque es "desafortunado". Su temper amento impetuoso, que no puede controlar, le impulsa a hacer lo que otra persona fcilmen te podra haber evitado. Su temperamento, su fondo, en suma, su Carcter, era la semilla que aseguraba el d esarrollo y demostraba la Premisa del autor. Lo verdaderamente importante que deseamos que el lector recuerde es que Romeo es t construdo de aquella clase de material que le hizo lo que era (impulsivo, y etc.), y le oblig a hacer lo que hizo (asesinato y suicidio). Esta caracterstica estaba despus manifiesta en la primera lnea expresada. Otro excelente ejemplo de desarrollo se halla en La afliccin de Electra, por Euge nio ONeil. Lavinia, la hija de un brigadier general, Ezra Mannon, y de su esposa Cristina, dice casi al

comienzo del drama. Los amores ilcitos de su madre la hicieron lo que fue ms tarde --implacable--, sumamen te vengativa. No tenemos ninguna intencin de hacer una interrupcin para escribir un aparato escni co o imitar al infatigable Saroyn, quien escribe blandas cadencias a la belleza de la vida. Cual quiera de estas cosas puede ser conmovedora, hasta bellas para contemplar. Tampoco eliminaramos a Gertr udis Stein de la liza de los gemidores de la literatura, por la simple razn de que gozamos enormem ente con sus extravagancias y su estilo (aunque, lo confesamos, no sabemos de qu est hablando). De la decadencia salta a la vida nueva, vibrante. Por alguna razn, estas cosas informes pertenecen a la vida. Sin disonancia nunca podra hacer armona. Pero algunos dramaturgos, evidentemente, escriben acerca del Carcter y quieren estructurarlo en un edificio bien construdo. Y cuando result a ser un aparato escnico o pseudo Sayorn, insisten en que tratemos a su obra como un drama. No pode mos hacer eso, no importa cun vigorozamente lo intentemos, lo mismo que no podemos comparar la c apacidad mental de un nio con la de Einstein. Una obra tal es Deleite de un idiota de Roberto E. Sherwood. aunque obtuvo el pr emio Pulitzer, est lejos de ser un drama bien construdo.

Se supone que Enrique Van e Irene son los Caracteres principales de este drama, pero no podemos discernir ningn posible crecimiento de ellos. Irene es una embustera y Enrique es un compaero bonachn, descuidao. Slo al final vemos algn crecimiento, pero el drama ya est determ inado. Lavinia, hamlet, Nora y Romeo, an sin una magnfica representacin escnica, son, sin e mbargo, Caracteres; viven, laten, dinmicas personalidades. Ellos saben qu es lo que quiere n y luchan por ello. Pero los pobres Enrique e Irene slo marchan lentamente de un lado a otro sin pers eguir una meta visible. PREGUNTA: Qu da a enterder usted, implcitamente, cuando dice "crecimiento"? RESPUESTA: Por ejemplo, el Rey Lear est dispuesto a distribuir su reino entre sus hijas. Este es un disparate, y el drama debe demostrar al pblico que es locura. Lo hace, del princi pio al fin, mostrando el efecto de accin de Lear sobre s mismo, su "crecimiento", o desarrollo, o evolucin lg ica, como una consecuencia de su equivocacin. Primero, duda, como una consecuencia de su equivo cacin. Primero, duda que sus hijas abusen del poder que les da, luego sospecha que lo hacen. Des pus est seguro y se indigna. Est furioso, inmediatamente despus, y monta en clera. Es despojado de t oda autoridad y afrentado. Quiere matarse. Impedido por la vergenza y el dolor, enloquece y muere . Plant una semilla que creci y produjo la clase de fruto que esa semilla estaba obl igada a producir. Jams so con que el fruto sera tan amargo --pero ese es el resultado de su Carcter--, el que caus su error original. Y paga el precio correspondiente. PREGUNTA: Su crecimiento habra sido el mismo si hubiera elegido la persona recta -su hija menor-como la ms fiable? RESPUESTA: Naturalmente que no. Cada error -- y su reaccin sobre l se origina en e l error anterior. Si Lear hubiera hecho la eleccin conveniente, en primer lugar, no habra existido ningn motivo para la accin posterior. Su primer desatino fue decidirse a conferir su autoridad a sus h ijas. El saba que esta autoridad era grande, unida con el ms alto honor, y nuca dud en sus hijas, en las que confiaba creyendo que le amaban y veneraban. Se disgust por la relativa frialdad de Cordel ia y as cometi un segundo error. Se guiaba ms por las palabras que por los hechos. Todo lo que suce di despus creci de estas races. PREGUNTA: Sus errores no fueros simplemente necedades? RESPUESTA: S, pero no olvide que todas las equivocaciones --las suyas o las mas--

son estpidas despus de haber sido cometidas. En el momento pueden originarse en la piedad, gen erosidad, simpata, comprensin, lo que llamamos estpido al final, puede haber sido un hermoso gesto al principio. El "crecimiento" es la reaccin de un Carcter ante un Conflicto en el cual se halla involucrado. Un Carcter puede crecer desde el principio hasta el fin haciendo tanto el movimiento correcto, como el incorrecto --pero debe crecer, si es un Carcter real. Tome una pareja. Estn enamorados. Djelos por un tiempo, pueden producir los elemen tos de un drama. Tal vez tiendan a separarse, y hay un Conflicto entre ellos; tal vez su a mor se profundice, y elConflicto viene del exterior. Si su Premisa es: "El amor verdadero se hace ms p rofundo a causa de la adversidad"; o "Hasta un gran amor sufre en la adversidad", sus Caracteres tendrn una meta que alcanzar, y una oportunidad de crecer para demostrar la Premisa. La demostracin d e una Premisa indica crecimiento por parte de los Caracteres. 5. FUERZA DE VOLUNTAD EN UN CARCTER Un Carcter dbil no puede soportar el peso de un severo Conflicto en un drama. No p uede sostener un drama. Estamos obligados, entonces, a descartar un Carcter tal como protagonista. No hay deporte si

no hay competencia; no hay drama si no hay conflicto. Sin contrapunto no hay arm ona. El dramaturgo necesita Caracteres que no slo estn dispuestos a oponer lucha en defenza de sus co nvicciones. Necesita Caracteres que tengan la fuerza, el vigor, para llevar esta lucha a su conclusin lgica. Podemos comenzar con un hombre dbil que acumula fuerzas a medida que va avanzando ; podemos comenzar con un hombre fuerte que se debilita a causa del Conflicto, pero aunque se debilite debe tener el vigor suficiente para soportar su humillacin. He aqu un ejemplo, en La afliccin de Electra de ONeil. Brant est hablando a Livinia. El es hijo ilegtimo de una criada y de un todopoderoso Mannon. es un paria, en cuanto a los Mannon concierne, y su madre le cri en un lugar lejano. Pero ahora ha vuelto bajo un nombre supuesto, para vengar la humillacin de su madre y lo que l tiene que padecer. Es capitn, y trata de hacerle el amor a Lavinia, para encubrir su relacin con la madre de ella. Pero la criada de Lavinia la puso en guardia. (Brant intenta tomar su mano, pero a su contacto ella se separa con violencia le vantndose sbitamente). LAVINIA (con fra furia): No me toques! No se atreva! Usted, falsario! Usted...! (Ento nces, como l diera muestras de azoramiento, ella aprovecha esta oportunidad para seguir el co nsejo de Sth -la criadamirndolo fijamente con deliberado insultante desprecio). Pero supongo que sera dis paratado esperar, ni con muchos, una cancin sentimental de pacotilla del hijo de una pobre mucama cana diense. BRANT: (aturdido): Qu es eso? (luego, enfurecido ante el insulto de su madre, y ve nciendo toda prudencia, se irgui de sbito amenazadoramente). Acechando, maldita sea!... u olvida r que es una mujer. Ningn Mannon puede insultarla mientras yo... LAVINIA: (espantada ahora que sabe la verdad) As que es verdad... es su hijo! Oh! BRANT: (luchando por controlarse -con tono de pero desafo-):-- y si lo soy Qu? Estoy orgulloso de serlo! Mi nica vergenza es mi sucia sangre Mannon! Ese es el motivo por el cual no poda tolerar el contacto hace un instante, No es verdad? Es usted demasiado digna para el hijo de una criada, eh? por Dios, estab bastante alegre antes... ! Estos Caracteres son vitales, plenos de lucha, e impulsarn fcilmente el drama haci a un crescendo. Brant ha estado planeando su venganza durante mucho tiempo, cuando est casi al al cance de sus garras, es frustrado. En este punto el Conflicto madura en una crisis. Estamos v erdaderamente ansisosos por saber qu es lo que vaya a hacer l al ser descubierto. Desgraciadamen

te, ONeil estropea y deforma sus Caracteres en este drama --pero daremos ms detalles de est o en nuestro anlisis de dramas--. Marta, la esposa de uno de los soldados muertos, est hablando en Enterrar a los m uertos de Irwin Shaw: MARTA: Toda casa debera tener un beb. Pero deberan ser casas limpias, no neveras re pletas. Por qu yo no tendr un nene? Otras gentes tienen nios. Ellos no tienen que sentir un hor migueo en su piel cada vez que arrancan una pgina del calendario. abandonan los bellos hospitales e n hermosas ambulancias y tienen bebs entre sbanas de color. Qu hay a su alrededor para que a Di os le guste el hacerles tan fcil el tener nios? WEBSTER: (uno de los soldados): Ellas no estn casadas con obreros... MARTA: No! Para ellas no existen los diez y ocho con cincuenta. Y ahora... ahora es peor... Tus veinte dlares por mes! ... Te alquilas a t mismo para ser muerto y conseguir veinte dlares por mes1 ... Yo espero en fila todo el da para lograr una hogaza de pan! Ya he olvidado el sabor d e la manteca! ... Espero en fila con la lluvia calando mis zapatos, para conseguir una libra de car ne podrida una vez por semana! Por la noche voy a casa. Nadie con quien conversar, debiendo permanecer sentada vigilando a las chinches, con una pequea luz a causa de la disposicin del gobierno de economiz ar energa

elctrica... Para eso trenas que irte y dejarme! Qu es la guerra para m que tengo que p asar las noches sentada sin nadie con quien conversar? Qu es la guerra para t que tenas que i rte y... ? WEBSTER: Ese es el por qu me sublevo ahora, Marta.

MARTA: Por qu demoraste tanto, entonces? Por qu ahora? Por qu no hace un mes, un ao, d ez aos? Por qu no te sublevaste entonces? Por qu esperaste hasta estar muerto? Vives de l os diez y ocho cincuenta por semana, con las cucarachas, no diciendo una palabra, y luego, cuando ellos te matan, t te sublevas! Necio! WEBSTER: No lo vi antes. MARTA: Exactamente lo mismo que t! ... Esperando hasta que sea demasiado tarde! ... Hay abundancia de hombres vivos para defender! ... Est bien, levartarse! ... Ya es tiem po de que te levantes a retractarte. Es tiempo de que todos se levanten, pobres, miserables, defendiendo los bastardos diez y ocho cincuenta para s mismos y sus esposas y los nios que ellas n o pueden tener! Dganles a todos que se levanten! Dganles! dganles! (Da un agudo chillido. Se apagan la s luces). Estos Caracteres, tambin, estn latiendo con fuerza de lucha; cualquier cosa que ha gan, obligar a las voluntades opuestas a chocar. Examine detenidamente todos los grandes dramas y hallar que los Caracteres en ell os fuerzan la cada en cuestin, hasta que son vencidos o alcanzan su meta. Hasta los Caracteres de Chj ov son tan fuertes en su pasividad, que la fuerza acumulada de las circunstancias tiene un perodo en que los oprime reciamente. Algunas flaquezas que parece de poca importancia pueden proporcionar fcilmente el punto de partida de un poderoso drama. Observe en El camino del tabaco. Jeeter Lester, la figura central, es un hombre falto de energa, sin la fuerza necesaria para vivir o morir exitosamente. La pobreza salta a la vista, s u mujer y sus nios se mueren de hambre, mientras que l hace girar sus pulgares. Ninguna catsytrofe es ba stante grande para conmoverlo. Este hombre dbil, intil, tiene una fuerza extraordinaria para esp erar la produccin de un milagro; puede apegarse tenazmente al pasado, puede ignorar el hecho de que e l presente ofrece un nuevo problema para ser resuelto. Se lamenta perpetuamente de la gran injusticia que le hicieron en el pasado --es su tema favorito--, sin embargo no hace nada para remediarlo. Es un Carcter dbil o fuerte? Para nuestra manera de pensar es uno de los Caracteres

ms fuertes que hemos visto en el teatro en mucho tiempo. Simboliza la decadencia, la disgre gacin, y sin embargo es fuerte. Esta es su contradiccin natural. Lester mantiene tercamente su Statu q uo o parece mantenerlo, en contra de los cambios del tiempo. An para oponer una perceptible l ucha, en contra de las leyes naturales, se requiere una fuerza tremenda, y Jeeter Lester tiene esa fuerza, aunque las condiciones siempre cambiantes le liquidarn como han aniquilado a todas las cosas que no podan adaptarse a dichos cambios. Jeeter y el dinosauro son de un mismo espritu. Jeeter Lester representa una clase: los desposedos pequeos labradores. La moderna maquinaria, la acumulacin de la riqueza en unas pocas manos, la competencia, los impuestos, las contribuciones le han despojado, a l y a su clase, de un oficio. El no se organizar con los desposedo s porque ignora el valor de la agremiacin, vive en un miserable aislamiento, ignorante del mundo ext erior. Se obstina de su ignorancia. Su tradicin est en contra del cambio. Pero en su debilidad, es excepci onalmente fuerte, y se condena a s mismo y a su clase a una lenta muerte antes que cambiar. S, Jeeter Lester es un hombre fuerte.

Puede alguien imaginar un Carcter ms dulce y ms dbil que en el clsico de la madre? Pue e alguien olvidar su eterna vigilancia, sus eternos cuidados, sus ansiosas adverte ncias. Ella se subordina a s misma a un fin: el buen xito de su nio, sacrificando hasta su vida, si fuere nece sario. No es su

madre como esa? Bastantes madres son las que han estructurado una tradicin matern al. A usted no se le ha aparecido en sus sueos, por lo menos una vez, la sonrisa de su madre, su adusto silencio, sus permanentes amonestaciones, sus lgrimas? Usted no se ha sentido, por lo menos una vez, como un asesino yendo en contra de los deseos de su madre? Todas las culpas del mundo, r eunidas, nunca han hecho caer a la humanidad en mayores embustes que sus dulces madres. Aparentemente dbil, siempre dispuesta a retraerse y acceder, sin embargo, casi si empre vencedora al final, tal es la madre. Usted no siempre sabe cmo ha sido enlazado y amarrado, pe ro encuentra que ha hecho una promesa que su espritu se rebela a quebrantar. Son dbiles las madres? Categricamente no! Recuerde El cordel de plata por Sidney How ard. All hay una madre arruinando la vida de sus propios hijos --no con brutalidad, sino con dulzura, con suaves palabras, con amarhgas lgrimas, con un silencio aparentemente ineficaz--. Al fina l arruina la vida de todos los que la rodean. Es ella dbil? Cules, entonces, son los Caracteres dbiles opuestos al fuerte? Son aquellos que no tienen ningn poder para ofrecer lucha. Jeeter Lester, por ejemplo; es inactivo bajo su aspecto de morirse de hambre. Ir hambriento sin hacer nada para remediarlo es extrao, por decir lo menos. El hombre tiene vigor an cuand o sea dirigido erradamente. El instinto de conservacin es una ley natural, y conduce tanto a los hombres; como a los animales a cazar, robar, y asesinar, para conseguir alimentos. Jeeter Lester des obedece esta ley. El tiene su contradiccin, tiene el hogar de sus antepasados. La propiedad le pertene ce como le perteneci a sus antecesores, y siente que el huir de ella en la adversidad sera cobarde. Pi enza que es smbolo de fortaleza el tomar todos los castigos que recibe por amor a lo que le pertenece. Puede ser que la pereza fundamental, an la cobarda, le hayan hecho el hombre tenaz que es, pero el comport amiento resultante es fuerte. El Carcter verdaderamente dbil es el de la persona que no luchar porque la situacin no es bastante apremiante. Tome hamlet. Es perseverante y, con la tenacidad de un perro dogo, demuestra los hechos de la muerte de su padre. Tiene debilidades; otro no habra tenido que ocultarse detrs de una su puesta locura. Su sensitividad es una desventaja en su lucha, con todo, mata a Polonio, de quien p iensa que lo est vigilando secretamente. Hamlet es un Carcter completo por consiguiente constituye un material ideal para un drama como lo es Jeeter. La contradiccin es la escencia del Conflicto, y

cuando un Carcter puede vencer sus contradicciones internas para alcanzar su meta, es fuerte. El ayudante de embaucador, en Hoyo negro, ofrece un buen ejemplo de Carcter dbil, malamente trazado. El nunca podra determinar qu es lo que debe hacer. El autor quizo mostrar nos el peligro de la componenda, pero el auditorio sinti simpata y lstima por el hombre que se le quera h acer despreciar. El hombre nunca fue verdaderamente un embaucador. No era desafiante sino vergonz ante. Saba que estaba haciendo algo incorrecto, pero no poda dejar de hacerlo. Por otra parte, n o era un trabajador con conciencia de clase, porque fue desleal a su clase --y tampoco poda hacer nada ac erca de eso--. Donde no hay ninguna contradiccin no hay Conflicto. En este caso la contradiccin f ue mal determinada, como lo fue el Conflicto. El hombre se deja enredar en un artificio engaoso y carece de valor para salir de l. Su vergenza no era lo bastante profunda para obligarle a to mar una resolucin --el nico compromiso--. No fue el amor por su familia suficientemente grande para venc er todo prejuicio y hacerle embaucador en serio. No poda resolverse por un camino o otro, y una perso na tal es incapaz de llevar un drama. Ahora podemos definir un Carcter dbil de otra manera: "Un Carcter dbiles aquel que, por cualquier motivo, no puede tomar una decisin para actuar". Es Pepillo, el embaucador, tan escencialmente dbil que habra permanecido indeciso b ajo cualesquiera condiciones? No. Si la situacin en que se halla no es bastante aprem iante, es deber del

autor encontrar una Premisa ms claramente definida. Bajo mayor presin, Pepillo hab ra reaccionado ms violentamente de lo que lo hizo. No fue suficiente para excitar a Pepillo, el que su mujer habra de dar a luz un nio, sin los auxilios de una partera. Ese era un acontecimiento que ocurra a diario en su mundo, y la mayora de las mujeres sobrevivan. Pero no hay ningn Carcter que no luchara movido por las circuntancias convenientes. Si es dbil y no ofrece resistencia, es porque el autor no ha hallado el momento psicolgico cuando no slo est dispuesto, sino ansioso por luchar. El punto de ataque fue mal calculado. Puede proponerse este cambio: se debe permitir que la resolucin madure. El autor puede sorprender un Ca rcter en un perodo de transicin, cuando todava no est dispuesto a actuar. Muchos Caracteres se m alogran porque el autor les obliga a entrar en una accin que no etn dispuestos a aceptar; accin que no estarn dispuestos a admitir durante una hora, o un ao, o veinte aos. Encontramos este breve artculo en The New Yor Times del 25 de febrero de 1939, e n la pgina editorial: ASESINATO Y LOCURA Despus de estudiar unos 500 asesinatos, la Compaa Metropolitana de Seguros de Vida expresa en su boletn un leve asombro por los motivos que los originaron. Un marido encolerizado golpea sa su mujer hasta darle muerte porque "la comida" no estaba lista; un hombre mata a su amigo por un asunto de "veinticinco centavos"; el propietario de una lechera dispara un tiro a un parroq uiano despus de una disputa a causa de "un emparedado", un mozalbete mat a su madre porque le reconvi no acerca de su costumbre de "beber"; un pandillero acuchill a otro, hasta darle muerte, por una disputa acerca de quin dejara caer primero un nquel en una ranura para "hacer funcionar" un piano mecnico. Todas estas personas estaban locas? Qu les habra inducido a quitar una vida humana a causa de una pitanza, por un rencor? Las personas normales no cometen tales atrocidades -tal vez estuvieron realmente locos--. Slo hay una manera de averiguarlo, y consiste en examinar la constitucin fsica, soc iolgica y psicolgica de un asesino de un caso que, considerado superficialmente, es brutal y chocante. Nuestro hombre tiene cincuenta aos de edad. Ha matado a un hombre --le apuale-- a c ausa de esa broma. Todos le juzgaron un depravado, una criatura insociable, una bestia. Veam os qu era.

La historia del asesino muestra que erapaciente e inocuo, un buen proveedor, un excelente padre, un ciudadano respetado, un estimado vecino. haba trabajado como tenedor de libros, e n una firma comercial durante treinta aos. Sus patrones le encontraron honrado, responsable, inofensivo. Ello se sorprendieron cuando le arrestaron por asesinato. La razn principal para un crimen naci hace treinta y dos aos, cuando se cas. El tena dieciocho aos, y se enamor de su esposa, aunque ella era del carcter exactamente opuesto al suyo. Ella era vanidosa,informal, coqueta, mentirosa. El cerraba los ojos a sus constantes extr avos, porque crea sinceramente que con el tiempo llegara a sentar juicio. Nunca hizo nada decisivo para detener su vergonzoso comportamiento, aunque de vez en cuando la amenazaba. Pero slo quedaba en amenaza. Un dramaturgo, vindole en este punto, le habra encontrado demasiado dbil e inofensi vo para ser un Carcter dramtico. el sinti la humillacin profundamente, pero era impotente para hace r nada por remediarlo. No hay ningn indicio de lo que el hombre llegar a ser. pasaron lo aos. Su mujer le di tres hermosos nios, y l an continuaba esperando que al avanzar en edad ella finalmente cambiara. as ocurre. Ella se vuelve ms prudente y parece que e n realidad ha cobrado juicio y se han convertido en una buena esposa y madre.

Despus, cierto da, ella desaparece, para nunca volver. Al principio el hombre casi enloquece, pero reacciona y, pese a su trabajo se hace cargo de las obligaciones de ella con res pecto a la casa. No recibe ningn agradecimiento de sus hijos por su sacrificio. Le maltratan, y en la primera oportunidad le abandonan. Por las apariencias, nuestro hombre ha estado sufriendo todo esto estoicamente. Tal vez sea un cobarde, careciendo de energa para resistir o rebelarse. Tal vez tenga una energa sobrehumana y el valor necesario para sufrir el maltrato y la injusticia. Ahora pierde la casa que era su orgullo. Est profundamente conmovido y hace esfue rzos para conservarla. Pero no puede, est anonadado, aunque no al punto de tomar medidas ex tremas. Todava es el tmido Milquetoast: aunque cambiado, amargado, desasosegado. En vez de revol toso, se convierte en un solitario. Hasta ahora no es muy bueno poara un dramaturgo --todava no ha tomado ninguna res olucin--. Slo sun empleo, el que ltimamente se ha vuelto inseguro, le mantiene en su sano ju icio. Entonces el ltimo golpe le agobia. Ponen a un hombre ms joven en su lugar donde l trabaj como un esclavo durante treinta aos. Se excita con una furia increble, por fin ha alcanzado el pun to de quebrantamiento. Y cuando un hombre le hace un chiste inocente --acerca de la depresin, tal vez-- l le mata. Asesina sin causa aparente a un hombre que nuca le hizo ningn dao. Si observa con bastante atencin, encontrar que siempre hay una larga cadena de cir cunstancias que conducen a un crimen aparentemente inmotivado. Y estas "circunstancias" pueden h allarse en la constitucin fsica, sociolgica y mental del criminal. En suma, no hay Caracteres dbiles en la vida, aunque hay Caracteres malamente tra zados y dbiles en dramas mal escritos. Esto est relacionado con lo que se ha dicho acerca del mal calculo. Un autor debe darse cuenta cun vitalmnte importante es sorprender a un Carcter en el punto conveniente de desarr ollo mental. Este tpico lo trataremos ms completamente cuando hablemos de Punto de ataque. Es sufici ente decir aqu que cada ser viviente es capaz de hacer cualquier cosa, si las condiciones en to rno de l son lo suficientemente fuertes. Hamlet, al final del drama, es un hombre diferente de loo que era al principio. En efecto, cambia en cada pgina --no lgicamente--, sino en una lnea contnua de crecimiento. Todos estamos camb iando ,con

cada minuto, con cada hora, da, semana, mes, ao, que pasa. El problema es encontra r el momento en que el dramaturgo le resulte ms venyajoso ocuparse de un Carcter. Lo que llamamos la debilidad de Hamlet consiste en su dilacin de tomar la medida (a veces fatal) hasta tener la c ompleta evidencia. Pero su frrea determinacin, su devocin a su causa son fuertes. El toma una resolucin. Jee ter Lester, tambin, tom la resolucin de estar quieto, ya sea que esta resolucin fuera consciente o no. En realidad, la resolucin de Jeeter era inconsciente -subconsciente, digamos- mientr as que la determinacin de Hamlet de demostrar que el rey asesin a su padre era consciente. H amlet actuaba de acuerdo con una Premisa que conoca, mientras que Lester se dejaba estar porque no saba qu otra cosa hacer. El dramaturgo puede emplear ambos tipos. Este es el punto en que la inventiva to ma la delantera. El mal comienza cuando el autor pone un Carcter Chejoviano en un drama de sangre y truen os, o viceversa. No se puede obligar a un Carcter a tomar una resolucin antes que sea capaz y est di spuesto a llevarla a cabo. Si lo intenta, encontrar que la accin es superficial y trivial -no reflejar el Carcter real-. Como se ve, no existe, verdaderamente, nada que podamos llamar Carcter dbil. La pr egunta que surge ahora es: Tomar usted a su Carcter en ese momento particular en que est dispue sto para el conflicto?

6. TRAMA O CARCTER? "Qu es la cizaa? Una planta cuyas virtudes an no han sido descubiertas?". EMERSON. A pesar de las frecuentes citas de Aristteles, y el trabajo hecho por freud sobre uno de los tres elementos del ser humano, no se ha dedicado al Carcter el anlisis penetrante que l os hombres de ciencia consagran al tomo o a los rayos csmicos. Guillermo Archer, en su Dramaturgia, un manual de habilidades en el oficio, dice . " ... Ninguno puede adquirir ni regular el arte de reproducir el Carcter por lecciones tericas". Concoradmos fcilmente en que las "lecciones tericas" son intiles parta cualquiera -pero, Qu leccin prctica se puede dar que los objetos aparentemente inanimados son ms fciles d e examinar, el complicado y constante cambiante Carcter del hombre tambin puede ser analizado-- y la tarea se organiza, se hace ms simple, mediante directivas. "Las directivas precisas para trazar un Carcter seran como reglas para crecer hast a una altura de seis pies. Una y otra estn o no en usted" dice el seor Archer. Esta es una manifestacin arbitraria y poco cientfica. Y tienen un crculo familiar. Es, en esencia, la respuesta que se le dio a Leeuwenhoc el inventor del microscopio; a Galileo, quien casi fue quemado como un hereje cuand o dijo que la Tierra se mova. El barco de vapor de Fulton fue recibido con burlas "No se mover!", voceaba l a multitud, y cuando comenz a moverse gritaban: "No se detendr!" No obstante, en la actualidad se fotografiaban y se miden los rayos csmicos. "Una y otra estn o no en usted", dice Archer, admitiendo as que un hombre tienen l a capacidad de trazar un Carcter, de penetrar lo impenetrable, mientras que otro no la tiene. Pe ro si un hombre puede hacerlo, y si sabemos cmo lo hizo No podemos aprender de l? Un hombre lo aprende po r la observacin. Tiene el privilegio de ver cosas que a otros se les pasan por alto. Es que estos hombres menos afortunados no pueden ver lo evidente? Tal vez. Cuando leemos cuidadosamen te un drama malo, nos choca la ignorancia que demuestra el autor con respecto a los Caracteres; y cuando leemos atentamente un drama bueno, nos choca la abundancia de conocimientos que exhibe el escritor Por qu no podemos, entonces, indicar al dramaturgo menos privilegiado que adiestre su s ojos para ver, y su espritu para comprender? Por qu no podemos recomendar la observacin? Si el dramaturgo "no tiene" imaginacin, poder de seleccin, capacidad de escribir, ser ms capaz de aprender conscientemente que el dramaturgo que "tiene" conocimientos nicamente po

r instinto. Cmo es que el genio que puede, si quiere, crecer hasta tener seis pies de alto fre cuentemente no comprende el propsito? Por q es que el hombre que una vez supo trazar un Carcter aho ra se ha convertido en un tonto? Ser porque slo cuenta con sus poderes instintivos? Por qu est os poderes ni siempre sern eficaces? El privilegiado otiene el poder en l o no lo tiene. Confiamos que usted admitir que cierto nmero de genios han escrito alguna cantidad de malos dramas --porque ellos slo se han fiado de un poder instintivo que es, a lo mejor, una co sa tolondra. Se supone que no se puede conducir asuntos importantes mediante un empelln, un sentimiento, un capricho-- se supone que se debe obrar con conocimiento. La definicin del Carcter del seor Archer sigue: "...para los propsitos prcticos del d ramaturgo puede definirse como un complejo de hbitos intelectuales, emocionales y nerviosos". Esto parece apenas suficiente, as que volvamos al Diccionario Internacional den W ebster. Tal vez las palabras de Archer valgan ms de lo que parecen consideradas superficialmente."Com plejo: Compuesto de dos o ms partes; compuesto; no simple".

"Intelectual: Slo comprensible por la inteligencia; en consecuencia, de naturalez a espiritual; perceptible slo por la visin inspirada o por el discernimiento espiritual". "Emocin: Una agitacin, una inquietud, un movimiento tumultuoso, sea fsico o social" . Ahora sabemos. Es tan simple y tan complejo al mismo tiempo! No es de mucha ayuda , es verdad, pero a pesar de eso es alentador. No es suficiente saber que un Carcter consiste de "complejos hbitos intelectuales, emocionales y nerviosos". Debemos saber con precisin qu es lo que significa este "complejo intel ectual". Hemos hallado que cada ser humano consta de tres dimensiones: fisiologa, sociologa y psi cologa. Si hacemos un desmenuzamiento ms amplio de estas dimensiones, percibiremos que la constitucin fsica, social y mental incluye, tambin, a los diminutos genes --los constructores, los motores de todas nuestras acciones, los que motivan todo lo que hacemos--. Un arquitecto naval conoce el material con el que se est trabajando, sabe hasta q u punto puede resistir los estragos del tiempo, qu carga puede llevar. Debe saber estas cosas s i desea evitar un desastre. Un dramaturgo debera conocer el material con el que est trabajando: sus Caracteres . Debera saber qu carga puede llevar, cun bien pueden soportar su construccin: el drama. Hay tantas ideas contradictorias acerca del Carcter que nos puede resultar muy til analizar unas pocas de ellas antes de aventurarnos a ir ms lejos. Juan Howard Lawson escribe en su libro La teora y la tcnica de la dramaturgia: "La gente encuentra curiosamente difcil considerar un argumento como algo que se halla en proceso de transformacin: sobre este punto existe confusin en todos los libros de texto sobre dramaturgia, y existe un obstculopara todos los dramaturgos". S, es un obstculo, porque comienza a construir una casa dede el tejado hacia abajo , en vez de comenzar con la Premisa y mostrar el Carcter en relacin a su medio ambiente. Lawso n dice lo mismo, en substancia, en su introduccin: "Un drama no es un manojo de elementos aislados : dilogo, caracterizacin, etc., etc. Es una cosa viviente, en la que se han fundido todos e stos elementos". Esto es verdad, pero en la pgina siguiente, escribe: "podemos estudiar la forma, lo exterior del drama, pero la esencia, el alma, elude nuestra comprensin". Nos eludir siempre si abandonamos la comprensin de un principio bsico: la llamada "

esencia", la aparente impredecible alma, no es ni ms ni menos que el Carcter. El error fundamental de Lawson es que emplea la dialctica al revs. Acepta el error bsico de Aristteles, "el Carcter es subsidiario de la accin", y de aqu proviene su confusin. E s vano para l insistir en un "armazn social", cuando pone el carro antes que el caballo. Sostenemos que el Carcter es el fenmeno ms interesante en todas partes. Cada carcter representa un mundo de posecin, y cuanto ms llega usted a conocer a esa persona, tanto ms le i nteresa. Tenemos en la mente en este mismo instante El alrde, y La mujer de Craig de Jorg e Kelly. Estn lejos de ser dramas bien construdos, pero en ellos existe un intento consciente de constru ir el Carcter. Kelly nos muestra un mundo a travs de los hijos de la mujer de Craig, un mundo descolorido y montono. pero real. Jorge Bernardo Shaw dice que l no se rige por principios, sino por la inspiracin. Si cualquier hombre, inspirado o no, edifica sobre el Carcter, se dirige en la direccin conveniente y e mplea el principio correcto, conscientemente o de otra manera. Lo fundamental no es lo que el drama turgo dice, sino lo que hace. Toda gran obra literaria se desarroll a partir del Carcter, an cuando el auto r planeara la accin

primero. Tan pronto como cre sus Caracteres, tomaron prioridad, y la accin tuvo qu e ser transformada para adaptarse a ellos. Supongamos que estamos construyendo una casa. Comenzamos por un extremo equivoca do y se derrumba. Comenzamos de nuevo --por la parte superior-- y se derrumba. Y as una t ercera y cuarta vez. Pero, finalmente, la construimos, sin la ms leve idea que el cambio en nuestro mto do fue la causa de nuestro buen xito. podemos ahora, sin escrpulos, dar consejos sobre la construccin d e casas? Podemos honradamente decir: debe derrumbarse cuatro veces antes de que pueda leva ntarse? Dice Lawson: "Naturalmente es difcil pensar en situaciones, y esto depende del po der de "inspracin" del escritor". Si sabemos que un Carcter sintetiza en s mismo no slo su medio ambiente, sino su he rencia, sus gustos y aversiones, y hasta el clima de la ciudad donde naci, no encontramos que sea difcil pensar en situaciones. Las situaciones son inherentes al Carcter.

Jorge P. Ba er cita un texto de Dumas, hijo: "Antes que cada situacin que crea un dramaturgo, deber hacerse a s mismo tres preguntas: Qu har yo? Qu hara otra persona? Qu debera hacers No es extrao preguntar a todos qu haran en una situacin, excepto al Carcter que crea d icha situacin? Por qu no preguntarle? El est en condiciones de conocer la respuesta mejor que cualquier otro. Juan Galworthy parece haberse aferrado fuertemente a esta simple verdad, pues so stiene que el Carcter crea la trama y no lo contrario. Todo lo que Lessing tuvo que decir acerc a del tpico es que l construye sobre el Carcter. As lo hizo Benjamn Johnson --en realidad, sacrific mucho s recursos teatrales para producir sus Caracteres en ms agudo relieve. Chjov no tiene ninguna historia para contar, ninguna situacin de qu hablar, paro sus dramas son populares y lo sern en t iempos venideros, porque permite a sus Caracteres revelarse por s mismos y en el tiempo en que ello s viven. Engels dice en Anti-Dhring: "Todo ser orgnico es en cada instante el mismo y otro distinto; en cada momento est asimilado substancia proporcionada desde el exterior y excretando otr a substancia; en todo momento las clulas de su cuerpo estn muriendo y se estn formando otras nuevas; en realidad, con un perodo ms largo o ms corto, la materia de su cuerpo es extrada por completo y reemplazada por otros tomos de materia, as que cada cosa orgnica es en todo momento ella misma y adems, alguna otyra cosa diferente a s misma".

Si esto es verdad, y sabemos que lo es, Cmo puede uno inventar una situacin, o un a rgumento, que es una cosa esttica, e imponrselo al Carcter que se halla en un estado de constante cambio? Comenzando con la Premisa "El Carcter es subsidiario de la accin", era inevitable que el autor del libro de texto se confundiera. Ba er cita a Sardou quien contesta de la manera siguien te a la pregunta de cmo los dramas se le revelaron por s mismos: "El problema es invariable. Aparece c omo una especie de educacin en la que se debe hallar el trmino desconocido. El problema no me da p az hasta que no he encontrado la respuesta". Tal vez Sardou y Ba er han hallado la respuesta, pero no se la han hecho conocer al dramaturgo principiante. El Carcter y el medio ambiente estn tan estrechamente relacionados que tenemos que considerarlos como uno solo. Ellos reaccionan el que uno sobre el otro. Si uno es defectuoso a fecta al otro, lo mismo que la enfermedad de un rgano causasufrimiento a todo el cuerpo. "La trama es el elemento ms importante, y por decirlo as, el alma de la tragedia. El Carcter ocupa el segundo lugar", escribe Aristteles en su potica.

"El Carcter se introduce como subsidiario de la accin. En consecuencia, los incide ntes y la trama son los fines de la tragedia... Sin la accin no puede haber tragedia; se puede hacer s Carcter... El drama nos interesa, no predominantemente para que describa la naturaleza humana, sino primariamente por las situaciones y slo secundariamente por los sentimientos de aquellos que se ven com plicados en ellas". Despus de registrar cuidadosamente volmenes y volmenes en busca de la respuesta ace rca de qu es ms importante, el Carcter o la trama, concluimos constantando que el noventa y nueve por ciento de los escritos sobre este tema son confusos y escasamente comprensibles. Considere estas declaraciones de Archer, en Dramaturgia, pgina veintids: "Un drama puede existir sin que halla nada a lo que se pueda llamar carcter, pero no sin ninguna clase de acc in". Pero en la pgina veinticuatro: "La accin debe existir para los fines del Carcter: c uando se invierte la relacin del drama puede ser un juego injenioso, pero difcilmente una obra de arte fundamental". Hallar la respuesta verdadera no es un probelma acadmico. Es una respuesta que pr oducir profunda impresin en el futuro dramaturgo, ya que no es la respuesta dictada por Aristteles . Vamos a tomar la ms antigua de todas las tramas, una trillada, un gastado tro, un articulillo de vaudeville, para demostrar nustro punto. Un marido parte a una excursin que ha de durar dos das, pero se olvida de alguna c osa y regresa a casa. Encuentra a su mujer en los brazos de otro hombre. Supongamos que el marid o es un hombre de cinco pies y tres pulgada. El amante es un gigante. La situacin depende del marid o --Qu har l?-- Si se halla libre de la ingerencia del autor, har lo que le dicte su Carcter, lo que le mande a hacer su constitucin fsica, social y psicolgica. Si es un cibarde, puede disculparse, pedir perdn por su intromisin y desaparecer -agradecido de que el amante le deje ir sin molestarlo--. Tal vez la corta estatura del marido le ha hecho engredo, le ha obligado a ser ag resivo. Se lanza, furioso sobre el hombre grande, olvidndose de que puede salir perdidoso. Quizs sea un cnico, y se limite a hacer un gesto de desprecio; tal vez es impertur bable, y se ra; tal vez, cualquier cantidad de cosas --segn el Carcter--. Un cobarde puede engendrar un sainete, un hombre valiente puede originar una tra gedia.

Tome a Hamlet, el rumin dans, y djele --no a Romeo-- enamorarse de Julieta. Qu habra s ucedido? Poda haber meditado el asunto durante mucho tiempo, murmurndose a s mismo hermosos soliloquios acerca de la inmortalidad del alma y la inmortalidad del amor, el que, con el av e fnix, renace de sus cenizas cada primavera. Podan haber consultado con sus amigos, con su padre, para hacer las paces con los Capuletos, y mientras continuaran estas negociaciones, Julieta, no sospe chando que Hamlet la Hamlet la amaba, se habra casado felizmente con Pars. Entonces Hamlet podra haber c avilado an ms y maldecido su destino. Mientras Romeo choca con las dificultades con temerario desenfado, Hamlet estudi a el mecanismo de su problema. Mientras Hamlet vacila, Romeo acta. Evidentemente sus conflictos se originan en sus Caracteres y no sucede lo contra rio. Si usted intenta por la fuerza introducir un Carcter en una situacin que no le es natural, proceder en forma semejante a la de Procustes, quien cortaba los pies a sus vctimas para hace rlas caber en el lecho.

Qu es ms importante, la trama o el Carcter? Cambiemos al sensible y caviloso hamlet por un prncipe amante de los placeres, cuya nica razn para vivir son los privilegios que l e proporciona su principado. Vengara la muerte de su padre? Difcilmente. Convertira la tragedia en co media. Cambiemos la ingenua nora, ignorante en asuntos de dinero, fraguando un document o para salvar a su marido, por una mujer madura, conocedora de las finanzas, demasiado honrada para dejar que el amor por su marido la conduzca por el mal camino. Esta nueva Nora no habra falsificado el documento, y entonces Helmer habra muerto por eso. El sol, junto con otras actividades, origina la lluvia. Si es verdad que los Car acteres son secundarios en impotancia, no hay ninguna razn que nos impida servirnos de la luna en vez del so l. Conseguiremos los mismos resultados con la trama? Categricamente: No! Algo suceder, sin embargo. La luna presenciar la lenta muerte de la Tierra, en lug ar de turbulenta vida originada por el sol, y al final la luna misma perecer. Substituimos solamente un Carcter. Este, naturalmente, cambi nuestra Premisa y provoc una alteracin considerable en el resul tado del drama. Con el sol: vida. Con la luna: muerte. La deduccin es inequvoca: el Carcter origina la trama, no a la inversa. No es difcil comprender el por qu Aristteles pensaba que del Carcter como lo haca. Cu ando sfocles escribi Edipo Rey, cuando Esquilo escribi Agamenn, cuando eurpides escribi Medea, se supona que el Destino representaba el papel principal en el drama. Los dioses hablaban, y los hombres vivan o moran de acuerdo con lo que ellos dcan. "La estructura de los incidentes" era orde nada por los dioses -los Caracteres-- fueron simplemente hombres que hacan lo que haba sido preparado d e antemano para ellos. Pero, mientras el auditorio crea esto, y Aristteles basaba su teora sobre el lo, las verdades no se sostenan por s mismas en los dramas. En todos los importantes dramas griegos, los Caracteres originan la accin. Los dramaturgos sustituyeron los Destinos por la Premisa tal c omo la conocemos hoy. Los resultados, sin embargo, fueron idnticos. Si Edipo hubiera sido cualquier otro tipo de hombre, no edia. no habra sido de temperamento violento, no habra matado a un extrao en estarudo, no habra motivado el litigio por el cual mat a Layo. Con a los ms pequeos detalles, continuando porque l era honrado, an cuando si no hubiera sido honrado no habra castigado al asesino cegndose a le habra sucedido la trag la carretera. No habra sido t rara persistencia desenterad el dedo acusador le sealaba. s mismo.

CORO: Oh, t, hacedor de terribles hazaas, Cmo podrais daar tu vista a s? Qu demonio aguijaneado? EDIPO: Apolo, amigos, Apolo fue quien me indujo a pasar estas calamidades; pero la mano derecha que asest el golpe fue ma, no de ningn otro. Por qu Edipo se quitara la vista si los dioses haban ordenado que igual sera castigad o? Ellos, ciertamente, se habran preocupado de cumplir su promesa. Pero sabemos que se cast ig a s mismo a causa de su raro Carcter. El dice: Cmo podra ver por ms tiempo cuando la vista no me produjo ningn deleite? Un bribn no sentira de ese modo. Poda haber sido desterrado y la profesa se habra cum plido --pero eso-- habra hecho estragos con la majestuosidad de Edipo como drama. Aristteles estaba equivocado en su tiempo, y hoy estn equivocados nuestros estudia ntes cuando aceptan sus reglamentaciones con respecto al Carcter. El carcter fue el factor adm irable en el tiempo de aristteles, y sin l nunca se escribi, ni se escribir, ningn bello drama. Gracias a la complicidad de Medea fue muerto su hermano. Ella le sacrific por el marido, Jasn, quien ms tarde la abandon para casarse con la hija del Rey Cren. Su horrendo acto le caus su propia

justicia potica. Qu clase de hombre era el que se casara con una mujer como esa? Exa ctamente de la clase que demostr ser jasn --un empedernido traidor--. Ambos, Jasn y Medea, esta ban hechos de los elementos fundamentales que cualquier dramaturgo podra envidiar. Ellos se val en a s mismos sin ninguna ayuda de Zeus. Son bien trazados, tridimensionales. Estn creciendo consta ntemente, lo que constituye uno de los principios fundamentales de los grandes escritos. Los dramas griegos que han llegado hasta nosotros, ostentan muchos Caracteres ex traordinarios que confutan el argumento Aristotlico. Si el Carcter fuera subsidiario de la accin, Aga menn nunca habra muerto por la mano de Clitemnestra. Antes de comenzar la accin en Edipo Rey, Layo, Rey de Tebas, saba "de la profeca se gn la cual el hijo que le naci de su reina Yocasta, matara a su padre y se casara con su madre". As, cuando con el tiempo naci un hijo, los pies del infante fueron asegurados fuertemente y l abando nado para que muriera sobre el Monte Citern. Pero un pastor encontr al nio, llamado Edipo, y lo c uid, entregndolo luego a otro pastor quien lo tom para su amo, el Rey de Corintio. Cuan do Edipo se enter de la profeca, huy para impedir el cumplimiento del Orculo de Delfos. En su viaje m at a supadre, Layo, ignorando su identidad, y entr al reino de Tebas. Pero Edipo, Cmo tuvo conocimiento de la profeca? En un festn, fu descubierto por un b eodo: "T no eres hijo verdadero de tu seor". Desasosegado, trat de saber ms. "Muy secretamente fu a Delfos sin la autorizacin de Apolo, quien me envi de vuelta, impidindome enterarme de lo que yo iba a buscar". Por qu neg Apolo la informacin que Edipo quera? Pero l haba profetizado otras crueles cosas: Penas, lamentos, dolores, horribles presagios. A saber, yo profanara el lecho de mi madre, y concebira progenir demasiado repugna nte para mirar. Parecera que Apolo negaba deliberadamente la verdadera identidad del padre de Edi po. Por qu? Porque "el destino, como la Premisa conduce el Carcter al inavitable fin, y Sfocle s necesitaba esa fuerza de conviccin. Pero admitamos que Apolo quera hacer hur a Edipo, y al final c umplir la profeca. No preguntemos los motivos para que dos seres inocentes tengan tan horrible dest ino. En vez, vayamos al comienzo del drama y observemos el crecimiento del Carcter de Edipo. El viajaba de incgnito, como un dominante guerrero, justo y noble, huyendo para e vadir su destino. No

se hallaba en una disposicin de nimo muy tranquila cuando se acercaba a la carrete ra de tres ramificaciones donde ocurri el asesinato. El dice: "Me encontr con un heraldo y un hombre que estaba sentado en un carro tirado por potros --Como en la fbula-- el hombre me enfrent y el anciano me amenazaba con embestirme descortesmen te por la senda". Pues bien, ellos fueron rudos con l y usaron de la fuerza, y solamente entonces: "Le d de golpes, y el anciano, viendo sto, aguard hasta que yo pasara y desde su ca rro abati sobre mi cabeza su aguijn de dos puntas". Solamente entonces Edipo hiri. "...Un solo golpe de mi buen bculo fu suficiente para arrojarlo limpiamente del as iento de la carrosa y dejarlo postrado".

El incidente demuestra que el ataque sobre Layo y su escolta era motivado. Ellos fueron rudos, Edipo estaba de mal humor, y adems, era de temperamento violento, y actu de acuerdo con su Carcter. Apolo es verdaderamente secundario aqu. Nuevamente, usted puede decir que Edipo e st realizando el deseo del Destino --cuando nicamente-- est demostrando la Premisa. Una vez en Tebas, Edipo resuelve el enigma de la Esfinge, en el que miles de hom bres haban fracasado. La Esfinge le preguntara a aquellos que ingresaban o abandonaban la ci udad: Qu era lo que por la maana caminaba sobre cuatro piernas, al medioda en dos, y al atardecer en tres? Edipo respondi: el hombre, demostrando ser el ms sabio entre ellos. La Esfinge muri de ve rgenza, y los tebanos, de alegra por el fin de su cervidumbre, le eligieron su rey. De este modo sabemos que Edipo era valiente, impulsivo, sabio --y a modo de ms va liente evidencia--, Sfocles nos dice que los tebanos prosperaron bajo su gobierno. Todo lo sucedido a Edipo ocurri a causa de su Carcter. Si usted olvida el "argumento" que exponen las antiguas creencias con respecto a la parte representada por los dioses, y lee el drama tal como se conserva, ver la validez de nuestra as everacin: El Carcter hace la trama. En el momento que moliere establece que orgn es vctima de los engaos de Tartufo, la trama se desarrolla automticamente por s misma. Orgn simboliza a un religioso fantico. Se res iste a razonar que un converso fantico reniega de todo lo que crea antes. Moliere necesitaba de un hombre que fuera intolerante con respecto a todo lo mun dano. Por medio de la conversin. orgn result ser este hombre. Este estado de cosas indica que un hombre t al tendr una familia que se entregar a todas las inocentes diversiones de la vida. Nuestro hom bre, Orgn, debe necesariamente mirar todas estas actividades terrenales como pecaminosas. Un hom bre como ste iral lmite para cambiar las costumbres de aquellos que se hallan bajo su influencia o dominio. Intentar reformarlos. Ellos se ofendern por esto. Esta determinacin fuerza el Conflicto, y como el autor tena una Premisa enterament e clara, el argumento se originar en este Carcter. Cuando el autor tiene una Premisa enteramente clara, es juego de nios encontrar e l Carcter que llevar el peso de la misma. Cuando aceptamos la Premisa: "Un gran amor supera an a la muerte", necesariamente pensaremos en una pareja que desafe las tradiciones, las objecione s de los padres, y hasta la misma muerte. Qu clase de persona tiene la facultad de hacer todo esto? S

eguramente que ni Hamlet, ni un profesor de matemticas. el debe ser joven, pujante, impetuoso. el e s Romeo. Romeo se ajusta tan fcilmente al papel que se le asign, como Orgn al suyo en tartufo. sus ca racteres producen el Conflicto, en vez de que el Conflicto los determine a ellos. Un drama sin carc ter es un esfuerzo estril. Qu pensara de nosotros el lector si furamos a anunciar que despus de largos y arduos estudios, habamos llegado a la conclusin de que la miel es benefisiosa para la humanidad, pe ro la importancia de las abejas es secundaria, y que las abejas son, por lo tanto, subsidiarias de su producto? Qu pensara usted si le dijramos que el perfume es ms importante que la flor, el canto ms importante que el pjaro? De acuerdo con lo expuesto, alteraremos la cita de Emerson con que comenzamos es te captulo. Para nuestro propsito deber leerse: "Qu es un Carcter? Un elemento cuyas virtudes an no han sido descubiertas. 7. LOS CARACTERES HACEN LA TRAMA DE SU PROPIO DRAMA

"Los hombres superficiales creen en la suerte", dijo Emerson. No hay ninguna sue rte en el xito de los dramas de ibsen. El estudi, proyect, trabaj con ahinco. Tratemos de mirar el interi or de su habitacin escritorio y verlo trabajando. Intentemos analizar a Nora y Helmer de Casa de mue cas en el momento que comienzan a tramar su propia historia, de acuerdo con el orgen de la Premisa y el Carcter. No hay ninguna duda que a Ibsen le llamaba la atencin la desigualdad de las mujer es en su poca. (El drama fue escrito en 1879). siendo en cierto modo uncruzado, quizo demostrar que "la desigualdad de los sexos en el matrimonio produce la desdicha". En primer lugar, Ibsen saba que necesitaba dos Caracteres para demostrar su Premi sa. un marido y una esposa. Pero no quera hacer cualquier pareja. Tena que haber un marido que resumie ra el egosmo de todos los hombres de la poca, y una esposa que simbolizara la subyugacin de todas las mujeres. Estaba buscando un hombre concentrado en s mismo y una mujer sacrificada. Eligi a Helmer y a Nora, pero todava eran nicamente nombres que llevaban los rtulos de "egosta" y "gnero o". El siguiente paso normal consista en rodearlos exteriormente. El autor no tena que ser muy cuidadoso en proyectar sus Caracteres, porque ms tarde, en Conflicto, ellos habran de tomar sus propias decisiones en cuanto a lo que tenan que hacer o dejar de hacer. Y ya que ibsen tena una Premisa enteramente clara que estaba ansioso por demostrar, sus caracteres tenan que ser personas que pudieran mantenerse solas, sin la ayuda del autor. Helmer lleg a ser gerente de un banco. Debe haber sido hombre muy inteligente y m uy escrupuloso para merecer ocupar el ms alto puesto en una institucin importante. Trasuma respon sabilidad, indicando un superior despiadado, obstinado en sus rdenes. es indudable que exige puntualidad y celo de sus subalternos. Tiene una dosis excesiva de respeto a s mismo; conoce la impo rtancia de su puesto y lo defiende con sumo cuidado. La responsabilidad es su ms alta aspiracin, y est d ispuesto a sacrificar todo, hasta el amor para lograrlo. En suma, Helmer es un hombre odiad o por sus subordinados y admirado por sus superiores. Es humano solamente en el hogar, y entonces lo es extremadamente. Su amor por su familia es ilimitado, como ocurre a menudo con un hombre que es odia do y temido por otros. Y por eso l necesita ms amor que el hombre comn. Tiene aproximadamente treinta y ocho aos de edad, es de altura mediana y de genio resuelto. Su lenguaje, aun en el hogar, es untuoso, solemne, amonestando constantemente. Todo en l sugiere antecedenytes de clase media, honrada y no muy bien de fortuna. El constante pen samiento que le

dedica a su querido banco parece indicar que su ambicin, desde jovencito, era exa ctamente tener tal empleo en una organizacin justamente como esa. Est extremadamente satisfecho consi go mismo y no tiene ninguna duda respecto al futuro. No tiene malas costumbres, y no fuma ni bebe, excepcin de un vaso o dos en ocasio nes especiales. Vmoles, entonces, un hombre concentrado en s mismo, con principios de alta moral, los que exige que los otros observen. Todo esto puede verse en el drama, an cuando hacen solamente un fragmentario estu dio del Carcter, indican que Ibsen debe haber conocido mucho acerca de Helmer. El tambin debe habe r sabido que la mujer tendra que oponerse a todos los ideales del hombre representado. De este modo bosquej a Nora. Es una nia; prdiga, irresponsable, embustera, engaosa c omo podra serlo una nia. Es una alondra que baila, canta y es descuidada -pero que a ama a su marido y a sus nios sinceramente-. Lo esencial de su Carcter es que ama a su marido lo suficiente para hacer por l cosas que no slo soara hacer por ningn otro. Tiene un espritu refinado, penetrante, pero sabe poco acerca de la sociedad en qu e vive. A causa de su amor y admiracin por Helmer est dispuesta a ser una mueca, y como resultado se reta rda su crecimiento mental a pesar de su inteligencia. Era una hija mimada y fue entrega da a su marido para que la mime ms an.

Tiene veintiocho o treinta aos de edad, encantadora, atractiva. Sus antecedentes no son tan inmaculados como los de Helmer, porque su pacre, tambin, est confiado a la buena v entura. Tena ideas peculiares, y haba una insinuacin de escndalo encerrada en su familia. Un egos mo de Nora, tal vez, su deseo de ver a todos tan felices como ella. Ya estn situados los dos Caracteres que generarn el Conflicto Pero cmo? No hay una s ola sugestin de que la situacin de un conjunto de tres personas pueda siempre desarrol larse entre ellas. Qu posible Conflicto puede sucitarse entre una pareja que un y otro se aman? Si te nemos cualquier duda, debemos volver a estudiar el Carcter y la Premisa. All encontraremos una pis ta. Examinamos, y descubrimos una. Ya que Nora representa generosidad y amor, har algo por su famil ia, preferiblemente por su marido, lo que ser entendido mal por l. Por qu clase de accin ser? Si estamos c onfundidos nuevamente, podemos leer otra vez el estudio del Carcter, el que debe sealar la re spuesta. Helmer representa respetabilidad. Bien est. La aacin de Nora socavar o amenazar la posicin q ue l tiene. Pero ya que ella es generosa, el acto debe ser realizado por causa de l, y su rea ccin debe demostrar la falsa de su amor cuando est compitiendo en contra de su respetabilidad. Qu tipo de accin podra hacer que esta homvre perdiera el control sobre s mismo a tal punto que se olvide de todo cuando su posicin se ve amenazada? Slo una accin que l supiera por pr opia experiencia que es la ms vergonzosa y despreciable: algo concerniente al dinero. Robo? Eso podra ser, pero Nora no es una ladrona, ni tampoco tiene acceso a mucho dinero. Pero lo que ella hace seguramente debe tener algo que ver con el dinero. Ella debe neces itar dinero obtenindo en forma oculta, y debe ser una cantidad mayor a la que podra manejar habitualmen te, pero bastante pequea para que la obtenga sin que produzca gran baranda. Antes de seguir adelante, debemos conocer sus motivos para obtener el dinero de alguna manera engorrosa --Para interpretarlo con indulgencia!-- para su marido. Tal vez l tenga una deuda --No, no. Helmer nunca contraera deudas que no pudiera saldar--. Tal vez ella necesite algn accesorio para su casa. No, eso no sera de influencia fundamental para Helmer. Enfermendad? Excelent e idea. Helmer mismo est enfermo, y Nora necesita dinero para atenderle. El razonamiento de Nora es fcil de seguir. Ella sabe poco en cuestiones de dinero . Necesita dinero para Helmer, pero Helmer preferira morir ante de contraer deudas. No puede recurrir a los amigos, por miedo de que Helmer descubra lo que ha hecho y se sienta humillado. No puede robar, co mo hemos visto. El nico camino que le queda es recurrir a un prestamista profesional. Ella est entera

da, sin embargo, que como mujer, su firma no ser suficiente. No puede pedir a un amigo que refrende su crdito sin encontrarse con las preguntas desagradables que est tratando de evitar. Un extrao? Difcilmente podra aproximarse a un hombre que no conoce sin dejar el camino expedito para una proposicin inmoral. Ama demasiado a su marido hasta para pensar en tal cosa. Slo una persona lo hara por ella -su padre--. Pero l es un hombre muy enfermo, casi moribundo-. Si estuviera sano, lo ayudara a conseguir dinero, pero entonces no habra ningn drama. Los Caracteres deben demostr ar la Premisa por medio del Conflicto, as, el padre de Nora est poco menos que muerto. Nora deplora este hecho, y eso le da una idea. Falsificar la firma de su padre. U na vez que ha encintrado esta nica salida est gozosa. La idea es tan perfecta que ella engaa con alegra. No slo tiene una manera de conseguir dinero, sino de ocultar a Helmer la manera de cmo l o obtendr. Le dir que su padre se lo dio, y l no ser capaz de rehusarlo. Ser suyo. Lo lleva a cabo tal como lo pens, recibe el dinero y es sumamente feliz. Hay una dificultad en el proyecto. El prestamista conoce a la familia --trabaja en el mismo banco que Helmer--. Saba desde el principio que la firma era fraguada, pero la falsificacin es de ms valor para l que la haga mejor garanta o depsito. Si Nora puede pagarlo (y as lo espera), Helmer lo har mil veces. Con la respetabilidad en peligro, su posicin a ser considerada, l hara cualquier co sa. El prestamista est seguro.

Si usted lee todo el bosquejo de los Caracteres de Nora y Helmer ver que sus Cara cteres hicieron posible el argumento. PREGUNTA: Quin oblig a Nora a hacer lo que hizo? Por qu no poda haber salvado las dive rsas consideraciones y pedir dinero prestado legalmente? RESPUESTA: La Premisa la oblig a seguir un slo camino --el nico que la demostrar--. Usted dir --y nosotros convendremos con usted-- que una persona tiene el privilegio de escoger un centenar de caminos diferentes para lograr su propsito. Pero no cuando usted tiene una clara Premisa que desea demostrar. Luego de un atento escrutinio y eliminacin, usted debe hallar el nico c amino que le conducir a su meta --demostrar su Premisa. Ibsen elige ese nico camino, trazando C aracteres que deben obrar naturalmete de una manera que demuestre su Premisa. PREGUNTA: No veo el por qu tendran un slo camino para Cimentar un Conflicto. No pue de creer que nora no poda hacer ninguna otra cosa sino falsificar el nombre de su padre. RESPUESTA: Qu le hara hacer usted en vez de esto? PREGUNTA: No lo s, pero debe haber algn otro medio. RESPUESTA: Bien. Por qu no sera el robo tan plausible como la falsificacin? RESPUESTA: Ya hemos sealado que ella no tena acceso al dinero, pero ciertamente, y a que l no tena dinero. A los parientes? Bueno --pero ellos la compremeteran cuando se enterara n del robo? No podran hacerlo sin deshonrar al hombre de la familia, y las probabilidades estn to das a favor de que no diran nada--. Robara a los vecinos, extrao? Eso es ajeno a su Carcter. Pero supongamo s que lo hace --sirve para complicar la cosa--. PREGUNTA: No es eso lo que usted quiere --Conflicto--? RESPUESTA: Slo cuando demuestra la Premisa.

PREGUNTA: El robo no la demuestra? RESPUESTA: No. Cuando ella falsifica el nombre de su padre, pone en peligro slo a su marido y as misma; pero el robo hace dao a las personas inocentes, que de otra manera no se h allaran envueltas en el argumento. Adems, robando cambia la Premisa. El temor de ser descubierta, y la inevitable desgracia eclipsaran la Premisa original. Sera una acusacin de robo, no un alegato por la igualdad de las mujeres. Pero, usted pregunta: Y si el robo de Nora no fuera descubierto? Eso demostrara qu

e es una buena ladrona --pero no una mujer que merezca igualdad--. Y si fuera sorprendida? Sobre vendra un esfuerzo heroico en el que Helmer luchara por sacarla de la prisin --y luego l dejara de lad o--. Esto es lo que su respetabilidad le obligara a hacer, con lo cual demuestra exactamente lo opuesto de la Premisa con la que usted empez. No, mi amigo. Usted tiene una Premisa por un lado y un estudio p erfecto del Carcter por el otro. Usted debe permanecer en la trayectoria recta marcada por estos pil ares y no extraviarse en caminos desviados. PREGUNTA: Parece que usted no puede apartarse de esa Premisa. RESPUESTA: As parece. La Premisa es un tirano que le permite ir solamente por un camino -el camino de la evidencia absoluta-. PREGUNTA: Por qu Nora no podra prostituirse?

RESPUESTA: Eso demostrara que llevaba el peso y responsabilidad de la casa? Qu est en un pie de igualdad con el hombre? Qu no habra ninguna casa de muecas? Lo querra as? PREGUNTA: Cmo lo sabra? RESPUESTA: Si usted no lo sabe, se acab la discusin. 8. CARACTER CENTRAL PREGUNTA: Todava quedan unas pocas cosas acerca del crecimiento que me dejar perp lejo. El otro da vi Jurez. Cada Carcter en la pelcula experimenta una continua transformacin: Maxim iliano evoluciona desde vacilacin hasta determinacin; Carlota desde amor hasta locura; Daz desde fe en su causa hasta vacilacin. Solamente Jurez no evolucion, no obstante, su estolidez, su fe inquebrantable, le hacen una figura monumental. Qu estaba mal? Por qu no evolucion? Evoluciona constantemente, pero no peridicamente como los otros. Es el Carcter cen tral, cuya fuerza, determinacin y direccin son responsables del Conflicto. Volveremos a esto y veremo s por qu su posicin central hace su crecimiento menos aparente, pero primero le demostraremos que evoluciona. Primero previene a Maximiliano --y luego lleva a cabo su amenaza--. Crecimiento. Cuando descubre que sus fuerzas no pueden resistir a los franceses, cambia de tctica, dispersa sus tr opas. Evolucin. Le vemos en transicin. Sabemos por qu cambia su intencin cuando omos describir al pasto rcillo cmo sus perros se unen para luchar con un lobo. Vemos cmo trata Jurez la transicin y en frenta a sus enemigos en su propio campo. La escena en que l camina a travs de un pelotn que hac e fuego lo muestra en el verdadero Conflicto y confirma nuestra sospecha de que es un hombr e muy valiente. La profundidad de su amor por su pueblo queda demostrada por su implacabilidad haci a Maximiliano. Nos enteramos que su motivacin es honesta, desinteresada, por la constante exposicin d e su Carcter. Una transicin imperceptible se revela apenas cuando murmura "perdname" sobre el at aud de Maximiliano. Su amor se pone de manifiesto concluyentemente, y sabemos que su cr ueldad no fue dirigida contra Maximiliano sino contra el imperialismo. PREGUNTA: Entonces su crecmiento es de resistencia a resistencia ms fuerte, en ve z de ser desde aborrecimiento a Clemencia. Veo. Ansiso por saber por qu no fue necesario que el cambio de Jurez fuera tan grande como el de Maximiliano. RESPUESTA: Jurez es un Carcter cntrico. Su fuerza es la del pueblo que est dispuesto a luchar y morir por su libertad. Su determinacin provoca el nacimiento del Conflicto, y su evolucin, como la del pueblo, va desde el conocimiento de su Premisa hasta la demostracin de su Premisa

. Si l malograra su resolucin de conquistar la libertad para su pueblo, el Conflicto cesara. En Edipo Rey, la resistencia de Edipo -- l es el Carcter central-- en redescubrir al asesino del rey origina la tr agedia. Si Edipo desistiera de investigar, el drama terminara. La incapacidad de Helmer para cambiar su maner a de ser crea la situacin dramtica en Casa de muecas. Krogstad y Helmer son los Caracteres centrales . Si Helmer hubiera comprendido a Nora, se habra responsabilizado por la falsificacin --y el d rama-- no habra sido tal. La tenaz determinacin de Hamlet --sinceridad de propsito-- caus la tragedia. L a actitud inflexible de las dos hijas mayores del Rey Lear para mantenerse en el poder condujo a Lear a la locura y a su propia destruccin. Los seis soldados de Enterrar a los muertos se rehusan a ser e nterrados, y con su porfiada negativa causan toda la tensin del drama. La rbita de un Carcter central n o es tan amplia como la de los otros que giran en torno de l. Si l flaqueara, el Conflicto fracasa ra. Debe evolucionar, pero no tan perceptiblemente como los otros. Helmer se desespera, Jurez es motiva do por la pena. El resultado en cada caso estaba implcito en el Carcter, pero necesitaba evolucionar por medio del Conflicto para aparecer. La transicin entre obediencia ciega y franca rebelin es mucho mayor que entre la i ra de un opresor y su venganza contra un criado rebelde. No obstante hay transicin en ambos casos. C uando un hombre decide convertirse en un chantajista, probablemente pasar a travs de una transicin mayor que la de su vctima. Tal vez sta confe en el chantajista. cuando se entere de la verdad desil ucionar y tratar de

vengarse. Si toma desprevenido al chantajista, ha triunfado. El ha evolucionado desde confianza a desilucin a venganza; venganza a triunfo. Pero el chantajista experimentaba una serie de conflictos antes de decidirse a a rrancar el dinero por medio del chantaje a la vctima. Supongamos que para l nuestra Premisa es: "La inse guridad social socava el Carcter". En efecto, al comienzo el hombre es honrado. Lucha en contra de las fuerzas destructivas pero pirede. Proyecta obtener dinero mediante un plan de chantaje e intenta realizarlo. Fracasa, trata de escapar, pero es atrapado y encarcelado. summosle sus movimient os y veremos que son mucho mayores que los de la vctima. Romeo y Julieta experimentan amor, odio, esperanza, desesperacin, muerte, mientra s que sus padres, los Caracteres centrales experimentan odio y remordimiento. En Fiebre amarilla, los hombres de ciencia que luchan contra la fiebre amarilla pasan por muchas emociones, pero la enferme dad --el Carcter central-- contina amenazando, "mudando" solamente en que al final llega a ser som etida a algn control. Aqu puntualizamos que la fiebre es un Carcter central, cmo lo son Hamlet, Macbeth, Helmer, Edipo y Jurez. La aciaga herencia es el Carcter central en Espectros. Cuando decidimos que la pobreza estimula el delito, no estamos atacando una abst raccin, sino las fuerzas sociales que hacen posible la pobreza. Estas fuerzas son despiadadas, y su crueldad est representada por un hombre. En un drama atacamos al hombre, atacando a travs de l a las fuerzas sociales que le hacen ser lo que es. Este smbolo no puede ceder: las fuerzas le e mpujan por detrs y por arriba. Y si le hacen flaquear, usted sabe que el Carcter elegido era de poco mrito y que necesitaba un smbolo que pudiera indicar las fuerzas que actuaban sobre l. El Carcter central, o fuerza, puede igualar la intensidad emocional de los Caract eres que atacan, pero tiene una rbita ms pequea. Lavinia en La afliccin de Electra, comienza con sospecha y odio y va hacia la ven ganza con la intensidad tal que es difcil igualar. Usted puede haber notado que un Carcter central es el nico que siempre fuerza al c onflicto. Hamlet busca tenazmente al asesino de su padre. La obstinacin de los seis soldados muertos en Enterrar a los muertos es la causa del Conflicto. Los designios de Hedda Gabler causan su propia muerte. La venganza de Lavinia produce muerte y desolacin.

La resolucin de Edipo Rey para levantar la maldicin que pesa sobre su reino le des truye. Krogstad, en Casa de muecas fuerza la conclusin. En Deleite de un idiota no hay ningn Carcter central y, en consecuencia el drama s e resiente. En Hoyo negro, la pobreza es el poder motivante pero no es suficientemente fuert e para ser una fuerza conductora. Si la Premisa es el huevo y esperma de un drama (el comienzo), entnces el Carcter central es el latido del corazn, que conduce la sangre conflicto) por el cuerpo (texto). 9. INSTRUMENTACIN

Cuando usted est dispuesto a seleccionar los Caracteres para su drama, tenga cuid ado de distribuirlos correctamente. Si todos los Caracteres son del mismo tipo --por ejemplo, si todo s ellos son rufianes-ser como una orquesta constituda slo por tambores. En el Rey Lear, Cordelia es apacible, cariosa, fiel; Gonerila y Regana, las hijas mayores, son fras, crueles, mentirosas y conspiradoras. El Rey es temerario, obstinado y dado a la ira sin raciosinio. La buena instrumentacin es una de las causas para que nazca el Conflicto en cualq uier drama. Es posible elegir dos embusteros, dos prostitutas, dos ladrones, para un drama, pero necesariamente sern diferentes en temperamento, filosofa y lenguaje. Un ladrn puede ser considerad o, el otro despiadado; uno podra ser un cobarde, el otro intrpido; uno puede respetar al sexo femenino, el otro puede ser descorts con las mujeres. Si ambos tienen el mismo temperamento, las mi smas perspectivas de la vida, no habr ningn Conflicto --y ningn drama--. Cuando Ibsen escogi a Nora y Helmer para Casa de muecas, era inevitable que eligira una pareja casada, ya que la Premisa trataba de la vida matrimonial. Este aspecto de la sel eccin es obvio para todos. La dificultad comienza cuando el dramaturgo elige personas del mismo tipo e inte nta generar Conflicto entre ellas. Estamos pensando en Hoyo negro de Maltz, en el cual Pepillo e Iola son muy semejantes. Ambos son cariosos y considerados. Tienen los mismos ideales, deseos y temores. N o es extrao que Pepillo tome un decisin fatal sin Conflicto. Nora y Helmer se aman mutuamente, tambin. Pero Helmer es dominante donde Nora es obediente, escrupulosamente exacto y veraz donde Nora miente y engaa como lo hara un nio. Helm er es responsable de cada cosa que hace; Nora es negligente. Nora es todo lo que no es Helmer; estn perfectamente instrumentados. Supongamos que Helmer se ha casado con la seora LInde. Ella es mentalmente madura , conocedora del mundo y las normas de Helmer. Ella y Helmer pueden tener altercados, pero nu nca habran originado el gran Conflicto que proviene del contraste entre Nora y Helmer. Una mujer como la seora Linde difcilmente habra cometido la falsificacin, pero si lo hubiera hecho as, hacra sido a sabiendas de la gravedad de su acto. Lo mismo que la seora Linde es diferente de Nora, Krogstad es diferente de Helmer . Y el doctor Ran

es distinto de todos ellos. En conjunto, estos Caracteres contrastantes son inst rumentos que trabajan juntos para dar una composicin bien instrumentada. La instrumentacin requiere Caracteres en oposicin, inflexibles y bien definidos, m ovindose desde un polo hasta el otro por medio del Conflicto. Cuando decimos "inflexible", pensamo s en hamlet, quien sigue su objetivo --averiguar quin es el asesino de su padre-- como el sabueso sigue a su presa. Pensamos en Helmer, cuyo rgido principio de respeto a s mismo es la causa de su drama. Pens amos en Orgn, en tartufo, quien en su fanatismo religioso cede su fortuna a un villano y voluntar iamente expone a su joven esposa a sus requerimientos amorosos. Siempre que vea un drama, trate de descubrir cmo estn ordenadas las fuerzas. Las f uerzas tanto pueden ser grupos, como individuos; facismo versus democracia, la libertad versu s esclavitud, religin versus atesmo. No todas las personas religiosas que combaten el atesmo son iguales . Las divergencias entre sus Caracteres pueden ser tan vastas como las que median entre el cielo y el purgatorio. En Cena a las ocho, Kitty y Pachard estn bien instrumentados. Aunque Kitty es muy parecida a Pachard, los separa un mundo. Ambos quieren ser aceptados en la alta sociedad, p ero Pac ard quiere alcanzar la cima en poltica. Kitty detesta la poltica y a Washington. Ella no tien e nada que hacer; l no

tiene ningn momento de reposo. Ella se tiende en el lecho para esperar a su amor; l anda de prisa, de un lugar a otro para hacer negocios. Entre Carcteres tales hay infinitas posibil idades de Conflicto. En cada gran movimiento existen otros ms pequeos. Supongmos que el gran movimiento de un drama vara desde amor hasta odio. Cules son los movimiento mas pequeos que se hallan includo s en l? De tolerancia a intolerancia puede ser uno, que se agotara en una variacin de indi ferencia a fastidio. Ahora bien, cualquier movimiento que usted elija para su drama afectar la instrum entacin de sus Caracteres. Los Caracteres instrumentados para un movimiento de amor a odio sern un tanto demasiado violentos para el movimiento ms pequeo de indiferencia a fastidio. Los C aracteres de Chjov se ajustan a los movimientos que elige para sus dramas. KIitty y Pac ard, por ejemplo, nunca serviran para El jardn de los cerezos, y los Caracteres de El jardn de los cerezos nunca podran servir de fundamento para el Rey Lear. Sus Caracteres deben ser tan contrastantes como le permita el movimiento que usted emplea. Se pueden escribir hermosos dramas basados en los movimientos ms pequeos, pero an en esta escala, el Conflicto debe se r agudo, como lo indican los dramas de Chjov. Cuando alguien dice: "Es un da lluvioso", no sabemos realmente a qu clase de lluvi a se refiere. Puede ser: Llovizna (lluvia cmo neblina) Gara (gotas finas) Lluvia (cada constante) Aguacero (lluvia fuerte) Tempestad (lluvia con alteracin atmosfrica) Similarmente, alguno puede observar, "Fulano de tal es una mala persona". No ten emos la ms leve idea de lo que significa eso de "mala". El es: Informal. Indigno de confianza. Un falsario. Un ladrn. Un contrabandista. Un bandolero.

Un asesino? Tenemos que saber exactamente a qu categora pertenece cada Carcter. Como autor, ust ed tiene que conocer la posicin relativa exacta de cada Carcter, ya que habr de instrumentarlos con sus antagonistas. Para movimientos diferentes es necesaria una instrumentacin distint a. Pero debe haber instrumentacin --Caracteres en Conflicto bien definidos, fuertes e inflexibles, p roporcionan armona al movimiento del drama. Si por ejemplo, el movimiento fue: desde

indiferencia a tedio a indiferencia a irritacin a disgusto a clera Sus Caracteres no podran ser negros o blancos. tal vez seran gris claroen contra d e gris obscuro --pero podran ser instrumentados--. Si sus Caracteres estn correctamente instrumentados, como lo son los de Casa de m uecas o Tartufo o Hamlet, su lenguaje, necesariamente, tambin contrastar. Por ejemplo, si uno de sus Caracteres es virginal y el otro libertino, su dilogo reflejar sus respectivas naturalezas. El p rimero no tiene ninguna experiencia, y sus ideas sern ingenuas. Casanova, en cambio, ha tenido una abunda nte experiencia, y sus ideas sern las que se reflejarn en todo lo que dice. Cualquier reunin entre los dos seguramente servir para revelar el conocimiento de uno, y la ignorancia del otro. Si bosqueja su Carcter tridimensional con toda fidelidad, sus Caracteres sern fieles consigo mismos en l enguaje y maneras, y usted no necesita preocuparse con respecto al contraste. Si pone cara a cara a u n profesor de castellano con un hombre que nunca pronunci una oracin sin mutilarla, tendr todo el contraste que necesita sin salirse de su camino para encontrarlo. Si sucede que estos dos Caracteres estn, p or casualidad, en un Conflicto tratndose de demostrar la Premisa de un drama, el Conflicto ser ms vivido y excitante a causa del contraste en el lenguaje. El contraste debe ser inherente al Carcter. El Conflicto, entonces, es sustentado por el crecimiento. La ingenua virgen pued e ilustrarse. Puede dar una leccin en cuestiones del matrimonio, a Casanova, quin se vuelve inseguro de s m ismo. El profesor puede volverse descuidado en su lenguaje, mientras que el otro hombre s e convierte en un orador elocuente. Recuerde qu es lo que hizo el crecimiento de Elisa en Pygmalin d e Shaw.

Un ladrn puede hacerse honrado --y un hombre honrado volverse ladrn--. La galantea dora aprende a ser fiel, la esposa fiel se vuelve galanteadora. El trabajador que no est agremia do se hace fuerte mediante la agremiacin. Estos son bosquejos atrevidos, naturalmente. Para cualqui er Carcter existen infinitas variaciones de posible crecimiento --pero debe haber crecimiento--. Si n crecimiento usted perdera cuanto contraste tuviera al principio del drama. La ausencia de crecimien to seala la falta de Conflicto; y la falta de Conflicto indica que sus Caracteres no fueron bien inst rumentados.

III UNIDAD DE OPUESTOS Aun suponiendo que un drama esta bien instrumentado, qu seguridad tenemos que los antagonistas no haran una tregua en la mitad y resolvieron desistir? La respuesta a esta pregu nta se encuentra en la Unidad de opuestos. Esta es una frase en primer lugar, que mucha gente la aplica equivocadamente o mal xxxxx. La Unidad de opuestos no se refiere a cualesquiera fuerzas o voluntad es que se opongan en un antagonismo. La mala aplicacin de esta unidad conduce a una condicin en la que los Caracteres no pueden llevar un Conflicto desde el principio al fin, hasta concluirlo. Nuestra primera medida de seguridad en contra de esta catstrofe es definir nuestro trmino qu es la Unidad de opuestos? Solo superficialmente, no fundamentalmente. Los hombres tienen un deseo de lucha r. Sus egos (yo) han sido desairados, quieren una venganza fsica, pero la diferencia entre ellos no es t tan profundamente arraigada para que slo un perjuicio o la muerte los satisfaga. Estos son antagoni stas que pueden desistir en la mitad de un drama. Pueden razonar, explicar, disculparse y estrec harse las manos. La verdadera " Unidad de opuestos" es aquella en que es imposible toda avenencia. Debemos ir a la Naturaleza, nuevamente, en procura de un ejemplo antes de aplica r la regla a los seres humanos. Puede alguien imaginar una avenencia entre los grmenes de una enfermedad mortal y los glbulos blancos en un cuerpo humano? Ser una lucha a muerte, porque los opuestos e stn constitudos de tal manera que deben destruirse mutuamente para vivir. No hay ning una opcin. Un germen no puede decir: "Oh, bueno, este glbulo blanco es demasiado duro para m". N i el glbulo puede dejar solo al germen sin sacrificarse a s mismo. Son opuestos, unidos para destruirse el uno al otro. Ahora apliquemos este mismo principio al teatro. Nora y Helmer estaban unidos po r muchas cosas: amor, hogar, hijos, la ley, la sociedad, los deseos. Sin embargo eran opuestos. Era necesario para sus Caracteres individuales que su unidad fuera quebrada, o que uno de ellos se some tiera completamente al otro - matando de este modo su individualidad -. Como el germen y el glbulo, la unidad podra ser quebrada solamente por la "muerte" de alguna de la cualidades predominates en uno de los Caracteres -- la docilidad-- de Nora, en e l drama. Naturalmente, no es necesario adaptar la muerte en el teatro a la muerte de un ser humano. La ruptura de la unidad entre Nora y Helmer fue una cosa muy penosa, de ninguna manera fcil. Cuanto ms est recha es la unidad, tanto ms dficil es la ruptura. Y esta unidad a pesar de los cambios cualit

ativos que han ocurrido en ella, an afecta a los Caracteres que tienen ligados. En Deleite de un idiota, los Caracteres no tenan nada que los uniera unos a otros. Si una persona era desagradable, poda irse. En Fin de la jornada, por otras parte, la rigurosa unidad de los soldados fue es tablecida sin ninguna duda. Fuimos convencidos que ellos tenan que permanecer en las trincheras, tal ve z morir all, aunque desearan hallarse a miles de millas de distancia. Algn trago para conservar el val or que les permitiera hacer lo que se esperaba de ellos. Analicemos su situacin. Estos hombres vivan en una sociedad en la que ciertas contradicciones culminaron con la guerra. Los hombres no queran pelea r, ya que no tenan intereses que proteger, pero fueron enviados a matar porque estaban sujetos a lo s deseos de aquellos que decidieron resolver sus problemas econmicos mediante la guerra. Adems, a estos jvenes se les ha enseado desde la niez que es herico morir por la patria. Estn atormentados por em ociones contradictorias: huir y vivir significar ser sealado como un cobarde y despreciado ; quedarse significar distincin -- muerte--. Entre estos deseos est situado el drama. Este drama es buen ejemplo de la Unidad de opuestos.