3IGRA

Boro Stjepanovi
GLUMA III Igra
Majci
GLUMA III; Igra, SADRAJ
SADRAJ
SADRAJ.......................................................................................... 3 UVOD .................................................................................................. 8 DRAMSKA IGRA.............................................................................. 9
Opti pojam igre ................................................................................9 Dihotomije .......................................................................................10 Pravila ..............................................................................................13
LIK..................................................................................................... 17
UVOD ..................................................................................................18 Lik kao linost .................................................................................19 Lik kao oblik....................................................................................22 Aristotel o liku .................................................................................25 Hegel o liku......................................................................................29 KARAKTERIZACIJA.........................................................................30 Sistematizacija crta ..........................................................................31
Opte crte ........................................................................................... 31 Posebne crte....................................................................................... 32 Spoljne i unutranje crte .................................................................... 34
Formulisanje crta .............................................................................36 Karakteristike karakteristika ............................................................36 TRANSFORMACIJA ..........................................................................39
V J E B E ..................................................................................... 42
1. Pristup karakteru ..........................................................................42
1.1 Srednja linija organa ................................................................... 42 1.2 Uvodna vjeba.............................................................................. 43 1.3 Opaanje karaktera...................................................................... 43 1.4 Vlastiti karakter............................................................................ 44 1.5 Imitacija ....................................................................................... 44 1.6 Biografija ..................................................................................... 45 1.7 Intervju......................................................................................... 45 1.8 Uzori ............................................................................................ 46
2. Karakterizacija iz situacije...........................................................47
2.1 Opte sile...................................................................................... 47 2.2 Distinktivna odreenja ................................................................. 47
3. Karakterizacija iz radnog procesa................................................48

3.1 Akter............................................................................................. 48 3.2 Profesija....................................................................................... 49 3.3 Drutvena uloga........................................................................... 49
4. Karakterizacija iz okolnosti .........................................................50

4.1 Prostor ......................................................................................... 50 4.2 Vrijeme......................................................................................... 50 4.3 Nain ............................................................................................ 51
5. Tipska karakterizacija ..................................................................51

5.1 Tipinost....................................................................................... 51 5.2 Temperament................................................................................ 52 5.3 Mentalitet ..................................................................................... 52 5.4 Otvoren - zatvoren ....................................................................... 52
6. Unutranja karakterizacija ...........................................................53

6.1 Stare vjebe .................................................................................. 53 6.2 Voljna sr ..................................................................................... 54 6.3 Deviza .......................................................................................... 54
6.4 Razumijevanje .............................................................................. 55 6.5 Detektor lai................................................................................. 55
7. Spoljna karakterizacija.................................................................56
7.1 Fizika radnja .............................................................................. 56 7.2 Spoljna individualizacija.............................................................. 56 7.3 Karakterizacija glasom i govorom............................................... 57 7.4 Lice............................................................................................... 57 7.5 Odjea .......................................................................................... 58 7.6 Odjevni predmet........................................................................... 58 7.7 Uniformisanje .............................................................................. 59 7.8 Preruavanje ................................................................................ 60 7.9 Gizdanje ....................................................................................... 60 7.10 Ukrasi......................................................................................... 60 7.11 minka........................................................................................ 61 7.12 Maska......................................................................................... 61 7.13 Frizura ....................................................................................... 62 7.14 Opte dranje ............................................................................. 62
8. Stvaranje i igranje lika .................................................................63

8.1 Proces karakterizacije.................................................................. 63 8.2 Bie .............................................................................................. 63 8.3 Slika lika....................................................................................... 64 8.4 Skica lika...................................................................................... 64 8.5 Studija lika ................................................................................... 64 8.6 Ovladavanje likom ....................................................................... 64
ULOGA ............................................................................................. 66 IZBOR ULOGE .............................................................................. 68 PRIPREMA ULOGE ...................................................................... 71

TEKST .................................................................................................71 Rad na tekstu....................................................................................74
Utisak ................................................................................................. 74 injenice ............................................................................................ 75 Analiza ............................................................................................... 77
Probanje ...........................................................................................81
IGRANJE ULOGE.......................................................................... 86
Izvoenje..........................................................................................86 Motivi i ciljevi igranja .....................................................................87 Glumaka etika ................................................................................88
V J E B E ..................................................................................... 92
1. Uloga............................................................................................92
1.1 Pojam uloge ................................................................................. 92 1.2 Uloga u ispitnom zadatku............................................................. 93 1.3 Lik - uloga .................................................................................... 94
2. Rad na tekstu................................................................................96
2.1 Prvi utisak .................................................................................... 96 2.2 injenice ...................................................................................... 97 2.3 Analiza situacije........................................................................... 97 2.4 Analiza radnje .............................................................................. 98 2.5 Analiza okolnosti.......................................................................... 98 2.6 Analiza lika .................................................................................. 99
SISTEMI ......................................................................................... 100

PREGLED IDEJA..............................................................................103 STARE I NOVE FORME..................................................................133
V J E B E ................................................................................... 137
1. Seminarski rad ............................................................................. 137 2. Kljune rijei................................................................................ 137 3. Na istom - sistemi......................................................................... 138
MODELI ......................................................................................... 139

PODRAAVANJE SAMO................................................................141 PREDMET PODRAAVANJA ........................................................143 Vremenski planovi.........................................................................143 Vrioci radnje.................................................................................145 Organizacija radnje ........................................................................147 TEHNIKA PODRAAVANJA .........................................................150 Tehnika ogranienja.....................................................................154 DRUGE DATOSTI............................................................................155 anrovi...........................................................................................155 Stilovi.............................................................................................158 Mediji.............................................................................................161
Poreenja filmskog i pozorinog modela ......................................... 163
CILJEVI PODRAAVANJA ............................................................166 Stanje svijeta..................................................................................166 Funkcija igre ..................................................................................167
V J E B E ................................................................................... 169
1. Uvodne vjebe ...........................................................................169
1.1 Na istom - modeli ....................................................................... 169 1.2 Doruak...................................................................................... 169 1.3 in bez rijei .............................................................................. 170
2. Dramski......................................................................................170
2.1 Radnja ........................................................................................ 170 2.2 Emotivno pamenje .................................................................... 172
3. Epski ..........................................................................................172
3.1 Opaanje - uenje..................................................................... 172 3.2 Komentari .................................................................................. 173 3.3 Gledalac zauzet sobom............................................................... 173 3.4 Emocija kao drutvena gesta ..................................................... 174 3.5 Distanca od radnje..................................................................... 174 3.6 Efekat zaudnosti ....................................................................... 175 3.7 Istoriziranje................................................................................ 176 3.8 Pristup liku................................................................................. 176 3.9 Ulini prizor............................................................................... 177 3.10 Zbivanje iza zbivanja ............................................................... 178 3.11 Songovi..................................................................................... 178
4. Poetski........................................................................................179
4.1 Neposredna bezrazlonost.......................................................... 179 4.2 ista sila .................................................................................... 180 4.3 Uzaludna ekstremna akcija ........................................................ 180 4.4 Talozi snova ............................................................................... 181 4.5 Sredstva izraza ........................................................................... 181
5. Uvodne vjebe za anrove .........................................................182

5.1 Drvo ........................................................................................... 182 5.2 Tema i uglovi.............................................................................. 182 5.3 Tema i realizacija....................................................................... 183
6. Komedija....................................................................................183
6.1 Komiki mehanizmi .................................................................... 183 6.2 Komiki postupci........................................................................ 184 6.3 Komino u situaciji .................................................................... 186 6.4 Nehotino ................................................................................... 187 6.5 Preobrazba u stvar..................................................................... 187 6.6 Komika oblika ............................................................................ 187 6.7 Tijelo - smetnja........................................................................... 189 6.8 Tjelesne funkcije......................................................................... 189 6.9 Odjea - omota ......................................................................... 189
6.10 Dodaci...................................................................................... 190 6.11 Smijena osoba......................................................................... 190 6.12 ala na raun... ........................................................................ 191 6.13 Poroci....................................................................................... 192 6.14 Verbalno komino .................................................................... 193 6.15 Repertoar postupaka ................................................................ 193 6.16 Klovn ........................................................................................ 194 6.17 Podvrste komedije .................................................................... 194
7. Tragedija ....................................................................................195
7.1 Klasian dijalog i monolog ........................................................ 195
8. Stilovi.........................................................................................197
8.1 Moja gluma ................................................................................ 197 8.2. Zajedniki stilovi ....................................................................... 198
9. Mediji.........................................................................................198
9.1 Filmski jezik ............................................................................... 198 9.2 Dvije scene ................................................................................. 199 9.3 Praksa ........................................................................................ 199
TEHNIKA ....................................................................................... 201

Tehnika sredstva ..........................................................................206 Tehnika ogranienja.....................................................................208
GLAS I GOVOR............................................................................ 213

POSTAVKA GLASA ........................................................................214 ARTIKULACIJA...............................................................................214 Greke u glasu i govoru .................................................................216 AKCENTUACIJA .............................................................................217 Dijalekat.........................................................................................218 Versifikacija...................................................................................220 STRUKTURA GOVORA..................................................................221 Dijelovi govorne izjave..................................................................221 Konstante i figure ..........................................................................224 Vidovi saoptavanja.......................................................................230 Logiki akcenat..............................................................................232
V J E B E ................................................................................... 236
1. Upotreba glasa ...........................................................................236
1. Postavka glasa ............................................................................. 236 1.2 Osnovni ton ................................................................................ 237 1.3 Glasovna mata.......................................................................... 238
2. Glasovne i govorne konstante....................................................238

2.1 Jedna dominanta ........................................................................ 238 2.2 Dvije dominante ......................................................................... 239 2.3 Povezivanje niza i cilja............................................................... 240
3. Artikulacija ................................................................................240
3.1 Brzalice ...................................................................................... 240 3.2 Uvrivanje .............................................................................. 241
4. Akcentuacija ..............................................................................242
4.1 Akcentovani slog ........................................................................ 242 4.2 Dugi kratki .............................................................................. 242 4.3 Silazni uzlazni ......................................................................... 243
5. Dijelovi govorne izjave..............................................................243

5.1 Podjela u govoru........................................................................ 243
6. Govorne figure...........................................................................244
6.1 Ostvari komparaciju .................................................................. 244 6.2 Ostvari kontrast.......................................................................... 244 6.3 Ostvari gradaciju ....................................................................... 245
7. Vidovi saoptavanja...................................................................245
7.1 Informacija................................................................................. 245
7.2 Pripovijedanje............................................................................ 246 7.3 Besjeda....................................................................................... 247
8. Logiki akcenat..........................................................................247
8.1 Logika ........................................................................................ 247 8.2 Dvoboji otroumlja .................................................................... 250
POKRET....................................................................................... 251 V J E B E ................................................................................... 257

1. Tijelo ............................................................................................ 257 2. Iskustvo pokreta ........................................................................... 258 3. Mirovanje..................................................................................... 259 4. Osnovni kvaliteti .......................................................................... 260 5. Pokret i prostor ............................................................................ 261 6. Pokret i zvuk................................................................................. 261 7. Pokret i lik.................................................................................... 262 8. Kodifikacija.................................................................................. 262 9. Svakodnevne kodifikacije ............................................................. 263 10. Scenske kodifikacije ................................................................... 264 11. Lina sredstva ............................................................................ 265
DODATAK...................................................................................... 266 ZAKLJUAK ................................................................................ 267 ILUSTRACIJE .............................................................................. 268

1. Rad na tekstu..............................................................................268 2. Drvo ...........................................................................................270 3. Jaje .............................................................................................271
PRIMJERI .................................................................................... 272

1. Euripid, Ifigenija u Aulidi, KLITEMNESTRA .........................272 2. Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA ....................................273 3. Plan predmeta GLUMA I; Osnovi glume..................................274 4. Plan predmeta GLUMA II; Radnja............................................275 5. Mala kola glume.......................................................................277
INDEKSI....................................................................................... 280
1. Lica ............................................................................................280 2. Pojmovi......................................................................................282
SPISKOVI..................................................................................... 286
1. Inicijali.......................................................................................286 2. Citirani autori i djela ..................................................................286 3. Vjebe ........................................................................................287
BILJEKE..................................................................................... 289
GLUMA III; Igra, UVOD
UVOD
GLUMA III: Uvod, DRAMSKA IGRA
DRAMSKA IGRA
"Umetnost poinje onde gde je kadra da vaspostavi red koji joj je svojstven i koji se uzalud klevee kao vetaki i konvencionalan: tu je njen razlog postojanja. Ona je igra. A ta bi bila igra bez pravila." (R. Caillois)
U svakodnevnom ivotu i u glumakoj praksi o glumi se uglavnom govori kao o igri. Glumci su "igrai", ono to rade zovu "scenska igra", komad je "igrokaz", "igram ulogu", "igrali smo predstavu" itd. Igru smo i mi definicijom ustanovili kao jedan od tri osnovna elementa glume: djelatnici, radnja i igra. O prva dva elementa govorili smo u prethodnim knjigama: u prvoj o djelatnicima (posebno o glavnom, o glumcu), u drugoj o onome to djelatnici ine - o radnji. U ovoj treoj bie rijei o igri kao optem okviru i ambijentu u kome se dogaa "djelatniko injenje". Ovdje treba ponovo podsjetiti na jednu distinkciju o kojoj smo govorili na poetku prve knjige: u aristotelovskim terminima reeno, gluma nije (u osnovi) odnos prema ljudima, to jest moralna inidba, nego je, kao proizvodnja, odnos prema stvarima, dakle tvorba ili stvaralatvo, vjetina koja ima svoja pravila i moe se pod odreenim uslovima nauiti. Ono to zamagljuje jasan pogled na glumu kao umjetnost ili vjetinu (tvorbu) predstavlja injenica da se ona mimetiki oslanja na moralno injenje likova, ali ga i prevazilazi, i na nivou uloge, djela koje glumac stvara, razliitim postupcima postaje igra kao vid umjetnikog stvaralatva. O tom procesu prelaenja moralnog injenja u igru (umjetnost) govori se, dakle, u ovoj treoj knjizi. Opti pojam igre Rezimirajui stavove za nau stvar najrelevantnijih autora koji su se bavili teorijom igre (Huizinga, Caillois, Eljkonjin) i drei se naeg predmeta mogli bismo rei da je igra uopte neka aktivnost koja je: 1) slobodna, jer se igra na nju ne moe primoravati a da time igra ne izgubi svoju prirodu privlane i vesele razonode; 2) izdvojena, ili ograniena preciznim vremenskim i prostornim, unaprijed utvrenim granicama; 3) neizvjesna, na taj nain da joj se tok i ishod ne mogu unaprijed predvidjeti poto se inicijativi igraa daje izvjesna sloboda; 4) (materijalno) neproduktivna, jer ne stvara ni dobra ni bogatstva, niti
Radi identifikacije citata vidi Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani autori i djela. Najee citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajuim inicijalima. Aristotel je "A", Stanislavski "S" itd. O tome vidi Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.
GLUMA III; Uvod, DRAMSKA IGRA
bilo kakvu vrstu novih elemenata; 5) propisana, regulisana odreenim odredbama koje ukidaju obine zakone i za trenutak uvode novu, jedino vaeu zakonitost; 6) fiktivna, to jest praena specifinom svijeu o nekoj vrsti drugorazredne realnosti ili potpunoj nerealnosti u odnosu na tekui ivot. Prema tome koja opta odreenja igre, kada i gdje dominiraju, moe se govoriti o razliitim vrstama igara. Gluma se uglavnom svrstava u onu vrstu koja se zasniva na slobodnoj improvizaciji "ija glavna privlanost lei u zadovoljstvu to se igra neka uloga, to se ponaa kao kad bi bili neko drugi ili ak neto drugo". Caillois je tu vrstu nazvao "mimicry" i utvrdio da ima sve osobine kao i ostale igre izuzev jedne jedine: "Kod nje se ne moe ustanoviti potinjavanje neprikosnovenim i preciznim pravilima. (...) Mimicry je neprestano izmiljaj. Pravilo igre je jedno jedino i sastoji se u tome da igra opini gledaoca, starajui se da ovaj zbog neke greke ne odbaci iluziju." Da li je to ba tako, moda je bolje ostaviti za kasnije. Sada je dovoljno rei da kao pretpostavku prihvatamo tezu da je gluma igra, a od sad pa do kraja knjige pokuaemo ispitati i utvrditi sve konsekvence takvog stava. Dihotomije Odreujui glumu kao igru pokuavamo nagovijestiti da je to pojava sloene strukture i jo sloenijeg funkcionisanja. Ona se kree u okvirima vie dihotomija: stvarnost - fikcija, simulacija konstrukcija, la - istina, sloboda - regulacija, rad (posao) zabava, izdvojenost - integracija itd., i pogrijeie svako ko se usudi tvrditi da je gluma, ma u kojoj prilici, samo jedno, a ne u isto vrijeme i ono drugo. Stvarnost - fikcija. Gluma je naravno stvarnost jer je njen dio, u njoj objektivno postoji, u prostoru zauzima neko mjesto, u vremenu neko trajanje, a na nivou funkcionisanja, u odnosu na ostale segmente stvarnosti, moe biti veoma vana i produktivna, pojavljujui se as kao uzrok, as kao posljedica. S druge strane ona je i fikcija, dakle: ne-stvarnost i ne-postojanje, privid, jer se kao segment stvarnosti prema svemu ostalom to postoji odnosi kao slika prema prilici, to jest samo izgleda da jeste, a nije. Ili krae i tanije: gluma nikad nije ona stvarnost za koju se izdaje, ali neka stvarnost jeste. Nema realne konsekvence igrovnom partiturom obuhvaenih inova, ali sama kao cjelina ima bezbroj realnih konsekvenci. "U igri (glumi, BS) postoji udaljavanje od stvarnosti, ali postoji i poniranje u nju. Stoga u njoj nema bekstva iz stvarnosti u nekakav posebni, zamiljeni, fiktivni, nerealni svet. Sve ono od ega igra ivi i to u sebi otelotvoruje, ona crpi iz stvarnosti. Igra prelazi okvire jedne situacije zanemarujui aspekte realnosti, da bi jo dublje, na aktivnom planu, otkrila druge." (S.L. Rubintajn, prema Eljkonjinu) Najbolje je moda rei da gluma, na nivou cjeline, to jest uloge, uvijek ima odreeni, makar minimalan pomak od stvarnosti na osnovu koga se moe tvrditi da to nije sama stvarnost, nego da samo tako izgleda, ako
10
izgleda. Oni koji poznaju i vole glumu kao igru u principu ne vole da neko ko izgleda da jeste, zbilja i jeste to to izgleda. U tom sluaju nema igre i to onda nije gluma. To je ona razlika koja bitno i kvalitativno odvaja naturike od pravih glumaca. Zadatak glumca nije da prevari da jeste ono to nije, nego da vjeto, ako treba, izgleda da jeste ono to nije, ali da se u svakom trenutku moe vidjeti razlika izmeu njega kakav jeste i onoga to on stvara kao da jeste. I Stanislavski osuuje glumu u kojoj dominira "jeste" nad "izgleda". Poznate su anegdote o onom spavau koji je loe igrao spavanje zato to stvarno jeste spavao, odnosno o onoj glumici koja je tako "dobro" igrala scenu umiranja da su svi pomislili da ona sama umire. Nije cilj glumca da sa takvom uvjerljivou "jede groe" da bi mu ptice slijetale na ruku da i same kljucaju, nego da ponire u stvarnost, da otkriva ono to je iza pojavnosti i to Brecht naziva "zbivanje iza zbivanja". Ima i takvih vrsta glume, modela, u kojima bi bilo poeljno da ptice slete na "groe", zato smo nekoliko puta uz "lii" upotrijebili frazu "ako treba", to jest ako su takva ustanovljena pravila, odnosno ako se u strukturi igre daje prednost simulaciji stvarnosti nad konstrukcijom partiture kojom se ispituje ono to je iza pojavnosti. Simulacija - konstrukcija. Ovo je takoe jedna dihotomija u okviru koje se gluma kree i teko je rei da je ikad samo jedno ili samo drugo. Neki e ii toliko daleko zahtijevajui da se glumac mora tako uivjeti u svijet drame da stvarno proivi strasti kao "unutarnji osjeaj", a ne "umjetni privid" (Salas), da se glumac "mora pretvoriti u lik koji oponaa tako da svima drugima to vie nije oponaanje" (Pinciano), ili da glumci treba da govore kao da su stvarno likovi koje glume i da moraju initi sve "kao da se to uistinu dogaa" (D'Aubignac), drugim rijeima, glumac mora igrajui stii tamo "gde se iluzija kroz glumu u stvarnost pretvara" (Zeami). I Diderot isprva tvrdi da je u pozoritu uitak ispred pravila, a izvor uitka lei u prividu stvarnosti. Kasnije, u Paradoksu, promijenie miljenje i tvrditi da slike strasti u pozoritu nisu istinite slike, nego su pojaane i idealizovane umjetnikim postupkom, pravilima i konvencijama umjetnosti, ili kao to e Claire Clairon u svojim Memoarima tvrditi vano je umijee, a ne suut. Na tom tragu mnogi e poricati simulaciju stvarnosti tako to e je konstrukcijom partiture radnji neprestano raskrinkavati i dezavuisati (distanca, epski teatar). Bie, naroito u dvadesetom vijeku, i onih koji e negirati i simulaciju i konstrukciju zbog prisutnosti, jer su i simulacija i konstrukcija zapravo vidovi podraavanja kojima se razliitim sredstvima samo oznaava odsutni stvarni predmet. La - istina. O ovom paru ve smo vie puta govorili, posebno u prvoj knjizi (v. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje, STVARANJE ISTINE i u istoj knjizi Miljenje, ISTINA I VJERA). Za veliki broj teoretiara drame i dramske igre istina je u idealnim oblicima koji ine stvarnost, a mimetiko stvaranje se bavi
11
imitacijama, to jest laju i prividima. Ve od Aristotela, pa preko Horacija i dalje, tvrde mnogi da se i podraavati moe istinito. Mi smo do sada govorili da postoje dvije istine: istina moralnog djelovanja likova i istina umjetnikog oblikovanja stvarnosti, a u konkretnom sluaju glume govorili smo o scenskoj istini. Od toga ni sada neemo odustati. S jedne strane, dakle, kae se da je umjetnost istina i stvarnost stvarnija od same stvarnosti, a s druge, ima ih mnogo koji e kao Rousseau rei da je glumac, koji se bavi umijeem laganja i izdavanja za drugu osobu, nuno pokvaren, a da su ene koje se time bave posebno pokvarene, te da je jedini siguran propis "posvemanje izopenje glumaca" kako je to svojevremeno uinila eneva. Sloboda - regulacija. Neprestano kretanje izmeu ovih opozicija takoe bitno odreuje glumu kao igru. Vidjeli smo da Caillois smatra da se gluma (mimicry) razlikuje od drugih igara po tome to se "kod nje (...) ne moe ustanoviti potinjavanje neprikosnovenim i preciznim pravilima", to je ona neprestano improvizacija, izmiljaj. Tako je moda u djeijim mimikrijama, ali u glumi kao umjetnosti odnos slobode i regulacije mnogo je sloeniji. Bivalo je perioda, postojali su, a i danas postoje modeli igre koji glumi (glumcu) dozvoljavaju "apsolutnu" slobodu i stvaranja i organizacije materijala, a ima i takvih koji sve reguliu i ne ostavljaju prostora ni za kakvu linu inicijativu. S jedne strane svako iole obavjeteniji sjetie se komedije del arte ili dananjeg improvizacijskog modela razvijenog prije svega u Americi, a onda i u Evropi, a s druge strane mnogo su ei i autoritativniji, iskljuivi do agresivnosti, oni koji zagovaraju regulaciju, posebno onu koja dolazi izvan glume, ime glumu stavljaju u slubu svoje umjetnosti (literature, reije). Rad (posao) - zabava. Dalje, ako glumu posmatramo u svjetlu jo jedne dihotomije: rad - zabava, pokazae se da postoje takva granina stanja u kojima ono to je za veinu zabava kod nekih prelazi u profesiju. "Onaj ko od igre napravi zanat... taj ne igra. On obavlja posao", kae Caillois. Tanije bi bilo rei (u naem jeziku) "on se ne igra", ali i dalje igra. Samo to od njegove igre u klasinom smislu nije ostalo nita - osim pravila. Kad je glumev posao, gluma vie nije u onoj mjeri ni slobodna, ni izdvojena iz stvarnosti, ni neproduktivna, ni bez konsekvenci kao ostale igre, ali je regulisanija nego kad je bila samo igra. Gluma kao profesionalna djelatnost ima niz pravila koja se svaki put ponovo kombinuju, do te mjere stvaraju i posebne i drugaije uslove da izgleda kao da je proizvoljna improvizacija i stalni izmiljaj. Gluma se s jedne strane nikada ne izmilja iz osnova, ali nikada nije ni regulisana dotle da je svako igranje rukom u esnaestercu - penal. Izdvojenost - integracija. Koliko gluma pripada samoj sebi, a koliko svijetu oko sebe, koliko odgovara svojim pravilima, a koliko pravilima svijeta i konkretnog drutva u kome se dogaa? Moe li gluma mijenjati svijet? Treba li (mora li!?) da mijenja svijet?
12
Svako e na ta pitanja odgovoriti na svoj nain, ali postoje ipak dva osnovna odgovora. Jedan koji glumu, kao i druge umjetnost, izdvaja od svega emu bi ona, navodno, morala da slui, jer ona slui sebi (emu slui tek roeno dijete?!). Ne postoji druga svrha postojanja glume osim uivanja ljudi u glumi samoj. I naravno postoji drugi pristup koji glumu vidi iskljuivo u funkciji neeg drugog: literature, pozorita, drutva itd. Treba li rei da je mogue i jedno i drugo: da je gluma bivala i biva esto samo svoja, a da je, kad je to nekome trebalo, bila i u funkciji? Treba li rei, mislei ne samo na ovu dihotomiju nego i one ranije pomenute, da je prava priroda igre i umjetnosti, dakle i glume kao igre i umjetnosti, u njenoj realnosti - a fiktivnosti, lanosti - a istinitosti, slobodi - a regulisanosti, izdvojenosti - a integrisanosti, povrh toga jednostavnosti - a sloenosti, definitivnoj kontaverznosti, ali nipoto proizvoljnosti. Pravila
"Protivno se pravilima nikako ne sme ii." (Zeami)
Igru u funkciji glume moemo posmatrati iz dva ugla: a) kao pedagoki postupak, o emu je bilo govora u knjizi GLUMA I; Rad na sebi (Organska osnova, OSLOBAANJE, Djeije igre); i b) kao strukturalnu osnovu, o emu treba da bude rijei na ovom mjestu. Igra se kao strukturalna osnova glume iskazuje najprije u vidu pravila u procesu organizacije karakteristinog materijala radnje. Ve i samo spominjanje pravila mnoge ljude iritira, a tek sama pravila! "Genij! Genij! - viu oni. - Genij prelazi preko svih pravila! to stvori genij, to je pravilo! (...) Pravila gue genija!" (Lessing) Onda svi zamiljaju da su geniji i nemilice rue pravila. "Kada piem komediju, pravila zakljuavam sa est kljueva", kae Lope de Vega. Goethe se takoe ni trenutka nije dvoumio da se odrekne pozorita "koje se dri pravila". Savremeni roker vriti: "Pravila! Pravila! Da bi me udavila!" Poto je prva "pravila" u dramskoj umjetnosti ustanovio Aristotel, ko god hoe da je moderan i u tom smislu dri do sebe, danas se bavi pozoritem na "nearistotelovski nain". Mnogi su protiv pravila zato to ih ne znaju. Poto naivno zamiljaju da je bilo koje svojstvo drame ili dramske igre pravilo, a inae su razumni ljudi, njihov zdrav razum se buni i oni i nehotice ustaju protiv svih pravila. Sve to se vezuje za dramu i dramsku igru, kao i za bilo koji predmet, ne moe biti i pravilo. Predmet je, kao to smo rekli govorei o objektima (v. GLUMA I; Organska osnova, Opaanje) "nezavisna kvalitativna datost sa obiljejima koja odreuju njegovu pravu prirodu", dakle ne sa svim obiljejima koja mogu biti sluajna, pa su zato sporedna i nevana, nego samo sa onima koja "odreuju njegovu pravu prirodu". A prava priroda je najee data u
13
skrivenoj formi i potrebno je mnogo mudrosti da se razdvoje obiljeja koja odreuju pravu prirodu od onih koja ne odreuju. Obiljeja koja odreuju pravu prirodu predmeta konstituiu taj predmet kao "nezavisnu kvalitativnu datost" razliitu od drugih "nezavisnih kvalitativnih datosti" koje odreuju i druga obiljeja. Pravila su ona obiljeja koja odreuju pravu prirodu konkretnog predmeta. Logiki je dakle neodrivo biti protiv pravila jer bi se time bilo protiv miljenja kao klasifikatorske funkcije koja opaa, poredi, razlikuje, sistematizuje i konstituie u cjelinu; bez toga ne bi bilo predmeta i predmetnosti, bez predmetnosti - djelatnosti, bez djelatnosti - ivota. Mi pravila razumijemo kao bitna obiljeja predmeta, dakle samo ona koja ga ine onim to on uistinu jeste. Onaj ko umilja da iznevjerava "pravila klasine sijalice" time to umjesto da okrene grlo na gore, to je najee, postavlja sijalicu sa grlom u stranu ili na dolje, ne iznevjerava pravila, jer poloaj grla nije nikakvo "pravilo klasine sijalice". Onaj ko bi umjesto volframove niti (ako se to tako zove) u sijalicu stavio pamuni fitilj, zaista bi iznevjerio "pravila klasine sijalice", ali bi time rizikovao da se pokae kao budalast, jer predmet ne bi funkcionisao. Onaj pak ko izmisli rasvjetno tijelo koje radi na drugaijem principu od sijalice, ne bi iznevjeravao "pravila klasine sijalice", jer to jednostavno vie ne bi bila sijalica nego neka nova "nezavisna kvalitativna datost" sa drugim bitnim obiljejima. U istoriji drame i dramske igre mnoga su se njihova sporedna obiljeja nametala kao bitna i konstitutivna i kao takva smatrana su pravilima. uvene su i danas pomalo smijene rasprave o tri dramska jedinstva (mjesta, vremena i radnje), a posebno je smijena ona naivna argumentacija kojom su branjena, kao na primjer: "ograniene mogunosti uobrazilje da se brzo premijeta u prostoru i vremenu". Ili pravilo da "samo tri lica mogu istovremeno uestvovati u razgovoru na pozornici"?! Takva "pravila" nastajala su ili na osnovu vlastitog pogrenog uvianja u pravu prirodu predmeta ili na osnovu nekritikog povjerenja u autoritet (Aristotela) pa se inferiorno na nivo pravila dizalo sve ono to je uzgred taj autoritet iznosio kao svoje zapaanje, ni sam ne pretendujui da uvijek iznosi samu sutinu, nego opisujui i neke sluajne, okolnostima (vremenom, mjestom ili ukusom) ustanovljene privremene i nevane osobine. Kroz istoriju praktiari su imali velike muke sa takvim "pravilima", ali za razliku od teoretiara znali su ipak da je svako pravilo samo sredstvo koje je potinjeno cilju ije postizanje pomae. Zato su prije svega brinuli o cilju, a onda o pravilu. U Kritici kole za ene lik koji brani Molirea (Dorante) tvrdi da je Molire slijedio pravila, a i da nije, komad se svidio gledaocima, a to je najvanije od svih pravila. Lope de Vega takoe zna ta mu je initi: "Jer konano, svjetina je ta koja e platiti / pa to nju u pisanju ne zadovoljiti?" Ovu elju praktiara da im se djelo ne mimoie sa publikom La Motte je nazvao jedinstvo zanimanja i odredio ga kao onu silu koja sve likove dri prisutnim makar u osjeanju. Zanimanje za ono to se ini na sceni, to jest zanimljivost uinjenog, najdosljednije je, moda, i najupornije, sa dobrim
14
razlozima branio Zeami: "Razliiti su postupci i pravila ali svima zanimljivost mora biti zajednika. Zanimljivost je, nema sumnje, neraskidivi deo cveta." U funkciju zanimljivosti stavio je tehniku: "Kako biti zanimljiv ukoliko savrenstvo izostane?"1 Tim tragom idui mogli bismo zakljuiti da je igra zanimljivost ostvarena savrenom tehnikom. Brunetire je protiv pravila, a za zakone2. Ali zvali ovo o emu govorimo kako god hoemo: pravila, zakoni ili moda principi (mi emo ipak zvati pravila), vano je konano o toj temi za sebe se nekako odrediti, a na ovom mjestu emo rei: ako hoemo da igramo neku igru, posebno sa drugima i u duem periodu, moramo je regulisati (pravilima, zakonima, principima). Kako smo ve nagovijestili, razlikovaemo konstantna i varijabilna pravila. Konstantna pravila. Konstantna pravila glume sadrana su u njenoj definiciji: ja-i-ti kao linosti inimo igrajui ili djelatnost nekih osoba u igri. Dakle: ni medij, ni materijal, ni sredstva, ni ovakva ili onakva estetika, realizam - nerealizam, tehnika, anr, stil, medij - nita od svega toga. To su, moglo bi se rei, takoe neka pravila, ali promjenljiva ili varijable, a konstante su: a) djelatnici - oni koji dejstvuju (glumac, njegov partner i publika); b) radnja - ono to djelatnici ine (u dramskoj igri je to razlona aktivnost u sukobljenom odnosu), i c) igra - slobodna, izdvojena, neizvjesna, (materijalno) neproduktivna, regulisana i fiktivna djelatnost koja djelatniko injenje transformie u stvaranje (v. GLUMA I; Gluma kao dramska igra). Ako neka od konstanti izostane, onda to vie nije dramska igra, ma koliko varirali varijable. Konstantna pravila su jednom i zauvijek ustanovljena bitna obiljeja predmeta, glume kao dramske igre, jer bez svojih konstanti predmet ne bi bio ono to jeste. Varijabilna pravila su ona koja se ustanovljavaju u svakom konkretnom sluaju i obiljeavaju ne sam pojam predmeta nego predmet u konkretnom ispoljavanju. Kad su jednom ustanovljena, ona se dalje mogu smatrati takoe konstantama, ali tog konkretnog predmeta, i dok o njemu govorimo, njime se bavimo, ta pravila takoe ne mogu biti iznevjeravana a da se ne iznevjeri sam predmet. Razumni ljudi se dre ustanovljenih pravila. "Ako smo rekli da je so - nek je so, pa makar je niko ne lizao ni njome solio!"3 Nije lako potovati pravila. "Naporno (je) biti valjan. (...) Uiniti (...) u pravoj mjeri, u pravo vrijeme, s pravim razlogom i nainom, niti moe svako niti je lako. Zbog toga je dobro i rijetko i hvaljeno i lijepo." (A) U knjigama GLUMA I; Rad na sebi i GLUMA II; Radnja, uglavnom smo se bavili osnovnim odreenjima pojma glume i glume kao dramske igre, to jest konstantnim pravilima. Od sada emo panju posvetiti sporednim odreenjima kao varijabilnim pravilima koja se u
15
svakom posebnom sluaju pridodaju konstantama i odreuju glumu kao dramsku igru od sluaja do sluaja. Varijabilna pravila. U ovoj knjizi, kao to se iz sadraja vidi, baviemo se i dalje radnjom, bolje rei njenom organizacijom na nivoima koje smo zvali lik i uloga. Na tim nivoima dolazimo najneposrednije u vezu sa onim odreenjem glume koje govori o tome da je gluma igra u kojoj se povodom moralne djelatnosti lika, a kroz ulogu ispoljava stvaralatvo glumca. U tom procesu suoiemo se sa izvjesnim varijabilnim odreenjima koja ne zadiru u samu sutinu glume kao dramske igre, ali predstavljaju esto vana varijabilna odreenja. To su sistemi, modeli i tehnike. Koplja se lome oko pravila, i konstantnih i varijabilnih. Tim povodom reeno je dosta tekih rijei. Govori se da ovo jeste, a da ono nije gluma; da je ova konzervativna, a ona moderna itd. itd. Sukobi su najee voeni i vode se oko moguih, ali ipak sporednih pitanja, oko elemenata koji su varijabilni i glumu odreuju ne u biti nego od sluaja do sluaja. A zapravo, gluma nije ni bolja ni gora zato to je vie stvarnost nego fikcija, vie simulacija nego konstrukcija, ili vie sloboda nego regulacija, vie rad nego zabava, la nego istina - ili svuda obrnuto. To su samo odreenja koja je specifikuju u nekoj posebnoj situaciji, odreuju za tu priliku i moda vie ni za jednu. Lijepo je to je to sve gluma u stanju, i to nita ne mora (ne treba ili ne moe) biti isto nego je u isto vrijeme i jedno i drugo, nekad vie jedno nekad drugo. I sve zata se misli da nikad nije bilo - bilo je, da nikad vie nee postojati - hoe. Takoe, sve to je bilo - bilo je, i to e biti - bie. Nema boljeg razloga ni za tijelo, ni protiv tijela, ni za govor ni protiv govora, ni za proivljavanje ni za distancu, ni za realizam ni za bilo koji nerealizam. Svi ti pojmovi pripadaju arsenalu varijabilnih pravila, najee su stvar afiniteta glumaca i njihove publike, a rezultat su obostranog nastojanja da se u odreenom momentu u okviru dramske strukture i apsolutno potujui konstantna pravila - to uspjenije komunicira. Rigidan i patetian stav najgore je to se moe desiti onome kome je do glume doista stalo.
16
LIK
17
GLUMA III; Igra, LIK
UVOD
"Rzmiljti vlj mng pr ng t s liku pristupi..." (Zeami)
Za radnju, koja je sutina dramske igre, u drugoj knjizi tvrdili smo da je kretanje i u tom kretanju promjena koja se vri shodno nekoj svrsi. Potom smo ustanovili da kretanje i promjena nastaju pod dejstvom sila, kao objektivan trag tih sila u stvarnosti (v. GLUMA II; Promjena). Na kraju, zakljuili smo da je sila energija, volja, htijenje ili nastojanje da se ostvarivanjem cilja zadovolji elja, a da je dramsko lice vlasnik ili nosilac elje, individualizovana sila i konano kao karakter otjelovljena volja. Na osnovu ovoga jasno je da smo mi u obuavanju glumaca "poli od optih supstancijalnih sila delanja" (H). Silama je "radi njihovog delanja i ostvarivanja (...) potrebna ljudska individualnost (BS) u kojoj se one pojavljuju kao patos koji uzbuuje" (H). Na prvom stepenu obuavanja tu individualnost smo obezbjeivali tako to smo slijedili preporuku Stanislavskog: "Uvek i veno igrati na pozornici samoga sebe!", a u jednoj varijanti vjebe KO? (GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI) i sami smo pokuali da odgovorimo sugestivnom formulom: JA! ("U temelj radnje koju vrite na sceni, bilo da ste je sami odabrali ili vam je zadata, postavite sebe, odgovorite: 'Ja to radim!'") Tako smo za poetak na najbolji nain ustanovili vrioca kao pojedinanost radnje. Naime, radi konkretnosti dramske radnje potrebno je znati sve njene pojedinanosti, pa i izvrioca, a ako smo to mi, onda je problem rijeen jednostavno i elegantno, po formuli koju je dao Aristotel: "Dakle, ukoliko nije sumanut, nitko ne bi mogao ne znati sve te stvari, a isto tako i samog djelatelja. Kako ne bi znao sebe samog." Poslije prvog stepena obuavanja postalo nam je jasno da "opti karakter tih sila mora da se same u naroitim individuama i da se pretvori u totalitet i pojedinanost", drugim rijeima: da izvrilac radnji mora da bude "ljudski totalni individualitet kao karakter", "ovek u njegovoj konkretnoj duhovnosti i njegovoj subjektivnosti" (H). Prihvatili smo, slobodno i odgovorno, da smi mi sami ti izvrioci, a to nije ni mala ni laka odluka. Meutim, mora nam biti jasno i to da za formiranje dramskog karaktera uglavnom nismo dovoljni samo mi sa svojom ma kako bogatom individualnou. Da bi naa gluma dobila drutvenu vrijednost i priznatost potrebno je u njoj sublimirati iskustvo i drugih ljudi, najmanje na nain koji preporuuje, opet, Stanislavski, a u nastavku naprijed citirane preporuke. Treba svakako na pozornici igrati (investirati, zaloiti, pod radnju podmetnuti) sebe (podmet = subjekat), "ali u raznim odnosima, kombinacijama zadataka, datim okolnostima, usaenim u sebe uloge (BS) radi...". Na taj nain dolazimo do jednog nivoa na kome nam obino kau da smo se "uivjeli u lik", da smo "ostvarili karakter", "odigrali lik" itd., ali u
18
GLUMA III: Igra, LIK
isto vrijeme mi urimo i da taj nivo prevaziemo, kreemo se ka ulozi, irei svoju pojedinanost do tzv. "povienog vitaliteta" (Gavela). Na ovaj nain dolazimo do prvih tema tree knjige: lik i uloga. Ranije smo tvrdili da su lik i uloga nivoi u organizaciji radnje: lik je onaj nivo na kome se konstituie fiktivni moralni djelatnik prikladan prii, a uloga nivo na kome se iskazuje stvaralatvo glumca, koji je svojim injenjem prikladan predstavi. Ovdje emo te teze neprestano dokazivati. Lik kao linost Ovaj pristup zasnovan je na staroj navadi da se na glumu gleda kao na (problematinu) moralnu djelatnost koja se bavi imitiranjem ljudskih karaktera (ethos, grki: obiaj, navika, karakter, ud; a odatle dolazi i etika, nauka o moralu). U novije doba pristup se oslanja na psiholoke teorije linosti i stavlja znak jednakosti izmeu dramskog lika i linosti, tvrdei: ako je linost jedinstvena organizacija osobina koja se formira uzajamnim djelovanjem jedinke i sredine, odreujui za pojedinca karakteristian opti nain ponaanja, onda je i lik to isto. Ovo stanovite samo za sebe bilo bi u redu kada njegovi zagovornici ne bi tako protumaenim likovima davali veliki, ak presudan znaaj. Oni uglavnom vjeruju da je ba tako shvaen lik ona centralna taka, osa ili osovina oko koje se vrti sva gluma (pa i ire, umjetnost). Koliko objektivno ima razloga da se stavlja znak jednakosti izmeu lika i linosti? Moe se odmah i bez ustezanja odgovoriti: mnogo. Nosioci dramske radnje jesu dejstvujui entiteti koji upojedinaavanjem i individualizovanjem esto, posebno u nekim anrovima, bivaju dovedeni do punih, ivih ljudskih karaktera. Pratei njihovu sudbinu dodirujemo samo dno surovosti, suoavamo se sa neizvjesnou i strahom, doivljavamo katarzu, koju mnogi smatraju iskljuivo moralnim proienjem. Teko da e ikad biti prevladan taj esto opravdan impuls da se gluma razumijeva iz perspektive i kroz prizmu lika kao linosti, odnosno vrednuje "kao i sva pitanja praktine svakodnevne moralke" (Gavela). Naime, u organizaciji radnje, onaj prvi nivo koji se neposredno i bez ikakvih apstrahovanja i dubljih uvida u strukturu dejstva prepoznaje u svoj svojoj realnosti, jeste upravo neka linost u svom moralnom djelovanju. Lik na oigledan nain, u glumevom tijelu, a esto izgleda i u njegovoj linosti, i naravno uz pomo tog tijela i te linosti, objedinjuje najulnije momente glumake igre, i kada se gluma posmatra iz perspektive gledaoca, logino je da se takvi zakljuci spontano nameu. Poto i mi glumci, bez obzira na neposredno scensko iskustvo po kome glumu razumijevamo iznutra, a ne spolja, ipak uvijek imamo bogatije iskustvo gledalako, i najumnijima i najtalentovanijima je potreban izvjestan napor da razgranie ono to gluma jeste po sebi i za sebe, od onoga to, onima koji su van nje, izgleda da ona jeste. Ne sporei izvjesnu legitimnost i tom spoljnom doivljaju glume, mi emo naravno u svakoj prilici
19
nastojati da damo prednost unutranjem, glumakom doivljaju vlastite umjetnosti u kome lik shvaen kao linost nema ni blizu ono mjesto i vanost kakvo mu se daje u ovom pristupu. O antropomorfizmu. Oni koji glumu samo gledaju i na osnovu gledanja odreuju, opaaju da se pred njima u svoj svojoj punoi zbilja kreu individualnosti i ive linosti. Nemajui potrebu da posegnu dublje, iza te pojavnosti, jer o glumi misle kao o "interpretaciji" ili prostom izvravanju od pisca napisanog i eventualno od reditelja nareenog, oni glumu shvataju kao igranje likova koji su manje ili vie vjerne imitacije ljudskih linosti, dakle kao jedan vid antropomorfizma. Zasniva li se gluma na tom prostom oliavanju, imitiranju, odnosno antropomorfizmu? Je li njen cilj da joj proizvodi lie na ovjeka u toj mjeri i na taj nain da se od nje ne bi moglo oekivati da e ikad prevazii imitativno-reproduktivni karakter? Ako prihvatimo odreenje da je lik = linost, moraemo prihvatiti i to da je gluma prosta imitacija linosti, jer je ta linost na neki nain uvijek data, od pisca, od reditelja ili od ivota samog. To je gotova stvar, i oko nje glumac moe samo obilaziti kao maka oko vrue kae, nemajui pri tom nikakve karakteristine stvaralake kompetencije u konstrukciji (kreaciji). Ne smijemo dozvoliti da ovo miljenje prevlada, ne samo zbog dostojanstva glume, nego zbog istine. Kad je istina u pitanju, mora se priznati da je gluma u dobroj mjeri iz najmanje dva razloga odreena svojim oiglednim antropomorfizmom. Ali koje je on vrste, i o emu se tu zapravo radi? Ako smo, po ugledu na Shakespearea, glumi postavili cilj da bude "takorei ogledalo prirode", ovjekove prirode, to jest ovjeka, onda e ona morati na vie naina da se uskladi sa svojim predmetom, da mu odgovara, pa ako hoete, mada je to u dobroj mjeri uproavanje, i da lii na taj predmet kojim se bavi, to jest na ovjeka, a antropo...+ morfe - oblik, i znai ovjeku slian, ovjekolik. Antropomorfizirati, prema rjeniku, znai "neto prikazati i zamisliti prema ovjekovom tijelu, miljenju, ivotu i slino". A ne moe se rei da to gluma upravo ne ini. Gluma je jedina umjetnost u kojoj se teko moe, zapravo je gotovo nemogue, jasno razgraniiti tvorca od njegovog djela. Poto je lik stvoren u dobroj mjeri od glumca samog kao materijala, a i doivljava se kroz njega kao sredstvo komunikacije stvorenog djela sa publikom, onda je nuno da to djelo (u kome ovjek samim sobom podraava ovjeka) ne samo lii na ovjeka, nego da to i bude ovjek sam. U sluajevima razumijevanja i prikazivanja svijeta iskljuivo na osnovu ovjekove slike i prilike, u sluajevima u kojima dolazi do izraaja imitativno-reproduktivni karakter umjetnikog stvaralatva, moemo govoriti o naivnom ili suvinom antropomorfizmu. Ali u glumi, gdje se ni jedno ozbiljno i sutinsko odreenje te umjetnosti ne moe izvesti, a kamoli u praksi realizovati, bez sintagme u kojoj je na neki nain sadran ovjek ("ja-i-ti-kao linosti-inimo", "ceo ovek
20
upleten u neku ozbiljnu radnju", "ivi glumci" itd.), u glumi kao umjetnosti u kojoj se, s koje god je strane pogledali, nuno u istom obliku (liku, formi) nalaze i tvorac i djelo, mora se govoriti o antropomorfizmu, ali onda je to, ma koliko bio naivan i spoljni, ipak nuni antropomorfizam koji figurira kao konstrukcijsko pravilo, a u igrama su sva pravila, posebno konstantna, dobra i nuna, samim tim to su dogovorena, dok su dogovorena. Ovaj vid antropomorfizma Gavela je pravdao injenicom "neporecivog realiteta ivog glumca na sceni", to jest kompletnom psihofizikom prisutnou tvorca uloge u ulozi. U odnosu na mogunosti apstrahovanja ljudskog (i svakog drugog) lika u drugim umjetnostima (apstrakcija nasuprot figurativnosti), to se ponekad smatra osnovnim mjerilom estetske vrijednosti, gluma izgleda nemono, prosto i naivno, definitivno osuena na antropomorfizam i bez mogunosti za kreativne uzlete koji se po tom osnovu nude drugim umjetnostima. Simbolistima smeta "drhtavo ljudsko meso". Oni koji Craiga radikalno i pogreno tumae rado bi glumca zamijenili stvarnom lutkom mislei da je "nadmarioneta" lutka, a ne nadlutka, to jest idealan glumac. Veina savremenih "reformatora" nastoji maskom, kostimom, koreografijom itd. da sakrije ili ak negira glumca i oslobodi glumu od njenog antropomorfizma, to je uzaludan posao. Gledano s druge strane, ako razumijemo da se gluma bavi nuno, ali ne ni prvenstveno ni samo spoljnim oblikom, nego prije svega unutranjom sadrinom ljudskom, koja je u "ciljno orijentisanom ljudskom delanju", dakle u radnji kao svrhovitom dejstvu, onda antropomorfizam kakav nalazimo u glumi moemo nazvati ne samo nunim, nego i sutinskim. U ovom antropomorfizmu ovjek se pojavljuje kao "sredinja taka na koju se sve odnosi". Dokle god se ovjek na bilo koji nain bude zanimao za sebe samog, dokle god sebi samom bude predstavljao sredinju taku, i dokle god to zanimanje bude izraavao samim sobom, dotle e biti i glume za koju e se moi rei da je ovakav ili onakav antropomorfizam. Neke vrste glume u irem smislu takoe se zanimaju za ovjeka, ali to se zanimanje zavrava na neemu to se moe nazvati spoljnim ili formalnim antropomorfizmom (plesovi, pjevanja). Jedina vrsta glume koja se i sutinski bavi unutranjim vrijednostima i znaenjima humanih formi, koju zanimaju svrhovitost i moralne konsekvence ljudskih inova, jeste gluma kao dramska igra. Ako bi dramska igra bila samo i iskljuivo podraavanje likova kao linosti (karaktera), ta bi od nje danas ostalo kad, po miljenju mnogih, linosti danas nema, ili je u najboljem sluaju u krizi. Brecht se u maniru praktiara pitao: "ta uraditi danas, kada u realnom ivotu individua kao takva, individua kao nedjeljiva, nezamjenljiva, polako nestaje?" Zajedno sa tom individuom u pitanje je doveden i dramski lik, ma kako ga inae shvatili. "Dramski lik je u krizi. To nije nikakva novost." Tako poinje poglavlje o liku u knjizi Anne Ubersfeld itanje pozorita. Navode se zatim stavovi za i protiv lika da bi se na kraju konstatovalo da uprkos
21
svemu lik ipak opstaje. Ali sa tim likom koji je opstao treba biti obazriv. Naime, u pedagokom postupku pokazalo se pogubnim svako prerano bavljenje likom kao linou. Takvo znanje, bez prethodno utemeljene glume u linost studenta (igra u svoje ime), u strukturu, pojedinanosti i organizaciju radnje, ne ba nuno, ali u svakom sluaju spontano vodi u izigravanje, pokazivanje, imitiranje, gomilanje individualnih odreenje bez reda i razloga, potiskivanje4 i prikrivanje sebe i neuvaavanje partnera. Zato znalci liku shvaenom kao linost prilaze oprezno, nastojei da mu dugo ne pridaju znaaj5, ali i da ga ne potisnu sasvim na periferiju. Opredjeljuju se za male doze, otprilike onako kako se u farmaciji koriste otrovi: ljekoviti su u malim koliinama, a pogubni u velikim. Oni koji glumu odreuju kao "ja-i-ti-kao linosti-inimo-igrajui" ili kao "podraavanje radnje", dre se preporuke Stanislavskog: "Ne smeju se igrati strasti i linosti, ve treba biti aktivan pod uticajem strasti i linosti", a ovaj stav zapravo je prvi u evropskoj tradiciji iskazao Aristotel tvrdnjom da "lica ne delaju zato da podraavaju karaktere, nego radi delanja uzimaju da prikazuju i karaktere". Prema tome, lik kao linost (karakter) zapravo je sredstvo koje je u funkciji neeg drugog i ne vrijedi sam za sebe. U sluaju glume lik je sredstvo u funkciji individualizacije, odnosno nivo u organizaciji radnje, kako smo o tome ve govorili. Tako shvaen lik nikako ne moe biti ni poelo ni svrha dramske igre nego ono to i jeste: varijabilni elemenat u strukturi, a varijabilni je zato to ga nekad kao takvog ima, a nekad nema.6 Lik kao oblik Na najelementarnijem nivou, na nivou opaanja (o emu se moe opirnije itati u psihologiji opaanja, kod Vida Pejaka, na primjer) likom se naziva skup opaaja koji su se grupisali (izdiferencirali i individualizovali) na osnovu nekog dominantnog principa. Lik nastaje tamo gdje se neki opaaji izdvajaju, postaju jasniji i otriji. U dramskoj igri se to dogaa kad zapazimo neku razliku koja se iz opteg stanja svijeta izdvaja kao strast ili borba sukobljenih sila, na osnovu ega zapoinje kretanje i promjena u vidu nove razlike, odnosno distinkcije kao objektivnog traga tog kretanja. Ti opaaji se dalje individualizuju (aktorijalne, tipske, individualne crte), dok drugi ostaju difuzni i neizdiferencirani u pozadini opaajnog polja. "Lik je neto jedinstveno i cjelovito. Unutranja organizacija je visoka. esto izgleda plastian." (Pejak) Lik se razlikuje od onoga to ga okruuje po tome to je "svagda (...) u sreditu panje" (kao subjekat), to "vie impresionira posmatraa" (protivnika kao silu, partnera i gledaoca kao djelatnike), to se "lake zapamti" i reeno strogo psiholokim rjenikom, to su "diferencijalni pragovi za lik (...) neto nii nego za podlogu". S druge strane, ono to okruuje lik, tzv. podloga, pozadina ili osnova (okolnosti), razlikuje se od lika po tome
22
to je difuzna, slabo organizovana, ne shvatamo je jasno i razgovijetno, nema prave povrine i ini se da lei rasplinuta iza lika. ovjeku je od prirode dato da lake i radije opaa ono to je na bilo koji nain sreeno, to je dobilo nekakav odreen ulni oblik, dakle ono to zovemo likom, nego ono to stoji neodreeno iza likova kao njihova opta osnova. U psihologiji je odnos izmeu lika i osnove najee ispitivan u modalnosti vidnog opaanja. Meutim, o liku i podlozi se moe govoriti i na osnovu osjeta sluha, dodira, ukusa ili mirisa, kao i na osnovu sloenih operacija osjeanja, miljenja, moralnih ili estetskih stavova itd. Mogue je, meutim, u razumijevanju lika zaobii ili ak i namjerno izbjei svaku psihologiju, otii dalje, "iza promjenljivosti percepcije i ispred svakog osjetilnog doivljavanja", tamo gdje "postoji koherentna struktura koja istodobno predstavlja osnovicu ovjekove zbilje i omoguuje njenu spoznaju". Na taj nain shvaen, lik predstavlja neku vrstu dubinske strukture, stjecita, vorita ili kalupa, opteg modela doivljavanja i razumijevanja svijeta, posebno ovjeka u svijetu. Za lik odreen kao model doivljavanja i oblik opaanja teko se moe rei da nije znaajan elemenat glume. Sa svoje strane glumac organizuje i nudi informacije da bi bile prepoznate na optoj osnovi kao odreene cjeline, a s druge strane publika nastoji da te informacije primi kao spoznajne objekte sa znaenjem i smislom. To je jedan zatvoren komunikacijski krug koji je osnova svakog racionalnog djelovanja. A u dramskom komunikacijskom krugu model doivljavanja i oblik opaanja, to jest "saznajni objekat sa znaenjem i smislom" nije linost kao moralni djelatnik nego lik kao "initelj prikladan radnji".7 Takvo razumijevanje naravno odreuje i nae ponaanje u stvaralakom glumakom procesu i u svemu onome to se uz njega neposredno ili posredno vezuje, a prije svega u pedagogiji glume. U najkraem znai, ako prihvatimo ovu tezu, lik emo onda morati da posmatramo kao dramaturko-glumaku konstrukciju ili od specifinih elemenata organizovanu cjelinu, jer to spontano i nuno ini i publika, mada na prvi pogled izgleda da nju vie zanima ta je na to to se zove lik kao na iviluk okaeno, nego od kojih bitnih i nezaobilaznih elemenata je to sastavljeno. Meutim, vie puta je dokazano da se publika samo naizgled zanima za spoljne i individualne oznake i lik kao nekakvu linost, a zapravo se pita im se podigne zavjesa, vrlo struno reklo bi se, pogaajui u samu sutinu dramskog: "Koja e sila tu neto htjeti i initi, a koja e se tom htijenju i djelovanju suprotstaviti?" I ode nezadovoljna ako ta dubinska struktura nije ustanovljena. Ne poriui legitimnost ni jednom pristupu, ak naprotiv, zalagaemo se ipak za tumaenje koje u glumakoj praksi ima znaajnije konsekvence. A to je u svakom sluaju pristup koji lik tumai kao oblik opaanja, odnosno dubinsku strukturu doivljavanja svijeta to je u drami, odnosno glumi kao dramskoj igri "initelj prikladan radnji". U isto vrijeme, time smo kao osnovni problem u
23
glumi postavili pitanje konstrukcije, a prepoznavanje i poistovjeivanje prepustili smo publici. I jo neto tim povodom: ne smije se nikako pomisliti da mi linost izbacujemo iz glume. Naprotiv. Linost u glumi i te kako postoji, ali to nije "ono bie od papira koje nazivamo likom" (AI). Linost je ponekad i to, ali prije svega: glumac sam, to naravno mnogima ne odgovara i na svaki nain bi htjeli da poreknu. Umjesto zakljuaka, podsjetimo se: 1) S likom treba biti oprezan zbog mogunosti razliitih (posebno pogrenih i nestrunih) tumaenja ovog pojma i zbog velikog uticaja tih tumaenja na glumaku praksu. 2) Razmotrili smo veoma raireno tumaenje koje izjednaava lik i linost, psiholoki shvaenu kao "skup relativno trajnih osobina". Nune posljedice ovakvog tumaenja su ocjenjivanje glume iskljuivo kao i "svih pitanja praktine svakodnevne moralke", iz ega proizilazi itav niz stereotipa o glumi kao lai, preruavanju, udvajanju, te odnos prema glumi kao obliku naivnog antropomorfizma koji ovu umjetnost osuuje na imitativno-reproduktivni karakter i svrstava na najniu ljestvicu u hijerarhiji umjetnosti. Funkcija ovako shvaenog lika bila bi da omogui stvaranje karaktera, to nikada nije bio osnovni cilj, nego uzgredni produkt glume kao dramske igre. Na kraju, lik se moe posmatrati i kao linost, a gluma kao stvaranje tih linosti i "uvlaenje pod njihovu kou", jer ponekad tako i biva. Moe, mada nije bitno. 3) Zatim smo nastojali dokazati da je antropomorfizam glume, kad je spoljni, nuan, jer je u glumi umjetnik uvijek na neposredan nain ukljuen u svoje djelo, (to i omoguava izjednaavanje lika i linosti, poto je linost neporecivo prisutna, ali linost glumca). Kad je antropomorfizam unutranji, onda je sutinski, jer se bavi ovjekom kao moralnim djelatnikom i radnjama kao ljudskim sutinama. 4) Dalje, za razliku od veine modernih reformatora glume, ne smatramo potrebnim izjanjavanje za ili protiv antropomorfizma u glumi, jer bi to bilo u isto vrijeme izjanjavanje za ili protiv glume, posebno za ili protiv glumca. Smatramo da je vanije izjasniti se i opredijeliti u drugoj dilemi: a) jesmo li za glumu u kojoj dominira lik kao sredstvo imitativno-reproduktivnog prikazivanja ljudskih karaktera, ili b) za glumu u kojoj se lik smatra nivoom u organizaciji radnje, organizacionim postupkom, odnosno varijabilnim konstrukcijskim pravilom? 5) Tumaei dalje pojam, ustanovili smo da je lik oblik opaanja i doivljavanja svijeta, odnosno struktura "koja istodobno predstavlja osnovicu ovjekove zbilje i omoguuje njenu spoznaju". Lik je, prema tome, vid neposredne, u konkretnim uslovima realizovane primarne, i u svim ljudskim poslovima prisutne, klasifikatorske funkcije koja uvodi red. Osnovna posljedica ovakvog tumaenja je da se u praksi liku pristupa kao dramaturko-glumakom konstrukcijskom pravilu igre, odnosno jednom od elemenata izbora i nizanja umjetnikih (glumakih) postupaka, a prije svega nizanja radnji, na osnovu ega lik postaje "initelj prikladan radnji", to jest sredstvo da se ispria neka pria kao partitura radnji, ili izgradi uloga, iji je izvrilac glumac kao linost.
24
Opredjeljujui se za ovakvo tumaenje lika nimalo ne umanjujemo njegov znaaj. Naprotiv, takav on je izuzetno vaan u glumakom dejstvu i moramo mu posvetiti veu panju nego kad bismo ga smatrali prostom imitacijom zadate linosti. Aristotel o liku
"Tragedija nije podraavanje ljudi nego podraavanje radnje i ivota () Lica ne delaju zato da podraavaju karaktere, nego radi delanja uzimaju da prikazuju i karaktere." (A)
Kad ne bi bilo i drugaijih miljenja, to jest da je zadatak tragedije (i drame uopte) da podraava karaktere, i kad ta miljenja ne bi bila toliko rairena i uticajna, vjerovatno ni Aristotel, a ni mi danas ne bismo morali toliko puta da tvrdimo da "tragedija (odnosno gluma, BS) nije podraavanje ljudi" ili da "lica ne delaju zato da podraavaju karaktere" nego bi se to jednom reklo i dalje podrazumijevalo. Ovako, neprestano se na to vraamo i pokuavamo dati jo i jo dobrih razloga. Uz sve ono to je ranije reeno na tu temu, a dosta e biti i kasnije, ovdje emo navesti ostale argumente koje je Aristotel dao. Karakter Aristotel svrstava u est sastavnih dijelova tragedije, tvrdei da je pria najvaniji od tih dijelova. "Radnje imaju dva uzroka: misli i karaktere." Karakter je dakle uzrok, a ne cilj radnje. "Ako neko nanie izraze koji majstorski prikazuju karaktere, i unese odlinu dikciju i sjajne misli, svim tim nee ispuniti ono to se istaklo kao zadatak tragedije, nego to moe u mnogo veoj meri ispuniti ona tragedija koja se slabije posluila tim stvarima, ali koja mesto toga pokazuje priu i dobar sklop dogaaja." (A) Takoe ne bi ispunio zadatak ni onaj ko bi ispriao, npr. Herkulov ivot od poetka do kraja jer bi to bila biografija a ne dramska pria, a jedini vezivni elemenat predstavljao bi sam Herkul sa svojim karakterom. Aristotel umjesto o liku ili karakteru esto govori o tzv. licu. Lica su kod Aristotela u trostrukoj funkciji: a) ona su podraavana ("Po tome je, kako neki vele, drama i dobila svoje ime, jer podraava lica koja vre radnju"); b) pomou njih se podraava ("podraavanje (...) licima koja delaju a ne pripovedaju"); i c) ona podraavaju ("podraavanje vre lica koja delaju"). Mi bismo to ukratko rekli ovako: lica su podraavana na niem nivou organizacije radnje, da bi se na viem nivou pomou tako stvorenih lica izgradila uloga, i preko nje pria, a to podraavanje opet moraju vriti neka lica koja su glumci. ("Kako podraavanje vre lica koja delaju, nuno je da scenski ukras bude sastavni deo tragedije", jer su ta lica glumci kao najvaniji dio "scenskog ukrasa".) Uopte, lice je subjekat iskazivanja, odnosno vrenja radnje koja je uvijek utemeljena na volji. "Karakter je ono to izraava odreenu volju, naime to ko odabira ili izbegava. (...) Karakter e imati lice ako
25
mu, kao to je ve pomenuto, govor ili nain delanja bude otkrivao neku volju..." (A) Lice jo nije potpuno individualizovan karakter, ali neki karakter jeste. Kada licima, dalje, pripiemo "ovakve ili onakve osobine", ona e biti puni karakteri. Karakteri treba da budu: a) plemeniti, da imaju plemenitu volju; b) prilini, da im prilii, pristaje, odgovara ono to ine; c) slini (ili vjerni), unoenjem odreenih individualnih crta; i d) dosljedni, "tako da jedno lice s ovakvim ili onakvim osobinama ovako ili onako govori i dela po nunosti ili po verovatnosti, i da se ova ili ona radnja razvija posle ove ili one ili nuno ili verovatno". ta bismo od ovoga mogli i morali uvaiti? Sve, u odreenim okolnostima. Obino se smatra da u tragediji karakteri moraju biti plemeniti, a da komedija podraava tzv. "nie" karaktere. Od modela igre, dakle, zavisi hoe li i do koje mjere karakteri biti plemeniti. Treba naglasiti, meutim, da je plemenitost za Aristotela moralna, a ne bioloka (plava krv), drutvena ili politika kategorija. Stoljea koja su slijedila davala su, naprotiv, ee prednost drutvenoj i politikoj hijerarhiji, pa lica u tragediji dugo i gotovo iskljuivo bivaju dinasti i dravnici. Ali i to je samo jedno u nizu povrnih tumaenja Aristotela. Zahtjev da karakteri moraju biti prilini znai da se sami u sebi, a posebno u prii, moraju kretati i iskazivati u krugu svojih uobiajenih kompetencija koje ih ine onim to jesu: starac, mladi, junak, kukavica, kralj, prostak8 Prilian karakter je usklaen sa sobom i svojom okolinom i ini ono to se od njega u drutvenoj podjeli kompetencija oekuje. Meutim, kad bi to uvijek bilo tako drama ne bi postojala. Dramski sukob uglavnom poiva na tome to je neko uinio nekome neto to u tom odnosu ne prilii: plemi je oamario plemia, brat ubio brata, otac iznevjerio erku, ena prevarila mua. A dramska tenzija i neizvjesnost nastaje uglavnom na osnovu tenje da lik ispuni ono to mu prilii: da osveti oca, da spase ast, da sauva porodicu, da nae sebe Zahtjev da karakter bude prilian zapravo se tie njegovog nastojanja da to bude, a ne njegove ostvarenosti kao takvog, jer je to uglavnom iz raznih razloga nemogue, i upravo je u tome onaj najdramskiji elemenat prie. Nas ovaj zahtjev upuuje na potrebu podrobne analize i scenske realizacije onoga to Hegel zove "opte stanje svijeta" ili konkretan oblik moralnog i zakonskog ivota koji subjektu dozvoljava odreeni krug dejstvovanja, odnosno slobode na osnovu (ne)zavisnosti od tih optih uslova. Nepoznavanje ovih uslova est je razlog nerazumijevanja karaktera, njihove volje i konkretnih inova. Civilizovan ovjek naravno ne razumije kako bilo kome moe priliiti krvna osveta, ili etniko ienje, ili pravo na prvu branu no. Danas studenti teko razumiju da u Aristotelovo doba neto nije priliilo eni to moda danas prilii, ili se uopte sumnja da je postojala institucija ropstva i da su se prema njoj i takvi umovi kao to su antiki odnosili kao prema neemu to je normalno i to se podrazumijeva. Zato to nam neto od onoga to ini karakter iz vizure aktuelnog naina miljenja izgleda nevjerovatno ili ak nemogue, pribjegava se ispravljanju, pojednostavljivanju i nasilnom aktuelizovanju pojedinih
26
istorijski uslovljenih karaktera. Da se to ne bi desilo, moramo nastojati da karakteri dejstvuju onako kako im u njihovom istorijskom i drutvenom okruenju prilii. Da treba da budu slini9 ili vjerni10 nije teko razumjeti, pa ni bukvalno realizovati. Meutim, ba sa ovim odreenjem treba biti posebno obazriv. Slian kome ili emu? Ima istorijski poznatih (Napoleon, Hitler) ali i takvih koji su plod pieve mate. O prvima se zna mnogo, ak i vie nego to je potrebno za konkretnu scensku realizaciju. ta od toga odabrati? Naravno, ono to funkcionie u konkretnoj prii. "Jer kao to se jednom licu mnoge i neizbrojne stvari deavaju, od kojih neke ne predstavljaju nikakvo jedinstvo, tako i meu radnjama jednoga lica ima takvih koje se nikako ne mogu povezati u jedinstvenu radnju." (A) Kao to jedno lice ne moe biti predmet tragedije nego se iz njegovog ivota mora odabrati jedan segment koji ini u sebi zavren sklop dogaaja, tako se u gradnji nekog istorijski poznatog karaktera ne moe igrati sve ono to se o njemu zna, jer se to zna kao o nekom ko je takav postao u nizu dogaaja koji meu sobom esto nisu imali nikakve veze ni slinosti. Potrebno je odabrati one osobine (radnje) koje proizilaze iz konkretne situacije, a nikako ne sve, naroito ne neke koje su to se tie tih situacija potpuno nevane. Naroito u igranju stvarnih linosti glumci optereuju lik brojnim spoljnim i individualnim karakterizacijama, esto vrlo akcentovanim, a one, poto nemaju nikakvu vezu sa sklopom dogaaja, jer ne proizilaze iz radnje i ne proizvode radnju, zbunjuju, skreu panju i oteavaju razumijevanje. Karakteri treba da lie na nau uobiajenu predstavu odreenja koje im se pripisuje, najprije naravno u oblasti unutranje karakterizacije, a onda koliko treba i spoljne. Ako je neko subjekat, mora biti nosilac dominantne elje, a ne one njoj suprotstavljene. U tom sluaju on lii na protivnika, i niko vie ne zna je li ono to se tvrdi istina ili je la. Takoe, "gazilac" (onaj koji je pregazio pjeaka na ulici) mora liiti na to odreenje, a posebno, na mnogo naina akter "pregaeni" mora liiti na ono to inae znamo o pregaenima. O Hamletu majka kae da je "gojazan i kratkog daha", ali zbog neega, rijetko viamo takvog Hamleta. U ehovljevom Medvjedu Popova je odreena kao "vatra, barut, raketa". Ona mora liiti na to odreenje, inae nema prie. U Snu ljetnje noi Helena i Hermija razlikuju se po visini, i na tom odreenju temelji se dobar dio druge scene treeg ina. U jednoj predstavi, bez ikakvog razloga i objanjenja, Helena lii na ono to se kae za Hermiju (niska, patuljasta), a Hermija na ono to se tvrdi za Helenu (visoka, "motka molovana"). Naravno, sav odnos je poslije toga besmislen. O emu se radi? O tome da scenska realizacija ne lii. A kad u Kola mudrosti, dvoja ludosti Ostrovskog linosti itajui tajni dnevnik Glumova zakljue da jedan od opisanih "ba lii", u tome uivaju i ta lica i publika. Karakter treba da lii na svoja istinita odreenja, a na lana naravno ne treba da lii. Zato ona i jesu lana. Najvea zamka u nastojanju da karakteri budu slini krije se u nesamostalnosti velikog broja glumaca, u njihovom kukavikom
27
podilaenju vladajuem miljenju ili ukusu, ablonu, maniru ili generalizaciji druge vrste. Nesiguran glumac nastoji da karakter koji gradi lii na ono to on pretpostavlja da o tome misli reditelj, iskusniji kolega ili kritiar. Studenti opet nastoje da im rjeenja lie na pretpostavljena profesorova. Karakteri su u najveem svom dijelu slini glumcima koji ih igraju. U fizikom smislu to je logino i nuno, u unutranjem nije. Mnogima se pak spoitava da im likovi isuvie lie na njih same. Ta primjedba je najee ili povrna ili netana jer se odnosi na ono to je spoljanje i u konkretnom sluaju nebitno, a ne uvia se znaajan stepen razlikovanja na unutranjem planu, na planu volje, gdje se karakter najprije i najbolje, u svojoj sutini iskazuje i razlikuje. Ako se Porfirije Petrovi i Gavela (uloge Ljube Tadia) razlikuju po tome to jedan, prvi, odabira da trai zloinca i privede ga pravdi, a drugi, Gavela, odabira da reira kako bi izbjegao zloinaku "pravdu", onda je meu njima napravljena dovoljna i dobra razlika. to pri tom i jedan i drugi hodaju ili govore na slian nain, na koji inae Ljuba Tadi govori i hoda manje je vano ili ak i nevano. A ta da glumac uini sa svojim linim karakteristikama po kojima je uvijek slian sebi, a nedovoljno slian likovima koje igra ili bi da igra? Ako ve igra konkretne likove, treba da im se prilagodi pomou spoljne i unutranje karakterizacije i tzv. transformacije, a ako je lina karakteristika do te mjere dominantna i nepromjenljiva, onda neka glumac bude svjestan toga i igra ono to moe. Izrazito debeo neka se nada Falstafu, mrav i visok Don Kihotu. Dok je mlad igrae mladia, kad ostari oca, a ako bude sree i djeda. Veliki nesporazumi i line tragedije nastaju ako apsolutizujemo stav da glumac ne smije biti slian sebi. "Ima neto to trajno postoji, nezavisno od varijacija svojstava i funkcija, nezavisno od prelaska s jedne aktancijalne funkcije na drugu: a to je glumac, prisustvo i fizika jedinstvenost glumca." (AI) Tim konkretnim prisustvom i fizikom jedinstvenou, svialo se to nekome ili ne, glumac je u stanju da onome to je literarna fikcija ili "taka susreta relativno nezavisnih funkcionisanja" da oblik, pa na kraju i duu ivog bia koje je kao konkretnog ovjeka, djelatnika mogue opaati i doivljavati. Kad je to tako, onda znai da je lini psihofiziki identitet glumca onaj inilac koji je nezaobilazan. To najprije treba da postane jasno studentima glume i glumcima koji sebe moraju upoznati i zbog toga biti radosni, ili se makar s tim pomiriti. U vezi sa dosljednou, prvo to pada na um je pitanje: a ta ako je neko lice po svom osnovnom odreenju nedosljedno i predstavlja "obrazac takvog karaktera"? Aristotelov odgovor je: "Opet ono treba da bude dosledno u svojoj nedoslednosti." Biti dosljedan znai kao subjekat radnje ostati s njom u vezi i u njenoj funkciji od poetka do kraja. Pa i kad lice nije subjekat vrenja glavne radnje nego je u nekoj drugoj aktancijalnoj funkciji (protivnik, pomonik itd.), ono je uvijek za sebe subjekat nekog radnog procesa koji je dio te glavne radnje i tom njemu pripadajuem procesu ono mora ostati vjerno. Karakter je duan da svoju radnju obavi i da je, koliko je prii potrebno, privede
28
kraju. Odustajui, postaje nedosljedan i ne funkcionie vie kao dramsko lice nego biva iz druge prie. Kao primjer nedosljednog karaktera Aristotel navodi Ifigeniju u Aulidi "jer tu ona koja moli da je ne rtvuju nimalo ne lii na onu docnije koja se drage volje rtvuje". Meutim, ako Ifigeniju posmatramo ne kao subjekat "molbe" od koje ona oigledno odustaje, ili subjekat "dragovoljnog rtvovanja" na koje pristaje, ukoliko dakle njenu sutinu ne vidimo samo u ljubavi prema ivotu ili samo u rtvovanju, to je jedno drugom suprotno, nego u ispunjenju dunosti koja stoji pred jednom kneginjom: biti na korist rodu helenskom, onda je ona i te kako dosljedna, samo su oblici ispunjenja dunosti silom prilika kontraverzni. I ivljenje, udaja i reprodukcija, s jedne strane; i umiranje, rtvovanje za slavu roda helenskog, s druge strane, pripadaju grkoj kneginji. Ona se dosljedno bori za ispunjenje svoje dunosti onim redom kako joj to okolnosti doputaju i nalau. Generalno, karakter u svom osnovnom odreenju mora biti dosljedan, a u svim ostalim moe biti i nedosljedan, ali ne do neprepoznatljivosti, jer je onda ugroeno njegovo jedinstvo. Hegel o liku "Ono to se pred nama razvija jeste izvoenje jedne radnje", a kako je samo ovjek u stanju da radi11, za prikaz dramske radnje karakter je nuna pretpostavka. Karakter ine "neka sutinska sadrina ciljeva i sposobnost da se ostane pri takvim ciljevima". Prema tome, "vrstina i supstancijalnost sainjavaju osnovni ton karaktera." Pored odreenja sloboda, nezavisnost i strasnost o kojima smo drugim povodima govorili (GLUMA II; Radnja, ELJA) ovdje emo neto rei o sljedea tri koja Hegel u Estetici posebno istie: bogatstvo, osobenost i vrstina. Mnogi karakter zamiljaju kao lice kojim dominira jedna strast do te mjere da ponitava sve ostale. Meutim, izraavanje samo jedne strasti ne predstavlja stvarni interes individualnosti. "ovek ne nosi u sebi kao svoj patos samo jednog boga; ve ovekova dua jeste velika i prostrana, za jednog oveka potrebni su mnogi bogovi, i on u svom srcu obuhvata sve one sile koje su u krugu bogova odvojene jedne od drugih; u njegovom srcu nalazi se na okupu ceo Olimp." Karakter nas zanima onda kada je bogat, u tom bogatstvu esto u sebi protivrjean, ali ipak jedinstven u "toj svojoj zaokrugljenosti i individualnosti". U protivnom, "ako je apstraktno preputen samo jednoj strasti, onda on izgleda ili izvan sebe ili lud, slab i bez snage". Primjere bogatih karaktera Hegel kao i obino nalazi u antici, najprije kod Homera. Ahil, o ijoj srdbi govori Ilijada, nije samo srdit. On je i astan, vatren, brzonog i hrabar, svirep, ali i njean, odan itd. "to se tie Ahila moemo rei: to je jedan ovek! U tom jednom individuumu mnogostranost plemenite ljudske prirode razvija svoje celo obilje." Takvi su i ostali Homerovi karakteri, "svaki od njih
29
predstavlja jednu celinu, jedan svet za sebe, svaki je jedan potpun ovek, a nije samo alegorina apstrakcija neke pojedinane karakterne crte". Za graenje tako bogatih karaktera podesnija je epska poezija nego drama. Dramskim karakterima zbog ogranienosti radnje, "koja ima svoju odreenu veliinu" (A) namee se "blii zahtev individualnosti i osobenosti", uslovno reeno jednostavnosti. Osobenost, ili vjernost samome sebi postie se jednim objedinjujuim principom po kome "jedna njegova glavna strana mora da se pokazuje kao glavna". Tada je karakter jedan subjekat, a ne "ratrkanost, zanovetanje i prosta raznovrsnost". Bogatstvo karaktera, od koga bez obzira na dramska ogranienja ne odustajemo, moe izgledati kao nedosljednost, ali tu Hegel kao da prepisuje Aristotela jer tvrdi da "ta nedoslednost predstavlja ono to je dosledno i istinito". "Jer evo ta je ovek: ne samo to u sebi treba da nosi protivrenost mnogoga, ve mora da je podnosi i da u tome uvek ostane isti i veran samome sebi." U granicama koje namee drama, karakteru se mora ouvati "puna ivost i obilje, tako da se individuumu ostavi mogunost da se okree prema mnogim stranama, da ulazi u mnoge situacije i da bogatstvo jedne u sebi izgraene unutranjosti razvija i izraava na razne naine". Trea dimenzija karaktera je vrstina. Pod vrstinom Hegel podrazumijeva da "jedan karakter radi sam od sebe i ne dozvoljava da neki tuin utie na njegove misli i odluke. Ali ako je delao sam od sebe, on e tada i krivicu za svoje delo da primi na sebe i da za njega odgovara". Dakle, vrstina se obezbjeuje samosvijeu i hrabrou. Takoe, da bi bio vrst, u sebi ne smije imati nita avetinjsko ili to dolazi s onog svijeta "ve njegovu sadrinu i njegov patos ine realni interesi u kojima on ostaje kod sama sebe". Karakter na koji Hegel misli je idealan, herojski karakter. Mi emo esto imati posla sa likovima koji su usljed raznih okolnosti ili mnogo manje bogati, ili manje osobeni, odnosno bez vrstine koja krasi heroja. Ali kakvi god bili i koliko god im savremeno opte stanje (ne)dozvoljavalo da se izraze u svom totalitetu, oni se ka njemu moraju kretati.
KARAKTERIZACIJA
Postupak gradnje lika od opte do individualne odreenosti nazivamo karakterizacija. Lik najee zamiljamo kao ivu linost, a on je zapravo jedna umjetnika konstrukcija stvorena na osnovu tzv. crta (osobina, svojstava, karakteristika ili odreenja). Te crte mogu biti razliite.
30
Sistematizacija crta Opte crte Opte crte su izvedene iz odnosa prema objektu i one su temeljna odreenja lika. Na osnovu njih lik se jo uvijek ne iskazuje kao osoba nego kao djelatna sila koja je u stanju da na bazi elje i svog razlikovanja od drugih sila izvri neki rad (promjenu, razmjenu). U pripremnim vjebama radnje (Promjena, Razmjena) uglavnom smo govorili o tri osnovne sile koje iniciraju, izvravaju i meusobno razmjenjuju akcije polazei od temeljne distinkcije i proizvodei nove. Poto se odnos prema objektu formira oko elje da se objekat promijeni u svom osnovnom svojstvu, zvali smo ih subjekat (elje ili promjene), objekat (elje ili promjene) i protivnik (elje ili promjene). Svako dramsko lice u nekom segmentu dramske radnje, ili u radnji kao cjelini, moe biti odreeno kao jedna, druga ili trea djelatna sila, jer svako stoji iza neke svoje elje ili se suprotstavlja tuim eljama. Takoe svako biva ili direktni objekat (elje) ili indirektni objekat (akcije). elja je najoptiji izraz za ono to smatramo poelom svakog izbora. Ona izraava potrebu za neim i usmjerava energiju ciljajui na objekte pomou kojih se ta potreba moe zadovoljiti. U zavisnosti od dalekosenosti i intenziteta potrebe, mogue je govoriti o hijerarhiji elja. Dramsku radnju u njenom osnovnom toku odreuje najsnanije izraena elja koju zovemo strast ili udnja. Biti subjekat - znai u odreenom trenutku izraavati kroz akciju neku dominantnu strast. Biti protivnik - znai suprotstaviti se subjektu u provoenju njegove akcije strau sa suprotnim predznakom. Objekat je projekcija, opredmeenje ili konkretizacija elje. Moe biti projektovan u neko lice, ali je najee, posebno na niim hijerarhijskim razinama, predmet, a na viim apstraktan pojam. Objekat sa subjektom i protivnikom zatvara trougao u kome se konstituie osnovni odnos. Ravan osnovnog odnosa u krajnjoj svojoj konsekvenci ima najee karakter pojedinanog sluaja, intimne i psiholoke prirode. Drutveni karakter i iri kontekst osnovni odnos stie konstituisanjem trougla izmeu naredbodavca, subjekta i korisnika. U tom sluaju naredbodavac od subjekta zahtijeva da u korist korisnika osvaja i osvoji objekat. Sva dramska lica u svakom trenutku ne mogu biti zastupnici dominantne elje. Ono to ona hoe esto je hijerarhijski nie, blae i samo posredno vezano za dominantnu elju ili strast subjekta, odnosno protivnika. Ali poto je i to njihovo nastojanje neki odnos i poto, bez obzira na svoj intenzitet, moe znaajno uticati na prirodu osnovnog odnosa, ostala dramska lica, ili na ovom nivou jo uvijek sile, u optoj arhitekturi zauzimaju njima odgovarajua mjesta koja
31
kao opte crte moemo smatrati sporednim, ali im ne moemo odrei funkcionalnost i produktivnost. Glavne sile su dakle subjekat, objekat i protivnik, a sporedne su pomonik, naredbodavac i korisnik. Kao to im i ime govori, pomonik pomae da se objekat osvaja i eventualno osvoji, naredbodavac nareuje, a korisnik koristi rezultate dejstva. Svaki lik u svojoj osnovi mora biti odreen bar jednom optom crtom, dakle kao subjekat, objekat, protivnik, pomonik, naredbodavac ili korisnik. To odreenje mu obezbjeuje mjesto i funkciju u osnovnom odnosu, koji jo zovemo i situacija. A ako kaemo "bar jednom", onda zapravo mislimo da svako dramsko lice u sebi moe kombinovati i vie ovih crta. Opravdana i sloena kombinacija ini odnos bogatijim i zanimljivijim. ("Da mi je jednom doi sebi. Al' ta u i kod sebe!", kae jedan lik odreujui se na taj nain i kao subjekat, i kao objekat, i na kraju kao protivnik strasne elje za identitetom.) U kombinovanju crta ne mogu se postaviti limitirajui faktori. Sve kombinacije su mogue i dobre ako su opravdane. Etienne Souriau je "naao" da postoji dvjesta hiljada takvih kombinacija (situacija), ili tanije: 210.141, i taj broj je istakao samo zato da bi ukazao da ih nema malo, odnosno 36 kako su neki tvrdili (Gozzi, Goethe, Polti), nego potencijalno bezbroj, to jest da je novo uvijek mogue. U zanimljivoj dramskoj situaciji sve opte crte moraju biti odreene i nekom od lica pripisane. Lice ne mora biti i bukvalno prisutno, moe ak biti i ve davno mrtvo, ili jo neroeno, ali ono je nosilac te opte crte kao elementa odnosa i na konkretan nain utie na razvoj situacije. Posebne crte Sve ostalo to bi se moglo rei o dramskim licima predstavlja posebno ili blie odreenje ve ustanovljenih optih crta. Opte crte jesu temeljne, ali bez posebnih crta one su samo optosti koje stoje izvan svake konkretne situacije i samo su potencijalno djelatne. Akteri. Ljudi imaju sposobnost da svoje elje radi zadovoljenja promiljaju usmjeravajui ih na odreene djelatnou dostine ciljeve. Tu djelatnost u svakom posebnom sluaju obavljaju konkretna lica kao izvrioci sa zajednikim ili pojedinanim kompetencijama. Posebne crte kao blia odreenja dramskih lica baziraju se dakle najprije na djelatnosti, specifinom djelokrugu ili kompetencijama koje svako lice ima u nekom radnom procesu zadovoljenja potrebe ostvarivanjem cilja. Na primjer, drutveno organizovan i tehnoloki definisan nain zadovoljenja osnovnih fiziolokih potreba za jelom i piem je ugostiteljstvo, u konkretnom sluaju jedan sloen radni proces koji se odvija u nekom restoranu ili kafani. Naa dramaturgija ima itav niz drama koje se baziraju na kafani i onome to se u njoj dogaa
32
("kafanska dramaturgija"). Najbolji primjer je vjerovatno udo u arganu Ljubomira Simovia. Na planu zajednikih crta, u radnom procesu zadovoljavanja potrebe za jelom i piem, a u konkretnom sluaju: na ugostiteljski nain, moemo razlikovati zajednike djelokruge ili kompetencije kojima su obiljeena lica koja ih izvravaju. Gosti, ili oni ije se potrebe zadovoljavaju; ugostitelji, ili oni koji zadovoljavaju potrebe. Gostima pripada naruivanje, sve do izvoljevanja, jedenje, pijenje, ali i plaanje; ugostiteljima primanje narudbi, pripremanje jela, posluivanje i naplaivanje usluge. Svako od ova dva osnovna odreenja moe se dalje dijeliti prema jo uem krugu radnji koje nekim licima pripadaju: gosti mogu biti vie ili manje zahtjevni, bolji ili gori (prema platenoj moi), stalni, povremeni ili sluajni, muki ili enski, stari ili mladi, u drutvu ili usamljeni itd. Ugostitelji su vlasnici i zaposleno osoblje, nabavljai, kuvari, efovi sale, ankeri ili kelneri itd. Drutvene uloge. Jedan radni proces zadovoljenja potrebe nikada ne moe ostati ist, sam za sebe i po sebi takav. On je uvijek uklopljen u neki drutveni kontekst u kome su na djelu zadovoljavanja i drugih potreba i trpi uticaje tog konteksta. Ti uticaji rezultiraju daljim konkretnim odreenjima koja su manje ili vie u skladu sa dominirajuim procesom. "argan" je prigradska, privatna kafana nedefinisanog pravnog statusa. U njemu se okupljaju ljudi koji inae vei dio svog ivota provode u drugim radnim procesima i drutvenim kontekstima kojima su takoe odreeni. Ta odreenja su tzv. drutvene uloge: graevinski radnici, politiari, kurve, penzioneri, policajci, skitnice, vojnici, lopovi, ljubavnice i ljubavnici, enici i udavae, erke i oevi, stranci i zemljaci itd. Tipovi. Drutvene uloge mogu se realizovati na tipian ili netipian nain. Kad se kreu, zadravaju i iscrpljuju iskljuivo u okvirima onog to obino, od kad je svijeta i vijeka, podrazumijevamo pod gazdom ili slugom, kurvom, lopovom, mukarcem ili enom, i ne dozvoljavaju drugim odreenjima da dou do izraaja, onda kaemo da je lice koje je njima odreeno tip. Tip, ako je zbilja samo to, ostaje bez linog imena i u tekstu biva odreen svojom crtom kao imenom: u udu u arganu postoje, na primjer, Skitnica i Prosjak, a u drugim dramskim djelima Gazda, Sluga, Lopov, Mukarac i ena, odnosno On i Ona, Adam i Eva. Karakteri. Lice koje se dalje individualizovalo, novim zajednikim, a prije svega pojedinanim crtama koje pripadaju samo njemu, dospijeva do onoga to obino podrazumijevamo pod likom, a to je karakter, linost, individualnost sa imenom i prezimenom: Hamlet, Gertruda, Ozrik, a u sluaju "argana": Ikonija, Cmilja, Gospava, Anelko, Mile, Stavra itd.
33
U zavisnosti od zahtijeva prie ili mate glumaca i reditelja, ali opet u funkciji prie, ova lica mogu biti odreena spolja ili iznutra, nizom tzv. pojedinanih ili individualnih crta koje samo njima pripadaju: poten ili nepoten, visok ili nizak, plav ili crn ("osedela a nosi periku plavu"), oiju vatrenih ili vodnjikavih, farbanih brkova, opav, otekla od zubobolje, sa modricama, pokisla, vlasnica jedinstvene "brazletne", "ona to s udaje" itd., itd. Spoljne i unutranje crte Da su ljudi, pa dakle i dramski likovi, jedinstveni i neponovljivi - znamo iz iskustva. Najprije nam je to poznato po njihovoj spoljanjosti koja se pojavljuje u toliko varijacija da je, kau, sasvim pouzdano da nema dva ista ovjeka na svijetu, ak i kad su u pitanju navodno "identini" jednojajani blizanci. Bez velike pameti jasno je, opet, da su ljudi razliiti i u sebi, u svojoj unutranjosti, meutim ova odreenja esto su tajanstvena i nepoznata i onome ko ih ima, a posebno drugima. Jo je tajanstvenija veza spoljnih i unutranjih odreenja. ini li ovjek odijelo, ili odijelo ini ovjeka - ta ta odreuje: unutranje spoljno ili spoljno unutranje, vjeno je i zamreno pitanje slino onom o kokoki i jajetu. Spoljno je sve ono to je nae, a u isto vrijeme posredstvom ula neposredno dostupno i drugima. Unutranje je ono to se javlja ovjeku samom kao elemenat njegovog psihikog ivota i drugima je nedostupno bez sloenog procesa ospoljavanja. Spoljna odreenja predstavljaju najprije tjelesne karakteristike lika, a onda ono to je na njegovo tijelo dodato kao odjea, ukrasni predmeti, minka, frizura itd.12 Unutranja odreanja su svi elementi naeg psihikog ivota, prije svega njegovi pokretai koje je Stanislavski u poetku zvao standardno: razum, volja i osjeanje, a kasnije je se dijelom korigovao, pa rekao: predodba, sud i voljaosjeanje.13 Mi smo do sada vie puta govorili o onom to je unutranje, posebno kada smo raspravljali o vidovima ili aspektima radnje (v. GLUMA II; Struktura). I ovdje emo ostati kod istih tvrdnji i dodati da je ono to je unutranje radnji - unutranje i njenom izvriocu, karakteru. Dakle: elja, kao svjesno ili nesvjesno osjeanje potrebe; predstava, kao miljenje ili projektovana zamisao o zadovoljenju elje u obliku cilja; volja, ili nastojanje da se elja ostvari kao cilj; i, naravno, osjeanje kao neizbjeni pratilac i znak intenzivnog i najintimnijeg odnosa subjekta prema ovom procesu. Svu tu ukupnost unutranjih organskih i linosnih zbivanja u nama mnogi e, radi ekonominosti, zvati jednom rijeju: dua, duh, mata, uobrazilja ili e odrediti slikovitim izrazom: "umno oko", unutranje vienje, "ivot ljudskog duha" itd. Kako god zvali, jasno je da u praksi osjeamo potrebu da odredimo ta je to to ini osnovu ponaanja lika, pozadinu onog vidljivog, ta su unutranji porivi, povodi, motivi, razlozi itd.
34
Tvrde da mi toliko volimo razlonost da u ivotu praktino nita drugo i ne radimo nego jedni drugima dajemo razloge. I o razlonosti smo dosta govorili, posebno u vezi sa opravdanou radnje, to je naa stalna briga, kako u ivotu, tako i na sceni. Odnos spoljnog i unutranjeg zbilja se iscrpljuje u jednom procesu opravdavanja, gdje uglavnom unutranje opravdava spoljno, ali i obrnuto: spoljno unutranje (v. GLUMA II; Karakteristike). Kakva je stvarna priroda veze izmeu spoljnih i unutranjih odreenja lika teko je definitivno i jednostavno rei. Moda je najtanija ipak ona Descartesova misao koju smo citirali povodom razlikovanja strasti i djelovanja - to je ista stvar sa dva imena (v. GLUMA II; Struktura). Vanije od svega je svijest koju kod studenata treba uporno razvijati, a to je da veza uopte postoji, da je toliko vrsta da unutranje bez spoljnog, i obrnuto, ne moe14 i da su neki manje, a neki vie sposobni da tu vezu scenski realizuju kao moguu i zanimljivu. Priroda veze je esto nejasna, ali je injenica da postoji tajanstvena harmonija izmeu spoljnog i unutranjeg. Hegel govori o fiziognomiji mjesta koja tajanstveno, ali precizno dovodi u vezu podneblje i ovjeka. Ksenofont u Uspomenama o Sokratu predstavlja jedan karakteristian postupak ovog mudraca u prosuivanja na istu temu: "Znai da se i uzvienost i plemenitost, podlost i nedolinost, razum i inteligencija, obest i prostatvo ogledaju na licu i dranju ljudi i dok miruju i kad su u pokretu. - Tako je, prihvati Parasije. - Zar se to ne moe podraavanjem predstavljati (BS), nastavi Sokrat. - Svakako da moe, odgovori Parasije." A kao primjer tog "ogledanja na licu i dranju", u Vaspitanju Kirovom, takoe Ksenofont, opisujui jednu Kirovu zarobljenicu, navodi: "...a ona se isticala meu njima najpre visinom, a zatim vrlinom (koja je iz nje zraila) i otmenim dranjem, iako je stajala odevena u neugledne haljine." Stanislavski takoe podrava ovu tezu o tajanstvenoj harmoniji: "...u talentiranih ljudi, vanjsko otjelovljenje i karakterne osobine lika koji stvaraju, raaju se sami po sebi (BS), zbog pravilno stvorenog unutarnjeg raspoloenja due." Lijepo bi bilo kad bi se to zbilja raalo samo po sebi, ali u isto vrijeme i za glumu pogubno. Gluma postoji zahvaljujui injenici da se unutranjost moe spoznati jer se ogleda u spoljanjosti, ali opstaje kao gluma, kao vjetina i umjetnost, jer su neki sposobni, a neki nisu da to ogledanje podraavanjem predstave. Oni koji mogu, shvatili su sami po sebi ili su im drugi objasnili da "skladnost sa spoljanjim odreenim biem mora takoe (i prije i poslije svega, BS) da se pokazuje kao da polazi od ljudske delatnosti i kao da je njome proizvedena" (H). Drugim rijeima, u dramskoj igri, veza izmeu spoljnog i unutranjeg, ma koliko nekad bila tajanstvena, to jest spontana, mora da se izvede svjesno odabranom glumakom radnjom, i to je sva mudrost glume: dranje sve sa svojom matom dovesti u sklad - dranje kao aktivnost, djelovanje, sve to je spoljanje, a mata kao sve ono to bi moglo biti unutranje.
35
U gradnji i igranju lika studenti, pa i glumci, na velikim su mukama kojoj vrsti odreenja dati prednost, a najee se desi, u ranoj fazi i kod manje talentovanih, da spoljna odreenja prevladaju. Kada ta ima prednost, u ovom momentu je nevano. U vjebanju nuno je da studenti razumiju prirodu i vrste odreenja, da ih ispitaju sa svih strana i radnjom realizuju. Formulisanje crta Crte se formuliu na razliite naine. One koje nastaju na osnovu situacije, aktancijalne ili opte, ve su sve imenovane, ima ih ukupno est i nije ih teko upamtiti: subjekat, objekat, protivnik, pomonik, naredbodavac i korisnik. Odreenja koja proizilaze iz ueg radnog procesa, aktorijalne crte, formuliu se opisno, u skladu sa djelokrugom koji pojedinom izvriocu pripada: onaj koji kuva, onaj koji pere sue itd. Ako bismo ih formulisali imenicom, uinili bismo od njih vie od izvrilaca konkretne radnje ili niza radnji. Kuvar i pera su ve neka zanimanja kao zaetak odreenih drutvenih uloga. Drutvene uloge se takoe zasnivaju na odreenom, ali irem djelokrugu kompetencija koje nadilaze konkretno scensko zbivanje. Njih formuliemo imenicom: roditelj, vladar, bankar. Svojstva kojima je lik odreen iz okolnosti mogu biti formulisana razliito: u vidu linih ili prisvojnih zamjenica, kao mi, oni, na; prigradski, pretpotopski, zaviajni; u vidu imenica: tuinac, zemljak, udak; pridjevom: bogat, star, visok; prilokom oznakom za nain: brzopleto, vjeto, radikalno; ali i prijedlogom, uzvikom itd.: "in", "out", "uh!". Ona koja su zanimljivija esto su opisna ili u vidu poreenja: "prva liga", "'junak' koga je rat oslobodio 'banalnosti' molerske profesije", (kao) zec, (kao) vidra itd. Podsticajno djeluje ako smo u stanju umjesto uobiajenih banalnih odreenja nai neki zgodan, ali ne dug opis, poslovicu, devizu i slino: "Brigo moja prei na drugoga", "U se, na se i poda se", "Dri vodu dok majstori odu". Glumci su konzervativan, praktian i antiteorijski orijentisan svijet. Ne vole nove rijei, naroito one koje su pretjerano "naune". Eventualno prihvate neki psiholoki termin ako je ve rairen u svakodnevnoj upotrebi, ali ne dalje od toga. Svjesni smo da e i ovdje predloeno imenovanje pojedinih vrsta crta izazvati otpor (aktancijalne, aktorijalne), vjerovatno neki nazivi nee ni zaivjeti, a kamoli opstati. Karakteristike karakteristika
"Kada kaem da je Petar dobar otac, ja u njemu posmatram svojstvo koje pretpostavlja jedno drugo svojstvo, svojstvo sina." (Diderot)
Distinktivnost. Po svom optem karakteru, sve crte koje se mogu pripisati nekom dramskom licu, da bi funkcionisale u konkretnoj prii,
36
moraju biti distinktivne, to jest svojom sadrinom treba da otkrivaju neku bitnu razliku prema drugim licima. Iz te razlike nastaju suprotstavljeni interesi kao razlozi (elje i ciljevi), nastaje djelovanje kao realizovanje tih interesa, a djelovanje je u dramskoj igri uvijek u sukobljenom odnosu i bez njega se ne da zamisliti. Distinktivna mora da bude svakako i najprije osnovna crta, ali i one koje smatramo pomonim ili sporednim, kao to su, individualne spoljne karakteristike. Neki farbani brkovi, na primjer, imaju smisla samo ako razlikuju lice koje ih ima od drugih lica i ako utiu na dogaanje: sredstvo su da se obrlati neka djevojka ili da se prepozna prevarant. Pristup crtama kao obavezno distinktivnim ima znaajne reperkusije na njihovo odreivanje, a posebno na njihovo uvjebavanje u procesu obuavanja glumaca. Prema naem uvidu, na liku se radilo i radi uglavnom ne vodei rauna o tome da sluga podrazumijeva gospodara, prodavac kupca, majka dijete. Skice lika, recimo, vjebaju se uglavnom individualno i monoloki, to kod studenta stvara uvjerenje da je lik ono to on sam napravi, a ne ono to se u odnosu prema drugom i u distinkciji, kroz razlikovanje, zajedniki stvori. Distinktivna crta nije samo odreenje prema drugom, u odnosu, nego i prema samom sebi. U tom sluaju, poto je suprotna osnovnoj crti, ona je ono to inae zovemo kontrakarakteristika. Bez obzira to je neko ve odreen kako je odreen osnovnom karakteristikom, kontrakarakteristika ukazuje na mogunost najmanje dvostrukog izbora. Lik je u sukobu sa samim sobom, "nepredvidivo" i za samog sebe, a prema konkretnoj situaciji i okolnostima, bira ili odbacuje ciljeve i sredstva zadravajui makar i privid line slobode i odgovornosti za izabrano. Kontrakarakteristika znaajno poveava dimenziju lika, obogauje ga, ini istinitijim i slinijim jednoj, ali i svakoj "ivoj pojedinanosti". Istinitost. Zbog samorazumljivosti, ovu karakteristiku nepotrebno je due teorijski obrazlagati, ali je nuno u procesu vjebanja, u praksi, insistirati da karakteristike budu istinite. Istinito je uopte ono to se pokazuje kao adekvatan i skladan odnos unutranjeg i spoljnog. Na nivou moralnog djelovanja lika, istinito je ono unutranje odreenje koje dobija svoju potvrdu u spoljnom, odnosno istinito je spoljno koje ima odgovarajui unutranji razlog. Proklamovani razlozi i djelovanje likova vie puta nisu u skladu: jedno govore - suprotno rade, a o drugima imaju miljenje koje najee nije u skladu sa onim to oni rade ili misle o samima sebi. Zato se pitamo da li lik lae, da li se pretvara ili govori, odnosno dejstvuje istito. Ve je dobro reeno da smo mi u krajnjoj liniji i ono to se pretvaramo da smo, te "s toga treba da budemo oprezni kad se pretvaramo - ta smo", drugim rijeima: naa djela su ipak osnovni pokazatelj istine o nama.
37
Na nivou uloge, da bi bile istinite crte treba da su usklaene sa pravilima igre, a prije svega sa priom, da su priom proizvedene ili da same proizvode priu. Ako neko odreenje nita ne proizvodi to bi pokrenulo ili usmjerilo priu, glumac onda lae da ono pripada liku. Takva crta nigdje nee nai ni povoda ni prostora da se spontano i nuno realizuje kroz akciju, a ako i bude realizovana, onda je to nasilno. Uopte, da je neko nosat - moe biti istinito i vano, ali koliko znamo, to odreenje ima znaajnu dramsku funkciju samo kod likova kao to su Sirano ili Pinokio, a kod drugih, posebno ako je akcentovano, predstavlja opasan suviak. I ovdje ponovo dolazimo do onog da je lik initelj prikladan radnji. Radnja (pria) je ono jedno sa im se lik uvijek mora uskladiti u svim svojim elementima. Istinu lika ustanovljavamo otkrivajui njegova funkcionalna odreenja. "Isti" lik u razliitim priama mora biti i razliito odreen. Ona koja je u jednoj prii vjerna supruga i majka molilja, zatitnica, u drugoj je preljubnica i osvetnica; u prvoj je vladareva ena, u drugoj je sama vladarka. Govorimo o onoj koju nije dovoljno odrediti samo imenom, kao to to inae nikad nije dovoljno, o Klitemnestri. Lica su dramska ne dok su poznata samo po svom imenu, nego onda kad to postanu po nekom sukobljenom izraavanju volje, kako je o tome govorio Aristotel. Generalno, dakle i uopte, o Klitemnestri se moe govoriti i kao o majci-zatitnici i majci-osvetnici. Ali u konkretnoj prii, u Ifigeniji u Aulidi - ona je prvo; u Agamemnonu - ona je drugo. Prvo je u drugoj prii neistinito, a drugo u prvoj. Generalizacija je valjda najopasnija mogua strana karakterizacije. Generalizacija je privid istinitog i iskustvom potvrenog uoptavanja. Sva razlika je u tome to je uoptavanje zasnovano na istinitom opaanju, a generalizacija na pogreno rairenim uvjerenjima i pretpostavkama u kojima se jedno identifikuje sa mnogim, a ne mnogo sa jednim. Zanimljivost. Opti zahtjev koji se postavlja scenskom dejstvu je zanimljivost. ("Izmislite radnju da mi panju vee!") To isto trai se i u sluaju karakterizacije. Zanimljivost nije samorodna i sama sebi svrha, ona je u neposrednoj vezi sa istinom i logikom dejstva. Samo ono to je opaeno kao za druge skriven, a inae istinit aspekt dejstva, moe biti zanimljivo. Ostalo je proizvoljnost koja e proste ili blazirane zadovoljiti, "neznalice e se moda smejati, ali e pametnima biti muno". Da bi karakterizacija mogla da bude zanimljiva moramo se potruditi da studenti razviju svoju mo opaanja bitnih, a uglavnom skrivenih svojstava lika.
38
TRANSFORMACIJA
"...preobrazba i karakternost. To su najvanija svojstva i sposobnosti glumca." (S)
Transformacija je pojam koji se s razlogom vrsto vezuje za glumu, gotovo do potpunog stapanja, tako da za mnoge ovi pojmovi funkcioniu praktino kao sinonimi. Sama po sebi transformacija je "preobraaj, preoblikovanje", a u glumi moe se posmatrati u dva jasna vida: a) kao preobraaj glumca u lik i b) kao dinamiko preoblikovanje lika u situaciji. Preobraavanje u lik. Preobraava se jedno (ili prvo) u drugo, pa prema tome, uslov da uopte bude transformacije jeste postojanje tog jednog (prvog), odnosno glumca. Da bi inicirao transformaciju, glumac se postavlja kao zbir svojih srednjih vrijednosti, karakteristina i prepoznatljiva "srednja linija organa" koja je ustanovljavana vjebama okupljenim u prvoj knjizi, posebno onim koje se tiu oslobaanja i ulnog opaanja i doivljavanja. Glumac se, dakle, inicijalno postavlja u svoj centar o kome govorimo u ovoj knjizi u vjebi Srednja linija organa. U drugim prilikama zvaemo to i osnovni, pasivni ton ili nulta taka. (V. ovdje TEHNIKA, Glas i govor, Osnovni ton) Na tom tragu posebno je zanimljiva i vana, kao poetna, vjeba opisana u drugoj knjizi (GLUMA II; Razmjena, Konfrontacija sa grupom I). Lik nastaje pomjeranjem glumca iz svog centra, iz srednje linije svojih organa prema ekstremnim vrijednostima dijapazona. To pomjeranje je proces transformacije te linije u liniju prikladnu situaciji i okolnostima, a cilj je stvaranje novog centra koji e biti osovina oko koje se konstituie lik. U jednoj vrsti dramske igre transformacija glumca u lik je dominantan postupak, a unutar te vrste samo je pitanje kolika je i kakva je ta preobrazba. Ako je potpuna, do potpunog utapanja glumca u lik, zovu je identifikacija ili poistovjeivanje. Do nje se dolazi na unutranjem planu proivljavanjem, a na spoljnom izgradnjom iluzije stvarnosti nizom realistiki obavljenih radnji i drugih postupaka koji taj utisak pojaavaju, a ne moraju biti striktno glumaki (kostim, scenografija itd.). Ako je nepotpuna, onda je u pitanju tzv. distanca kao svjestan psihotehniki postupak koji razbija iluziju stvarnosti. Uz prvu vrstu spomenuli smo najmerno, ak i podvukli rije utisak jer je nae uvjerenje da su i potpuna i nepotpuna transformacija samo pitanje utiska koji se eli ostaviti na gledaoca radi daljih postupaka i njihovih vrednovanja. Logiki je moda mogue zamisliti potpunu transformaciju, ali praktino ona je neizvodljiva i nikada sama po sebi ne moe biti postavljena kao cilj, posebno ako je glumac mentalno zdrav - a to je uslov da se o njemu uopte govori kao o glumcu, to jest umjetniku. Dakle, ona uvijek ima, i kad je navodno potpuna, samo utisak potpunosti. Piccolomini prije pet vijekova pie da je publici, i
39
kad je neuka, jasno da u pozoritu ne gleda samu stvarnost jer je sve to samo oponaanje, a oponaanje nije sama stvarnost, inae ne bi bilo oponaanje. Meutim, i prije toga i poslije toga, voene su une diskusije oko toga kako neki imaju namjeru da stvore potpunu iliziju, a drugi neprestano rue tu iluziju, pa su navodno ovi pametni, a oni glupi, ovi moderni, a oni staromodni itd. Kad se dobro i hladne glave pogleda, oba postupka su legitimna i zapravo ista, baziraju se na oponaanju prirode, a razlikuju se po stepenu i karakteru oponaanja zato to su im ciljevi igre drugi: onima koji tee potpunoj transformaciji cilj je najee emotivno poistovjeivanje publike sa igrom, a onima koji zagovaraju djeliminu transformaciju namjera je da se prema igri zauzme racionalna distanca. Glumci se odlikuju veom ili manjom, boljom ili loijom preobrazbom u lik, to je nekada vrlina, a nekada mana15. Generalno bi trebalo da je laka, brza i bogata transformacija vrlina, jer sve to se moe mnogo, kad je nuno, trebalo bi da se moe i malo. A ako se moe malo, nikad se nee moi i mnogo. To je pravilo koje se tie svih glumakih sredstava. Glumci koje karakterie sposobnost karakterizacije zovu se u praksi karakterni, naginju drami i komediji, igraju esto i dobro male uloge pa se zato odreenja karakterni glumac i epizodista ponekad brkaju. Transformaciju, takoe, vie vezuju za glumu u pozoritu, to je jo jedno pogreno uvjerenje. Na filmu je mogue, ako je potrebno, obezbijediti slinost izmeu glumca i lika, dok su u pozoritu, u okviru malog ansambla glumci duni da igraju i likove sa kojima nemaju ni spoljne ni unutranje slinosti, pa su prisiljeni da koriste sredstva transformacije iako ne ele, a katkad i ne umiju. Toliko je dobrih filmskih glumaca izrazite personalnosti i line prepoznatljivosti koji su, kad je trebalo, potirali sve to u interesu karaktera i prie. Zamke lake, brze i bogate karakterizacije mogu biti u nesposobnosti onog ko njome vlada da nae potrebnu mjeru u odnosu na priu i predstavu, model ili druge datosti jer ih ima i takvih za koje je karakter kontraindikacija, naime - od njega se nita drugo ne vidi, a ve je dovoljno ako se ne vidi ono to je bitno. Transformacija se vri u skladu sa zahtjevima lika i uloge i ostalih za tu priliku ustanovljenih pravila, nikako zbog sebe ili proizvoljno16. Glumci koji ne mogu ili ne ele da ovladaju transformacijom razvijaju lini stil, vlastitu sugestivnost i njome nastoje da sve zamijene. Takvih ima i u pozoritu, ali vie ih je na filmu i u tzv. star sistemu, gdje je glumac uvijek isti lik, koji takoe moe biti precizno izgraen, mada je najee solidno naslonjen na privatni karakter. Kao i u drugim prilikama i ovaj put moemo rei da u principu ni jedno ni drugo nije pravilnije, umnije, poeljnije, umjetnikije ili moralnije. I u jednom i u drugom postupku moe se biti i dobar i lo. Rekosmo na poetku ove teme da "u jednoj vrsti dramske igre" transformacija, bila potpuna ili nepotpuna, igra znaajnu ulogu. To je ona vrsta koja i trenutno i istorijski dominira scenom. Ona se bazira na mimezisu, podraavanju prirode, jednoj vrsti scenske transformacije ivotnih sadraja i formi. Ta gluma je metonimijski postupak zamjene
40
neprisutnog prisutnim, ili obrnuto: transformacijom svega to pree rampu u Drugo koje je neprisutno, ali se radnjom i drugim postupcima oznaava. S razlogom se moe govoriti o glumi kao o transformaciji svega u sve. A ona "druga vrsta glume", ukratko, jer e to biti tema vie kasnijih poglavlja (posebno vidi u poglavlju MODELI) porie u potpunosti transformaciju i glumu koja bi u bilo kom smislu sluila bilo emu, bila podraavanje, zamjena itd. Oni vjeruju u mogunost glume kao "neposredne bezrazlonosti", neoposredovanog doivljaja kada glumac niti "glumi" niti "predstavlja" nego je sam izvor (i uvir) "stvaranja i premjetanja", "mjesto prolaza energetskih stanja gestovnih, glasovnih, libidinalnih itd. - koje protjeu kroz njega a da se nikad ne zaustave u utvrenom znaenju i prikazivanju" (Josette Feral). Preobraavanje lika. Transformacija kao preobraavanje lika u situaciji vaan je psihotehniki problem i treba ga razumjeti na fonu glumake sklonosti da lik protumae kao neto jednom i zauvijek dato, gotovo i nepromjenljivo. Naprotiv, studentima najprije mora postati jasno da je lik proces, znai - on je jednak svome nastajanju, a zatim da je tok njegovog nastajanja bogat, dinamian i esto kontraverzan. Na primjeru narodne prie Ba-elik valjalo bi razumjeti da njen glavni lik nije isti od poetka do kraja nego onakav kakav moe i mora da bude kao "initelj prikladan radnji". Drugim rijeima, situacija dovodi dramski lik u poziciju da nestane ma kakav da je, tako da se on mora potruditi da opstane mijenjajui se u bilo ta to e mu omoguiti opstanak. Volja da opstane je ono jedno to lik zatvara u kakvu takvu cjelinu, sve ostalo je nuno promjenljivo. To se u svakodnevnom ivotu, pa i u scenskoj praksi zove prilagoavanje. Koliko je lik opremljen sposobnou da opstane, to jest prilagoavanjem, toliko i jo vie mora biti i glumac, da bi adekvatno ispratio sve transformacije situacije, lika i prie. Evo kako carevi love Ba-elika ija je snaga u lisici, i u ta se transformiu carevi kao sila, a u ta Ba-elikova snaga da bi se spasila: "Kad tamo dou u onu planinu, pute orlove da love lisicu, a lisica pobjegne u jedno jezero koje je bilo usred one planine, i pretvori se u utvu estokrilu, ali sokolovi odmah za njom i odande je izgnaju, onda ona poleti u oblake pa pone bjeati, a zmajevi za njom! Ona bre onda pretvori se opet u lisicu i stane po zemlji bjeati, ali tu je orlovi doekaju i ostala vojska, pa je salete i uhvate. Onda carevi zapovijede te se lisica raspori i srce izvadi pa naloe vatru, srce raspore, iz srca ticu izvade i u vatru bace. Kako tica izgori Ba-elik pogine."
41
GLUMA III; Lik, VJEBE
Lik
VJEBE
1. Pristup karakteru 1.1 Srednja linija organa Zadatak: Ustanovljavanje vlastitog centra, "srednje linije organa". Opis: PREDSTAVLJANJE (p; I, II). Student izie na scenu i predstavi se prisutnima po imenu i prezimenu: "Ja sam taj i taj." Varijanta A: UZ POKRET (p; I, II). Kao i osnovni oblik, samo uz neki zadati pokret. Primjeri: 1) Iz sjedeeg, sklupanog poloaja u stojei, rairenih ruku. 2) Uz neki svoj, poseban ili uobiajen, konvencionalni pozdrav. Varijanta B: OSNOVNI TON (p,i; I). Vidi u ovoj knjizi Tehnika, TEHNIKA SREDSTVA, Osnovni ton. Varijanta C: KONFRONTACIJA (p, i; I, II). V. GLUMA II; Razmjena, Konfrontacija sa grupom I. Uputstvo: 1) Za razliku od ranije raenih slinih varijanti, ovoj vjebi je cilj ustanovljavanje vlastitog centra koji je zapravo "srednja linija organa", neutralna i pasivna taka u kojoj su svi organi i funkcije u stanju oputenosti, ali razbueni i spremni za akciju. 2) Pokret, kakav god da je (najbolje sasvim jednostavan, a kasnije moe biti i vrlo sloen) treba izvesti funkcionalno, bez ikakvih dodataka ma koje vrste (kao to su histerine reakcije ili artificijelna kienja). Posebno valja obratiti panju na lice koje zna biti prepuno suvinih signala koji su najee obini grevi. U kasnijoj fazi moraju se korigovati i noge i ruke, a posebno odvani i spremni znaju i ta suvino ine stomak, zadnjica ili ak neki unutranji organi. 3) Govor se mora bazirati na otvorenom grlu, sputenom grkljanu, na dijafragmu oslonjenom vazdunom stubu usmjerenom ka impostacionoj taki na tvrdom nepcu, u svim glasovnim konstantama u okviru srednjih vrijednosti. 4) Radnja je precizna: predstaviti se imenom i prezimenom, samo to i nita vie. Nije reeno: armirati, ni zabaviti, ni nainiti se skroman, ni ostaviti utisak, ni izviniti se, ni napasti 5) Budite strogi i prema sebi i prema drugima. Vidite koliko smo spremni biti neutralno i "pasivno" izloeni, a da to ne zainimo sa nekom zatitom iza koje se krijemo. 6) Vjeba je tea nego to izgleda i predstavlja bolan i prilino dugotrajan proces ienja od razliitih naslaga iza kojih se u poetku rijetko i jedva nazire naa prava priroda koja je naravno u sredini, ne prema nekim zadatim i "objektivnim" mjerama nego prema sebi samome. 7) U toj sredini treba da provedemo najvei dio naeg ivota na sceni. Odatle se na sve strane bogato iri naa izraajnost, ali tek odatle. Ako se ta taka ne ustanovi, nee biti ni nas ni lika.
42
GLUMA III: Lik, VJEBE
1.2 Uvodna vjeba Zadatak: Razumijevanje pojma lika. Opis: KO JE KO (p, i; II). Svi iziu na scenu i na znak nastavnika istog asa igraju zadati lik. Primjeri: 1) Dijete. 2) Starac. 3) Policajac. Varijanta: KAKAV JE KO (p, i; II). Svi iziu na scenu i na znak nastavnika istog asa igraju zadatu osobinu lika. Primjer: 1) Dobar. 2) Lo. 3) Ometen. Uputstvo: 1) Vjeba se radi bez pripreme i prethodnih objanjenja. 2) U toku vjebanja treba odigrati to vie "likova" ili osobina. 3) Vjeba se moe varirati tako to e: a) svako dobiti poseban lik ili osobinu; b) svako sam sebi odrediti koji e lik ili osobinu igrati. 4) U toku rjeavanja zadatka ne razmiljajte previe nego se oslonite na svoju intuiciju i spontanost. 5) O vjebi se razgovara tek poto je svaki student odigrao vie likova ili osobina. 6) Razgovor treba da utvrdi ta studenti razumiju pod pojmovima lik, linost, karakter i uloga. 7) Posebno razgovarajte o problemu izbora i razloga za izbor odreenih postupaka u nekoliko konkretnih sluajeva. 8) Neka nastavnik skrene panju na sluajeve u kojima je izbor vren nematovito i ablonski, na osnovu generalizacija (predrasuda, predubjeenja). 9) Poto e veina, kao i svi laici, misliti da se igranje lika (karaktera, uloge) iscrpljuje u nizanju individualnih odreenja, treba podrati iskustva koja kazuju da lik zapoinje i utemeljuje se tamo gdje neka sila u svojoj strasnoj elji prema konkretnom objektu nailazi na otpor druge sile. 1.3 Opaanje karaktera Zadatak: Opaanje karaktera. Opis: NA JAVNOM MJESTU (p; II). Idite na neko prometno javno mjesto kao to su pijace, eljeznike ili autobuske stanice, stadioni, ili prosto na ulicu i posmatrajte ljude nastojei da meu njima zapazite slinosti ili razlike na osnovu kojih mogu biti svrstani u odreene kategorije koje zovemo likovi, tipovi, karakteri i sl. Svoja zapaanja biljeite u dnevnik. Varijanta A: U ZOO-VRTU (p; II). Idite u zooloki vrt i posmatrajte ivotinje. I one imaju neke karaktere. Varijanta B: U LITERATURI (p; II). U pripovjedakim djelima (Gogolj, Dostojevski, ehov, Dickens) naite zanimljive opise karaktera i tome odgovarajue primjere njihovog djelovanja. Varijanta B: OBLIK ISKAZIVANJA (p; II). Vidite u emu se najprije i najbolje iskazuje opaeni karakter. U volji, u djelovanju, u optem ponaanju i dranju, u odjei, u glasu i govoru? Uputstvo: 1) Opaajte, dakle, ta ljudi rade. 2) Kako se ponaaju? 3) Kako se dre? 4) Kako se odnose prema sebi i prema drugim linostima, prema svom i prema drugim tijelima? 4) Kako se
43
oblae? 5) Kako se glasaju; neartikulisano, artikulisano? 6) Kako govore i koliko je govor slika njihovog karaktera? Varijanta C: IGRANJE (p, i; II) O zapaanjima govorite na asu. O karakterima govorite i u isto vrijeme igrajte najzanimljivije opaene momente u kojima se karakter iskazuje. Improvizujte scenu, individualno, u paru ili u grupi i igrajte opaene karaktere. Uputstvo: 1) Kao i kod drugih slinih vjebi nastojte da uradite to vie karaktera, onih za koje vam se ini da su vam bliski, ali i onih koji su daleko od vas i vaeg iskustva. 2) Karaktere blie vlastitom iskustvu treba raditi u prvoj fazi, a kasnije se moe prei i na one koji, reklo bi se, sa vama nemaju nikakve veze. 3) Treba se hrabro i slobodno upustiti u rad na ovakvim zadacima, i pri tom se pomoi matom, uobraziljom, tjelesnim miljenjem i emotivnim pamenjem. 1.4 Vlastiti karakter (p; II) Zadatak: Upoznavanje sebe kao karaktera. Opis: Napiite svoju kratku karakteristiku i kratke karakteristike svih svojih kolega. U isto vrijeme neka i svi drugi takoe napiu iste kratke karakteristike. Uporedite napisano. Uputstvo: 1) Nastojte da budete iskreni. 2) Ne ljutite se na kolege nego pokuajte neto da nauite: koliko se njih slae u vaem miljenju o sebi, koliko u miljenju o drugima. 3) Nemojte opaati samo unutranje karakteristike i davati moralne ocjene. 4) Opiite svoj izgled i izgled svojih kolega. 5) Zapazite karakteristike u njihovom optem dranju. 6) Koje radnje najee obavljaju na sebi, u komunikaciji sa drugima, u odreenim situacijama? 7) Kako volite da se oblaite vi, a kako vae kolege? 8) Definiite svoj (njihov) pogled na svijet. 1.5 Imitacija (p, i; II) Zadatak: Opaanje i prikazivanje karaktera. Opis: Metodom imitacije predstavite opaene karaktere i njihove najuoljivije crte. Uputstvo: 1) Zadajte neku okvirnu temu, na primjer, "osobe koje poznajemo", "osobe po sjeanju", "klasa", "profesori", "kandidati na prijemnom ispitu", "glumci", "estradne zvijezde" itd. 2) Neka svako pripremi po nekoliko imitacija. 3) Imitacija treba da je kratka, tako da se ova vjeba moe zvati i "Blic-karakteri". 4) Imitacijom treba da se uoi i iznese na vidjelo, predstavi, preuvelia i duhovito komentarie jedan karakteristian segment ponaanja: gest, mimika, izraz lica; postupak, radnja; odjevni detalj, govorna karakteristika (deformacija, uzreica) itd. 5) Detalj uoen u imitaciji treba da je gotovo okamenjeno svojstvo karaktera, neto u njemu i na njemu to je toliko mehanizovano da terorie i uzima pod svoje, bez posebnog vidljivog razloga, sve to je u karakteru ivo i promjenljivo. 6) Ovako uoeni
44
detalji su najee komini. Zato su imitacije i dobra relaksacija u procesu vjebanja, a i najatraktivniji elementi u javnoj prezentaciji rada na karakteru. 1.6 Biografija Zadatak: Rekonstruisanje prolosti lika. Opis: ISPOVIJEST I (i, s; II). U rubrikama kao to su "Pisma italaca", "Draga Saveta" i slino, naite zanimljive line ispovijesti u kojima dominiraju razlozi iz prolosti. Tim razlozima lice pokuava objasniti svoj karakter i dananju situaciju, ali nagovjetava i nekakav plan za budunost. Individualno, u obliku monologa, odigrajte ovu linu ispovijest. Varijanta: ISPOVIJEST II (i, s; II). U paru. Osobu koja se ispovijeda treba dovesti u neku situaciju u kojoj ona konkretnom, prisutnom drugom iznosi svoj problem i rjeava ga zajedno s njim. Uputstvo: 1) Pojedinaan rad i monoloko kazivanje biografije ima svoje prednosti (zadatkom se bavi onaj ko za njega ima najvie motiva i najvie posla u njegovoj realizaciji), ali ima i mana (stvaranje utiska da je lik samo moj posao i da niko drugi u tom procesu nema nikakvih kompetencija). 2) Poto je lik zajedniko djelo, neka osnovni oblik bude samo prva faza, a varijanta obavezna druga i zavrna. 3) Materijal za rad na biografiji mogu biti i odlomci iz pripovjedakog ili dramskog teksta. 1.7 Intervju Zadatak: Ispitivanje, izvjetavanje o karakteru i izraavanje karaktera. Opis: "VRLI PITAC" I PITANI (i, s; II). Situacija intervjuisanja je pogodna da se iznesu neke tvrdnje o karakteru, njegovoj prolosti, sadanjosti i budunosti, ali i mogunost da se tvrdnje dobrim dijelom i demonstriraju. Primjeri: 1) Upitnik: nezaposlen ovjek - poslodavac. 2) Anketa: graanin prolaznik - anketar. 2) Intervju: estradna zvijezda - novinar. Varijanta: AUDICIJA (i, s; II). Kandidat na prijemnom ispitu ef komisije. Predstavite se, objasnite svoje motive za studiranje glume, dokaite da imate sposobnosti (imitacijom, monologom, recitacijom, pjesmom, plesom). Suprotstavite se ispitivau. Uputstvo: 1) Iskoristite model intervjua da skicirate nekoliko intervjuisanih karaktera. 2) Pomaui kolegama nai ete se vie puta u prilici da istraujete karaktere pred vama, da ih motiviete na otkrivanje i iskazivanje, da sami stvarate zakljuke o njima, ali i o sebi kao ispitivau.
45
1.8 Uzori Zadatak: Uzor, to jest karakteristian skup crta koji moe posluiti kao model, kalup, mustra, okvir za graenje lika. Opis: PREDMETI (p, i; II). Svi iziu na scenu i svako za sebe odabere neki pojam, imenicu kojom se imenuje poznati predmet. Ispituju cijelim tijelom razumijevanje i karakteristine implikacije takvog razumijevanja pojma u praksi. ta znai biti to i to? Primjeri: 1) Papue. 2) Bokal. 3) Sapun. Varijanta A: IVOTINJE (p, i; II). Primjeri: 1) Maka. 2) Medvjed. 3) Zec. Varijanta B: BILJKE (p, i; II). Primjeri: 1) Travka. 2) Bukva. 3) Kopriva. Varijanta C: MATERIJALI (p, i; II). Primjeri: 1) Ulje. 2) elik. 3) Drvo javorovo. Varijanta D: PRIRODNE POJAVE (p, i; II). Primjeri: 1) Izmaglica. 2) Duga. 3) Kia. Varijanta E: STANJA - OSJEANJA (p, i; II). Primjeri: 1) Iscrpljenost. 2) Zadovoljstvo. 3) Tuga. Varijanta F: BOJE (p, i; II). Primjeri: 1) Crvena. 2) Plava. 3) uta. Uputstvo: 1) Vjebu izvodite bez prethodne pripreme i objanjenja. 2) Prvi kontakt sa uzorom treba prepustiti intuiciji. 3) Intuitivnom razumijevanju pojma treba dati konkretan tjelesni karakter. 4) Nastavnik treba da se kree izmeu studenata, da ih podstie i usmjerava. 5) Potrebno je ispitati to vie pojmova u svim varijantama. 6) Diskretno pripaziti da se scensko dejstvo ne svede na imitaciju, ilustraciju ili puku reprodukciju proste pojavnosti, odnosno ulne slike uzora. Pokuajte otkriti i usvojiti ono to ini sutinu, to odreuje sam pojam uzora. 7) Sa jo vie panje treba korigovati dejstvo da se ne bi ograniilo na unutarnju sutinu ime se izbjegava svaka "slinost" sa predmetom, a akcija pretvara u niz "atraktivnih" koreoapstrakcija. 8) Ispitajte ta zaista znai biti u prostoru i vremenu sa svojstvima koja ima uzor. 9) Obavite neku radnju kao da je obavlja uzor. 10) Uspostavite odnos sa kolegom kao da ga uspostavljaju vai uzori ija ste dominantna svojstva odabrali (Npr. no i hljeb). 11) U komentarisanju, odaberite nekoliko ilustrativnih primjera i utvrdite koja odreenja namee konkretni uzor, kako se ta odreenja manifestuju na ukupno dranje tijela, na pojedine dijelove tijela, na korienje prostora i vremena, na izbor i realizaciju radnji. 12) Vjeba se moe raditi i u procesu ispitivanja i unapreivanja uobrazilje. V. GLUMA I; Uobrazilja, Zamiljanje ili u procesu uvjebavanja pokreta kao tehnikog sredstva (v. ovdje TEHNIKA, Pokret, Pokret i lik).
46
2. Karakterizacija iz situacije 2.1 Opte sile Zadatak: Ispitivanje aktanata ili optih dinamikih sila kao sutinskih odreenja karaktera. Opis: OSNOVNA SITUACIJA (i; II). U starom ili novom materijalu odredite svako lice kao nosioca jedne opte sile. Odigrajte tu situaciju kao odnos dinamikih sila. Primjer: Molire, kola za ene, Arnolf - SUBJEKAT, Anjesa OBJEKAT pouke. ("A brak - nije ala. Ima svoju cijenu. Stroge su dunosti za udatu enu. Tu nema govora o grenoj slobodi. Nikakve zabave, igre i provodi. Tvoj je pol, Anjesa, slab i nieg reda, zavisan od mua. Tako se to gleda! enski pol je suknja, muki pol je brada. Ona je pokorna dok on svijetom vlada." itd.) Uputstvo: 1) Ne brinite mnogo o brojnim moguim karakteristikama koje "krase" ove likove. Trudite se da "odradite" samo po jednu za svakoga: s jedne strane SUBJEKAT, s druge OBJEKAT, izmeu njih POUKA. 2) Potrebna je velika disciplina da biste se usmjerili na ova odreenja koja su prva i osnovna. Ako njih ne ustanovite, neete imati na ta da dodajete sve ostalo to bi se kasnije jo moglo odigrati. 3) uvajte se dobro da sada ne igrate ni starca ni djevojku, ni strogog ni naivnu, ni ljutog ni uplaenu, ni Francuza, ni epohu itd. Ako to i jesu, oni su to u situaciji gdje jedno lice drugoga pouava. Zato prvo strogo i disciplinovano, to obavite. Varijanta: SLOENA SITUACIJA (i; II). U daljem radu pokuajte da situaciju uinite sloenom do mjere do koje to ona jeste. To znai da ete morati uvesti i druge sile (PROTIVNIK, POMONIK, NAREDBODAVAC, KORISNIK), da ete ih dodijeliti raznim licima, a na jo viem nivou sloenosti - jedno lice bie nosilac vie aktancijalnih sila. Primjer: Arnolf moe biti i vlastiti PROTIVNIK pokazujui kajanje zbog svoje pozicije da mora pouavati, ili Anjesin POMONIK jer nesebino eli, zbog nje, da je osvijesti; Anjesa moe biti u isto vrijeme i PROTIVNIK ako ne pristaje na pouku ili POMONIK ako se iskreno kaje i pristaje na pouku. Uputstvo: Za dalji detaljan rad v. vjebe u knjizi GLUMA II; Pojedinanosti, SITUACIJA. 2.2 Distinktivna odreenja (p, i; II) Zadatak: Distinktivna crta, karakterizacija u slubi sukoba. Opis: Odredite pojedinanosti, a u individualizaciji likova istaknite odreenja koja ste formulisali u obliku kontrasta. Improvizujte scenu.
47
Primjeri: 1) Koji nastoji - koji izbjegava. 2) Koji ima (bogata) koji nema (siromah). 3) Stariji - mlai. Uputstvo: 1) Distinktivne crte ne smiju biti tek tako "priivene". Na temelju njih lica treba da vre odreene suprotstavljene radnje, grupe radnji i radne procese. 3) U komentarisanju istaknite vjebe u kojima je predmet elje postao predmet sukoba. 4) Ukaite na karakteristine momente u kojima je intenzivan sukob provocirao lica na konkretno i zanimljivo (atraktivno) iskazivanje, a studente na spontano dejstvo. 5) U improvizacijama treba nastojati da se sukob to vie razvije, a radnja i protivradnja dovedu do ekstrema. 6) Naite distinkciju koja se krije i iza onih pojmova koji ne upuuju eksplicitno (u obliku da - ne, ima - nema) na to da je distinkcija, odnosno oigledna razlika u pitanju: na primjer, majka - sin. 6) V. vjebe GLUMA II; Pojedinanosti, Situacija, Sile. 7) V. GLUMA II; Pojedinanosti, Sukob, Kontrast. 8) V. ovdje TEHNIKA, Govor, Ostvari kontrast. 3. Karakterizacija iz radnog procesa 3.1 Akter Zadatak: Uvianje i realizacija odreenja koje proizilazi iz ueg radnog procesa. Opis: IZVRILAC (p, i; II). Odredite jednostavan radni proces i u njemu neka svako nae svoje mjesto kao izvrilac njemu pripadajueg kruga radnji. Primjer: ienje vjebaonice. Onaj koji sreuje scenu, onaj koji sreuje gledalite, onaj koji sreuje garderobu; onaj koji brie, onaj koji brine za namjetaj, onaj koji brine za rekvizitu itd. Varijanta A: UESNIK (p, i; II). Potom se moe prei na sloeniji radni proces ili dogaaj kao to je tzv. "ulini prizor" identifikujui uesnike, vidove uea itd. Primjer: Prometna nesrea. Onaj koji je povrijedio, onaj koji je povrijeen, onaj koji utvruje injenice, onaj koji je vidio dogaaj itd. Varijanta B: ZAJEDNIKO ODREENJE (i; II). Vie studenata moe biti odreeno istim krugom radnji. Primjeri: Oni koji iste scenu, nasuprot onima koji iste gledalite. Varijanta C: NADLENOST (i; II). Jedan student moe biti odreen sa dva kruga. Primjeri: Jedan i mete i brie, drugi brie i slae. Varijanta D: SUKOB NADLENOSTI (i; II). V. GLUMA I; Pojedinanosti, Situacija, Sukob nadlenosti. Uputstvo: 1) to je mogue preciznije odredite radni proces (dogaaj) i svoje uee u njemu. 2) O tome moete najprije detaljno govoriti i proi itavu stvar kako je ve uobiajeno: opisujui, radei uz opisivanje, igrajui (to jest samo radei). 3) Trudite se da do kraja obavite poslove iz vae nadlenosti, a da se u druge ne mijeate. 4) Radei poslove oko ije nadlenosti postoje nejasnoe ili one koji
48
oigledno nisu u vaoj nadlenosti (u varijanti D) nastojte da to stvori to vee tekoe u realizaciji radnog procesa i da dovede do estokog sukoba. 3.2 Profesija Zadatak: Veza profesije i karaktera, uticaj profesije na karakter i karaktera na profesiju. Opis: PROFESIONALAC (i; II). Odredite pojedinanosti, a lik individualizujte tako to ete akcenat u karakterizaciji staviti na profesiju. Primjer: 1) Profesionalni fudbaler. 2) Profesionalni glumac. Uputstvo: Vjebu ete najbolje uraditi ako je radite u paru i u kontrastu, to jest ako profesionalcu suprotstavite amatera. Varijanta A: PROFESIONALNA DEFORMACIJA (i; II). Na primjeru vrenja neke svakodnevne radnje ispitajte ono to se zove profesionalna deformacija, to jest neka uslovljenost proizvedena radnom navikom. Varijanta B: SLON U STAKLARSKOJ RADNJI (i; II). Suprotstavite karakter i profesiju na taj nain to ete licu dati da obavi radnju ili radni proces koji je u neskladu sa onim to ta profesija obino radi. Primjeri: 1) Drvosjea povija bebu. 2) Policajac dri predavanje. 3.3 Drutvena uloga (i; II) Zadatak: Opaanje i realizacija odreenja koja proizilaze iz ireg radnog procesa. Opis: Identifikujte odreenja nastala na osnovu uea u irim i sloenijim (drutvenim) procesima. Utvrdite dogaaj i svoje uee u njemu na osnovu kompetencija iz tog ireg procesa. Odredite ostale pojedinanosti i improvizujte scenu. Primjeri: 1) Proces reprodukcije - roditelj, dijete. 2) Proces edukacije - uitelj, uenik. 3) Dravne funkcije - slubenik, stranka. 4) Odbrana drave - starjeina, vojnik. Uputstvo: 1) Vjebu dalje varirajte tako to ete: a) promijeniti uloge i tako osjetiti i upoznati oba aspekta; b) odrediti pojedinanosti da biste u ukviru dogaaja sami funkcionisali u dvije drutvene uloge. Primjer: Budite otac sa sinom, a zatim sami sin sa svojim ocem (v.te slinu scenu u Maratonci tre poasni krug Duana Kovaevia).
49
4. Karakterizacija iz okolnosti 4.1 Prostor Zadatak: Odreenje prostorom (ili mjestom). Opis: PROSTORNA ODREENJA (p, i; II). Studenti igraju zadata ili odabrana odreenja koja su proizvedena optim kvalitetima prostora. Primjeri: Gornji - donji; bliska - daleka; centralni - periferni. Varijanta: KONKRETNO MJESTO (p, i; II). Odreenja se izvode iz konkretnih mjesta. Primjeri: 1) Grad (graanin). 2) Brdo (branin). 3) Sarajevo (Sarajlija). Uputstvo: 1) Utvrdite kako i koliko opte osobine prostora i prostorna odreenja, odnosno konkretno mjesto, utiu na formiranje karaktera. 2) Takoe utvrdite kako i koliko odreen karakter utie na odnos prema prostoru (mjestu) i kako i koliko ga koristi za ostvarivanje svojih ciljeva. 3) U pripremnim vjebama ispitivanje se vri na temelju spontanog tjelesnog odziva. 4) U improvizacijama treba intuitivnim rjeenjima nai unutarnji individualni razlog konkretnog dramskog lica. 5) V. GLUMA I; Prostor, Odreenja i odnosi, Hijerarhija u prostoru. 6) V. GLUMA II; Pojedinanosti, Okolnosti, Mjesto. 4.2 Vrijeme Zadatak: Ispitivanje veze izmeu optih i posebnih aspekata vremena i lika. Opis: VREMENSKO ODREENJE (p, i; II). Igrajte odreenje koja je proizvedeno nekim od optih aspekata vremena. Primjeri: 1) Proli. 2) Budui. 3) Kratkotrajni. Varijanta A: EPOHA (i; II). Karakterizacija se izvodi iz nekog objektivno odreenog vremena (epohe, ere). Primjer: 1) Antiki junak. 2) Srednjevjekovni glumac. 3) Igra za 21. vijek. Uputstvo: 1) Osnovni oblik radi se kao pripremna vjeba. 2) Intuitivnim rjeenjima iz pripremnih vjebi potrebno je u improvizacijama dati unutarnje individualno opravdanje konkretnog dramskog lica. 3) Varijanta se radi kao improvizacija sa starim materijalom uz novu okolnost ili sa novim materijalom u kome su odreeni prethodni nivoi karakterizacije. 4) V. GLUMA I; Vrijeme, Opaanje vremena. 5) V. GLUMA II; Pojedinanosti, Okolnosti, Vrijeme i Pitanja, Kad. Varijanta B: STAROSNA DOB (p, i; II). Svi studenti iziu na scenu i ispituju fizike manifestacije razliitih stepena starosti od bebe do "metuzalema".
50
Varijanta C: GODINJICA (i; II). Odrede se pojedinanosti i prethodni nivoi karakterizacije. Akcenat u individualizaciji lika je na njegovom starosnom dobu. Improvizuje se scena. Primjeri: 1) Godinjica mature. 2) Godinjica braka. Uputstvo: 1) Situaciju i okolnosti treba tako postaviti da su linosti i odreene i zaokupljene vremenom i onim to nam vrijeme ini. 2) To kakvi smo bili i kakvi smo sada, kakvi emo biti, neka se iskazuje u jasnim fizikim naznakama kroz demonstraciju, utakmicu, imitaciju itd. 3) "Pazimo na ono to svakom je svojstveno dobu!" (Horacije) 4) Vjeba se moe raditi i u procesu uvjebavanja pokreta kao tehnikog sredstva (v. ovdje TEHNIKA, Pokret, Pokret i lik). 4.3 Nain (p, i, s; II) Zadatak: Ispitivanje odreenja lika koja proizilaze iz okolnosti naina, to jest kako ko obavlja radnju. Opis: Odredite pojedinanosti, a lik individualizujte tako to ete akcenat u karakterizaciji staviti na nain kako neko obavlja radnju. Primjeri: 1) Lako. 2) Povrno. 3) Znalaki. Uputstvo: 1) U pripremnom dijelu vjebe obogatite svoj rijenik izrazima kojima odreujete naine vrenja radnje. 2) Na ve raenom materijalu (v. LIK, Karakterizacija iz radnog procesa) odredite dominantan nain na koji va lik obavlja sve radnje i to odreenje dosljedno provedite od poetka do kraja. 3) Na istom materijalu obogatite lik tako to ete odrediti i funkcionalno istai vie naina na koje on vri radnje. 4) Ne ostavljajte nain bez radnje. To je najei put do uoptenosti u karakterizaciji i igranju lika. 5. Tipska karakterizacija 5.1 Tipinost Zadatak: Tipska karakteristika. Opis: TIPOVI (p, i; II). Opaajte oko sebe tipine karaktere, to jest one koji dominiraju u prostoru i vremenu nekom svojom jednostavnom i uvijek prepoznatljivom karakteristikom. Primjer: 1) Roker. 2) Narodnjak. 3) Privatni preduzetnik. 4) Profiter. 5) Papak. 6) Rodoljub. Uputstvo: 1) Osnovni oblik moete dalje varirati tako to ete ograniiti krug odreenja: a) karakteristika je izvedena iz prostora ili mjesta (stranac, Mediteranac); b) iz odreenja vremena (dijete, starovremski ovjek, spora, brzanjac) itd. Varijanta A: FAH (i, s; II). Igrajte lik u ukviru nekog pozorinog faha. Primjeri: 1) Ljubavnik. 2) Sobarica. 3) Otac. 4) Rezoner.
51
Varijanta B: TIPOVI IZ KOMEDIJE (i, s; II). Igrajte neki tip iz komedije (atinske, rimske, erudite, del arte). Primjeri: 1) Pjero. 2) Kolumbina. 3) Pantalone. 4) Hvalisavac. 5) Tvrdica. 5.2 Temperament (i; II) Zadatak: Opti naini doivljavanja i djelovanja kao karakterne crte. Opis: Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u paru ili u grupi. Lica treba da su naglaeno individualizovana duinom i snagom doivljavanja i djelovanja. Ispitajte posebno etiri opta naina: 1) kratko i intenzivno (kolerik), 2) kratko i neintenzivno (flegmatik), 3) dugo i intenzivno (sangvinik), 4) dugo i neintenzivno (melanholik). Uputstvo: 1) Situaciju u paru postavljajte tako da naini budu u kontrastu kako bi doli do veeg izraaja (npr. prvi i etvrti, drugi i trei). 2) Posebno posmatrajte brzo smjenjivanje kratkih reagovanja u afektaciji za koju nikad nismo sigurni koliko je istinita, jer uvijek neto prikriva. 3) Vjeba moe da se radi i u procesu uvjebavanja emocija (v. GLUMA I; Osjeanje). 5.3 Mentalitet (i; II) Zadatak: Tipian nain doivljavanja i reagovanja. Opis: Utvrdite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj su lica dominantno odreena optim nainom doivljavanja i reagovanja koji poznajemo kao tzv. mentalitet. Primjer: 1) Lala. 2) Bosanac. 3) Crnogorac. 4) Mentalitet gubitnika. 5) Pobjedniki mentalitet. Uputstvo: 1) Pod mentalitetom se podrazumijeva "nain miljenja, duevni karakter, skup duevnih dispozicija, duhovno ustrojstvo nekog ovjeka, neke skupine", ali prije skupine nego pojedinca. 2) Ispitajte kako se taj mentalni sklop reflektuje na vrstu i intenzitet elja i ciljeva, kako na izbor radnji za ostvarivanje elja i ciljeva. 3) Vidite i da li se to karakteristino duhovno ustrojstvo odraava na spoljni izgled, opte dranje i oblaenje lika. 4) Za dramu ili predstavu se esto kae da predstavlja "sliku naeg mentaliteta". U dramskom djelu ili u nekoj predstavi naite, opiite i objasnite, potom sami odigrajte tu sliku. 5.4 Otvoren - zatvoren (i; II) Zadatak: Opti naini doivljavanja i djelovanja kao karakterne crte.
52
Opis: Ljude dijele na one koji su u doivljaju i djelovanju otvoreni prema svijetu i usmjereni na njega - ekstravertni, i one koji su, suprotno, zatvoreni i upueni na sebe i svoju unutranjost introvertni. Ispitajte ove opte naine primjenjujui ih na neki stari materijal ili na novi, posebno traen za ovu priliku. Uputstvo: 1) Utvrdite kako se ova dva opta naina manifestuju na tijelu i optem tjelesnom dranju. 2) Takoe vidite da li se u skladu sa ovim mijenja i nain miljenja, kako to utie na vjerovanja, osjeanja, stavove, elje, sposobnost nastojanja i realizovanja elja. 3) Pokuajte da i ekstravertnost i introvertnost razvijete maksimalno, do ekstrema. 6. Unutranja karakterizacija 6.1 Stare vjebe Zadatak: Prepoznavanje karakteristinih naina miljenja, osjeanja i voljnog nastojanja i njima odgovarajueg izbora radnji kao relativno trajnih unutranjih osobina likova. Opis: NA STAROM (p, i; II). Na materijalu vjebi Miljenja, Osjeanja i Volje (v. GLUMA I; Rad na sebi) otkrijte pravilnosti koje se mogu smatrati relativno trajnim karakteristikama pojedinih likova u izboru radnji i postupaka. Primjeri: 1) U vjebi "Svakodnevno miljenje" primijetili ste da lice koje ste igrali ne sanjari samo tada, nego je inae sklono sanjarenju kao obliku miljenja. Ili refleksiji. Ili je usmjereno na praktino. Ili esto mehaniki djeluje u fizikoj radnji ili govoru. Odigrajte sada to lice kao lik koji je dominantno sanjar, mislilac, praktiar, mehanika lutka. 2) U vjebi "Svakodnevna osjeanja" sada primjeujete da nada, strepnja, zadovoljstvo ili nezadovoljstvo, briga, ljubomora ili mrnja nisu osjeanja koja karakteristiu samo jednu radnju ili situaciju u kojoj se nalo vae lice, nego bi se moglo rei da neko od njih predstavlja njegovu emotivnu dominantu u duem periodu i tako pokriva jednu priu ili ak itav ivot. Prihvatite sada to osjeanje kao unutranju karakteristiku lika i naravno ospoljite ga kroz njemu odgovarajuu radnju. 3) U vjebi "Svjesni izbor" primijetiete da su modeli izbora neto to ne pripada samo toj jednoj situaciji nego lica umiju da biraju trajno svojevoljno ili pritisnuti svijeu o nunosti i neizbjenosti. Odigrajte sada tu vjebu odreujui lice prema modelu izbora kao svojevoljnog, kao odgovornog (tako treba, to mi je dunost) ili kao nekoga ko sve u ivotu ini pod prisilom, nevoljno (moram). Varijanta: NA NOVOM (p, i; II) Na novom materijalu, u novoj situaciji i okolnostima ispitajte kako neko od ranije posmatranih unutranjih odreenja osjeanja, miljenja ili volje utie, sada kao karakteristika lika, na relativno trajan i dosljedan izbor i izvravanje radnji i postupaka.
53
Uputstvo: 1) Kao i uvijek kada je karakterizacija u pitanju, naite joj razlog postojanja u konkretnoj prii. 2) Uinite da pria zavisi od karakteristike. Lice nije samo takvo zato to je takvo nego zato to to odreenje izlazi iz prie i produktivno se vraa prii. 3) Identifikujte odreenja koja su tu bez razloga i sama sebi svrha, to jest zbog kojih se nita ne dogodi i bez kojih bi pria ostala takva kakva jeste. Odbacite takva odreenja jer su sigurno suviak. 4) Naroito je opasno ovoj vrsti unutranjih odreenja ne pronai konkretnu radnju kroz koju e se neporecivo i jasno prepoznati. Miljenje na sceni postoji samo ako je djelatno, ako je radnja. Isto tako i osjeanje. A tek volja! 5) Radnjom morate izbjei sve uoptenosti, generalizacije, nasilne i spoljne intenzitete koji se lako vezuju za ovu vrstu karakterizacije. 6.2 Voljna sr Zadatak: Ispitivanje voljne sri lika. Odredite i ispitajte ono jedno nastojanje oko koga se okuplja sve to predstavlja dosljedno djelovanje lika u pravcu ostvarivanja cilja. Opis: GORNJA AUSTRIJA I (i, s; II). Odigrajte nekoliko scena iz Kretzove drame "Gornja Austrija". Dosljedno ispratite voljnu sr oko koje se formira lik ene i voljnu sr oko koje se formira lik Mua. Primjeri: 1) ena: hou dijete. 2) Mu: hou sebe da pripremim da bih mogao biti dobar otac. Uputstvo: 1) Neka u svim scenama, kao to je uobiajeno, enu igra ista studentkinja, a Mua isti student. 2) Pratite kako se i ime ostvaruju cjelina i jedinstvo lika. 3) Posebno pratite vrijednost i vanost unutranjih i spoljnih odreenja u formiranju cjeline i jedinstva lika. Varijanta: GORNJA AUSTRIJA II (i, s; II). Zadrite istu voljnu sr, a neka u svakoj sceni druga studentkinja igra enu i drugi student Mua. Kako se u tim uslovima dri lik? Opstaje li ili se raspada? 6.3 Deviza (p, i; II) Zadatak: Otkrivanje unutranje sutine lika. Opis: Prepoznajte oko sebe ili u literaturi pronaite lik koji se u svojoj unutranjosti bazira na nekoj u svemu prepoznatljivoj devizi kao optem naelu njegovog djelovanja i postojanja uopte. Primjeri: 1) "ta mi smeta, ako mi koristi!" - Ruzante. 2) "Svako je sebi najblii!" - narodna poslovica. 3) "Meni treba sto jarana, vina, ena i kafana! ta e meni vie od toga?!" - popularna folk pjesma. Uputstvo: 1) Razgovarajte o konsekvencama dosljednog pridravanja devize. Kako deviza utie na izbor radnji? Kako utie na opte dranje i ponaanje? 2) Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u paru. Izgradite odnos u kome e lik dokazati opravdanost svoje ivotne devize. 3) Pokuajte da samu devizu ne izgovorite nego
54
da u skladu sa njom dejstvujete. 4) V. ovdje vjebu Lice, DEVIZA

LICEM.
6.4 Razumijevanje Zadatak: Otkrivanje unutranje sutine lika. Opis: RAZLOZI (p, i; II). U dramskoj ili pripovjedakoj literaturi odaberite jedan lik i pokuajte ga razumjeti otkrivanjem njegove unutranje sutine, njegovih razloga za dejstvo koji su elja i njoj odgovarajui cilj, a koje linost sebi zadaje kao zadatak, relativno trajan ili ak ivotni projekat. U improvizaciji pokuajte odbraniti i opravdati argumentima unutranju sutinu lika. Primjer: 1) Ja hou da imam stvarnije razloge no ovaj. 2) Treba se pokloniti i priznati. 3) Ja moram dobiti svoju satisfakciju. 4) No uprkos asti, dunosti i stega, / elim da mi nita ne usp'je od svega. 5) I vjeran i astan - takav elim biti. 6) elim da izbjegnem nesreu i elim / pobjedu Rodriga biem svojim cijelim. Uputstvo: 1) Razumijevanje ne znai odbranu u moralnom smislu. Ali ni osudu. 2) Oko sebe i u sebi uoite sline postupke i razloge. Varijanta: OBJEDINJENA UNUTRANJA ODREENJA (i, s; II). Objedinite sva svoja saznanja o unutranjim karakteristikama lika da biste u mati i uobrazilji stekli to potpuniju predstavu o njemu. U fizikom dejstvu uskladite se sa tom predstavom. Uputstvo: 1) Objedinjavanje saznanja i stvaranje predstave nema za cilj verbalnu i psiholoku elaboraciju nego buenje karakteristine ljudske i glumake sposobnosti razumijevanja i saosjeanja za poziciju drugog. 2) Ako ste dovoljno detaljno razvili predstavu o unutranjem svijetu vaeg lika, onda ete lako moi prepustiti svome tijelu da se sa tim svijetom uskladi i da ga tako kroz radnju ospolji kako bi komunicirao sa okolinom. 3) Ako je gluma (po Shakespeareu) "dranje sve sa svojom matom dovesti u sklad" ili (po Craigu) "tako izvjetiti svoje tijelo da ono moe posluati sve naredbe naega razuma", kako mislite to provesti u praksi ako prethodno niste razvili ono sa im se treba uskladiti, odnosno ono to treba posluati. 4) Ne budite mehaniki poslunici koji "prazne glave" i "hladnog srca" ispunjavaju naredbe pisca ili reditelja. Unutranjost lika prihvatite kao svoju i adekvatnim otjelovljenjem borite se za njeno ospoljavanje i opravdanje. To e vam biti potrebno u oba dominantna tehnika postupka: bilo da "proivljavate" ili se "distancirate". 5) V. GLUMA I; Mata i uobrazilja, Zamiljanje. 6.5 Detektor lai (i; II) Zadatak: Ispitivanje neskladnosti izmeu demonstriranog i stvarnog odreenja.
55
Opis: Odredite opte i posebne karakteristike i u paru igrajte scenu u kojoj lica misle i osjeaju suprotno stavovima i ponaanju koje javno demonstriraju. Uputstvo: 1) U pripremi treba insistirati na jasnim odreenjima. 2) Primjenom ogranienja "nepokretno" ono to vas odaje prebacite u sferu diskretne mikromimike i glasovnih infleksija. 3) Primjenom ogranienja "nijemo" neka izdajniki materijal bude u sferi pokreta i fizike radnje. 4) U komentaru, kao da interpretirate nalaz na detektoru lai, otkrivajte momente u igri koji ukazuju na stvarno miljenje i osjeanje. 7. Spoljna karakterizacija 7.1 Fizika radnja (p, i; II) Zadatak: Razvijanje osnovnog sredstva glumakog izraza u funkciji spoljne karakterizacije. Opis: Zadajte bilo koje odreenje lika (iz situacije, iz okolnosti, iz radnog procesa, opte ili posebno, zajedniko ili individualno) i naite naina da ga scenski realizujete fizikom radnjom. Primjeri: 1) Subjekat. 2) Odluan. 3) Onaj koji zastrauje. 4) Dobrotvor. Uputstvo: 1) Nemojte odustati prije nego to ste i pokuali. Uvijek, i kad je najtee, ima naina da se odreenje realizuje fizikom radnjom. 2) Disciplinujte sebe da vam prvi impuls u odreenju lika ne bude "ta da mu obuem" ili "kako tjelesno da ga deformiem". Posebno ne klasino uopteno "podvrtanje jezika" kao univerzalnog govornog odreenja svih nematovito stvorenih likova. Ako je nuno, uradiete to kasnije. 3) Sada, u poetku, i sve dok to ne postane va prvi impuls povodom lika, traite nain da se subjektovo nastojanje da poui izrazi fizikom radnjom, recimo, demonstracijom kao oiglednim primjerom; da se odlunost izrazi udarcem po stolu; zastraivanje uvrtanjem uiju onome ko je objekat akcije; a "dobrotvornost" poklanjanjem cipelica. 4) Ne brinite mnogo oko toga je li fizika radnja dovoljno matovita i sasvim adekvatna. U poetku je najvanije usmjerenje ka njoj umjesto ka odjei, optem dranju ili govornoj deformaciji. 5) Ali, takoe, ne kreite uopteno u bilo koju fiziku radnju. Pokuajte da jasno odredite unutranji potrebu kao razlog da se konkretna fizika radnja upotrijebi. 6) Nikad ne zaboravite da je ovjek ipak i najprije ono to ini. 7.2 Spoljna individualizacija (i; II) Zadatak: Individualna spoljna karakteristika. Opis: U materijalu ranijih vjebi, ili u novom materijalu u kome su odreeni prethodni nivoi karakterizacije, situacija i okolnosti, neka
56
nastavnik odredi ili studenti sami izaberu jednu ili vie individualnih spoljnih karakteristika svojih likova. Te karakteristike realizujte kroz neposredno scensko dejstvo. Primjeri: 1) Mali. 2) Brkat. 3) Prljav. 4) Nepoeljan. Uputstvo: 1) Utvrdite koliko ta spoljna karakteristika ima veze sa optim, osnovnim odreenjima lika. 2) Kod Brechta, Koriolan je visok oko 165, a u naoj predstavi preko 190 cm. Postoje li predubjeenja o individualnim spoljnim karakteristikama pojedinih likova? 3) Kod Shakespearea je Hamlet, po svjedoenju kraljice, "gojazan i kratkog daha". A u predstavama koje smo gledali? 4) Moe li onaj koji snajperom ili granatama ubija djecu biti fiziki lijep? ta znai ako je lijep? 7.3 Karakterizacija glasom i govorom Zadatak: Karakterizacija glasom i govorom. Opis: GLASOVNE KONSTANTE (p, i; II). Ispitajte mogunosti glasa i govora kao sredstava karakterizacije. Mogu li oni biti signal odreenih karakternih crta? Primjer: U opoziciji ispitajte intonativne vrijednosti (visoko nisko), glasnost (glasno - tiho), intenzitet (snano - slabo), tempo (brzo - sporo), boju (svijetlo - tamno). Varijanta: GOVORNI OBLICI (i; II). Ispitajte mogunosti karakterizacije govorom, primjenjujui razliite govorne oblike. Primjeri: 1) Vidovi saoptavanja - razliiti nivoi objektivnosti odnosno subjektivnosti, prevladavanje konstatacije nad komentarom ili obrnuto. 2) Dijalekat. 3) argon. 4) Profesionalna leksika. Uputstvo: 1) Osnovni oblik kao pripremnu vjebu moete raditi od poetka. Sa varijantom u kojoj ete ispitati sloenije glasovne i govorne elemente, vidove i govorne anrove, nemojte uriti dok ne nauite da lik gradite prije svega tjelesnim sredstvima. "Posle tek dolazi jezik da tumai ono u dui." (Horacije) 2) U veini dosadanjih vjebi lika dobro je da koristite ogranienje "nijemo" kad god primijetite tendenciju da se neposredan tjelesni izraz zamijeni verbalnim izjanjenjima. Bolje je uraditi odgovarajuu fiziku radnju nego rei "Ja sam opasan!". 3) Kad ve preete na ispitivanje govora u funkciji karakterizacije, dobro je neko vrijeme primijeniti ogranienje "nepokretno" da biste uspjeli da se usmjerite samo na glasovne i govorne vrijednosti. 4) "Rei glumca i glas kad u opreci s ulogom stoje,/ prsnue svi tad u smeh" (Horacije) 7.4 Lice Zadatak: Ispitivanje i unaprijeivanje karakterizacije licem. Opis: DIJELOVI (p, i; II). Napravi se spisak dijelova lica (oi, usta, nos itd.). Svaki student za svaki dio lica na paretu papira napie neko fiziko odreenje. Ta odreenja dodjeljuju se kao zadaci koje student treba da realizuje.
57
Primjeri: 1) Nisko elo. 2) Klempave ui. 3) Sitne oi. Uputstvo: Vjeba se dalje moe varirati tako to ete: a) za odreenje uzeti neko raspoloenje, osjeanje ili stanje (prkosne usne; ponosno elo; tuni obrazi); b) mijenjati osnovni emotivni izraz u kontrastni (sigurne - nesigurne usne) itd. Varijanta A: DEVIZA LICEM (i; II). Na materijalu vjebe Deviza stvorite lik sa odgovarajuim izrazom lica. Primjeri: 1) Svoje ne dam! 2) Koljem po kuama! Varijanta B: MASKA (i; II). Opazite, a zatim realizujte na sceni lice koje trajno zadrava isti izraz kao da se pretvorilo u masku. Primjeri: 1) Maska ljubaznosti. 2) Maska patnje. 3) Maska sigurnosti. Uputstvo: 1) U pripremnoj vjebi student treba da intuitivno postigne traeni izraz i zadri ga do kraja vjebe. 2) U improvizaciji student treba da nae unutranji razlog tog izraza i da ga konkretizuje u odreeno htijenje i sukobljenu aktivnost. Davanje razloga, kao i inae u glumi, nije teorijsko-psiholoke nego djelatne prirode. 3) Raspoloenje, osjeanje, ili stanje izrazite konkretnom fizikom akcijom, to jest transformacijom lica. 4) U varijanti B najbolje je ako se deviza formulie kao strasno htijenje ili sukobljen odnos ("Sve u vas nadvladati!"). 5) Snimite vjebu kamerom, sa licem u krupnom planu. 7.5 Odjea Zadatak: Opaanje odjevnih detalja i ukupnog oblaenja koje odreuje karakter ili je karakterom odreeno. Opis: OPAANJE ODJEE (p; II). U sklopu vjebe Opaanje karaktera posebno opaajte odjeu. U svom dnevniku skicirajte viene detalje i opti izgled. Uputstvo: 1) Pojedine karakteristine naine odijevanja pokuajte da dovedete u vezu sa odreenim karakterima, to jest da u njima vidite neku pravilnost i unutranju razlonost. 2) Sa tog stanovita procijenite i vlastito odijevanje. 3) Obucite se u skladu sa nekim vienim karakterom ili karakternom crtom i tako obueni provedite dan. Varijanta A: ODJEA U SKLADU (i; II). Sklad izmeu karaktera i odjee koju nosi. Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj e se karakter u odjei osjeati "kao kod kue". Varijanta B: ODJEA PROTIV (i; II). Nesklad izmeu karaktera koji sugerie odjea i stvarnog karaktera linosti. Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj e do posebnog izraaja doi nesklad izmeu odjee i karaktera linosti koja dobrovoljno ili pod pritiskom nosi tu odjeu. Primjer: 1) Regrut i uniforma. 2) Nala se svinja u em nije bila. 7.6 Odjevni predmet Zadatak: Odreenje odjevnim predmetom.
58
Opis: KAPE (p, i; II). Nastavnik zada ili studenti sami odaberu jedan odjevni predmet i ispituju mogunosti odreivanja. Primjeri: eiri - filcani, lovaki, kaubojski, irado; modni enski eiri; cilindar, polucilindar; kaket, beretka, ubara, fes, kee; vojnike kape - titovka, ajkaa, apka; ljem - tropski, vatrogasni, vojniki; kaciga. Varijanta A: CIPELE (p, i; II). Primjeri: Muka, enska, djeija cipela; plitke, duboke, salonske, sportske; ravne, sa niskom petom, sa visokom petom; kone, gumene, antilop; izme, izmice, sandale, espadrile, papue, kopake, cokule, bakande, opanci, kaljae. Varijanta B: RUKAVICE (p, i; II). Primjeri: Samo s palcem, s prstima, s podrezanim prstima, do lakata; vozake, bokserske, hirurke; kone, gumene, azbestne, svilene, vunene, najlonske, pamune. Varijanta C: KAPUTI (p, i; II). Primjeri: Gunj, sako, smoking, frak, aket, gerok; vjetrovka, vijetnamka, jakna; mantil, zimski kaput, bunda, ogrta, plat, bade mantil, kuni kaput. Uputstvo: 1) Moe se raditi kao pripremna vjeba u to vie brzih promjena. 2) Kao improvizacija moe se raditi na starom materijalu kao nova okolnost. Varijanta D: ODJEVNI PREDMETI U ODNOSU (i; II). Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj e u odnosu biti dva ili vie odjevnih predmeta. Snimite vjebu kamerom tako da u kadru budu samo ti predmeti, odnosno dijelovi tijela na kojima su predmeti. Primjeri: 1) Nove rukavice - pocijepane rukavice. 2) Vojnike izme - tikle. 3) Gunj - smoking. 7.7 Uniformisanje Zadatak: Lik i jedinstveno definisana odjea. Opis: RADNA ODJEA (i; II). Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj e funkcija radne odjee doi do punog izraaja. Uputstvo: 1) Ispitajte koliko jedinstveno definisana odjea utie na uniformnost doivljavanja i ponaanja. 2) Pokuajte konkretnim primjerom dokazati funkciju takve odjee. 3) Uz radnu odjeu upotrijebite i odgovarajua sredstva tzv. higijensko-tehnike zatite. Varijanta A: UNIFORMA (i; II). Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj e neka strogo definisana odjea kao uniforma doi do punog izraaja u sklopu karaktera. Primjeri: 1) Vojnik. 2) Pilot. 3) Radnik "Obezbjeenja". Uputstvo: 1) Ispitajte funkcionalnost uniforme. 2) Uoite karakterne "deformacije" nastale dugim noenjem uniforme. Varijanta B: UPRKOS UNIFORMI (i; II). Naite naina da ostvarite svoj poseban karakter uprkos uniformnoj odjei. Odredite pojedinanosti i odigrajte scenu.
59
7.8 Preruavanje Zadatak: Prikrivanje identiteta odjeom i drugim sredstvima. Opis: PRIKRIVANJE IDENTITETA (i; II). Studenti sami odrede pojedinanosti ili u dramskoj literaturi nau odgovarajuu scenu u kojoj lica promjenom odjee prikrivaju svoj identitet. Odigrajte tu scenu vodei paralelno pravi i tobonji karakter. Primjeri: Renesansne komedije (Ruzante), Shakespeare, rani Molire. Uputstvo: 1) "Sramota je preruavati se!" kae Manfurio u Svearu ordana Bruna. Preruavanje je neka vrsta degradacije, zato u pravilu pripada niim karakterima i komediji. 2) Napravite razliku izmeu preruavanja iz zabave, iz koristi, iz nude itd. 3) Vjeba se moe koristiti i u uvjebavanju komikih mehanizama (v. MODELI, Komedija). Varijanta: MASKARADA (i; II). Stanislavski predlae vjebu: "Svaki uenik treba da stvori vanjski lik i da se sakrije iza njega." Primjeri: 1) Mefistofel. 2) Drugo ja - kritizer. 3) Trgovac, seljak, vojnik, panjolac, aristokrata, komarac, aba "ili ko vam ve padne na pamet" (S). Uputstvo: 1) Spoljna sredstva individualizacije dovedite do ekstrema. 2) Ispitajte njihovu funkcionalnost u ivotu i u scenskoj situaciji. 3) Puna transformacija godi nekim glumcima, nekima smeta. Vidite kako je s vama. 7.9 Gizdanje (i; II) Zadatak: Oblici i funkcije gizdanja. Opis: Odredite pojedinanosti i u paru ili u grupi improvizujte scenu u kojoj ete se s razlogom nagizdati. Primjeri: 1) Svadba. 2) Matursko vee. 3) Parada. Uputstvo: 1) Utvrdite znaenje konkretnog gizdanja i dovedite ga do kraja, to jest da bude u funkciji neke radnje. Na primjer: dopadanje, ili razveseljavanje, ili zastraivanje. 2) Vjeba se moe koristiti i u funkciji razvijanja i odravanja raspoloenja ili osjeanja (v. GLUMA I; Osjeanje). 7.10 Ukrasi Zadatak: Odreivanje karaktera nakitom. Opis: UKRAAVANJE NAKITOM (p, i; II). Kao u vjebi Odjevni predmet, prikupite razliite oblike nakita i ukraavajte se njime. Ispitajte u kojoj mjeri (ne)noenje nakita odreuje neki lik. Primjeri: 1) Bro. 2) Minue. 3) Narukvica. 4) Prsten. 5) Skupi nakit. 6) Lani nakit, biuterija. Varijanta A: UKRAAVANJE PREDMETIMA (p, i; II). Ukrasite se predmetima. Iskoristite ono to se zove "modni detalj".
60
Primjeri: 1) Earpa. 2) Cvijet. 3) Maramica. Varijanta B: STATUS (p, i; II). Sitni predmeti kojima se odreuje drutveni status i presti. Primjeri: 1) Mutikla. 2) Zipo. 3) Kljuevi. Varijanta C: NAGRADE (p, i; II). Ukrasi kojima se oznaavaju nagrade, titule, poloaji, inovi itd. Primjeri: 1) Orden. 2) Medalja. 3) Lenta. Varijanta D: TRANSFORMACIJA U UKRAS (p, i; II). Drugi predmeti u funkciji nakita. Uzmite bilo koji predmet i ukrasite se njime. Uputstvo: Za sve prethodne vjebe upotrebe odjee, odjevnih i drugih predmeta u funkciji karakterizacije treba vidjeti GLUMA II; Vrste radnje, Predmetna radnja. 7.11 minka Zadatak: minka kao sredstvo karakterizacije. Opis: SVAKODNEVNA (p; II). Opaajte i realizujte razliite naine minkanja koji mogu biti znaci odreenih karakternih crta. Varijanta A: TEHNIKA (p, i, s, st; II). minka kao tehniko sredstvo. Upotrijebite ten, puder, sjenila, brkove, brade, bakenbarde i druga minkersko-vlasuljarska sredstva da svoje lice transformiete u eljeno, ono koje po zamisli odgovara liku koji ste vidjeli ili odabrali u literaturi. Varijanta B: EFEKTI (p, i, s, st; II). Ispitajte i realizujte razliite efekte kao to su deformacije, rane, modrice itd. Uputstvo: 1) U varijantama i mladii imaju prostora za istraivanje, mada ne znai da ga u osnovnom obliku nemaju uopte, jer ima i mukaraca koji se minkaju. 2) Vjebe minka i Frizura treba izvoditi uz strunu pomo minkera i vlasuljara, a najbolje je ako je to stalan seminar sa bar jednim asom sedmino na drugom stepenu. 3) Prisustvo i strunu pomo obezbijedite posebno u periodu intenzivnog rada na skicama i studijama. 7.12 Maska Zadatak: Sposobnost kreiranja karaktera u skladu sa zadatom ili odabranom maskom. Opis: POZNATA MASKA (p, i; III). Napravite maske koje nose poznati filmski likovi ili likovi iz stripa. Improvizujte scenu u paru ili u grupi. Primjeri: 1) Betmen. 2) Zoro. 3) Sjenka. Uputstvo: 1) Ispitajte razloge za noenje maske. 2) Posebno obratite panju na momenat stavljanja maske i promjenu koja nastaje u karakteru noenjem maske. 3) Osvijestite i ocijenite sredstva koja ste upotrijebili u promjeni karaktera.
61
Varijanta: ANROVSKE MASKE (p, i; III). Ispitajte karakteristike anrovski odreenih maski, razloge njihovog noenja i kreativnih mogunosti koje pruaju. Primjeri: 1) Komedija del arte. 2) Groteskne maske. 3) Klovnovske maske. 7.13 Frizura Zadatak: Frizura kao sredstvo karakterizacije. Opis: SVAKODNEVNA (p; II). Opaajte i realizujte razliite svakodnevne frizure koje mogu biti znaci odreenih karakternih crta. Varijanta: TEHNIKA (p, i, s, st; II). Frizura kao tehniko sredstvo. Upotrijebite periku, tupe i druga vlasuljarska sredstva da svoju frizuru transformiete u eljenu, onu koje po zamisli odgovara liku koji ste vidjeli ili odabrali u literaturi. 7.14 Opte dranje Zadatak: Opte dranje tijela kao odraz karakterne crte ili karaktera u cjelini. Opis: FUTROLA (p, i; II). Uoite oko sebe ili naite u literaturi i ispitajte naka karakteristina dranja i ponaanja koja od tijela ine omota, futrolu karaktera. Primjeri: 1) ovjek u futroli. "Mogao se zapaziti po tome to je uvek, ak i po vrlo lepom vremenu, izlazio u kaljaama i sa kiobranom i neizostavno u toplom vatiranom kaputu. I kiobran mu je bio u navlaci, i asovnik u navlaci od sive jelenske koe, a kad je vadio perorez da bi zailjio pisaljku - i seivo mu je bilo u navlaici; i lice mu je, inilo se, takoe bilo u navlaci, jer ga je on sve vreme krio podignutim okovratnikom. Nosio je tamne naoare, demper, ui je zatiskivao vatom, a kad je sedao u fijaker, traio je da se podigne krov. Jednom reju, kod tog oveka opaala se stalna i nesavladiva tenja da se okrui omotaem, da stvori sebi, tako rei, futrolu koja bi ga odvojila od drugih, koja bi ga zatitila od spoljnih uticaja." (ehov, ovjek u futroli) Varijanta: SADRAJ FUTROLE (i, s; II). Kad ste izgradili spoljnu sliku karaktera pokuajte da ga stavite u pokret, u akciju u kojoj e se njegova unutranjost (elje, namjere, stavovi, vjerovanja, osjeanja) iskazati u skladu sa izgledom. Primjer: ehovljevog junaka "stvarnost je draila, plaila, inila stalno uznemirenim, pa je, moda zato da bi opravdao tu svoju bojaljivost, svoju odvratnost prema sadanjosti - uvek hvalio prolost i ono ega nikad nije bilo. I drevni jezici koje je predavao bili su za njega, u stvari, te iste kaljae i kiobran koji su ga skrivali od stvarnosti. (...) I svoju misao Belikov je takoe nastojao da sakrije u futrolu. Njemu su bili jasni samo okrunice i novinski lanci u kojima se neto branilo. (...) Svako naruavanje, skretanje, odstupanje od pravila izazivalo je u njemu potitenost..." itd. Treba proitati cijelu pripovijetku.
62
8. Stvaranje i igranje lika 8.1 Proces karakterizacije Zadatak: Individualizacija sile. Objedinjavanje procesa karakterizacije. Opis: INDIVIDUALIZACIJA SILE (i; II). Ponovo uradite vjebu Individualizacija sile (v. GLUMA II; Promjena) i na starom ili novom materijalu proite prva dva opisana stepena (ovdje smo ih zvali karakterizacija iz situacije i karakterizacija iz ueg radnog procesa). Varijanta: OSTALI NIVOI (i; II). Iste sile odredite dalje na nivoima koje smo zvali karakterizacija iz ireg radnog procesa (drutvene uloge), karakterizacija iz okolnosti, a onda tipska, spoljna i unutranja karakterizacija. Uputstvo: 1) Vodite rauna da svim ovim odreujete jedan lik i da se ovim procesom on zaokruuje u jedinstven, neponovljiv i prepoznatljiv dramski karakter. 2) Svo bogatstvo, arenilo, esto i kontraverznost ili prividna nedosljednost lika, da bi se objedinili i opravdali, moraju biti okupljeni oko jedinstvenog i specifinog nastojanja da se potreba zadovolji ostvarivanjem cilja. Dakle, moraju funkcionisati u odnosu na objekat elje, iz tog odnosa izlaziti i tom se odnosu vraati. 8.2 Bie (p, i; II) Zadatak: Upotreba mate da bi se objedinjavanjem uvjebavanih elemenata stvorilo nepostojee bie. Opis: Veina vjebi "preutno" je imala za cilj stvaranje likova koji su poznati i u stvarnom ivotu mogui. Ovaj put izmislite potpuno novo, na svijetu nepostojee bie, ali ne samo u jednom odreenju ili radnji nego u cjelini. Pokrenite stvoreno bie u nekoj karakteristinoj situaciji. Primjeri: 1) Raanje bia. 2) Odrastanje. 3) Svakodnevnica. 4) Ljubav. 5) Seks. 6) Borba. 7) Smrt. Uputstvo: 1) Odredite bie iznutra, prije svega po iskazanoj volji, a onda i prema ostalim elementima unutranje karakterizacije. 2) Odredite bie spolja trudei se da rjeenja budu to dalje od ljudskog oblija. 3) Provodei bie kroz razliite situacije naroito se starajte o dosljednom ouvanju osnovnih spoljnih i unutranjih odreenja i njihovoj funkcionalnosti u situaciji. 4) U scenama u paru uspostavite odnos meu razliitim biima. 5) Odvojite se hrabro od sitnog realizma i bukvalnosti, od imitativnosti karakteristine za veinu nastojanja da se izgradi bogat lik, naroito ako se to bogatstvo iskazuje u obilju spoljnih odreenja.
63
8.3 Slika lika (p; II) Zadatak: Likovno predstavljanje lika. Opis: U procesu analize lika i uloge, ili u procesu njihove izgradnje, skicirajte na hartiji svoje vienje lika koji igrate: pojedinano (figura, portret), u odnosima sa drugima, u razliitim situacijama. Uputstvo: 1) Ne brinite mnogo zbog svoje eventualne crtake nevjetine. 2) Slobodno prepustite ruci da spontano izrazi vienje lika. 3) U procesu rada korigujte skice u skladu sa novim saznanjima. Takoe se vraajte ranijima u kojima je fiksiran prvi utisak. 8.4 Skica lika (s; II) Zadatak: Stvaranje lika objedinjavanjem uvjebavanih elemenata. Opis: U dramskoj literaturi odaberite odlomke (scene, inove) koji nude zanimljive likove. Poto analitiki utvrdite sve pojedinanosti, posebnu panju obratite na individualizaciju lica. Akcenat je na dominantnim spoljnim karakteristikama, specifinoj upotrebi (dijelova) tijela, optem dranju, odjei, minki i frizuri. Uputstvo: Skice pripremajte, prikazujte i korigujte prema uputstvima koja su ve opirno data (v. GLUMA I; Uvod; VJEBANJE, Podjela i GLUMA I; Uvod; VJEBANJE, Priprema). 8.5 Studija lika (st; II) Zadatak: Analiza, stvaranje i igranje lika. Opis: Jedan lik u cjelovitom dramskom tekstu analizirajte prema predloenoj proceduri (v. GLUMA III; Uloga; ANALIZA), pripremajte prema uputstvima za rad na studiji (v. GLUMA I; Uvod; VJEBANJE, Podjela i GLUMA I; Uvod; VJEBANJE, Priprema), a potom igrajte po mogunosti to vie puta. 8.6 Ovladavanje likom Zadatak: Potpuno ovladavanje likom. Opis: IZMIJENJENE POJEDINANOSTI (i; II). Izmijenite pojedinanosti (situaciju i okolnosti) i provjerite da li zbilja vladate likom ili mehaniki usvojenom partiturom radnji, unutranjih i spoljnih odreenja. Da li ste u stanju da zadrite sve elemente svoga lika i kad se on nae iznenada u do tada nepoznatoj situaciji i novim okolnostima, a treba da donese odluke i obavi radnje koje niste isprobali?
64
Primjer: 1) Stanislavski: "inilo mi se da sam neiscrpan i da mogu u ulozi ivjeti beskonano, u svim situacijama bez izuzetka, u kojima bih se mogao obreti. Kakva je srea tako ovladati likom!" 2) Ponovite vjebu Intervju, improvizujte nove pojedinanosti, postavite nova pitanja i dajte adekvatne odgovore. (Stanislavski: "U garderobi se predstava nastavila. Uenici su mi davali sve nove i nove replike, na koje sam ja, bez zastoja, otro odgovarao u karakteru lika koji sam odabrao.") Varijanta: BEZ POMONIH SREDSTAVA (i; II). Pokuajte da ulogu odigrate bez minke i kostima, svojim licem i u svojoj odjei? Primjer: "To se nastavilo i onda kada sam minku i kostim ve bio skinuo i kad sam lik pravio svojim vlastitim prirodnim sposobnostima, bez pomoi minke i kostima. Linije lica, tijela, pokreti, glas, intonacije, izgovor, ruke, noge tako su se prilagodili ulozi da su zamjenjivali periku, bradu i sivi aket." (S)
65
GLUMA III; Igra, ULOGA
ULOGA
66
GLUMA III; Igra, ULOGA
"Razborit glumac, pre nego to shvati sitne udi i sitne spoljanje karakteristike lica koje glumi, mora nastojati da shvati opteljudski znaaj uloge." (Gogolj)
Uloga je (umjetniko) djelo koje glumac stvara. U najelementarnijem smislu ona je partitura postupaka i radnji koje, ako ba sasvim ne izmilja, sam ne bira i ne priprema, a ono bar jedini i suvereno izvodi neki glumac kao dio predstave. Uloga je, dakle, ukupnost svega onoga to jedan glumac ini u sklopu predstave, ali ne kao prost zbir nego kao cjelinu u kojoj je svaki dio organski povezan s drugim dijelovima, s glumcem i sa predstavom. Sve to je do sad bilo reeno, kao i ono to e se od sad rei o glumi, injeno je i inie se zbog uloge. Sebe pripremamo da bismo odigrali ulogu, radnje vrimo zbog uloge, igru razumijevamo i organizujemo kao opti okvir i ambijent prema kome i u kome se odvija naa uloga. Uloga se stvara kroz proces koji ima najmanje tri faze: izbor, pripremu i izvoenje.
67
GLUMA III; Uloga, IZBOR ULOGE
IZBOR ULOGE
Obino se kae da je "uloga povjerena glumcu", to bi trebalo da znai da glumac sam ne bira ulogu nego mu se ona dodjeljuje. Tako se kae i u sluajevima kad je glumac sam kao inicijator i nosilac nekog projekta povjerio pisanje nekom piscu ili reiju reditelju. Meutim, da glumac zaista ne bira, istina je u veini sluajeva, jer o tome ko e ta igrati uglavnom odluuju reditelji, upravnici, producenti, kasting direktori itd., rijetko kad glumci sami. Ali izbor koji glumac treba da izvri takoe je bitan: on treba da dozvoli da ga izaberu za ulogu, to nikako nije mala ni laka odluka. Da bi je donio, glumac mora da zna koja je uloga za njega, a koja ne. To podrazumijeva razvijenu svijest najprije o sebi i svojim sredstvima, a onda i o svim potencijalnim ulogama i njihovim karakteristikama. Nije malo sluajeva pogrenog izbora. U poetku, studenti i mladi glumci skloni su da uloge povezuju sa svojom privatnom linou, upliu moral i psihologiju, sujetu i nerealnu ambiciju. Da bi meu ulogama pravio dobre izbore, umjesto vikom morala i psihologijom, glumac mora da se bavi obogaivanjem svoga opteg znanja i posebnog znanja o vrstama i karakteristikama uloga, te o sredstvima neophodnim da se te uloge odigraju. Uloge se mogu razlikovati po veliini, vanosti, sloenosti, teini, vrsti, kvalitetu... Najmanja je ona koja obuhvata jednu radnju, mala ona koja sadri mali broj radnji, srednja je ni tamo ni ovamo, a velika ona kojoj pripada veliki ili najvei broj radnji jedne predstave, do svih koje se u okviru predstave obavljaju ili mogu obaviti. Malu ulogu zovu epizoda, a glumce koji ih igraju - epizodisti. Velike uloge su glavne ili nosee. Glumci koji ih igraju su glavni, starovi, super starovi, zvijezde, protagonisti... Laici esto brkaju glavne i naslovne uloge. Glavna uloga nije obavezno i naslovna, a naslovna ne mora biti i velika, vano je samo da joj je ime u naslovu predstave. Sredstva za odreivanje veliine uloge zavise od ustanovljenih pravila igre. Tamo gdje se igra zasniva na obavezujuem literarnom predloku, u tzv. verbalnom ili literarnom teatru, glumci broje svoje replike. U neverbalnom teatru veliina je svakako neto sasvim drugo. Vana uloga je ona ije radnje pripadaju osnovnoj liniji razvoja prie pa ih obavljaju ili subjekat ili protivnik, tim radnjama se tematizuje ili zakljuuje, one uzrokuju preokrete ili se pomou njih vri prepoznavanje, odnosno otkrivanje nepoznatih a presudnih injenica prie. Vana uloga moe biti i mala, ali obino su to ipak velike uloge. Sloena uloga je ona koja pokriva vie protivrijenih pozicija u situaciji, kada je na primjer subjekat sam sebi i objekat i protivnik i
68
pomonik. Sloena je takoe i ona u kojoj je zadat, ili je glumac sam otkrio, bogat, najmanje kontrastan odnos izmeu zadatka i funkcije, zatim ona u kojoj je potrebno odigrati vie likova ili obaviti radnje koje nisu u uobiajenom repertoaru glumca uopte ili glumca naviknutog na odreenu vrstu igre. U svakom sluaju, sloena je ona uloga koja proizvodi vrijedna i vana znaenja i to nije isto to i teka uloga, jer teina uglavnom zavisi od fizikih (i eventualno psihikih) uslova pripreme i izvoenja. Uloge se mogu razlikovati i prema nekom varijabilnom pravilu igre ustanovljenom u predstavi. Tamo gdje su pomijeani dramski, pjevaki i plesni elementi mogu se razlikovati i uloge koje su dominantno ili dramske ili pjevake ili plesake. U zavisnosti od medija uloge su pozorine, filmske, televizijske... anrovski su dramske, komine, tragine... Za uloge se vezuju dvije standardne predrasude: da je to igranje jednog lika i da su ili male ili velike. Uloga zbilja, moda najee, jeste igranje jednog lika, ali daleko je od toga da bi bila samo to zato to je to tako u jednoj vrsti igre. Uloga ima i malih i velikih (i srednjih), ali nije to ono to ih bitno odreuje. Ponekad moe zvuati cinino, meutim, zbilja je jedina istina o ulogama da ih ima samo dobrih i loih. Ali, to "dobra ili loa" ne odnosi se na literarno ili konceptom zadatu nego iskljuivo na odigranu ulogu. A mnogi bi htjeli i tako, unaprijed, da ih odrede. U tom sluaju moe se govoriti samo o tome da jedna uloga prua ili nudi vie ili manje mogunosti, a ta e na kraju od nje ispasti zavisi od mnogo ega, naravno najvie od glumca koji je igra17. Razlikovanje uloga po svim moguim reenim ili nereenim kriterijumima svakako je vano, pogotovo ako se bazira na konstantnim pravilima glume kao dramske igre, ali naravno i na varijabilnim tamo gdje su ustanovljena kao takva. Meutim, ono to glumci esto zaboravljaju, a morali bi stalno imati na umu, to je razlikovanje uloga na za njih odgovarajue i neodgovarajue. Kroz proces obuavanja studenti moraju nauiti da neke uloge (zbog modela igre, anra, stila, medija) zahtijevaju spoljnu slinost sa glumcem, neke unutarnju, neke nikakvu, ali sve trae adekvatnu tehniku osposobljenost. Bez obzira na ambiciju, postoji uvijek ono to se moe i to se ne moe. Idealno bi svakako bilo ono kregovsko: tako izvjetiti tijelo da moe posluati sve naredbe naeg razuma, to jest ono hamletovsko "dranje sve sa svojom matom dovesti u sklad" ili ona vjera i nada koju je Bog sugerisao Adamu: "Ti moe izvajati sebe u bilo koje oblije da poeli!" Ali to je jo daleko od nas. Dobro bi bilo, naravno, da doe to vrijeme koje je i Stanislavski nagovijestio predviajui da emo jednom tako razviti nau psihotehniku da nam vie nee biti potrebni ni pisci ni reditelji, i da emo moi da igramo sve to poelimo. Meutim, do tada valja znati ta je za nas, a ta opet nije. Svako od nas je po emocionalnom i tjelesnom sklopu takav kakav jeste (moe se naravno mijenjati), ali u jednom datom trenutku kada se bira ili odbacuje neka uloga, takvi smo kakvi jesmo i kao takve se
69
znamo ili ne znamo. Takvima, neke nam uloge odgovaraju (lee!), a neke ne18. Moramo znati koje su ovakve ili onakve, inae uloga nee biti ono to je kao njeno odreenje vanije od svih do sada nabrojanih - dobra, nego loa. Dobro, ponekad je vanije da je uloga glumcu korisna, prije svega za samospoznaju i dalji razvoj, ali nesporno je da je dobra uloga ono emu sve vrijeme teimo. Uloga je odgovarajua ako glumac ima sredstva koja ona podrazumijeva i to ne bilo kada i bilo gdje nego u odreenom trenutku, u sklopu jedne predstave i u odnosima koji postoje u konkretnom ansamblu. U jednom modelu igre, u jednom mediju ili anru, a posebno kad se sve to spoji u jednu predstavu konkretnog ansambla, Hamlet e biti Petar, u drugim okolnostima Pavle. To je ono to se inae zove podjela i to kad je uspjeno obavljeno, kau, predstavlja teu polovinu posla. Ima ih koji se cio ivot bave samo pravljenjem podjela (kasting), to je sposobnost koja u dobroj mjeri predstavlja i dio rediteljske vjetine, ali ako je ve rije o glumi i glumcima, ne smeta nita ni da mi za sebe razvijemo to osjeanje za podjelu, posebno za svoje mjesto u njoj i da tom problemu priemo sa manje emocija i sujete. Da bi bila dobra, uloga mora biti onakva kakva je potrebna prii ili cjelini predstave: ako je mala - da je zbilja mala, nevana ne smije biti vana ni sloena jednostavna, a u oba sluaja vai i obrnuto, dok sve moraju biti dobre.
70
GLUMA III; Uloga, PRIPREMA ULOGE
PRIPREMA ULOGE
U najveem dijelu pripreme uloge glumac zapravo priprema sebe, za tu i za mnoge druge uloge. O tome smo govorili iscrpno u prvoj, ali i u dobrom dijelu druge knjige. Ovdje emo se koncentrisati iskljuivo na onaj proces koji nastaje izmeu izbora konkretne uloge i njenog igranja. Uobiajeno, proces kree od ideje ili predloka za predstavu i u okviru toga za ulogu. Na to se nadovezuje rediteljski koncept. Najiscrpnije obrazloena ideja, najpotpuniji predloak i inicijalni koncept nalaze se ipak u onome to obino zovemo tekst.
TEKST
"...duh spstvni tkstu trb pdrditi. Kd stji 'gld', ptrbn pgld uputiti; kd pi 'nprd' ili 'ntrg', ruku trb isturiti ili unzd pvui; pi li 'slu', uv nuli; dkl, kristi li tl u svmu kk [tkst] prpisu, rdnj s sm d sb dviti." (Zeami)
Tekst je u lingvistici najee "odlomak govora ili pisma zabeleen u cilju analize i opisa", ili "zbirke kako pisanog tako i govornog materijala". U posljednje vrijeme snano se razvila jedna posebna grana lingvistike, tzv. tekst-lingvistika u kojoj tekst ima teorijski status i predstavlja "jeziku jedinicu sa jasno odreenom komunikativnom funkcijom". I u glumakoj praksi tekst je najee ono to je gore reeno, to jest pisana skupina znakova ija je materija lingvistika, sainjen je od dijaloga i didaskalija, najprije prethodi predstavi, a onda je prati u obliku govorne radnje. Meutim, o tekstu se moe govoriti i kao o: a) ukorienom pievom djelu, b) nizu govornih radnji koje pripadaju jednoj ulozi, c) jednoj govornoj radnji, odnosno replici. U meusobnom komuniciranju glumci upotrebljavaju vie slikovitih fraza kojima je u osnovi tekst kao pojam: "izgubio tekst", "preskoio tekst", "zaboravio tekst", "savladao tekst", "trihovao tekst". Vrlo esto, i ne samo u anegdotama, procjenjujui veliinu, vrijednost i vanost uloge, glumci prebrojavaju svoje replike u tekstu. Prema Anne Ubersfeld (itanje pozorita) tekst (T) je pisana skupina znakova, svejedno da li tampana ili u rukopisu, ija je materija izraza lingvistika. On je sainjen od dijaloga i didaskalija i u predstavi (P) prisutan je u obliku glasa ili fonije. Tekst (T) je proaran prazninama koje su u stvari jezgra teatralnosti. Reditelj i glumci
71
tragaju za tim prazninama i popunjavaju ih svojim tekstom (T') i predstavom (P). Anne Ubersfeld nije jedina koja tekst tretira kao neku vrstu dopunjaljke. I Hegel govori o tome da "glumac mora ne samo da duboko prodre u duh samog pesnika i svoje uloge i da s njim dovede u potpuni sklad svoju unutranju i spoljanju individualnost, ve mora svojom vlastitom produktivnou da vri u mnogim takama dopune, da ispunjava praznine" (istakao BS). Tekst (T) i predstava (P) su u vrlo bliskom, intenzivnom i dinaminom odnosu. Pratei izlaganje Anne Ubersfeld, a oslanjajui se i na vlastita zapaanja, ovaj odnos bi se moga posmatrati iz nekoliko karakteristinih vizura. Klasina vizura. Predstava slui tekstu. To je "intelektualni" ili pseudointelektualni stav, "...on prednost daje tekstu, a predstavu smatra izrazom ili prevodom knjievnog teksta." (AI) U ovom sluaju zadatak pozorinih praktiara, (pozorinih, jer se taj odnos uglavnom sree u pozoritu i u vezi s njim) bio bi da u jedan drugi jezik prevedu knjievno djelo starajui se da prevod bude vjeran. "Pesnik ima pravo da zahteva od glumca da se u datu ulogu potpuno unese i uivi, ali da sa svoje strane nita ne unosi u nju, ve da je izvede onako kako ju je pesnik koncipirao i poetski uobliio. Glumac treba da bude tako rei instrument na koji pesnik svira, neki suner koji sve boje upija i ponovo ih vraa potpuno neizmenjene." Tako Hegel opisuje zahtjeve koje ovakav nain miljenja postavlja pred glumce kad je tekst u pitanju. Praktine posljedice ovakvog odnosa prema tekstu brojne su, a za nas je najvanija ta da se na ovaj nain tekst apsolutizuje, a uloga tzv. interpretatora, ili izvoaa, to jest glumca marginalizuje. Opasnost je takoe i ta da se tekst okamenjuje, sakralizuje ili fetiizuje, poslije ega (to je moda iznenaujue, ali je logino) i sam gubi na vanosti jer prednost gubi tekst kao tekst, a u prvi plan stupa neko njegovo specifino itanje. Predstave, najee one raene na osnovu klasinih tekstova, obavezno prate komentari u stilu da "to nije to", da to nije Shakespeare, ili nije ehov. Iskljuivu tapiju na tumaenje pojedinih tekstova dobijaju nekad epohe, nekad stilski pravci, a nekad i neke osobe. Te osobe najee bivaju tzv. poznavaoci, intelektualci. Zato ovaj pristup i zovemo pseudointelektualni. Na ovom pristupu zasniva se tzv. literarni teatar koji je, i kad je najbolji, u slubi ilustracije knjievnog djela. Avangardna vizura. Tekst slui predstavi. Taj stav pripisuje se pozorinoj avangardi koja se ne zaustavlja samo na tome nego esto, i uglavnom radikalno problematizuje, bolje rei negira tekst, smatrajui pozorite obredom "koji se stvara naspram i usred gledalaca". Kao ilustracija neka poslui navod iz knjige "Pozorite i njegov dvojnik" A. Artauda: "Pozorite koje potinjava reiju i scensku realizaciju (...) tekstu (je) pozorite za idiote, ludake i homoseksualce". O prednostima i prvog i drugog gledita bie govora kasnije. Ovdje naznaimo neke opasnosti: a) U sluaju kad sasvim negiraju tekst, predstava i glumci u njoj postaju sami sebi dovoljni, u sebi imaju i svoj razlog, i svoj poetak i
72
svoj kraj. Materijal kojim se bave jako je sveden, suvie individualan i drugima nezanimljiv i nevaei. Principijelno negiranje svakog drugog materijala osim vlastitog takve predstave i glumce u njima dovodi do neke vrste dobrovoljne izolacije, nemogunosti uspostavljanja ire komunikacije i slabljenja, pa i gubljenja veza sa publikom. Referentni okvir takvih predstava postaje jedan uzak krug ideja za koji se vrlo teko moe rei da je elitni, a to bi oni i te kako voljeli. Kad im ponestane materijala, zagovornici ovakvog odnosa prema tekstu poinju "prepisivati" jedni od drugih, ili to je jo gore: od samih sebe. b) Ako i dozvole pristup u predstavu nekom materijalu koji nije njihov vlastiti, dakle pristup onome to obino nazivamo tekstom, onda je odnos predstave i tog teksta vrlo labav i izvodi se iz neke vrste povrne impresije i neorganizovanog asociranja povodom neega. Pritjenjeno izmeu obaveze da zadovolji inerciju i tradicionalizam najire publike, ali i vlastite sujetne potrebe da je u trendu, pa eventualno i asti da u poneemu prednjai, umjetniko rukovodstvo pozorita angauje mlade "avangardiste" i obavezuje ih da rade prema nekom tekstu. Onda oni daju tekstove glumcima, uz upozorenje koje je nekad molba, nekad naredba: "Tu su vam tekstovi, ali vi ih ne morate itati. Ja u vam sve rei ta treba da radite." U ovakvim sluajevima, jednako kao i u prethodnom, glumac je sveden do funkcije instrumenta, samo to ovaj put umjesto pjesnika na njemu svira reditelj. Postmoderna vizura. U posljednje vrijeme, sa tzv. postmodernom, tekst ponovo biva vaan. Meutim, to vie nije onaj klasini "piev tekst", ili "originalne rijei autorove", gdje je autor shvaen kao pisac, jedan i prvi, onaj ije rijei prethode. Tekst sada i bukvalno biva "zbirka kako pisanog tako i govornog materijala" izabranog iz djela vie autora i podvrgnutog ideji (koncepciji) novog autora koji je najee reditelj. Tako se na poseban nain aktuelizuje odnos izmeu T i T'. Poricatelji predstave prednost daju tekstu (T), a T' i predstava nuno su zlo u prelaenju, to jest prevoenju literarnog djela iz jednog materijala u drugi. T' i predstava (P) popunjavaju praznine koje u tom procesu nastaju u T. Poricatelji teksta prednost daju spontano nastaloj predstavi (P), a postmodernisti o kojima je rije, u prvi plan istiu vlastiti napisani ili nenapisani koncept kao T', a T i P im slue da popune eventualne praznine tog koncepta. Krui pria o reditelju koji ima sljedei koncept: "Peron! Glumci u sivom! Mura konfekcija!" I on e to jednog dana i ostvariti. Nije vano na kom tekstu i u kom pozoritu. A najmanje je vano s kojim glumcima. Srednja vizura. Odnos izmeu teksta i predstave moe se slikovito prikazati kao odnos dva kruga koji se manje ili vie preklapaju, dodiruju ili stoje potpuno odvojeni i nezavisni. Nasuprot radikalnim stavovima koji daju prednost jednom, odnosno drugom elementu, mogu je naravno i onaj srednji, koji pokuava iskoristiti prednosti koje u sebi imaju i tekst (T) kao skupina lingvistikih
73
znakova, i predstava (P) kao skupina razliitih predstavljenih znakova (a najprije onih glumom stvorenih). Tu je naravno i elemenat koji smo zvali T' i koji takoe moe i treba da dobije zaslueno mjesto. ta e kad i koliko vrijediti (T, T' ili P) treba ostaviti svakom posebnom sluaju, sistemu, modelu (mediju, anru ili stilu) i naravno glumcima, rediteljima i ansamblu u konkretnom projektu. Rad na tekstu Kakav god odnos prema tekstu imali, smatrali ga potrebnim ili nepotebnim, vanim ili nevanim, neka vrsta rada na njemu bie u svakom sluaju neophodna. Prva tema koja se namee u vezi sa tim radom jeste pitanje tumaenja, jer je rad na tekstu zapravo nekakva procedura ili metodian pristup otkrivanju znaenja teksta, odnosno njegovo tumaenje. Tumaenje je i u svakodnevnom ivotu i u nauci (filozofiji), pa evo i u umjetnosti komplikovan, a mnogi e rei i uzaludan posao19. Nekada, do prije nekoliko decenija, smatralo se normalnim da je znaenje teksta ono to je pisac uznaio. Ispitivalo se i odgovaralo na pitanje "ta je pisac htio da kae?" Sa uvianjem nezavisnosti svekolikog pisanog jezika od subjektivnog podruja "autorovih misli i osjeanja", sa prevladavanjem anegdotskog, biografskog i psiholokog u knjievnoj i uopte umjetnikoj kritici, sa odbacivanjem tog ipak povrnog u korist dubinskog uvida u strukturu umjetnikog djela, dolo se do novih metoda istraivanja i utvrivanja znaenja i smisla na bazi uvjerenja o tzv. semantikoj autonomiji djela. Naime, shvatilo se konano da onaj Platonov stav kako pjesnici esto ni sami ne znaju ta su stvorili predstavlja realnost i neto to je vie od mogue mrzovolje ili anegdote. Ta injenica proizilazi iz prirode znaenja i smisla, iz njihove naelne intersubjektivnosti koja ak ni autoru ne priznaje vee pravo u njihovom tumaenju. Ovaj obrt oslobodio nas je opirnih kvaziliterarnih, kvazipsiholokih, kvazinaunih i inih razglabanja o djelu, posebno o autoru. Oslobodio nas je tobonjih autoriteta i oslobodio tzv. "profesorskog" znanja, a uputio na procedure primjerene umjetnosti i poslu kojim se stvarno bavimo. Uobiajeno, vidljivo ili prikriveno, manje ili vie svjesno i detaljno, ali svaki rad na tekstu ima bar tri faze: stvaranje prvog utiska, utvrivanje injenica i njihova analitika provjera i dopuna. Utisak Htjeli ne htjeli, itajui prvi put neki tekst o njemu stiemo i tzv. prvi utisak. Praksa i iskustvo su pokazali da je to nezaobilazan elemanat u razumijevanja teksta, odnosno uloge i da ga treba svakako na neki nain fiksirati da bismo ga u kasnijim fazama mogli koristiti. Prvom utisku Stanislavski daje "skoro odluujue znaenje", poredi ga s prvim susretom buduih ljubavnika ili suprunika, smatra ga prvom etapom u stvaranju. Preporuuje paljiv pristup, jer povrno
74
i pogreno fiksiran prvi utisak, ili preduvjerenje steeno ranijim povrnim kontaktima sa tekstom - teko je kasnije ispraviti. A poto se nije lako sauvati od preduvjerenja, neophodno je "to prije nauiti, s jedne strane mogunosti kako ih izbjei, a s druge - umjeti se braniti od svake vrste pritiska". Prvi utisak treba da je rezultat neposrednog i intuitivnog pristupa i vrlo je teko obezbijediti da zbilja bude prvi, a pogotovo neposredan i intuitivan. Teko je stvarati i braniti svoje miljenje, ne podavati se tuem. "Treba znati biti slobodan." (S) Posebnu funkciju prvog utiska Stanislavski vidi u podsticanju na aktivnost unutranjih pokretaa: osjeanja, volje i razuma. Uz njihovu pomo glumac treba da nae razloge za svoje oduevljenje ulogom, to je jedan od glavnih zadataka unutarnje tehnike. Da bi stekao podsticajan prvi utisak ili ispravio preduvjerenje, to jest stekao drugi prvi utisak, svaki glumac za sebe treba da razvije posebne postupke u susretu sa djelom i ulogom, takve koji e mu pomoi da na miru, oputeno i hrabro zauzme odreen stav i slobodno ga izrazi. Poseban oprez Stanislavski preporuuje u pristupu simbolistikim dramama. "One su teke zato to u njima veliku ulogu igra intuicija i podsvijest s kojom treba baratati delikatno, pogotovo u prvo vrijeme. Ne moe se glumatati u simbolistikoj drami, stilizaciji i groteski. One valja da budu rezultat stanovitog unutarnjeg prilaza, osjeanja, razumijevanja biti djela i njegova umjetnikog oblikovanja. U tom poslu ima najmanje mjesta zdravom razumu a ponajvie glumakoj intuiciji koja je, kako nam je poznato, neobino bojaljiva." (S) Osim preduvjerenja o kojima govori Stanislavski, postoje jo neke zamke koje mogu omesti sticanje dobrog i podsticajnog prvog utiska. Prije svih to su urba i povrnost pod ijim uticajem glumac zapaa samo efektna mjesta i mjesta koja njemu lino odgovaraju, a zanemaruje sve druge mogunosti. Lijek za to mogao bi biti onaj koji preporuuje Brecht: naime, da se tekst dugo ita, u stavu onoga koji se udi i protivurjei, a prije nego to pone memorisanje rijei glumac valja dobro da upamti "emu se udio i protuslovio". U vjebanju trebalo bi ispitati sve pristupe, a izmeu objektivnosti, oduevljenja i uenja kao moguih dominanti prvog utiska neka svako sebi odabere onaj postupak koji njemu ili konkretnom zadatku daje najjai poetni impuls u stvaranju uloge. injenice U knjizi "Obrada dramske uloge" Radomir Plaovi tvrdi da se analiza djela i uloge uglavnom zasniva na mati. I nije ni prvi ni posljednji koji e mati dati takvo mjesto i ulogu. Uz svo potovanje, prije nego to ponemo da mislimo i matamo o zadatku, mi emo ipak pokuati da o njemu prikupimo to vie injenica. Prikupiti injenice znai u samom tekstu pronai podatke koji e nam pomoi da elemente psihotehnike na neemu stvarnom
75
utemeljimo, pokrenemo i zadatak pravilno i dobro realizujemo. Podataka ima raznih, a pitanje je koliko su svi vani. Na primjer, u monologu Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA (v. Dodatak, PRIMJERI), ima 321 rije, 1.407 karaktera, 6 paragrafa, 30 redova, glas "" javlja se 23 puta, a znak uzvika 7 puta. I to su neke injenice, ali traimo li njih? Svakako - ne! Evo ta traimo: Ko - s kim (kakva ili kakav). 1) Zapisujte ono to naete u tekstu kao imenicu a odnosi se na va lik (Smirnov, medvjed, uzurpator, susjed). 2) Posebno biljeite pridjeve ili formulacije iz kojih se vidi kakav je ko (vi ste nevaspitan i neotesan ovjek). 3) Uradite to isto za druge likove (Popova, vatra, barut, raketa; privlana je i obrazovana), posebno paljivo za one koji su u neposrednom i intenzivnom odnosu sa vaim likom. ta radi? Zapisujte samo glagole, to jest formulacije koje opisuju radnje (sjedite, pravo u sobu upada; poklanjate tue vlasnitvo itd). Zato? 1) Zapisujte rijei ili formulacije koje odreuju elju, potrebu, motiv (potreban mi je uredan ivot; neka vam bog da sloge i ljubavi, a ja sam to oduvijek arko elio). 2) Biljeite izraze kojima se formulie htijenje, volja, nastojanje, cilj, namjera u vidu nekog plana za budunost (hoe da vas vidi; vrijeme je da se konano oslobodimo predrasuda; neka bude ravnopravnost; ja u pucati u vazduh; ucmekau je kao vrapca). Gdje? Zapisujte rijei i izraze kojima se odreuje mjesto dogaanja (salon na imanju Popove; ide prema vratima; baca pitolj na sto). Kad? Zapisujte rijei i izraze kojima se odreuje vrijeme vrenja, odnosno trenutak za otpoinjanje ili zavravanje radnje (danas je tano sedam mjeseci kako mi je umro mu; meni je novac potreban danas; dok mi ne plati) Kako? Biljeite rijei i izraze, priloke oznake kojima se odreuje nain vrenja radnje (otvoreno iznosim svoje miljenje; nianite polako; zato tako zvanino). Nakon uoavanja svih ovih podataka koji ve stoje u tekstu, mogue je, i bez naroite analize i matanja, sasvim precizno odgovoriti na kljuna pitanja koja e radnju uiniti konkretnom: Ko s kim, ta i zato radi, gdje, kad i kako. Oigledno je da je radnja ona osovina oko koje se sve vrti, ostalo su njena odreenja. Uzalud se izlazi na scenu ako prethodno nije otkriveno ta treba se radi?, i u odnosu na koga?, pa onda zato?, pa gdje?, pa kad? i na kraju kako?. Mnogi grijee to znaju, i to nepotpun, odgovor na pitanje Ko? i zadovolje se time. Koja korist ako se zna samo da se lik zove, na primjer, Tatjana. Ili se zna kako? ili gdje?, a ne zna najvanije TA? Na jednom mjestu u Pukinovom Onjeginu Tatjana, TA?: moli za ljubav, na drugom, TA?: odbija ponuenu ljubav.
76
Treba otkriti to, a onda svi ostali odgovori neka budu u funkciji ovog najvanijeg. Analiza Sve to bi se moglo znati i uiniti u nekom zadatku (liku, ulozi, predstavi) ipak nikada ne moe biti do kraja i neposredno dato u tekstu kao injenica nego se nalazi tu negdje, izmeu redova, gotovo u enigmatskoj formi. Tu enigmu treba analizom razotkriti i tako se pripremiti za scensku realizaciju. Analiza je povezivanje otkrivenih injenica i na temelju njih stvaranje novih. Analiza nam omoguava da izgradimo u mati i uobrazilji preciznu radnju u situaciji i okolnostima i da tako pripremljeni krenemo na scenu, najprije u lake i neobavezne improvizacije, a potom u realizaciju kompletnog zadatka. Student treba da zaposli svoju mo miljenja, pusti mati na volju, razbudi emotivno pamenje i uobrazilju, a da se pritom vrsto dri logike. Zatim da svoje znanje i osjeanje lika i uloge obogati brojnim detaljima koji e mu pomoi da sam povjeruje u mogunost postojanja situacije i okolnosti, dogaaja i lika koji treba da odigra. Kad sebe uvjeri u istinitost i zanimljivost svog zadatka, na dobrom je putu da to uvjerenje prenese i na publiku. Analiza predstavlja poniranje u dubinu zadatka, u njegovu sutinu i smisao. Ona nam pomae da shvatimo zadatak i razluimo vano od nevanog, osnovno od sporednog, glavno od pomonog. Analiza razlae na sastavne dijelove, uvodi red i omoguava pregled i nadzor. To je svjesna intelektualna operacija koja mnoge glumce onespokojava i nastoje je izbjei, ne zato to bi bili glupi, i to ne vole da misle, nego zato to je prvi glumev impuls "sauvati spontanost!", a analiza kao inventivan pristup materijalu zaista u poetku moe otupiti otricu intuicije i oposredovati ono to bi moralo biti neposredno. Iako znamo za te opasnosti, ne moemo se odrei analize. Ali moemo je uiniti produktivnom, neposredno vezanom za glumaku praksu. Prvi i najvaniji dio analize je analiza radnje kada treba utvrditi situaciju i dogaaje, odnosno promjenljivost situacije i dogaanja, to jest dinamiku koja dovodi do konstituisanja prie. Analiza situacije. Situacija je, po definiciji, odnos dinamikih sila, jednostavnije reeno aktivna i promjenljiva veza izmeu likova. Prema tome, analizom situacije zapravo otkrivamo mreu i promjenljivost odnosa izmeu djelatelja u prii, to jest likova. Zato u cijelom komadu valja prvo utvrditi karakter osnovnog odnosa (Julija an, Tatjana Onjegin, Zganarel Don uan, Ifigenija Agamemnon itd.) i ispratiti sve njegove mijene. U tom poslu oslonite se na uoene injenice koje ste prikupili pod pitanjima Ko?, S kim?, ta radi?, Zato radi?, poveite te injenice i matom ih logino
77
razvijte i dogradite. Potom to isto valja uiniti i sa svim drugim za priu relevantnim vezama. Grka princeza, udavaa, "cvijet" Ifigenija, dovedena je u situaciju da je Agamemnon, njen otac na prevaru namami u vojni logor gdje treba da bude rtvovana zaklana. Ne igra se "Ifigenija", to jest lik "Ifigenije", nego niz radnji koje se u jednoj sceni (situaciji) razmjenjuju na liniji erka - otac: sretanje s ocem poslije dugog rastanka, zahvaljivanje ocu, maenje s njim, zajedniko matanje i planiranje srene budunosti, a u drugoj: preklinjanje oca da je potedi, odbijanje poslunosti ocu, pobuna protiv oca i vladajueg sistema vrijednosti ("bolje bijednik iv nego mrtav div") itd. Analizom otkrivamo i do najmanjih sitnica osvjetljavamo i bogatimo, ali u okviru prie, sve odnose svog lika sa drugim likovima. Procedure za analizu situacije su razne, od onih rasprianih za koje se samo ini da se tiu situacije, a u stvari su slobodna asociranja na razne teme, u najboljem sluaju na poneku ne naroito vanu okolnost, do onih koje su svedene i precizne, naune, i koje ustanovljavaju nekoliko zbilja vanih i najvanijih relacija meu likovima. Takva je ona koju za nijansu modifikovanu preuzimamo od Souriaua, odnosno od Anne Ubersfeld i koju ovdje predlaemo u vjebanju (v. ovdje Rad na tekstu, Analiza situacije ili nekoliko vjebi u knjizi GLUMA II; Pojedinanosti, Situacija). Tu se poinje ustnovljavanjem onog eljenog, to jest objekta kao elementa prema kome se iz svojih pozicija odnose sve ostale dinamike sile koje na tom nivou iskazivanja i organizacije zovu aktanti: subjekat, protivnik, pomonik, naredbodavac i korisnik. U gore spominjanoj situaciji iz Ifigenije u Aulidi treba otkriti to eljeno, pa onda ko je subjekat ili nosilac te osnovne elje, ko mu se protivi, ko kome pomae, po ijem nareenju i u iju korist. Ta mrea se moe ustanovljavati ako treba na bilo kom nivou organizacije radnje i o tome smo na drugim mjestima govorili mnogo opirnije. Zato neka ovdje o tome bude dovoljno. Sekvencijalna analiza dogaaja i prie. Svaki zadatak ima dijelove ili sekvence koje na najniem hijerarhijskom nivou, tamo gdje su dijelovi najmanji, zovemo parad, vie paradi ini odlomak, vie odlomaka scenu za koju se ve moe rei da je srednje veliine (kao i pojava i slika), a veliki dijelovi ili sekvence su inovi. Sekvenca je dio zadatka i predstavlja neophodan korak ili postupak u njegovom ostvarenju. Praktina analiza radnje svodi se zapravo na utvrivanje sekvenci i odnosa meu njima. Ko hoe da analizira radnju ili razvoj dogaaja u cijelom tekstu onda redom treba da radi ovo: 1) Da podijeli tekst na velike, srednje i male dijelove (sekvence). 2) Imenuje svaku sekvencu, moe i brojem, ali bolje ju je odrediti (glagolskom) imenicom kao dogaaj (utjerivanje duga, provala ili provaljivanje u salon; izbacivanje iz salona; vraanje). A moe i jedno i drugo u isto vrijeme. 3) Zatim valja ispriati priu koja je otkrivena u tekstu: a) tako to e dogaaj u svakoj velikoj sekvenci biti iskazan jednom reenicom, a onda te reenice sastavljene; b) to e dogaaj u svakoj srednjoj sekvenci biti
78
iskazan jednom reenicom, a potom te reenice vezane u jedinstven tok. Pogledajte dva primjera koji su navedeni u Dodatku: Primjer 1: Euripid, Ifigenija u Aulidi, KLITEMNESTRA. Sve u svemu, u cjelini monologa Klitemnestra urazumljuje mua da bi spasila erku. Nakon (I) uvodnog obraanja koje obino ima svaki dobar govor, to jest nakon invokacije, kako se to zove u retorici ("Govorit s tobom elim otvoreno. uj."), Klitemnestra (II) podsjea na prolost: a) kakav si ti bio meni, b) kakva sam ja bila tebi; (III) iznosi kako stvari stoje sada ("ti sada eli"); (IV) zatim mu predstavlja mogue posljedice u budunosti svega to se dogaalo i sada dogaa: a) ta e nuno biti, b) ta bi moglo da bude (prijetnja); (V) predlae mu a) ta je trebalo on da uradi i b) a ta Menelaj i (VI) zakljuuje ("Da l' pravo progovorih" i dalje). Ili krae (bez uvoda i zakljuka): Podsjea ga na prolost, iznosi kako stvari stoje sada, predstavlja mogue posljedice u budunosti i predlae ta da se ini. Primjer 2: Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA. Opet Klitemnestra, namjerno, da bi se pokazalo, kao i gore u sluaju Ifigenije, da zadatak nije igranje lika, jer po imenu lik je isti, ali ovaj put valja raditi neto sasvim drugo. ta se dogaa u cjelini ovog monologa? Ovo su posljedice onog dogaanja iz prvog primjera, zapravo ostvarivanje prijetnje izreene u paretu koje smo bili oznaili kao IV, b ta bi moglo da bude, ili prijetnja ("Svaka bi sitnica mogla nagnat nas da kad se kui vrati, doek nae dostojan!") Dakle, ovo je taj dostojni doek, drugim rijeima osveta, a dananjim politikim rjenikom reeno: poslije ubistva kralja glavni zavjerenik pred narodom preuzima vlast - preuzimanje vlasti. Monolog ima dva odlomka: (I) obraun s kraljem (muem), tri pasusa, ili pareta a) priznavanje ubistva, "izvrih to"; b) opis ubistva, "dva udarca mu dadoh" i sve ostalo; c) trijumfovanje, "i ja se radovah"; i (II) obraun sa narodom, opet tri pareta a) otkrivanje neslaganja s narodom, b) prebacivanje dijela krivice narodu, c) prijetnja neposlunima. Kratko i jednostavno, cio monolog u jednoj reenici: Klitemnestra se obraunava s muem i njegovim pristalicama. Studente esto uznemirava obaveza utvrivanja granica odlomaka i paradi, a posebno njihovo imenovanje. Treba im objasniti da se taj posao ne mora odmah obaviti savreno tano i konano. Preciznost podjele i imenovanja bie u poetku gotovo nikakva, ili priblina, ali radom na tekstu dolaziemo do sve boljih i tanijih rjeenja, pa e granice i imenovanje odlomaka i paradi pretrpjeti znaajne izmjene. Prvo pare u drugom primjeru moda emo podijeliti na dva, ili emo spojiti sa drugim ko to zna, ili ga vie neemo zvati priznavanje ubistva nego obnarodovanje osvete, ili objava politike promjene (smjene vlasti) ili, ako shvatimo i elimo da uradimo tako da Klitemnestra odmah krene na narod, jer Agamemnon je gotov, a problem su njegove pristalice, rei emo okiranje ili paralisanje protivnika i uraditi tako. Svaka sekvencijalna podjela i imenovanje funkcioniu samo kao pretpostavka za radnju, radni
79
naslov, i dobri su onoliko koliko su fleksibilni, promjenljivi i koliko nas motiviu na akciju. Ono to je ovdje uinjeno na nivou monologa, znai jedne, u cjelini komada, male sekvence, moe se uraditi i na manjim, a mora na svim veim sekvencama. To je ono to smo u prvoj knjizi zvali mogunost sputanja i penjanja po hijerarhijskoj spirali sekvenci i cjeline prie. Koliko e se i kada ii u pravcu otkrivanja pojedinosti, a koliko i kada u pravcu uoptavanja znanja o prii zavisi od toga ta nam u kom momentu treba. Analiza okolnosti. Studenti zatim treba da okupe, poveu i matom dograde injenice koje su otkrili traei odgovore na pitanja Gdje?, Kad? i Kako? da bi tako i sebi i drugima precizno, logino i zanimljivo izgradili ambijent i atmosferu u kojima se radnja dogaa i u kojima se linosti tom radnjom meusobno povezuju. Nije svejedno da li se neto dogaa u Rusiji ili u dejtonskoj Bosni, prije ili poslije svadbe, kao posljednje upozorenje ili blagi prijateljski prekor. Izmeu ostalog valja znati opaati i uvaavati da se okolnosti u toku prie esto dramatino mijenjaju i tako utiu na radnju i karaktere. Glumcu nee pomoi to vrijedno igra svoj "lik", ili to tano izgovara tekst, ako nije uoio da se taj njegov "lik" vraa iz hrama (primjer koji je dao Aristotel), ili da je u balkanskoj krmi ugaeno svjetlo, ili da je poela kia, ili da je protivnik sada razljuen i rijeen da... itd. Tim okolnostima on se mora prilagoditi adekvatnim izborom radnji: ta obino rade Balkanci u krmi kad se pogase svjetla, ta se radi kad kia pada, ta kad primijetimo da je neko postao opasan - ta biste vi uradili, ta bi uradio lik koji igrate? Analiza lika. Na kraju, poto su otkrili osnovnu situaciju, dogaaje i priu, utvrdili okolnosti - studenti se mogu zabaviti i omiljenom temom srednjokolskih pismenih radova: analiza lika. Do sada se moglo razumjeli da se o liku (Klitemnestre, npr.) moe rei i ovo i ono, ali ta je od toga vano i ta je funkcionalno, ta je radnjom pokrenuto ili ta radnju pokree to je ono to nas konano i zapravo zanima. U drugom primjeru nepotrebno je baviti se Klitemnestrom kao njenom majkom, trpeljivom suprugom i slino, jer to bi se za nju moglo rei u prvom primjeru, tamo se moe i odigrati, a ovdje je osvetnica, ljubavnica i uzurpator (jer sa Egistom preuzima vlast) itd. Da je snana, odvana i uporna treba da se vidi i u jednom i u drugom primjeru, da je oajna u prvom, a radosna "ko zrno klijalo to nebeskom se blagoslovu raduje" u drugom. Samo, treba biti krt: ne izmiljati gomilu odreenja, ne opisivati Klitemnestru radi ljepote opisivanja i literarnih ili retorskih vrijednosti izraza koji se mogu o njoj smisliti. Valja tvrditi samo ono to se eli odigrati, to se moe ili mora odigrati. Sve ostalo je viak. U analizi lika oslanjamo se na injenice koje smo otkrili u tekstu kad smo se pitali Ko?, S kim? i Kakav ili kakva?. Tome treba dodati znanja o radnji i razlozima za radnju (ta? i Zato?), jer zapravo linost je ono to radi (na sceni sigurno!), karakter je "otjelovljena volja", a volja se "otjelovljuje" neposrednom akcijom pomou koje
80
postaje stvarna. To znai da nam valja u tekstu kao injenicu potraiti, pa onda na osnovu datog zakljuiti ili izmatati unutranja odreenja lika koja dolaze iz situacije, ueg ili ireg radnog procesa i okolnosti. Radi daljeg konkretizovanja lika moramo na osnovu injenica utvrditi i obogatiti matom njegova spoljna odreenja: izgled (pojava, odjea, minka, frizura itd.), kao i druge crte - zajednike, tipske i individualne koje ga izjednaavaju sa drugima ili razlikuju od njih. Ako treba, primijeniemo i druge postupke koji su manje ili vie uobiajeni u praksi: orkriemo uzor koji nam moe biti kalup ili mustra za gradnju lika (neka ivotinja, biljka, predmet itd.), utvrdiemo njegovu ivotnu devizu, ispriaemo biografiju, pretpostaviemo budunost. Sve do sada navedene elemente treba detaljno odrediti za svoj lik. Prema drugima valja utvrditi razlike na osnovu kojih nastaje zanimljiv odnos i dramski sukob. Sukob poiva na razlici, a mi smo duni, ako hoemo da funkcioniemo dramski, da prepoznamo razlike, da na njima zasnujemo sukob, i radnjom ostvarimo sukobljen odnos. Otkrivene injenice u analizi dopunjavamo obavezno svojom matom i uobraziljom, a u zaokruivanju u jedinstvenu cjelinu treba da nas vodi stroga, eljezna logika. Ako elimo da ne budemo proizvoljni, konano emo odabrati samo ono to se funkcionalno uklapa u priu. Zato u zakljuku analize valja mnoinu utisaka, znanja i mogunosti svesti na par osnovnih: osnovnu karakteristiku i kontrakarakteristiku lika, osnovnu radnju i protivradnju u prii i svoj glavni zadatak koji je jezgro i temelj nae uloge. U Dodatku je dat ablon (upitnik, podsjetnik) koji bi svaki student morao u poetku vie puta, uz svaki svoj znaajniji zadatak, da bukvalno i paljivo popuni prije nego to se usudi da bez slinih "proteza" i pomagala samostalno, slobodno, inventivno i intuitivno pristupi radu na tekstu i ulozi. Probanje Fiksiranjem prvog utiska, utvrivanjem injenica i analizom ve smo poeli da probamo tekst i ulogu i ako se to radi uz itanje i sjedei za stolom, onda su to itae probe ili probe za stolom. Neko e ovu fazu rada i preskoiti, jer, navodno, "ta ima da itamo, valjda smo svi kod kue proitali", i "a ako vi niste - izvolite, pa proitajte sami", ili "ne volim priu" itd. Taj neko odmah ide na scenu. Drugi neko ostae za stolom to due moe20, ili koliko mora. Gavela je ostajao dok glumci ne ponu da se "vrtirepe", to jest diu sa stolica, gestikuliraju, koriste rekvizitu i sami se kreu u prostoru. O tome koliko e se biti za stolom, i da li e uopte, odluuje reditelj i dobro bi bilo kada bi uvijek odluivao u skladu sa karakteristikama i potrebama, i svojim, ali prije svega glumaca i cjeline projekta. Pomalo besmisleno izgleda ako se preskoe ove probe u modelu igre koji se oslanja na govor, ili ako se dugo sjedi za stolom u predstavi neverbalnog karaktera. Ono to se moe postii za stolom, sa tekstom
81
i olovkom u ruci, kada su u pitanju artikulacija, akcentuacija i sloena struktura govorne radnje, ne moe se na sceni nadoknaditi ni jednim alternativnim postupkom. Za stolom se obino obavljaju i prve lektorske probe, prvi put se vide skice kostima i dekora, a bolje je u tim okolnostima upoznati se i sa rediteljevim konceptom i drugim okolnostima projekta. Na sceni su rasporedne ili mizanscenske probe kojima se utvruju najprije sasvim grubi, a onda sve finiji rasporedi i dejstvo lica u prostoru, njihovi prostorni odnosi i uopte otjelovljuje i ini fiziki konkretnim ono to Stanislavski zove ivot ljudskog tijela uloge. Ove probe u poetku imaju karakter improvizacije, okolinog neobaveznog ispitivanja mogunosti u manje-vie saradnikom i partnerskom odnosu reditelja i glumaca, ili su prosta postavka, to jest zapovijedne su, u smislu: stani lijevo, idi korak naprijed, povuci dim, ispusti dim itd. Postavlja i zapovijeda, naravno, reditelj. Kao i u svemu drugome, teko je rei ta je bolje, jer su i na jedan i na drugi nain napravljene mnoge dobre, ali i mnoge loe predstave. Mi emo se, makar iz principijelnih razloga, opredijeliti za saradniki i partnerski odnos jer on potuje dostojanstvo i kreativnost glumca. U jednom momentu, prije ili kasnije, probe sve manje bivaju istraivake i sve se vie pretvaraju u pokuaj da se ispitano fiksira i uvjeba za izvedbu. Opet zavisno od modela, negdje se stavlja znaajan akcenat na tanost izvedbe, a negdje se potreba za istraivanjem apsolutizuje dotle da je i svaka predstava proba jer se nita i nikada ne "izvodi" nego se uvijek istrauje i stvara. Glumac i u ovom sluaju mora prepoznati gdje je i u emu je, pa ako je cilj istraivanje, onda neka nita ne fiksira nego neka istrauje, a ako je cilj precizna izvedba, onda neka gleda da na vrijeme (ne prerano) fiksira, a onda uvjeba i superiorno izvede svoju ulogu. U procesu rada, zavisno od projekta, mogu postojati i razliite druge vrste proba. Spomenuli smo lektorske, koje ne moraju biti samo za stolom, i dobro je kad nisu. Ako se u predstavi pjeva, bie i pjevakih (odnosno muzikih) proba, ako se plee plesakih, ako se mauje maevalakih, ako ima tue - borilakih itd. Neki su radi ispitivanja ptiije vizure drali probe u avionu (kako bi se to reklo: letake ili ptiije)... itd., itd. Za svaku posebnu vjetinu kojom u predstavi treba ovladati mogue je, esto i nuno, organizovati posebne probe u sklopu ili izvan osnovnog toka probanja koje tee uobiajeno na sceni i u odnosu reditelj - glumci. Standardne vrste proba koje obavezno prate rad na predstavi i ulozi su kostimske (koje najee objedine krojake, minkerske i vlasuljarske), zatim scenografske, svjetlosne i tonske. Ove posljednje u prvoj fazi dre se bez glumaca, kao tehnike, a konano - glumci se sa svim tim moraju suoiti, konfrontirati (zovu ih nekad konfrontirajue) - najee na tzv. prvoj generalnoj probi na kojoj se svi elementi usklauju u cjelinu predstave. Generalnih proba obavezno ima vie, sve do posljednje generalne koja je esto i pretpremijera, predstava za rodbinu i prijatelje. U toku rada esto se organizuje jedna ili vie tzv. kontrolnih proba. Na njima se kontrolie pravac rada i postignuti nivo, a
82
kontrolisati se u principu moe svata i kontrolisati moe svako. Najea kontrolna proba je ona koja se organizuje za upravu ili producenta i od njenog kvaliteta esto zavise karakter i sudbina daljeg probanja i predstave. Glumake probe mogu, prema broju onih koji uestvuju, biti grupne i individualne, a samo ime im kazuje ta se i kako na njima radi; prema materijalu koji se proba one su parcijalne, kad se probaju pojedini dijelovi (scene, slike, pojave, inovi) ili su tzv. progoni kada se u kontinuitetu probaju sve scene od poetka do kraja budue predstave. Parcijalne probe su naravno na poetku i kasnije, a progoni na samom kraju rada. Na poetku su i individualne, a grupne na kraju. Meutim, u sluaju potrebe, i individualne i parcijalne mogu se organizovati i pred kraj, ako je potrebno da se ispita ili uvjeba samo neka sekvenca ili rijei neki problem samo sa jednim glumcem. Takoe, progon se moe napraviti i ranije, ako se recimo eli utvrditi ta se uinilo u gruboj postavci komada ili kako neka rjeenja funkcioniu ako se izvedu u kontinuitetu. Neki reditelji vole da probaju individualno, a neki hoe da su im svi glumci na okupu i u svakom momentu na dispoziciji. Neki rade parcijalno i ne dozvoljavaju da se u kontinuitetu veu ni dva pareta, a kamoli dvije scene; neki od poetka svaki as prave progone. Glumci tu mogu malo da utiu, njihovo je da se prilagode, bez obzira koliko im ne odgovara progon u poetku kad ne znaju ta zapravo progone ili parcijalan rad na kraju kad eznu za povezivanjem i kontinuitetom. Poto se napravi predstava, zavravaju se i ove probe o kojima smo govorili, meutim, moe se, a ponekad i mora, ponovo probati. Rijetko su to korektivne probe koje imaju za cilj da neto dorade i poprave, a uglavnom su probe obnove predstave poslije dugog neigranja ili probe za uskakanje kada se zamjenjuje neki glumac ili glumica. Probe obnove imaju najee formu tzv. talijanke, brzog i lakog prolaenja teksta i osnovnih mizanscenskih pozicija. Talijanka se moe organizovati i u procesu pripreme u sluajevima kad se eli opustiti i odmoriti ansambl ili isprobati bri tempo i drugaiji ritam. Duina probanja zavisi od mnogo elemenata, prije svega od ambicija i materijalnih uslova. U dravnim pozoritima, u zemljama Istone Evrope, glumci su imali stalno zaposlenje i mogli su probati i po vie mjeseci. Taj luksuz sebi mogu da dopuste i neka subvencionisana pozorita na Zapadu. Ad hok grupe, komercijalna pozorita i ostali koji zavise od blagajne, probaju manje, nekoliko dana ili nekoliko sedmica. Smatra se da je etrdeset dana optimum u kome se uz dobru organizaciju, kvalitetne glumce, reditelja i ostale saradnike, sa dovoljno novca moe napraviti dobra predstava. Moe se uraditi i bre, a desi se da nita ne valja i poslije dugog probanja, jer "to nekad proradi, a nekad ne" (Wilson). Dnevna duina probanja je razliita: od sat-dva do obino etiri u kontinuitetu. Tamo gdje se radi u kraem vremenu, a ozbiljno, dre se duple probe, poslije ona etiri sata slijedi pauza za ruak i odmor, pa opet toliko.
83
Intenzitet probanja, kao i sve uostalom, zavisi od motivacije i koncentracije onih koji probaju, a samo su dobri u stanju da probaju dugo i intenzivno, a kvalitetno. Ima ih koji ne vole da probaju, ali vole da igraju predstave - mnogo studenata u poetku ima takav odnos. Prava profesionalnost nastaje onda kada se zavoli proba (a ne izgubi ljubav za igranjem predstave). Taj momenat u razvoju studenta je znaajan signal da on(a) poinje da prevazilazi strah i nelagodu od izloenosti i sindrom odobravanja-neodobravanja, da se hrabro, slobodno suoava sa svojim i tuim nemoima. Student, i glumac, koji uiva u procesu probanja dokazuje da se osposobio za kreativan rad i da e ako ne ovu, onda svakako neku skoru buduu ulogu dobro napraviti, a onaj koji ne proba, moda e i napraviti ovu, ali teko jo koju ulogu. Osim to radi na probi glumac mora da radi i prije i poslije probe. Ma koliko probe trajale, na njima se ne moe ni otkriti ni uvjebati sve to je za ulogu i predstavu potrebno. Naa je srea to moemo probati diskretno, u sebi, vrtei makar filmsku vrpcu svoje partiture u mati i uobrazilji, u svom umnom oku, dopunjavati je i ponovo montirati. Probati se tako moe uvijek i na svakom mjestu, a nepromiljenosti ili neuvjebanosti koje su se mogle tolerisati jue, ne mogu danas, jo manje e moi sutra. Svaki glumac koji ima imalo dostojanstva (pa i sujete) ne moe sebi dozvoliti da zbog neprobanja izvan probe bude konica u radu cijelog ansambla. Posebno ne smije sebi dozvoliti da sugestije ili korekcije koje je dobio danima ne primjenjuje i dejstvo ne popravlja nego najjednostavnije greke (recimo akcenatske ili logike, i svake druge, inae banalne) uporno ponavlja. Da bi na konkretnoj probi dobro radio glumac se za nju mora pripremiti tako to e se prethodno zagrijati, koncentrisati i usmjeriti svu energiju na ono to se ba tog dana radi, fleksibilno se odnosei prema onome to se probalo (spreman da promijeni staro rjeenje) i bez straha i predrasuda prihvatajui nove ideje, rjeenja i predloge. U procesu probanja svako treba da radi svoj posao, znai da reditelj ne treba da glumi ("forpiluje"), a glumac ne treba da reira ili kolege ui glumi. Svaka saradnja je, naravno, dobro dola, ali i sve ima svoje granice. Razgovore na probi treba svesti na najmanju mjeru. Ne objanjavajte sebe nikome i ne traite da vam se objanjavaju drugi. Imajte svoja rjeenja i nudite ih bez rijei, kao radnju - ako valjaju, reditelj i partneri e ih, takoe bez rijei, prihvatiti. Ako ne valjaju, predloie neto sami ili e ekati da i vi to shvatite i da ponudite neto drugo. Klonite se objanjavanja zato je ta uinjeno i iluzorno je oekivati da e neto biti prihvaeno zato to ete objasniti da je to zapravo dobro, a ne to ete igrom uvjeriti da je stvarno dobro. Ako ve razgovarate, trudite se da govorite rjenikom koji e svi shvatiti. Ne upotrebljavajte suvie strunu terminologiju, naroito ne iz oblasti koje su daleko od glume i trenutnog problema. S druge strane, pokuajte da razumijete druge i kad govore za vas udno i u prvi mah nerazumljivo. ta god da kau, crno ili bijelo, ovako ili onako, pokuajte da shvatite kao sugestiju za radnju i prevedite to na
84
jezik neposrednog scenskog dejstva. Komunikacija na probi koja nije proizvela svijest o radnji i izbor adekvatne radnje - neuspjena je, ma kako bila umna i visokoparna. Budite sigurni da sve to se govori, misli i osjea moete prevesti na jezik radnje i izraziti radnjom. Budite sigurni da je svaki va odgovor radnja, ne mislite u matrici osjeam e nego pijem vodu. Radnje birajte tako da se uklapaju u cjelinu prie i da u njoj odravaju neprestanu tenziju, ali ne spoljnu nego unutarnju, na liniji razlikovanja i sukoba oko moralnih naela. Obezbijedite svom karakteru snanu argumentaciju i naoruajte ga strasnim nastojanjem da se za svoje gledite izbori. Ne vrite nasilje nad karakterom i ne definiite ga prije nego to ste otkrili i proveli adekvatnu i jasnu liniju svoje radnje u okviru prie. Karakter je djelatelj prikladan konkretnoj prii i uinite ga najprije moguim u tom ambijentu, a onda posebnim i svojim. Sjetite se da je gluma saradnja, zajednika akcija, saigra. Trudite se da sve vae radnje funkcioniu u odnosu prema drugima, prije svega prema onima sa kojima ste tog trenutka na sceni. Takoe, sve to je obavljeno na sceni tumaite iz svoje vizure i odnosite se prema tome. "Budala pamti, pametan zapisuje" - i kad naui tekst, glumac bi pisani primjerak trebalo da nosi do kraja probanja, i olovku naravno. To zapisivanje e mu biti moda korisnije kasnije, kad se bude obnavljala predstava ili kad neko bude u nju uskakao. Nemojte da vam tekst bude problem, nauite ga na vrijeme (ali ba na vrijeme, ni prije ni kasnije) da biste olakali proces probanja i sebi i drugima. Prerano nauen tekst moda neete moi da promijenite ako zatreba, prekasno nauen onemoguie vas da osloboeni teksta isprobate mnoge zanimljive mogunosti i nijanse. Tokom vremena ustanovite svoj najlaki nain pamenja teksta. Neko ui vizuelno, neko auditivno, neko "buba napamet", neko ga naui tek kad ga protumai i usvoji kao svoj. "Nije vano da li je maka crna ili bijela..." Na predstavi svakako, ali esto i u procesu probanja imaete tremu. Morate znati da se strah osjea mnogo vie nego to se vidi, dakle, sa malo truda moe se i prikriti ili u dobroj mjeri prevladati. Niko ne eli da se vi plaite, vi svakako ne, ali sigurno ne ni reditelj, jo manje partneri - siguran partner je velika pomo. Publika najmanje eli da se vi plaite, ponekad ne moe ni da zamisli da biste vi, scenski zakon i norma, mogli da se plaite obinog svijeta koji je doao da uiva u vaoj igri. Sve to imajte na umu, ali strah prije svega gonite velikim radom koji e rezultirati sigurnou u rjeenja koja ste smislili i uvjebali. Budite spremni, vedri, hrabri i samouvjereni. Mislite na zadatak, a ne na sebe.
85
GLUMA III; Uloga, IGRANJE ULOGE
IGRANJE ULOGE
"Drite se svoje uloge ozbiljno." (Shakespeare, Ukroena zloa)
Izvoenje Gluma je izvoaka umjetnost. Njenog doivljaja ne bi moglo biti bez javnog izvoenja i predstavljanja prethodno uvjebane partiture. Sve to bi htjelo da se predstavi kao gluma, a ne zadovoljava ovaj inicijalni uslov, ili nije gluma ili pripada nekoj graninoj oblasti i samo se uslovno moe nazvati glumom. Izvoenje podrazumijeva izvjesnu autonomiju izvedenog u odnosu na svakodnevni ivot, odreenu mjeru izdvojenosti i regulisanosti posebnim pravilima. inom izvoenja izvedeno postaje igra i u tom okviru mora biti i posmatrano. O optim karakteristikama igre govorili smo u uvodu (v. UVOD, Dramska igra), ovdje emo dodati dva nova elementa koji uz ostale karakteriu glumu kao igru, to jest kao izvoaku umjetnost. To su ponavljanje i vjetina ili u jednoj frazi reeno: vjetina u ponavljanju. Glumeva radnja je uvijek ponovljena radnja, ak i na premijeri (zato to je prethodno bezbroj puta ponovljena na probi), a posebno na reprizama (jer se ponavlja ono to je na probama uvjebavano i na prethodnim predstavama izvoeno). Od glumaca se oekuje da budu igrai, ali ne bilo kakvi - nego vjeti, da budu u stanju da uine stvari koje ne mogu obini smrtnici i da to rade sa zadovoljstvom, lako i utrenirano, kao sportisti, "bez opasnosti po vlastiti ivot", kako je o tome govorio Brecht u lanku Vie dobrog sporta u pozoritu. Glumeva vjetina ogleda se u njegovoj psihotehnici kao sposobnosti tumaenja i spajanja zadatog i vlastitog materijala, te sposobnosti neposredne scenske realizacije tog materijala u vidu sloene partiture radnji. Prva sposobnost podrazumijeva inteligenciju, a druga fino razvijeno kinestetiko ulo kao tjelesnu kontrolu i koordinaciju izvedbe. Tumaenje i realizacija moraju se kretati u okvirima konstantnih i varijabilnih pravila glume kao dramske igre.21 Pojam izvoenja valja kod studenata paljivo razvijati, posebno ljubav i odgovornost prema izvoenju. Ljubavi u poetku ne nedostaje, meutim treba biti oprezan. Naime, ono to kod studenta izgleda kao ljubav prema izvoenju, moe biti i neka druga potreba. Mnogi vole da igraju, da glume, a tu njihovu ljubav najlake je testirati na pitanju odgovornosti prema nastupu, predstavi, ulozi, prema ustanovljenoj partituri. Ko ne uiva u preciznom i iz predstave u predstavu sve boljem izvoenju partiture, vjerovatno prednost daje svemu drugome to predstavu ini: javni nastup, samopromovisanje, "ponaanje", popularnost itd.
86
U obuavanju glumaca pojmovima uloge i predstave treba od samog poetka dati posebno mjesto. Prema svakom asu treba se odnositi kao prema predstavi, a prema svemu onome to pojedinac ini u okviru asa kao prema ulozi u toj predstavi. To znai da valja tano odrediti cjelinu dogaanja i pojedinane pozicije, zadatke i funkcije, precizno organizovati i cjelinu i dijelove i odgovorno ih izvesti. Posebnu panju treba obratiti na relacije koje je ve Stanislavski zapazio i problematizovao: "ja u ulozi" i "uloga u meni". Prva relacija krije dva mogua odnosa: "JA u ulozi", i "ja u ULOZI". U prvoj se predimenzionira izvrilac, u drugoj uloga. Stanislavskom, a i nama, pogotovo u procesu obuavanja vaniji je glumac sa svojom linou nego svi likovi i uloge na svijetu. Ali jednom tako ustanovljen glavni djelatnik i izvrilac mora onda voljeti ne "SEBE u ulozi" nego "ULOGU u sebi". Motivi i ciljevi igranja Koju ljudsku potrebu zadovoljava gluma i koji je cilj glume? Brecht je, dodue, rekao za dramu, ali mi tu istu misao moemo i parafrazirati, kao da se odnosi na glumu: gluma zadovoljava jednu jedinu potrebu - da se gleda gluma. Stvar bi, dakle, mogla biti vrlo jednostavna samo kada nam istorija i svakodnevna praksa nae umjetnosti ne bi nametali i nudili i nekoliko drugih odgovora koji svaki za sebe djeluju vrlo ubjedljivo ili makar mogue. Generalno, na ovjekove motive i ciljeve u bavljenju bilo kojom umjetnou, pa i glumom, moe se dvojako gledati: iz perspektive same umjetnosti i iz drutvene perspektive. Vrlo esto iz perspektive umjetnosti gledaju umjetnici, a iz drutvene ostali. Prvu vizuru moemo zvati unutarnja, a drugu spoljna. Ono to smo na samom poetku ponudili kao odgovor, na najbolji nain reprezentuje unutarnju perspektivu. To je i generalni stav ovih knjiga i pedagoke i umjetnike prakse koja se na njima zasniva. Na taj nain i iz te vizure argumentovali smo svoje miljenje povodom vie tema, prije svega glume same, zatim lika itd. Osnovu tog vienja nalazimo ve kod Aristotela koji, suprotstavljajui se Platonu, elemente za procjenu vrijednosti umjetnikih djela smjeta prije svega u sama djela, oduzimajui tako spoljnu argumentaciju filozofiji, politici, moralu, danas psihologiji, povrnoj publicistici ili arijskom i kafanskom naklapanju. To znai da onaj ko sudi o vrijednosti nekog djela (uloge ili predstave) mora prije svega znati neto o glumakoj umjetnosti, njenim unutarnjim, kako smo ovdje govorili, konstantnim pravilima koji je ine onim to ona jeste i koji je razlikuju od svih drugih umjetnosti, pa i svega ostalog to se da zamisliti. Tek potom moe slijediti sve ono to smo nazvali varijablama. To u konkretnom sluaju znai da motivi koji nekoga pokreu da glumi mogu biti razni, ali je jedan jedini pravi, autentian, onaj koji
87
se tie glume same, to jest da se igra, i nita drugo. Ko iznevjeri taj motiv, i dalje e naravno igrati, ali - kako? Svakodnevno smo svjedoci gubljenja, privremenog ili trajnog, tog primarnog motiva, a s tim motivom i bez njega gluma nikako nije ista, ma koliko se tehniki usavravala ili rediteljski, kostimografsko-scenografski i na druge spoljne naine gizdala. Gluma ne moe imati ni svoje motive ni svoje ciljeve izvan dok ih nema u sebi samoj. Isto tako ni glumac. Pravi motiv je igra, neposredna bezrazlonost, a cilj da se u toj igri umije i moe mnogo. Tek poslije toga slijedi sve ostalo. A to ostalo odreivano je i opisivano glumcu na razne naine. Na primjer: "Moralnost je cilj, drugo su sredstva." (Carlson o renesansnim prevodima i tumaenjima Aristotela) Otuda zahtjevi glumi kao to su istinitost, uvjerljivost, prikladnost, slinost, prilinost, moralnost. To dodue trai i Aristotel, ali tek poto je naglasio vanost umjetnike cjeline. To naglaavanje meutim vremenom nestaje, jer cilj polako prestaje biti umjetnost, umjesto nje istie se moral. Danas kad vie nije ni moral, mnogi koji ocjenjuju glumu ne znaju ta, ni zato, ni u ime ega ocjenjuju. Partituru radnji glumac ponavlja radi same partiture ("neposredna bezrazlonost"), radi samoga sebe ("uivanje u neproduktivnoj igri", "samorealizacija kroz igru", "radikalna autopenetracija") ili radi gledalaca koji "pasivno" posmatraju igru (zabava, pouka, katarza). Najee to biva sve odjednom, a samo u radikalnim konceptima istie se jedan aspekt i njegova funkcija dok se na ostalo gleda sa gaenjem. Na ovom mjestu, umjesto zakljuka podsjetiemo na jedno zanimljivo miljenje koje zastupa prof. dr Predrag Ognjenovi u svojoj knjizi "Psiholoka teorija umjetnosti". Poredei funkcionisanje sna i umjetnosti profesor Ognjenovi nalazi mnoge i zapanjujue slinosti. Osnovna funkcija sna je da "vrati fleksibilnost sistemu u celini, odnosno da obezbedi da i u budunosti imamo mogunost izbora akcije", drugim rijeima "san (je) povratilac slobode". Umjetnost, dakle i glumu, dr Ognjenovi vidi kao eksternalizovani san.22 Umjetnost je, a mi zapravo govorimo o glumi, mnogo "bogatije zbivanje" i sloeniji doivljaj i ne moe se svesti samo "na emotivnu komponentu i pasivno shvaenu kogniciju" kako se to u istoriji i teoriji uglavnom inilo. Umjetnost, kao i san, proizvodi hipnogeni efekat koji nas odvaja od neposrednih okolnosti i uvodi u fiktivni svijet druge realnosti djelujui kao"integrator linosti i povratilac fleksibiliteta i slobode". Glumaka etika Glumi se uglavnom, ili najee, u okviru kolektiva, u intenzivnom i svakodnevnom odnosu sa drugima, kako u pozoritu, tako i na filmu i televiziji. Ti drugi sa kojima saraujemo nisu samo glumci, nego i reditelji, tehnika ekipa podijeljena u razne sektore, produkcija, administracija, publika itd. O tim djelatnicima, njihovim
88
pravima i dunostima, kompetencijama u zajednikom poslu itd., govorili smo ve u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Djelatnici). Ovdje emo neto vie rei o nainu usklaivanja odnosa u tom arenom drutvu, drugim rijeima: ta valja initi "da bi svima bilo dobro" (S) u zajednikom radu. Ovo o emu namjeravamo govoriti Stanislavski je nazvao etika i na vie mjesta u svojim djelima etikim principima je posvetio dosta panje. Postoji i knjiica u kojoj su skupljeni najvaniji zapisi Stanislavskog na tu temu. Pravei plan rada o etici Stanislavski je naznaio preko trideset taaka ili potencijalnih tema o kojima tim povodom vrijedi razmisliti. Mi emo ih ovdje svesti na nekoliko najvanijih. Hijerarhija se esto shvata pogreno, kao teror male grupe koja ima izvjesne poloaje i funkcije nad veinom koja mora da slua i radi. Naravno da to nije tako. Prosto, moraju se znati kompetencije, pa ako je hijerarhija ve potroena rije i pojam koji je dobio i negativne konotacije, onda neka bude ovo drugo. Mora se znati ta ko radi i ko za ta odgovara. Neko vodi proces, neko u njemu uestvuje. Neko odgovara za cjelinu predstave ili filma, neko za jedan segment u toj cjelini. Meutim, to ne znai da iko ima pravo da drugog na bilo koji nain kinji.23 Prije nego to pokae izvjesna oekivanja od drugih, svako mora svoj karakter popraviti i prilagoditi sloenim zahtjevima saradnje u okviru kolektiva. Mnogo je primjera ravih strana karaktera i one se teko otklanjaju. Neozbiljno je kada neko misli da e svoje loe karakteristike otkloniti lako ili kasnije, kad za to doe vrijeme i ako bude potrebe. Kad je karakter u pitanju, list se ne okree lako i od danas do sutra. Prilagoavanje vlastitog karaktera uslovima i zahtjevima grupnog rada je dugaak i teak proces, treba ga odmah zapoeti i ne pomiljati da je ikad zavren. Poseban napor u prilagoavanju vlastitog karaktera treba uloiti u sposobnost kritikog samoocjenjivanja. "Loe je kad glumac hoe da radi ono to ne moe ili to drugi u trupi radi bolje od njega." (S) Takoe je loe ako glumac nije u stanju da vidi ni balvan u svom, a lako vidi trun u tuem oku. Rad je neto bez ega se definitivno ne moe ni na probi, ni izvan probe. Bolje je moda rei trud, samopregor, bezrezervno predavanje procesu probanja i izvoenja, sa punom snagom i koncentracijom24. Znanje optih principa vlastite umjetnosti nuno je da se probe i predstave ne bi svaki put pretvarale u ponovno, a uzaludno obuavanje u elementarnim stvarima, to se u uslovima profesionalnog rada mora smatrati gubljenjem vremena. Od svih onih koji su uestvovali u radu jedini se vidi glumac i kroz njega se sudi o svima ostalima. Zbog toga je odgovornost glumca prema sebi, ulozi, predstavi ili filmu, reditelju, piscu, pozoritu iji je lan itd. od presudne vanosti za uspjeh tog rada. Raspoloenje sa kojim glumac ulazi u proces stvaranja svoje uloge, predstave ili filma bitno odreuje atmosferu u radu.
89
Zabrinutost, zlovolja, netrpeljivost i sve sline negativne emocije i raspoloenja mogu umanjiti, ako ne i potpuno unititi sav uloeni trud25. Svi koji su studirali glumu u Beogradu, posebno oni koji su uili kod profesora Minje Dedia, znaju za ono njegovo: "Bodro, vedro, umetniki!" Tolerancija kao osnova saradnje i ovdje je vie puta isticana kao nuan uslov. Stanislavski ju je odredio kao "umjeti poputati". Bez obzira na opasnosti koje poputanje netalentovanima i neetinima sa sobom nosi, poputanju se uvijek mora nai mjesta u zajednikom radu. Na jednom internet sajtu glumcu se ukratko preporuuju sljedei etiki principi: (1) budi profesionalan; (2) radi vrijedno; (3) unesi organizaciju, pripremu i koncentraciju u proces rada; (4) budi otvoren, iskren i pozitivan; (5) razvij osjeanje humora. Osim ovih optih napomena ovdje emo rei neto i o etikim problemime u procesu obuavanja. U procesu obuavanja mogu se identifikovati posebni problemi karakteristini za razliite stepene, od prvog do etvrtog, najprije zbog toga to razumijevanje principa dobrog djelovanja zavisi, prvo, od stepena zrelosti linosti i, drugo, od stepena glumake moi. Studenti na prvom stepenu, reklo bi se, nemaju mnogo problema: vrijedni su, disciplinovani, ne svaaju se, uglavnom su dobro raspoloeni... Meutim, to esto moe da zavara. Takav njihov odnos prema radu i prema kolegama, posebno prema nastavnicima, esto je, s jedne strane, rezultat sree i zadovoljstva to su primljeni na studij, a s druge, na alost, straha da neim nepromiljenim ne izgube tu sreu. Naravno da jo nisu profesionalni, naravno da ne znaju da se organizuju, pripremaju, koncentriu itd. Ali vole glumu i vrijedno rade, uglavnom. Treba saekati bar drugu godinu. Tada e vjerovatno sa padom poetnog entuzijazma, sa navikavanjem na sredinu, sa prvim kvalitativnim raslojavanjima u klasi, prvim uspjesima i neuspjesima na javnim nastupima, sa prvim profesionalnim angamanima doi i do prvih znaajnijih neprilinih postupaka prema kolegama ili prema radu u klasi. Strah je popustio, prvi "(ne)uspjesi" su tu, bilo je dovoljno vremena da se nametnu voe unutar klase koji poinju da procjenjuju prema svojim znanjima i interesima. Neoprezan nastavnik propustie da reaguje na prve neetine postupke, nee ih ni konstatovati ili e ih pripisati sluaju, kunom nevaspitanju, mladosti ("djeija posla") itd. Prestrog e pak odmjeriti drakonske kazne koje niko u klasi nee razumjeti, pa ni prihvatiti kao nune i korisne. Obino pravi problemi nastaju na treoj godini. Onog straha vie nema, jer definitivno nastavnici ne jedu studente, esto su pokazali da su i sami samo ljudi; radilo se ne radilo, bilo rezultata ili ne bilo gotovo niko ne gubi godinu... Ne dolazi se na nastavu, odbijaju se zadaci, ili se ne prikazuju kad je reeno i kako je reeno, "nismo se razumjeli" i sl. To je glumaki pubertet. Na treoj godini nastaju ogromne razlike u moima pojedinih studenata. Jedni ve postaju glumci, jedni ne mogu vie ni ono to su mogli na drugom stepenu. Zadaci su teki i tehniki zahtjevni. Gluma
90
se pomalja u svoj svojoj ljepoti i teini kao umjetnost suverenog promiljanja i tehnike organizacije i izvedbe, sve vie se udaljava od proste imitacije, povrnog arma i lijepog spoljnog izgleda. Privatni autoritet i harizma prestaju da vrijede ako nisu utemeljeni na znanju i moima koje se baziraju na glumi. Na prve dvije godine nametnuli su se za voe oni koji su za to privatno predisponirani, na treoj godini nameu se oni koji razumiju glumu i umiju i sami da glume. Zavist i ljubomora, netrpeljivost i mrnja pojavljuju se nekad sasvim otvoreno. Dolazi do sukoba, esto i fizikih. Autoritet nastavnika doivljava se kao teret i tiranija. Da sve ne bi izgledalo tako crno, treba rei da se na drugoj strani pojavljuju ozbiljni dokazi profesionalizacije, uivanja u radu i partnerskom odnosu, visoki, ve umjetniki dometi u zadacima, znanje i vjetina. Ako ova polarizacija ne nastane sama od sebe, neki nastavnici je provociraju izazivajui povremene krize u radu. Trei stepen je vrijeme da se ispolje sve potencijalne neetinosti - da bi se osvijestile, da bi se o njima razgovaralo, da bi se u profesionalnom radu preduprijedile i da bi se koliko je mogue uzroci otklonili. Na etvrtoj godini tektonski potresi se smiruju. Ko je za glumu dokazuje to i potovanjem etikih normi, ko nije ve se sa tim miri i trai alternative. Na alost, alternativa budu reija ili producentski i administrativni poslovi. Studentima od poetka treba ukazivati na njihovu poziciju u procesu rada i injenicu da od etikog odnosa prema tom procesu i uesnicima u njemu zavisi ukupan rezultat i profesionalna i privatna srea njih samih, pa i svih uesnika. Zatim, valja ukazati na izloenost i drutvenu odgovornost koju preuzimaju izlaui sebe i svoj rad javnosti. Oni moraju "shvatiti da se, kako isti odnosi, tako i ravi, na sceni, momentalno prenose gledaocima", dakle, nita se ne moe sakriti. "Osim toga objasniti im prolaznost glumake slave. Jedino to je interesantno u umetnosti - to je njeno prouavanje i sam rad." (S)
91
GLUMA III; Uloga, VJEBE
Uloga
VJEBE
1. Uloga 1.1 Pojam uloge Zadatak: Upoznavanje sa pojmom uloge. Opis: U IVOTU (p, i; I). Kroz razgovor u svakodnevnom ivotu identifikujte cjeline koje se inae zovu drutvene uloge. Utvrdite ta ih ini posebnim i prepoznatljivim. Neke od njih pokuajte i scenski realizovati u improvizaciji za koju ete prethodno odrediti neophodne pojedinanosti. Primjeri: 1) Student. 2) Profesor. 3) Policajac. 4) Graanin. Uputstvo: 1) Utvrdite ta ini studenta (profesora, policajca). 2) Zapazite da obavljajui radnje iz svog djelokruga izvrilac bitno odreuje sebe, ali i drugog izvrioca, drugu ulogu. Uloge su krugovi radnji koji funkcioniu iskljuivo u konkretnom odnosu. 3) U odnosu POLICAJAC - GRAANIN napravite vie varijanti: SAOBRAAJAC UESNIK U SAOBRAAJU, POZORNIK - PROVALNIK, VOLONTER TURISTA. 4) U kojoj mjeri se mijenja karakter uloge ukoliko se
promijeni odnos? 5) Sjetite se distinktivnosti kao bitne "karakteristike karakteristika" i mota koji smo uzeli za to poglavlje: "Kada kaem da je Petar dobar otac, ja u njemu posmatram svojstvo koje pretpostavlja jedno drugo svojstvo, svojstvo sina." (Diderot) 6) Nemojte nastojati da napravite ulogu oca bez sina, saobraajca bez uesnika u saobraaju... Nema studenta bez profesora, i obrnuto. 7) Posebno treba obratiti panju na studente koji ne poznaju, ne razumiju ili svojim karakterom ne pristaju na stroge djelokruge, kompetencije, hijerarhijske odnose i slino. Takvi ni u ulogama nee razumjeti nita od onog to izlazi iz okvira voluntarizma. Birae postupke zato to se njima tako hoe, a ne zato to tako biva, to tako hoe neko drugi, to tako mora, to je nuno ili bar vjerovatno u situaciji. Varijanta A: U DJEIJOJ IGRI (p, i; I). Precizno odreivanje djelokruga radnji koje pripadaju odreenim izvriocima i disciplinovano realizovanje tih djelokruga kao uloga najbolje ete otkriti i razumjeti na primjerima djeijih igara. Pravila tih igara utvruju jednostavne polarizacije kao to su lovac - lovljeni, uvar lopov itd. Igrajte te igre u poetku svakodnevno i svaki put posvetite izvjesno vrijeme i ovoj temi. Primjeri: 1) Hvatalice. 2) U mraku. 3) One on one (jedan na jedan). Uputstvo: 1) Utvrdite koje dramske elemente mora imati jedna uloga. 2) ta za igru predstavlja kada uesnik izie iz pripadajueg djelokruga? Zove li se to "izii iz uloge", "napustiti ulogu",
92
"iznevjeriti ulogu"? 3) Kako se u djeijim igrama, kako u ivotu, kako u dramskom tekstu postaje, ostaje ili prestaje biti "initelj prikladan radnji"? Varijanta B: U IMPROVIZACIJI (i; I). Po modelu djeije igre odredite pojedinanosti (situaciju i okolnosti) i u novoj dramskoj strukturi pokuajte da se strogo drite ustanovljenih pravila, posebno onih koja se odnose na karakter i cjelinu uloge. Primjeri: 1) Po modelu djeije igre opisane u vjebi Vienje akcije, varijanta KO JE UBICA (GLUMA I; Rad na sebi) improvizujte dogaaj u kome treba da otkrijete ubicu koji e se izdati namigivanjem, kao u igri, ili nekako drugaije. 2) Kao u igri U mraku (GLUMA I; Rad na sebi) ukradite neto (novac, nakit, loptu), a da vas uvar ne primijeti. Uputstvo: 1) Odredite dogaaj. 2) Utvrdite uesnike, izvrioce suprotstavljenih nizova radnji, to jest uloge. 3) Odredite okolnosti. 4) Precizirajte zadatak (cilj) i odgovarajue nizove postupaka i radnji. 5) Disciplinovano izvedite dogovoreno, samo to i nita vie. 1.2 Uloga u ispitnom zadatku Zadatak: Ispitivanje razliitih vrsta uloge. Opis: ODGOVARAJUA - NEODGOVARAJUA (s, st; I, II, III, IV). Na svim stepenima obuavanja u izboru uloga vodite rauna o tome koliko su vam one odgovarajue, a koliko nisu. Vjebajte se u tome da prepoznajete elemente koji ih ine ovakvima ili onakvima. Uputstvo: 1) Prepoznajte elemente. 2) Radite na tome da postepeno eliminiete razloge zbog kojih vam neka uloga moe biti neodgovarajua, ali isto tako razvijajte u dijapazonu i kvalitetu elemente koji vas ulozi i ulogu vama ine odgovarajuim. 3) Ni jedni ni drugi elementi nisu dati za sva vremena nego se neprestano mijenjaju. Zato morate biti budni u izboru uloge znajui uvijek ta u njoj moete, a ta ne moete. 4) Bar dok ste u koli, radite i jedne i druge uloge. uvajte se odgovarajuih jer znaju da uspavaju. Neodgovarajue su izazovne i stavljaju na probu va karakter i psihotehniku. Varijanta A: MALA - VELIKA (s, st; I, II, III, IV). Ispitujte karakteristike i velikih i malih uloga. Uputstvo: 1) Ne odbacujte iz principa ni jednu vrstu, posebno ne male. 2) Utvrdite psihotehnike postupke karakteristine za rad na maloj, odnosno velikoj ulozi. 3) Vidite kako stoji stvar sa karakterizacijom lika, kako s koncentracijom, kako sa fizikom snagom itd. - i u jednom i u drugom sluaju. Nije isto, sigurno. Varijanta B: JEDNOSTAVNA - SLOENA (s, st; I, II, III, IV). Na svim stepenima obuavanja, posebno na III i IV ispitajte elemente koji neku ulogu ine manje ili vie sloenom. Uputstvo: 1) Jednostavnost u smislu mogunosti neposredne i iroke komunikacije cilj je svakog rada, pa i glumevog rada na ulozi. Svaka uloga na kraju mora biti jednostavna. Pod jednostavnou u
93
ovom sluaju podrazumijevamo prost sklop uloge. 2) Najbolji pokazatelj sloenosti uloge je aktancijalni model koji ete uraditi. Vidite u kojim i kakvim se aktancijalnim pozicijama nalazi va lik, koliko se u kojoj zadrava i kako prelazi iz jedne u drugu. Primjeri: 1) "Grad je upravo onaj koji Edipu nalae da progna kugu iz Atine tako to e pronai Lajevog ubicu. Ali, suprotno Greimasovoj tvrdnji da se isto X ne moe nalaziti u poloaju A1 i A2, Grad sebi samom prilae rtvu ispatanja prinudivi Edipa da otkrije i progna zloinca koji nije niko drugi do on sam. Na taj nain Grad prelazi s jednog aktanta na drugi, pomerajui se tako da naizmenino zauzima poloaj adresanta, zatim pomonika, zatim protivnika, zatim adresata, opkoljavajui polako samog oveka, subjekta koji se s njim identifikovao, a koga Grad odbacuje i tera u progonstvo. Subjekat Edip moe se i dalje identifikovati sa Gradom samo pod uslovom da stane na stranu Grada i tako bude protiv sebe samog. Otud i neobina injenica da se Edip oslepljuje i odlazi u progonstvo. Njegov je sluaj primeran, a Grad je taj to sebi samom prireuje predstavu od sudbine Kralja Edipa." (Anne Ubersfeld) 2) Radovan III se i bukvalno samoopkolio, to je zapravo rezultat sloene i kontraverzne aktancijalne strukture u kojoj se naao. 3) Vidite koliko mogu biti sloene uloge Hamleta, Romea ili Julije. Takoe vidite i neke druge, manje poznate uloge. Varijanta C: LAKA - TEKA (s, st; I, II, III, IV). Ispitujte elemente koji neku ulogu ine lakom, a neku tekom. Elementi su esto subjektivni, ali ima odreen broj i objektivnih. Uputstvo: 1) Ima ih kojima je lako ono to je nekome, ili veini teko. Trudite se da budete meu onima kojima nita nije teko. 2) Utvrdite koji elementi vama ine neku ulogu tekom. Razvijanjem psihotehnikih moi moete broj tih elemenata svesti na najmanju mjeru. Varijanta D: SVOJA - TUA (s, st; I, II, III, IV). Vodite rauna ta je vaa, a ta tua uloga u predstavi. Vjebajte se da to to preciznije utvrdite i kroz predstavu sprovedete. Uputstvo: 1) Utvrdite koja odreenja i s njima radnje pripadaju vama, a koja drugima. 2) Preuzimanje odreenja i radnji poveeva i uslonjava vau ulogu, ini je vanijom i zahtjevnijom, ali moda, i esto, vie nego to to pria trai. Vodite rauna da se lik, pa i vi u ulozi na viem stepenu organizacije radnje, morate uskladiti sa priom, biti u njenoj funkciji kao "initelj prikladan radnji". 3) Preuzimanje tuih odreenja i radnji, ma koliko se moglo opravdati, esto ima negativan etiki predznak. 4) Glumcima se ini da je sve druge uloge lake igrati od njihove. U procesu probanja zamijenite se za ulogu sa kolegom (koleginicom). Moda ete tako uvidjeti elemente koji vau, a i ostale uloge, ine zaista, ali u pravoj mjeri, tekom ili sloenom. Moete to uiniti i tako to ete na probi zamijeniti odsutnog kolegu. 1.3 Lik - uloga Zadatak: Razumijevanje odnosa lika i uloge.
94
Opis: LIK-LINOST (i, s, st; II). U vjebama koje su predloene za rad na drugom stepenu imaete dosta prilike da radite na jedinstvu, do potpunog izjednaavanja, pojmova lika i linosti. Uputstvo: 1) Trudite se da postepeno objedinjavajui elemente karakterizacije svoje likove uinite ivim i sloenim linostima, karakterima koliko posebnim, toliko i prepoznatljivim u vaem uem i irem okruenju. 2) Publika, posebno u nekim anrovima i medijima, voli da vidi kraktere kao ive ljude kroz koje se odslikava njihov vlastiti ivot, srea i nesrea. 3) Lik ne treba da bude ni intelektualna teza ni artificijelna apstrakcija nego slika ovjeka sa svim onim to ima svaka "krtena (i nekrtena) dua". Ne dozvolite da publika za vae likove misli da je kakav "nadniar prirode napravio ljude, a nije ih napravio dobro" jer "nakazno podraavaju ovjeanstvu". 4) Lik, prema Stanislavskom, treba da je otjelotvoreni ljudski duh uloge. Varijanta A: PREVAZILAENJE LIKA-LINOSTI (s, st; III). Ubrzo e se pokazati da gluma nuno zahtijeva i prevazilaenje likalinosti. Nakon to ste na drugom stepenu stvorili vie takvih likova, ispitajte i druge mogunosti. Primjeri: 1) Igrajte, po modelu vjebe Uzori (v. LIK, Pristup karakteru), travu, vjetar, vodu - bilo ta to nema ljudsko oblije i psihologiju. 2) Igrajte istu Silu ili ogoljenu Vlast. 3) Neka jedan glumac, upotrebom maske ili na druge poznate naine, igra vie likova. 4) Neka jednu istu linost od scene do scene igra drugi glumac, ili glumica. Odigrajte tako cijelu priu. 5) Podijelite jednu linost na vie njenih dijelova, ili aspekata: mladost - starost, vjera - nevjera, aktivnost - pasivnost itd. Neka te aspekte igraju razliiti glumci (glumice). Uputstvo: 1) Ispitajte da li ono to stvarate kao svoje djelo, da bi komuniciralo kao glumaka uloga, mora nuno da ima i ljudsko oblije. 2) U drugom primjeru, igrajte odlomak iz Eshilovog Prometeja. Ispitajte: je li Sila ovjek, je li Vlast ovjek? Jesu kada ih scenski otjelotvori ivi glumac, inae su dramske funkcije i tako ih i publika doivljava. 3) Ne samo u grkom pozoritu, i danas iz razliitih razloga i razliitim sredstvima, esto jedan glumac u predstavi igra vie likova. Ispitajte vie takvih situacija, razloge za to i, naravno, sredstva. 4) Igrajte, na primjer, Kretzovu Gornju Austriju tako da svaka djevojka u klasi u nekoliko scena igra enu, a svaki mukarac u nekoliko scena Mua. Provjerite je li publika mogla da prati priu. Jeste ako je dosljedno nastavljan kontinuitet volje ene (hou dijete) odnosno Mua (hou sebe). injenica da su ostala odreenja linosti, spoljna pa i unutranja, bivala neprestano, esto i dijametralno razliita, nee poremetiti priu. "A pria je dua tragedije", odnosno drame i glume kao dramske igre. V. ovdje vjebu LIK; Unutranja karakterizacija, Voljna sr. 4) est manir modernih reditelja je da jedan lik podijele na njegove razliite aspekte. Ispitajte to, prihvatite kad vam se ponudi, samo ne vjerujte ni da je taj postupak posebno hrabar ni moderan. Legitimno pripada ukupnom korpusu glume, kao i ostali gore predloeni, a koristi se u skladu sa svojom dramaturkom efikasnou u komunikaciji sa publikom.
95
Varijanta B: VARIJABLE (i, s, st; III, IV). Ispitajte kakve promjene doivljava lik zahvaljujui modelu, tehnikom postupku, anru ili mediju, kao i svim ostalim varijablama koje mogu uticati na cjelinu uloge. Primjeri: 1) Lik u dramskom, epskom ili poetskom modelu. 2) Lik u tehnikom postupku poistovjeivanja ili u postupku predstavljanja. 3) Lik u komediji ili u tragediji. 3) Lik na filmu ili u pozoritu. Uputstvo: 1) Provjerite svoje iskustvo na starom materijalu. 2) Posmatrajte nune promjene na starom materijalu u novim okolnostima: lik u kome ste se poistovjeivali sada predstavljajte, lik iz tragedije igrajte u komediji itd. 3) Rijetke su profesionalne prilike, ali za vjebu u koli moe se isti lik koji ste stvorili u pozorinom mediju sada snimiti filmski. Nastae sigurno dosta razlika, a vi utvrdite koje su. 2. Rad na tekstu 2.1 Prvi utisak Zadatak: Usmeno ili pismeno fiksiranje prvog utiska o proitanom tekstu. Opis: PISMENO (p; I, II, III, IV). U nekoliko reenica formuliite svoj prvi utisak: a) o prii; c) o liku koji je vama dat kao zadatak; d) o drugim likovima. Primjeri: 1) Bojana Kneevi povodom monologa Aglaje: O prii: Rusko drutvo 19. vijeka i pojedinac u njemu. Sukob generacija i ideja. O liku Aglaje: Buntovnica. Lijepa, zdrava, mlada osoba. Obrazovana, velikih ambicija. Ne miri se sa sudbinom. Omiljena meu familijom i prijateljima. O drugim likovima: Sloj graanskog ruskog drutva, ivi samo od svojih titula koje su, kao i oni sami, beskorisne. Rijetki izuzeci se suprotstavljaju takvom ivotu i stradaju. Uputstvo: 1) U zapisivanju budite jednostavni i iskreni. Ne piete pismeni sastav, zato ne morate biti ni iscrpni, ni literarni, ni "mudri". 2) Ne morate ni hvaliti ni kuditi. Zapiite ono to ste prvo pomislili, to ste osjetili, to vam se nametnulo. 3) Kasnije, u toku rada, vratite se prvom utisku. Moda u njemu lei ili klju uspjeha ili prepreka koja vam ne dozvoljava da napredujete u radu. Varijanta A: ODUEVLJENJE (p; I, II, III, IV). Fiksirajte posebno one elemente koji e podstai rad vaih unutranjih pokretaa: osjeanja, volje i razuma. Pokuajte da ve pri prvom kontaktu u tekstu naete razloge koji e vas odueviti i motivisati za rad. Varijanta B: UENJE (p; I, II, III, IV). Dosljedno i disciplinovano fiksirajte mjesta u tekstu na kojima ste se udili i protivurjeili. "Prije nego to memorira rijei, on treba da memorira emu se udio i pri emu je protuslovio." (B) Varijanta C: PREDUVJERENJE (p; I, II, III, IV). Provjerite, sa drugima, svoj utisak strogo kritiki kao neko mogue predubjeenje,
96
ablon, generalizaciju. Ohrabrite se meusobno na slobodnije promiljanje i iskazivanje stava. Studioznije pristupite tekstu koji ste ve itali ili gledali na sceni i ako treba, potrudite se da steknete novi, drugi prvi utisak. Uputstvo: V. ovdje vjebu Modeli, Opaanje - uenje. 2.2 injenice (p; I, II, III, IV) Zadatak: Pronalaenje i sistematizacija podataka koji se nalaze u tekstu, a koji mogu pomoi da zadatak pravilno i dobro realizujemo. Opis: Zapisujte podatke odreene vrste, onako kako je to dato u dijelu u kome smo govorili o injenicama (v. Rad na tekstu, injenice), ili kako stoji u primjeru koji je dat u Dodatku (v. Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu). Uputstvo: 1) Biljeite samo ono to ima u tekstu i onako kako zbilja pie. Svoje miljenje, zakljuke, konstrukcije i rekonstrukcije ostavite za kasnije. Ako su zasnovani na injenicama, a injenice upravo konstatujete, dobro e vam doi u procesu analize. 2) Nemojte, po loem pozorinom obiaju, preskakati pieve indikacije u zagradama. U analizi i koncipiranju zadatka uvijek moete odbaciti ono to vam ne odgovara, ali sada se o tome ne radi. Sada utvrujete injenice, to jest ono to pie u tekstu. 3) injenice jednako briljivo utvrujte kako za svoj lik, tako i za druge likove sa kojima je on u neposrednom ili posrednom odnosu, upravo zbog utemeljivanja i bogatstva tog odnosa. 4) injenice moete u svakoj rubrici razvrstati i prema tome da li: a) lik govori sam o sebi, b) drugi (i ko) o njemu, ili je to c) pieva indikacija. Na taj nain dobiete vie meusobno kontraverznih injenica, ali sada ne procjenjujte njihovu istinitost i vrijednost. To je stvar analize i koncepta. 2.3 Analiza situacije Zadatak: Analiza dinamikih sila i njihovih odnosa u cjelini djela i u sekvencama. Opis: OBJEKAT (p; I, II, III, IV). Odredite objekat, to jest ono eljeno, u cjelini djela, a potom u sekvencama (velikim, srednjim, malim). Primjeri: 1) Promjena (razumijevanje, priprema, popravljanje). 2) Dijete (zaee, poroaj, odgoj). Varijanta: POZICIJE (p; I, II, III, IV). Odredite odnos vaeg lika i drugih likova prema objektu, u cjelini djela i u sekvencama. Primjeri: 1) Subjekat elje za promjenom, protivnik elje za promjenom, pomonik subjekta itd. 2) Subjekat elje za djetetom, protivnik elje za djetetom itd. Uputstvo: 1) Objekat i pozicije svog lika i drugih likova prema njemu ne utvrujete ni iz kakvog naunog interesa nego zbog toga to je to najkrai put da otkrijete svoju radnju. Zato odmah uz poziciju
97
planirajte i radnje koje se moraju obaviti da bi se moglo rei da je neko subjekat elje za promjenom, onaj koji nastoji da razumije orsokak u kome se naao, koji sebe i druge priprema za promjene koje e nastati i koji svojim dejstvom popravlja svoju situaciju i izlazi iz orsokaka. 2) Precizno planirajte ta ete raditi ako ste, na primjer, protivnik elje za djetetom. Vidite ta predlae pisac (to ste sve konstatovali u utvrivanju injenica), zamislite sebe u toj situaciji, sjetite se sline situacije nekog svog prijatelja. ta biste radili, ta je on radio? 3) Zapazite da va lik nije stalno u istoj poziciji u odnosu na objekat, a time ni u odnosu prema ostalim silama (likovima). Protivei se elji subjekta on u nekim momentima, scenama, misli iskreno da pomae subjektu. Planirajte radnje koje ete obavljati da biste opravdali takvu situaciju. 4) V. GLUMA II; Pojedinanosti, Situacija. 5) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu. 2.4 Analiza radnje Zadatak: Otkrivanje unutranje strukture zadatka, povezivanje otkrivenih injenica i na temelju njih stvaranje novih. Opis: SEKVENCE (p; I, II, III, IV). Podijelite tekst na velike, srednje i male sekvence. Imenujte svaku sekvencu (glagolskom) imenicom kao dogaaj. Primjeri: 1) Provala ili provaljivanje u salon. 2) Izbacivanje iz salona. 3) Vraanje. Varijanta: PRIA (p; I, II, III, IV). Ispriajte priu koju ste otkrili u tekstu: a) tako to ete dogaaj u svakoj velikoj sekvenci iskazati jednom reenicom, a onda te reenice sastaviti; b) to ete dogaaj u svakoj srednjoj sekvenci iskazati jednom reenicom, a potom te reenice vezati u jedinstven tok. Uputstvo: 1) Imena treba da odrede i podstaknu radnju, da zaokrue manje ili vee radne procese. 2) V. GLUMA II; Radnja, Sklop dogaaja, ibica, Podjela u govoru, Sekvence, Tematska organizacija. 3) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu. 2.5 Analiza okolnosti (p; I, II, III, IV) Zadatak: Povezivanje otkrivenih injenica o osnovnim datim okolnostima i na temelju njih stvaranje novih. Opis: Uz pomo injenica i vae mate upotpunite osnovne okolnosti u okviru kojih se razvija pria. Primjeri: 1) Gdje? - gostinska soba u kui Glembaja. 2) Kad? - u noi izmeu pola tri i pola etiri. 3) Kako? - berspannt. Uputstvo: 1) Gdje je u kui ta soba, kolika je, nacrtajte njen plan (vrata, prozori, namjetaj, sitni predmeti). Namjestite sobu na sceni. Na kojoj strani su i koliko daleko druge sobe? ("Mi smo susjedi, soba do sobe.") 2) Poslije ega je to "izmeu pola tri i pola etiri" - poslije jubileja, poslije rasprave o aferi Rupert-Canjeg, poslije otkrijanja ljubavne afere Silberbrandta i barunice Castelly, poslije
98
Silberbrandtovog napada, poslije saznanja da je otac uo sve itd. Prije ega je - pred spavanje, pred putovanje. ta se dogaa u isto vrijeme prekid struje, nevrijeme itd. 3) berspant je Leone, takva je i cijela situacija. Ko i ime jo doprinosi napetosti situacije. Kako otac ispituje, kako se Leone brani? Kako se radnja razvije do traginog kraja? ta znae odreenja kriminalno, krvavo, glembajevski? 4) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu. 2.6 Analiza lika Zadatak: Povezivanje otkrivenih injenica o liku i njihova dopuna loginim, moguim i zanimljivim zamislima mate. Opis: ODREENJA (p; II, III, IV). Uz pomo odreenja koja ste kao injenice utvrdili za va lik izmatajte i druga, a zatim izdvojite jedno osnovno i nekoliko pomonih. Planirajte radnje pomou kojih ete ih realizovati. Primjeri: 1) Iz situacije: subjekat istrage - traie krivca, skupljati dokaze, ispitivati svjedoke; protivnik e skrivati krivca, unitavati dokaze itd. 2) Iz okolnosti: mjesta - ovdanji e doekivati, ugoavati, upuivati; vremena - budui e obeavati, nuditi, prijetiti; naina - maloduno e pristajati na sve, traiti podrku, isticati kandidaturu itd. Varijanta A: OSNOVNA RADNJA (p; I, II, III, IV). ta je ono jedno, osnovno to va lik radi? Primjeri: 1) Oslobaa se atavizama. 2) Brani zaprljanu familijarnu istou. Varijanta B: GLAVNI ZADATAK (p; I, II, III, IV). ta je ono jedno, najvanije to va lik nastoji da ostvari svojim injenjem? Primjeri: 1) Hoe da se popravi. 2) Hoe da sauva porodicu. 3) Hoe da spase juridiku stranu pitanja. Varijanta C: SPOLJNI IZGLED (p; II, III, IV). Opiite svoj lik spolja. Planirajte ta ete uiniti da ostvarite spoljni izgled lika: kako ete ga obui, naminkati... Nacrtajte lik. Varijanta D: BIOGRAFIJA - BUDUNOST (p; II, III, IV). Rekonstruiite prolost, zamislite budunost lika. Varijanta E: RAZLIKE (p; II, III, IV). Gore traene elemente odredite za svoj lik. Prema drugima utvrdite razlike na osnovu kojih nastaje zanimljiv odnos i dramski sukob. Navedite sve razlike u parovima (napolju - unutra; vlasnik - uzurpator; ena - mukarac). Uputstvo: V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Rad na tekstu.
99
GLUMA III; Igra, SISTEMI
SISTEMI
100
"U doba proturjenih diskursa sve manje izgleda vano (ako je ikada i bilo uistinu vano) ispitivati koja je teorija kazalita ispravna, prije se treba pitati za koga se i s kojim ciljem pojedina teorija razvijala te za kakve se ciljeve mogla ili bi se mogla koristiti." (Marvin Carlson)
Rije sistem dolazi nam iz grkog (systema), a znai "sustav, poredak, uvjetovan planskim, pravilnim rasporeajem dijelova u odreenoj vezi". Sistem predstavlja "jedinstveno ureenje dijelova u cjelinu; skup organski povezanih principa" i tim izrazom uvijek oznaavamo "samo takav skup elemenata kod kojeg je poloaj svakog od tih elemenata bitno odreen njegovom funkcijom u odnosu prema cjelini i drugim dijelovima". Svoje sisteme imaju prirodne i drutvene nauke, biologija (npr. "nervni sistem"), fizika ("sunev sistem"), sociologija ("drutveni sistem"), filozofija, ali i umjetnost, pa onda, logino, i gluma. Sistemi su zatvoreni ili otvoreni, homogeni ili heterogeni, imaju svoje podsisteme itd. Uopte, da skratimo, sistem je "sastav, cjelina, skup, zbor, ureenje, pravilnost"... Sistemi u glumi nastajali su tamo gdje su neki praktiari pokuavali da srede i sistematizuju svoje i tue iskustvo u vidu cjelovite teorije kao skupa ideja, a potom da tu teoriju pomou pedagogije (nizom vjebi) ponovo vrate njoj odgovarajuoj praksi. Ako ove elemente (praksa - teorija - pedagogija - praksa) uzmemo kao kriterijum za ocjenu cjelovitosti sistema, onda, osim jednog - sistema Stanislavskog - teko da bismo mogli govoriti i o drugima. Jer Stanislavski je, valjda jedini, poslije bogate prakse sebi postavio niz pitanja na koja je pokuao, esto i uspio, dati zadovoljavajue teorijske odgovore. Uporedo s tim osnovao je Studio u kome je obuio niz dobrih glumaca koji su u praksi, a i u pedagogiji, u Rusiji i irom svijeta, dokazali vrijednost sistema po kome su se kolovali. Sistem Stanislavskog ima u sebi sve ono to ini jedan cjelovit, dovoljno zatvoren sistem, ali on je u isto vrijeme i sistem koji je bio toliko otvoren da proizvede ili u sebe naknadno primi i itav niz novih ideja, da inicira razliite podsisteme i da obogati glumaku praksu velikim brojem kreacija. Za ovu priliku i na ovom mjestu opredijelili smo se za hronoloko izlaganje znaajnijih ideja koje su se u istoriji evropskog glumita nizale i preplitale, jedne drugima estoko suprotstavljale, afirmisale pa zaboravljale, ali uglavnom preivjele do dananjih dana i na praksu i pedagogiju ostvarile znaajan uticaj. Radi konciznosti, sada malo, a kad doe vrijeme i vie, rei emo neto o jo dva mogua sistema za koja nam se ini da zadovoljavaju ne sve, ali u dobroj mjeri bar neke od naprijed postavljenih kriterijuma: to su sistemi Brechta i Artauda. Brecht ima zavidno praktino iskustvo, vrlo dosljedno i cjelovito teorijski promiljen niz ideja, ima i pedagogiju, ali na papiru i u sklopu rediteljskog postupka - dakle, ne i kao kolu, i ima, povratno, praksu, vrlo bogatu, ali samo svoju. Veina onih koji su pokuali dosljedno slijediti Brechtove ideje uglavnom su bivali podraavaoci,
101
ponavljajui bukvalno njegovu praksu ili ideje kao prazne floskule. Sistemu koji oznaavamo Brechtovim imenom nedostaju institucionalizovana kola i tua praksa koja bi iroko i sa razumijevanjem razvijala te dobre ideje. Artaud ima iskustvo i glumako i rediteljsko i spisateljsko, ali njegove ideje ne proizilaze iz tog iskustva ili nastaju uprkos iskustvu. Nema ni kolu ni svoju praksu koja bi potvrdila ideje, ali tragom njegovih vizija krenuli su drugi, i u kolama i u pozoritu, tako da je nastao veliki broj predstava koje dokazuju potencijale "sistema", ako ne u samopotvrivanju i samodogradnji, a ono u razgradnji drugog, svega do tada poznatog. Grotowski kae za Brechtov rad da je prije posebna pozorina estetika nego sistem. Na osnovu kriterijuma ovdje ustanovljenih sistem bi bio jedinstven i cjelovit pristup osnovnim elementima glume: djelatnicima, radnji i igri, to jest konstantnim pravilima glume kao dramske igre. Estetika bi bila jedinstven i cjelovit pristup elementima koji se u glumakoj igri pokazuju kao nuno varijabilni: modeli, tehnike Ako tako gledamo na pojmove sistema i estetike, onda bi se prije moglo rei za rad Grotowskog da je samo jedna posebna pozorina estetika u okviru modela koji zovemo poetski. I Brechtov rad je, naravno, samo jedan od primjera modela koji zovemo epski, meutim, Brecht je njegov, ako ne prvi, a ono i kao teoretiar i kao praktiar, najvredniji i najdosljedniji predstavnik, dok Grotowski ide putevima Artauda, esto se pozivajui i na Stanislavskog. Osim ovih evropskih sistema, ovdje moramo spomenuti i jedan koji bi po praktinim rezultatima trebalo da je od njih jako udaljen. Meutim, po temeljnim postavkama zapravo im je vrlo slian, a po filozofskoj produbljenosti uvida u sutinu glume vjerovatno ih sve nadmaa - to je sistem Kenze Motokijo Zeamija koji nam je dostupan zahvaljujui knjizi FUIKADEN, O prenoenju cveta glume u prevodu Veselina Mrena. Na Zeamija smo se u knjigama esto pozivali. Zeamijev sistem nastao je u Japanu prije ravno est vijekova i predstavlja zapisanu misao i praksu no-pozorita, glumake tradicije koja se njegovala u njegovoj porodici i vlastitih iskustava "koja, gledajui i sluajui, od mladosti sticah". Krajem etrnaestog i poetkom petnaestog vijeka, u vrijeme kada se u Evropi ve dugo nita ne dogaa, Zeami govori o onome to je Aristotel samo naznaio pa preskoio, o glumakoj umjetnosti: o radnji, o liku, o ulozi, o tehnici i tehnikim sredstvima, o stilu. O glumi se u Evropi do nedavno govorilo uzgred u filozofskim i knjievno-teorijskim spisima, Zeami govori o glumi samoj, a iz tog govora moe se mnogo zakljuiti i nauiti i o estetici, i o etici, i o literaturi... Gluma se, bez ikakve dileme, vidi kao vjetina i umjetnost, rijetka i zavidna sposobnost koja se stie dugotrajnim obrazovanjem i paljivim i istrajnim vjebanjem. Zeamijev sistem posebno podrava onu gore iznijetu ideju da bi jedan sistem mogao pokriti sve modele, jer sistem rjeava temeljna pitanja, a modeli, sa svojim estetikama, bave su konkretnim i neposrednim izrazom.
102
PREGLED IDEJA
Govorom o sistemima, posebno o modelima, kao i kasnije o tehnici, poinjemo priu o varijabilnim pravilima glume, njihovom istorijskom razvoju kao ideja u teoriji (ili teorijama) glume, vezi sa praksom iz koje izlaze i kojoj se vraaju, te vezi glume sa stvarnou i sa drugim umjetnostima. Govor nije sam sebi svrha nego je u funkciji stvaranja uloge koja je cilj i kruna glumakog rada. Poslije onog sumarnog pogleda na teoriju glume u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Gluma sama) ovdje je potrebno ukratko skicirati ta je to to u teoriji postoji, zatim - ima li mogunosti da se neki skupovi ideja posmatraju cjelovito kao posebni sistemi i, ako ima, kako se ti sistemi reflektuju u praksi kao modeli igre. Bez pretenzije da se ocijeni vrijednost bilo koje ideje, eventualnog sistema ili modela, potrebno je ispitati ono to Marvin Carlson gore predlae, a prije svega: za ta je ta korieno, i drugo: za ta bi se danas moglo koristiti. Iznijete podatke dugujemo najvie Marvinu Carlsonu26, Toby Coleu i Helen Krish Chinoy27, Alison Hodge28, Cesareu Molinariju29, Silviu D'Amicu30, te Zdenku Leiu31. Prije nove ere. Najranije interesovanje za teoriju pozorita, i u tom sklopu za teoriju glume, u Evropi poinje od Grke prije oko dvije i po hiljade godina kada su Platon (427-348. pr.n.e.) i Aristotel (384-322. pr.n.e.), prvi kudei, a drugi afirmiui dramu i dramsku igru, ustanovili dva osnovna pravca i tipa promiljanja glume (da se ograniimo na ono to je na predmet). Platon prvi uvodi pojam mimesisa, daje mu pogrdan smisao i one koji podraavaju progoni iz idealne drave jer navodno podraavanje pothranjuje strasti umjesto da ih suzbija. Aristotel podraavanju daje drugi smisao i funkciju (ono nas proiava), a na umjetnost ne gleda kao na moralnu djelatnost spolja nego iznutra naglaavajui njenu strukturu. Aristotel je afirmisao umjetniki postupak tvrdnjom da ono nije prosta imitacija nego stvaralatvo koje tei ka idealnim formama koje jo ni u prirodi nisu ostvarene, ka ovjeku ne kakav jeste, nego kakav bi trebao biti. Do takvog ovjeka u drami i glumi stie se preko prie kao organizovane radnje, tako da su u prvom planu umjetniki cilj i postupak koji do njega vode, a ne psihologija, moral ili znanje uopte. U poetku prve knjige na tu temu rekli smo da je gluma tvorba glumca o moralnoj inidbi lika. To sasvim osvjetljava i za nas razrjeava ovaj spor koji od antike traje do dananjih dana. Aristotelovim stopama idu rimski retoriari i gramatiari, a Platona slijede neoplatoniari. Horacije (68-5. pr.n.e.) je u Ars poetici nagovijestio dominantnu liniju evropskog glumita: realizam, "istinitost strasti i vjerodostojnost osjeanja", poistovjeivanje i proivljavanje, jednom rijeju - Stanislavskog: "Ako glumac treba natjerati gledatelje da plau, on prvo mora sam osjetiti tugu, a zatim meu izrazima koje nudi priroda potraiti one koji su primjereni raspoloenju i poloaju lika."
103
Prvih hiljadu i po godina nove ere. Rano hrianstvo, poetkom prvog milenijuma, ee od Platona napada dramsku igru. "Nema predstave bez nasilnikog uzburkavanja strasti", tvrdi Tertulijan (oko 160-250). Ivan Zlatousti (oko 347-407) osuuje posjetioce pozorita, a Augustin (354-430) ljubav prema pozoritu smatra "bijednim ludilom". Odobrava i Platonov izgon dramatiara iz idealne drave i rimske pravne sankcije protiv glumaca. Trebalo je da proe cio prvi milenijum pa da uz komentare arapskog naunika Averrosa (1126-1198) bude objavljen prevod Aristotelove Poetike a sa njom da se vrati i iskreno zanimanje, ljubav i potovanje za dramu i dramsku igru. Dodue, sam Averros ne cijeni prikazivanje ("ne treba poveavati svoj ugled vanjskim pomagalima poput dramatskih gesta i izraza lica"), ali otvorio je put drugima koji e vratiti ideju predstavljanja, dakle glumu, u teoriju drame. I bez teorije, gluma opstaje, uglavnom u formi pukog igrokaza, na vaarima, trgovima, kasnije i pred crkvama. Na tradiciji ulinih pjevaa, onglera i mimiara zainje se komedija del arte. Svoj procvat doivjee u esnaestom i sedamnaestom vijeku, trajae i kroz osamnaesti - a zapravo, na razne naine i u razliitoj funkciji i do dananjih dana. Karakterisali su je maske, improvizacija i, vano je naglasiti, glumaki profesionalizam. Tako izgleda gluma kad se od nje ivi: duhovita, komunikativna, otvorena za nove sadraje i forme, a opet strogo kodifikovana i zanatski zahtjevna (arte tada znai vjetinu i zanat). Na kraju je dobila i svoju teoriju, dosta scenarija je sauvano, mnogi glumci su zapisali svoje iskustvo. Kada se povezala sa aristokratijom, pokuali su je usavriti sa tehniko-formalnog gledita kako bi bila prefinjena. "A kad je to postignuto, predstava se ispraznila, svela na puku formu bez sadraja. Bila je tehniki savrena, stoga dosadna..." (C. Molinari) esnaesti i sedamnaesti vijek. Robortello (1516-1568) tvrdi da oponaanje u tragediji treba posmatrati na dva naina: "...ili kao scensko u glumakoj izvedbi, ili onako kakvim ga pjesnik stvara dok pie". Piccolomini (1508-1578) diskutuje najprije sa Horacijem, a onda i sa Castelvetrom (1505-1571) koji pojam mimesisa tumae kao slinost prirodi. Ako treba traiti izvore za Diderota i kasnije za Brechta, to jest za predstavljanje i distancu - tu su. Piccolomini tvrdi da publika, koliko god da je neuka, zna da ono to gleda nije stvarnost, da oponaanje nije sama istina, inae ne bi bilo to to jeste oponaanje. Gledaoci "doputaju i odobravaju oponaanju sve to je daleko od istine i to umjetnost oponaanja nuno zahtijeva". Brecht etiri stotine godina kasnije kao da ga prepisuje (v. citirano u knjizi GLUMA II; Radnja, strana 218. prvog izdanja). panija kraja esnaestog i prve polovine sedamnaestog vijeka ima takve literarne veliine kakve su Cervantes (1574-1616) ili Lope de Vega (1526-1635), a dva pristupa glumi i dva najreprezentativnija tehnika postupka, proivljavanje i predstavljanje, u svojim teorijskim radovima artikuliu Pinciano i Salas. Cervantes govori o funkciji drame i predstave koje moraju biti "ogledalo ivota, ugled udorednosti i slika istine, ali ove, to se danas prikazuju, ogledalo su gluposti, ugled neznanja i slika razuzdanosti."
104
Razmatra pravila o jedinstvima i principe izgradnje likova kroz aristotelovske pojmove slinosti i prilinosti32, osuuje lo ukus glumaca i gledalaca. Lope de Vega brani gledaoce jer od njih ivi. Kako je sve to poznato! Pinciano (djelovao izmeu 1596. i 1627) govori o drami kao predstavi, uzima u zatitu glumce koje drugi osuuju zbog njihovog zanimanja33. Govori o glumakoj tehnici (gestama i stavovima tijela, pokretima oiju, otkrivanju unutranjeg djelovanja pjesme). Nagovjetava iroku evropsku raspravu koja e biti voena u sljedeem stoljeu, parafrazira Horacija i izvre ga naglavake: najbolji umjetnik se mora usmjeriti na tehniku i "ganuti do suza, a da sam ne zaplae". Salas u djelu Nueva idea da la tragedia antigua (1633) detaljno razrauje Aristotelove naznake o pozorinom aparatu, raspravlja o ulozi muzike, plesa i glume u pozorinom spektaklu. Posebno skree panju na glumca jer je on "sredstvo i vodi kojim pjesnik prenosi svoje strasti i naklonosti gledateljima". Karakteristino je njegovo razmiljanje o obavezi glumca da ukloni svaku linu prepreku izrazu i stvarnom proivljavanju strasti drame koje treba da su "unutarnji osjeaj" a ne "umjetni privid". Ovo o uklanjanju prepreka anticipacija je postupka koji provodi Grotowski trista trideset godina kasnije. Kraj esnaestog stoljea u Engleskoj obiljeen je vjerskim konzervativizmom i napadima na glumu. Teza: glumiti znai lagati, a lagati znai grijeiti. Ali u istoj zemlji, a uprkos okruenju, Shakespeare (1564-1616) u svojim djelima, posebno u Hamletu, tanije i podrobnije nego mnogi u teorijskim spisima, fiksira osnovna glumaka pitanja: podraavanje ("ogledalo prirode"), radnju (odnos govorne i fizike radnje - "udesite radnju prema rei, a re prema radnji"); tehniku govora ("da vam gotovo klizi sa jezika", "ali ako budete vakali") i pokreta ("pa nemojte suvie ni testerisati vazduh rukama" ili "ni hoda krtenog, ni nekrtenog, ni oveijeg"); kontrolu obuzdavanjem bujice, bure, vihora strasti; ukus u izboru i realizaciji itd. U Snu ljetnje noi zajedno sa majstorima izmilja glumu od samih poetaka, prvobitnog impulsa i potrebe za igrom ("dajte i lava ja da igram") do njene drutvene funkcije. Govori o podjeli uloga, kako i koliko glumac odgovara ulozi i uloga glumcu, karakterizaciji lika ("...a koje / Kamena, krea i mistrije / Te tie se, to je da me tako pre / K'o zid poznate..."). Tu su razraene i mnoge mogunosti proivljavanja lika, jo vie distance od njega, komunikacija s publikom, anrovska odreenja itd. itd. Francuz D'Aubignac (1604-1676) jo jednom argumentuje one tenje koje e se kasnije pripisivati najvie Stanislavskom i zagovornicima stvaranja potpune i realistine scenske iluzije. Tvrdi da glumci moraju govoriti kao da su zaista likovi koje glume i ponaati se kao da su tu, na mjestu koje je prikazano, pretvarajui se da gledaoci uopte nisu prisutni. "Misli moraju odgovarati likovima, vremenu i mjestu; posljedice moraju slijediti iz uzroka." Takoe, istie da "glavni likovi uvijek moraju biti djelatni, a kazalite mora stalno i bez prekida biti zaokupljeno opisom namjera, oekivanja, nevolja, strasti, nemira i drugih takvih uzbuenja, tako da gledatelji vjeruju kako
105
radnja nikada nije prestala". Taj naglasak na jedinstvu radnje Stanislavski e nazvati "neprekinuta nit radnje". U drugoj polovini sedamnaestog vijeka Molire je napisao svoja najbolja djela, i to je ovdje vano - napravio je kao glumac svoje uloge, igrao ih i igrom branio principe rada. Ideje o glumi i pozoritu nije zapisao u teorijskim djelima nego ih je izveo u scenskoj formi, kao predstave: Kritika kole za ene i Improvizacija u Versaju. Druga polovina sedamnaestog i prva polovina osamnaestog vijeka, posebno u Francuskoj i Engleskoj, obiljeene su uglavnom raspravama o moralnom statusu i umjetnikim vrijednostima glume, s jedne strane, i tehnikim karakteristikama glumakog stvaralatva, s druge strane. Osamnaesti vijek. U vezi sa prvom, vjenom temom, generalno, uoljivo je englesko potovanje i francusko preziranje glumaca. Opat Mallet tu razliku konstatuje u svoja dva priloga u Encikolpediji, ne opredjeljujui se koji je odnos bolji. Na stranu glumaca stae Voltaire i Diderot. Diderot je u opaskama uz lanke opata Malleta naglasio da glumci imaju vitalnu ulogu u drutvu i da zbog toga zasluuju najvee potovanje i podrku. Takvo miljenje zastupae i D'Alembert (17171783) kada u sedmom svesku Enciklopedije brani glumce od progona kakav ih je zadesio u enevi. Rousseau (1712-1778) hvali taj postupak gradskog vijea jer se glumci bave umjetnou laganja i izdavanja za drugu osobu, pa su stoga nuno pokvareni. Umjesto njihove, priznaje, "privlane zabave" predlae, u duhu tradicionalnih hrianskih moralista, pozorite blisko prirodi i prirodnim vrlinama, "priredbe na otvorenom s plesom, gimnastikom i nedunim slavljem u emu bi sudjelovalo svekoliko stanovnitvo" (K). Taj rusoovski ideal populistikog komunalnog pozorita traje do danas. Englezi, naprotiv, ve tada, kao na primjer H. J. Pye (17451813), izraavaju puno uvaavanje glume ija snaga, kako on tvrdi, kao i Hegel neto kasnije, izdie dramu iznad svih drugih umjetnosti. "Ustajem nakon gledanja tragedija kao to su George Barnwell, The Fatal Curiosity i The Gamester s osjeajem gotovo jednakim onom koji bih imao da sam uistinu bio nazoan takvim prizorima u stvarnom ivotu." Najsimpatinije je to to Pye ide dotle da tvrdi kako bi i Aristotel, da je gledao Garricka kao Lira i Siddonsovu kao Izabelu, posvetio mnogo vie panje scenskoj izvedbi i priznao joj mnogo veu vanost. U ovo vrijeme uinjene su za glumu neobino vane stvari. Umjesto uobiajenog vezivanja za pozorite i literaturu i umjesto standardnih osvrta iz anegdotskog ugla, tada nastaju prvi tekstovi o optoj teoriji i praksi glume same, ime se pokuava uvesti red u umjetnost o kojoj se prije jedva razmiljalo. Glumac David Garrick (1717-1779) pie esej A Short Treatise on Acting. U njemu glumu odreuje kao "zabavu na pozornici, koja s pomou i uz podrku govora, tjelesnog pokreta i izraza oiju oponaa, preuzima ili hini razliite duevne i tjelesne osjeaje koji proizlaze iz raznih udi, vrlina i poroka to su svojstveni ljudskoj naravi". Dalje govori o tome da ljudsku prirodu, glumevu temeljnu grau, "valja paljivo posmatrati, ali nikad samo oponaati, jer svaki lik izraava strasti na drugi nain.
106
Glumac mora 'probaviti' ta zapaanja u svojoj glavi, 'njegovati ih blagom toplinom svojih zamisli', protumaiti ih prema vlastitom sudu, uzdii do savrenstva i sasvim posvojiti" (K). Poslije ovoga, kome jo nije jasno da gluma, kada je dobra, nije nikakva inferiorna imitacija nego suverena kreacija. Garricka slijede Essay on the Art of Acting (1746) A. Hilla te Treatise on the Passions (1747) S. Footea. I jedan i drugi prate razvoj strasti "zajedno s uinkom na nae tjelesne organe". A. Hill pokuava svesti glumu na programatski, gotovo mehaniki zanat, a S. Foote je manje strog i blii Garricku tvrdnjom da su uinci strasti "prilino razliiti u raznih ljudi te uglavnom mijeani i sloeni" zbog ega se ne mogu preporuivati ni propisivati nikakvi gotovi oblici. Dodue i A. Hill "upozorava glumce na to da ne pokuavaju mehaniki oponaati strasti; kao prvo i svagda, mata mora u duhu stvoriti neku strast jednako snano kao i u naravi. To e pak prirodno utisnuti oblik te strasti prvo u miije lica, zatim u miije tijela, a potom u boju glasa i raspored gesta" (K). Rasprave o glumi piu se, prevode i itaju s obje strane kanala. U njima se, uglavnom polarizovano, raspravlja o dva osnovna tehnika postupka u glumi: o proivljavanju i predstavljanju. SainteAlbine (1699-1778) pie raspravu Le comdien, a na engleski, s engleskim primjerima pod naslovom The Actor, 1750. godine prevodi je John Hill. Sainte-Albine naglaava glumevu osjeajnost - posebno nunost da "glumac prirodno bude obdaren prikladnim osjeajnim osobinama za lik koji glumi" (K). Ovaj stav izazvao je reakcije teoretiara koji su smatrali da se pri naglaavanju upotrebe strasti zaboravlja tehnika i racionalna strana glumeve umjetnosti. Najuvenija meu njima bila je Diderotova rasprava Paradoks o glumcu, ali slino i u Engleskoj J. Boswell (1740-1795) u eseju On the Profession of a Player (1770), govori o "dvostrukom osjeaju" u glumcu. Osjeaji i strasti lika koji se prikazuje, tvrdi Boswell, moraju zavladati predvorjem glumevog uma, dok mu vlastiti karakter ostaje u najskrovitijem uglu. Sainte-Albine, kao nekad Horacije, tvrdi da "oni koji nas ele nasmijati moraju i sami biti obdareni vedrinom i duhom; oni koji glume junake moraju imati uzviene due; oni koji ele izazvati suze, moraju i sami snano proivljavati osjeaje; a oni koji glume ljubavnike moraju biti osobe roene za ljubav" (K). Cilj glume jeste istinitost, ali se prirodnosti moraju dodati "profinjene crte" umjetnosti. "Vjernost naravi je i dalje bitna, ali najbolji e glumci uljepati tekst ili ispraviti njegove manjkavosti samo svojim, neponovljivim dodacima, e da bi istini dodali bogatstvo, raznovrsnost, draest i dubinu." (K) Zahtijeva se, dakle, da glumac bude ne samo vjerni oponaatelj, nego i stvaralac. A.F. Sticotti prevodi nazad na francuski Sainte-Albinea drei se vie Hillove engleske prerade (The Actor). U ovom obliku esej je recenzirao i njegovim osnovnim idejama se suprotstavio Diderot 1770. godine. Iako mu se ranije opaske o glumi nisu mnogo razlikovale od Sainte-Albineovih jer je tvrdio da "cijelo to zaneseno i strastveno (glumako, BS) drutvo uti duboko i misli malo (BS)", Diderot ovdje prvi put jasno stavlja akcenat na tehniko majstorstvo i
107
disciplinu u umjetnosti smatrajui ih kao svojstvo velikog glumca najmanje jednako vanim kao i osjeanja. U saosjeajnim emocijama vidi izvor osrednje glume, jer glumac koji se oslanja na takvu matu glumi nepouzdano. O kompletnoj nepouzdanosti glumca kao materijala i stvaraoca kasnije e mnogo strastvenije govoriti Craig i simbolisti. Scenska istina treba da se postigne prilagoavanjem radnje, dikcije, izraza i gesta ne ivotu, nego "idealnom tipu (BS) koji je stvorio pjesnik". Umjetnost je proizvod paljivog prouavanja i priprema, a ne spontanosti. Glumcima se zabranjuje da "radi jasnoe ili emocionalnog dojma" dodaju bilo ta svoje, njima ostaje savrenstvo tehnikog prikazivanja. Mada bi se sloio sa Horacijem i Kvintilijanom oko valjanosti pravila i tehnika, Diderot je sasvim odbacio njihov zahtjev za poistovjeivanjem, to ga je dovelo mnogo blie distancirajuoj "romantikoj ironiji" umjetnika, koja se pojavila u njemakom romantizmu. Na taj nain Diderot je anticipirao i neke romantiarske poglede. Uticaj Diderota bio je toliki da su se u istoriji francuskog pozorita stvorila dva tabora: "didroovaca" i "reanista". Ovi posljednji bili su pristalice velike glumice Gabrijele Rejan (18361920) i teili su za tim da se potpuno identifikuju s likom koji prikazuju. Mnogi misle da kod francuskih glumaca ipak prevladava "didroizam", to jest navika prosuivanja, elja za dubokom analizom, umjerenost i pomanjkanje uzbuenja. Do kraja osamnaestog stoljea nastao je, dakle, znaajan broj tekstova o teoriji glume, a u njima su se izdvojila dva dominantna pristupa. "Prema prvome gluma je u biti racionalistiki proces, izuavanje tehnikih sredstava za dobivanje skladne slike idealizirane stvarnosti. S drugog su se naglaavali uvid u emocije i suutna mata, te se zahtijevalo da glumac prijee granicu razuma ne bi li pronaao unutarnja vrela osjeaja." (K) Prvi pristup se okree natrag, klasinoj tradiciji naglaavajui razum i pravila, a drugi anticipira romantizam isticanjem nadahnua, genija i usitnjenosti zbilje. Razmea vijekova. Misao o glumi razvijala se u Njemakoj kraja osamnaestog i poetka devetnaestog vijeka pod snanim uticajem Francuske. Lessing je preveo F. Riccobonia, Sainte-Albinea, Diderota. U svojoj Hamburkoj dramaturgiji kritikuje dodue Diderotove postavke o principima pozorine i glumake umjetnosti, ali ipak ide stopama francuskog filozofa. Nastoji da pomiri tehniku i osjeanja, naglaavajui prvo. Obeava da e u svom kritiarskom radu razmotriti umjetnost glumca jednako kao i umjetnost pjesnika kako bi se u sluajevima svianja i nesvianja znalo razlikovati "to i koliko od toga ide na raun pjesnikov, a to na raun glumev". Ima namjeru biti posebno paljiv prema glumcima jer je njihova umjetnost prolazna. Meutim, uprkos namjerama, protesti hamburkih glumaca sprijeili su ga da se vie posveti kritici njihovog rada. Zanimljiva pojava na razmei vijekova bio je Adam Mller (1779-1829). On je nagovijestio mnoge znaajne ideje devetnaestog i dvadesetog vijeka, ne toliko vezane za glumu samu, koliko za ambijent i uslove u kojima se ona dogaa, kao i razloge zbog kojih se
108
dogaa. Tvrdei da "znanstvena, gospodarska i vjerska razmiljanja uvjetuju pjesnika (umjetnika, glumaka - BS)" anticipira Brechta ("gluma naunog razdoblja"), a gotovo svi inovatori kasnijih stoljea nadovezuju se na njegovu kritiku ureenja prostornih odnosa u pozoritu, jer je "podijeljeno na pola proscenijem, s jedne strane kojega su oni na pozornici koji su samo vieni, a s druge strane oni u gledalitu koji samo vide". Nada se da e se drama "konano vratiti u svoj izvorni oblik kada je bila zajednika proslava, a ne jednostrani spektakl, hladno predstavljanje ili nevano ogledalo obiaja". Svi velikani njemake filozofije tog vremena bave se i umjetnou, dramom i glumom. Schlegel (1719-1749) smatra da vjerovatnost u drami ne zavisi od slinosti pozorita vanjskom iskustvu nego o unutranjoj dosljednosti i uvjerljivosti prie. Mi smo se, tvrdei slino, negdje ranije pozivali na Brechta, a on je, vidi se, manje inovator, a vie dobar uenik. Schlegel potvruje i La Motteovo "jedinstvo zanimanja" odreujui ga kao "smjer kojim se um kree pri gledanju nekog dogaaja". Friedrich Schiller (1759-1805) govori o "nagonu za igrom". Ko sve kasnije nee govoriti o "potrebi za neproduktivnom igrom" kao osnovnim glumakim impulsom? Artaud govori o pozorinom inu kao o "neposrednoj bezrazlonosti". Heinrich von Kleist (1777-1811) napisao je esej ber das Marionettentheater (1810). U tom djelu vodei plesa u operi uvjerava pripovjedaa da marioneta moe postii "draest" koju ovjek ne moe, jer ona nema svijesti i ne moe, poput ivoga glumca, iskvariti ples. Je li Craig to itao i koliko je uopte ideja o glumcu kao nadmarioneti njegova? Glumce od Kleista brani Friedrich leiermacher (1768-1834) tvrdei da su i oni u stanju koristiti "prirodnu draest". Schopenhauer (1788-1860) naglaava glumevu linost koja se nikad ne moe potpuno izbrisati. Zbog toga je vano da on ima dovoljnu inteligenciju i iskustvo da shvati lik koji igra, dovoljno mate da njenim mamcima uzburka svoju uobrazilju, te dovoljno spoljnih, tjelesnih sposobnosti da drugima prikae tu unutarnju prirodu. Ako to ima, moe stvoriti "tisuu krajnje razliitih likova, a sve na zajednikoj osnovi njegove osobnosti". O Hegelovom (1770-1831) uvaavanju umjetnosti glume vie puta smo govorili, pa to ovaj put moemo i preskoiti. Valja samo rei da je njegovo miljenje, na alost, malo poznato. U Engleskoj tog vremena: Charles Lamb (1775-1834) skree panju na neto to e kasnije imati mnogo veu teinu. Istie fiziku stvarnost pozornice koja ne dozvoljava gledaocu da kao italac potpuno uroni u pjesnikovo djelo. "Ono to vidimo na pozornici su tijelo i tjelesne radnje...". Shelley (1792-1822) ali za nestankom maske koja je izraz inila apstraktnim, potpunim i vjenim. Tenja za apstraktnim i bezlinim, a tipinim i svevremenim, bie sve prisutnija u kasnijim vremenima, naroito e joj biti skloni pjesnici u pozoritu. To nastojanje presudno e obiljeiti jedan od tri mogua modela u glumakoj igri - mi smo ga ovdje nazvali poetski.
109
Devetnaesti vijek. Romantizam, za razliku od samo skladnog i lijepog kojim se bavila klasina umjetnost, pred glumu i glumce postavlja neizmjernu raznolikost sadraja i formi koje nudi ivot. Umjetnik sada nastoji da prihvati i shvati svijet kakvim ga je Bog stvorio u njegovoj raznovrsnosti i sa svim protivrjejima. Ugo (18021885) je to najbolje i najpotpunije izrazio u "Predgovoru Kromvelu": "...Runo postoji zajedno s lijepim, izopaeno tik kraj ljupkog, groteska na naliju uzvienog, zlo s dobrim, tama sa svjetlom". Gluma sada "kombinacijom uzvienog i grotesknog" i traei "sklad suprotnosti" treba da izrazi novi duh vremena. Francuski glumci, uz sav talenat pojedinaca, klasino kolovani, na poetku vijeka jo ne uspijevaju da se prilagode romantiarskoj anrovskoj raznovrsnosti koja osim za tragediju i komediju, sada zna i za grotesku, melodramu, dobro skrojeni komad... Mada ni sam nije do kraja uspio da odgovori na sve izazove romantizma, najvei glumac tog vremena, i znaajan teoretiar glume, Francois-Joseph Talma (1763-1826) uhvatio se u kotac sa Diderotom stavljajui osjeajnost iznad inteligencije. Osjeajnost vodi dubokoj i dirljivoj izvedbi, a inteligencija pravilnoj, ali hladnoj glumi. Gluma, po njemu, mora traiti "veliinu bez pompe, prirodu bez trivijalnosti - zajednicu idealnog i istinitog". Prema Marvinu Carlsonu, najozloglaenije djelo o glumi tog vremena je ono koje je stvorio Francoise Delsarte (1811-1871). "To nedovreno djelo, koje su prenosili njegovi uenici u kojiputa proturjenim oblicima, steklo je reputaciju koja je suprotna onoj koju je njegov autor namjeravao. Delsarte, bunei se protiv mehanikog i formalnog glumakog kolovanja njegova vremena, pokuao se vratiti prirodi paljivo prouavajui i biljeei one izraze i geste koje ne proizvodi umjetnost, ve instinkt i osjeaji. No, kada ih je uzakonio za svoje uenike, rezultat je bio jo jedan mehaniki sustav, ije su formalne detalje Delsarteovi uenici tako strogo poduavali tijekom ostatka stoljea da je ak jo i danas njegov sustav skoro sinonim za mehanike, proizvoljne izraze i geste, ba za ono to je trebao sprijeiti." (K) Kako je to poznato! Gotovo da se to moglo desiti i sa sistemom Stanislavskog da se on nije sam i na vrijeme znao distancirati ili podrati esto sasvim razliite pristupe, Mejerholjda na primjer. G. H. Lewes (1817-1896) umjetnost glume naziva umjetnou "predstavljanja, a ne privida". Smatra da glumac mora prirodni izraz pretvoriti u umjetnost, ba kao to je pozorini jezik izveden iz svakodnevnog govora ali "oien od kolebanja, nedosljednosti i nesavrenosti". Poto u svakodnevnom ivotu ljudi rijetko otvoreno izraavaju svoja osjeanja, to bi iskreno podraavanje takve uzdrljivosti bilo scenski neproduktivno. Zato glumac mora pronai "dobro poznate simbole" onoga to pojedinac moe osjeati, tako da gledaoce "koji prepoznaju te izraze, dovede u stanje suosjeanja". Poinje dakle govor o simbolima. Kasnije e se govoriti o znacima, metaforama, oznaavanju itd. Moda jo znaajnije pitanje kojim se bavio Lewes bilo je ono o relativnosti "istine". Naslijedivi od romantizma uvjerenje o istorijskom relativizmu, predlae da se svako djelo koliko je god mogue posmatra u svjetlu razmiljanja, potreba i oekivanja tog
110
vremena. (O tom pravu svake generacije i svakog naroda da za sebe ponovo protumai klasina djela govori ranije Hegel.) "Budui da prirodnost znai istinitost, oevidno je da graanski realizam zahtijeva nain, izvedbu i gestu potpuno razliite od pjesnikog realizma tragedije ili komedije", primjeuje Lewes i osuuje glumce koji brkaju stil idealnog ivota sa stilom obinog ivota, dakle govorei o realizmu zakljuuje ono to su negdje u vrijeme njegovog roenja ve traili rani romantiari - razliite uglove gledanja, pravo na vlastitu istinu i u skladu sa tim anrovsku raznovrsnost, svijest o njoj i tehniko vladanje njome. Jedno zanimljivo razmiljanje o glumi pripada Kierkegaardu, iskazao ga je u dva eseja napisana 1848. godine. U njima govori o umjetnosti kao prozirnom mediju, i naravno, mi danas, kao i Gavela na polovini vremena izmeu nas i Kierkegaarda, znamo da glumac mora sebe uiniti "takorei prozirnim", ali kako i koja je to vrsta poeljne prozirnosti. Kierkegaard zapaa dvije: "izravnu, sluajnu" koju mladoj glumici daje njena prirodna prikladnost ulozi, i prozirnost zrele glumice koja "potpuno i svjesno" vlada svojom sutinskom moi. Zakljuuje da samo misaon glumac moe svoju prozirnost odrati tokom cijele karijere. Pitanje prevage izmeu razuma i osjeanja i dalje je aktuelno. Oscar Wilde (1854-1900) ima zanimljivu tezu o umjetnosti uopte, koja se moe odnositi i na glumu: "Cijelo loe pjesnitvo proizlazi iz stvarnog osjeaja", a sve dobro pjesnitvo iz "oboavanja oblika". Poslije sto i dest godina od uvene rasprave koju su vodili sedamdesetih godina osamnaestog vijeka francuski i engleski teoretiari (Sainte-Albine, njegov prevodilac na engleski Johon Hill, prevodilac na francuski Sticotti i Diderot) na istoj relaciji voena je slina diskusija. Povod je bila knjiica glumca B. C. Coquelina (18411909) pod naslovom L'art et le comedien. U knjizi Coquelin brani glumca kao nezavisnog umjetnika koji koristi dramatiarevo djelo kao temelj za novo, vlastito. Coquelin podrava Diderotovu ideju: "Velikim se glumcem moe postati samo pod uvjetom potpunog vladanja samim sobom, te sposobnosti izraavanja osjeaja koji nisu proivljeni, koje se moda nikada nee proivjeti, koje se po samoj prirodi stvari nikada ne moe proivjeti". Naturalizam grijei jer smatra da ista i jednostavna priroda moe biti korisna na pozornici. Coquelinova knjiica izazvala je u Engleskoj mnogo reakcija. Frances Kemble (1809-1893) razlikuje dramsko, to jest "strastveni, osjeajni, humorni element" u ljudskoj prirodi, od pozorinog, kao svjesne, umjetne reprodukcije toga. Najvei glumac mora imati dara i za prvo i za drugo, mora biti sposoban da razumije strast, ali i da je prikae. U pozorinom svakako postoji odreeni analitiki kvalitet, ali dramsko ima "mo shvaanja koja je bra od ralanjujueg procesa kritike analize". Najbolji glumci moraju se snano oslanjati na svoju dramsku nadarenost, a pozorino koristiti samo onoliko koliko je potrebno da se prilagode fizikim zahtjevima teatra. U predgovoru Paradoksu tampanom 1883. Henry Irving (18381905) suprotstavlja se idejama Diderota i Coquelina tvrdei da veliki glumac ne negira svoju osjeajnost, on ak osjea istije i intenzivnije
111
od drugih. Citira Talmu koji misli da emocija mora obuzeti glumca prije nego to inteligencija odlui da izabere taj doivljaj i iskoristi ga na sceni. "Ako glumac moe proizvesti suze kad eli i drati ih pod kontrolom, one su stvarna umjetnost; i sretan je glumac koji to ubraja meu svoja umijea." Fleeming Jenkin (1833-1885), tvrdi da je glumaka umjetnost vjetina emotivnog pamenja. "Ako s pomou pamenja savreno proizvodimo ton ili uzvik, taj e ton ili uzvik istodobno vratiti vrlo slinu reprodukciju osjeaja koji ga je izvorno stvorio." To je reeno najmanje dvije decenije prije Stanislavskog koji je u temelj svoje prve verzije sistema ugradio upravo emotivno pamenje. Strasbergova metoda ostae vjerna emotivnom pamenju do danas. Coquelin pie novi esej, "L'art du comdien" (1886) , u kome govori o potrebnoj dvojnoj linosti u glumcu. "Prvo ja" shvata lik koji valja realizovati sredstvima "drugog ja". Glumac mora uvijek "drugo ja" da dri pod kontrolom onog prvog. Ukoliko prevagne "drugo ja", to jest ego, glumeva privatna linost zasjenie lik. Temelj glumeve umjetnosti trebalo bi biti potpuno razumijevanje lika koji "prvo ja" otkriva u tekstu. "Drugo ja" je u idealnom sluaju "meka hrpa kiparske gline, koja se, kad hoemo, moe pretvoriti u bilo koji oblik". Mi smo to ovdje zvali nivoima u organizaciji radnje. Ti nivoi pokrivaju i kreiraju dvije bitne relacije: prvo ja - lik, drugo ja - ulogu. I dali smo prednost, ali i veliku odgovornost "drugom ja" i ulozi. Irving je naravno reagovao i na ovaj esej. Ponovno insistira na neophodnosti povremenog uranjanja u strast na sceni, ali ovaj put posebno kritikuje Coquelinovog idealnog glumca koji do te mjere negira vlastitu linost da nita od nje ne ostaje u raznim likovima koje igra. Irving to ne smatra ni moguim, ni poeljnim. Svjedoi da su svi veliki glumci utisnuli lini peat na velike uloge koje igraju, inei svaku od njih na neki nain vlastitim djelom. I zbilja, toliko je primjera koji potvruju Irvingovo miljenje. Neku vrstu presude u sporu donio je Dion Boucicault (oko 1820-1890) koji tvrdi da bi se sukob izmeu ova dva velika umjetnika mogao objasniti nemarom u razlikovanju dramskih vrsta. Autor koji pie komediju duan je da bude "smotren i proraunat, (...) potpuno svjestan sebe i promiljen"; a piui tragediju mora biti impulsivan i spontan: "strast upravlja njegovim perom". Tako bi i komiar dobro uinio kad bi se drao Coquelina zadravi izvjesnu proraunatost u svemu to radi, dok bi tragiar morao sluati Irvinga. Coquelin se u odgovoru slae da njegov sukob s Irvingom objanjava njihov razliit pristup drami, ali to ne pripisuje razliitim vrstama nego razliitim nacionalnim karakteristikama. Takoe, ne porie mo spontanih osjeanja ali smatra da se ne mogu pravilno iskoristiti, bilo na probama bilo unutar predstave, osim ako glumac nije dobro savladao svoju ulogu i ako ona nije toliko "proeta sutinom njegove osobe", da se osjeanja mogu produktivno upotrijebiti. No, bar kako se nama ini, najbolje rjeenje u dilemi "osjeati ili ne osjeati?" dao je Villiam Archer (1856-1924) u djelu Mask or Faces? (1888), iji ve naslov u dobroj mjeri odraava to pitanje. Bez obzira to smo tome posvetili toliki prostor, ali dilema je, po Archerovom, a i po naem miljenju, zapravo lana i nevana. Pravo
112
je pitanje kako glumci organizuju i realizuju svoju izvedbu. A naravno da "radnje koje volja preduzima" ne mogu proi bez "uplitanja matovitog suosjeanja". To je prosto zakonitost organske ljudske prirode. I ma koliko svojim sistemim sugerisali naizgled suprotne modele igre, ni Stanislavski ni Brecht, na primjer, nee se odrei ni osjeanja ni intelekta, a prava pitanja su: ko, ta, zato, gdje, kad i kako. Rusija prve polovine 19. vijeka ima takoe svoje znaajne pozorine mislioce i praktiare. O glumi piu V. Bjelinski (18111848) i A. Grigorjev (1822-1864), a imaju i o kome: o Moalovu (1800-1848). I jedan i drugi, imajui takav primjer pred sobom, zakljuuju da glumac nije samo obian izvoa nego veliki stvaralac, samo neto malo manji od pjesnika. Grigorjev ak govori o glumcu kao o arobnjaku. Sam Moalov je pisao da glumev dar ine "duhovna dubokoumnost i leprava mata". Glumac mora imati "sposobnost da zamisli kako sam ivi s umom i duom gledateljstva"; mora "natjerati gledateljstvo da podijeli njegovu radost i suze". Drugi ruski velikan glume tog vremena Mihael epkin (1788-1863) uporedio je dva glumca: jedan je inteligentan i razuman pa je postigao "vii stupanj umjetnosti pretvaranja", dok drugi izraava stvarne osjeaje "nebeskom iskrom plamene due". epkin daje prednost drugome. Kraj devetnaestog, poetak dvadesetog vijeka. Emile Zola (1840-1903) kritikuje "prezira vrijednu tradiciju" francuskog glumita jer "nema nieg zajednikog sa stvarnim ivotom". "Glumci za koje se smatra da su najbolji u Francuskoj, kae, umjetno govore, ne obraaju se jedan drugome, igraju prema gledateljima, te ulaze i izlaze kao prema pravilima." (K) Za razliku od njih italijanski glumci pod vostvom Tomasa Salvinija igraju tako da "gledatelji kao da ne postoje za njih... Okrenuli su svoja lea orkestru, ulazili, rekli to su htjeli rei i izali, prirodno, a da se nisu niti najmanje potrudili da na sebe privuku panju. To ne izgleda kao mnogo, ali za nas u Francuskoj je neizmjerno." Zola je smatrao da su etape napredovanja pozorine umjetnosti obiljeene prevazilaenjem pozorinih konvencija. Tako i sada, nastaje nova linija razlikovanja: izmeu zanatske, uslovne, plitko, ali strogo kodifikovane igre i nove, koju zahtijevaju naturalisti. Dramska teorija, koja se u osamnaestom stoljeu proirila na umjetnost glumca, sto godina kasnije poinje misliti o kostimima i scenografiji. Naturalizam postavlja pitanje fizikog okruenja koje prati junaka na sceni. Zola tvrdi da se ljudi u stvarnom ivotu ponaaju kao to se ponaaju djelomino ba zbog odjee koju nose i okruenja u kome ive. Starom junaku trebalo je samo da ga okrue tri neutralna zida, ali "fizioloki ovjek naih modernih tragedija potrebuje sve vie da ga odredi dekor, milje iz kojeg je nastao". Pozorite koje u najveoj mjeri reprezentuje francuski naturalizam bilo je Andr Antoineov (1858-1943) Thtre-Libre. Antoine uglavnom slijedi Zolu teei teatru koje se temelji na istini, zapaanju i neposrednom prouavanju prirode, odbacujui tradicionalno kolovanje glumaca jer je opasno, beskorisno i loe
113
organizovano. Njegovi e se glumci "vratiti prirodnim gestama" na realistinoj sceni gdje glumac moe razviti, "jednostavno i prirodno, jednostavne geste i prirodne pokrete moderna ovjeka koji ivi svoj svakodnevni ivot". J. Jullien (1854-1919) pokret smatra vanijim od jezika. U vrednovanju fizike akcije glumca niko do tada nije otiao tako daleko kao Jullien, koji je smatrao da postoji mogunost da se bit drame uopte ne nalazi u rijeima. Znaajan dio pozorine teorije dvadesetog stoljea pozabavie se tom mogunou, Stanislavski e stvoriti model zasnovan na fizikoj radnji, a znamo ta su neverbalni, neliterarni i fiziki teatar i koliko su bili prisutni u teoriji i praksi glume u dvadesetom vijeku. Jullien trai od glumaca da odbace tradicionalne tipove likova i da ne pokuavaju "ui u kou uloge, ve prilagoditi ulogu sebi" i glumiti "kao da su kod kue". Otvor portala treba smatrati "etvrtim zidom, prozirnim za gledatelje, a neprozirnim za glumca". I ostali prijedlozi idu za tim da se u pozoritu stvori puna iluzija stvarnog ivota. "Gledalite bi trebalo zamraiti, svjetiljke uz rampu ukinuti, rekviziti bi trebali biti stvarni a ne naslikani na kulisama, kostimi prikladni likovima. Gledatelj 'mora na tren izgubiti osjeaj svoje nazonosti u kazalitu' te bi sjedei u mraku ispred osvijetljene kutije trebao 'ostati paljiv i ne usuditi se dalje govoriti'." To se i danas smatra najpoeljnijom i najozbiljnijom formom pozorita. Naturalizam brine o vjerodostojnosti svake vrste, a posebno istorijskoj, to jest slinosti prikazanog sa vremenom u kome se dramska radnja dogaa. Na tom polju posebno su se istakli Nijemci, ve od klasicizma (Gottsched i brani par Neuber, zatim Lessing dok je radio kao dramaturg u Hamburkom nacionalnom teatru), preko romantizma iji je jedan od glavnih zadataka bio zatita istorijskih vrijednosti od propadanja (romantini istoricizam), kada djeluju Goethe u Vajmaru, Iffland i njegov nasljednik grof von Brl (prvi pozorini arheolog) u Berlinu, pa konano do Majningenovaca koji su na svojim turnejama ostavili veliki trag i uticali na mnoge, pa i na Stanislavskog. Stanislavski, posebno u prvim svojim predstavama na osnovu podrobnih istraivanja pravi kompletnu rekonstrukciju vremena u likovnim elementima: dekoru, kostimu, rekviziti, ali i u glumakoj igri. Strindberg (1849-1912) trai realistiki interijer sa stvarnim predmetima, ukidanje neprirodnog osvjetljenja svjetiljki uz rampu, uvodi nijeme scene i plesove. Misli da su za dobru glumu neophodni koncentracija, mata, studija karaktera i saradnja sa partnerom. Govoru daje prednost jer iz njega proizilazi organsko dejstvo glumca: "Ako je naglasak ispravan, mimika, pokret, dranje dolaze sami po sebi, pod uslovom da glumac ima dovoljno mate. Ako je nema, ruke e se bespomono opustiti. Trup e biti kao mrtav i ostae samo glava koja govori na beivotnom telu. To je sluaj sa skoro svim poetnicima. Re nije imala snage da probudi sva telesna strujanja, nije bilo kontakta. Moe takoe doi i do pogrenih kontakata koji pokreu miie nezavisno od potreba same igre: prsti se gre, stopala neprestano menjaju svoj poloaj, glumac je nervozan i svoju nervozu
114
prenosi i na publiku. Treba zato odravati telo u dobrom zdravlju da bi se njime moglo vladati." Suvie utopistikim smatra zahtjev da se na sceni glumci ponaaju kao da su u "stvarnoj sobi bez etvrtog zida", ali se i nada da e jednog dana vidjeti glumce spremne da zanemare gledalite i meusobno sarauju: "Ako glumac ne nae odjeka u svom partneru, ako ga ovaj ne podrava, njegova gluma lano zvui, pa ak i kad sve da od sebe, njegova igra ostaje bez rezultata. Glumci zavise jedni od drugih." Reakcije na naturalizam bile su estoke i brojne. Od tada pa do danas diskusija na relaciji stvarati ili ne stvarati na sceni iluziju svakodnevnog ivota zasjenila je do tog vremena dominantnu: osjeati ili misliti na sceni. Poto se iluzija stvara uglavnom preciznim nizom brojnih sitnih fizikih detalja u glumevoj igri i njegovom scenskom okruenju, protivnici iluzionistikog teatra tvrde da upravo to fiziko umanjuje potencijalnu izraajnost glume kao umjetnosti, a takva gluma uskrauje izraajne mogunosti i svim drugim umjetnostima udruenim u pozorinom inu, prije svega pjesniku i njegovoj poeziji. Predlae se pozorite uma, prozrano i nezatrovano fizikim prikazivanjem. Brunetire (1849-1906) reprezentuje prve idealistike kritike Zole i naturalizma. Tvrdi da se Zola zanima samo za prizemniju stranu ovjeka, ak porie da je on zaista naturalista. Stvarni bi naturalizam prikazao "cjelokupnu prirodu, unutarnju kao i vanjsku, nevidljivu kao i vidljivu", a oni koji "jednu stranu ljudske prirode ne prikau jednakom snagom i tanosti kao i drugu" lano se nazivaju naturalistima. To Zolino zanemarivanje unutranjeg, nevidljivog, duhovnog u ovjeku idealistiki kritiari su uinili glavnim predmetom svojih napada koji su u poetku objavljivani u Revue wagnrienne, i ne sluajno jer je za njih Wagner bio ono to je za romantiare predstavljao Shakespeare. Treba se podsjetiti da su glavne ideje Wagnera (1813-1883) bile odbacivanje stvarnog svijeta u ime idealnog svijeta umjetnosti i integracija raznih umjetnosti da bi se stvorila estetska cjelina koja nadilazi sve ujedinjene umjetnosti posmatrane pojedinano. U jednome su se suprotstavili i samom Wagneru: njegovom postavljanju muzike kao ujedinjavajueg elementa pokuali su parirati istim takvim isticanjem poezije. Camille Mauclair (1872-1945) i Aurlien Lugn-Poe (18691940) osnivaju Theatre de 1'Oeuvre, pozorite koje je simbolistima predstavljalo ono to je Antoineov Thtre-Libre znaio za naturalizam. Mauclair zahtijeva da se pozorite oslobodi svega individualistikog. "Jedino se smije naznaiti ono to je vjeno i ustaljeno." "Jednostavna nijansa zelenog vjerojatno e dati bolji utisak ume od izrezaka iz ljepenke, koji oponaaju prirodu list po list. arko rumena pozadina vjerojatno e nadahnuti radost pobjednike zore." Glumci nee "imati nikakvu vrijednost osim kao utjelovljenja Ideje koju simboliziraju". Nee se mnogo micati i "proglaavat e vjene ideje" na "velianstvenom jeziku, blistavom od pjesnitva".
115
U Theatre de 1'Oeuvre prezirali su fizike detalje naturalistikog pozorita, ali neke druge elemente, kao to su osvjetljenje, boja, pa i pokret "ne valja odbaciti, dok god slue svrsi evokacije a ne istinolikosti". Fizika prisutnost glumca najoiglednija je veza pozorita sa stvarnou i dovodi Mallarma (1842-1898) u iskuenje, kao i Lamba u Engleskoj neto ranije, da tei pozoritu za usamljenog itaoca. Lugn-Poe je vidio vrlo dobre alternative ivom glumcu - "likovi sjena, moda vei nego u prirodi, marionete, engleska pantomima, klaunovska pantomima, jezovita ili smijena... ili moda sve to izmijeano u velike spektakle bajki". Lugn-Poe je to predloio kao eksperimentalne mogunosti i obeao da e ih "isprobati onoliko koliko mu njegova blagajna dozvoli". Sam ih nikada nije istraio (vjerovatno blagajna ipak nije dozvolila), ali potreba simbolista da zamijene ivog glumca ostala je do danas, a posebno uporni borci za tu stvar bili su E. G. Craig u Engleskoj i V. B. Yeats u Irskoj. Sa Craigom smo diskutovali dovoljno u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Glumac kao linost). Ovdje emo najkrae rei da Craig od glumaca trai da odbace utjelovljenje i predstavljanje na sceni, da se odreknu osjeanja koja u umjetnost uvode sluajnost i da potrae novi oblik igre koji bi se temeljio na "simbolikoj gesti". A onaj prijedlog da se ivi glumac zamijeni neivom Nad-marionetom, figurom simbolistike vizije koja se "nee nadmetati sa ivotom" ve e "ii dalje od njega" ka transu i viziji, u kasnijim tekstovima sam Craig je djelimino porekao tvrdei da njegov ideal nije nuno doslovna marioneta. I ivi glumac mogao bi ispuniti zahtjeve samo ako bi bio proien od sluajnosti, jer "umjetnost nastaje tek hotimice". Yeats ponovo aktuelizuje masku (Craig je izdavao asopis The Mask) kao sredstvo postizanja idealnog, nadljudskog, onostranog izraza. Kae da ne traga za pozoritem nego za pozorinim "anti-ja". "elim za sebe stvoriti nepopularno kazalite i gledateljstvo poput tajnog drutva", Yeatsova je ideja koju e mnogi kasnije pokuati i da realizuju. Putem elitizma ide i Alfred Jarry (1873-1907) koji ne eli da ugaa mnotvu nego se bavi sa "500 ljudi koji imaju malo Shakespearea ili Leonarda u sebi". Ono to tih pet stotina vidi kao "zastraujue i neshvatljivo" u savremenom pozoritu jesu ukrasi i glumci "koji optereuju pozornicu ni u koju svrhu". "Glumac bi takoer mogao postati apstraktan i evokativan koristei univerzalne geste marionete, nosei masku koja bi naznaila razne izraze neznatnim promjenama njezina odnosa prema svjetlu te govorei posebnim glasom (...) onom vrstom glasa koju bi maska proizvela kad bi mogla pomaknuti miie svojih usana". Lugn-Poe se ponovo istie svojom praktinou (blagajna!). Navodi eksperimente Elizabethan Stage Society u Londonu kao primjer uspjene primjene Jarryevih ideja. Meutim, izbjegava Jarryev elitizam istiui da su svi stalei elizabetanskog drutva prihvatali Shakespeareovu golu pozornicu na kojoj je dekor bio oslikan pjesnikovim rijeima. Lamb ne trai ni ponovno uvoenje maske, ali trai od glumaca da odbace sve zamke konvencionalnog pozorita i nagomilane detalje naturalizma. "Stojei odvojen od gomile, sjajno
116
osvijetljen, mora brzo razumjeti da je mnogostrukost gesta odvratna, te ako eli uspjeti u davanju umjetnikog oblika apstrakciji koju utjelovljuje (BS), mora biti tedljiv s uincima ili ih napustiti. U suprotnom, bit e zloinac u toj umjetnosti." Adolphe Appia (1862-1928), scenograf, zahtijeva scenu koja nagovjeta simbolistike zamisli - jednostavan raspored prostornih oblika, evokativan, a ne specifian. Glumac i scenografija ne treba da dodaju nove informacije, ve da jednostavno izraze ivot koji je ve u pjesnikovom djelu. I on vidi problem u ivom glumcu, u njegovom sudaru sa poezijom djela, svjetlom, muzikom i scenografijom. Misli da glumac treba da se oslobodi potrebe da ulogu ispunjava vlastitim iskustvom (potpuno suprotno od modela "emotivnog pamenja"), "trai od budueg glumca novog kazalita da izbjegava tradicionalne komade; oni su sada 'otrov' za njega" (to e kasnije traiti i Artaud). Iako je glumac kao originalni umjetnik vraen u nii razred, podreen umjetnikoj cjelini predstave, piscu, reditelju, dekoru i muzici on, navodno, ipak ostaje sredinji element predstave, on je "taj koji tim velikim izraajnim elementima daje oblik koji je gledateljstvu opipljiv, i koji je temelj kazalita". I tako do danas, to se glumac praktino vie gura u stranu, to se na rijeima vie istie kao nekakav temelj. Simbolizam aktuelizuje pitanje unutranjeg ivota i njegovog prikazivanja na sceni, pitanje stvarnosti i njene poetske scenske transmisije. O tome je dosta pisao M. Meterlink (1862-1949), jedan od vodeih simbolistikih dramatiara. Zanimanje za sluajno i realistino smatrao je velikom preprekom za dublji izraz, ali "nikada nije pronaao neto to bi smatrao zadovoljavajuim nainom razrjeavanja napetosti izmeu duhovna vienja pjesnika i fizikog svijeta kazalita i glumca" (K). Kao i ostali simbolisti, ne vjeruje u mogunost scenskog prikazivanja velikih likova iz dramske literature, jer izmeu uvijek stoji "sjena glumca": "Svako je remek-djelo simbol, a simbol nikada ne moe podravati djelatna nazonost ovjeka." Kako bi se prevaziao taj problem, Meterlink, oekivano, predlae upotrebu maski, kipova ili votanih figura, marioneta ili sjenki umjesto ivih glumaca. Na kraju, u predgovoru svojim sabranim dramama (1903) ipak tvrdi da apstrakcija koja je lako dostupna lirskom pjesniku nije mogua dramatiaru, kao i da e "vrhovni zakon, bitna potreba kazalita uvijek biti radnja". To je ono to i mi u ovoj knjizi tvrdimo: glumac (partner) i radnja u igri - to su konstante glume kao dramske igre, ostalo su varijable kojih moe biti i ne biti. A. Symons (1865-1945), ugledni engleski kritiar, takoe pie pohvalu lutkama jer iva bia u drami odvraaju panju od pjesnike ideje. Razlikuje tri tipa glumaca: Gabrijela Rejan, koja prikazuje stvarne ljude u stvarnim situacijama; Sarah Bernhardt, koja se udaljuje od prirode izvanrednim umijeem i tehnikom; Eleonora Duse, koja ne "glumi" ve jednostavno odraava bitno raspoloenje i duu drame, ona "stvara iz samog ivota umjetnost koju nitko prije nje nije zamiljao: ne realizam, ne presliku, ve samu stvar, evokaciju misaona ivota". Na slian nain mi smo ovdje ustanovili tri mogua modela glumake igre: dramski, epski i poetski. Symons zamjera engleskim glumcima da su zavisni od fizike radnje i nije zadovoljan to ivot i
117
radnja vladaju dramom. Misli da pozorite treba da daje "naznaku umjesto zbilje, simbol umjesto oponaanja". Reakcije ruskih simbolista usmjerene su iskljuivo na dominantnu figuru Stanislavskog i njegov praktini rad, jer teorijski jo uvijek nije bio dovren i predstavljen u onom obliku koji danas poznajemo. Valerij Brjusov (1873-1924) u lanku "Nepotrebna istina" poziva pozorite da odbaci reprodukciju stvarnosti kakvu nudi Stanislavski i priblii se svjesnoj stilizaciji. Glumca smatra centrom pozorita, a jedina funkcija pozorita je da glumcu omogui da gledaocima otkrije svoju duu. Sologub (Fjodor, 1863-1927) u lanku "Pozorite jedne volje" trai pozorite "opinjenosti i ekstaze". Glumac se mora odrei svojih vjebi i trikova, odrei se same vjetine glume i postati marioneta, prozirni izraz pjesnikovog vienja. Nita novo, naravno, ali zanimljivo je ukazati: mnogo je onih koji bi, netrpeljivo, zbog svoje ideje i njene realizacije unitili sve ostalo. Stanislavski i sam tih godina shvata da postupak koji je tako dobro funkcionisao u pripremi i igranju dramskih djela ehova i Gorkog nije ni dovoljan ni dobar kada su u pitanju Ibsen ili Meterlink koje on naravno takoe igra i eli da to bude najbolje. U knjizi Moj ivot u umjetnosti sjeao se tog perioda i dilema: "Realizam i lokalni kolorit proivjeli su svoj ivot te vie nisu bili zanimljivi gledateljima. Dolo je doba za nestvarno na pozornici." Nastojao je da nae novi put kako bi se prikazao ivot "ne tako kako se zbiva u zbilji, ve kako ga mi mutno osjeamo u naim snovima, naim vizijama, naim trenucima duhovnog uzdizanja". Poeo se, dakle, baviti slinim razmiljanjima kao i simbolisti, zanimanjem za "boje, linije, glazbene note i milozvuje rijei" koji bi podstakle gledaoca "da stvara u vlastitoj mati". Da bi ostvario te nove ideje, iz provincije u kojoj je radio bez pravih saradnika i ostalih uslova, poziva svog talentovanog uenika Mejerholjda da osnuje pozorinu laboratoriju Studio. Obezbijedio mu je sve uslove, bolje nego to ih je sam imao na poetku, ostavio odrijeene ruke, ekao i nije dobio ono emu se nadao. Novi metod funkcionisao je u laboratorijskim uslovima, na kratke staze, u okviru etida, ali ne i ire. Razilaze se, Stanislavski nastavlja da radi na simbolistikim dramama na svoj nain, a Mejerholjd prelazi u teatar Vere Komisarevske u kome e djelovati zajedno sa pjesnikom Blokom (1880-1921) kao dramatiarem. Komisarevska se zanimala za teorije i drame simbolizma, ostavila je vodei poloaj u Carskom pozoritu da bi organizovala vlastito, u kome "mete realizma" nee odvlaiti panju od "due glumca", pozorite koje bi pokazalo "nagovjetaje stvari, a ne same stvari". Blok svoj pogled na pozorite temelji na mjeavini Wagnera i Nitzschea: pozorite i poezija proistiu iz "primitivnog elementa zemlje, ritma" koji nadzire "planete i due zemaljskih stvorenja". Drama, kao "pravo utjelovljenje umjetnosti" i "najvia stvaralaka manifestacija tog ritma" mora udovoljiti kolektivnoj potrebi ljudi koji u sebi nose "duh glazbe" i od umjetnosti ne trae razonodu ve neto vie, "pomirenje proturjenosti" i "darovanje krila". Kritikuje prve pokuaje stvaranja simbolistikih drama u Rusiji jer u njoj prethodno
118
nisu razvijene tradicionalne dramske tehnike, jezik, patos i radnja. Zato te nove drame razvijaju samo neodreenu liriku. To je problem svake repe bez korijena. Teko je imati realistiku igru ako prethodno niste imali klasicistiku ili romantiarsku iji su se modeli izrodili u puku konvenciju i u najboljem sluaju lo zanat. Teko je, ako nije i nemogue, imati simbolistiku ako se realistika i naturalistika igra ve nisu zaguile u nizu nepotrebnih i samih sebi dovoljnih detalja. emu slui alternativa, ako nema oficijelnog kome se ona suprotstavlja. U tome je Carlson potpuno u pravu u miljenju koje smo uzeli za moto ovog poglavlja: nije stvar u tome ta je bolje, nego kad i gdje dolazi, zata ta slui, s im i kako komunicira. Na Mejerholjda znaajno utie Fuchs koji s pravom tvrdi da pozorite nikada ne moe zaista proizvesti prirodu, a tenja pozornice ka sve veim realistikim detaljima samo podvlai injenicu da su "u usporedbi s prirodom, svi prizori prilino neistiniti, nemogui i smijeni". Da bi povratilo svoju izgubljenu mo, pozorite se mora odrei doslovnosti i knjievnosti i vratiti glumca na prvo mjesto. Realistika scenografija odvlai panju i vue glumca u dubinu scene. Fuchs predlae upotrebu "isturene pozornice" na kojoj bi glumac bio blizu gledaocima. Dominacija knjievnosti ograniila je kreativnost glumca koga kroti i gui i reditelj da bi suzbio njegov kreativni nagon i pretvorio ga u "ivu ilustraciju knjievnog teksta". A zapravo bi situacija morala biti obrnuta. Umjesto prisiljavanja glumca da se podredi tekstu, pisac bi trebalo da stvoriti takav predloak koji e se zasnivati na "finom razumijevanju mogunosti oblika koji su sadrani u osobama izvoaa". Mejerholjd prihvata isturenu pozornicu, ali reditelju priznaje veu vanost nego Fuchs. Andrej Bjeli (1880-1934) bio je u poetku istomiljenik Sologuba i drugih simbolista, ali je kasnije kritikovao eksperimente Bloka i Mejerholjda u teatru Komisarevske, jer njihovi pokuaji da izraze "vie carstvo" kroz glumevo tumaenje teksta nisu nimalo uspjeniji od onog to ine realisti. "Glumac koji pokuava crpiti izvore ivota dok oponaa lik izvan sebe jedino moe nakazno izobliiti proces preobraaja. Njegova individualna psihologija unitava 'ritam njegova vlastita odnosa sa simbolikom vezom'. Moderan redatelj, koji pokuava prebroditi glumevu individualnost i uspjeva samo u pretvaranju glumaca u lutke, dodaje svoje vlastito izoblienje predmetu koji su ve oni izobliili." (K) Slinu, ali detaljniju i konstruktivniju kritiku ponudio je Brjusov. On trai sredinu izmeu realizma Stanislavskog i Mejerholjdovog simbolizma. I "realistino" i "konvencionalno" pozorite vode nerazrjeivim protivrjejima. "Prvo, traei sve vjernija oponaanja zbilje, samo privlai panju na temeljnu nestvarnost pozornice. Drugo, u elji da izbjegne tu zamku, upada u drugu. Dok stilizira elemente izvedbe ili ih ini apstraktnima, susree prepreke ljudskog tijela. Konani rezultat je ili kazalite marioneta, ili kazalite iste apstrakcije. Jedno ukida kazalite spajajui ga sa ivotom, drugo spajajui ga s misli. Oboje nijee bit kazalita, koja je, kao to je Aristotel primijetio, radnja: 'Kao to oblici pripadaju kiparstvu, a linija i boja slikarstvu, tako radnja, izravna radnja, pripada drami i pozornici'." (K)
119
Brjusov zakljuuje da je ivi glumac neophodan i preporuuje da bi oko njega trebalo da budu predmeti koji su stvarni, ali ne nametljivi, iluzionistiki ili neskladni. Jednostavna arhitektura grke ili elizabetanske pozornice trebalo bi da poslue kao uzor za jedno pozorite koje ne bi bilo ni realistino ni konvencionalno, oblikujui jednostavnu pozadinu za stvarne vlasnike pozornice - glumce. "Tvrdnja koju izriu i Bjeli i Brjusov, da kazalite konvencija (...) unitava kreativnost glumca i time tu umjetnost u cjelini, esto se ula u to vrijeme." (K) Sam Mejerholjd nastavio je uprkos kritiarima. U eseju Vaarska atra brani teatralnost i stilizaciju, lutke i masku, kao i uzdizanje forme nad sadrajem i podsjea da je sam Bjeli u jednom eseju izjavio da "nemogunost da se obuhvati ukupnost zbilje opravdava shematizaciju stvarnog (posebno sredstvima stilizacije)". Kao sredstvo izraza posebno istie grotesku (slino Ugou, a slino njemu, u grotesku e se zaklinjati u dvadesetom vijeku svako ko je iole drao do svoje modernosti). Groteska izraava dijalektiku suprotnosti: upotreba farse protiv tragedije, forme protiv sadraja da bi se gledalac natjerao na dublji uvid i na pokuaj "da rijei zagonetku tajanstvenog". Jurij Ajhenvaljd (1872-1928) suprotstavlja se Mejerholjdu u lanku Realizam i konvencija tvrdnjom da konvencionalizirano pozorite, negirajui umjetnost glumca, dolazi u opasnost da na kraju ukine samu scenu, jer se intelektualna apstrakcija moe mnogo bolje doarati u glavi inteligentnog itaoca. Drama je bitno knjievna, a scenske materijalizacije, bile realistine ili konvencionalne, inferiorne su mati profinjenog itaoca. Ajhenvaljd ak odbija da prihvati glumca kao kreativnog umjetnika: on prosto za nepismenu ili polupismenu publiku recituje rijei koje je napisao neko drugi i koje su njemu strane. Leonid Andrejev (1871-1919) takoe nije zadovoljan dometima ni realistikog ni simbolistikog pozorita. Simbolistiko pozorite nema uspjeha jer, umjesto da se okrene prema unutra, pokuava produhoviti zbilju, pa tako postie samo grotesknu stilizaciju. "Teki i tjelesni lik" glumca "iskrivljen je u groteskne oblike, a glas mu je napregnut i izoblien". Rezultat je samo lanost, a gledaoci se s olakanjem vraaju na prepoznatljiv, mada plitak svijet realizma. Fjodor Komisarevski (1882-1954) slae se sa Brjusovim da pozorite moe opstati samo ako se prihvati centralna pozicija glumca, a u glumi trai sredinu izmeu realizma i konvencije. I Stanislavski i Mejerholjd ograniili su ulogu glumca pretvorivi ga u prostog podraavaoca: prvi psiholokih stanja, drugi fizikih radnji. Kritikuje metod Stanislavskog koji emotivnim pamenjem utemeljenom na "svjetovnim bezbojnim antiumjetnikim iskustvima samog glumca" zapravo onemoguava prodirenje u autorov tekst, pretvara "izvorno ivotno iskustvo u racionalnu simulaciju" i tako umjesto da omogui prodor u glumevu podsvijest, to mu je namjera ("svjesnom psihotehnikom do podsvjesnog stvaralatva"), u stvari, taj prodor spreava. Negira Ajhenvaljdovu tvrdnju da je stapanje umjetnosti slabost i kao i Wagner tei pozoritu u kome se sve umjetnosti ujedinjuju.
120
Glumac, koga naziva "univerzalnim glumcem", mora postii to ujedinjenje. Mora vladati svim sredstvima izraavanja - muzikom, poezijom, plesom, pjesmom, mimom; zatim sve te elemente mora sintetizovati, podreujui ih "svojem poimanju uloge i jedinstvenom ritmu svojih osjeaja". Komisarevski svoj pristup naziva "sintetskim". Dvadeseti vijek bio je prepun novih pokreta koji su "uzdizali subjektivnost i vitalizam a apstrakciju, iskrivljavanje i poetska pretjerivanja cijenili vie od mimeze i formalne ljepote" (K). Marinnetti (1876-1944) uznoenju unutranjeg ivota i "glupoj analizi osjeanja" suprotstavlja "tjelesnu mahnitost", ivot u prirodi, okretnost, vlast nagona i intuiciju. Gledaoce treba iznenaivati efektima kao to su ljepilo na stolicama, lane ulaznice... Tradicija se mora ne zanemariti, nego unititi. "Oblike, boje, rijei i tjelesne radnje valja pokazivati i u njima uivati radi njih samih." Glumci u kratkim dramskim formama treba da uhvate brzinu, iznenaenje, drskost i neposrednost kojima se Marinnetti divio u varijeteu. Cocteau (1889-1963) zahtijeva novo pozorite i novu umjetnost to samo po sebi nije novo, pogotovo kad se zna da je to vagnerijanski spoj muzike, plesa, pjesme, izgovorene rijei. U skladu s vijekom dodaje fantastiku, akrobatiku, bizarnost itd. Nov je jedino pojam koji se tada moda prvi put spominje, a postae popularan sredinom stoljea - apsurd. Stanisaw Witkiewicz (1885-1939) analizira dotadanja nastojanja: naturalizam prikazuje materijalnu stvarnost, nadrealizam psiholoku, futurizam ili ekspresionizam stvarnost stvorenu slobodnom matom. On sam zalae se, radikalno, za pozorite utemeljeno na istoj formi, poput odreenih eksperimenata u slikarstvu. Stvarnost treba preraditi u stvaralaki spoj zvuka, dekora, kretanja i dijaloga "radi stvaranja cjeline iji bi smisao bio odreen tek unutarnjom, isto scenskom konstrukcijom". Witkiewicz odbacuje zamisao o glumevom "proivljavanju" unutranjeg ivota uloge. Umjesto toga, glumac mora teiti da dokui "formalni zamiljaj djela (koji se razlikuje od ugoaja preuzetih iz ivota) i njegova lika posve neovisno od svih ivotnih vjerojatnosti". Mora se podrediti ne samo glumakom ansamblu nego i cijelom djelu birajui tonove i geste ne na temelju oponaanja ili psiholoke istine nego radi njihova udjela u cjelini. U najkraem, dunost je glumca da "strogo nadzire samog sebe" i da "potpuno zaboravi na ivot". Paul Kornfeld (1889-1942) pie esej o ekspresionistikoj glumi. Ne slae se sa glumcima koji na sceni pokuavaju stvoriti iluziju stvarnosti, a zbog toga idu u barove da bi studirali kako se tamo ljudi ponaaju u pijanstvu. Naprotiv, na sceni ovjek mora govoriti i ponaati se onako kako se nikad nitko ne ponaa u stvarnom ivotu. "Ukratko, neka se ne stidi injenice da glumi. Neka ne porie kazalite, niti pokuava hiniti zbilju." Osloboen stvarnog ivota glumac e moi prikazati umjetno izazvana osjeanja sa kristalnom jasnoom. Prije "totalnog fudbala" pojavio se zahtjev za "totalnim pozoritem budunosti". Postavio ga je Laszlo Moholy-Nagy (18951946) u lanku za to vrijeme karakteristinog naslova: Theater,
121
Zirkus, Variete. Hvali dadaiste i futuriste zbog toga to su raskrstili s "logiko-intelektualnim (literarnim) pozoritem" prolosti, ali ih kudi zbog toga to su zadrali ovjeka kao glavni element. U totalnom pozoritu budunosti ovjek e takoe biti prisutan, ali "posve ravnopravno s ostalim tvorbenim sredstvima". To pozorite bazirae se na dinamiko-ritmikom postupka koji e spajati brojne suprotne elemente - komine i tragine, trivijalne i monumentalne, kao u cirkusu ili vodvilju, koji su tih godina posebno zanimljivi svima. Tu su zatim sva ostala mogua sredstva, posebno: boja, svjetlo i zvuk u prostoru koji e biti tako proiren da ukljui ak i publiku. to se tie ukljuivanja publike, svakako nije jedini. Platon Kerencev (18811940) takoe zahtijeva aktivnu ulogu publike, ne samo u predstavi nego ak i na probi i u drugim pozorinim poslovima. I danas, ko god dri do svoje modernosti, govori o ukljuivanju publike u igru, vjerujui da to radi prvi na svijetu. Erwin Piscator (1893-1966) ostao je upamen po svom politikom pozoritu. Budui glumci izrae iz radnike klase, a zasad se mogu koristiti i postojei, ako usvoje nove poglede. Mora se raskrstiti sa svim starim stilovima. Glumac mora postati politiko bie, koje na nain Lenjinovih manifesta, prenosi grau publici s kojom je ravnopravno. Mora nauiti "potiskivati vlastite zamisli i izvorne postupke u podsvijest te se usredotoiti na to da iznosi ideje koje ive u dui masa" a mora i "njegovati trivijalne oblike kojih je odlika da su jasni i da ih svi lako razumiju". Sergej Ejzentejn (1898-1948) takoe smatra da je pozorite instrument ideolokog samootkrivanja namijenjen radnikoj publici. To pozorite mora se udaljiti od "iluzionistikog oponaanja" i "predstavljanja" prolosti. Umjesto da gradi sebi dovoljnu iluziju stvarnosti, predstava e se oblikovati kao skup "atrakcija". Atrakcija je: "bilo koje agresivno svojstvo kazalita; to e rei, bilo koji njegov element to gledatelja izvrgava osjetilnom i emocionalnom pritisku". Sve se to mora "eksperimentalno usmjeriti i matematiki izraunati da u njemu izazove odreen osjeajni ok" te sklopiti u smislen uzorak, "montau", da bi se gledaocu omoguilo "da spozna ideoloku stranu onoga to mu se pokazuje - krajnju ideoloku konzekvencu". Kao i Mejerholjd, Laszlo Moholy-Nagy ili Marinnetti, i Ejzentejn uzore za tu novu montau trai u varijeteu i cirkusu. Nove okolnosti koje su dole sa revolucijom u Rusiji navele su i Mejerholjda da sa mladim i neiskusnim glumcima pokua da razvije novi pristup zvani biomehanika. Ta nova gluma trebalo je da se usaglasi sa novim vremenom maina i novim politikim poretkom. U eseju Glumac budunosti i biomehanika pie da su pozorite i gluma uvijek odraavali svoje drutvo pa zato i novo rusko drutvo zahtijeva i novo vienje pozorita. (Novo, novo, novo. Dvadeseti vijek je u znaku pomame za novim po svaku cijenu.) Poto je gluma umjetnost plastinih formi u prostoru, glumac mora prouavati djelovanje, mehaniku tijela traei ne psiholoki uvid nego tjelesnu jasnou, stanje "uzbuenosti koje se prenosi na gledatelja te ga potie na sudjelovanje u glumevoj izvedbi". A Stanislavski 1926. godine pie: "Naa je zadaa borba za realizam. Ne smijemo 'pomodnim' kritiarima pruiti ni najmanjeg
122
razloga da pomisle kako gajimo i najmanju simpatiju za Mejerholjdove trikove." Aleksandar Tairov (1885-1950) kao i Komisarevski, afirmie "sintetiko" pozorite koje je utemeljeno na "glumcu majstoru" (Komisarevski ga zove "univerzalni glumac"). To idealno pozorite mora stvoriti svoja vlastita djela sjedinjavanjem "sad jo razdvojenih elemenata harlekinade, tragedije, operete, pantomime i cirkusa, koji e se prelamati kroz modernu duu glumca i njoj srodan stvaralaki ritam". to se spoja elemenata tie, nita novo. Zanimljivo je zapaziti to insistiranje na brojnim sposobnostima koje se i danas esto zahtijevaju od dramskog glumca: da umije da pjeva, igra, vozi, jae i pliva, vlada borilakim sportovima, da mu nisu strane ni bizarne vjetine kao to su klanje kokoaka ili ovaca... Nekako veina zaboravlja da od glumca zahtijeva da prije svega bude majstor otkrivanja i realizacije radnje. Piero Gobetti (1901-1926), hvala bogu, sjetio se da ponovi Robortellov zahtjev izreen prije etiri stotine godina: "Pjesnikovo se djelo mora prosuivati kao pjesnikovo djelo, a glumevo djelo kao glumevo." Koliko ih je danas sposobno da odvoji glumu od literature i pozorita? Benedetto Croce (1866-1952) u glumcu gleda prevodioca koji nastoji, s manjim ili veim gubitkom, da izrazi piev tekst u drugom jeziku. Luigi Pirandello (1867-1936) misli slino: "Koliko glumaca toliko prijevoda, manje ili vie vjernih, manje ili vie pogoenih, ali, kako je sa svakim prijevodom, svagda i nuno slabijih od izvornika." To miljenje svakako moe da stoji, jer gluma je ponekad zbilja i to prevoenje, ali nije obavezno, i nipoto u sutini. Lorenz Kjerbll-Peterson (r. 1891) pie Psihologiju glume (a Gavela kod nas oglede iz psihologije glume). Zakljuuje da ni jedan glumac ne moe do kraja utjeloviti lik. Publika je pozvana da u svojoj mati ostvari "tajanstveno jedinstvo osobe i lika". U toj zajednikoj aktivnosti podijeljenih nadlenosti izmeu glumca i publike KjerbllPeterson vidi jednu od glavnih drai pozorita. Harley Granville-Barker iskazuje jo jedan vaan paradoks glume koji mnogi nikad nee shvatiti: "Postavite glumca pred nemoguu zadau i on e je ispuniti bolje nego moguu; dopustite mu da u najveoj moguoj mjeri bude on sam, bit e tim bolji Hamlet ili Lir." Tridesete. Tridesetih godina dvadesetog vijeka nastali su teorijski radovi trojice najuticajnijih teoretiara glume i pozorita: Stanislavskog, Brechta i Artauda. Moj ivot u umjetnosti K.S. Stanislavski (1863-1938) poinje da pie 1923. godine. uveni lanak za Britansku enciklopediju, kod nas preveden pod naslovom Umjetnost glumca i reditelja, objavljen je 1929. Dogovor sa Ronaldom i Elizabeth Hapgood o etiri knjige sistema postigao je 1930. Prva, An Actor Prepares, objavljena je 1936. Building a Character izlazi tek 1949., a Creating a Role ak 1961. Sistem Stanislavskog promovisali su u svijetu i uenici, polaznici studija Moskovskog hudoestvenog teatra: Mihael ehov, Vahtangov, Rapoport, Sudakov, Zahava...
123
Riard Boleslavski (1879-1937), takoe nekadanji uenik Stanislavskog, osnovao je 1923. kolu glume i objavio prvu od svojih est lekcija koje su definitivno sabrane u knjigu 1933. Knjiga je u Americi predstavljala prvi znaajan uvid u strategiju ruskog metoda obuavanja glumaca. Lee Strasberg (1901-1982), koji je u Group Theatre vodio studij glume, preuzima osnovne postavke sistema i utemeljuje svoj tzv. metod po kome su od tada do danas kolovani brojni glumci, meu najznaajnijima na tom kontinentu, a i u svijetu. Jedan od utemeljivaa metoda je i Stella Adler koja je nakon rada sa Stanislavskim u Parizu imala druga saznanja i ideje o sistemu, suprotstavila se Strasbergu i izgubila bitku. Satisfakciju je dobila objavljivanjem druge i tree knjige sistema, kad se ispostavilo da je Stanislavski zbilja u znaajnoj mjeri korigovao svoje poetne postavke koje su se bazirale na emotivnom pamenju i proivljavanju i usmjerio svoj sistem ka fizikoj radnji. Uticaj Stanislavskog proirio se tih godina na cijelu Evropu i traje do danas. Na ovim prostorima Stanislavski je poznat i prisutan od ranih dvadesetih, nakon turneje MHAT-a. Posebno poslije drugog svjetskog rata, prevodima Milana okovia i Ognjenke Milievi, najvei dio onoga to je napisao Stanislavski postaje poznato naim glumcima. Raa Plaovi je napisao i knjigu "Elementi glume" u kojoj je vjerno predstavio osnovne postavke sistema. Sistem Stanislavskog temelji se na dugoj tradiciji koju reprezentuju Horacije, Salas, D'Aubignac, Sainte-Albine, Hill, Irving, Zola i naturalisti... Oni prednost daju realizmu u igri, stvaranju na sceni to potpunije iluzije stvarnosti, istini i vjeri. Stanislavski objedinjuje njihova nastojanja, istie posebno emotivno pamenje i proivljavanje, matu i uobrazilju, mamce koji ih razbuuju (magino kad bi, date okolnosti), unutranje pokretae stvaralatva (miljenje, osjeanje i volju ili u kasnijoj verziji predstavu, sud i voljoosjeanje)... Zadatak glumca je da na osnovu paljive i detaljne studije dramskog djela utvrdi sve za igru presudne injenice, upotpuni ih svojom matom i uobraziljom, emotivnim pamenjem i iskustvom, stvori i proivi ivot ljudskog duha uloge, a da zatim taj duh otjelovi, opredmeti i uini komunikativnim kroz ivot ljudskog tijela uloge. Za ovaj sloeni proces nuno je da glumac razvije svjesnu psihotehniku kojom e na kraju prodrijeti u podsvijest (svjesnom psihotehnikom do podsvjesnog stvaralatva!) gdje duboko zakopana lei ljudska organska i stvaralaka priroda kojoj je dato da posjeduje najvei kreativni potencijal. Na kraju, vie puta je reeno, ali potrebno je i ovdje, Stanislavski je odustao od akcentovanja emotivne strane stvaralatva i priklonio se tehnikoj i fizikoj, u prvi plan postavljajui organizovanu partituru fizikih radnji. U stvaralakom procesu glumca Stanislavski je otkrio i fiksirao itav niz elemenata koji u strogo teorijskom smislu ne pretenduju na naunost, ali u praksi, bezbroj puta smo se uvjerili, imaju ogromnu vanost. Oputanje i ukupno oslobaanje, panja i koncentracija, podtekst u govoru i osnovna radnja u dejstvu, parad i odlomci, glavni zadatak, odnos, sukob, tempo, ritam itd. itd., samo su neki od pojmova
124
i nezaobilaznih elemenata koji odreuju karakter i kvalitet glumakog procesa u svakom modelu, estetici, tehnikom postupku, anru, stilu ili mediju. Reakcije na sistem Stanislavskog su bile, i danas su, estoke i brojne. Otprilike, sve ono to se osjealo dijelom simbolizma i ostalih slinih izama i pokreta negiralo je i sistem. Nepotrebno je ovdje navoditi argumente za i protiv, ali radi istine valja rei da postoji bezbroj dokaza i u teorijskom i praktinom djelu Stanislavskog koji su dovoljni da se s pravom moe rei i sljedee: ma s koje strane prili sistemu, sa inicijalne - od emotivnog pamenja i proivljavanja ili finalne - od fizike radnje, sve ono to sistem sadri izmeu ta dva pola, i zajedno sa polovima, prua, za razliku od ostalih sistema, najiru osnovu za glumako stvaralatvo jer ne daje recepte nego podstie individualnu i organsku prirodu glumca, pa se zato elementi sistema mogu koristiti za postizanje najviih glumakih rezultata bez obzira na sva varijabilna pravila koja se mogu dodati konstantama glume kao dramske igre. I umjesto polemike netrpeljivost i iskljuivosti valja prii vjebanju. Sve vjebe predstavljene u ovim knjigama izile su dobrim dijelom iz sistema Stanislavskog, ne da bi afirmisale taj sistem nego da bi utemeljile i unaprijedile umjetnost glumca. Ali i ovdje je ponueno nekoliko posebnih vjebi koje imaju za cilj da na jednom mjestu okupe i sumiraju osnovne psihotehnike elemente. Mislite o Stanislavskom ta god hoete, ali uradite predloene vjebe. Betrolt Brecht (1898-1956) slijedi onu misao u teoriji glume koja ne radi na tome da ostvari iluziju stvarnosti i to veu slinost sa prirodom, nego naprotiv: teatarskim sredstvima naglaava razliitost od prirode i stvarnosti, podstie neobinost i udesnost scenskog zbivanja, tehniku i racio. Na toj liniji prije njega ve su Piccolomini, Pinciano, Diderot, Boswell, Adam Mler, Coquelin i mnogi drugi. Dvadesetih godina Brecht jo nema formulisane svoje principe. Ideje se tek sporadino javljaju: o "epskoj drami" ili ona da glumac glumi "iz sjeanja (citirajui geste i stavove)". U jednom intervjuu kae da e se njegovo novo "epsko kazalite" obraati razumu a ne empatiji, jer "osjeaji su osobni i ogranieni. U poreenju s njima, razum ima sposobnost shvaanja i pouzdan je." Moda prva varijanta "V-efekta" javlja se u lanku "Ovation fr Shaw" u kome Shawov nain karakterizacije likova odreuje kao "zadovoljstvo u izmjetanju naih tipinih asocijacija". Godine 1926. poeo je prouavati Marxov Kapital. "Taj Marx bio je jedini gledalac mojih djela kojega sam ikada vidio." Potpuna Brechtova teorija poinje se formirati krajem dvadesetih godina u velikoj krizi njemakog teatra, a prvi put je detaljnije izloena 1930. godine u biljekama uz operu Uspon i pad grada Mahagonija. Tu se nalazi i ve uvena tabela razlika izmeu "dramske forme" i "epske forme". Tu Brecht istie ve ranije postavljenu razliku izmeu emocionalnog odgovora na dramu i racionalnog odgovora na epiku. Emocionalni odgovor podstie gledaoca da se uivi u priu, da je prihvati kao nepromjenljiv, linearni slijed zbivanja, dok racionalni dri gledaoca na distanci, radnju prikazuje kao promjenljivu, a gledaoca prisiljava da razmotri i druge
125
mogunosti. Druga razlika je na liniji izmeu "umjetnikog" i "politikog" pozorita, a novo epsko pozorite treba posmatrati kao politiko. Idui za Marxom umjetnost oznaava kao robu koja se proizvodi ne za opte dobro ili u skladu sa eljama umjetnika, nego prema "obinim zakonima robne razmjene". U drutvu je doputena samo ona umjetnost koja slui mehanizmu vlasti, a potiskuje se sve to nosi promjenu. Wagnerovo cjelovito umjetniko djelo baca na gledaoce ini i zatire svaki uznemirujui element koji bi ih mogao podstai na razmiljanje. Zato Brecht poziva na "otro razdvajanje elemenata, tako da svaki moe komentirati preostale i prisiliti gledatelja da odmjerava opcije i donosi odluke". U kasnijoj biljeci o pjevanju songova preporuuje da se nipoto ne prikriva injenica da su govor i pjevanje dva razliita, meusobno suprotstavljena postupka. U biljekama uz Mahagonija prvi put se pojavljuje i pojam gestusa kada govori o dvije ravni opere: tradicionalnoj zabavnoj i ravni pouavanja. I tradicionalna gesta i novi gestus iznose na vidjelo neto to je inae skriveno: "gesta otkriva pojedinana subjektivna stanja, dok je gestus svagda drutveni - u njemu odnosi izmeu ljudi dobijaju tjelesnost i postaju vidljivi". Koliko god izgledao maglovit, pojam gestusa bi se eventualno mogao najjednostavnije objasniti kao radnja u kojoj je kondenzovano i akcentovano prepoznavanje kao dramski mehanizam poznat jo od Aristotela. Izmeu dvije ravni Brecht bira pounu, planira nove epske drame koje e pouavati gledaoce, kao i male poune komade koji e pouavati one koji ih izvode. Kasnije, uloie mnogo truda da objasni kako epsko pozorite nije intelektualistiko i apstraktno, nije usmjereno protiv osjeanja i kako u sebi nema samo (dosadne) didaktike elemente, nego i zabavne: traie inspiraciju u postupcima pukog teatra, po cirkuskim atrama i sportskim halama, "betonskim zdjelama" u koje gledaoci s razlogom hrle. Esej "Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst" (1936?) prva je iscrpnija rasprava o pojmu Verfremdung, ili zaudnost. Tradicionalni kineski nain glume navodi kao primjer za glumce u epskom pozoritu: glumac mora prisiliti publiku da razmilja o njegovom radu time to e svoj rad prikazati kao "strani". Graansko pozorite dogaaje prikazuje kao vanvremenske i nepromjenljive; epsko pozorite "istorizira" i koristi Verfremdung da bi i svakodnevne dogaaje uinilo vanim, posebnim i takvim da zahtijevaju preispitivanje. Verfremdung je uzdignut do alternative saosjeajnom razumijevanju koje izazivaju tradicionalni strah i saaljenje, zato Brecht sebe smatra antiaristotelovcem. Pojam zaudnosti toliko je uticajan i tako se vrsto poistovjeuje s Brechtom da nije zgoreg skrenuti panju kako ga nije stvorio Brecht; on je samo, kao to se u nizu drugih primjera u ovom kratkom pregledu vidi, dao novi naglasak jednom vrlo starom shvatanju. Jo je Aristotel u Poetici govorio o pjesnikovoj obavezi da obian jezik pretvori u neobian upotrebom metafora, ukrasa, udnih ili rijetkih rijei. Francis Becon koristi pojam "zaudnosti" i predlae niz naina za opaanje "posebnosti" i podsticanje "uenja". Novalis odreuje romantiko pjesnitvo kao "umjetnost iznenaenja na ugodan nain, pristupa temi kao neobinoj a ipak razumljivoj i zanimljivoj". U
126
novije vrijeme, klovski, voa ruske formalistike kole, koristi pojam zaudnosti dokazujui da pjesnici koriste metafore i pjesnike slike radi toga da "poznato prikau kao strano i udesno, a ne radi toga da iskau neobino, kako je drala tradicionalna teorija". U svakom sluaju, politika dimenzija koju je Brecht dao ovom pojmu sasvim ga razlikuje od svih prethodnika. Svoje najvanije kritiko djelo Kleines Organon fr das Theater (Mali organon) napisao je 1949. godine U njemu je sabrao sve elemente teorije epskog pozorita - historiziranje sadanjosti, Verfremdungseffekt, glumevu distancu od uloge, dijeljenje radnje na pojedinane i dijalektiki suprotstavljene epizode (od kojih svaka ima svoj temeljni Gestus), razdvajanje razliitih pozorinih vjetina radi uzajamnog ouavanja - i razvijao ih u skladu sa njihovom sposobnosti da kod gledaoca probude svijest o mogunosti promjene svih stvari. Pored ostalog Brecht, pomalo neoekivano, naglaava kako je pravi temelj pozorita zabava a zadovoljstvo da se gleda pozorite jedino opravdanje. Publika naunog doba, meutim, zahtijeva zabavu koja e odraavati moderno, nauno gledanje na stvarnost. U skladu sa dobom zahtijeva da i glumci budu glumci svog vremena - glumci naunog razdoblja. Uoljivo je takoe da sada epsko pozorite brani s vie estetikih nego politikih polazita. Brecht je najavio da e sve te ideje detaljnije razraditi u tekstu Messingkauf Dialogues, (kod nas preveden kao Kupnja mjedi) ali kako ga nikad nije dovrio, Mali organon ostao je najbolji saetak Brechtove teorije. Poto mu je cijelo djelo utemeljeno na uenju i dovoenju u pitanje svega poznatog koje tek tako ima mogunost da bude i spoznato, nije neobino da je imao mnogo istomiljenika, ali moda jo vie protivnika. Sam je osporavao Aristotela zbog naglaavanja emotivne katarze, Stanislavskog i cijelu tu liniju u evropskom pozoritu zbog nasilnog uivljavanja. Meutim, u pohvalu Stanislavskom ima itavih devet jako vanih taaka. ak prihvata i uivljavanje, ali kao fazu izmeu nerazumijevanja i distance. Antonin Artaud (1896-1948), kao i Brecht, savremeno pozorite smatra "povrnom i lanom" pijacom prolaznih zadovoljstava. Umjesto da u njega idemo kao u javnu kuu, pozorite treba da bude sredstvo prevrata, orue revolucionarnog preureenja ljudskog postojanja. Razlika je "samo" u tome to Brecht eli drutvene, a Artaud duevne promjene. Brecht zbog tih promjena podstie racio i analitinost gledalaca, a Artaud eli da oslobodi tamne sile to trunu u dui pojedinca. Tako se Artaud naao na potpuno oprenoj poziciji ne samo sa Brechtom nego ak i sa cijelim pokretom nadrealista kome je u poetku pripadao. Nije vjerovao u Bretonovu revoluciju zaokupljenu "nunou proizvodnje" i "poloajem radnitva". "Korijeni ljudskih problema lee mnogo dublje od organizacije drutva (...) podrku bi zasluila samo revolucija koja oslobaa ovjekovu nutrinu." Kod Artauda su metafizika pitanja koja su postavili simbolisti i nadrealisti zaotrena do krajnjih granica, a sredstva i perspektive glume i pozorita, uprkos zajednikim polaznim osnovama, u velikoj mjeri se razlikuju.
127
U svojim prvim tekstovima Artaud objavljuje "reteatralizaciju teatra" u koji e publika dolaziti "ne da gleda, nego da uestvuje". Najavljujui svoju producentsku organizaciju Pozorite Alfreda Jarrya obeao je da e njegovo pozorite biti pozorite arolije koje e pokazati "tjeskobe i brige stvarnih ivota", nee se obraati ni oku ni svijesti, nego "najskrovitijim zakucima srca", nee imati "nita zajedniko s umjetnosti ili ljepotom; ono je vankazalino, obnova ivota samog", a gledalac e biti podvrgnut "stvarnoj operaciji, koja e zahvatiti ne samo njegov um, ve njegove osjete i put". Poetkom tridesetih godina objavio je niz eseja koji su mnogo kasnije tampani objedinjeni u knjizi Pozorite i njegov dvojnik. U eseju O balijskom pozoritu opisao je kljuni dogaaj u svome ivotu i miljenju: predstavu balijske plesne trupe na Kolonijalnoj izlobi u Parizu. Kau da su se plesai udom udili ta je on sve vidio u njihovoj igri, no svejedno, Artaud je tada uspio da sa samim sobom razrijei jedan veliki problem. Naime, oduvijek je o glumi i predstavi razmiljao kao o "pukim vidljivim znacima tajnoga nevidljivog jezika", "ali mu je uzor za takve znakove izmicao sve dok nije vidio balijske plesae. Ovdje je napokon ostvarena 'ideja istog kazalita gdje sve, zamisao jednako kao i izvedba, ima vrijednost i postoji samo u odnosu na stupanj svojega ispunjenja na pozornici'. Rijei su iskljuene; sami su glumci postali 'ivi hijeroglifi' to svojim krikovima i gestama izazivaju intuitivni odgovor publike, koji se ne moe prevesti u logini i racionalni jezik". (K) Poto je Artauda oduvijek progonila misao o nedovoljnosti rijei za prikazivanje unutranjeg ivota, uinilo mu se da su balijski plesai upravo ponudili rjeenje za izbjegavanje zamki jezika, jer je kod njih do izraaja doao sistem duhovnih znakova, "tajni psihiki poticaj koji je Govor prije rijei". U sljedeim esejima dalje je razradio ideju o jeziku i ona je postala jedan od temelja njegovog sistema. Zakljuio je da se pozorite mora osloboditi podreivanja tekstu, a tijelo podreivanja umu. Koristi li se, jezik vie ne smije biti realistiki i psiholoki nego religijski i mistiki, jezik oaravanja. Te ideje su se i ranije pojavljivale, ali stidljivo i sporadino. Artaud ih je hrabro postavio u prvi plan i njima znaajno obiljeio pozorinu praksu u drugoj polovini dvadesetog stoljea. Okrutnost ili surovost sljedei je vaan pojam teorije Artauda. Cio jedan pozorini pokret koji u svijetu traje od poetka ezdesetih godina dvadesetog vijeka do danas nazvan je teatar surovosti. I kao to obino biva, gledali smo vie predstava koje su surovost shvatile u najdoslovnijem smislu kao atak na publiku motornim testerama, klanje ovaca ili traniranje svjeih goveih polutki na sceni, a ne onako kako je Artaud mislio: da krvoprolie i izmrcvareno tijelo predstavljaju neznatan dio ovog problema. Okrutnost je svemirska "surovost i neumoljiva odluka, drsko apsolutno odreenje". Ono u svom zagrljaju stee i muitelja i rtvu. Temelj te surovosti je neobuzdana sila same stvaralake moi, iracionalna pobuda kojom stalno vlada zakon zla, a jedini istinski zadatak pozorita je "otkrivanje srca tame u samom ivotu". Civilizacija je sa svojim moralom, tabuima i ustanovama samo zlosretni pokuaj "nijekanja i potiskivanja te svemirske okrutnosti", a svako potiskivanje ugroava
128
duevno zdravlje ovjeka. Svojim uvenim poreenjem pozorita i kuge Artaud je zapravo rekao da pozorite kao i kuga oslobaa i otkriva taj potisnuti duh; ono "donosi, iznosi na vidjelo dubinu latentne okrutnosti"; ono "oslobaa mrane sile i sposobnosti". Kritiar Franco Tonelli taj proces naziva "protu-proienje". "Ono tei ne tomu da oslobodi duu odreenih mranih strasti i povrati joj mir i ravnoteu, nego prije tomu da suoi moda i previe samodopadnu duu s mranim i bolnim snagama, koje ne pristaju ni na kakvo pomirenje." I pojam "dvojnika" izazvao je polemike i razliita tumaenja koja je Artaud pokuao da otkloni u jednom pismu iz 1936.: "Ako je pozorite dvojnik ivota, onda je i ivot dvojnik pravog pozorita", ali dvojnik pozorita nije svakodnevna iskustvena zbilja, koja svakim danom postaje sve praznija i besmislenija, nego "arhetipska i opasna zbilja". U kasnijim godinama (poslije 1936.) Artaud je pozorite sve vie poistovjeivao sa tijelom. O glumevom poslu govori kao o afektivnom atletizmu, glumac je atleta srca koji "raspolae nekom vrstom afektivne muskulature koja odgovara fizikim lokalizacijama osjeanja". Tvrdi da se dua "moe fizioloki svesti na splet vibracija", a to saznanje da je "strast od materije" daje nam mogunost da fiziki im pristupajui "vladamo nad strastima", to jest da glumimo. Na taj nain Artaud je inicirao i pozorite koje se zvalo fiziki teatar. Druga polovina dvadesetog vijeka. Osim ove trojice najznaajnijih u dvadesetom vijeku djeluju i drugi teoretiari, praktiari i pedagozi glume, ponekad se ini i ne manje vani, kao to su (u izboru Alison Hodge34): Mejerholjd i Strasberg o kojima smo ve govorili, zatim Stella Adler, Eugenio Barba, Peter Brook, Jozeph Chaikin, Mihael ehov, Jacques Copeau, Jerzy Grotowski, Joan Littlevood, Sanford Meisner i drugi. Meutim, ma koliko bili posebni i vrijedni, ne moe se ne rei: svi se oni, manje ili vie, kreu u koordinatama koje su ustanovili Stanislavski, Brecht i Artaud, a kad je druga polovina vijeka u pitanju, onda posebno Brecht i Artaud. Do skorog kraja ovog pregleda treba jo rei da se u drugoj polovini vijeka javlja jo nekoliko stvaralaca koji se ozbiljno bave radnjom kao dramskom osnovom i sutinom. J. P. Sartre (1905-1980) sumira dotadanja znanja o dramskoj radnji, tvrdi da pozorini jezik treba uvijek da je usmjeren na radnju, a ne na realizam ili psiholoki izraz. To je ono to i mi ovdje tvrdimo govorei o konstantnim i varijabilnim pravilima. Zalaui se za gestu, koja dovodi do odreenog modela angamana, ponavlja Brechta, i misli da se pojam epskog pozorita nije iscrpio sa njim nego da bi se moglo zamisliti (i realizovati) vie vrsta pozorita koja bi bila epska. Francisu Fergussonu (1904) dugujemo pojam glumakog senzibiliteta kao mimetikog opaanja i realizacije radnje. Povezujui dramsku teoriju i praksu od Aristotela do Stanislavskog utvruje da pojam radnje predstavlja vezu izmeu umjetnosti dramskog pisca i interpretativne umjetnosti glumca, da "gradi izvestan most izmeu teorije i prakse, ukazuje na prekonceptualnu osnovu dramske umetnosti i prua sredstvo pristupa remek-delima tradicije koja nae
129
savremene duhovne navike ine nejasnim". Izvjestan "primitivni realizam ovog pojma" smeta jednako onima "koji hoe da sve znanje svedu na 'injenice' i apstraktne pojmove" kao i onima "koji pokuavaju da odre apsolutnost umetnosti". Radnja je jedan od kljunih pojmova u Aristotelovoj filozofiji, a izraz je njegovog uvjerenja da mi opaamo stvari i ljude i "prije iskazivanja". "Glumaki senzibilitet, opaanje radnje, jeste takva izvorna i neposredna svest." (Fergusson) Eugne Jonesco (1912-1994) kao da govori u ime svih onih koji su s njim zajedno strpani u ko "teatra apsurda". Taj termin smatra pomodnim i toliko praznim da vie ne znai nita. "ivot nije apsurdan, nego teak, jako teak." Pozorite kojim se on bavi zove "apstraktnim", a dramu "ista drama". Svojim radom eli da oljuti sa dramske radnje "sve to ini njenu posebnost: zaplet, sluajne osobine likova, njihova imena, drutveni okvir i povijesnu pozadinu, oevidne razloge za dramski sukob, kao i sva opravdanja, objanjenja i loginost sukoba" i da tako dosegne apstraktan sukob "bez psiholokih motiva". Njemaki dramatiar Wolfgang Hildesheimer (r. 1916) govorei o Jonesku misli da njegova drama "postavlja glumcu, koji je uio u kazalitu logike, novi zahtjev. On mora osjetiti i u svojoj interpretaciji izraziti isto otuenje koje se nalazi u tekstu, ak i mnogo radikalnije otuenje od onoga koje je Brecht zahtijevao u svome epskom kazalitu". U promiljanju glume i pozorita znaajnu ulogu ima praki lingvistiki krug koji istie preobraavanje kao najvaniju crtu pozorita, poto sve to na sceni predstavlja stvarnost stoji tu umjesto neega drugog. Na primjer, Honzl (1894-1953), prema M. Carlsonu, predlae da se sutina i dalje trai u starom pojmu radnje "ali uz svijest da se ta radnja razvija kroz rije glumca, kostim, dekor i glazbu kao to 'ista struja tee kroz vie vodia, bilo da prelazi iz jednog u drugi, bilo da istodobno tee kroz nekoliko njih'. Promjene te struje odraavaju razliite predstave, razliite stilove, razliita razdoblja." U lanku Hijerarhija dramskih sredstava Honzl skree panju na jedno posebno preobraavanje: pjesnikih naznaka u radnju koja se ne prikazuje nego je gledaoci zamiljaju. Mimezis je u osnovi to, zamjena odsutnog prisutnim, i ta ideja nije nova ali je u tom vremenu intenzivnije nego obino prisutna. I kako to obino biva, izaziva burne reakcije. Na toj liniji nastae posljednja iva diskusija i u teoriji i u praksi, a oni koji sebe smatraju najmodernijima nastojae iz sve snage da poreknu bilo kakvu mimezu i sebe u funkciji zamjene za odsutno. Nastae, dakle, niz pokuaja da se prisutnost glumca ustanovi kao najbolji i najmoderniji pristup, jedini ispravan. Ali o tome emo rei neto vie u poglavlju u kome se govori o modelima. Jean Genet (1910-1986) smatra da je pozorite "dubokoumno tkanje djelatnih simbola kadrih da gledateljima progovore jezikom kojim se nita ne kae a sve se predskazuje". Misli, kao i Artaud, da istono pozorite to i sad nudi, dok zapadni glumac "ne tei tomu da postane znak nabijen znakovima. On se jednostavno eli poistovjetiti sa znaajem".
130
Judith Malina (r. 1926) i Julian Beck (1925-1985) osnivai su Living teatra, jedne od najpoznatijih eksperimentalnih trupa ovog vremena. Predstavljali su prototip angaovanog pozorita, ali poruka im je bila vie mistina nego politika. ele da daju zamaha "cvjetanju poezije u kazalitu, naravno uz uvanje stanovitog realizma." Nastoje da stvore predstavu koja e biti "napola san, napola obred". U poetku uzor im je Brecht, ali 1958. otkrivaju Artauda. Vjeruju da bismo, slijedei Artauda, uspjeli osloboditi svoje zarobljene osjeaje, "te bi nam patnje mogle postati nepodnoljive, bol prejaka da je trpimo" i tako bismo joj stali u kraj. Radi istraivanja naina nenaturalistike glume osnovali su radionicu koju je vodio Jozeph Chaikin (1935). I Chaikin se postepeno odvaja od Brechta i pribliava Artaudu jer shvata da se bolje drutvo mora traiti ne podsticanjem klasne svijesti nego oslobaanjem pojedinanog nesvjesnog. Od glumaca trai da se ponovo otvore, ponovo postanu naivni, neduni i da njeguju dublja raspoloenja "grozu, na primjer". U dramskoj radnji, u glumakoj igri, posebno u pristupu liku, "aristotelovsku radnju" vidio je kao determinizam koji treba potkopati. Razvija razne strategije tog potkopavanja, na primjer: "Sve znaajke dramskog lika koje su dane na poetku radnje zakratko su se ukidale ili pretvarale u druge, koje su jednako tako bile zakratko zamijenjene, esto bez ikakva prijelaza, tako da gledatelji nisu mogli oputeno prihvatiti niti jedno vrsto stajalite o likovima - svojevrsni psiholoki Verfremdungseffekt." (K) Znaajnu pojavu u amerikom glumitu tog vremena predstavlja Viola Spolin. Afirmie linu slobodu koja je ugroena od strane autoritarnosti "to je godinama mijenjala svoj lik, od roditeljskoga u uiteljski te napokon svekolike drutvene strukture". Improvizacija je nain da se prevlada ta situacija. Pozorite nam pomae da vjebamo spontanost, izbor alternativa, ime neprekidno obnavljamo sebe u odgovoru na svijet, to Spolinova zove preobraavanje. Tako iz drugog smjera dolazi do istog zakljuka kao i pripadnici Prakoga lingvistikog kruga, naime da je sutina pozorita u neprekidnom javljanju nove stvarnosti. Improvizacijski metod Viole Spolin postao je metodoloki temelj u pristupu Chaikin i njegovog Open Theatra. Veoma vano uvjerenje Viole Spolin je i to da se struktura djeije igre "razlikuje u stupnju, ali ne i u vrsti od dramske igre". To ima neobino znaajne konsekvence, kako za igru tako i za svakodnevni ivot. Kada je 1966. u Parizu izvedena predstava Postojani princ poljskog reditelja Jerzya Grotowskog i njegovog Teatra laboratorija, kritiari su napisali da je konano ostvaren ideal "artoovskog pozorita". Grotowski (1933-2000) najprije slijedi tradiciju Appiae, Craiga i Mejerholjda, tei da izgradi novu pozorinu estetiku, da obnovi neto od izvorne obredne istoe teatra stvaranjem "modernoga svjetovnog obreda". Izgubljene vjerske elemente Grotowski je elio zamijeniti arhetipskim slikama i radnjama koje e gledaoca prisiliti na emocionalno uestvovanje. Sam je taj proces opisao kao "dijalektiku poruge i apoteoze", usmjerenu na sistem "tabua, konvencija i prihvaenih vrijednosti". U takvom pozoritu tekst je samo jedan od
131
mnogih elemenata, vrelo arhetipova, ali u osnovi on je sirova graa koja se moe slobodno rezati i preoblikovati. U glumi razlikuje dva tipa glumca koje je koristilo literarno pozorite: "jednostavni glumac" kao neutralna ilustracija teksta ili "izvjetaeni glumac" kao tvorac strukture glasovnog i tjelesnog dejstva. On sam nastoji da stvori trei tip, naprednijeg izvjetaenog ili "arhetipskog glumca". "Arhetipski glumac mora proi strogo tjelesno i glasovno kolovanje u antinaturalistikom stilu, gdje stjee sposobnost strogog nadziranja ritma i kretanja, a tijelo mu postie izraajnost koja kao da nadilazi naravne granice i pribliava se Artaudovim vidovitim glumcima ili Craigovim nadmarionetama." (K) Radikalizuje Artaudov odnos prema tijelu: "A to se tie moga traganja... ono se odvija u domenu mogunosti ovekovog tela te neme potrebe govoriti o duhovnom..." Scenski prostor organizuje nekonvencionalno u cilju manjih, prisnih druenja glumca i gledaoca da bi gledalac postao dublje svjestan tjelesne prisutnosti glumca i da bi se uprkos logici, navikama i drutvenim konvencijama suoio sa svijetom arhetipova. Sutinu pozorita vidi u tom ogoljenom i neposrednom kontaktu gledalaca i glumaca i nasuprot vagnerijanskom bogatom, sintetikom pozoritu, koje nastoji sjediniti knjievnost, slikarstvo, arhitekturu, muziku, glumu itd., nudi "siromano pozorite". Tako mu se zove i knjiga u kojoj su okupljeni intervjuji, lanci i govori. U obuavanju glumaca primjenjuje postupak "via negativa", to znai da glumac ne treba da bude zbir vjetina nego linost osloboena prepreka. U tom cilju mora izvriti radikalnu autopenetraciju, to jest prodor u samoga sebe. U svojim istupima odaje puno potovanje sistematinosti Stanislavskog, vizionarstvu Artauda, ali dri do svoje posebnosti. Grotowski je imao mnogo svojih povrnih sljedbenika koji su radili toboe po njegovom metodu. Jedini autentian, koji djeluje sve do danas je Eugenio Barba. Imao je i ozbiljnih osporavalaca. Jerome Savary i njemu i Living teatru zamjera neto to oni vjerovatno ne bi voljeli da uju, a ne bi ni odobrili: da su se duhovno uzdigli iznad svoje publike te tako onemoguili bilo kakav osjeaj zajednitva ili elju za sudjelovanjem, to im je bio cilj. Pllanchon (r. 1931.), jedan od Brechtovih najglasnijih zagovornika, upozorava da je Grotowski postigao zaista zapanjujue rezultate, ali samo u skuenoj i sasvim nevanoj vrsti pozorita. "Naputanjem teksta, dijaloga" njegovi glumci "otkrili su neznane zemlje. Ali onog dana kad odu iz tih neznanih zemalja, napustie i otkria do kojih su doli". Tako se i desilo. Kad ih je voa puta napustio, glumci Grotowskog sami kao da su zaboravili da su uopte nekuda putovali. Do kraja dvadesetog vijeka pozorina avangarda se vrti u krug i stari. Ponavljaju se ideje koje uglavnom pripadaju krugu koji preferira antiiluzionizam, neliterarnost, stilizaciju, zaudnost, apstrakciju i nefiguralnost. To su, sumarno, pokreti koji sebe nazivaju teatar sluaja (Kirby), theatre panique (Arrabal, Jodorowsky), ambijentalno pozorite (Schechner), plesni teatar (Cunningham, Pina Bausch)... Robert Wilson kao da ponovo obnavlja sintetiko pozorite, mada govori o minimalizmu. Predstave su mu dodue bez literature,
132
ali pune muzike (ivi orkestar sa sedamdeset ljudi), pokreta, skulpturalnih i arhitektonskih kompozicija, najmodernije tehnike i tehnologije, bogatog svjetla i zvuka... Zagovara puku naivnost i neposrednost, ne podnosi intelektualnost i smatra da pozorite treba iskusiti bez ikakvog posredovanja i uznaavanja, "tako da je ono to ujete ono to ujete, a ono to vidite ono to vidite..." Od pozorita i glumaca zahtijeva se danas ili maksimalna angaovanost, ili se negira svaka angaovanost; politika ponovo ulazi u pozorite, svoje mjesto trai i nauka, oivljava uticaj religije i mistike - scena postaje "kvazimagijski prostor" u kome djeluje glumac kao aman itd. itd. Teorijom drame i pozorita bave se sociolozi, semiolozi, antropolozi... Oni podvrgavaju nepotednoj kritici kako tradiciju tako i moderna nastojanja. Semiologiju, koja je donijela jedan strogo nauni pristup i stvorila korisne analitike procedure, ipak kritikuje Lyotard. Teorija pozorinih znakova, kae on, temelji se na odsutnosti (nihilisme) jer znakovi zamjenjuju neto to nije prisutno. Teatralnost se igra "skrivanja i pokazivanja". Meutim, u modernom vremenu "nema se to zamijeniti, ni jedno prihvaeno stajalite nije legitimno, ili sva jesu, i stoga je sama misao zamjena za premjetanje". Na temelju toga Lyotard, umjesto pozorita znakova, predlae "pozorite energija", sazdano na "libidinalnim premjetanjima", a ne na "reprezentacijskim zamjenama". O tom "libidinalnom premjetanju" pisae Josette Feral, a povodom najaktuenijeg i najpomodnijeg - performansa. Danas je sve to je moderno, u bilo kojoj umjetnosti, u formi performansa. "U performansu, glumac ne 'glumi' niti 'predstavlja' sebe nego je izvor 'stvaranja i premjetanja'. On postaje 'mjesto prolaza energetskih struja - gestovnih, glasovnih, libidinalnih itd. - koje protjeu kroz njega a da se nikad ne zaustave u utvrenom znaenju i prikazivanju' te 'radi na pokretanju tih struja i ovladavanju njihovim mreama'. Teatralnost je povezivanje te dinamike performacea s kazalitem u 'beskrajnoj igri' i 'neprekidnom premjetanju poloaja elje'."
STARE I NOVE FORME

"Potrebne su nove forme. Nove forme su potrebne, a ako ih nema onda nita ne treba." (ehov, Galeb, TREPLJEV)
Na razmei devetnaestog i dvadesetog vijeka u ehovljevom Galebu vapio je jedan mladi ovjek ovo to smo upravo citirali. Sam nije uspio da nae te forme, vidio je da se od njega talentovaniji Trigorin slobodno izraava bez obzira na forme, a on sam pada u ablon i zakljuio je: "Da, sve vie dolazim do uverenja da nije re o starim ili novim formama, nego da ovek treba da pie ne mislei ni na kakve forme, da pie zato to mu rei slobodno teku iz due." Poto to nije mogao - ubio se.
133
U prethodnom pregledu ideja uoljivo je da se misao o glumi (i pozoritu) kroz vijekove kretala tako da je sama sebi nastojala da stvori privid da se neprestano dogaa neto novo i neobino, dotad neuveno i nevieno. Iako su ve prvi teoretiari naznaili, ako ne i razradili, gotovo sva bitna, i nebitna pitanja, svako novo vrijeme osjealo je potrebu i obavezu da se i samo ponovo o svemu izjasni. U tome se posebno istakao dvadeseti vijek koji je proao u znaku dva dominantna pojma: avangarda i eksperiment. Avangarda nije jedinstven pokret, i tu spada sve "od simbolizma do kubizma, od nadrealizma do poparta", pokreti "koji nemaju ni zajedniki jezik, ni poetiku, ni ideologiju". Zajednika im je "odreena psiholoka situacija, ija su glavna obeleja pobuna i poricanje (BS) opteprihvaenog" (Molinari). Evropska avangarda dvadesetog stoljea odbacuje evropsku tradiciju da bi ispitivala vrijednosti kulture "primitivnih" naroda ili azijske civilizacije. To je posebno uoljivo kod Artauda (balijsko pozorite) i Brechta (kinesko pozorite). Poslije njih time su se najvie bavili Grotowski i Barba ispitujui istonjake pozorine tehnike. Eksperiment opet "treba shvatiti ili s lingvistike take gledita (eksperimentisanje s gledita subjekta - proizvoaa, da bi se videlo kakav e biti ishod odreenih kombinacija) ili s pedagoke take gledita (da bi se sagledale reakcije i ukus korisnika)" (Molinari). Eksperimentalizam se praktino iskazuje kao neprestano traganje za novim mogunostima, obraivanje novih sadraja i novih problema, odnosno kao odbacivanje svega starog, tradicionalnog. Na poetku tree knjige Marvina Carlsona, koja se bavi pozorinim teorijama dvadesetog vijeka, nalazi se jedna karakteristina fraza, sluajno vezana za Jacquesa Copeaua (18791949) koji se zalae za "novo kazalite". Stalna potraga za novim, drugaijim, neobinim, avangardnim, modernim, kasnije postmodernim - obiljeila je dvadeseti vijek, a nastavlja se i u dvadeset prvom. Mlade ljude koji danas postavljaju, recimo, Shakespearea pitate ta rade, ta hoe. Veina e vam s ponosom i osjeanjem izvanredne misije rei da rade Shakespearea, ali na jedan nov, drugaiji, neobian, avangardan nain, moderan, u stvari postmoderan. A ta je tu i od koga drugaije? Jesu li prethodno gledali nekog Shakespearea? esto nisu. - Eksperimentiemo! - Sa im, u kojoj oblasti? - Mi smo protiv realizma, protiv Stanislavskog. - Hoete da kaete: "Realizam i lokalni kolorit proivjeli su svoj ivot i vie nisu zanimljivi publici. Dolo je doba za nestvarno na pozornici." - Da! - Pa tu je reenicu zapisao sam Stanislavski, to su bile njegove namjere kad je pozvao na saradnju Mejerholjda! - Je l'? Kad? Mi u stvari neemo da vidimo situacije, odnose i likove kao u stvarnosti, ve kako ih mi mutno osjeamo u naim snovima, naim vizijama, naim trenucima duhovnog uzdizanja. - Pa i tu je reenicu rekao Stanislavski!
134
- Nemogue! On je bioooo... eeee... Mi to neemo! Mi hoemo da ispitamo mogunosti distanciranja od lika... - Te su mogunosti davno nagovijestili, izmeu mnogih, Piccolomini i Pinciano, a detaljno ve ispitali i razvili Diderot, Coquelin, Brecht... Znate li da su se oko proivljavanja i predstavljanja prije dva vijeka "svaali" otac (Luigi) i sin (Antonio Francesco) Riccoboni? - Zar? Mi, znate, hoemo modernije anrovski da proitamo taj komad kao grotesku! - Groteske ima ve u Bibliji, kod Dantea, teorijski je ve prije dva vijeka obrazloio Ugo, ponovo oivio i njegovao Mejerholjd. ta je tu novo, moderno, avangardno? Ni sujetna potreba da se bude nov, moderan, avangardan nije odavno ni nova, ni moderna... Tenzija izmeu "novog" i "starog" oduvijek postoji i uvijek e postojati. Danas, mladi glumac izjavljuje: "Takozvano klasino pozorite polako nestaje. Drugaije se realizuju postavke komada, a i glumaki zadatak se rjeava nekim drugim sredstvima, svedenijim, rekao bih, to mladom glumcu samo pomae da pronae najlaki nain za ostvarivanje svega to se u jednoj predstavi od njega oekuje." Par dana ranije na istom mjestu doajen i legenda istog glumita tvrdi da nema vremena za eksperiment jer "ni ono staro nisam otkrio i bilo bi mi teko ii u novo, a ovo ne zavrit." Kraj dvadesetog vijeka bio je pun glumaca koji su, navodno, prevazili svoje vrijeme i glumili za dvadeset prvi vijek. Doe i taj vijek, samo "njegovih" glumaca nigdje nema. ivi su, al' nisu za ovaj vijek35. Oni koji su se tokom dvadesetog vijeka zalagali za novo, kao i ovi koji se sada zalau za to, mogli bi se svi svrstati u teoretiare i praktiare, ljubitelje i zagovornike jednog modela igre koji je daleko od toga da je nov, moglo bi se ak rei sa dosta vjerovatnoe da je i najstariji - ovdje smo ga zvali poetski. On se poetkom prolog vijeka, ili i neto ranije, snano suprotstavio realizmu i naturalizmu, suprotstavlja se i danas, na alost esto bezuspjeno, jer poetsko veina shvata povrno, spolja, iskljuivo kao formu. Poetsko je u pozoritu i uopte, kako ga odreuje Jovan Putnik, "projekcija ne vidljivog, iskustvenog poretka stvari, ve protivrenog poretka znaenja koja stvari pokazuju svojom sutinom" (istakao BS). Valjalo bi ponekad biti obazriv kao Edmund Berk u Razmiljanju o francuskoj revoluciji: "Tamo gdje bih napravio promjene, to bi bilo zato da se neto sauva." Meutim, i naravno, besmisleno je u principu biti protiv novog ili protiv eksperimenta koji je svjesno traganje za novim, ali jo je besmislenije biti "zakleti modernista" i prezirati sve tradicionalno. "Dkl, dri li s drvng [stil] ili k si mdrnm - [stilu] skln, dbr s uv d trdicinlni stil n iznvri." (Zeami) ini se loginim da je nuno da se prvo zna i potuje staro, jer, u suprotnom, pretenciozne neznalice vjeito e nam otkrivati staro, a podvaljivati ga kao novo i ljutiti se i igosati kao konzervativne one koji znaju da to to oni nude nimalo nije novo36.
135
Poslije iskustava avangarde, moderne, postmoderne mogu se postaviti, sada sa mnogo vie razloga, ista ona pitanja koja su im postavljena na samom poetku: "Zato, bez obzira na uspjeh vanjskih traganja u novom kazalitu, ono izgleda tako ofucano i staro? Zato je u njemu tako dosadno? Nije li to zato to suvremena "nova" umjetnost - nije vjena, nego samo pomodna? Ili moda zato to su izvanjske mogunosti inscenacije izuzetno ograniene i stoga osuene na ponavljanje koje, prirodno, dosadi?" (S) Moe se takoe pitati i zato, svi su to zapazili, nema humora i kominog u "modernim" predstavama? Zato to se bave iskljuivo vanjskim formama, a smijeh nije, Bahtin je u pravu, spoljanja nego sutinska unutarnja forma. I, konano, ta nam je zbilja potrebno? Umjesto onog vapaja Trepljeva, koji je ipak u kontekstu komedije o netalentovanosti, valjalo bi zavapiti: "Potrebne su bolje forme. Bolje forme su potrebne..." Ili: "Potrebne su nam nove sutine! Nove sutine su potrebne!" A to naravno, bar kada je gluma u pitanju, znai da je "neophodno (...) to hitnije dotjerati i podii duhovnu kulturu i tehniku glumca (BS) do iste visine do koje je dovedena njegova fizika kultura. Tek tada e nova forma dobiti neophodnu unutarnju zasnovanost i opravdanje, bez ega ona ostaje izvana beivotna i gubi pravo na postojanje." (S) Poenta: kvalitet glume nije ni u novome ni u starome, nego je uvijek bio u intelektualnoj sposobnosti da se otkrije radnja i u tehnikoj osposobljenosti da se radnja realizuje.
136
GLUMA III; Sistemi, VJEBE
Sistemi
VJEBE
1. Seminarski rad (p, st; I, II, III) Zadatak: Upoznavanje sa karakteristikama najznaajnijih sistema u glumi. Opis: Nastavnik zada grupi studenata da ispita, pismeno obradi i usmeno pred klasom izloi jedan od znaajnih sistema glume. U okviru grupe zadatak moe biti podijeljen po segmentima ili po principu afirmacije i negacije. Primjeri: 1) Stanislavski. 2) Brecht. 3) Artaud. Uputstvo: 1) Ispitajte odnos sistema prema: a) stvarnosti, b) umjetnosti, i c) glumi. 2) Posebno istraite: a) uslove u kojima je sistem nastao, b) pedagoku praksu, to jest nain na koji se uvjebavaju elementi sistema, i c) umjetniku praksu, predstave nastale na temelju sistema. 3) Naznaite ta sistem posebno akcentuje u odnosu na glumaka sredstva i upotrebu tih sredstava u pripremi i realizaciji uloge. 4) Demonstrirajte nekoliko vjebi koje pomau da se razviju neophodna sredstva. 5) Uradite scenu u kojoj ete predstaviti model glumake igre koji proizilazi iz sistema. 2. Kljune rijei (p; III) Zadatak: Utvrivanje koordinata sistema glume. Opis: Nakon to su obraeni sistemi kroz seminarski rad i praktine demonstracije, svaki student predlae jedan broj kljunih rijei koje po njegovom miljenu legitimiu odreeni sistem. Primjeri: 1) Stanislavski: a) proivljavanje, istina, logika, postupnost, opravdanost, mata, vjera, naprezanje, oslobaanje, radnja, objekat (klasa 2000, I godina); b) psihotehnika, analiza, u svoje ime, proivljavanje, autentinost, emotivno pamenje, parad i zadaci, eljezna logika (klasa 1996, III godina). 2) Brecht: a) distanca, epski teatar, kritika, predstavljanje, publika, skokovita montaa, zabava (klasa 1996, III godina); b) distanca, efekat zaudnosti, glumac naunog razdoblja, didaktinost, naivni realizam (klasa 2000, III godina). 3) Artaud: a) ekstremna akcija, jezik ula i prostora, neposredna bezrazlonost, pokret, publika, sila, spektakl (klasa 1996, III godina); b) novi jezik, surovost, tijelo, spektakl, promjene u dui (klasa 2000, III godina).
137
GLUMA III; Sistemi, VJEBE
3. Na istom - sistemi Zadatak: Ispitivanje osnovnih postavki sistema u praksi. Opis: JEDNA SCENA (p, i, s; III). Nastavnik zada grupama koje rade seminarski rad jednu istu scenu na kojoj treba da demonstriraju elemente razliitih sistema. Primjer: Becket, ekajui Godoa, I in (Od "ESTRAGON: Ne moe, pa ne moe." do "ESTRAGON: Isti? Ne znam.") Varijanta A: TRI SCENE (i, s, st; III). Nastavnik zada tri scene u paru iz istog komada. Parovi svaku scenu urade na osnovama drugog sistema. Uputstvo: 1) Neka se parovi opredijele koju e scenu raditi u kom sistemu. 2) Dajte razloge - zato je to dobro, zato je tako najbolje. 3) Igrajui scene dokaite osnovne karakteristike sistema: a) odnos prema stvarnosti, umjetnosti i glumi, b) zahtjeve i mogunosti sistema u razvoju glumakih sredstava, c) funkcionisanje sistema u glumakoj praksi. 4) Ne brinite mnogo oko toga to neke stvari nee funkcionisati, to e vam se tu i tamo initi da vrite izvjesno nasilje nad materijalom ili nad vlastitim sredstvima i uvjerenjima. Ne pravite predstavu, ne troite niije pare, ne legitimiete sebe - ispitujete paletu moguih odnosa prema glumi. 5) Opredijeliete se kasnije, a kako biste to uinili da ne znate, da niste probali. 6) Ne budite iskljuivi. Svi sistemi manje ili vie pripadaju ukupnom korpusu glume i svaki ima neto dobro u sebi. A vi niste vjenani ni za jedan i zato slobodno birajte da biste mogli izgraditi vlastiti sistem. Varijanta B: MOJA DOMOVINA (i, s, st; III). U okviru ideja tri razliita sistema izrazite odnos prema domovini: onome to je bila, to jeste i to e biti. Primjer: Jonesco, Lekcija - sekvenca o relativnosti imena domovine ("Moja domovina je... Francuska!").
138
GLUMA III; Igra, MODELI
MODELI
139
"To su najbolji glumci na svetu, za tragediju, komediju, istorijsku igru, pastirsku, pastirsko-aljivu, istorijsko-pastoralnu, tragino-kominoistorijsko-pastoralnu, za dramu sa jedinstvom mesta i dramu bez jedinstava. Seneka nije za njih odvie ozbiljan ni Plaut odve veseo; u strogom pridravanju teksta, ili u slobodnom prikazu - oni su jedinstveni." (Shakespeare)
Model, u ovoj prilici, za nas predstavlja karakteristinu praktinu realizaciju sistema, uz ogradu da na stvar ne gledamo usko i jednoznano, mada je kao i u svakoj sistematizaciji izvjesna ogranienost, pa i grubost - nuna. Dakle, model nije sasvim isto to i sistem u praksi, niti je vezan za neku konkretnu linost, inae bismo, to esto biva u stvarnosti, rekli: po modelu Stanislavskog, Brechta, Artauda, Mejerholjda, Grotowskog itd. i zavrili bismo priu. U tradicionalnom smislu model je uzor, dakle "po odreenom nacrtu sainjena predstava ideja, predmeta ili pojava, koja se koristi da bi se otkrila ili objasnila njihova struktura ili funkcija", u naem sluaju da bi se na odreeni nain igralo. Neko e ovo o emu govorimo moda zaista nazvati nainima igre. Mi tu rije izbjegavamo zato to je u otkrivanju, organizaciji i realizaciji radnje najee kontraproduktivna - zanemaruje samu radnju i bavi se samo jednim njenim aspektom, nainom vrenja, a ne zna se ega. Model se moe posmatrati i kao karakteristian tehniki postupak ili izbor i upotreba odreenih tehnikih sredstava kojima se postie svrha glume, njena komunikacija s publikom. U tom sluaju model bi bio "nain predavanja umjetnine gledaocu" (B). Gledano iz ugla tehnike, svaki model i jest zapravo specifian tehniki postupak, jer se za realizaciju bilo koje ideje ili skupa ideja u glumi moraju obezbijediti odgovarajua tehnika sredstva kojima se ideja materijalizuje i ini komunikativnom. Prizovemo li u sjeanje pojmove dramskog, epskog ili poetskog; naturalistikog i simbolistikog; proivljavanja i predstavljanja, poistovjeivanja i distance, autopenetracije; literarnog i ne-literarnog; iluzionistikog i ne-iluzionistikog; figurativnog i apstraktnog; anra, medija ili stila uinie nam se da to mogu biti i izmiljena ili samo teorijski i istorijski relevantna razlikovanja. Meutim, ako ih posmatramo iz ugla njihove mogue praktine realizacije, svaki taj pojam postaje strog okvir i kriterijum za izbor dobrih postupaka, kamen kunje za tehniku osposobljenost glumca i, zavisno od nivoa te osposobljenosti, njegovu uspjenu komunikaciju s publikom. Govor o modelima moe se moda uporediti i sa onim to teorija knjievnosti zove rodovi i vrste. U svakom sluaju radi se o potrebi i pokuaju da se razlikuju praktine realizacije odreenih cjelovitih i prepoznatljivih skupina ideja, kako u istoriji, tako i u savremenom trenutku. Podjela na modele igre moe se izvesti na temelju razliitih, manje ili vie relevantnih kriterijuma. Vjerujui da unosimo bar malo
140
svjetla u ovaj zamren a zapostavljen problem, krenuemo od onoga to nam se ini da je temeljno - naime od samog pojma dramskog koji nam je poznat iz one Aristotelove definicije po kojoj je drama podraavanje radnje. Razmotriemo, dakle, najprije razlike u igri koje nastaju na temelju odnosa prema podraavanju samom, zatim prema predmetu podraavanja - radnji, a s obzirom na vremenski plan u koji se smjeta radnja, na vrioce radnje i organizaciju radnje. Potom emo rei neto o razliitim modelima koji se zasnivaju na tehnici podraavanja, to jest specifinoj upotrebi materijala i tehnikih sredstava, odnosno vezi sa psihotehnikim pokretaima i tehnikim ogranienjima, a onda i o drugim datostima podraavanja. Ono to mi ovdje svrstavamo u druge datosti mnogi e smatrati prvim i jedinim, i prema njima e izvesti za njih najvanije karakteristine pristupe glumi i razlike u glumakoj igri. Radi se o anrovima, stilovima i medijima. Na kraju emo govoriti o modelima igre koji se temelje na specifinim ciljevima podraavanja.
PODRAAVANJE SAMO
Odnos prema podraavanju iskazuje se u dva osnovna vida: a) kao afirmacija ili b) kao negacija podraavanja. Oni koji afirmiu podraavanje sloili su se samo u tome da je gluma dvojnik stvarnosti, a dalje se meusobno nepomirljivo dijele na one koji podraavanje vide kao stvaranje to istinitije slike stvarnosti i one koji nemaju namjeru da podraavaju stvarnost kao pojavnost nego tragaju za unutarnjom sutinom stvarnosti. O prvom postupku se govori kao o iluzionizmu, a o drugom kao anti- ili deziluzionizmu. Prvi se, takoe, uobiajeno smatra realistikim, a drugi nerealistikim (nadrealistikim, simbolistikim itd.). Kae se da zagovornici prvog postupka smatraju da je u takvoj glumi najvanija istinolikost37, to jest slinost glumljenog sa stvarnim, to se obino postie realistikim postupkom poistovjeivanja kroz proivljavanje snanih emocija i unutarnjih stanja lika i detaljnom rekonstrukcijom njegove spoljanjosti. Postizanje tog jedinstva sa likom podrazumijeva kao tehniki postupak imitaciju i reprodukciju. Ako bi tako bilo, to bi znailo da je gluma odraz, sjenka neeg ve stvorenog, da slui stvorenom, a ne da stvara. Mnogi e rei da ta linija ide od Platona, preko Horacija, recimo Salasa i D'Aubignaca, i mnogih, mnogih drugih do Stanislavskog, koga smatraju za tipinog predstavnika ovog modela. Druga strana ide linijom antiiluzionizma, nerealizma, distanciranja od lika tehnikim postupkom njegovog predstavljanja. Ta linija dri da je gluma kreacija i konstrukcija umjetnika-glumca koji je podvojena linost sa jasnom razlikom izmeu njega i lika. Gluma jeste podraavanje, ali krajnji cilj nije stvaranje "istinolikosti", slinosti sa stvarnou kao pojavnou nego otkrivanje unutarnje sutine ili "zbivanja iza zbivanja"38. Na toj liniji, ve od Piccolominia, tvrdi se da publika zna da ne gleda stvarnost i da joj sliku stvarnosti ne treba ni nuditi. Ko je iole obavjeten o dogaanjima u istoriji glume,
141
zna da se ovo miljenje temelji u evropskoj tradiciji na Diderotu i potom na Brechtu, za koga se antiiluzionizam i distanca konano vezuju. Semiolozi u pozoritu (Patrice Pavis, recimo) tvrde da ak i "najrealistikije" pozorite ne oponaa zbilju nego je oznauje time to je "prikazuje kao sustav podloan kodiranju", drugim rijeima: oponaanje kao imitacija ne postoji. Ono to zovemo mimezis ili oponaanje, zapravo je oznaavanje. Dakle, moglo bi se rei da je dilema kojom smo se gore bavili i oko koje je u istoriji proliveno toliko ui, najblae reeno, u dobroj mjeri naduvana, ako nije i sasvim lana. Oba stava temelje se na mimezisu kao oznaavanju, a razlikuju se po tome to jedni kodiraju tako da stvoreno lii, a drugi da ne lii na ono to predstavlja, a lanost dileme je u tome to liilo prisutno na oznaeno odsutno ili ne liilo - oponaanje nikada ne moe biti sama stvarnost i istina jer onda ne bi bilo oponaanje. S dosta razloga se tvrdi da je proces podraavanja zapravo proces oznaavanja i zamjena odsutnog elementa njemu odgovarajuim prisutnim. Glumac stoji na sceni umjesto odsutnog stvarnog vrioca radnje, on tog vrioca samo reprezentuje, odnosno zamjenjuje vrei radnju koja takoe nije stvarna nego se ve desila ili bi mogla da se desi u stvarnosti. Ko prihvata ovu injenicu, uestvuje u igri reprezentacijskih zamjena i glumi onako kako se "obino" glumi. To je, dakle, taj pozitivni odnos, kako prema podraavanju, tako i prema oznaavanju kao bitnom odreenju podraavanja. Stav je, moglo bi se rei, aristotelovski, jer za razliku od Platona, Aristotel afirmie podraavanje kao legitiman i nuan postupak, kako u ivotu, tako i u umjetnosti.39 Oni koji negiraju podraavanje ne slau se ni sa iluzionizmom ni sa deziluzionizmom, jer su i jedno i drugo na svoj nain zamjene, dvojnici stvarnosti, a gluma bi trebalo da bude bie za sebe. Stvarnosti ostaje, ako hoe, da bude dvojnik takve glume. Ovim smo doli do jo jednog raskra i najaktuelnije dileme: je li gluma podvojenost - oznaavanje odsutnog lika prisutnim glumcem, pa bilo to poistovjeivanjem ili distanciranjem, ili je gluma ista prisutnost, artoovsko "jedinstvo prije razdvajanja". Protivnici ili potcjenjuju podraavanje kao kreativni postupak (Platon) ili ga nastoje potpuno negirati, nekad u startu, nekad u krajnjoj konsekvenci. U posljednje vrijeme zanimljiv je ovaj drugi pristup rairen teorijama performansa (Josette Feral) koje, kao to smo pokazali u pregledu ideja, tvrde da se u modernom vremenu "nema to zamijeniti" i umjesto pozorita znakova predlau "pozorite energija" u kome glumac nee glumiti niti predstavljati nego e sam biti izvor stvaranja i premjetanja. Ono to glumac u takvom modelu igre stvori protjee kroz njega i nikad se ne zaustavlja "u utvrenom znaenju i prikazivanju". Tendencija da se "odsutnost" zamijeni "prisutnou" nije ideja samo avangardista modernog vremena od Artauda na ovamo. Stanislavski takoe ima slian ideal izraen u frazi "ja jesam", to je "zgusnuta, skoro apsolutna istina na sceni", kada je radnja dovedena do "organske istine". Ili Zeami, koji vjeruje da "zcl psti stupnj
142
umnsti n km pnnj prst d psti". Taj stupanj Zeami e kasnije nazvati stupanj nesvjesnog, "gd s iluzi krz glumu u stvrnost pretvara"40. Sjetimo li se sada Stanislavskog i njegovog podsvjesnog stvaralatva, moemo se upitati: koja je razlika?, ali takoe i: ta su novo smislili oni koji danas izmiljaju glumevu prisutnosti, ako je Zeami za nju znao prije vie od pola milenijuma? Neki ideju prisutnosti smatraju sumnjivom, ili kao na primjer Derrida - paradoksalnom. On misli da je pozorite okrutnosti kao pokuaj da se uhvati "ista prisutnost" nemogue. Stvarna, autentina prisutnost mora postojati izvan vremena i svijesti. Jedanput ostvarena, ve je vezana uz ponavljanje, ve u sebi nosi pogubnog "dvojnika" i samo na taj nain se moe objaviti kao "pozorite". "Artaudova teorija tako svagda krui oko ovoga sredinjeg paradoksa, naime da je kazalite od trenutka zaea ponavljanje neponovljivog, beskonaan i nemogu pokuaj vraanja izgubljene i beskonano odgaane prisutnosti." (K) Dakle, uzimajui za predmet razlikovanja odnos prema podraavanju moemo rei da postoji "uobiajeni" model igre, model odsutnosti koji se zasniva na oznaavanju odsutnog (stvaranjem ili razbijanjem iluzije stvarnosti) i drugi, model prisutnosti: stupanj nesvjesnog neposrednog iskaza prisutnog glumca koji vri energetsku razmjenu sa okolinom i nita ne oznaava, teko ostvarljiv i rijetko kad ostvaren kao model, ali projektovan kao ideal. Ovdje emo ponovo i posebno naglasiti: svi su modeli o kojima raspravljamo, bez obzira koliko ponekad izgledalo da se od te svoje osnove udaljavaju, ipak - dramski, jer su utemeljeni na podraavanju radnje. I skrenuemo panju na miljenje jednog kritiara koji zamjera autorima neke predstave da su se suvie zanijeli oznaavanjem polazei "od potpuno pogrene pretpostavke da jezik znakova iskljuuje elaboraciju dramske radnje."
PREDMET PODRAAVANJA
Sljedeu bitnu raskrsnicu na kojoj se gluma grana na nove modele predstavlja odnos prema radnji kao predmetu podraavanja. Razmotriemo tri tipa odnosa: 1) prema vremenskom planu u koji se smjeta radnja; 2) prema vriocima radnje; i 3) prema organizaciji radnje. Vremenski planovi U prvoj knjizi podsjetili smo na Hegelovo razlikovanje epskog, lirskog i dramskog. Tada je reeno da se, generalno, poetski rodovi: ep, lirika i drama mogu razlikovati na osnovu odnosa prema svom objektu, odnosno prema tome u koji vremenski plan smjetaju taj objekat. Ep "realne pojave prenosi u prolost", "lirski izliv stoji prema vremenu kao spoljanjem elementu saoptavanja u mnogo bliem odnosu" prikazujui "trenutno pojavljivanje oseanja i predstava" (H). Za dramu je nepobitno utvreno da njena radnja nalazi esto plodno
143
tle, svoje povode i razloge (motive) u prolosti, ostvaruje se u sadanjosti, ali definitivno se moe ostvariti samo u budunosti, i prema njoj mora biti i usmjerena. U prvoj knjizi smo ve naglasili da u dramskoj igri glumaka akcija mora biti utemeljena u prolosti, dogaati se u sadanjosti i stremiti ka cilju koji je u budunosti, odnosno, mora povezivati te planove radnjom kao razlonom i sukobljenom djelatnou. Slino razlikovanju knjievnih rodova i mi emo ovdje razlikovati modele u glumakoj igri, dakle prema injenici u kom vremenskom planu im je objekat - radnja. Nazvaemo ih: dramski (u uem smislu), epski i lirski, ili bolje - poetski41. Ve je Aristotel razlikovao dramski princip podraavanja radnje od postupka pripovijedanja koji je osnova epskog podraavanja. Prednost je dao dramskom principu jer svoj cilj postie bre i potpunije od epskog. Osnovna razlika izmeu ova dva principa je u neposrednom, odnosno naknadnom prikazivanju dogaaja. Dogaaj u drami zbiva se sada i ovdje, a u epu se dogodio, a sada se pripovijeda o njemu. Neposrednost i oiglednost, uz njih nuno i intenzitet prvenstveno emotivnog doivljaja, svakako idu uz dramski, a irina zahvata, vieznanost i spoznajni momenat uz epski model. Reklo bi se vjerovatno, dalje, da je subjektivnost karakteristika dramskog (jer je subjekat-stvaralac nuno uronjen i potpuno obuzet radnjom), dok je objektivnost karakteristika epskog (jer je stvaralac izvan radnje o kojoj pripovijeda). I tako dalje. O razlikama i slinostima, manje ili vie disciplinovano, moglo bi se govoriti mnogo. Ovdje emo se pozabaviti samo temeljnom razlikom, za koju e se ispostaviti da i nije stvarna nego prividna, i da je u pitanju ne razliit kvalitet nego stepen istoga. Dakle, smjetajui svoj objekat - radnju, u razliite vremenske planove, epski u prolost, a dramski u sadanjost (koja povezuje prolost i budunost), ovi modeli hoe da sugeriu svoju kvalifikovanost da stvaraju umjetnost i tumae svijet, a svaki naravno vjeruje da to ini bolje od drugog. Dramski je trajao vijekovima manje ili vie svjestan sebe, a epski je nastao definitivno kao reakcija na tada dominantni realizam u dramskom modelu na poetku dvadesetog vijeka. injenica koju epski model istie kao svoju specifinost, pomak radnje u prolost, iz ega izvodi fenomene distance, objektivnosti, kritinosti, racionalnosti itd., dakle ta injenica implicitno je, kao neto to se podrazumijeva, bila prisutna u dramskom otkad i ono postoji. Antiki gledalac je znao napamet sve prie koje je gledao u amfiteatru jer su se davno dogodile, a sada mu se prikazuju, ponavljaju, po ko zna koji put. Piccolomini sredinom esnaestog vijeka, dakle, mnogo prije Brechta, tvrdi da publika zna da ono to gleda nije stvarnost i da zbog toga doputa oponaanju "sve to je daleko od istine i to umjetnost oponaanja nuno zahtijeva". I dramska radnja je kao i svaka pria o radnji odloena, naknadna, ponovljena - samo to to dramski princip ne istie nego podrazumijeva kao nuno, a epski neprestano istie kao posebno bitno. U vezi sa ovom temom mogu se spomenuti razliita i brojna imena, opet uz rizik krajnjeg pojednostavljenja, uz dramski, recimo,
144
Stanislavski, a uz epski Brecht, prije i poslije njih i mnogi drugi42 koji su bili manje ili vie svjesni, ili nisu mnogo ni marili, kreu li se u okvirima dramskog ili epskog modela. Stvarnu opreku ovim donedavno dominantnim modelima predstavlja trei - koji smo nazvali "lirski, ili bolje poetski". I on, bez mnogo svijesti o vlastitom identitetu sa kojim nam se danas predstavlja, traje u kontinuitetu od samih poetaka dramskog. Moglo bi se ak rei i da prethodi, jer prve drame nastaju iz pjesama (rugalica i epova) koje pjesnici sami deklamuju ili pripovijedaju, sve dok im arhont nije odobrio hor i dok nisu uveli drugog glumca. Tada poinje neposredan prikaz dramske radnje koju jo dugo prate elementi epskog i lirskog postupka, a za koje neki naivno vjeruju da su tek nedavno izmiljeni. Poetski model zasniva se, kako smo ve utvrdili, na trenutnom iskazivanju i zanima ga to trenutno. "On protie kroz senzibilitet. (...) On od rei stvara arolije. On proizvodi glas. On se koristi vibracijama i svojstvima glasa. On ludaki gazi ritmove. On razdire zvuke. On nastoji da raspali, opusti, opini i zaustavi senzibilitet. On izvlai iz pokreta jedan nov lirizam koji svojim kretanjem ili svojim amplitudama premaa i sam lirizam rei. On najzad prekida s intelektualnim robovanjem jeziku, otkrivajui smisao jedne nove i dublje intelektualnosti koja se skriva iza pokreta i iza znakova podignutih do dostojanstva izuzetnih vradbina." (AA) Poetski model ne zanima radnja kao prianje prie koja e simulirati stvarnost, ali ne ni neprestano epsko ukazivanje na to da to nije stvarnost. "...Sav taj magnetizam, i sva ta poezija, i ta neposredna sredstva opinjavanja" gdje je radnja, kao ekstremna i uzaludna akcija, samo jedno i ne najvanije sredstvo, sve se to ini da bi se poveo duh ka "nekim drugim planovima". Samo osvajanje tih planova nije bitno. "Vano je jedino da se uz pomo sigurnih sredstava, senzibilitet dovede u stanje dubljeg i tananijeg opaanja, a to je upravo cilj magije i obreda u odnosu na koje pozorite (i gluma, BS) ostaje jedino odblesak." (AA) Poetski model, uopte, nastoji da poetskim sredstvima, jezikom karakteristinim za konkretnu umjetnost i radikalnom estetizacijom tih sredstava dovede "u pitanje oveka, njegovo shvatanje stvarnosti i njegovo poetsko mesto u stvarnosti". Meutim, dalje, i taj model se u sebi polarizuje najmanje na, u poetku dominantno, literarno poetsko i kasnije pozorino poetsko, a samo ime im kae da prvo: scensku poeziju nastoji da ostvari sredstvima literature, pjesnitva, znai verbalno - rijeima, a drugo: fizikim sredstvima scenske igre, pokretom, svjetlom, likovnim i drugim slinim, uglavnom neverbalnim i neliterarnim elementima. Na prvoj liniji su pjesnici u pozoritu, prije svih pjesnici simbolisti, na drugoj jedan dodue i sam pjesnik, ali pored ostalog i uzgred - Artaud, zatim mnogi pozorini zanesenjaci, neki praktiari i dominantno reditelji. Vrioci radnje Dramsku radnju obavljaju najee dva izvrioca: na fiktivnom planu lik kao moralni djelatnik i na stvarnom planu glumac kao
145
umjetnik. Bez glumca nema glume, bez lika ima. Iz te injenice, iz meusobnog odnosa ova dva vrioca, kao i iz posebnog odnosa prema svakom od njih, nastaje vie razliitih pristupa koji se mogu posmatrati u nekoliko meusobno, ali i unutar sebe suprotstavljenih parova. O paru antropomorfizam - dezantropomorfizam opirno smo raspravljali u poglavlju LIK (Lik kao linost i Lik kao oblik). Tada smo rekli da antropomorfizam vrioca radnje vidi kao ovjeka od krvi i mesa, linost, individuu, osobu, karakter ili lik, a za zagovornike dezantropomorfizma vrilac radnje je, ako ga uopte ima, ista sila, elemenat koji najbolje funkcionie ako se oslobodi svega to lii na ovjeka. Sada, da bismo bili blii slinim stavovima u drugim umjetnostima (likovnoj, na primjer), ova dva modela moemo zvati i, prvi, figuralni a, drugi, nefiguralni ili apstraktni. U okviru prvog postoje dva pristupa. Jedan vrioca radnje smatra nezavisnim i ak ciljnim elementom, to jest: sve to se dogaa na sceni ini se zato da bi se ostvarili neki karakteri, a drugi opet dri da je antropomorfizam u glumi nuan jer se gluma bavi ovjekom kroz ovjeka koji je neporecivo realan i iv na sceni, ali lik nije cilj nego sredstvo da se ispria pria koja je dua drame. Lik je u tome "samo" fiktivni vrilac prikladan prianoj prii i radnji koja njemu pripada. Za prvi smo ve tada rekli da je spoljni pristup i dolazi od onih koji glumu samo posmatraju: gledaoci, pokoji teoretiar i oni koji se glumom bave, ali nisu duboko i sutinski u njoj - amateri. Drugi je unutranja vizura onih koji su ovladali glumom kao dramskom igrom i koji iz vlastite prakse znaju da nikada ne postaju nikakvi likovi nego da te likove, kao i sve ostalo, oni igraju kao uzgredne produkte i elemente prie. Aristotel pie da mnoge tragedije nemaju nikakvih karaktera, ali funkcioniu jer imaju priu. Karakteri, manje ili vie individualizovani, uz sve sumnje i rezerve ipak su se zadrali kao nediskutabilan dramski elemenat sve do prije stotinjak godina, kada simbolisti poinju da sumnjaju prvo u glumca i njegovo "drhtavo ljudsko meso", a onda i u sve ono to ini dramski sklop, a moglo bi upuivati na realizam svakodnevnog ivota. Lik je tu, naravno, jedan od najistaknutijih elemenata. Karakterom kao vriocem radnje bave se dramski i epski model igre, a poetski, poevi od Artauda, radije kao vrioca vidi istu silu ije se, zbog prisustva glumaca, nuno ljudsko oblije nastoji ponititi raznim intervencijama iz scenografskog i kostimografskog arsenala, sredstvima minke, svjetlom, sjenkama, lutkama itd. Dalje razlikovanje modela igre prema vriocima radnje poiva na vezi glumca sa likom, u procesu pripreme, a posebno realizacije lika. Jedni smatraju da je zadatak glumca da se vjeto uvlai pod kou razliitim likovima, to jest da se sa njima poistovjeuje ili identifikuje, a drugi misle da se glumac mora svim sredstvima uzdrati od poistovjeivanja, valja da se ogradi, distancira, kako bi lik kao neto sebi strano - predstavio. Ovaj odnos glumca prema liku vezan je vrsto za psihotehnike pokretae, osjeanje i miljenje, pa emo o
146
identifikaciji i distanci neto vie rei kasnije, kad budemo govorili o proivljavanju i predstavljanju. Svima je poznato da se, u skladu sa odnosom prema liku kao vriocu radnje, razlikuju i odreeni tipovi glumaca, odnosno modeli igre koje zagovaraju. Oni koji bogato i svestrano odreuju lik, i sebe u skladu sa tim odreenjima transformiu, posebno spolja, od lika do lika, glumci su tzv. transformacije ili transmutacionog tipa. S druge strane, postoje i glumci tzv. stabilnog tipa, koji cio ivot igraju jedan isti tipizirani lik, a najee same sebe. Neemo rei ta je bolje, mada se uobiajena diskusija o modelima koji se zasnivaju na odnosu prema vriocima radnje uglavnom svodi na vrednovanja koja su bliska meusobnoj diskvalifikaciji. Organizacija radnje Prema organizaciji radnje dominantna su tri puta po dva suprotstavljena principa: improvizacija - fiksiranje, postepenost skokovitost i sukcesivnost - simultanost. Improvizacija - fiksiranje. U glumi moemo razlikovati dva temeljna tehnika postupka koji su naoko izvedeni iz odnosu prema materijalu, njegovoj obradi i izvedbi: improvizacija i fiksiranje. Uglavnom, ako koristi vlastiti materijal, glumcu se doputa improvizacija, "stalni izmiljaj", a ako se slui, kako smo u prvoj knjizi govorili, (za)datim materijalom (v. GLUMA I; Vjebanje, Materijal), onda se od njega oekuje da sa svoje strane nita ne unosi nego da bude "instrument na koji pesnik svira", da brzo fiksira i precizno izvodi, uvijek isto, ono to mu je (za)dato. Iz mnogo razloga ova druga linija je u istoriji glume dominirala i danas dominira, pa i ne udi ako nekada glumce smatraju papagajima. Svakome ko daje iskljuivu prednost jednom materijalu, autonomnom ili zadatom, hvalio ili kudio jedan ili drugi model njegove obrade i izvedbe, moe se rei: potrebna su nam oba materijala. Korisno je znati i fiksirati ih i improvizovati, meutim kvalitet glumake igre ipak ne zavisi od injenice iji je materijal, nego od karaktera i naina upotrebe materijala. Ma iji da je materijal, improvizacijom se sugerie da se sve stvara u momentu izvoenja, a fiksiranjem da je stvaralac negdje drugdje, da se stvaralatvo (ije god da je) ve desilo, a sad nam se to je mogue bolje predstavlja kroz glumaku igru. Istinski model improvizacije, koji je tako izgledao, a to je zbilja i bio, postojao je jednom u istoriji glume, u onome to poznajemo kao komediju del arte. Danas se neto slino pokuava u tzv. improvizacijskom teatru u Americi i neto malo u Evropi. Improvizacija je stalni pratilac rada u pripremi uloge i bez nje se taj proces teko moe zamisliti. U izvedbi, to jest u procesu igranja uloge, ono to se obino smatra improvizacijom (stvaralatvo ex abrupto, bez pripreme, na licu mjesta, apsolutno spontano) praktino ne postoji, osim u najrunijim glumakim snovima, u mori, kada ne
147
znate ni ko ste, ni s kim ste; ni ta, ni zato radite; koju ulogu igrate, u kojoj predstavi; ne znate tekst, a morate na scenu. Kao i sve drugo to je vezano za glumu i modeli fiksiranja ili improvizacije, za publiku, vie izgledaju nego to jesu, to jest kada se publici ini da je sve improvizacija - zapravo moe biti vrsto fiksirana struktura, a kada se ini da je sve fiksirano - zna biti improvizacija. Improvizacija, i u pedagokoj praksi i u procesu pripreme uloge, a kad je, rijetko, ima i u izvedbi, mora biti precizno pripremljena, onako kako smo o tome, govorili u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Vjebanje, Priprema improvizacija). Fiksiranje izgleda kao laki postupak, i zbilja, ako se pod fiksiranjem podrazumijeva strogo strukturiranje i mehaniko izvoenje, onda jeste lake. Tako neto zbilja postoji, kao produkt "saradnje" neambicioznih glumaca i pretencioznih reditelja. Tada je sve izreirano, do posljednjeg detalja, improvizacije nije bilo ni na probi, a kako da je bude na predstavi. Fiksiranje kao dio kreativnog postupka glumca bazirano je na dobro pripremljenoj improvizaciji, u jednom momentu kljuni dijelovi uloge se zbilja utvruju, ali kao relativno nepromjenljivi i mora se dobro paziti da se glumcu ostavi dovoljan prostor u kome njegova psihotehnika ulogu doivljava kao nedovrenu, a proces dovravanja deava se u toku izvoenja koje je disciplinovano provoenje dogovorenih linija i elemenata. Tako gluma postaje, evo jo jednog paradoksa, disciplinovana kreativna improvizacija na temu vrsto fiksiranih elemenata i linija uloge. Postepenost - skokovitost. O ovom paru esto smo govorili istiui postepenost kao jedan od najvanijih kvaliteta radnje. Ne znai da emo sada njegovu opreku osuditi kao greku. Hvalei postepenost (v. GLUMA II; Radnja) isticali smo je kao neku vrstu dosljednosti, kakva i tzv. skokovita montaa (Ejzentejn, Mejerholjd, Artaud) takoe mora biti, ako nee da zavri u proizvoljnosti. Dramska radnja je uvijek manje ili vie radikalan izbor iz neproraunljivog broja moguih ivotnih radnji u odreenoj prii, najmanje toliko radikalan da se ono to se realno dogodilo od izlaska do zalaska sunca montaom skrauje u "ivot dvoasovni". Meutim, realizam, koga optuuju za detaljisanje, za bukvalnost i usitnjavanje, nudi esto veliki broj radnji koje zbog brojnosti uglavnom izgledaju ilustrativne i nepotrebne, ak i kad su organizovane postepeno, dosljedno i pod nadzorom eljezne logike kako se izraavao Stanislavski. Cilj tog i tolikog broja radnji je da se stvori iluzija stvarnosti, da se zametne trag svakoj organizaciji, posebno da niko ne primijeti da se tu bilo ta preskae i montira. Na drugoj strani, to gomilanje postupaka oteava razlikovanje vanog od nevanog, jer sve u nekom momentu izgleda vano, a samim tim i nevano, tema se time minimalizuje, pa nije ni udo da se postupak oznaava sa podsmijehom i ignorancijom kao sitni realizam. Oni koji prednost daju skokovitoj montai ine to zato to ne ele da se bave sitnicama, onim to se podrazumijeva, koriste se elipsom i razliitim vrstama saimanja, a to im ostavlja i prostora i
148
vremena da one vane momente onda elaboriraju prema sopstvenim potrebama i umjetnikim afinitetima, nezavisno od njihove realne forme. Dramska jedinstva su izmeu ostalog smiljena kao brana skokovitosti nizanja postupaka i radnji u prostoru i vremenu, jer se vjerovalo da ljudski um nema te opaajne kapacitete da u hipu skoi iz Rima u Dubrovnik. Poto je ta predrasuda na konkretnim primjerima bezbroj puta opovrgnuta, posebno uurbanim industrijskim razvojem drutva i tehnolokim razvojem medija u dvadesetom vijeku, skokovita montaa postaje dominantan princip organizacije radnje. Pojavom televizije i spota nastao je i novi termin spotovska montaa, koja zbog radikalnih montanih rezova prestaje da rauna na logiku svakodnevnog ivota, oslanja se na mogunosti asociranja, intuiciju, neposredan ulni doivljaj i, posebno, ritam. Skokovita montaa nosi sa sobom rizik nerazumljivosti, meutim, kako se esto i rado koristi u modelima koji su dominantno poetski, i taj rizik se uklapa u poetsku maksimu da "jasno odrediti, znailo bi naruiti poeziju stvari" (Artaud). Koliko se treba boriti za artikulaciju, koju jednostavnije zovemo razumljivost, jednako se ponekad valja boriti i za pravo na "nerazumljivost", jer mnoge su stvari razumljive, ali malo ih je umjetniki zanimljivo i produktivno. Sukcesija - simultanost. Sukcesija i simultanost predstavljaju pravce razvoja radnje, ili drugaije reeno: ta dva principa ine koordinate u odnosu na koje se razvija dramska radnja. Sukcesivno je isto to i horizontalna osa na kojoj se radnje u vremenu niu jedna za drugom, a vrijednost i znaenje formiraju se na osnovu injenice da radnje slijede jedna iza druge, odnosno druga dolazi poslije prve. Ovaj princip organizacije je jednosmjeran, zanima ga iskljuivo logika i postupnost jednolinijskog, linearnog kretanja radnje, a napetost odrava zahvaljujui ljudskoj sklonosti da tumai takve veze i pita se ta e se sljedee dogoditi43. Zbog neega se vjeruje da se dramske prie priaju iskljuivo na ovom principu i moderna povika protiv prie je zapravo povika protiv sukcesije. Princip sukcesivnog nizanja postupaka i radnji koristi se u svim tipovima pria i u svim modelima glumake igre, ali dominantno u onima koji istiu u prvi plan emotivni doivljaj, a intelektualno i umjetniki su manje zahtjevni i nepretenciozni, u "lakim" i popularnim anrovima, u igri srednjeg ili nieg stilskog nivoa. Dominantne figure u organizaciji su one koje smo ve svrstali u figure horizontalnog niza: komparacija, kontrast i gradacija (klimaks i antiklimaks). Simultano opet predstavlja vertikalnu osu oko koje se radnje organizuju istovremeno i nisu jednostavno jedna poslije druge nego su, zbog naega, jedna pored druge. Za razliku od sukcesije koja otvara jednodimenzionalnu linearnu perspektivu, simultanost otvara itavu sferu moguih vrijednosti u prostoru i vremenu, uslovno reeno vertikalno, a zapravo u svim pravcima. Vrijednost i znaenje organizovanih radnji ostvaruje se itavim nizom signala u okviru figura koje smo zvali figure vertikalne ose: dinamika, melodika, agogika i ritmika. Pria se razvija i konstituie, a
149
napetost se odrava na temelju pitanja ta se sada dogaa, to omoguava fleksibilan odnos prema vremenu, digresije i uopte retardacije svih vrsta. Simultani princip organizacije radnje koriste svi modeli igre, ali u razliitoj mjeri, dominantno i ponekad iskljuivo oni koji imaju vee intelektualne ili estetske pretenzije, poetski model prije svega, "tei" anrovi i igra na visokoj stilskoj ravni.
TEHNIKA PODRAAVANJA
Materijal. O materijalu uopte govorili smo ve u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Vjebanje, Materijal). Ovdje emo uputiti na ono to ga povezuje sa modelima. Materijal prije svega moe biti ili autonoman glumaki ili (za)dati, tui, "uvezen" iz neke druge umjetnosti. Materijal se smatra autonomnim glumakim samo ako je nastao u procesu rada na ulozi i predstavi i ako ga je stvorio sam glumac u igri. Sve ostalo, i ako stvori glumac sam, smatra se literaturom, reijom, koreografijom itd., u svakom sluaju neim to dolazi izvan glume. A izvan glume dobijamo prije svega pisani tekst kao literarno djelo, ono to smo govorei o tekstu tvali (T), zatim rediteljeve naredbe koje dominiraju u onome to smo tada zvali (T'), muziku kompoziciju, koreografiju, likovne elemente itd. U zavisnosti od toga koji materijal dominira poznate su forme pozorita kao to je literarno, rediteljsko, muziko, koreodramsko, u posljednje vrijeme i likovno. Zadatak glume uvijek je bio da se koliko treba, i koliko mora, podredi cjelini predstave i u njoj posreduje kao osnovni vezivni elemenat koji neupadljivo vezuje u nerazmrsivo klupko sve ostale. Na svu sreu gluma to moe, i kad treba ona je u pravoj mjeri svoja, ali u isto vrijeme obiljeena i literaturom, reijom, muzikom, plesom ili likovnim elementima. Glumcu kao i uvijek ostaje primarna briga da u svakom konkretnom okruenju prepozna dominantu i s njom se uskladi pametnim izborom odgovarajuih radnji i superiornom tehnikom realizacijom. Tehnika sredstva. Model igre moe biti odreen i tehnikim sredstvom u realizaciji najveeg broja radnji. Autentino glumako sredstvo je radnja, a tehnika ili prenosna sredstva neophodna za realizaciju radnje podijelili smo na glas, govor i pokret. Prema dominantnom tehnikom sredstvu u realizaciji radnje takoe moemo identifikovati i odgovarajue modele. Dominantna upotreba glasa poistovjeuje se sa pjevanjem, pa imamo pjevake modele: igra u kabareima, revijama, operetama i razliitim drugim "komadima s pjevanjem", ali i u "istim" dramskim predstavama. Dramski glumci vole da pjevaju, meutim rijetkima to polazi za rukom, jer pjevanje je disciplina koja zahtijeva posebnu osposobljenost, ali i senzibilitet koji se prema radnji, osnovi dramskog, odnosi u dobroj mjeri drugaije. Odnos pjesme i radnje bio je briga mnogih pozorinih teoretiara i praktiara (recimo Brechta, ili
150
Zeamija) koji su se uglavnom snalazili i opredjeljivali u dilemi: prikrivati ili objelodanjivati oiglednu disonantnost ova dva sredstva. Brecht sudara pjesmu i dramsku priu da bi postigao efekat zaudnosti i distancu, a Zeami govori o potrebi da se ta dva sredstva spoje, ma ta to praktino znailo. Generalno, u istoriji ideja o glumi postoje dva osnovna pravca koja se tiu ove teme: jedan dominantniji koji nastoji da od pozorita napravi univerzalnu umjetnost koja e u sebi sadrati sve druge umjetnosti (literatura, muzika, ples, slikarstvo, skulptura itd.) pretopljene u jedinstvenu leguru (na primjer, Wagner) i drugi koji svakoj umjetnosti dozvoljava da ostane samostalna i da se u sudaru razliitih identiteta desi ono to je pozoritu potrebno. Dominantna upotreba govora ili pokreta konstituie posebno sukobljene modele poznate kao verbalni i neverbalni. Gluma je, u poetku kao samostalna, vjerovatno bila neverbalna, a kada je postala samo dio pozorinog spektakla kojim dominira pisac, u Grkoj verbalna. Takva, u funkciji dramske literature ostala je dugo, toliko da se moe govoriti i o literarnom modelu koji je dominantan i danas. Neverbalni aspekti glume i modeli igre zasnovani preteno na sredstvima pokreta poinju se s mukom i stidljivo probijati tek sa dvadesetim vijekom, a ono to se zove fiziki teatar tek u drugoj polovini tog vijeka. Pokret je i ranije bio prisutan, ali kao vjeran i diskretan pratilac govora u obliku fizike radnje, gesta i mizanscena. Imao je i svoje sofisticiranije forme u vidu pantomime, komedije del arte, raznih formi plesnog teatra - ali u praksi, ne i u teoriji. Tjelesnost i fiziki izraz dobijaju legitiman status posebnog i autentikog glumakog sredstva i pozorinog jezika i izraza tek sa Artaudom. U tom smislu, neto malo ranije ali ne sa istim odjekom, mnogo je uinio i Mejerholjd svojom biomehanikom. Sredstvima pokreta priznata je danas vrijednost koja im je dugo uskraivana. Postoji itav niz predstava koje sebe odreuju kao koreodramu, a oni koji u njima uestvuju ponaaju se esto jednako netolerantno kao i zagovornici verbalnog modela prema njima: iskljuivi su u vrednovanju. Takoe, i na drugoj strani, postoji i dalje netrpeljivost i nepovjerenje - zagovornici verbalnog modela jo se pitaju koja je mjera tjelesnog podnoljiva u glumi, moe li se raskinuti veza sa fizikom radnjom itd., kao da im nije davno odgovorio Aristotel: "Nije ni svako kretanje tela za osudu (...) nego samo preterano kretanje loih glumaca." (A) Psihotehniki pokretai. Od samih poetaka promiljanja umjetnosti najea rasprava i najdublja razlika stvarana je na liniji za ili protiv osjeanja, odnosno razuma. U pozoritu (u glumi) ta rasprava je voena ee, a tabori su bili nepomirljiviji, vjerovatno zbog toga to se tu radi o ivim ljudima koji sebe neposredno investiraju u umjetniko djelo pri emu su lina emotivnost i racionalnost izloeni neposrednoj provokaciji. U evropskoj glumakoj tradiciji na tim linijama konstituisala su se dva reprezentativna i meusobno nepomirljivo suprotstavljena postupka kao prepoznatljive tehnike: proivljavanje i predstavljanje. Naime, otkad se praktikuje, a
151
posebno otkad se promilja gluma, vodi se estok sukob oko toga treba li glumac da proivljava osjeanja lika kako bi se s njim poistovijetio i na taj nain naveo publiku na saosjeanje, ili treba da predstavi lik zadravajui prema njemu distancu kako bi publici omoguio kritiko promiljanje. Prvi postupak ide, dakle, linijom proivljavanje poistovjeivanje - saosjeanje, a drugi linijom predstavljanje distanca - promiljanje. Prvi rezultira potpunom iluzijom predstavljene stvarnosti pa ga smatraju realistikim, dok drugi, naprotiv, svim sredstvima razbija iluziju, to znai da je nerealistiki. Ove dvije linije daju se precizno pratiti kroz istoriju glume, a i za jedno i za drugo stanovite mogu se navesti brojna argumentovana, zanimljiva, duhovita, ponekad ak estoka i netolerantna miljenja. O toj temi posredno ili neposredno izjasnili su se najvei autoriteti, od Platona i Aristotela, preko Horacija, D'Aubignaca, Diderota, Hegela do svih onih koji su u prolom vijeku, naroito bogatom stavovima o ovom problemu, povodom proivljavanja i predstavljanja poricali ili afirmisali, gradili ili ruili itave teorije i sisteme. Aristotel se ne mijea u umjetnost glumaku, ali od pjesnika sasvim eksplicitno trai sposobnost uivljavanja: "...Jer od prirode najvie verujemo onim pesnicima koji se snagom svog sopstvenog uivljavanja mogu preneti u oseanja koja prikazuju, i najistinitije prikazae mahnitost onaj koji sam mahnita i gnev onaj koji se sam gnevi." Aristotel govori o katarzi, pa ako se taj pojam, kao to je najee bivalo, razumije pojednostavljeno, samo u smislu emocionalnog proienja, a ne zadovoljstva zbog spoznaje, onda se moe rei da je on i prvi zagovornik proivljavanja. Naime, nekako se obino misli da se emotivna reakcija ne moe nikako drugaije izazvati osim samom emocijom, a da se do racionalne spoznaje ne moe doi ukoliko se ne sprijei emotivnost. Horacije je to prvi izrazio: "Smehu odzaruje smeh, a suzama odvraa suze lice oveije; i ti kad hoe da zaplaem, prii s istinskim bolom i sam, pa e tvoj bol i mene da boli" Pinciano se u svojoj raspravi Philosopha antigua potica, u trinaestoj epistoli, bavi umjetnou glume i tu naznaava, do tada najjasnije, polarizaciju proivljavanje - predstavljanje, u isto vrijeme poriui proste jednaine: smijeh glumca = smijeh publike, suze glumca = suze publike44. Jedan od uesnika u dijalogu tvrdi da se "glumac mora pretvoriti u lik koji oponaa tako da svima drugima to vie nije oponaanje", dakle mora proivjeti lik i poistovijetiti se s njim, a drugi opet misli da se mora usmjeriti na tehniku i "ganuti do suza, a da sam ne zaplae", dananjim rjenikom reeno, mora se distancirati da bi predstavio lik. estoke rasprave vode se u osamnaestom stoljeu u Francuskoj (Sainte-Albine, Diderot) i Engleskoj (Garrick, Hill, Boswell), kao i u devetnaestom u istim zemljama (Coquelin, Irving, Archer i drugi). Zanimljiva je rasprava dviju francuskih glumica tog vremena. Claire Clairon daje prednost umijeu nad saosjeanjem, a Marie-Franoise Dumesnil "osjeaj patosa" smatra osnovnim uslovom za tragikog glumca. Oko proivljavanja i predstavljanja uspjeli su da se razlikuju i
152
otac (Luigi) i sin (Antonio Francesco) Riccoboni. Otac misli da glumci moraju nastojati da dokue "glasove due" kako bi gledaocima pruili iluziju, a dvanaest godina kasnije sin smatra da "glumac koji bi zaista bio obuzet osjeanjima svoje uloge ne bi bio sposoban da glumi" (prema Carlsonu). Isti vijek dao je valjda najuvenijeg zagovornika glume predstavljanja (distance, tehnike i racionalnog pristupa) - Diderota, koji je, da stvar bude kompleksnija i zabuna vea, poznat kao teoretiar ovog postupka postao tek poslije smrti. Za ivota, pogotovo u ranoj mladosti, u romanu Les bijoux indiscrets (1748) daje prednost uitku nad pravilima, "a izvor uitka, tvrdi se, lei u prividu stvarnosti". (K) Tih godina Diderot se uopte ivo zanima za realizam, kako u glumi (govoru i pokretu) tako i u scenskom uprizorenju drame (scenografiji i kostimu). Misli da e nam se, bez obzira to smo uvijek svjesni da smo u pozoritu, ipak vie svidjeti prikaz koji je najblii prirodi. Kasnije, u Paradoksu o glumcu Diderot e biti sasvim jasan, i pri tom na potpuno suprotnoj i danas slavnoj poziciji: "On (glumac, BS) sebe slua u asu kad vas uzbuuje, i njegov se talenat ne sastoji u tome da osjea, kao to vi to mislite, ve da tako tano iznosi spoljne znakove osjeanja da bi vas zavarali. Krikovi njegovog bola zabiljeeni su u njegovom uhu. Geste njegovog oaja su u njegovom pamenju, i unaprijed su bile pripremljene ispred ogledala. On zna taan as kad e izvui svoju maramicu i kad e suze potei - oekujte ih kod odreene rijei, kod odreenog sloga, ni prije ni kasnije. Taj drhtaj glasa, te nedoreene rijei, ti prigueni ili razvueni glasovi, to drhtanje udova, to klecanje koljena, te nesvjestice, taj bijes, sve je to ista mata, lekcija unaprijed nauena, patetina grimasa, uzvieno majmunisanje koga se glumac jo dugo sjea poto ga je prouio, koga je bio svjestan u asu kad ga je izvodio, i koje mu ostavlja - sreom za pjesnika, za gledaoca i za njega samoga - svu slobodu njegovog duha i koje mu ne oduzima nita drugo, kao ni ostale vjebe, osim tjelesne snage. Kad svue odjeu kominog ili traginog glumca, njegov glas utihne, on osjea strahovit umor i mora presvui rublje ili lei, ali mu ne ostaje ni uzbuenje, ni bol, ni melanholija, ni duevna malaksalost. Vi ste onaj koji odnosi sve te utiske. Glumac je umoran, a vi ste alosni, i to zato jer se on razmahivao a da nita nije osjeao, a vi ste osjeali a da se niste razmahivali. Kad bi to bilo drugaije, zvanje glumca bilo bi najbjednije zvanje. Ali on nije dotino lice, on ga samo glumi, i tako ga dobro glumi da vi mislite da je on zaista to lice: iluzija je samo na vaoj strani, on sam dobro zna da nije onaj koga prikazuje." Zagovornici proivljavanja misle da se glumac mora do kraja uivjeti u lik, poistovjetiti se ili identifikovati sa likom kako bi ukinuo oponaanje, mora govoriti kao da je zaista lik koji glumi, ponaati se kao da je zaista na mjestu koje je prikazano i pretvarati se da gledaoci nisu prisutni. Sve se mora uiniti "kao da se uistinu dogaa. Misli moraju odgovarati likovima, vremenu i mjestu; posljedice moraju slijediti iz uzroka" (D'Aubignac). Ovaj stav danas bi svako ko se smatra iole upuenijim u pitanja glume smjesta i u cijelosti pripisao Stanislavskom. Koliko su stvari prepletene i sloene, na ovom mjestu
153
podsjetiemo kratko na oduevljenje kojim je glavni lik Sistema, Nazvanov, propratio proces i rezultate stvaranja jednog svog lika kritizera: "...ivei u liku kritizera nisam gubio sebe samog - to zakljuujem po tome to mi je za vrijeme igre bilo neobino drago pratiti svoju preobrazbu. Svakako sam bio svoj vlastiti gledalac, dok je drugi dio moje prirode ivio, meutim, stranim ivotom kritizera", pa dalje: "Glumac se razdvaja u trenutku stvaranja (...) razdvajanje ne smeta nadahnuu (...) mi se svaki as razdvajamo u naoj realnoj zbilji." Poto su se stavovi oko poistovjeivanja i distanciranja pojednostavljeno pripisali, prvi Stanislavskom, a drugi Brechtu, malo ko bi mogao povjerovati da je i sljedee, presretan, rekao Stanislavski: "Ja sam se udvojio, raspao na dvije polovine. Jedna je ivjela ivotom glumca, a druga uivala kao gledalac. udno! Takvo stanje podvojenosti ne samo da mi nije smetalo nego je ak pomagalo stvaranju, izotravajui ga i raspirujui." U poglavlju Pregled ideja, sumirajui rasprave na ovu temu, priklonili smo se miljenju Villiama Archera koji je dilemu "osjeati ili promiljati" rijeio tako to je uputio na pravi glumaki problem, naime na nain kako se glumci u organizaciji radnje odnose prema treem psihotehnikom pokretau - volji. Tek poto volja preduzme akciju u nju se moe, i mora, uklopiti i matovito suosjeanje. Mnogi, obuzeti dilemom osjeanje ili miljenje, preskau volju i time dovode u pitanje sutinu drame. Tehnika ogranienja U poglavlju o tehnici govorimo o tome da maska, sjenka, lutka i snimanje predstavljaju odreena tehnika ogranienja koja glumi u svakom konkretnom sluaju zadaju okvire za izbor i realizaciju radnje. U skladu sa tim, moemo razlikovati i modele: igru sa maskom, igru sa sjenkom, lutkarstvo ili animaciju lutke i razne vrste glume usklaene sa tehnologijom snimanja: radijsku, filmsku ili televizijsku. Maska zaklanja i eliminie iz igre lice, a ono je po mnogima najizraajniji dio glumevog tijela i linosti. Da bi nadoknadio ovaj oigledan hendikep, glumac mora razviti druga sredstva, prije svega ukupnu tjelesnu ekspresiju, glas i govor. Sjenka uklanja kompletnog glumca, zamjenjuje ga potpuno siluetom predmeta ili lutke ili mu eventualno dozvoljava da se i sam pojavi, takoe u silueti. I lutka uklanja ivog glumca sa scene, ostavljajui ponekad neke njegove dijelove, prije svega ruke. U vrijeme snimanja glumac je naravno iv i cijeli, ali se od svih njegovih sredstava do radijskog sluaoca proputaju samo glas i govor, a do filmskog i televizijskog gledaoca glas, govor i dvodimenzionalna slika po mnogo emu slina sjenci. Na ove okolnosti igre gluma odgovara upoznavanjem tehnologije na kojoj se bazira konkretno ogranienje i usklaivanjem sredstava sa tom tehnologijom. Maske su razliite po funkciji i izraajnom potencijalu, po nainu izrade i veliini, po karakteru. Prije nego to se odlui da na
154
sceni upotrijebi masku, glumac mora upoznati i svladati sve njene specifinosti, posebno one koje u konkretnom sluaju eli da koristi kako bi poboljao svoju komunikaciju sa publikom. Ako danas kod nas pokuate da otkrijete karakteristike i mogunosti igre sa sjenkom, morate poeti sami i gotovo od samog poetka: kako postaviti platno, kako izvor svjetlosti, kako postii otrinu sjenke, kako dimenziju, kako boju, kako sve to kada je izmeu svjetla i platna iv glumac, kako kada je animirani predmet, odnosno lutka. Tehnologija animacije lutke zna biti vrlo sloena i zavisi od vrste lutke, njene veliine ili karaktera. Kau, i varaju se, da se sa lutkom ne mogu odigrati nikakvi ozbiljni sadraji, da no zaboden u lutku-Polonija obavezno izaziva smijeh. To bi trebalo da znai da lutka usmjerava glumaku tehniku i igru ne samo tehnologijom nego i anrovski prema komediji i grotesci. U tome ima istine, ali to nije sva istina o lutkama. Glumac koji igra sa lutkom mora razviti tijelo (iako se ne vidi) za sloene zadatke koordinacije u animaciji, a onda glas i govor, kao i svoje razumijevanje modela i uslova za izbor i realizaciju radnje, bilo zbog toga da iskoristi predisponiranost lutke za komediju i grotesku, bilo zbog toga da se protiv te oigledne predisponiranosti izbori kako bi odigrao i ozbiljne sadraje i zadovoljio odraslu publiku, jer lutkaigra je, kao i igra sa sjenkom, model koji prije svega komunicira sa mlaom publikom. Bez obzira to raspolae samo glasom i govorom radijska gluma moe postii znaajne umjetnike domete, a svojevremeno je, prije televizije i zvunog filma, bila mono sredstvo uticaja na najiru publiku. Treba se samo sjetiti Velsovog sluaja. Iako je danas potisnuta u drugi plan, radijska igra je i dalje vrlo prisutna i razvijena tehniki i u skladu sa novim tehnologijama snimanja i prenosa. Odlikuju je bogate mogunosti glasovne i govorne tehnike i gotovo da nema anrovskog ugla i pristupa kojim nije ovladala u ozbiljnom dramskom modelu ili komedijskom sa svim podvrstama. Televizijska igra razlikuje se od filmske samo u sluaju direktnog prenosa jer je aktuelna, a ne odloena, u kontinuitetu je i neposrednijem, esto direktnom kontaktu sa kamerom. O filmskoj glumi govorimo dovoljno u vezi sa medijima.
DRUGE DATOSTI
anrovi
"Drama, komedija, tragedija ne postoje za glumca. Postoji: Ja, ovjek u datim okolnostima." (S)
Ne treba da udi ovaj otpor ideji anra. Stanislavski to ini, s jedne strane, zbog toga to znanja o anru uglavnom dolaze iz teorije knjievnosti ili opte teorije umjetnosti, to su mnoga u neposrednoj
155
glumakoj praksi neprimjenljiva, a predstavljaju nam se kao bog zna kako nuna i umna i, prosto, teroriu, a s druge strane, moda i vanije, zato to je pozorite puno ablona, tobonjih pravila kako treba igrati smijeno, kako tragino, ta je vodvilj, ta groteska. Stanislavski zato preporuuje: "Treba izbjegavati uobiajeno, u teatrima prihvaeno tumaenje. (...) Vi treba da povjerujete u izvornost dogaanja na sceni, da postavite sebe na mjesto osoba komada..." kako bi sebi svaki put iznova obezbijedili "mogunosti produbljenog tumaenja". Sve i da se potpuno slaemo sa Stanislavskim, a neposredno glumako iskustvo sugerie nam slino miljenje, ne moe se ipak zaobii injenica da "postoje neki kljuevi za misli i zbivanja pomou kojih se moe itati spektakl" (AA). Oni se ne tiu gledaoca, i njemu do njih nije ni stalo. "Ali ti kljuevi moraju da postoje; i to se tie nas." Ako glumu hoemo da zadrimo otvorenom za razna iskustva i prijemivom za razliite slojeve publike, ne naravno u isto vrijeme za sve slojeve, onda moramo znati i da postoje razlike u percepciji svijeta, kao i u recepciji svake uloge i svake predstave. Gledanje iz jednog ugla, ili monoakcentnost, kako o tome govori Bahtin, u drutvenom smislu predstavlja nastojanje onog koji vlada da ustanovi i nametne znaenja, svoja znaenja, svoja vienja svijeta i ivota. Mi se, naravno, moramo boriti za socijalnu poliakcentnost - pravo svakog pojedinca i drutvene grupe da na svijet, ne na tetu drugih, moe da gleda svojim oima. Ne mislimo pri tom na relativizaciju pojmova i moralnih naela kada "svaka iva pokuda moe postati pohvala, svaka iva istina (...) najvea la" (Bahtin), to se naroito ispoljava u epohama socijalnih kriza kada se mnogi kriterijumi gube. Ciljamo na regularne, mirnodopske uslove, kada su zajednike ljudske vrijednosti stabilizovane, sa dobrodolim razlikama i kada je tzv. ugao gledanja (a tako neki definiu anr) ono to predstavlja potrebu i samu sutinu ivota i to pri radu na ulozi ili predstavi svakako moramo imati u vidu. Dakle, moramo imati taj klju kojim se spektakl otljuava, kako govori Artaud, odnosno, kako bi neki drugi rekli, moramo imati adresu, kome taj spektakl upuujemo, temu, ili ta mu upuujemo, ideju, zato mu to aljemo i sredstva koja e garantovati da e poslato i stii na adresu zajedno sa temom i idejom. Ovdje, dakle, ne treba da nas zanima anr kao klju za itanje vien iz knjievne, pozorine, filmske ili opte umjetnike teorije i prakse, najmanje kao pozorini ablon "kako se ta igra", nego prije svega kao glumako vienje i "produbljeno tumaenje", dominantno iz vizure glumakih sredstava koja nuno valja upotrijebiti u izradi kljua. I odmah treba rei da drama, komedija i tragedija ipak postoje za glumca, da se o njima mora znati ono to treba da se zna kako bi se napravio pravi izbor radnji i kako bi se izabrane radnje realizovale u skladu sa anrom. Ali i dodati, da se pojam anra u savremenom svijetu mora relativizovati jer "modernu svijest nee zadovoljiti jednostavan i ogranien pogled na stvarnost kakav su imali klasini autori". Glumaka umjetnost "moe oponaati svako djelovanje, svaki uinak", a pravo pitanje je zapravo "u izradi mjere i proporcija
156
oponaanja prikladnih oponaanim stvarima" (Gast, Querelle, prema Carlsonu). Kada se ta mjera nae i postigne, onda svaka predstava postaje bie za sebe i ima svoj jedinstven i neponovljiv anr. U razmatranju anra Klajn45 kree od "literarne vrste i podvrste" djela, tvrdi da anr zavisi od strukture, naina obrade i izraajnih sredstava kojima se autor sluio prilazei problemu koji obrauje. "Reditelj mora tano utvrditi anr predstave, koji ne sme biti sasvim razliit od prvobitnog anra dela." Mi koji smo navikli na labaviju vezu teksta i predstave, naravno, pitamo se: zato se ne bi smjeli i sasvim razlikovati?! Neke od najboljih predstava nastale su upravo na promjeni anra literarnog djela i u tom sudaru uobiajenog i novog tumaenja anra esto lee velike kreativne rezerve. "Reditelj mora anr za koji se odluio nametnuti svim svojim saradnicima (...) ne dugo posle poetka rada s glumcima." U tom "ne dugo" glumci jo i mogu neto malo uticati na odreenje anra, a kasnije se moraju podrediti dogovoru ili naredbi i iskljuivo brinuti o tome kako svoj lik i ulogu uklopiti u odreenje. Reditelju za realizaciju anra stoje na raspolaganju sva sredstva pozorita ili filma, a glumcu samo razumijevanje datosti konkretnog anra i u skladu s njima izbor radnji i njihova realizacija. Dalje emo rei par rijei o osnovnim anrovima, komediji i tragediji, a prie o drami (u uem smislu rijei) koja se pojavila kao trea, izmeu ova dva, bilo je ve dovoljno, i bie jo. O ostalim anrovima valja se obavijestiti na nain koji je preporuen u vjebama (v. MODELI, anr, Podvrste komedije). Tragedija - komedija. Tragedija i komedija se uglavnom odreuju poreenjem, od Aristotela do danas. "Tragedija je, dakle, podraavanje ozbiljne i zavrene radnje koja ima odreenu veliinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju a ne pripovedaju; a izazivanjem saaljenja i straha vri se proiavanje takvih afekata. (...) Komedija je (...) podraavanje niih karaktera, ali ne u punom obimu onoga to je ravo, nego onoga to je runo, a smeno je samo deo toga." (A) Od Aristotela je preuzeto, dalje razraeno i kanonizovano i odreenje da se tragedija i komedija razlikuju i po smjeru razvoja radnje tako to se tragine prie razvijaju izmeu sree i nesree, a komedijske obrnuto - izmeu nesree i sree. "U komediji su sudbine ljudi srednjeg stalea, opasnosti male, a zavreci radnji sretni; no u tragediji sve je suprotno - likovi su veliki ljudi, strahovi su snani, a zavreci strahoviti. U komediji poetak je u neredu, a kraj smiren; u tragediji dogaaji slijede obratni redoslijed. Nadalje, u tragediji se pokazuje ivot kojeg valja izbjegavati; dok se u komediji prikazuje onaj kojem valja teiti. Konano, u komediji pria je uvijek izmiljena, dok se tragedija esto temelji na povijesnoj istini." (Evancije, prema Carlsonu) Na temu komedije i tragedije, njihovih slinosti i razlika, napisane su mnoge studentima dostupne knjige. Nije na interes da ovdje prepriavamo brojna miljenja koja se, uzgred, uglavnom vrte oko ovih ve navedenih. Zato emo se koncentrisati na ono to nam je
157
primaran zadatak: u skladu sa temom valja napraviti plan kako u procesu vjebanja ovladati komedijom i tragedijom, odnosno kominim i traginim kao ekstremnim i rijetko istim anrovskim odreenjima i kako se snai u prelaznim nijansama i kombinacijama koje u dobroj mjeri ironino nabraja Polonije u motu koji smo izabrali za poglavlje o modelima. U vjebanju, a predloeno je dvadeset vjebi, valja se prvo pozabaviti osnovnim elementima anra: temom, idejom, akcentom i tehnikim sredstvima za realizaciju. Reeno je sa dosta razloga da je anr uopte jedinstvo teme i njene realizacije. Prije svega treba nastojati da studenti steknu sposobnost fleksibilnog vienja teme iz razliitih uglova, disciplinu da to vienje dosljedno sprovedu, pravilno rasporeujui akcente na liniji radnje, uz adekvatnost i kvalitet u izboru sredstava kojima e se realizovati vienje. Zatim je predloen prilian broj vjebi za osvjetavanje fenomena komike, esnaest, i jedna koja treba da razvije znanja i sposobnosti neophodne za igranje tragedije. Ova "nesrazmjera" ne govori nita posebno, osim tri stvari: da su komedijski problemi brojniji i prisutniji, da je tragedija moda zbilja na umoru, ako nije ve i umrla i da je duhovitost jedno opte kreativno svojstvo i stanje duha koje se obino vezuje za komediju, a zapravo je potrebno svuda, pa i u tragediji. Vjebe smo u najveem broju rekonstruisali iz djela autora koji se na najbolji nain bave kominim: Freuda, Bergsona i Propa, a neke su nastale i na bazi vlastitog iskustva i prakse. Uvjebavanje anrova treba raditi na treem stepenu obuavanja, a ona naznaka da se neke vjebe za komediju mogu raditi i na prvom, odnosno drugom stepenu znai da ih valja povezati sa procesom oslobaanja i sa radom na liku, ali pri tom nije dobro spominjati nikakav anr, jer studenti u to vrijeme uglavnom jo nisu spremni da se sa tim problemom suoe. Stilovi
"Svi, ipak, stilovi na znanju poivaju." (Zeami)
Svaki ovjek je jedinstven i neponovljiv, svaki glumac - takoe, u mjeri u kojoj je dobar; nae uloge su jedinstvene. Time se hvalimo i ponosimo. Meutim, u toj raznolikosti ipak se prepoznaju neke slinosti koje, kad preu odreeni prag, opaamo kao jedinstvo u raznolikosti, odnosno, kako volimo rei: stil. O stilu se moe govoriti u svim manifestacijama i sferama ivota (stil u miljenju, stil u ponaanju, stil u radu), a prije svega stil je neto to pripada umjetnikom izraavanju. I u umjetnosti stil je jedinstvo u raznolikosti, i o njemu govorimo svuda gdje opaamo izvjesnu slinost i dosljednost u primjeni odreenih umjetnikih postupaka. "Stil je estetika sugestija rijei", kako je govorio Mato, a mi radi svog interesa dodajemo: ...ili drugih specifinih sredstava, a u sluaju glume - radnji.
158
Stil u glumi je prepoznatljiv nain igre ije karakteristike zavise, s jedne strane, od odnosa glumca prema konstantnim pravilima: djelatnicima, radnji i igri, a s druge strane, od odnosa prema varijabilnim pravilima: materijalu i tehnikim sredstvima upotrijebljenim u obradi. Slinost i dosljednost moemo uoavati na individualnom planu pa govorimo o individualnom ili linom stilu, a ako se slinost i dosljednost pojavljuju kod veeg broja pojedinaca, u grupama i zajednicama, onda je rije o zajednikom ili kolektivnom stilu kao skupu karakteristinih crta, obiljeja materijalne kulture jedne epohe ili jedne nacije. Posebnost individualnog stila ide dotle da se moe rei: "Stil, to je ovjek" (Buffon). Neporecivo je da svaki ovjek, pa i glumac, tei da izgradi vlastiti stil, ali pri tom mora paziti da stilske posebnosti ne stvori prije, nezavisno ili uprkos djelu (ulozi), odnosno okamenjivanjem svojih kroz ranija djela ustanovljenih stilskih odlika. Inae, upae u zamku manira, mehanikog ispoljavanja "posebnosti" i ponavljanja "sebe". Ovo je na alost stvarnost mnogih glumaca. Maniru je sklon ne samo individualni nego i zajedniki stil. Zajedniki stil imaju ansambli, pozorita, regije, nacije, a "i gluma raznih naroda u raznim epohama imala je svoje naroite stilove. (...) Stil majningenovaca, MHAT-a, pariske Comdie Franaise ili bekog Burgtheater-a oseao se u svim njihovim predstavama." (K). Danas, bez obzira to se ljudi ale da su se stilske specifinosti pojedinih pozorita izgubile, da su se repertoari izmijeali, ipak moemo prepoznati glumu koja dolazi iz narodnog pozorita, iz dramskog, kamernog, djeijeg, savremenog, muzikog... Takoe, prepoznajemo beogradsku ili zagrebaku kolu, razlikujemo vojvoansko od crnogorskog pozorita, velegradsko od provincijalnog. Rijeima stil ili stilski odreujemo esto neto to je prolo, to nije prirodan izraz savremenog naina ivota, kao to su stilski namjetaj, stilski kostim itd. Iz toga bi se moglo zakljuiti da je stil neka odlika koja se najee ne prepoznaje neposredno nego naknadno, sa distance, kada vrijeme izraz neke epohe proisti do neporecive specifinosti. Meutim, nije ba tako: sve su epohe ve u svoje vrijeme imale svijest o svojoj posebnosti i njegovali su je kao razliku prema prethodnoj ije su se odlike iz nekog razloga izrodile, postale manir ili su u novom vremenu izgubile smisao. Spremajui se za igru i igrajui, moramo znati da li nam je zadati materijal klasini ili savremeni, da li dolazi iz epohe koju karakterie neki od stilskih izama i koji: romantizam, realizam, simbolizam, ekspresionizam... Svako to vrijeme i njegov stilski izraz imali su svoj karakteristian kontakt sa stvarnou, svoje osjeanje prirodnog, istinitog, artificijelnog, plemenitog i neplemenitog, vanog i nevanog46. Ne moe se igrati Shakespeare bez ikakvih znanja o renesansi ili Molire bez poznavanja baroka. Onaj ko danas govori o modernom pozoritu, treba da zna bar neto o sukobu romantizma i realizma, a onda realizma i simbolizma (sa podvarijantama "izama" koji im
159
pripadaju kao podvrste). Naroito promauje onaj koji vatreno negira bilo ta ne uzimajui u obzir vrijeme, potrebe i navike. Modernim stilovima znaajnim za pozorite Klajn smatra ekspresionizam i simbolizam, s jedne, a naturalizam i realizam s duge strane. Ovi stilovi i danas su prisutni u glumi, ne u istom obliku, ali u naznakama svakako, i esto izmijeani. Ekspresionizam se razvio krajem 19. vijeka u Njemakoj, a znaajne predstavnike ima i u Rusiji. Nastao je kao reakcija na impresionizam, suprotstavio je ekspresiju (izraz) impresiji, to jest doivljaju. Da bi postigao to atraktivniji spoljni izraz pribjegavao je pojednostavljivanjima, shematizaciji u reiji, kostimu, scenografiji i naravno glumi. "Ekspresionistika gluma se odlikuje otrim ritmikim obrtima, zaotrenim dijalozima, naglim dinamikim prelazima (iz apata u krik), grevitim pokretima i neoekivanim trzajima." (K) Mada se suprotstavlja ekspresionistikom shematizmu i igru svojih glumaca odreuje kao (naivni, puki) realizam - i Brechtov izraz ima mnogo dodirnih taaka sa ekspresionizmom (na primjer, uveni nijemi krik Helene Weigel u Majci hrabrost). U Rusiji, najblii su ekspresionizmu Mejerholjd i Tairov. Naturalizam je "pravac buroaskog objektivizma, doao kao reakcija na individualistiki romantizam47 18. i 19. vijeka." (K) Poto je romantiarska epoha svojim izrazom pobjegla od stvarnosti ili u prolo, u san i u neostvarivo ili u herojsko i uzvieno, budue i ostvarivo - naturalizam nastoji da prikae to vjerniju kopiju stvarnosti. Iznjedrio je realizam koji takoe vjerno slika ivota, ali, vjerujui da pripada klasi kojoj je dato da promijeni svijet, ne eli samo da registruje nego i da intervenie u svijetu. Ni realizam nije jedinstvena pojava i moe se odrediti na vie naina.48 Najmanje za nau potrebu moemo razlikovati psiholoki realizam Stanislavskog, fantastini realizam Vahtangova ili Mihaela ehova i Brechtov, kako rekosmo, naivni ili puki. Stanislavski nije bjeao ni od jednog izma, poznato je koliko je nastojao da se priblii simbolistikim dramama i da ih adekvatno realizuje, a svoje pripadanje realizmu objanjava dobrim razlozima: "Simbolizam i impresionizam, i svi drugi prefinjeni izmi u umjetnosti pripadaju podsvjesnom i poinju tamo gdje se zavrava ultranaturalno. Ali tek onda kada se duhovni i fiziki ivot glumca razvija na sceni naturalno, prirodno, normalno, po zakonima prirode same, - podsvijest izlazi iz svojih skrovita. Najmanje nasilje nad prirodom - i podsvijest se skrije u dubine due, spaavajui se od grube anarhije miia." To to jo nismo ovladali svjesnom psihotehnikom najei je, dakle, razlog naeg ostajanja u okvirima realizma. Klasina teorija stila pravi razliku izmeu tri stilske ravni: visoka, srednja i nia. Slino tome i Zeami razlikuje tri puta po tri stilska stupnja u glumakoj igri. Savjetuje da se u obuavanju krene od srednjih koje obiljeava znanje, da se odatle ide ka najviim koje karakterie ljupkost, a tek onda ka najniim koji su odreeni snagom. Na stupnju idealnom "unutranja i spoljanja igra srastaju", tu se "iluzija kroz glumu u stvarnost pretvara", otprilike onako kako bi se desilo u sistemu Stanislavskog ako bi glumac ovladao idealnom psihotehnikom.
160
Stilski pravci, kao i stilske ravni, nikada u praksi nisu isti kao kad se o njima samo govori. esto u istoj ulozi mijeamo razliite pravce, a jo ee ravni, jer su uloga i predstava i njihov stil ono jedinstvo kome teimo, a ne ni pravac ni ravan. Uz pojam stila neposredno se vee tehniki postupak stilizacije. Klajn stilizaciju smatra izvjetaenou i udaljavanjem od prirodnog. Takva stilizacija se u glumi ogleda "u suvie pravilnim, suvie tano odmerenim, krutim mimikim i pantomimskim pokretima koji deluju kao pokreti nekog mehanizma, neke navijene lutke, marionete". U praksi, stilizacija je zbilja najee to, i ako bi bila samo to, morali bismo rei da je neinventivna, dosadna i nepotrebna. Meutim, ako pod stilizacijom pokuamo da zamislimo estetizaciju u cilju to boljeg izraavanja konstantnih i uvijek konkretnih varijabilnih pravila, organizaciju radnje koju sprovodi glumac sa punom svijeu o svojoj umjetnosti koja nikada nije samo puko podraavanje nego stvaralatvo u cilju postizanja sklada i harmonije svih upotrijebljenih sredstava i postupaka, onda bi stilizacija bila temeljni tehniki postupak, a stil konani i puni izraz. Mediji Mediji su funkcionalno razliite dimenzije u kojima se prenosi poruka. Sama gluma je jedna takva dimenzija u kojoj glumac igrom prenosi poruku gledaocu i za nas je ona primarni medij, a sekundarni su sve one druge dimenzije, kanali ili sredstva kojima se na specifian nain, dalje, prenosi glumaka poruka: pozorite, film, televizija, radio itd. U glumakoj pedagogiji i praksi, a u vezi sa ovom temom, pokazalo se posebno vanim i zanimljivim razlikovanje modela igre koji nastaju zahvaljujui injenici da li se glumi u mediju pozorita ili filma. Modele emo zvati pozorini i filmski. Prije nego to se upustimo u raspravu o tome kako danas stoje stvari sa ovim modelima, valjalo bi rei neto o njihovoj prolosti. O istorijatu glume u pozoritu govorili smo dovoljno u poglavlju SISTEMI, Pregled ideja. Ovdje emo se koncentrisati na filmski model. Jerzy Paevski u knjizi Jezik filma pravi periodizaciju filmske glume razlikujui pet etapa. Prva etapa vezana je za same poetke kada je film bio vaarska "umjetnost" i atrakcija u kojoj je bilo najvanije da se pred oima kreu neke slike pune akcije. Oni koji su glumili nisu posebno primjeivani, a od svih sposobnosti bila im je potrebna fizika snaga sa elementima akrobatike kako bi mogli da podnesu stalnu trku. "Pravi" glumci bili su u pozoritu i prezirali novi medij. Druga etapa vezana je za pojavu umjetnikog filma ("film d'art"), kada se film daje u zakup pozoritu, drugim rijeima film postaje snimljeno pozorite, a velika glumaka imena (Sarah Bernhardt, Mounet-Silly) snimajui ni malo ne misle na specifinosti novog medija. Paevski smatra da ni u jednoj oblasti "film d'art" nije
161
pokazao tako slabe rezultete kao u oblasti glume. Neki pozorini glumci vidjevi se snimljene, odustali su od filma. Trea etapa je period razvijenog nijemog filma u Americi kada su velike filmske zvijezde, koje su razumjele prirodu i zahtjeve filma (Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Lillian Gish i posebno Japanac Sessue Hajakawa u filmu Varalice Cecila de Millea) "demonstrativno raskinuli sa pozorinom glumom". Njihova igra karakterina je po uzdrljivosti, odnosno snienju skale izraajnosti to je zbilja bila vidna razlika u odnosu na tadanju pozorinu glumu, a znaajan iskorak u prilagoavanju glumake igre mediju filma. Slian pravac razvoja imala je i filmska gluma u Evropi (Asta Nielsen, Greta Garbo). etvrta etapa podudara se sa posljednjom, zrelom fazom nijemog filma i sovjetskim montanim eksperimentima. Tu ve razlikujemo vie meusobno potpuno razliitih pristupa koji mogu biti dobar argument za tezu da ni filmska gluma nije jedinstven fenomen i da je i u njoj mogue zapaziti itav niz podmodela. Kuljeov smatra da ulogu ne stvara glumac nego reditelj za montanim stolom. Nekoliko decenija kasnije isto tvrdi i Tarkovski (v. GLUMA I; Djelatnici, Glumac kao linost), a mnogi e to rei i danas. Taj pristup, znai, traje, u njegovom okrilju nastali su mnogi znaajni filmovi i uloge. Ako u tim djelima glumac zaista ima istu funkciji kakvu imaju "avion, automobil, drvo", onda se, uz svo uvaavanje za vrijednosti filma, teko moe govoriti o glumi, jer nikad nije reeno da je neko drvo "odigralo dobru ulogu". Ejzentejn lansira teoriju tipinosti, i danas prisutnu u izboru glumaca i radu sa njima. Glumac se bira "po spoljnom izgledu, koji se idealno uklapa" u ono to je potrebno reditelju. Mnogi zbilja misle da je to prva i posljednja misao o filmskoj glumi, da izvan toga niega nema: nai ovjeka koji lii na ono to si zamislio i slikaj ga. Ne moe se rei da i tako nisu pravljeni dobri filmovi, da u njima nije bilo tzv. "naturika" i da njihove "uloge" nisu hvaljene. Najbolji primjeri su filmovi Kradljivci bicikla ili Umberto D u kojima su glavne uloge "igrali" jedan metalski radnik i jedan profesor univerziteta. U isti red idu mnoge djeije uloge ili ono to su "glumili" vujak Rin-Tin-Tin ili ovarski pas Lesi. Pudovkin je jedno vrijeme mislio slino kao i Kuljeov, ali u kasnijoj fazi, pod uticajem Stanislavskog, u radu s glumcem opredijelio se za stvaralako doivljavanje cjeline uloge, za prikazivanje kontinuiteta psihikih doivljaja, to je Kuljeov smatrao za licemjerje. Ovim pristupom prvi put su iroko otvorena vrata filma glumakoj umjetnosti. U Americi e na filmu ideje Stanislavskog prihvatiti i pedagoki i praktino razviti Lee Strasberg svojim metodom, a njegovi uenici e postati najbolji filmski glumci u Americi, tzv. glumci po metodu. Peta etapa poinje sa zvunim filmom i traje do danas. Filmska gluma u ovom periodu dominantno tei psiholokom realizmu sa irokom skalom prilagoenja koja djeluju snano i ubjedljivo.
162
Poreenja filmskog i pozorinog modela Sljedea zanimljiva tema koja se vezuje za glumu u medijima je neprestana potreba i strunjaka i nestrunjaka da te glume porede i utvruju navodno jako bitne razlike. Odmah emo, ne na kraju, rei da razlika koje bi bile zbilja bitne - nema. I filmska i pozorina gluma kreu se u okviru konstantnih pravila glume kao dramske igre, i jedna i druga su podraavanje radnje u sukobljenom odnosu. I u jednoj i u drugoj vrsto stoje tri njena osnovna elementa: djelatnici (glumac i gledalac), radnja i igra. Razlike, uglavnom i logino, proizilaze iz prirode medija, iz tehnologije, a to je ono to je u odnosu na sam pojam glume varijabilno i od manje vanosti. Sve ostalo to dolazi od kriterijuma po kojima smo posmatrali i specifikovali brojne modele jednako je prisutno i u filmskoj i u pozorinoj igri i esto su vee razlike u glumi u dvije pozorine predstave ili dva filma nego one tehnoloke koje se uoavaju izmeu glume u filmskom i pozorinom mediju. Oni koji, kao i Paevski u svojoj knjizi u nastavku poglavlja o filmskoj glumi, vide velike i bitne razlike, kreu u poreenje sa pogrenih osnova i iz pogrenog vremena kad su se prvi put sudarili pozorina gluma i novi medij, od vremena umjetnikog filma i glume Sarah Bernhardt. Njena gluma se, uprkos veliini, ili ba zahvaljujui njoj, ne razlikuje samo od tadanje i kasnije filmske glume nego i po mnogo emu i od tadanje i od dananje pozorine glume. Oni koji porede filmsku i pozorinu glumu uglavnom to rade po principu da bitnim smatraju ono to je esto. Nije da ne treba i to konstatovati, ali ako je tako, onda se valja uvijek i ograditi i rei da to ne biva u pravilu nego samo esto. Recimo, da je filmska gluma manje "buna" od pozorine, to jest da je "uzdrljivija" u mimici, gestikulaciji i iskazivanju emocija vailo je u jednom vremenu, vai i dalje ako poredite odreeni tip filmova sa odreenim tipom pozorinih predstava, ali ne vai uvijek. Ima mnogo filmova u kojima je gluma "bunija" nego u velikom broju predstava. Da je pozorinom glumcu potrebna velika tehnika, a da filmskom nije, moe biti esto ili ee, ali nije pravilo. "Uostalom, koji je umetnik izgubio ita od svoje genijalnosti zato to je jasno formulisao pozitivne datosti svoje tehnike." Sa ovom milju Etiennea Souriaua zapoeli smo s razlogom poglavlje o tehnici. Kako objasniti studentu da mu na filmu nije potrebna tehnika kad e u prvom susretu sa filmom shvatiti da i tamo postoje majstori glume i diletanti, a u emu je razlika izmeu njih? Nije u talentu, jer i diletant moda ima talenta, ali nije ga razvio i oplemenio. Razlika je u tehnici. Navodno, tehniku pozorinog glumca nadomjeta na filmu filmska tehnika - kamera, mikrofon. On e biti vien i ue se dobro u svakom dijelu sale jer e mu to omoguiti filmska tehnika. Ko to tvrdi zaboravlja da glumac mora imati zavidnu tehniku da bi ga prvo na snimanju vidjela kamera i uo mikrofon, a ako se to desi na snimanju, desie se i u sali. Koliko njih je potroilo metre filmske trake jer nisu uspjeli da ih na snimanju na pravi nain vidi kamera i uje mikrofon. Zato? Nisu imali potrebnu tehniku.
163
Ima modela igre u kojima se tehnika glumca smije i mora vidjeti i ima ih u kojima se tehnika mora prikriti. Oni se jednako mogu primijeniti i u mediju filma i u mediju pozorita, a da bi se tehnika prikrila, mora moda biti i bolja nego kad se otkriva i demonstrira. Ako je sluaj takav da se na filmu tehnika ee prikriva, to ne znai da je to i pravilo filmske glume koje je uvijek razlikuje od pozorine. Filmski glumac "stvara svoju ulogu u malim odsjecima", a pozorini u kontinuitetu u cjelini jedne predstave. Cijela neija filmska uloga moe se sastojati iz jednog kadra koji traje koliko i rolna filma u kameri. Istog dana, uvee, taj glumac ide u pozorite i igra svoju ulogu u kojoj ima esnaest pojava od po minut-dva rasporeenih u dva sata predstave. Gdje je glumio u malim, a gdje u velikim odsjecima? Glumac na filmu "radi bez kontakta sa ivim gledalitem". ta e mu vee gledalite od reditelja i ekipe oko njega? esto neki ni u pozoritu nemaju vei broj gledalaca. Vrijednost glume ne mjeri se brojem gledalaca nego injenicom da je uvijek, kad je dobra, gluma upuena gledaocu, jednom, idealnom, a onda mnogobrojnoj publici. Dalje se tvrdi da filmski glumac "ima mogunost potpune samokontrole i samokritike prilikom pregleda snimljenog materijala" to je u kontradikciji sa stavom da je glumac stvaralac u pozoritu, ali ne i na filmu gdje je stvaralac reditelj, a glumac je "samo jedan od vie elemenata". Ima i pozorinih predstava, bezbroj i sve vie, u kojima je iskljuivi stvaralac reditelj, a glumac samo jedan od manipulisanih elemenata. Tvrdnja da se lako moe razumjeti teorija "montanog heroja" i glumac kao sirovina u rukama filmskog reditelja, a "pozorini glumac koji bi bio samo pasivna sirovina ne moe se zamisliti" - takoe je sumnjiva. Moe se zamisliti pozorini glumac kao sirovina, jo kako! Ko tvrdi suprotno, slabo poznaje pozorite, naroito moderno. U mnogim, ini se posebno naim filmovima, glumac uopte nema mogunost "potpune samokontrole" na osnovu gledanja snimljenog materijala. Postoji, naime, predrasuda da glumac ne umije sebe da vidi objektivno. Moda neka starleta odabrana po izgledu i ne umije, ali glumcu kolovanom, obrazovanom, talentovanom i iskusnom to je posao, i esto zna bolje da procijeni snimljeni materijal od reditelja koji to, recimo, radi prvi put u ivotu. Pitanje potpune samokontrole relevantno je glumako pitanje, govorili smo o njemu u prvoj knjizi u poglavlju Kontrola, ali ono nije vezano za medije nego za samu prirodu glume, za izbor i realizaciju radnje. Tvrdi se da pozorini glumac ima mogunost da "postepeno usavrava svoju ulogu u toku svakodnevnih nastupa", a ima li ili nema tu mogunost filmski glumac i je li to bitan elemenat razlikovanja filmske i pozorine glume, takoe je diskutabilno. Chaplin je sebe i rediteljski i glumaki korigovao tako to je kompletan dio Potjere za zlatom koji je snimljen u prirodnom eksterijeru bacio i sve ponovio u studiju. Ko to sebi moe dozvoliti u pozoritu da u jednom momentu sve to je uradio baci i pone ponovo? Uloge se usavravaju na probama i tokom izvoenja. Ima filmova u kojima se prije snimanja due proba nego u mnogim pozoritima. Ima filmskih (posebno televizijskih) poslova koji traju godinama i uloga se moe usavravati
164
u toku proba i snimanja, a ima pozorinih predstava koje se malo probaju i rijetko igraju - i kako u tim uslovima usavravati ulogu? Ima li fizika podudarnost glumca sa likom vei znaaj na filmu nego u pozoritu? ini se da tako esto biva, ali to je daleko od pravila. Ko od glumaca ima fiziku podudarnost sa Kvazimodom ili sa bilo kojim Vanzemaljcem, pa ipak ih igraju, i ee na filmu. minka i razni specijalni efekti usavreni su upravo na filmu, minkeri dobijaju znaajne nagrade, zato? Zato to postoji ili zato to ne postoji fizika podudarnost sa likom? Zato to ne postoji i onda se ta podudarnost postie drugim sredstvima. U pozoritu, zavisno od potreba i ukusa vremena i konkretne publike, dogaa se da glumci uopte ne upotrebljavaju minku. Ili takvi kakvi su odgovaraju liku i ulozi ili ne igraju. Ali to nije pravilo i tu se ne mogu razlikovati filmska i pozorina gluma. Konano, fizika ljepota koja je navodno obavezna na filmu, a u pozoritu nije! To je uslov koji diktira anr kao model ili funkcija igre (predstave, filma) koja je, recimo, dominantno zabavna, a nikako medij. Tamo gdje se u pozoritu prave pjevako-plesako-dramski spektakli, gdje se priaju potresne melodramske prie i slino, takoe je potrebna fizika ljepota protagonista, mnogo vie nego u nekom filmu sa socijalnom tematikom. Razlikovanje koje Paevski pravi meu vrstama filmske glume dijelei glumce na stabilne i transmutacione, to jest na one koji se ne transformiu i gledaocu nude odmah jasan i prepoznatljiv, uvijek isti fiziki lik (prvi) i one koji se iz lika u lik bitno mijenjaju (drugi), nije karakteristika samo glume na filmu nego glume uopte. To su dva modela igre o kojima smo govorili u vezi sa odnosom prema vriocima radnje. I proivljavanje i predstavljanje kao dva modela koji izlaze iz odnosa prema psihotehnikim pokretaima (emociji i razumu) jednako pripadaju ukupnom biu glume, a ne samo pozorinom ili filmskom modelu. Pa u emu su onda specifinosti ova dva modela, filmskog i pozorinog? Na poetku govora o razlikama rekli smo da su slinosti vee i znaajnije od razlika. Ni glumcima koji preteno glume u pozoritu, ni glumcima koji se uglavnom bave filmom ne treba onaj medij u kome rijetko igraju predstavljati kao bauka. Posebno ne studentima. Onaj ko je ovladao osnovama glume na prva dva stepena obuavanja, dramskom igrom kao podraavanjem radnje u sukobljenom odnosu cijelim tijelom i u svoje ime, lako e na treem stepenu, kroz vjebe koje ovdje predlaemo (v. MODELI, Mediji) savladati specifinosti pozorinog ili filmskog zanata, jer o tome vie neemo govoriti ni kao o tehnici. To je jedan skup znanja koja se tiu samo specifinosti tehnologije samih medija, a sve ostalo to se kao i mediji moe javiti - varijabilno, zaista je varijabilno i od prilike do prilike. Gdje i kad je glumac "buniji", sa povienom skalom izraajnosti, vie zavisi od drugih datosti nego od medija. Gdje je glumac stvaralac, a gdje nije - takoe nije stvar medija. Pogotovo nije pitanje medija gdje i kad su potrebni samo lijepi, a gdje tehniki osposobljeni glumci. Studente treba uputiti da prije bilo kakvog razgovora ili rada u okviru posebnih modela, pa i pozorinog i filmskog, savladaju osnove
165
glume, i da se dre svuda konstantnih pravila: samog sebe, svog partnera, radnje kao razmjene s njim i sa publikom i igre kao opteg okvira i ambijenta. Zatim ih treba ohrabriti, s jedne strane u odnosu na famozni "crni otvor portala", a s druge strane u odnosu na kameru koja je navodno surova i sve biljei (neke voli, a neke ne voli!). Studentu koji kuka pred svoje prvo snimanje treba rei da on ne staje pred kameru prvi put, da ima sate i sate snimljenog materijala, treba mu pokazati te njegove vjebe snimljene na prethodnim stepenima obuavanja gdje je on i ne mislei na kameru i bez ikakvog kompleksa od nje vodio svoju liniju radnje i funkcionisao, ak i u filmskom modelu o kome nije ni mislio. Uopte, da mi umijemo govoriti u prozi a da i ne znamo ta je proza poznato je od Molireovog Graanina plemia. Ta mogunost da se prvo oslonimo na svoju intuiciju, a onda na znanje, pa konano opet na intuiciju osnova je svjesne psihotehnike i pomae nam u ovladavanju svim onim to nam se uporno predstavlja kao bauk.
CILJEVI PODRAAVANJA
U nastojanju da ovu temu zaokruimo i zavrimo valja nam neto rei i o tome kako se konstituiu razliiti modeli igre prema ciljevima podraavanja. Stanje svijeta Nema znaajnijeg sistema, pa dakle ni modela, koji svoje ideje ne bi crpio iz odnosa prema svijetu i stvarnosti, a taj odnos se uglavnom svodi na dva mogua: ili se pristaje na svijet kao najbolji mogui, ili se ne pristaje. U prvom sluaju svijet se prikazuje kakav jeste i dobro se pazi da se njegov poredak ne dovede u pitanje, u drugom kritikuje se i prikazuje, ali promijenjen - kakav bi mogao biti ili se scenski kreira potpuno novi. Prvi pristup obino ne prevazilazi okvire najbanalnijeg podraavanja, drugi esto nastoji da ukine podraavanje. Poto se pitanjem organizacije stvarnosti odvajkada, a posebno u posljednje vrijeme bavi politika, na ovom mjestu se dodiruju politika i stvaralatvo, pa ili su u koegzistenciji ili u koliziji. U koegzistenciji su ako gluma pristaje na svijet kakav je stvorila politika, a u koliziji ako eli da taj svijet promijeni. Svako vrijeme nosi svoje izazove, a glumcima koji su tzv. javne linosti, sueno je da se intenzivno angauju sa jedne ili sa druge strane barikade. Zar ih je malo koji su zbog toga imali probleme, ali neki i privilegije. Prirodno stanje svake umjetnosti, pa i glume, je sumnja u postojee drutvene, kulturne, politike i umjetnike vrijednosti. Kako je sumnja sumnjiva, odnos prema glumi i glumcima rijetko kad kod dobrih graana izlazi iz zone podozrivosti. Da bi odbranili temelje svoje umjetnosti i same sebe, glumci u svoju igru moraju ugraditi itav niz tehnikih lukavstava koja im pomau da opstanu prikrivajui da su bezrezervno za svijet kakav jeste ili da ba i nisu toliko protiv
166
njega. Tako je gluma esto bila jeres, ali ne tolika da bi bila potpuno ukinuta. U smutnim vremenima glumci se nuno pitaju da li su svojom igrom mogli vie uiniti u moralnom smislu, a u sretnim: jesu li mogli uiniti vie u tehnikom. Obino je teko odvojiti te dvije stvari, pa intenzivna borba za moralnu promjenu svijeta zahtijeva i nova tehnika i kreativna rjeenja, a ne rijetko i "kabinetski" ili "laboratorijski" rad znaajno promijene do tada vladajue nazore u drutvu. Proe li se u mislima ponovo kratak pregled ideja iz prethodnog poglavlja imaemo pred sobom itav niz linosti i modela igre koji su, sa ciljem da promijene drutvo ili individuu, kulturne obrasce, umjetniku teoriju i praksu, glorifikovali ili ruili svijet kakav su poznavali. Poto je o tome tamo bilo dosta govora ovdje e biti dovoljno ovoliko. Funkcija igre Moe se, ali teko, glumiti, a ne pitati: emo ovo slui? ak i kad se kae da je gluma neposredna bezrazlonost i da se glumi zbog glume same, ipak joj je i tada pripisana neka svrha, moda i najtanija i najbolja. Druge svrhe su one standardne, klasine i bilo koja glumaka praksa teko e ih zaobii. Dakle, funkcija glume moe biti estetska, zabavna, spoznajna (edukativna, didaktina), terapeutska ili psiholoka u bilo kom smislu, socijalna itd. Prema funkciji biraju se i sredstva, prema sredstvima konstituiu se prepoznatljivi modeli. Studenti se moraju upoznati sa injenicom da e glumiti u nacionalnom teatru ili u nekom koji nee imati tu funkciju, dakle bie lokalnog karaktera (republiki, pokrajinski, regionalni, gradski). Prvom je primaran zadatak da njeguje i razvija vrijednosti nacije koja je ustanovila dravu, drugima da funkcioniu u okvirima lokalne zajednice prema potrebama razliitih drutvenih grupa koje tu zajednicu ine. Jasno je da se u oba sluaja ne moe igrati isto. Glumi se za odrasle ili za djecu, to je u sutini, s obzirom na konstantna pravila isto, ali u praksi je u mnogo emu razliito. Za odrasle se igra najee da bi se zabavili, da bi se oslobodili svakodnevnih briga, ali za probraniju publiku i zbog raznih drugih funkcija, sve do visokog estetskog doivljaja. Meutim, ta igra uglavnom se uklapa u koncept slobodnog vremena koje odraslima za nju ostaje. Igra za djecu dio je njihovog obaveznog obrazovnog programa, estetskog i moralnog vaspitanja i u svemu treba da na taj izazov odgovori. Glumi se za slavu ili za pare, i koji god se pristup odabere, mada esto ne moe ni da se bira, to dalje podrazumijeva itav niz izbora koji nuno dovode do tome odgovarajueg modela. Uslovno je i figurativno reeno "za slavu" i "za pare", jednostavnije - glumac je ili u slubi svoje umjetnosti i tome podreuje sve, ili je u slubi "blagajne" koja mu odreuje sve. Osim to je uslovno i figurativno, ovo je reeno i grubo. Nikada to nije tako jednostavno i ogoljeno. Oni koji su toboe posveeni
167
jedino i iskljuivo "svetoj umjetnosti" esto tu priu priaju jer im se moe - oslonjeni su na neki fond ili su na "dravnim jaslama", nemaju publiku, a publika ih i ne zanima, osim deklarativno. Oni koji ive od svoga rada moraju da misle i na zaradu, njoj mnogo ta rtvuju, a umjetnou se bave onoliko koliko im blagajna dozvoli. Meutim, kako su upueni na publiku i komunikaciju s njom, znaju, zbog te komunikacije, razviti zavidne tehnike i pomjeriti glumaki izraz na visoku razinu, prije i ee moda nego oni koji se lagodno bakare osigurani redovnom dotacijom. Kao to smo vie puta naglaavali, akcenat u ovim knjigama nije na teorijskim uvodima nego na vjebama koje se rade ili bi mogle da se rade na odreene teme. Teorijski uvodi slue da se u vjebanju ne zaluta i da se potencijali vjebi maksimalno iskoriste u skladu i u okvirima teme. Tako i ovaj put, u istorijskom pregledu ideja, u razmatranju osnovnih pojmova sistema i modela moe biti i istine i lai, i korisnog i nekorisnog. Ali ostaje neporeciva injenica da glumci, ako hoe da valjaju i sebi i drugima, ako nee da ih prevode edne preko vode, moraju biti u stanju da u praksi razlikuju pojmove dramskog, epskog i poetskog; naturalistikog i simbolistikog; proivljavanja i predstavljanja, poistovjeivanja i distance, autopenetracije; literarnog i ne-literarnog; iluzionistikog i ne-iluzionistikog; figurativnog i apstraktnog; moraju razlikovati anrove, medije i stilove... Nema toga tako mnogo, ali jako je vano da se i u glumi ustanove teorijske i istorijske koordinate, da se zna ta se emu suprotstavlja, ta se na ta naslanja; ta se, kad i zbog ega koristilo; ta bi se, kad i zbog ega moglo koristiti - ne zbog rekonstrukcije nego zbog komunikacije. Takoe, vie puta smo naglaavali da u glumi nita nije jednoznano, samo to i nita drugo. U dramskom ima i epskog i poetskog, u naturalistikom bar zrno simbolistikog; nema poistovjeivanja bez predstavljanja ni proivljavanja bez distance, figuracije bez apstrakcije... U pojedinim periodima jedan aspekt je bivao u prvom planu, u drugima drugi. A zapravo sve je tu, sve vrijeme, i dobro je to je tako, jer se na taj nain odrava nuna neizvjesnost i napetost, prevazilazi mehaninost i omoguava glumaka kreativnost. U vjebanju stvari su samo privremeno odvojene, reklo bi se nepomirljivo. Neka tu tako i bude, ali na kraju, svako mora prema sebi i prema svojoj publici nai najbolji amalgam svega toga to u glumi postoji od kad je svijeta i vijeka i to e postojati dovijeka.
168
GLUMA III; Modeli, VJEBE
Modeli
VJEBE
1. Uvodne vjebe 1.1 Na istom - modeli (p, i; III) Zadatak: Ispitivanje mogunosti da se na osnovu sistema glume konstituiu odgovarajui modeli igre. Opis: Na materijalu vjebe Na istom - sistemi ispitajte kako ideje Stanislavskog, Brechta ili Artauda, iniciraju posebne modele igre: dramski (u uem smislu), epski ili poetski i ta ti modeli zahtijevaju od glumca, njegovog materijala i tehnikih sredstava. Uputstvo: 1) Odredite se prema osnovnim linijama razgranienja: a) racio - emocija, iluzija - stilizacija, odsutnost prisutnost. 2) Specifikujte krug poeljnih tema i prema modelu tematizujte dogaaj. 3) Specifikujte glumaka sredstva neophodna za realizaciju odreenog modela i u igri upotrijebite ta sredstva. 4) Zbog vjebe, ne i zbog stvarnosti i istine, potrudite se da modele realizujte u to istijoj formi, bez meusobnih mijeanja. 1.2 Doruak (p, i; III) Zadatak: Organizovanje scenskog dejstva prema poetskom predloku. Ispitivanje vrijednosti fizike radnje u poetskom modelu. Opis: Prema pjesmi Jacquesa Prverta Doruak organizujte scenu u paru. Primjer: Usuo je kavu / U alicu / Usuo je mlijeko / U alicu kave / Usuo je eer / U kavu sa mlijekom / Sa liicom malom / Mijeao je / Popio je kavu s mlijekom / alicu je odloio / Rije mi nije rekao / Na to je zapalio / Cigaretu / Pravio je kruie / Od njezina dima / Otresao pepeo / U pepeljaru / Rije mi nije rekao / Nit me pogledao / Onda je ustao / Onda je stavio / eir na glavu / Kabanicu kinu obukao / Jer kia je padala / I na to je otiao / Po tom pljusku kie / Bez ijedne rijei / Bez pogleda jednog / A ja, ja sam spustila / Na dlanove glavu / Pa sam zaplakala. Uputstvo: 1) Napravite dva niza radnji u kolonama. U desnoj koloni utvrdite koje radnje obavlja osoba A (koja odlazi), a u lijevoj koje osoba B (koja ostaje). Obavite precizno te radnje, ni manje ni vie, tano kako je pisac napisao. 2) U drugoj fazi, dopunite scenu radnjama koje bi kao odgovor na ve odreene radnje osobe A mogla (i morala) da obavi osoba B. 3) Tematizujte dogaaj (preoteti mladi, bioloka majka, abortus). 4) U skladu sa temom i njenim zahtjevima
169
matom dopunite linije radnje osobe A i osobe B. 5) Zapiite te nove radnje i proitajte ih sada kao novu pjesmu koju ste sami napisali. 6) Odigrajte precizno tu pjesmu. 7) Razgovarajte o tome ta je poetsko uopte, a ta poetsko u glumi. 8) Koliko je mogue prenijeti literarno poetsko na scenu, i kako stvoriti glumako poetsko. 1.3 in bez rijei (i, s; III) Zadatak: Ispitivanje mogunosti fizike radnje u realizaciji modernih dramaturkih struktura. Opis: Odigrajte in bez rijei II, A, Samuela Becketa. Primjer: A, u koulji, bauljajui izlazi iz vree, zastane, zuri, snatri, pomoli se bogu, snatri odsutno, stane na noge, snatri, iz depa na koulji izvadi jednu boicu sa pilulama, snatri, proguta jednu pilulu, vrati boicu u dep, snatri, prie odijelu, snatri, oblai se, snatri, iz depa na sakou izvadi jednu veliku, djelimino pojedenu argarepu, odgrize pare, vae jedan trenutak, sa gaenjem ispljune zalogaj, vrati argarepu u dep, snatri, podigne dvije vree, nosi ih pognut, posrui ka lijevom krilu bine i stane na pola puta, to jest nasred bine; tu spusti vree, snatri, svue odijelo (osim koulje), baci ga neuredno na gomilu, snatri odsutno, uzme jo jednu pilulu, snatri, klekne, pomoli se bogu, odbaulja natrag u vreu i u njoj ostane da lei mirno. Uputstvo: 1) Odredite dogaaj (odravanje privida, spasavanje iluzije, svakodnevna terapija). 2) Odredite faze u razvoju radnje i imenujte ih. 3) Odredite ostale pojedinanosti. 4) Odigrajte dogaaj vrsto se drei predloene linije radnje. 5) Razgovarajte o tome ta je teatar apsurda, koliko je mogue scenski ostvariti ideje tog dramaturkog i pozorinog modela i ime. 6) ta glumcu, osim radnje, jo stoji na raspolaganju da ostvari zahtjeve razliitih sistema i modela? 2. Dramski 2.1 Radnja Zadatak: Sagledavanje pojma radnje iz ugla dramskog modela. Opis: NIZ POSTUPAKA SA CILJEM (p, i; III). Preite preko scene, po dijagonali od take A do take B. Ponovite prelazak postavljajui sebi odreeni cilj zbog koga prelazite. Primjeri: 1) Da se na suprotnoj strani sretnete sa dragom osobom. 2) Da izbjegnete susret sa u tom momentu nepoeljnom osobom. 3) Da pomognete u podizanju tereta. Varijanta A: PROMJENA (p, i; III). Obavite niz malih promjena na nekom predmetu, na sebi kao objektu, na drugome. Utvrdite razliku koja je nastala. Imenujte te procese kao radnje.
170
Primjeri: 1) Prljavo - isto. Oistila sam povrinu stola od praine. 2) Vezano - razvezano. Razvezao sam vorove na patikama. 3) Puteno - skupljeno. Skupila sam koleginici kosu u rep. Varijanta B: RAZMJENA (p, i; III). Sve to inite inite u odnosu na drugoga49. Govorom osvijestite tu nezaobilaznu injenicu meusobne razmjene: ta vi inite drugome, a ta drugi vama. Primjeri: 1) Pruam ruku Marku. Marko prihvata moju ruku. 2) Poturam Jeleni "lopovske merdevine". Jelena se penje na "lopovske". 3) Guram Ivanu. Ivana se opire. Varijanta C: STRUKTURA (p, i; III). Osvijestite u svome dejstvu posebno razloge i sredstva da se jedna radnja obavi. Razlozi su unutranji, a sredstva spoljni vid radnje. Uoite i faze u realizaciji radnje: pripremnu, izvrnu i zakljunu. Primjeri: 1) Hou da se oporavim od oka - umivam se hladnom vodom. 2) Hou da utolim glad - halapljivo gutam sendvi. 3) Hou da bezbijedno preem na drugu stranu ulice - osmatram uslove u saobraaju. Varijanta D: POJEDINANOSTI (p, i; III). Uzmite vjebe iz osnovne varijante: prelazak iz take A u taku B. Odgovorite posebno na svako pitanje: KO? prelazi, U ODNOSU NA KOGA? prelazi, ZATO?, GDJE?, KAD?, KAKO? Preite scenu od take A do take B precizno odgovarajui na sva pitanja. Primjeri: 1) Ja. 3) U odnosu na druga. U odnosu na oca. 3) Hou da ga pozdravim. Hou da ga izbjegnem. 4) Na pjeakom prelazu. U hodniku stana. 5) U picu. U sitne sate. 6) Uurbano. Tiho. 7) Ja uurbano prelazim preko pjeakog prelaza u saobraajnom picu da bih pozdravio druga. 8) Ja tiho prelazim hodnik stana u sitne sate da bih izbjegao oca. Varijanta E: ORGANIZACIJA (p, i; III). Na materijalu vjebi Modeli, Doruak i Modeli, in bez rijei odredite temu, parad i odlomke, omenujte parad i odlomke, identifikujte sve neposredno suprotstavljene radnje kao kontraste, razvijte liniju radnje u gradaciju. Primjeri: 1) Teme: preoteti mladi, bioloka majka, abortus. 2) Odlomci: otkrivanje, pokuaji pomirenja, raskid; pakovanje, zadravanje, odlazak; napad, priznanje, povlaenje. Varijanta F: VRSTE (p, i; III). Na materijalu vjebi Modeli, Doruak i Modeli, in bez rijei utvrdite i kao takve realizujte: a) radnju i protivradnju, b) osnovnu radnju i sporedne radnje, c) govorne i fizike radnje. Primjeri: 1) Raskidanje prijateljstva - spasavanje veze; naputanje kue - zadravanje; poniavanje - odbrana dostojanstva. Varijanta G: IDENTITET (p, i; III). Na materijalu vjebi Modeli, Doruak i Modeli, in bez rijei provjerite ponovo zato ste neku radnju imenovali kako ste imenovali, promijenite odreenje u nijansi ili u potpunosti, ako je potrebno. Na raznim nivoima u organizaciji radnje odredite i njima adekvatna imena pojedinih radnji, paradi, odlomaka. Provjerite ta vaem liku suprotstavljeni likovi misle da on radi, ta va lik misli da drugi rade njemu. Pitajte kolege ta oni misle da vi radite i ta bi trebalo da radite u pojedinim momentima i u cjelini. Kaite kolegama ta vi mislite da oni rade i ta bi trebalo da rade i u momentima i u cjelini. Ne drite se jednog odreenja kao
171
pijan plota. Dozvolite nove i drugaije uvide i prema njima korigujte svoju liniju radnje. 2.2 Emotivno pamenje Zadatak: Sagledavanje elemenata unutranjeg vida radnje kao temelja jednog vida dramskog modela. Opis: MAMCI (p, i; III). Na materijalu vjebi ANR, Tragedija, Klasian dijalog i monolog ispitajte djelovanje "maginog kad bi", zamisli mate i uobrazilje na izbor i izvrenje radnji. Staru izvedbu promijenite u skladu sa tri nove zamisli. Varijanta A: POKRETAI (p, i; III). Na materijalu vjebi ANR, Tragedija, Klasian dijalog i monolog ispitajte djelovanje pokretaa unutranjeg vida radnje i staru izvedbu promijenite u skladu sa tri nove zamisli: a) volje, b) miljenja i c) osjeanja. Varijanta B: PROIVLJAVANJE (p, i; III). Na materijalu vjebi ANR, Tragedija, Klasian dijalog i monolog identifikujte snana osjeanja lika i u svome emotivnom pamenju potraite odgovarajua osjeanja koja e vam poziciju, stanje i osjeanje lika uiniti bliim i razumljivijim. Staru izvedbu promijenite u skladu sa novim pristupom i vlastitom probuenom emocijom. 3. Epski 3.1 Opaanje - uenje Zadatak: Razvijanje sposobnosti kritikog opaanja. Opis: TUMAENJA (p, i; III). Posmatrajte predmet, ovjeka ili zbivanje sa uenjem: poznato vidite kao nepoznato da bi bilo spoznato. Primjeri: 1) Uzmite jednostavne vjebe iz ciklusa "ulno opaanje i doivljavanje" i procesu: ta je ovo - ta je ovo i emu slui - ta je ovo, emu slui i kako se upotrebljava (sa upotrebom) dodajte pitanja: zato se tako upotrebljava i zato se i ovako ne upotrebljava. 2) Vjebe TUMAENJA (vienja, zvuka, dodira, mirisa, ukusa) iz istog ciklusa uradite po ovdje predloenom principu: od poznatog preko nepoznatog do spoznatog. Uputstvo: 1) Opaajte objekte za koje bi se reklo da ih dobro poznajete jer su dio vae svakodnevnice. Pokuajte da ih vidite iz bilo kog drugog ugla od uobiajenog. 2) Vidite da li ono to je esto mora da bude i nuno. Varijanta: UENJE (p, i; III). Nove zadatke na treem stepenu, posebno pri prvom susretu sa njima, posmatrajte podstiui i najmanje uenje nad dijelovima koji su vam strani i nerazumljivi. Dijelove koji su vam jasni i samorazumljivi posmatrajte kao da su vam potpuno strani, kao da ih prvi put vidite ili prvi put za njih ujete. Uputstvo: V. ovdje vjebu Uloga, Prvi utisak.
172
3.2 Komentari Zadatak: Izbaciti gledaoca iz pravolinijske dinamike "odakle on ne moe da pogleda ni desno ni lijevo, ni dolje ni gore" (B). Opis: NATPISI I TABLE (i, s, st; III). Prekinite kontinuitet igre i mogunost identifikacije sa likom tako to ete na odreenom nivou organizacije radnje, izmeu paradi, odlomaka ili scena postavljati natpise ili table. Primjer: 1) Prva faza: Kozja staza. 2) Duboko u srcu Sohoa razbojnik Maki No proslavlja svadbu s Poli Piem, keri kralja prosjaka. 3) Pria trea: Brat Rinaldo spava sa svojom kumom. Kada ga njen mu zatee u njenoj sobi, njih dvoje uvjere ga da je Rinaldo djetetu bajanjem tjerao gliste. Varijanta A: GOVORNE NAJAVE (i, s, st; III). Govorom najavite ono to ste ranije pisali. Varijanta B: INDIKACIJE (i, s, st; III). Iskoristite i ispitajte mogunosti koje u sebi ima govorenje indikacija. Primjeri: 1) Sjedi nepomino, gleda preda se i tiho brie oi rupiem. 2) Kidajui latice cveta: "Voli, ne voli, voli, ne voli, voli, ne voli." Smeje se. 3) Brzo polazi u susret Nini Zarenoj koja ulazi. Varijanta C: TREE LICE (i, s, st; III). Svoj govor prebacite u tree lice. Primjeri: 1) Rekao je ovjek. 2) Ree ena. 3) Nina kae. Varijanta D: APARTE (i, s, st; III). Govorite glasno dijelove teksta ili podteksta za sebe ili pravo u publiku. Primjeri: 1) Au, ao gorka! 2) Sad idem da skriven, blizu kue, straga, gledam kako hulju tjeraju sa praga. 3) Nee ti meni ivot moj upropatavati. Varijanta E: KOMENTAR VJEBE (i, III). Umjesto ranijih komentara koji su bili iskljuivo verbalni i "objektivni", sada vjebe komentariite tako to ete ih ponovo izvesti (svoje ili tue, svejedno, uglavnom te koje komentariete). U izvoenju nastojte da va stav o cjelini vjebe, kao i o pojedinim detaljima, bude precizniji i tako svima korisniji. Varijanta F: NA DRUGI NAIN (i, s, st; III). Izmislite sami nain da komentariite ono to se zbivalo, to se zbiva ili e se zbivati. Primjeri: 1) Uvoenjem komentatora ili pripovjedaa. 2) Audio ili video zapisom i reprodukcijom. 3) ivom slikom. 4) Pjesmom. 3.3 Gledalac zauzet sobom Zadatak: Pomjeranja gledaoca iz pozicije ugodnog posmatranja i lake identifikacije. Distanciranje gledaoca od zbivanja i emocije. Opis: POSMATRA KOJI PUI (i, s, st; III). Dozvolite gledaocima da pue. Varijanta A: JELO I PIE (i, s, st; III). Organizujte gledalite tako da gledaoci pored puenja mogu i neto pojesti i popiti. Varijanta B: TEATAR NA ULICI (i, s, st; III). Izvedite vjebu na ulici, trgu ili bilo kom javnom prostoru koji po svojoj namjeni nije pozorini.
173
Varijanta C: TEATAR U GOSTIMA (i, s, st; III). Poite sa svojim vjebama u goste, tamo gdje obino nema predstava: u selo, u fabriku, u staraki dom Uputstvo: 1) Varijante su poredane po intenzitetu gledaoeve zauzetosti samim sobom. 2) Proite ih redom, ako je mogue. 3) Pratite kvalitet ustanovljene komunikacije i sredstva koja birate u skladu sa preprekom. 4) Igrajte vjebe koje ste spremali imajui na umu klasian odnos glumac - gledalac u kome je gledalac "duan" da bude obuzet vama. 5) Posebno spremite vjebe imajui na umu svaku situaciju posebno. 6) Vidite Brookovo iskustvo iz Afrike. 3.4 Emocija kao drutvena gesta (i; III) Zadatak: Ispitivanje funkcije i naina predstavljanja emocije. Distanciranje od emocije. Opis: U emociji, umjesto njene individualne i intimne strane, uoite drutvenu i javnu funkciju koja se zasniva na nekom interesu. "Glumac mora pronai slikoviti, vanjski izraz za emociju svoga lika, po mogunosti neku radnju koja odaje ona unutarnja zbivanja u njemu. Dotina emocija mora istupiti, osloboditi se, da bi se mogla snano izraziti." (B) Primjeri: 1) alost za pokojnikom. 2) Radost zbog susreta. 3) Rodoljublje. Uputstvo: 1) "Ja ne igram emocije. Ja ih predstavljam kao naine ponaanja." (Ekkehart Schall) 2) Zapazite i istaknite nain ispoljavanja i komuniciranja emocijom. 3) Ispitajte aspekte iskrenosti i lai, propagande i manipulacije. 4) Posmatrajte upotrebu emocija u okolnostima: komemoracija, parlament, javni skup. 5) Vjeba nije projektovana da sprijei emocionalni angaman, nego da pokae da glumeve emocije ne treba da se podudaraju sa emocijama lika. Ne distancirajte se i ne komentariite dok niste u dobrom dijelu scene iskreno "proivjeli" konkretno osjeanje. 6) Vodite osjeanje ka ekstremu kada "ula samog vida i sluha se zgroze". 3.5 Distanca od radnje Zadatak: Pomjeranje iz pozicije izvrioca u poziciju zauenog svjedoka radnje. Opis: OPISIVANJE AKCIJE (p, i; III). Uradite vjebu Radnja, ORGANIZACIJA, Opisivanje akcije. Nakon toga ponovite vjebu, ali umjesto opisivanja akcije koju ete izvesti, opiite isti niz kao ve izveden. Potom izvedite niz, ali kao "evokaciju", to jest sjeanje na ve izvedenu akciju. Primjer: Otvorio sam vrata. Okrenuo sam se. Rekao sam: "Dobar dan." Klimnuo sam glavom. Varijanta A: EVOKACIJA U PARU (p, i; III) Priajte u paru i potom u paru priajui ponovite proli dogaaj.
174
Varijanta B: TA TI RADIM - TA MI RADI (p, i; III). Uradite vjebu GLUMA II; Razmjena, ta ti radim - ta mi radi. Ponovite vjebu u obje varijante, a prianje neka bude u prolom vremenu. Primjer: Prvi - Pozdravio sam te. Drugi - Pozdravio si me. Otpozdravio sam ti. Prvi - Otpozdravio si mi. Priao sam ti. Drugi Priao si mi. Oekivao sam od tebe objanjenje. Prvi - Oekivao si od mene objanjenje. Pruio sam ti pisamce. Drugi - Pruio si mi pisamce. Gledao sam te nepovjerljivo. Prvi - Gledao si me nepovjerljivo. apnuo sam ti lozinku: "Vazduh treperi kao da nebo gori!" Drugi - apnuo si mi lozinku. Dao sam ti odgovor: "Sprema se oluja." Itd. 3.6 Efekat zaudnosti Zadatak: Neutralizovanje sklonosti publike da se uivljava i da bude "zaarana"; razvijanje tehnike pomou koje se postie efekat zaudnosti. Opis: PRIPREMA KROZ ITANJE (p; III). "Da bi se izbjeglo suvie 'impulzivno', glatko i nekritiko oblikovanje lica i zbivanja, moglo bi se drati vie proba za stolom nego to je uobiajeno." (B) Uputstvo: 1) Produite proces rada za stolom posebno se starajui da u tom radu djelujete kao italac koji se udi i protivurjei, a ne ita koji lijepo ita. 2) Nita ne prihvatajte kao dato, kao neto to ne bi moglo ispasti drugaije, to bi se moralo oekivati u karakteru nekog lica. 3) Ne memoriite rijei nego ono emu ste se udili i emu ste protivurjeili. Varijanta A: UKLANJANJE ETVRTOG ZIDA (p, i; III). Govornom ili fizikom radnjom stavite publici do znanja da neete potovati "etvrti zid" kao pretpostavku za stvaranje iluzije. Primjeri: 1) Obratite se direktno publici. 2) Uite u publiku. 3) V. ovdje vjebu Komentari. Varijanta B: NE - NEGO (p, i; III). Jo za stolom se pripremite da prelazei na scenu i radei na sceni jasno pokaete ne samo ta lice ini nego i ta ne ini. Primjeri: 1) Neka bude jasno da kaete: "Za ovo e mi platiti!", a ne: "Sve ti opraatam." 2) Naite sredstvo da pokaete da svoju djecu mrzite, a ne da ih volite. 3) Idite lijevo naprijed, a ne desno pozadi. Uputstvo: 1) Uinite da svaka govorna ili fizika radnja budu odluka. 2) Neka ono to ne inite bude sadrano u onome to inite. 3) Zadrite pod kontrolom karakter koji igrate i neprestano ga i otvoreno testirajte. Varijanta C: POKAZIVANJE (p, i; III). Ono to imate da igrate treba da snabdijete jasnim gestusom pokazivanja. Primjeri: 1) Prema materijalu odnosite se kao to se odnosi reditelj (ili kolega) kad vam pokazuje kako neto da uradite. 2) U radnji podvucite ono tehniko i zadrite stav onoga koji samo predlae. 3) Ne koristite tekst kao sredstvo stvaranja iluzije, improvizacijom ga pakujui u formu mogue stvarnosti, nego kao
175
citat. 4) U citatu ipak sauvajte svo govorno bogatstvo, "sve prizvuke, punu ljudsku, konkretnu plastiku izraavanja" (B). Varijanta D: SVJEDOK PRED SUDOM (i, s; III). Pokuajte da kao svjedok pred sudom, dajui izjavu, podvuete injenice. Obraajui se publici prevaziite stari manir govora u stranu ili govora za sebe (monologiziranja). Varijanta E: PROSTUDIRANOST (i, s; III). Na starom ili novom materijalu radite tako da on u prikazivanju ima peat dobro isprobanog i zavrenog to vi sada sa lakoom predajete publici. Uputstvo: 1) "Svrha je V-efekta (fau-efekta, efekta zaudnosti, BS) da drutveni gestus koji je osnova svih zbivanja uini zaudnim." (B) 2) Efekat zaudnosti ukida uivljavanje, s njim sve to je "magino" i "hipnotino". 3) Ukidanjem uivljavanja publika se navodi na istraivaki i kritiki stav prema prikazanim zbivanjima. 4) Stanovite koje glumac zauzima takoe je drutveno-kritiko. 5) Sredstva ukidanja moraju biti umjetniki, zanatski i tehniki prostudirani postupci. 6) Naroito se starajte oko toga da sredstva proizvoenja efekta zaudnosti ne postanu ona ista koja se koriste u skladu sa pojmom uobiajene "stilizacije". 7) Osim u ovoj vjebi predloenih postupaka, vidite i ostale u vjebama: Komentari, Gledalac zauzet sobom, Distanca od radnje, Emocija kao drutvena gesta. 3.7 Istoriziranje (i; III) Zadatak: Uvjebavanje vienja dogaaja kao istorijskih zbivanja, jedinstvenih, prolaznih, povezanih za odreenu epohu. Opis: U starom ili novom materijalu istaknite momente koji su sa istorijskog stanovita prevazieni, koji bi mogli biti prevazieni ili ono to je podlono kritici sa stanovita sljedee epohe. Primjeri: 1) Sve scene u kojima se sa stanovita mlaeg kritikuje ponaanje starijih, ali i obrnuto. (Trepljev - Arkadina) 2) Scene u kojima se nove ideje suprotstavljaju starim (Lopahin - Ranjevska). 3) Predstavite neku aktuelnu radnju (recimo skuptinsku diskusiju) kao da je gledate iz istorijske perspektive, to jest kako bi se na nju gledalo prije sto, a kako e za sto godina. 3.8 Pristup liku Zadatak: Uvjebavanje procesa rada na liku. Opis: TRI FAZE (p, i, s, st; III). Proite tri faze u pristupu liku: 1) upoznavanje - nerazumijevanje, uenje; 2) uivljavanje - istina lika u subjektivnom smislu, lik ini ono to eli, reaguje na druge; ujedinjavanje glumca i lika; 3) distanciranje - sagledajte lik koji ve jeste, ali sad spolja, oima drutva; vratite se prvoj fazi - uenju i nerazumijevanju i takvog ga predajte gledaocu. Uputstvo: 1) Faze za vjebu proite redom i disciplinovano, ne nagovjetavajte sljedee faze i njima nita ne objanjavajte i ne
176
pravdavajte. 2) U stvarnom procesu rada na liku faze nikada nee biti strogo odijeljene nego e se mijeati. Varijanta: KATEGORIJE (p, i, s; III). Brecht je ustanovio tzv. "kategorije s lijeva" u kojima se kazuje ta ovjek radi, i "kategorije s desna" - kakav je ovjek. Lik je odreen i jednima i drugima, ali sve vie onim s lijeve strane. "Kategorije s desna nisu nestale, nisu prestale diferencirati dotini individuum, no individuum, tako rei, troi mnogo takvih kategorija." (B) Smislite sami to vie "kategorija s desna" i "kategorija s lijeva". Pokuajte da ih ostvarite same za sebe (moete li, i koje), kao i u paru. Primjeri (koje je dao Brecht): 1) ovjek koji leti - ljubomoran ovjek. 2) ovjek koji gradi mostove - astoljubiv ovjek. 3) ovjek koji vodi ratove - ovjek u konfliktu savjesti. 4) ovjek koji iskoritava - nesebian ovjek. Uputstvo: 1) V. ovdje LIK, Pristup karakteru, Uvodna vjeba. 2) V. ovdje LIK, Karakterizacija iz okolnosti, Akter. 3.9 Ulini prizor Zadatak: Ispitivanje sredstava koja u ivotu koristimo kao posmatrai zbivanja. Scenska upotreba tih sredstava. Opis: POSMATRANJE ZBIVANJA (p; III). Posmatrajte neki ulini prizor i sam po sebi i posebno njegovo kasnije ponavljanje, prepriavanje od strane svjedoka. Varijanta A: PRIANJE (i, s; III). Ispriajte pred klasom dogaaj koji ste vidjeli na ulici. Primjeri: 1) Saobraajni udes. 2) Masovna tua. 3) Ubistvo. Uputstvo: 1) Uoite sredstva koja koristite i kako ih koristite. 2) ta vam je vano i kako birate ta ete predstaviti i kojim redom. 3) Uivljavate li se u linosti o kojima priate, imitirate li ih u svim detaljima ili ih skicirane predstavljate. 4) Krijete li da predstavljate zbivanje ili to naprotiv podvlaite. 5) Spremate li sluaocima doivljaj, vodite li ih ka njemu i kako? Tako to e sami doivljavati ili tako to e sa vama zauzeti neki stav o zbivanju? 6) Kako predstavljate svoj stav, kako pripremate publiku za njen stav? 7) Ima li vae prianje "drutveno praktini smisao"? Varijanta B: IGRANJE PRIZORA (i, s; III). "Zbivanje se dogodilo, a ovdje se dogaa njegovo ponavljanje." (B) Ponovite na sceni prizor koji ste vidjeli i koji ste priali sami. Podijelite uloge, a svoje prianje uklopite u dogaaj kao izvjetaj svjedoka. Uputstvo: 1) Ponovite priu vie puta: prolaznicima, tampi, inspektoru, nekom svome. 2) Utvrdite razlike u sredstvima od sluaja do sluaja. 3) Neka jo neki svjedok ispria svoju verziju. Varijanta C: IZ DRUGE RUKE (i, s; III). Svjedoite o ulinom prizoru ali iz druge ruke, kao osoba kojoj je to priano. Varijanta D: PONAVLJANJE PRIZORA (i, s; III). Igrajte prizor onako kako je isprian prolaznicima, tampi, inspektoru, nekom svom. Varijanta E: U SNU (i, s; III). Igrajte prizor onako kako je mogao biti vien u snu.
177
3.10 Zbivanje iza zbivanja Zadatak: Otkrivanje pozadine zbivanja. "ta su ona skrivena zbivanja iza zbivanja koja treba otkriti, sa ijeg stanovita obina vidljiva zbivanja treba da izgledaju strana." (B) Opis: DELOACIJA (i, s; III). Jedno takvo "obino" zbivanje kao to je deloacija iz stana zbog neplaene kirije vidite iz ugla deloirane osobe X koja ne eli da se pomiri sa svojom "iksou" ni sa tim da je situacija u kojoj se nala obina, a ne sasvim neobina. Uputstvo: 1) One koji deloiraju prikaite u njihovoj neodreenosti, masovnosti, bezlinosti - iskljuivo kao sile na nivou funkcije koju vre. 2) "Pri tome je, naravno, svejedno da li ova spodoba koja oduzima stan ima svijetle ili crne brkove, je li zdrava ili bolesna, i tako dalje." (B) 3) Deloiranog prikaite u njegovoj borbi za individualizaciju sebe i svog sluaja. 4) Naite to vie naina da individualizujete deloiranog. 5) Podvucite kontrast izmeu masovnosti pojave i pojedinanosti koju sluaj ima za deloiranog. Varijanta: BOSANSKE DELOACIJE (i, s; III). Na konkretnom istorijskom i masovnom sluaju deloacija u postdejtonskoj Bosni otkrijte zbivanje iza zbivanja. Primjeri: 1) Deloirani je ve jednom deloiran (ena iz Srebrenice). 2) Deloirani je prethodno sam deloirao (pripadnik MUP-a koji e izgubiti posao ako ne pristane na vlastitu deloaciju). 3) Onaj koji deloira i sam je prethodno deloiran. 3.11 Songovi Zadatak: Ispitivanje pjevanja kao sredstva distanciranja od radnje. Opis: PJEVANJE (p, i; I, II, III). U partituru radnji, to jest u niz fizikih i govornih radnji, ukljuite pjesmu i otpjevajte je. Ispitajte karakteristike i efekte te nove organizacije. Uputstvo: 1) Dramska radnja u svom akustikom vidu doivljava se gotovo iskljuivo kao govor(e)na radnja. Zato se, i da li s razlogom, ini da u tom nizu pjesma moe ostvariti neke posebne efekte, pogotovo u nekim modelima igre? 2) ta se desilo u opisanoj vjebi nakon ukljuivanja pjesme? Varijanta A: RADNJA I PJESMA U SKLADU (i, s; I, II, III). Ispitajte korienje pjesme u pravolinijskom razvijanju radnje, gdje je pjesma samo jedno od (dobrih) sredstava uspona i intenziviranja radnje, a posebno odreene emocije. Uputstvo: 1) U literaturi i u vlastitom iskustvu i praksi prepoznajte momente kada su radnja i pjesma bile u skladnom odnosu i razvoju. 2) Identifikujte modele igre koji imaju za cilj usklaenost autentinih dramskih sredstava i pjesme. 3) "...Psm i rdnj jdnu clinu in. Ukrtk, bdinjvnj psm i rdnj dr j ki s (vbnjm) sti. n s i "krtnu" nziv i tni princip prdstvlj." (Zeami) Varijanta B: RADNJA I PJESMA U SUDARU (i, s, st; III). Ispitajte mogunosti suprotstavljanja dramske radnje i pjevanja i efekte koji se time postiu.
178
Uputstvo: 1) U odlomku iz nekog Brechtovog djela ispitajte momente prelaska sa dramske radnje na song i sa songa na dramsku radnju. 2) Uinite isto i na nekom drugom djelu sa pjesmom koja nije tipino "brehtovska". 3) Brecht se zalagao za razdvajanje razliitih pozorinih (glumakih) vjetina radi meusobnog ouavanja. U skladu s tim, pjevane partiture svojom iznenadbom i "nemotivisanom" pojavom, svojim ekspresivnim ritmom na utrb melodije, treba da prekinu ustanovljenu liniju emotivnog razvoja i podstaknu gledaoca na razmiljanje. Ispitajte to. 4) Moete li zamisliti i ispitati i jedan "antibrehtovski" postupak gdje se radnji bez saosjeajne emocije suprotstavlja pjesma sa izrazitim emotivnim nabojem? Proizvodi li se i na taj nain poseban V-efekat koji, bez obzira na dominantnu emotivnost izraza, ipak podstie na razmiljanje o neodrivosti situacije i potrebi za promjenom svijeta. 4. Poetski 4.1 Neposredna bezrazlonost (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje razloga za igru, sredstava i ciljeva igre kao osnovnih postavki poetskog modela. Opis: Na starom i novom materijalu pokuajte da ostvarite Artaudovu ideju istog pozorita "gdje sve, zamisao jednako kao i izvedba, ima vrijednost i postoji samo u odnosu na stupanj svojega ispunjenja na pozornici". Upitstvo: 1) Razgovarajte o tome zato postoji gluma, zato vi glumite, a ako znate pouzdano i o tome zato glume neki drugi. 2) Razgovarajte o samom pojmu igre, posebno o opteljudskoj i linoj potrebi za igrom kao fiktivnom i neproduktivnom djelatnou. 3) Ukaite na manipulacije umjetnou i, naravno, glumom u utilitarne svrhe. Gdje je gluma rtva "visoke" politike, gdje "dnevnopolitikih", gdje malograanskih potreba. 4) Ukaite na upotrebu glume kao sredstva drugih umjetnosti. 5) Utvrdite kako se te manipulacije i upotrebe odravaju na bie glume, do koje mjere njeni ciljevi i sredstva postaju neautentini i tui. 6) Najvanije, ispitajte sebe i svoj odnos prema glumi. Moete li se bez straha i bez ostatka posvetiti toj igri kao neposrednoj bezrazlonosti. 7) Nakon vjebe razgovarajte o tome u kojoj mjeri ste kao na pijaci ili u javnoj kui rasprodavali ideju iste glume, a u kojoj mjeri ste funkcionisali u okvirima njenih autentinih sredstava i ciljeva. 8) Moete li na starom materijalu svoju igru korigovati u skladu sa artoovskim zahtjevom tako da bude u funkciji revolucije koja "oslobaa ovjekovu nutrinu", u ovom sluaju vau linu nutrinu? 9) Moe li vaa igra biti na nivou radikalne autopenetracije Grotowskog? 10) Moete li ne biti objektivni i nepristrasni prevodilac nego strasni i posveeni stvaralac u vlastitom jeziku glume, pa ko razumije - razumije, ako je razumijevanje, posebno na nivou svakodnevne psihologije i logike uopte bitno.
179
4.2 ista sila (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje vrioca radnje kao sredstva poetskog modela. Opis: Na starom i novom materijalu ispitajte vrioca radnje i stepen njegove individualizacije u razliitim modelima, posebno u poetskom. Uputstvo: 1) Kako i na koji nain vrilac dramske radnje u razliitim modelima biva "initelj prikladan radnji". 2) Razgovarajte o vama poznatim primjerima iz razliitih modela igre i utvrdite sredstva i nivoe individualizacije lika od opte sile do karaktera. 3) U kojim modelima je dobra i poeljna detaljna karakterizacija i dovoenje vrioca radnje do nivoa ivih i iz svakodnevnice prepoznatljivih karaktera? 4) Koja sredstva karakterizacije su prilina kom modelu, gdje prevladavaju sredstva spoljne, a gdje unutranje karakterizacije? 5) Ima li modela koji se gadljivo odnose prema ljudskoj figuri, posebno prema njenoj fizikoj strani. 6) Kojim modelima smeta iv i prisutan glumac? 7) Koji opet modeli i zato preferiraju fiziku stranu glumca i lika? 8) ta znai artoovska ideja o vriocu radnje kao istoj i surovoj sili? 9) Odigrajte staru i novu scenu i razgovarajte o tome u kojoj ste mjeri bili u stanju u svojoj igri, prema potrebama modela, dozirati individualizaciju vrioca radnje? 10) Kako ta individualizacija funkcionie na starom materijalu kada sebi niste postavljali ovakav zahtjev, a kako na novom materijalu kada ste tome posvetili posebnu panju? 4.3 Uzaludna ekstremna akcija (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje kvaliteta dramske radnje u poetskom modelu. Opis: Na starom i novom materijalu ispitajte karakteristike dramske radnje kao sredstva poetskog modela, posebno artoovsku ideju radnje kao uzaludne ekstremne akcije. Uputstvo: 1) Razgovarajte o karakteristikama dramske radnje, a za tu priliku ponovo proitajte odgovarajua poglavlja druge knjige (v. GLUMA II; Radnja). 2) U zadacima koje ste sami radili i u predstavama i filmovima koje ste gledali istaknite posebne primjere uspjeno otkrivene i realizovane radnje. 3) Naroito se zadrite na primjerima koji su prepoznali i realizovali radnju u skladu sa dominantnim modelom igre. 4) Mogu li se modeli razlikovati i po stepenu voljnog nastojanja i nivou sukobljenosti snanih i autentinih volja? 5) Prave li modeli razliku u stepenu izvjesnosti ostvarenja cilja, hoe li, na primjer, u vodvilju svi na kraju biti na svome, to jest u okviru ili bar blizu ostvarenja svojih ciljeva i meusobnog poravnanja i izmirenja, a hoe li na drugoj strani, na primjer u tragediji, doi obavezno do ostvarenja jednih, a unitenja drugih nastojanja? 6) Kako stvar stoji u poetskom modelu blie nazvanom teatar surovosti? Kako se tu prepoznaje i realizuje radnja ako se ima namjera dosljedno i do
180
kraja realizovati ideja uzaludne ekstremne akcije koju vrilac preduzima sa najsnanijim moguim nastojanjem, ali uzaludno, jer je cilj neostvariv? 7) Koliko je ta ideja prisutna i ostvariva u drugim modelima? 8) Odigrajte staru i novu scenu i razgovarajte o tome kako ste se snali u odnosu na zadatak vjebe? Jeste li u stanju na starom korigovati snagu svojih nastojanja i uspijevate li u novom materijalu karakteristike svoje radnje pribliiti ovom, moglo bi se rei, dramskom idealu? 4.4 Talozi snova (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje aspekata poetskog modela. Opis: Na starom ili na novom materijalu organizujte radnju tako da se odvija kao u snovima. Uputstvo: 1) "Dolo je vrijeme irealnog na sceni. Trebalo je prikazati ne sam ivot kako se on u stvarnosti odvija, nego onako kako ga mi maglovito osjeamo u snovima, vienjima, u momentima uzvienih zanosa. Eto, to duevno stanje i treba izraziti scenski, slino kako to rade slikari nove formacije na platnima, muziari novog pravca - u muzici, a novi pjesnici - u stihovima. Djela tih slikara, muziara, pjesnika nemaju jasnih obrisa, odreenih, zavrenih melodija, precizno izraenih misli. Snaga nove umjetnosti je u kombinaciji, u skladu boja, linija, muzikih tonova, u suglasju rijei. Ona stvara opa raspoloenja koja nesvjesno zaraavaju gledaoca. Ona daje nagovjetaje koji prisiljavaju samog gledaoca da stvara vlastitom matom." (Stanislavski) 2) "Nije re o tome da se ukine artikulisana re, ve da se reima da otprilike onaj znaaj koji one imaju u snovima." (Artaud) 3) "Pozorite e moi da postane pozorite, to jest sredstvo istinske iluzije, jedino ako gledaocima bude prualo istinske taloge snova, gde se njegova sklonost ka zloinu, njegove erotske opsesije, njegovo divljatvo, njegova privienja, njegova utopijska vizija ivota i stvari, pa i njegov kanibalizam, oslobaaju, ne na jednom nasluivanom i iluzornom planu, ve na onom unutranjem." (Artaud) 4.5 Sredstva izraza (i, s, st; III) Zadatak: Ispitivanje sredstava kojima se postiu ciljevi igre u poetskom modelu. Opis: Na starom i novom materijalu ispitajte upotrebu glumakih sredstava u poetskom modelu igre. Uputstvo: 1) Raspravljajte o glumakim sredstvima i o njihovoj upotrebi u skladu sa modelom igre. 2) U vlastitim zadacima kao i u predstavama i filmovima koje ste gledali ukaite na dobre primjere adekvatnog izbora i upotrebe sredstava. 3) Razgovarajte o tome ta za vas znai pojam poetskog. 4) Identifikujte sredstva glumake igre kojima bi se mogli ostvariti ciljevi poetskog modela. 5) Kao to je Sartre mogao zamisliti i vie pozorita koja bi bila po svom modelu
181
epska, mogue je sigurno zamisliti i vie vrsta poetskog modela. 6) Jeste li ve u literaturi, pa i u praksi zapazili specifine "literarnopoetske" ili "pozorino-poetske" ciljeve i sredstva? Izdvojite ih i opiite. 7) Moete li zamisliti autentine "glumako-poetske" ciljeve i sredstva koji nee biti dunici ni literaturi ni pozoritu, jo manje "likovno-poetskom" ili "muziko-poetskom". 8) Postoje li dominantno "unutranje-poetska", odnosno "spoljno-poetska" sredstva (duhovna i fizika). 9) Sjetite se Artaudovog spiska autentinih pozorinih sredstava i na novom i starom materijalu ih ispitajte. 10) Nakon vjebe razgovarajte o svom iskustvu u otkrivanju i realizaciji sredstava za poetizaciju izraza. 5. Uvodne vjebe za anrove 5.1 Drvo (p; III) Zadatak: Otkrivanje pojma anra. Opis: Neka svaki student nacrta drvo ili neki predmet, objekat svima dobro poznat koji neprestano sreemo u stvarnosti. Primjeri: 1) Jaje. 2) Lopta. 3) Sunce. Uputstvo: 1) I bez prethodnih uputstava svaije drvo, jaje, lopta ili sunce bie drugaiji, jedinstveni i neponovljivi. 2) Zaponite priu o temi i uglovima, o temi i sredstvima za realizaciju. 3) Podstaknite razliita razumijevanja teme, uglova njenog vienja i sredstava za realizaciju. 4) Meu rjeenjima potraite meusobne slinosti i razlike: kod tri drveta dominirae jaka kronja, kod etiri stablo, samo jedno e imati korijenje, od ona tri sa kronjom - dvije e biti zatvorene, jedna otvorena itd. etiri drveta e, recimo, imati sve dijelove i mnogo detalja, pet e ih biti samo skicirano u po nekoliko poteza itd. 5) Psiholozi bi ovo nae drvo iskoristili da nas analiziraju, mi na tom primjeru uimo da postoji tema i postoje razna vienja te teme, kao i mogunost da se tema i ideja o njoj, vienje teme, realizuju razliitim sredstvima. 6) Otkrijte i druge objekte kao teme umjetnike obrade, posebno teme u vama poznatim dramskim djelima, predstavama i filmovima. 7) Zapazite karakteristike, slinosti i razlike u obradi istih tema. 8) V. ovdje Dodatak, ILUSTRACIJE, Drvo i Jaje. 5.2 Tema i uglovi (p, i; III) Zadatak: Otkrivanje razliitih vienja i pristupa jedinstvenoj temi. Opis: Nastavnik zada temu, a studenti u parovima obrauju temu najmanje iz dva suprotstavljena i prema svemu razliita ugla. Svaki student zastupa jedan ugao. Primjeri: 1) Informacija (objektivno, subjektivno). 2. Domovina (patetino, cinino). 3. Rat (militantno, antiratno). 4. Brak
182
(romantino, realistino). 5. Smrt (ozbiljno, komino). 6. Vlast (poziciono, opoziciono). Uputstvo: 1) Argumentujte snano svoje vienje. 2) Nastojte da vae vienje bude u to jasnijem kontrastu prema drugom koje je u paru zadato. 3) Argument moe biti sve to pripada glumi, o sredstvima sada ne govorimo, vana je snaga argumenta kojim se ini moguim vae vienje. 4) Dakle, kako znate dokaite da se na stvar moe i mora gledati upravo tako kako vi gledate. 5) I kad priate, a posebno kad igrate odnos izmeu teme i uglova vienja posebnu panju obratite na raspored akcenata koje formirate na liniji radnje. ta je i zato vano da biste ga akcentovali? 6) U dramskoj literaturi, meu predstavama i filmovima koje ste vidjeli, uoite bar po dvije iste teme koje su viene iz suprotnih uglova. Primjeri: 1) Organizovani kriminal: The Goodfather I-III i Analize This. 2) Koncentracioni logor: indlerova lista i ivot je lijep. 3) Trojanski rat: Ilijada i Troil i Kresida. 4) Nuiev tekst Puina i Mijaeva predstava Puina. 5) Queneau, Stilske vjebe - jedan dogaaj u autobusu vien iz razliitih uglova. 5.3 Tema i realizacija Zadatak: Jedinstvo teme i njene realizacije. Opis: JEDNA TEMA - VIE REALIZACIJA (p, i, s, st; III). Odaberite jednu temu, najbolje isti dramski tekst (scenu, jednoinku) u paru ili u grupi i neka ga svako realizuje razliito, a prema dogovoru. Primjeri: 1) Nui, Dva lopova: komedija, tragedija, komad s pjevanjem. 2) Ruzante, Muica: farsa, komedija del arte, lakrdija. 3) Corneille, Sid: tragedija, komedija, groteska. Varijanta: VIE TEMA - JEDNA REALIZACIJA (p, i, s, st; III). Vie, ili to vie tema, svaki student po jednu, realizujte kao tragediju. Te, ili neke druge teme, obradite svi kao dramu, komediju, farsu, melodramu... Primjeri: 1) Tragedija: a) potovanje obiaja, b) odbrana otadbine, c) ispunjenje zavjeta. 2) Sve to isto sredstvima drame. 3) Isto sredstvima komedije. Uputstvo: 1) Precizno utvrdite temu. 2) Argumentujte svoje vienje teme akcentujui ono to to vienje osnauje. 3) Naite adekvatna glumaka sredstva da temu realizujete u skladu sa vienjem. 6. Komedija 6.1 Komiki mehanizmi Zadatak: Uoavanje i uvjebavanje osnovnih mehanizama za proizvodnju kominog. Opis: MEHANINOST (p, i; II, III). Mehaniki postupci kojima se suspenduje ivo. "ivo po naem oekivanju nikad ne treba da se
183
ponovi na slian nain. Tamo gde naiemo na takvo ponavljanje, svaki put nasluujemo jedan mehanizam koji se krije iza tog ivog. " (Pascal, Misli) Opazite i realizujte mehaniko tjelesno ispoljavanje: karakteristinu gestu ili radnju, grimasu, izraz lica koji nas podsjea na neto ukrueno, na neku jednostavnu mehaniku radnju kojom je linost neprestano zaokupljena ili osjeanje koje linou dominira i to ovjek ini bez obzira na situaciju i okolnosti. Primjeri: 1) Geste i radnje: a) uvrtanje kose, b) ekanje brade, c) ritmino treskanje rukom. 2) Grimase: a) nasmijeena, b) plana, c) zateena, d) dostojanstvena, e) zvidi, f) trai, g) izvinjava se. Uputstvo: 1) Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu. 2) Neka uoena gesta bude u kontrastu sa postavljenim pojedinanostima. 3) Uoenu gestu produite i pretvorite u radnju na koju vas podsjea. 4) V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje, Kinestetiko ulo, Radnja iz pokreta sa transformacijom. Varijanta A: PREVARENO OEKIVANJE (p, i; II, III). Situacija se razvija u jednom pravcu, sasvim logino, ali iznenada se preokree, opet logino. Bez logike nee biti kominog efekta. Primjeri: 1) Poliveni poliva. 2) Chaplin, Svjetlosti velegrada: radnik jede sendvi pa pojede i sapun koji mu je sluajno poturio arli. 3) ijan, Ko to tamo peva: Brka garantuje da je most u dobrom stanju i iznenada pada u rijeku. Uputstvo: 1) Prevareno oekivanje nastaje sudarom fakta i pretpostavke. Zbog pretpostavke, na radnju se troi vie ili manje energije nego to je potrebno (premaaj ili nedomaaj). Subjekat, a esto i svi ostali, oekuje jedan ishod, a desi se drugi. 2) Prevareno oekivanje nastaje, dakle, kao posljedica odnosa prema prepreci. Ili se vjeruje da nema prepreke (a ima), ili da ima (a nema). U prvom sluaju subjekat je stvar olakao, u drugom oteao. 3) Ispitajte ove osnove za nastajanje prevarenog oekivanja i odigrajte ih na sceni. Varijanta B: AVO NA OPRUGU (p, i; II, III). Jedna upornost i druga tvrdoglavost koja je suzbija ili "on ukroava njenu udljivost svojom jo veom" (Shakespeare, Ukroena zloa). Takoe, u narodu se kae: "to pritisne jae, to jae odskae" ili "udario tuk na luk". Naite takve primjere u ivotu i u literaturi i odigrajte ih. Varijanta C: PAJAC NA UZICI (p, i; II, III). Nebrojeni su primjeri gdje jedna linost misli da govori i radi slobodno, a posmatrana s druge strane pokazuje se kao obina igraka neke druge linosti koja se s njom zabavlja kao s lutkom na koncu. Varijanta D: GRUDVA SNIJEGA (p, i; II, III). U poetku neznatan uzrok zavrava znaajnim i neoekivanim rezultatom kao to se mala grudva snijega kotrljanjem niz nizbrdicu pretvara u lavinu. Ovo je princip razvoja radnje i pokretanja kominog u veini vodvilja. 6.2 Komiki postupci Zadatak: Uoavanje i uvjebavanje postupaka kojima se postiu komini efekti. Opis: PONAVLJANJE (p, i; II, III). Jednom k'o nijednom, dva puta k'o jednom, a tri puta je prava mjera. Vjeruje se da komini
184
postupci moraju biti ponovljeni da bi imali efekta. Opazite u ivotu, a zatim potraite i sline primjere u literaturi gdje se postupci, radnje, dogaaji, karakteri ponavljaju ponekad identino. Odigrajte primjere. Primjeri: 1) U ivotu: a) modni detalji, b) blizanci, c) rituali. 2) U literaturi: a) Gogolj, Revizor, Bobinski i Dobinski udvojen fiziki izgled, b) Gogolj, Revizor, Ana Andrejevna i Marija Antonovna, majka i erka, udvojen karakter, c) Shakespeare, Nenagraeni ljubavni trud, ponavljaju se iste ljubavne muke Birona, Kralja, Longavila i Dimena. Varijanta A: KONTRASTIRANJE (p, i; II, III). U karakterima i situacijama otkrijte velike kontraste, naoko neodrive i paradoksalne. Primjeri: 1) Fiziki kontrasti: debeo - mrav, visok - nizak, lijep - ruan. 2) Duhovni kontrasti: poten - nepoten, iskren - neiskren, pametan - glup. 3) Staleki kontrasti: kraljevi - prosjak, bitanga princeza, bogat - siromaan. 4) Kontrasti u situaciji i razvoju radnje: izmeu beznaajnog povoda i pometnje koju je izazvao. Uputstvo: 1) Prepustite se kontrastu, on e uraditi svoje. 2) Naite u dramskoj literaturi primjere i odigrajte ih. 3) Posebno se pozabavite kontrastima u situaciji i razvoju radnje. Takvih primjera je bezbroj, naroito u vodviljima: Slamni eir, Idem u lov, Buba u uhu. Varijanta B: PREDIMENZIONIRANJE (p, i; II, III). Naite u svome okruenju osobe koje zbog neke svoje karakteristike mogu biti imitirane, karikirane i parodirane. Preuveliajte tu karakteristiku i na taj nain raskrinkajte unutarnju prazninu i bezvrijednost osobe. Primjeri: 1) Film Veliki diktator u kome Chaplin igra Hinkela (Hitlera). 2) Brechtov tekst i predstava Zadrivi uspon Artura Uija, u kojoj se takoe parodira Hitler. 3) Mnogi ou programi na televiziji u kojima se imitiraju, karikiraju i parodiraju savremeni politiari. Uputstvo: U vjebanju razlikujte i stepene preuveliavanja: a) karikatura, uveavanje pojedinanog sitnog nedostatka, b) hiperbola, uveavanje cjeline, d) groteska, "preuveliavanje koje daje fantastian smisao datom liku i delu" (Prop). Varijanta C: ZABUNA (p, i; II, III). Zabuna nastaje ako postoji mogunost da jedna situacija u isto vrijeme pripada dvjema "serijama potpuno nezavisnih dogaaja", to jest dvjema priama, a moe se protumaiti odjednom u dva razliita smisla i tumai se - obino u pogrenom, dok se na kraju zabuna ne otkloni. Primjeri: 1) Shakespeare, Komedija zabune: zabune zbog zamjene linosti, est postupak u komediji. 2) Feydeau, Buba u uhu: takoe zamjena linosti. 2) ehov, Prosidba: posjeta Lomova je zbog prosidbe, ali se dugo smatra da je zbog pozajmice. Varijanta D: MAGARENJE (p, i; II, III). Gruba ala na tu raun, do ekstrema doveden postupak opisan ovdje u vjebi ala na raun... Naite u ivotu i u literaturi primjere kako je neko namagaren, odigrajte te primjere. Primjeri: 1) Dri, Novela od Stanca, dubrovaki mladii iz objesti sluuju Stanca ("Sino je doao njeki Vlah smijean / i nebog nije naao u gradu nigdje stan / (...) Da' da mu kugodi novelu uinimo.") 2) Molire, Gospodin de Pursonjak, kod nas prevedeno kao Jovadin, razvijenija varijanta Novele od Stanca. 3) Bezbroj
185
primjera u drugim komedijama gdje se ili stranac ili starac magari, nekad zbog para, nekad iz zadovoljstva. Varijanta E: LAGANJE (p, i; II, III). Laganje se javlja u dva vida: da se prevari ili da se razveseli sagovornik. Naite primjere za oba vida i odigrajte ih. Primjeri: 1) Ruzante lae vojnika Tonina da su ga napali i uzeli mu vojnikove pare, koje on hoe da zadri za sebe. 2) Jovan Sterija Popovi, Laa i paralaa: izmeu svih ostalih Aleksinih lai posebno je zanimljiva ona o posjeti Mjesecu. 3) Gogolj, Revizor: Hljestakov lae o ugledu koji uiva u Petrogradu. Uputstvo: 1) Da bi funkcionisala komino la mora biti naivna, bezazlena i na kraju razotkrivena. 2) Laite uvjerljivo. Varijanta F: PRERUAVANJE (i; II, III). Ispitajte mogunosti odjee, tome kasnije dodajte i minku i frizuru, u prikrivanju stvarnog i stvaranju novog identiteta. Primjeri: 1) Shakespeare, Nenagraeni ljubavni trud, V, 2 kada se maskira kraljeva druina, a na to i kneginjicina. 2) Dri, Novela od Stanca, Miho je maskiran da bi mogao nou da izmakne panji strogog oca. 3) Ruzante, Muica, Ruzante se maskira da bi prevario kuma, vojnika i Betiju. Uputstvo: 1) Razlikujte a) nesvjesno "maskiranje", kada osoba odjeom eli da sugerie svoj identitet koji je u neskladu sa stvarnim, "nala se svinja u em nije bila", b) svjesno maskiranje radi zabave, karnevalski kostimi i maske, c) svjesno maskiranje radi prevare i zabave, d) svjesno maskiranje radi prevare i materijalne dobiti. 2) Preruen ovjek je smijean, ali ovjek koji samo izgleda da je preruen, esto je jo smjeniji. 3) V. ovdje Lik, Preruavanje. 6.3 Komino u situaciji (p, i; III) Zadatak: Ispitivanje kominog u situaciji. Opis: Komino koje izvire iz situacije pandan je kominom koje se bazira na smijenim oblicima i u pravilu je cjenjenije. Uzdrite se od svih spoljnih formi, vi ste u situaciji, nije nikakav karakter sa svojim spoljnim i unutranjim deformacijama koje preuveliavanjem treba ismijati. U toj situaciji i vi biste uinili ono to ini va lik. Just do it, i bie smijeno. Uputstvo: 1) Izvore za komine situacije nai ete prije svega u kominim mehanizmima (v. ovdje vjebu Komiki mehanizmi). 2) U ovom vjebanju klonite se primjera opisanih u vjebi Komiki postupci. 3) Komino u situaciji treba da vas naui da prije nego to preete na komine forme smijeno potraite i utemeljite u sutini dramskog - u radnji i njenoj situaciji. 3) Mnogi autori knjiga i pedagozi glume savjetuju ovaj redoslijed postupaka. Student " prvo treba da postavi situaciju, a ona zatim poinje da mu prireuje iznenaenja" (Anne Dennis, Artikulisano telo) 4) Isto: "On treba da ima na umu da je situacija ta koja je smena, i da on zato ne mora da pokuava da bude smean." 5) Oni koji svoju komiku zasnivaju na
186
situaciji komediju igraju sa istom ozbiljnou kao to se igraju drama ili tragedija. 6.4 Nehotino Zadatak: Ispitivanje nepanje i nespretnosti kao uzroka za iznenadnu i nehotinu promjenu radnje. Opis: NEPANJA (i; II, III). Iznenadna nehotina promjena radnje. Neka tu promjenu izazove neopaena prepreka. Primjeri: 1) Panja usmjerena na prolo - prepreka aktuelna ("Zamislimo sada nekog ovjeka koji je uvijek okrenut onome to je upravo uradio, nikada onome to radi, poput melodije koja kasni za svojom pratnjom." - Bergson). 2) Panja usmjerena na budue prepreka aktuelna. 3) Panja usmjerena na jedan radni proces prepreka u drugom. 4) Panja na imaginarnom - prepreka stvarna, kao kod sanjara. Varijanta: NESPRETNOST (i; II, III). Neka promjenu radnje izazove nevladanje radnjom ili radnim procesom. Primjeri: 1) Posluivanje gostiju. 2) Vonja bicikla. 3) Klizanje. 6.5 Preobrazba u stvar Zadatak: Preobrazba ivog u mrtvo. Opis: STVARI (p; II, III). Svi iziu na scenu i ispituju sami sebe i druge kao da su stvari. Primjeri: 1) Bacajte nekog uvis kao loptu. 2) istei stan pometite i dijete. 3) Tueni ovjek se najlake pretvara u stvar, ali isto tako i pretjerano maeni, takoe i onaj iju prisutnost ne opaamo. Varijanta A: MEHANIKI ODNOS (i; II, III). Odredite pojedinanosti i postepenim mehaniziranjem odnosa pretvorite tijelo (osobu) u stvar. Primjeri: 1) Muenje. 2) Maenje. 3) Ljekarski pregled. Uputstvo: 1) "Smijemo se svaki put kad neka osoba ostavlja na nas utisak neke stvari." (Bergson) 2) Pretvaranje u stvar dovoljno je i nagovijestiti diskretnim postupkom. 3) uvajte se povreivanja partnera. Varijanta B: PREOBRAZBA U OVJEKA (i; II, III). Obrnite proces, zapazite momente u kojima stvari poprimaju ljudsko oblije i volju i poinju da teroriu ovjeka. Primjeri: 1) U svakodnevnom ivotu mue vas stolica, sto, ljepljiva traka... 2) U Velikom diktatoru granata se kao iva okree za Chaplinom. 3) U istom filmu protivavionski mitraljez se takoe ponaa svojeglavo, kao iv. 6.6 Komika oblika Zadatak: Otkrivanje kominog u oblicima ljudskog tijela. Opis: OPTE DRANJE (i; II, III). "Moe postati komina svaka nakaznost koju bi normalno graen ovek mogao oponaati." (Bergson)
187
Primjeri: 1) Iskoena glava. 2) Stomai. 3) Natreno dupe. Uputstvo: 1) Tjelesna deformacija treba da izlazi iz potrebe i navike, a ne iz neke tragine okolnosti. 2) Nastojte da izgleda kao da je ovjek htio da se ukruti u odreenom stavu jer zamilja da mu to, recimo, dobro stoji, da se tako legitimie kao uman, osjeajan, stalno u poslu itd. Varijanta A: FIZIONOMIJA (i; II, III). U saradnji sa strunim saradnikom za masku otkrijte i na svome licu napravite, ako ve sami nemate, neku uroenu predimenzioniranost. Odredite pojedinanosti i improvizujte radnju (dogaaj) u kome ta predimenzioniranost ima kominu funkciju. Primjeri: 1) Dugaak nos. 2) Velika usta. 3) Klempave ui. 4) Nisko elo. 5) Razrogaene oi. Varijanta B: TIK (i; II, III). Nehotini pokreti licem u kojima se otkriva unutranja praznina linosti. Primjeri: 1) "Dostojanstveno" dizanje brade. 2) "Simpatino" mirkanje. 3) "Umno" skupljanje usana. Varijanta C: OVJEK STVAR (i; II, III). Otkrijte u ovjeku slinost sa stvarima. Odigrajte tu slinost. Primjeri: 1) Papua. 2) Panj. 3) Cjepanica. 4) ehov o sebi: "Ja sam po karakteru - mokra krpa." 5) "Grigorij Grigorjevi je legao u postelju, i uini se da je jedna ogromna perina legla na drugu." (Gogolj) Uputstvo: 1) V. ovdje vjebu Preobrazba u stvar. 2) V. ovdje LIK, Pristup karakteru, Uzori. Varijanta D: PREMA OBLIJU IVOTINJE (i; II, III). Otkrijte u ovjeku slinost sa ivotinjom. Odigrajte tu slinost. Primjeri: 1) Hrak. 2) Mrav. 3) Sivonja. 4) "Kada je iikov sa strane pogledao Sobakevia, ovaj mu se... uinio slian medvedu srednje veliine." (Gogolj) 5) Hljestakov je, prema miljenju Gradonaelnika, "kad obue svoj frak - kao muva podrezanih krila". Varijanta E: FIZIKA SLINOST (i; II, III). "Nesvesna pretpostavka nae ocene oveka i priznanja i potovanja koje mu inimo je u tome to je svaki ovek jedna neponovljiva individualnost, linost za sebe. (...) Kada iznenada primetimo da su dva oveka potpuno iste spoljanjosti, mi emo podsvesno zakljuiti da su isti i u duhovnom pogledu, to jest da su lieni unutranjih individualnih razlika." (Prop) Primjeri: 1) Bobinski i Dobinski iz Revizora. 2) Takvi mogu biti Molireovi markizi. 3) Ljudi slino pomodno odjeveni. 4) Sva unisona ponaanja. Varijanta F: FIZIKA RAZLIKA (i; II, III). "Individualne bioloke razlike su smene kada se prihvataju kao anomalije koje naruavaju harmoniju prirode." (Prop) Opazite te anomalije i, najbolje u paru i kontrastu, odigrajte ih na sceni. Primjeri: 1) Visok - nizak. 2) Debeo - mrav. 3) Don Kihot Sano Pansa. 4) Stenli - Olio.
188
6.7 Tijelo - smetnja Zadatak: "Tijelo, umjesto da nam se i dalje ini laganim (...) odjednom za nas postane teak i dosadan oklop, neugodan balast koji pritie k zamlji duu nestrpljivu da uzleti." Opis: TJELESNA OGRANIENJA (p, i; II, III). Svi iziu na scenu i ispituju tjelesna ogranienja. Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj dolaze do izraaja tjelesna ogranienja. Primjeri: 1) Debeo da se provue. 2) Nizak da dohvati neto visoko. 3) Spor da stigne. Varijanta: S DUHOVNOG NA FIZIKO (i; II, III). Incident koji skree panju sa unutranjeg, moralnog aspekta linosti na spoljni i fiziki. Primjeri: 1) ovjek koji tuca u sveanom trenutku. 2) akanje zuba dok se izjavljuje ljubav ili slua ljubavna izjava. 3) Rjeavanje problema sa grudnjakom ili gaama dok se dri predavanje. Uputstvo: Posebno vodite rauna o tome da intenzivirate unutranje razloge (elju, htijenje) i da im suprotstavite nepremostiva tjelesna ogranienja, na principu one narodne: "Dua 'oe, al' dupe klokoe!". 6.8 Tjelesne funkcije Zadatak: Ispitivanje kominosti tjelesnih funkcija. Opis: NESVJESNE FIZIOLOKE FUNKCIJE (p, i; II, III). Ispitajte fizioloke funkcije u situaciji i okolnostima kad se njima ne moe upravljati, posebno kada su u kontrastu sa optim dranjem, funkcijom ili ugledom neke osobe. Primjeri: 1) Podrigivanje, tucanje, znojenje. 2) "Ovaj gospodin odlikovao se solidnim manirima i umrkivao se neobino glasno." (Gogolj, Mrtve due) 3) Uzdravanje od fizioloke potrebe. 4) V. R. Vitrac, Viktor ili djeca na vlasti, lik Ida Mortmar. "Prdne. Trenutak zaprepaenja i neugodnosti. Misle da su loe uli. Ida pocrveni kao bulka. Ester se uzdrava da prsne u smeh.") Varijanta A: JELO (i; II, III). Jelo karakterie onog koji jede. Primjeri: Vidite u "Mrtvim duama" ta se sve jede, ko ta jede i u kakvoj je to vezi sa njegovim karakterom. Varijanta B: PIE (i; II, III). Ispitajte razloge i naine konzumiranja pia i napitaka kao i posljedice koje izaziva pretjeranost. Uputstvo: "Pijanstvo je smeno samo onda kada nije potpuno. Nisu smeni pijani, ve pripiti ljudi. Nikad nije smeno pijanstvo koje je preraslo u porok." (Prop, Problemi komike i smeha) 6.9 Odjea - omota (p, i; II, III) Zadatak: "Prirodni nesklad izmeu onoga to omotava i omotanog."
189
Opis: Otkrijte jedan odjevni detalj. Radnjom ukaite na njegovu neprirodnost, nefunkcionalnost i mehaninost. Primjeri: 1) Modni detalj - kao trei rukav u "Radovanu III". 2) Konfekcija. 3) Shakespeare, Ukroena zloa, IV, 3 - scena sa kapom i haljinom koje su navodno poruene za Katarinu Uputstvo: 1) Potreban je prekid u funkciji da bi detalj bio komian. 2) Prekid u funkciji nastaje izlaskom iz mode, u vremenu ili u prostoru. Neto nije vie u modi ili nije ovdje u modi. 3) Zapazite uniformnost, nematovitost, krutost, zastarjelost konfekcijske odjee nasuprot neprestano ivom i promjenljivom, pojedinanom i individualizovanom ljudskom duhu koji je tom odjeom omotan. 4) V. ovdje LIK, Odjea, Odjevni predmet, Uniformisanje, Preruavanje, Gizdanje, Ukrasi. 6.10 Dodaci Zadatak: Mrtvi dodaci ivom. Opis: VIE RAZNIH (p, i; II, III). Svi iziu na scenu i brzo i u to veem broju otkrivaju i ispituju vrste dodataka i njihovu funkciju. Primjer: "Agafja Fedosejevna je nosila na glavi kapu, tri bradavice na nosu i kunu haljinu kafene boje, sa ukastim cvetiima. Svojim celokupnim stasom liila je na burence." (Gogolj, Mrtve due) Varijanta A: DODACI NA LICU (p, i; II, III). Primjeri: 1) minka, brada, brkovi, bradavica. 2) V. ovdje LIK, minka, Frizura. Varijanta B: ODJEVNI DODACI (p, i; II, III). Primjeri: 1) Kape, alovi, maramice, kravate, trake. 2) V. ovdje LIK, Odjea, Odjevni predmet, Uniformisanje, Preruavanje, Gizdanje, Ukrasi. Varijanta C: DODATI PREDMETI (p, i; II, III). Primjeri: tapovi, lepeze, "sablje, pitolji (...) enevski sat". Uputstvo: 1) Za vjebu prethodno pripremite mnogo takvih predmeta. 2) Ispitujte ta dodaci znae u linom samoosjeanju, ta u odnosu. 3) Posebno ispitujte: a) savreno baratanje dodatkom, i b) nevladanje dodatkom ("vidjela aba..."). 4) U svakom sluaju istaknite ispraznost, nefunkcionalnost dodatka. 5) Ista vjeba se zadaje i kao domai zadatak i pokazuje u vidu improvizacije ili skice, a materijal se moe kasnije koristiti u studijama lika ili anra. 6.11 Smijena osoba Zadatak: Opaziti, komentarisati i odigrati ono to je smijeno kod neke osobe. Opis: IZGLED (p, i; II, III). Zapazite i komentariite smijean izgled neke osobe. Uputstvo: 1) Materijal potraite: a) u tjelesnim funkcijama, b) u licu, c) u stasu, d) u pokretu, e) u nainu odijevanja. 2) V. ovdje vjebe Tijelo - smetnja, Tjelesne funkcije, Odjea - omota.
190
Varijanta A: PAMET (p, i; II, III). Otkrijte ta kod nekoga moe biti smijeno u vezi sa njegovom pameu. Primjeri: 1) Ogranienost. 2) Glupost. 3) Naivnost. 4) Pretencioznost. Varijanta B: KARAKTER (p, i; II, III). Otkrijte smijeno u tuem karakteru. Uputstvo: 1) Materijal potraite: a) u sferi potreba, elja i namjera koje linost iskazuje, b) u onome to zovemo karakterne osobine, spoljne i unutarnje. 2) V. ovdje vjebu Poroci. Varijanta C: PROFESIJA (p, i; II, III). Materijal traite u profesiji linosti, tamo gdje se profesija "prikazuje samo preko spoljanjih manifestacija, ime se oduzima smisao njenom sadraju" (Prop). Neke su profesije ve izale na glas kao posebno pogodne za kominu obradu. Primjeri: 1) Policajac. 2) Vatrogasac. 3) Vojnik. 4) Doktor. 5) Filozof. 6) Pjesnik. Uputstvo: 1) Zadatak ete lake obaviti ako ve sama profesija ne zahtijeva naroit umni napor, kao prva tri primjera. 2) Sljedea tri primjera zahtijevaju da se svedu na formu da bi funkcionisali komino. 3) Znate li u literaturi primjere u kojima su navedene profesije smijene? 4) Odigrajte te primjere. Varijanta D: GOVOR (p, i; II, III). Otkrijte smijene strane govora neke linosti. Uputstvo: Potraite materijal: a) u artikulaciji (prahfeleri), b) u akcentuaciji (lokalni govor, dijalekat, argon), c) u slatkorjeivosti, d) u siromanom rjeniku, e) u profesionalnom govoru, f) u drastinom odstupanju od srednjih vrijednosti u nekoj govornoj konstanti (previsoko - prenisko, preglasno - pretiho, prejako preslabo, prebrzo - presporo). Uputstvo: 1) U svakom posebnom sluaju pokuajte i da odigrate to smijeno to ste kod drugoga otkrili. 2) Ne traite sve oblike smijenog u jednoj osobi. Kod nekoga ete nai jedno, kod nekoga drugo. 6.12 ala na raun... Zadatak: Veza izmeu subjekta i objekta ale. Karakteristike ale. Opis: ALA (p, i; II, III). Sjetite se nekih ala koje su se dogodile u vaem okruenju, a koje su vas posebno zabavile i nasmijale. Ispriajte ih jedni drugima. Primjeri: 1) Profesor Brana orevi pita na ispitu iz dikcije studenta Jovu ta je to aleksandrinac. Jova ne zna, ali pokuava da se izvue: "Profesore, znam, na vrh mi je jezika, samo kad biste mi pomogli jednim primjerom." - "Doite mi opet, Jovo, u septembru!", kae profesor. - "Nemojte, molim vas, profesore, zato me obarate..." "Ne obaram vas, dao sam vam primjer!" 2) Sjetite se prvoaprilskih ala.
191
Varijanta A: NA SVOJ RAUN (i; II, III). Napravite alu na svoj raun, ispriajte neku koju je vama znana osoba, ili lice iz literature (dramskog djela) napravila na svoj raun. Primjeri: 1) Profesor Mata Miloevi, povodom potrebe mladih glumaca da se dre za namjetaj, pria kako ga je upravnik pozvao da ga pohvali za ulogu Trepljeva u Galebu, dvadesetih godina prolog vijeka, u Akademskom pozoritu u Beogradu: "Gospodine Miloeviu, napravili ste dobru ulogu, samo ste se suvie drali za namjetaj." 2) Betiji, koja je nezadovoljna to Ruzante ne obavlja kako valja supruanske dunosti, Ruzante odgovara: "A to mi to prije nisi rekla, ja sam glup." 3) Gloster (Riard III) za sebe tvrdi da nije za ljubavne igre: "... ja to sam rovaen, / Koga je dvolina priroda liila / Lepote; ja ruan, gadan, nedoet, / Prerano donet u taj ivi svet, / Upola zavren, pa jo tako loe / Da psi laju kada kraj njih proem hrom"), ali ba zbog toga "odluio sam da budem zlikovac". Uputstvo: ale na svoj raun obino se prave tako to se napravimo naivnim, nevjetim, runim ili glupim, a da bismo zasluili neki popust,. Varijanta B: NA TUI RAUN (i; II, III). ale na tu raun mogu biti bezazlene i naivne, kao one na vlastiti, sa namjerom da opravdaju objekat, ali i jetke i smiljene da omalovae i degradiraju onoga ko polae pravo na autoritet i potovanje. Uputstvo: V. ovdje vjebu Smijena osoba. 6.13 Poroci Zadatak: Otkrivanje i ispitivanje ljudskih slabosti kao tema za stvaranje kominog. Opis: ISKRIVLJENOSTI DUE (p, i; II, III). U sebi i oko sebe otkrivajte sitne duevne nedostatke koji mogu biti povod za kominu obradu. Primjeri: 1) krtost. 2) Ljubomora. 3) Kukaviluk. Uputstvo: 1) Sjetite se dogaaja u kome se ispoljila ta "iskrivljenost due", karakteristika koja odstupa od uobiajene norme i drutveno poeljnog ponaanja. 2) Ispriajte dogaaj. 3) Odigrajte dogaaj. Varijanta A: U LITERATURI (i, s; II, III). U dramskoj literaturi pronaite primjer iskazivanja nekog poroka. Odigrajte odabranu scenu. Primjeri: 1) Molire, Tvrdica (krtost). 2) Molire, Tartif (licemjerstvo). 3) Molire, Don uan (razvrat). 4) Shakespeare, Ukroena zloa (udljivost). Varijanta B: (NE)SVJESNO ISKAZIVANJE (i; II, III). U sebi, oko sebe, u dramskoj literaturi naite primjere (ne)svjesnog iskazivanja poroka, kada linost vjeruje da je neko ponaanje sasvim poeljno, a zapravo je obrnuto. Afirmiite amoralnost! Primjeri: 1) Ruzanteova deviza "ta mi smeta ako mi koristi!" 2) Arnolfov odnos prema enama. 3) Don uanov odnos prema ljubavi i vjernosti. 4) Tartifov odnos prema nebu. ("Ako samo nebo stvara nam pometnju / meni nije teko otkloniti smetnju. / To ne treba da nam uzdrava udi.")
192
Varijanta C: SVJESNO PRIKRIVANJE (i; II, III). Otkrijte i odigrajte primjere u kojima se linosti svjesno, uporno i grevito distanciraju od poroka, ne da bi ga popravile nego da bi ga prikrile. Primjeri: 1) Tartif prikriva svoje bezbonitvo. 2) Arnolf prikriva poudu, pohotu. 3) Koliko ih samo prikriva kukaviluk! 6.14 Verbalno komino Zadatak: Upoznavanje sa oblicima verbalne komike. Opis: DOSJETKA (p, i; II, III). Sjetite se kratkih izreka, izjava, aforizama koje ste uli ili proitali. Sami pokuajte da sroite neto to bi bila duhovita dosjetka. Primjeri: 1) "Svi pokuaji definisanja komike korisni su zato to i sami izazivaju smijeh." (Croce) 2) Aforizam objavljen u dnevnim novinama: Ako vas pokradu, ne viite: "Lopovi!" ue vas policija. 3) Deviza Jasmina Gelje, studenta prve generacije Akademije scenskih umjetnosti u Sarajevu: Ne vjeruj eni koja - lae! Varijanta A: VIC (p, i; II, III). Vic je aljiva kratka pria o nepoznatim osobama, tipovima (mu, ena, ljubavnik), ili stalnim junacima koji imaju svoja imena ali su opet neka vrsta tipova: Mujo, Lala, Mali okica itd. Neka svaki student ispria bar jedan vic. Primjer: 1) Zadesili se Mujo i Haso na aerodromu. - "Je li, Haso, kako teroristi mogu da otimaju avione kad su ovako ogromni?" - "Pa ne otimaju oni njih ovdje na zemlji dok su veliki, ve gore na nebu kad su mali." 2) Sjedi Mujo pored rijeke, baca ciglu u vodu i vie: "Nema logike!!!" Prolazi Haso i pita ga: - "ta, bolan, nema logike?" "Nema logike! Cigla etvrtasta, a kad je bacim, po vodi idu krugovi!" 3) Pred koncert grupe U2 u Sarajevu pita Suljo Muju: Mujo, matere ti, kad poinje taj koncert?" "Pa u 2, konju, zar ne vidi da pie na svakom plakatu!" Varijanta B: ANEGDOTA (p, i; II, III). Anegdota je aljiva kratka pria o poznatim osobama. Neka svaki student ispria po jednu anegdotu. Primjer: uveni glumac Milivoje ivanovi igrao je u Peri Segedincu, ili ve u nekom komadu u kome postoji reenica "I Srbin bie - slobodan i svoj!" Za vrijeme monologa u kome se govori taj tekst ispred njega na dvije klupe sjedaju statisti, studenti prve generacije glume na beogradskoj Pozorinoj akademiji. Milivoje govori: I Srbin bie... Debi Popoviu je zapalo da sjedne na sastav dvije klupe... Milivoje proapue: Sine Debo, tu moe da utine dupe!, i nastavi tekst: ...slobodan i svoj! Varijanta C: SMIJEAN GOVOR (p, i; II, III). V. ovdje vjebu Smijena osoba, GOVOR. 6.15 Repertoar postupaka Zadatak: Upoznavanje sa fizikim vjetinama i komedijskim postupcima koje koriste glumci, posebno u komediji del arte. Opis: FIZIKE VJETINE (p, III). U knjizi Artikulisano telo Anne Dennis preporuuje da studenti uvjebavaju sljedee fizike vjetine potrebne komiaru: kolutovi, skakanje preko predmeta i ljudi,
193
provlaenje ispod predmeta i ljudi, padovi, piramide, premet, ablji skok itd. Varijanta: EPIZODE (p, i; III). Ispitajte standardne situacije koje najee izazivaju smijeh. Primjeri: 1) Komine "epizode" zasnovane na lacima komedije del arte: unjati se za nekim, krasti poljupce, vaditi neoekivane stvari iz depova (krmenadlu, uveo cvijet), sudaranje, udarci, suze, preruavanje, sakrivanje (u dak, pod sto), jurnjava, porodine svae, pohlepno jedenje... 2) Klovnovski postupci: smijeni hodovi, skokovi, iznenadni susreti, sudari, padovi, amari, smijeh, pla... 6.16 Klovn (i, s, st; I, II, III) Zadatak: Ispitivanje procesa nastajanja klovna kao najtipinije smijene figure. Opis: Koristei repertoar postupaka iz prethodnih varijanti, kao i ono to inae znate o klovnovima neka svako stvori svog klovna. Uputstvo: 1) U zagrijavajuim vjebama ispitajte hodove, skokove, iznenadne susrete, sudare i njihov komini potencijal u razliitim prostorima. 2) Odredite jednostavnu dominantnu emociju i prenesite je na partnera i na publiku. 3) Ispitajte rad klovnovskih oiju koje se kreu od objekta do partnera i publike. Oima usmjeravajte panju i prenosite centar akcije. 4) Smislite masku, najprije obavezni nos, a onda po potrebi i sve ostalo (minku, kostim, rekvizitu). Neka ovi dodaci budu najneposredniji izraz klovnovog karaktera. 5) Neka se govor kree u okviru nekoliko jednostavnih i atraktivnih fraza i neartikulisanih oglaavanja koja simultano prate fiziku akciju. 6) Radi jasnoe i efektnosti pokret po potrebi usporite, a postupke obavezno, naroito u ponavljanjima preuveliajte. 7) Situacije formirajte oko najjednostavnijih fizikih i najeih duhovnih potreba: jelo, pie, fizioloke potrebe, ljubav, druenje, odbrana dostojanstva. 8) Prepreku za ostvarenje potrebe predimenzionirajte, ali joj prilazite naivno i neoprezno. 9) Prelistajte knjige, vidite filmove, poite u cirkus i saznajte sve to se moe o klovnovima. 10) Na prvoj godini poigrajte se tim zadatkom neobavezno, da biste zabavili sebe i druge. V. GLUMA I; Oslobaanje, Zabavljanje. 11) Na drugoj godini uradite klovna koristei sva znanja o karakterizaciji, izgradnji i igranju lika. 12) Na treoj godini igrajui istog, ili drugog klovna, upotrijebite znanja o modelima igre i pokaite visok stepen tehnike osposobljenosti postavljajui sebi vie standarde u izboru i realizaciji svega onoga to va klovn radi. 6.17 Podvrste komedije (p; III) Zadatak: Upoznavanje sa razliitim podvrstama komedije. Opis: Koristei razliite izvore sebi i drugima objasnite osnovne karakteristike komedijskih podvrsta za koje ste uli. Primjeri: Burleska, farsa, groteska, komedija del arte, komedija karaktera, komedija naravi, komedija obiaja, komedija zapleta,
194
komina opera, lakrdija, mim, muzika komedija, nova komedija, renesansna komedija, stara komedija, tragikomedija, uena komedija, vodvilj itd. Uputstvo: 1) Studenti mogu dobiti seminarski rad u kome e svako obraditi nekoliko podvrsta. 2) Uz seminarski rad mogu se uraditi i praktini primjeri. 3) Na slian nain, posebno ako to neposredni povodi u praksi nalau, studenti treba da se upoznaju i sa ostalim anrovima i njihovim podvrstama i kombinacijama. 7. Tragedija 7.1 Klasian dijalog i monolog Zadatak: Ispitivanje i uvjebavanje tragedije kao modela, anra u glumakoj igri. Opis: IZBOR (i, s, st; III). Na kraju drugog stepena obuavanja studenti dobijaju zadatak da iz klasinih dramskih djela koja su anrovski odreena kao tragedije odaberu i za poetak treeg stepena pripreme odreen broj monologa i dijaloga. Primjeri: 1) Jedan zadatak - stari grki dramatiari (Eshil, Sofokle, Euripid). 2) Jedan zadatak - francuski klasicisti (Corneille, Racine). 3) Jedan zadatak - Shakespeare. 4) Jedan zadatak - domai romantiari (Kosti, Jaki). Varijanta A: PRIA (i, s, st; III). Pria je dua tragedije. Time studenti treba da se bave prije svega: da iz cjeline istrgnut monolog ili dijalog mogu kao dogaaj da smjeste u cjelinu i u funkciju prie. Uputstvo: 1) Razgovarajte o prvom utisku u vezi sa priom. 2) Priu podijelite na sekvence. 3) Posebnu panju posvetite dogaaju u svom zadatku. 4) Imenujte sekvence glagolima ili glagolskim imenicama. 5) Svoj zadatak podijelite na manje sekvence, odlomke i parad. Dajte imena i njima. 6) Ispriajte cjelovitu priu u nekoliko reenica. 7) Ispriajte dogaaj u svome zadatku u nekoliko reenica. 8) Priu i dogaaj priajte svaki dan, na svakoj probi i korigujte u skladu sa novim saznanjima. 9) Govorite o karakteru prie u tragediji i naite sredstva da je uinite ozbiljnom, zavrenom, jedinstvenom i cjelovitom. 10) Govorite o logici u organizaciji prie, slijedu radnji po nunosti ili po vjerovatnoi i tragajte za sredstvima da to ostvarite. 11) Utvrdite mjesta preokreta i prepoznavanja, to jest akcente i kritine take u razvoju prie i realizujte ih adekvatnim sredstvima. 12) Priom se bavite do samog kraja rada i korigujte je u skladu sa saznanjima koja ete stei o drugim sastavnim dijelovima. Varijanta B: KARAKTERI (i, s, st; III). U drugoj fazi rada, poto ste otkrili priu i njene sastavne dijelove, pozabavite se i karakterima. Primjeri: 1) Orest. 2) Berenika. 3) Hamlet. Uputstvo: 1) "Karakter je ono to izraava odreenu volju, naime to ko bira ili izbegava." (A) 2) Dakle, o karakterima govorite kao o otjelovljenim voljama, brinui prije svega o njihovom htijenju, a ne o tome kakvi su. 3) Uradite aktancijalnu analizu, odredite svoj karakter kao dinamiku silu u odnosu prema drugim silama, uopte u prii, a posebno i detaljno u dogaaju koji je obuhvaen vaim zadatkom. 4) Tek poto ste otkrili voljnu sr karaktera i njegovu
195
poziciju u situaciji, moete se zabaviti i optim, a onda i posebnim karakteristikama lica: plemenitost, slinost, prilinost i dosljednost (Aristotel); sloboda, nezavisnost, strasnost, bogatstvo, osobenost i vrstina (Hegel); mlad, star, sin itd. 5) Razgovarajte o tome kakva su ta lica i zato stradaju. U izboru najpogodnijeg lica za junaka tragedije Aristotel utvruje da "preostaje jedan ovek po sredini (...) koji se ne istie ni vrlinom ni pravednou, niti pada u nesreu zbog svoje zloe i svog nevaljalstva nego zbog neke pogreke (krivice)." Razgovarajte o pojmu tragike krivice i nastojte da vam ovo kao i sva druga znanja donesu neku praktinu korist u izboru i realizaciji radnje. 6) Na kraju ete vidjeti da karakter nije isto to i njegovo ime, niti je prost zbir kakvoa, a ako cijelim svojim biem, u svoje ime stanete iza nastojanja koje je sutina vaeg karaktera, on vie nee biti "bie od papira" nego iv ovjek. To je moda i najtea stepenica koju student treba da pree u konkretizaciji neega to je davno napisano, u udnoj i zahtjevnoj formi, i to je optereeno sa bezbroj predrasuda koje se nose iz loe kole i svakodnevnice. Varijanta C: MISLI (i, s, st; III). Otkrijte logiku i vrijednost verbalne argumentacije koju karakteri iskazuju mislima i govorom. Uputstvo: 1) "Misli su sve ono u emu lica izjavljuju da neto jeste ili nije, ili saoptavaju neke opte misli." (A) 2) Prije nego to osjetite i proivite svoj lik, hladne glave razumite njegove misli i realizujte ih kao snane argumente. 3) Uoite stepen i karakter sueljavanja argumenata i primijenite govorne konstante i figure koje e vam pomoi da otkriveno i planirano i realizujete. Varijanta D: PATOS (i, s, st; III). " Patos dodiruje jednu strunu koja odjekuje u grudima svakog oveka." (H) Otkrijte i realizujte, radnjom, dominantnu i duboku patnju karaktera. Primjeri: 1) Strah. 2) Ljubav. 3) Kajanje. Uputstvo: 1) Neka patos obavezno bude radnja. 2) Budite obazrivi sa osjeanjima, ne urite ka njima jer ona su vano, ali naknadno odreenje, boja na dobrom crteu. 3) Na pravi nain razumite pojam patosa, sauvajte mu, koliko je mogue vie, prvobitno znaenje plemenite patnje i "sutinske umne sadrine koja se nalazi u ljudskom Ja i koja ispunjava i proima celu duevnost", jer bez toga teko da e biti govora o traginoj dominanti i modelu. 4) "Umetnost mora da uzbuuje", a to moe samo patos "koji je u sebi istinit" (H). Sjetite se i onog Pukinovog zahtjeva koji citira Stanislavski: "Istinitost strasti i vjerodostojnost osjeanja!" Varijanta E: KATARZA (i, s, st; III). Razgovarajte o funkciji tragike prie, da "izazivanjem straha i saaljenja vri proiavanje takvih afekata" (A). Varijanta F: TEHNIKA SREDSTVA (i, s, st; III). Struktura i funkcija tragedije postavljaju pred glumeva tehnika sredstva: glas, govor i pokret visoke zahtjeve i samo dosljedna upotreba u odreenom dijapazonu i kvalitetu moe obezbijediti i praktinu realizaciju tragedije kao modela. Potrudite se da hrabro isprobate i upotrijebite adekvatna sredstva. Uputstvo: 1) Neozvuen glas na sceni signal je vae tehnike nepripremljenosti ili nitavnosti i primitivnosti karaktera koji igrate. Svaki put kad glasom "iskliznete" iz prostora ozvuenosti udaljili ste
196
se od uzvienosti, plemenitosti, vrijednosti i vanosti tragikih situacija i karaktera. 2) Pogreni akcenti ili lokalna boja u artikulaciji nepotrebno e individulizovati va karakter kao Crnogorca, Beograanina, ili Bosanca, to on svakako nije. 3) Nelogian govor uinie ga glupim ili ludim. ta je onda sa onim izvanrednim mislima i neoborivom argumentacijom kojom on brani svoj in? 4) Veina studenata doe sa nekim predznanjem da je sve to je tragino u govoru i govornoj radnji. Onda su u dilemi: smiju li se pomjerati dok govore. Traginost se moe, i mora, postii i tjelesnom akcijom, ali koje vrste i kog kvaliteta. Neporecivo je da "sve znaajno tei ka nepokretnosti", zato tragedije imaju sveden repertoar fizikog dejstva u kome se sredstva pokreta i te kako koriste, jer "nije ni svako kretanje tela za osudu (...) nego samo preterano kretanje loih glumaca" (A). Varijanta G: PODVRSTE TRAGEDIJE (i, s, st; III). Vidjeete da svi zadaci, ma koliko bili odreeni jedinstvenim pojmom tragedije, nisu isti. Utvrdite njihove razlike i sredstva da se te razlike i realizuju. Za poetak utvrdite makar evidentne razlike izmeu grke, klasicistike i Shakespeareove tragedije. Kasnije ete vidjeti da ni svi Grci nisu isti, da je Euripid "zacelo pjesnik onoga to je najvie tragino" (A); da Francuzi piu tragedije po uzoru na klasine grke, ali da se u mnogo emu razlikuju i od Grka i meusobno; da Shakespeare ima i tragedije (Tit Andronik, Hamlet, Kralj Lir...) i istorijske drame (Kralj Don, Riard II, Henri IV), a mi ih nekako sve obino trpamo u istu vreu. 8. Stilovi 8.1 Moja gluma Zadatak: Ispitivanje i vrednovanje vlastitog stila u glumi. Opis: ZAJEDNIKA TEMA (s; IV). Seminarski rad u kome student u pisanoj formi sumira svoje uenje glume, sazrijevanje, probleme, uspjehe i neuspjehe. Varijanta: POSEBNA TEMA (s; IV). Svaki student obrauje jednu posebnu temu karakteristinu za svoj razvoj i rezultate. Primjeri: 1) Govorna radnja. 2) Karakterizacija lika. 3) Samopouzdanje. 4) Gluma i religija. 5) Gluma kao prasee valjanje u blatu. Uputstvo: 1) Na osnovu sjeanja i dokumenata (lini dnevnik, snimci vjebi i ispita, kritike u javnim glasilima itd.) rekonstruiite svoj put od prijemnog do diplomskog ispita. 2) Osvijetlite procese kroz koje ste proli bez samosaaljenja, ali i bez lane skromnosti. 3) Napravite portret svoje glumake linosti uzimajui u obzir poznate teorije glume, ali i svoje lino osjeanje i stavove. 4) Vidite sebe u svijetu glume prema idealnoj projekciji glumca, kao i prema stvarnom stanju u okruenju. 5) Skicirajte svoju budunost. 6) Pismeni izraz artikuliite jednostavno, injenino. Ne literarizirajte, ne romansirajte, ne esejizirajte, ne poetizujte. Ili: radite sve to, ako mislite da vam koristi. 7) Potujte pravila gramatike, pravopisa, kompozicije i
197
stilistike. Jo malo pa ste akademski obrazovani i kao takvi nuno uzor drugima. 8.2. Zajedniki stilovi (p, i; III) Zadatak: Prepoznavanje karakteristika zajednikih stilova. Opis: Gledajte predstave i filmove i pokuajte da u njima uoite odreeno jedinstvo u raznolikosti, naravno prije svega u glumi. Primjeri: 1) Stilske razlike izmeu glumake igre u nijemim i zvunim filmovima. 2) Gluma u starim i u modernim filmovima. 3) Ako due pamtite, ili koliko god: pokuajte razlikovati glumu u prvim predstavama koje ste vidjeli i u ovim koje danas viate. 4) Ako ste putovali po svijetu, ili bar po okruenju, uporedite stilske odlike glume u raznim regijama, kod raznih nacija. 5) Dvije klase, kod raznih profesora, imaju svoje stilske odlike. Uputstvo: 1) ta najvie doprinosi ustanovljavanju stila? 2) Koje su stilske odlike od svih uoenih najblie idealnom biu glume? 3) Koje su odlike najblie vama, koje biste voljeli da posjedujete? 4) Jeste li negdje prepoznali manir, kao formu, a zapravo negaciju stila? 5) U okviru vjebanja kominog parodirajte neki manir. V. ovdje ANROVI, Komedija, Komiki postupci. 9. Mediji 9.1 Filmski jezik Zadatak: Upoznavanje sa elementima filmskog zanata. Opis: PLANOVI (p, i; III). Vjeba se radi na starom ili na novom materijalu, specijalno odabranom za ovaj rad. Studenti se upoznaju sa vrstama filmskih planova: opti ili total, srednji opti, srednji, srednje krupni ili ameriken, krupni ili groplan i detalj. Uputstvo: 1) Govorite o tome ta je plan uopte, ta koji plan obuhvata, kakve vrijednosti ima i kakve su mogunosti i karakteristike glumake igre u kom planu. 2) Pokuajte da se izborom radnji i njihovom realizacijom prilagodite planu i da ga tako iskoristite u svojoj igri. 3) U jasnim opozicijama govorite o ekstremnim primjerima: totalu i detalju. Radi poreenja, igrajte u ta dva plana istu scenu, pogledajte snimljeno i komentariite stepen usklaenosti igre i plana. Varijanta A: RAKURSI (p, i; III). Ispitajte sve rakurse od ablje do ptiije perspektive, utvrdite njihove karakteristike, ogranienja koja nameu i mogunosti koje pruaju. Varijanta B: RAMPA (p, i; III). Rampa je odreena kao zamiljena linija koja prema osi kamere stoji pod uglom od devedeset stepeni, a spaja dvije linosti u akciji. Praktino reeno, vi ste prema kameri dominantno, u nekoj sceni, ako se s razlogom ne "preskoi" rampa, ili lijevo ili desno, a pravac vaeg pogleda prema partneru moe biti lijevo-desno ili desno-lijevo gledano kroz kameru. Meutim,
198
pozicija kamere se mijenja, prema planovima i rakursima. Snaite se u sluaju promjene pozicije kamere. Varijanta C: MASTER I UREZI (p, i; III). Snimite osnovni kadar, master koji je obino u nekom irem planu. Raskadrirajte scenu i napravite ureze u osnovni plan. Varijanta D: VENK I FAR (p, i; III). Upoznajte pokrete kamere: venk kao pokret kamere oko svoje ose i far, to jest vonju kamere po pravcu. Uskladite se sa tim pokretima. Varijanta E: OBJEKTIVI (p, i; III). Upoznajte vrste objektiva i njihove karakteristike (irinu vidnog polja, otrinu, zum), uskladite svoju igru sa karakteristikama objektiva. Varijanta F: REPER (p, i; III). Kreite se pred kamerom obavljajui u odreeno vrijeme i na odreenim mjestima neki niz radnji u okviru kadra i u odnosu na sve ono to u isto vrijeme ini kamera: venk, far, promjena plana zumom itd. Utvrdite precizno kljuna mjesta svog usaglaavanja sa kamerom (repere), kao i poziciju partnera koji je van kadra, sa lijeve ili desne strane, blie ili dalju od objektiva. 9.2 Dvije scene Zadatak: Otkrivanje slinosti i razlika izmeu glume u pozoritu i glume na filmu. Opis: POZORITE PA FILM (i, s, st; III). Uradite jednu scenu prema svim zahtjevima pozorinog postupka i odigrajte je na pozornici. Snimite tu scenu kamerom. Varijanta: FILM PA POZORITE (i, s, st; III). Uradite jednu scenu prema zahtjevima filmskog postupka i snimite je. Odigrajte istu scenu na pozornici. Uputstvo: 1) Uporedite postupke i identifikujte slinosti, ali i nune razlike. 2) Zato rezultat prve vjebe obino zovu "snimljeno pozorite"? 3) ta u glumakom smislu treba uiniti da od te scene napravite filmsku. 4) Korigujte igru i scenu snimite ponovo, ali da ne bude "snimljeno pozorite". 5) ta sa filmskom scenom treba uraditi da bi postala pozorina? Iskljuivo u glumakom smislu. 6) Korigujte filmsku scenu i odigrajte je tako da se moe rei da je miljena i igrana pozorino. 9.3 Praksa Zadatak: Upoznavanje u autentinom ambijentu sa specifinostima radnog procesa u pozoritu, na radiju, televiziji i filmu, sa mogunostima pozorine, radio, televizijske, odnosno filmske tehnike, te sa karakteristikama glumake igre u pozoritu, pred mikrofonom i pred kamerom. Opis: POZORITE (p; I, II, III, IV). Izvodi se u vidu obilaska odreenog pozorita, praenja rada u njemu i uea u tom radu. Varijanta A: RADIO (p; I, II, III, IV). Organizuje se u vidu obilaska radio stanice i povremenih snimanja posebnih vjebi ili vjebi koje se rade na asovima Glume, Govora ili Glasa.
199
Varijanta B: FILM (p; I, II, III, IV). Realizuje se u vidu praenja i uestvovanja u snimanju filma ili televizijske emisije, te u snimanju posebnih vjebi ili vjebi koje se rade na asovima Glume.
200
GLUMA III; Igra, TEHNIKA
TEHNIKA
201
"Uostalom, koji je umetnik izgubio ita od svoje genijalnosti zato to je jasno formulisao pozitivne datosti svoje tehnike." (E. Souriau, Dvesta hiljada dramskih situacija)
Da bi se bilo koji sistem ostvario u praksi kao odreeni model igre nuno je postojanje niza dobrih postupaka pomou kojih e ono to je zamiljeno biti i realizovano. Zato nam ovdje valja raspravljati o tzv. tehnici. Rije tehnika potie od grke rijei techne i znai umjetnost, vjetina, a danas gotovo iskljuivo ovo drugo vjetina. Tehnika je uopte "nain kako se neto ini", skup odreenih (dobrih) postupaka i primjena (pravih) sredstava za postizanje ciljeva, ili najire: "skup svih sredstava za rad i svih radnih procesa kojima se ovjek slui u proizvodnji", a radi poveavanja produktivnosti. Psihologija pod tehnikom podrazumijeva model operacije za ostvarivanje praktinih ciljeva. Kad sportista kae tehnika, on misli na motoriki stereotip namjenski racionalno strukturiran, ili drugim rijeima oblikovano motoriko pamenje. "Motoriki stereotip" i "oblikovano motoriko pamenje" sugeriu da je tehnika razvijena tjelesna sposobnost, rezultat osposobljenosti da se "motoriki zadatak rjeava s relativno najveom efikasnou". Tehnika je u sportu glavni kriterijum majstorstva, i teko je nai vrhunskog sportistu koji bi bio "slab u pogledu tehnikog izvoenja kretanja". Tehnikom se postie pravilnost izvoenja kretanja i ekonominost troenja energije. Tehnika se, filozofski, da odrediti na dva naina: 1) antropoloko-instrumentalno, gdje se tehnika vidi kao "skup odreenih postupaka i njima pripadnih sredstava pomou kojih ovek ostvaruje korisne ciljeve i svrhe u produkciji i reprodukciji ljudskog ivota"50, dakle, tehnika je "ljudska raspoloivost za svrhovit ivot u zajednici"; ili 2) ontoloki, gdje je tehnika "sama bit svega", pa dakle "sve to jeste, posredovano je i oposredovano tehnikom" i "u funkciji (je) tehnike same". "Misao (je) zamenjena tehnikom", "tehnika sama je apsolutna svrhovitost". Prvi tip miljenja tehniku promilja kao pribor ili tehniko sredstvo, to znai da "ne postoji nikakvo odreenje tehnike po i za sebe, jer ona i nema svoj supstancijalitet i svrhovitost, budui da to zavisi od oveka, jer on stvarima odreuje nain upotrebe, odnosno svrhovitost", a "budui da je ivot delovanje i injenje u zajednici zbog pravinog, pravednog, dobrog i srenog ivota sve je u funkciji te svrhe, pa tako i orue, odnosno tehnika sama" (B. Balj). Drugi tip miljenja pripada modernom, tehnikom dobu u kome "tehnika prestaje biti veza izmeu oveka i prirode, oveka i sveta, oveka i oveka, nego je ona postala sam svet, ona je njegov bitak i kao da ponestaje mesta oveku i mogunosti da se istorija situira iznad tehnike, nego sve jeste i postaje u funkciji tehnike..." (B. Balj)
202
Tehnika u glumi neobavezno je, kao i sve ostalo, definisana i klasifikovana na vie naina, a nama ostaje da je ponovo, za sebe, i definiemo i klasifikujemo. Tehnika u glumi. Najprije emo se sloiti sa Gehlenom i pod pojmom tehnike podrazumijevaemo "sposobnosti i sredstva kojima ovjek prirodu ini njemu uslunom (BS), tako to upoznaje njene osobine i zakone, koristi ih i meusobno suprotstavlja", zbog ega "onda ona u najoptijem smislu spada u bit ovjekovu", pa i glumevu. Meutim, ogradiemo se i od njega i od svih onih, posebno u glumi, koji dre da je ona sama bit i svrha i koji misle da pribliavajui se idealnoj tehnici moramo otii od ivog, pojedinanog ovjeka-glumca i ui u svijet maina i nadmarioneta (Craig). Rei emo odmah: naprotiv! Tehnika pripada biu glumca i glume, ali sama nije cijelo to bie, nego je ipak sredstvo. "U evropskom pozoritu ne postoji nikakva kodifikacija umetnosti glumca"51. Iz ovog vrlo rairenog stava slijedi zakljuak da tamo gdje kodifikacije (sistematizacije, pravila, zakona) nema, ne moe se govoriti ni o tehnici, jer ona podrazumijeva ono to zovemo vjetina, i model, i stereotip, i pravilnost i standard, i dijapazon, i ekonominost Evropska gluma je, kau, puko podraavanje, mimikrija, "stalni izmiljaj", improvizacija - pa se zato, ini se, ne moe ni govoriti o "evropskoj glumakoj tehnici". U toj glumi koja se, kau, zasniva na "pogreno shvaenoj spontanosti" kao neoplemenjenoj divljoj prirodnosti koja je puna sluajnosti - ne moe se govoriti o tehnici poto je tehnika hotimian izbor postupaka, svjestan pregled i nadzor nad tim postupcima. Kada se neko, naroito u posljednje vrijeme, u Evropi pone baviti tehnikom, on onda, mislei ovako, nuno posegne za najbliom, a zapravo jako dalekom kodifikacijom vienom na Orijentu ("orijentalne tehnike"), tanije na Dalekom istoku (no, kabuki, katakali). Artaud, Grotowski, Barba, pokret pozorine antropologije itd. ispituju tehnike pozorita Balija, Japana, Indije, Kine Oni za poetak tano utvruju, polazei od ideja francuskog antropologa Marcela Maussa, da postoje tzv. svakidanje i nesvakidanje tehnike tijela. Svakidanje su naini na koje, od drutva do drutva, ljudi koriste svoje tijelo u svakodnevnim situacijama kao to su, recimo, "tehnike raanja i poraanja", "tehnike djetinjstva", "tehnike spavanja", "tehnike odmaranja" itd. Nesvakidanje su razrade svakidanjih tehnika kao drutveno-biolokih fenomena52. Ali poto su to utvrdili, bjee iz svog drutvenog okruenja, iz svoje kulture, nadajui se da e u drugom i drugaijem nai put do vlastite tehnike, ne vjerujui da je i u evropskim okvirima mogue na sceni razraditi (svoje) svakidanje tehnike. Meutim, kao to obini ljudi u Evropi vladaju svakidanjim tehnikama, postoje valjda i neki evropski glumci koji bolje od drugih vladaju nesvakidanjim tehnikama, scenskim razradama onih svakodnevnih poraanja, odrastanja, spavanja, odmaranja, hodanja itd. Ili u Evropi nema ljudi koji na sceni posjeduju vjetinu kreativnog vladanja specifinim glumakim materijalom? Zdrava logika bi rekla da ima, jer nisu svi evropski glumci nevjeti diletanti, a ako su nekako
203
vjeti, ne svodi se valjda njihova vjetina samo na prostu imitaciju svakidanjih tehnika. Znamo iz vlastitog iskustva da nas, evropskih glumaca, ima i vie i manje vjetih, a posebno je jasno da ono to mi moemo uiniti na sceni malo koji obian ovjek moe, dakle vladamo nekom tehnikom, samo to je ta naa tehnika diskretna, neprimijetna, jer ne slui samoj sebi nego neemu izvan i dalje, to je od nje vanije. Naa tehnika je, kako je negdje reeno, "ono to kod dobrih glumaca ne zapaamo, a kod loih nam jako nedostaje". Viola Spolin53 smatra da teatarske (dakle, glumake) tehnike treba da su "daleko od svetinje", "poto su tehnike pozorita tehnike komunikacije" (istakao BS). "Istinitost komunikacije daleko je vanija od upotrijebljenog metoda. Metodi se mijenjaju da bi udovoljili potrebama vremena i mjesta. Kada se teatarska tehnika ili scenska konvencija potuje kao ritual, i razlog za njeno ukljuenje u spisak glumakih vjetina je izgubljen i ona je neupotrebljiva. Umjetnika barijera je podignuta kada je tehnika odvojena od neposrednog iskustva." Ako se s ovim slaemo, onda moramo misliti o tome kako da razraujui vlastite svakidanje tehnike stvorimo svoju, a ne kopiramo tuu tehniku, kako da tu tehniku neprestano koristimo u funkciji komunikacije, kako da je cijenimo i unapreujemo, a da je istovremeno ne pretvorimo u ritual i svetinju - jer tehnika treba da se razvija prema svrsi, a nikako prema samoj sebi. Prije svega, i za nau upotrebu, mi bismo tehnike podijelili ne na svakidanje i nesvakidanje, nego na ivotne i scenske, ili neizvoake i izvoake. Glumeva tehnika je naravno scenska, to jest izvoaka. A ta je svakidanje, a ta nesvakidanje zavisi od toga koliko se ta upotrebljava. Glumcu je, pa i mnogim glumicama, tehnika poraanja nesvakidanja, a tehnika glasa svakidanja. Meutim, jasno je da je tehnika poraanja ivotna, to jest neizvoaka, a tehnika glasa scenska izvoaka. Osim toga ovim izbjegavamo svaku mistifikaciju i nasilni ekskluzivitet. U evropskoj tradiciji o tehnici se uglavnom govorilo u vezi sa onom linijom koja je prednost davala racionalnom nad emocionalnim. Nekako se mislilo da je emotivnost stvar spontanosti, a racionalnost stvar vjebe i tehnikog majstorstva. Stanislavski je svojim sistemom dokazao da ta veza nije nuna i da su proivljavanje i poistovjeivanje jednako sloeni tehniki postupci kao i predstavljanje i distanca. Onaj ko vlada tehnikom i tehnikim sredstvima, moi e po volji da odabere, u skladu sa ciljevima svoje komunikacije, i odgovarajui tehniki postupak. Ko ne vlada tehnikom, ma koliko htio, nee moi ni da proivljava ni da predstavlja. O evropskoj glumakoj tehnici ne moe se govoriti bez Stanislavskog, jer bismo, preskaui ga, ponovo (dakle, nepotrebno) izmiljali ve izmiljeno. Stanislavski i tehnika. Stanislavski se prvi meu evropskim (i amerikim) pedagozima glume sistematski posvetio prouavanju stvaralakog procesa glumca. Nastojao je da otkrije karakteristike tog procesa, elemente od kojih je sastavljen, sredstva koja se u procesu koriste... Za poetak znao je ono to su svi znali, od Platona na ovamo, da postoji podsvjesna stvaralaka snaga, sila koja nadarene, prema
204
mjeri talenta, nagoni da stvaraju a da pri tom ni sami ne znaju kako. Od kad je svijeta i vijeka, tek se eto prije sto godina prvi put pomislilo da bi se mogli otkriti ti glumaki podsvjesni stvaralaki mehanizmi i svjesni putevi do njih, te da bi se mogli fiksirati u formi neke teorije ili sistema, pismeno i usmeno, a realizovati u praksi u vidu niza postupaka, metoda ili procedura. Onu snagu, kreativnu silu, Stanislavski je nazvao organska priroda, intuitivni put do nje nadahnue, a svjesnu zamjenu za nepouzdano nadahnue: tehnika. Time je Stanislavski pokuao da glumevu stvaralaku prirodu uini "njemu uslunom". Nadahnue (ili inspiracija) je stvaralako stanje koje se prieljkuje, ono doe ili ne doe. Kad doe, glumac stvara u skladu sa svojom stvaralakom prirodom, slobodno i bogato, u mjeri u kojoj je kao linost bogat i slobodan. Ako nadahnue ne doe, a samo od sebe najee ne doe, treba mu pripomoi, treba upotrijebiti "lukavstvo uma" (Hegel54), pa izmeu sebe i nadahnua umetnuti instrument kojim se sa dosta izvijesnosti moe doi do stvaralakog stanja. Taj instrument je tehnika. Za Stanislavskog je glumeva tehnika zapravo psihotehnika. Time on akcenat u vjetini vladanja glumakim materijalom ne ostavlja samo na onome to se obino misli kada se kae tehnika, nego ga, najmanje, ravnopravno rasporeuje na spoljni plan koji se onda moe zvati spoljna tehnika (ili moda zanat) i na unutranji plan, to jest unutranju tehniku. Spoljna tehnika predstavlja vladanje tehnikim sredstvima - glasom, govorom i pokretom, a unutranja vladanje pokretaima psihikog ivota - miljenjem, osjeanjem i voljom kako ih je Stanislavski zvao u poetku, odnosno predstavom, sudom i voljoosjeanjem, kako je govorio kasnije. Uzgred, i najkrae reeno: unutranja tehnika pokree stvaralatvo, spoljna tehnika ga artikulie. U procesu obuavanja glumaca valja jednaku panju posvetiti i spoljnoj i unutranjoj tehnici. Unutranjom tehnikom baviemo se kao organizacijom unutranjeg vida radnje, a spoljnom tehnikom kao praktinom artikulacijom unutranjeg vida. Vanost tehnike u glumi potrebno je u procesu edukacije neprestano isticati. Uenje glume zapravo je usavravanje tehnike. Ko ne ui tehniku, taj ne unapreuje svoju glumaku komunikaciju, a ko ne komunicira - ili nije nauio nikakvu ili je nauio lou tehniku. O pokretaima psihikog ivota kao osnovnim elementima unutranje tehnike ve smo dosta rekli u prvoj knjizi (v. GLUMA I; Rad na sebi, poglavlja MILJENJE, OSJEANJE, VOLJA). Tamo smo opisali i dvadesetak vjebi na te teme. Ako se tome dodaju i poglavlja u istoj knjizi koja govore o panji i koncentraciji, mati i uobrazilji, te pamenju, uz koje takoe ide jo dvadesetak vjebi, te dio koji u drugoj knjizi u poglavlju Struktura govori o unutranjem vidu radnje, moglo bi se rei da je toliko o tome i dovoljno. Ovdje emo samo dodati da uvjebavanje unutranje tehnike na drugom i treem stepenu obuavanja valja izvoditi na materijalu koji se tada obrauje, a posebnu panju treba posvetiti miljenju, osjeanju i volji kao unutranjim karakteristikama lika i tim istim elementima kao anrovskim odrednicama, jer se, recimo, bez jasne misli, snane volje
205
i duboke plemenite emocije ne moe zamisliti rad na zadacima iz tragedije. Dalji govor o tehnici koncentrisaemo oko dva pitanja koje se tiu spoljne tehnike: tehnika sredstva i tehnika ogranienja. Zatim emo, u posebnim poglavljima, obraditi osnovna tehnika sredstva glas, govor i pokret. Tehnika sredstva Pod tehnikim sredstvima podrazumijevamo, dakle, glas, govor i pokret glumca. Ona su temelj glumake vjetine55, pomou njih se unutranji organski procesi prenose u stvarnost i objektivizuju kako bi mogli biti opaani, doivljavani i vrednovani. O svakom od ovih tehnikih, "prijenosnih sredstava" kako ih je zvao Gavela, govor e biti sveden samo na najnunije, na ono to bi svaki glumac, bez ulaenja u finese, ipak morao da zna. U bavljenju tehnikim sredstvima najvie e nas zanimati mogunost unapreivanja njihovih osnovnih karakteristika - kvaliteta i dijapazona, kao i vidovi praktine upotrebe. U najveem svome dijelu glumaki trening predstavlja uvjebavanje tehnikih sredstava. Stanislavski je momenat potpunog ovladavanja tehnikom vidio kao trenutak kad e gluma konano postati samostalna umjetnost, kada joj vie nee biti potrebna pomo ni literature ni reije, a njegov uenik Mihael ehov na slian nain projektuje idealnu sliku glumca: "...Izvjebati se uz pomo vjebi do te mjere da nam sve odjednom bude dostupno." U knjizi GLUMA I; Rad na sebi ve smo rekli da se glumaka sredstva uvjebavaju tehnikim vjebama, a u okviru posebnih predmeta kao segmenata nastave: Glasa, Govora i Pokreta, najee, a u pojedinim kolama osim ovih osnovnih postoje, kako gdje, i Fizika kultura, Akrobatika, Scenske borbe, Maevanje, Ples, Ritmika, Pantomima u oblasti pokreta, a Pjevanje u oblasti glasa i govora. Nastavnici predmeta Gluma treba da brinu o praktinoj primjeni tehnikih elemenata u kontekstu igre. Vjebe tehnikih sredstava predloene u ovoj knjizi nemaju namjeru da promijene ovu praksu, a neke od njih ovdje su za nevolju, zbog malog broja korisnih prirunika iz ovih oblasti. Na naem jeziku za sada postoji nekoliko veoma vrijednih knjiga prof. dr Branivoja orevia u oblasti govora, jedna dr Ljiljane Erenrajh u oblasti glasa i jedna Anne Dennis u oblasti pokreta. Struno-umjetniki predmeti na kojima se uvjebavaju tehnika sredstva planirani su, kako gdje, u rasponu od etiri do sedam semestara. Nastavni planovi i programi predvidjeli su i razliit sedmini fond asova, od tri do pet, a zajednika je intencija da se asovi glasa i govora, odnosno pokreta i ostalih predmeta koji se bave glumevim tijelom, tako rasporede da se studentima obezbijedi kontinuiran trening u toku cijele sedmice. asovi se obino planiraju u prijepodnevnim satima, rani poslijepodnevni termini predvieni su za teoriju, a kasni poslijepodnevni i veernji termini za asove glume.
206
Materijal se obrauje kroz osnovne oblike, predavanja, vjebe i seminare, i posebne oblike, praktian rad, konsultacije i javne nastupe. Pod predavanjem se podrazumijeva proces uvoenja u temu i verbalna elaboracija teme, a pod vjebom proces praktine provjere i izvedbe teme u vidu neposrednog scenskog dejstva. Na asovima seminara pojedine teme i problemi iz nastavnog programa svestranije se sagledavaju kroz izradu seminarskih radova ili posebna predavanja, razgovore, susrete i vjebe sa istaknutim umjetnicima i strunjacima iz prakse. Ovi postupci teku paralelno i u obuavanja glumaca ne mogu se striktno odvajati. Posebni oblici se organizuju izvan osnovnog broja asova predvienih planom, a u prostoru do 42-asovne radne nedjelje, i predstavljaju vid neposrednog kontakta nastavnika i saradnika sa studentima i dogovor o svim pitanjima iz nastave i van nastave (konsultacije), upoznavanje u autentinom ambijentu sa specifinostima radnog procesa u pozoritu, na radiju, filmu i televiziji (praktian rad) i povremenu prezentaciju procesa i rezultata rada (javni nastupi). Glas. Zadaci predavanja i vjebi na prvoj godini: da pomognu studentu da potpuno i svjesno ovlada pravilnom respiracijom, impostacijom glasa i ostalim elementima vokalne dinamike (konstantama i figurama); na drugoj godini: da se student upozna sa mogunostima korienja glasa u funkciji karakterizacije i izgradnje lika; na treoj godini: da uvedu studenta u mogunosti savladavanja glasovnih zadataka u okviru uloge koju gradi, a u specifinim uslovima i sa posebnim zahtjevima modela igre (anra, medija, stila) i na etvrtoj godini: da objedine sva steena znanja iz oblasti glasa: respiracije, impostacije, posebnih elemenata vokalne tehnike, kao i upotrebe glasa u odreenju, izgradnji i igranju lika i uloge. Posebna predavanja treba da upoznaju studente sa svijetom muzike, teorijom i istorijom muzike, muzikim oblicima i vrstama, mjestom muzike u glumi i njoj bliskim medijima. Govor. Zadaci predavanja i vjebi na prvoj godini: da upoznaju studenta sa pisanim i govornim knjievnim jezikom, interpunkcijom i dikcijom, govornim aparatom, artikulacijom (glasovnim i govornim sistemom, glasovnim promjenama), dijelovima govorne izjave, stepenom znaaja i snagom pritiska u izjavi, logikim akcentom i metodima njegovog odreivanja, govornim konstantama, govornim figurama i akcenatskim sistemom; na drugoj godini: da upute studenta u teoriju i praksu retorike, dijalektologiju i druge mogunosti korienja govora u funkciji karakterizacije i izgradnje lika, na treoj godini: da upoznaju studenta sa elementima versifikacije i da mu pomognu u obradi glumakih zadataka u skladu sa modelom igre (anrom, medijem i stilom), i na etvrtoj godini da objedini sva steena znanja. Pokret. Cilj predavanja i vjebi na prvoj godini: da student otkloni, uz pomo nastavnika ili saradnika, svoje nedostatke, line prepreke i manir u ponaanju, da oslobodi individualno kinestetiko osjeanje, da razvije spontani prirodni pokret u izrazit scenski pokret i da ostvari optu psihofiziku pripremu za izvoenje glumakih
207
zadataka, na drugoj godini: da kroz osobenosti datih likova i situacija, razvija izrazitost i disciplinu scenskog pokreta, na treoj godini: da upute studenta u drutvenu i istorijsku osnovu ponaanja u razliitim periodima, u specijalno korienje i znaenje pokreta u anru, da pomognu studentu u vezivanju ritma pokreta i govora (ili pjevanja), da razviju plastinost i potpunu preciznost u stilizaciji igre, da se ostvari iskustvo pokreta kao estetske injenice i kod studenata razvije sposobnost kreativnog korienja pokreta od apstrahovanog (plesno) ka posebnom (dramsko), i na etvrtoj godini: da objedine sva steena znanja. Opta fizika priprema. Cilj predmeta Opta fizika priprema je da kroz kontinuirani rad u toku studija studenti podignu nivo svojih fizikih sposobnosti, posebno da se osposobe i naue odreenim tehnikama iz oblasti akrobatike i borenja, te sposobnostima i vjetinama iz oblasti opte transformacije kretnih sposobnosti. Ples. Predmet Ples treba da pomogne studentu u fizikoj pripremljenosti, kulturi pokreta, koordinaciji pokreta, sposobnosti orijentacije u prostoru, scenskom osjeanju tijela u prostoru i nadasve vanom odnosu prema partneru, kroz izuavanje osnovnih elemenata klasinog baleta i sticanju znanja o istorijskim igrama i plesovima razliitih epoha. Ritmika. Zadaci predavanja i vjebi na prvoj godini: buenje interesovanja za redovno vjebanje, formiranje pravilnog dranja tijela, sticanje vee pokretljivosti, postupno poveanje amplitude pokreta u zavisnosti od biolokog, anatomsko-fiziolokog ustrojstva organizma, na drugoj godini: poboljanje motorike, formiranje veeg stepena kulture tijela, novi oblici tjelesne izraajnosti; razvoj spretnosti, brzine i snage, sticanje koordinacije putem kraih povezivanja i sinhronizacije pokreta i zvuka, na treoj godini: povezivanje pokreta i zvuka u manje i vee tjelovjebene kompozicije, izbor pokreta i figura koje se od prethodnih razlikuju po formi i teini, izvoenje pokreta mekano, elegantno i harmonino, razvoj brzine i spretnosti, snage i izdrljivosti u pokretu, i na etvrtoj godini: obnavljanje i dorada preenog gradiva iz prethodnih godina i po potrebi eventualno proirivanje novim sadrajima, pomo studentima u izboru pokreta, figura i ritmikih gibanja pri izradi zavrnog ispita iz Ritmike i diplomskih uloga iz Glume. Tehnika ogranienja Kad govorimo o glumi, obino mislimo na onu tipsku glumaku situaciju u kojoj iv glumac neposredno komunicira sa gledaocem. Meutim, osnovnoj situaciji, iz raznih razloga, mogu se nametnuti odreena tehnika ogranienja koja e tu neposrednu ivu vezu dovesti u pitanje, oteati je, prekinuti ili ak potpuno ukinuti. Izmeu glumca i publike moe se pojaviti najmanje maska, a onda i sjenka, lutka ili neki od savremenih tehnolokih pronalazaka (mikrofon,
208
kamera) koji stvaraju prostornu distancu u ivom prenosu ili i prostornu i vremensku, kada su u pitanju auditivno, vizuelno ili audiovizuelno snimanje i reprodukcija. Izraz ogranienja upotrebljavamo uslovno, mislei zapravo na odreen zbir pravila koja u svakom datom sluaju na poseban nain uokviruju glumako dejstvo zadajui mu konkretne tehnike zahtjeve. Ti okviri i zahtjevi ne umanjuju domete igre nego usmjeravaju ("ograniavaju") sredstva i time u stvari pojaavaju komunikaciju eliminiui ono to u nju u datim okolnostima i ne spada. Maska. Svoj identitet mi zasnivamo na svojim tijelima, a od svih dijelova naeg tijela lice je najvre povezano sa osjeanjem sebe kao individue. Maska je sredstvo kojim se djelimino ili u potpunosti sakriva lice, to nam omoguava da se transformiemo, ali i jo mnogo toga drugog56. Maska je poznata ve vie od dvadeset hiljada godina. Slike na zidovima peine u junoj Francuskoj prikazuju ljude sa ivotinjskim glavama. Maske su pravljene i koriene u svim velikim civilizacijama starog i novog svijeta. Istorijski, grka drama, koja je bila i jeste igra sa maskama, poinje kao maskirani ritual. Vremenom religiozni aspekt se izgubio i ustupio mjesto svetovnoj funkciji zabave. Rana hrianska crkva bila je protiv maskiranja i guila ga je koliko je mogla. To je bilo dijelom zbog toga to je ono povezano sa paganskim ritualima, a dijelom zbog nemoralnog ponaanja koje se pojavljivalo zbog anonimnosti iza maske. Meutim, pokuaj crkve nije sasvim uspio. Maska je preivjela zahvaljujui karnevalima, a sa razvojem komedije del arte u renesansi i svetovnog teatra maskiranje se vrsto utemeljilo u evropskoj pozorinoj tradiciji. Dodue, danas se koristi u mnogo manjoj mjeri. Maske nas, dakle, podstiu na preobraaj, i daju nam pravo na to. One nam dozvoljavaju da jednu realnost zamijenimo drugom. One nam konano obezbjeuju bolje razumijevanje nas samih: ko smo mi zapravo iza uloga/maski koje stavljamo svako jutro i skidamo svake noi u naim snovima. Sa takvim potencijalima u svakodnevnom ivotu i na sceni maska je dragocjeno pedagoko sredstvo u obuavanju glumaca, ali i u glumakoj igri. Studenti se maskom obino bave na predmetu Pokret, ali i na Glumi, na treem stepenu obuavanja, a u vezi sa tehnikim postupcima i modelima igre. Sjenka. Akademski svijet je podijeljen oko pitanja stvarnog porijekla sjenki kao pozorinog sredstva i "ogranienja" u glumakoj igri. Ipak, neporecivo je da su sjenke u ovoj funkciji ugledale svjetlo dana na Dalekom Istoku. Takoe je neporecivo da su se razvile u okviru kulta: ak i danas indoneanski glumci sjenki imaju status svetenika i prinose rtve bogovima prije nego to ponu predstavu. Igra sjenki u Kini, koja se obino naziva "postojbinom sjenki", ima najduu istoriju, najljupkije slike i najbolju tehniku u izvoenju. Kineska igra sjenki ima tri grane: runu, papirnu i konu.
209
Sjenke stiu u Evropu starim trgovakim putevima oko 1650. godine, ali tu se teko odomauju, jer Evropljani se bolje osjeaju pored opipljivih trodimenzionalnih lutaka. Sjenke dolaze iz kulture u kojoj svijet natprirodnog, meditacije, tiine i spiritualnog igra znaajnu ulogu. To mnogo govori o karakteristikama sjenki i o mogunostima glumake igre sa njima. Pojava filma - kome su sjenke neka vrsta pretee - ubrzava kraj teatra sjenki. U sljedeih pedeset godina on je bio progonjen kao jeftino sredstvo. Knjiga, bar na naem jeziku, o sjenkama nema, praksa je gotovo nikakva, ak i na internetu informacije su oskudne, a esto moete proitati da je "teatar sjenki u Evropi potpuno mrtav", ako je ikada i bio stvarno iv. U naim krajevima igra sa sjenkama je moda bila prisutnija nego u ostalom dijelu Evrope, jer smo mi preko Turske (Otomanske imperije) upoznali Karaoza, lik turskog teatra sjenki i tehniku koja se u tom teatru koristila. Lutke u turskom teatru sjenki su raznobojne i polutransparentne sa zglobnim dijelovima. Svjetlost lampe iza scene reflektuje njihove slike na muslinsku zavjesu uokvirenu cvijetnim materijalom. Zavjesu zovu i "ogledalo", a svjetlo "svijea". Lutke su pravljene od preparirane kamilje ili kozje koe. tavljena dok ne postane poluprovidna kozja koa je sjeena specijalnim noem i bojena prirodnim bojama. Spojevi su sastavljani oputom (konim kanapom) koja je iglom provlaena kroz perforaciju. Neke lutke imale su po nekoliko dijelova i obino su bile visoke 35-40 centimetara. Prije pojave filma i radija Karaoz sjenke bile su jedan od najpopularnijih vidova zabave u Turskoj. To su bile mirne predstave, bez rizinih ala, jer su u gledalitu bila uglavnom djeca. Kraj predstave se sastojao u dijalogu izmeu Karaoza i Hacivada, koji je vikao: "Sruio si zavjesu, unitio si je!", na ta je Karaoz odgovarao: "Mogu li moje greke biti zaboravljene?!" Sjenke, kao i maske, korisno su sredstvo u obuavanju glumaca, jer evropsku sklonost za racionalno, praktino i realistino pomjeraju ka svijetu mate i iracionalnog, studente upuuju da u glumi ne mora uvijek biti vana personalnost, lina sugestivnost, arm i spontanost, odnosno da se znaajni umjetniki rezultati i intenzivna komunikacija s publikom (pogotovo sa mlaom) mogu postii i ako se sami ne vidimo, ali zato u zamjenu za to vladamo specijalnom tehnikom i tehnologijom sjenki. Rad sa sjenkama na mnogo naina se isplati. Lutka. Za razliku od maski i sjenki lutke su danas u praksi neuporedivo prisutnije. Lutka je figura ije pokrete kontrolie neko drugi kanapom, tapom ili rukom. Za lutke znaju stari Egipani, Grci (spominju ih i Platon i Aristotel), Indijanci. Najranije forme lutki bile su moda obredne maske sa pokretnom donjom eljusti. U Kini su popularne transparentne lutke na tapu koriene u teatru sjenki, a sline i u istoj funkciji postojale su i u Turskoj. Trodimenzionalne lutke razvile su se iz ovih lutaka. Umjetnost vladanja lutkom praktikovale su i ouvale
210
lutkarske putujue trupe, koje su sadraje i karaktere za svoju igru nalazile u pukoj umjetnosti. U srednjem vijeku crkva koristi lutke za irenje hrianskog uenja. Lutkari su bili kalueri i svetenici, a najei sadraj roenje Hristovo. Vjeruje se da ime marionete, zglobne lutke na koncu, potie od Male Marije, lutke koja je predstavljala Hristovu majku Mariju. U 14. i 15. vijeku lutkari poinju da se bave i drugim temama osim religioznih. Komedijskim sadrajima lutkarstvo se odvaja od crkve i tako nalazi svoje mjesto na ulicama i vaarima. U 16. vijeku igra sa lutkom iri se cijelom Evropom. U sedamnaestom, postaje popularna lutka nataknuta na glumevu ruku, sa glavom i tijelom izraenim od platna. Bile su mnogo jeftinije, mobilnije i njima se lake upravljalo. Sadraji igre postaju bogatiji, sve do politike satire. Lutku je prihvatio i romantizam, a posebno je cijene simbolisti, zagovornici poetskog teatra i svi oni kojima smeta na sceni iv i "nepouzdan" ovjek sa svojom voljom i strau. Moderno lutkarstvo razvilo je konstrukciju, izgled i izraajnost lutke do nevjerovatnih mogunosti. Dovoljno je sjetiti se Mapeta ili animiranih robota-lutaka u nauno-fantastinim filmovima. Vjetinu vladanja lutkom zovu animacija i zbog svoje sloenosti i izraajnosti danas je to uglavnom posebna profesija. Glumci lutkari imaju svoje kole, pozorita, udruenja, festivale itd. Dramski glumci koriste lutke povremeno, u pojedinim predstavama i bez posebne obuke ne mogu im se davati sloeniji animacijski zadaci. Prenos i snimanje. Razvoj nauke i tehnike omoguio je da se glumeva igra putem medija prenese na velike daljine u formi glasa, govora i slike ili snimi i odloeno reprodukuje u sirovoj formi ili nakon montae koja stvara nova radijska, filmska ili televizijska djela. Reklo bi se da snimanje, kao forma fiksiranja glumake igre (ne samo, kao do tada, u glumevoj svijesti i tijelu, nego u vrstom, prenosivom i trajnom medijumu) definitivno mijenja glumu kao umjetnost, jer ono to je postojalo samo u momentu izvoenja sada biva zabiljeeno i dostupno u svim prostorima i svim vremenima, podlono novim i naknadnim intervencijama i promjenama. To tako samo izgleda. Gluma sama, u svojoj sutini, ipak i dalje ostaje izvoaka umjetnost vezana za sam akt izvoenja, a sve naknadne intervencije ne pripadaju biu glume nego su neka druga ili nova umjetnost, reija, montaa itd. Tek kada bude omoguena, a bie moda uskoro, neograniena hiperrealna i trodimenzionalna digitalna animacija, onda e se moi govoriti i o glumi bez ivih glumaca, to e potpuno ukinuti probleme vezane za neposrednu izvedbu, a poznavanje strukture igre i njenu digitalnu animaciju uiniti poslom za umjetnike-naunike. injenici da se njihova igra konkretnim medijem prenosi na daljinu ili snima i prikazivanje odlae glumci moraju posvetiti dunu panju i to je ono to pripada varijabilnim pravilima igre ustanovljenim za tu priliku.
211
O specifinostima filmskog snimanja i igre pred kamerom, o takozvanoj filmskoj glumi govorimo u poglavlju o modelima (v. MODELI, Mediji, Film).
212
GLUMA III; Tehnika, GLAS I GOVOR
GLAS I GOVOR
"Nije dovoljno samo govoriti, nego treba govoriti kao to valja." (Shakespeare)
Govor je jezik u praksi, ovjekova sposobnost da proizvodi glasove i kombinuje ih u sloene znakove koji "evociraju" i simbolizuju stvarnost omoguavajui tako posebnu vrstu ekonomine, ali jako bogate komunikacije57. Govor ima dva svoja plana: nematerijalni i materijalni. Na nematerijalnom planu govor je proizvodnja znaenja i smisla u funkciji komunikacije ("komunikacija oznaenih"). Na materijalnom planu, a on e nam ovdje biti vaniji, govor je niz fizikih injenica koje su proizvedene govornim aparatom, a opaene auditivnim. Takav, on se moe posmatrati, opisivati i uvjebavati. Pedagoka oblast koja se bavi govorom glumca zove se nekad Dikcija, nekad Scenski govor, a nekad samo Govor. Materijalni govorni plan nastaje sinhronizovanom akcijom miinih grupa koje sve zajedno zovemo govorni aparat. Osnovni dijelovi govornog aparata su: grkljan (sa glasnim icama), dunik, plua, grudni ko, preaga (ili dijafragma) i rezonatori (drijelna, usna i nosna upljina). Poneko i grudni ko smatra jednim od rezonatora, ali ima dosta razloga i za suprotno miljenje. U krajnjoj liniji, cijelo nae tijelo je rezonator, pa ak i okolina u kojoj govorimo. Zdravlje, opte predispozicije i na kraju razvijene sposobnosti kao rezultat konkretnog uvjebavanja govornog aparata uslov su njegove bogate i raznovrsne upotrebe i temelj glumake glasovne i govorne tehnike. U govoru zapaamo bolju ili loiju produkciju glasa, zatim artikulaciju, to jest ovakav ili onakav izgovor najmanjih njegovih elemenata glasova; akcentuaciju ili naglaavanje pojedinih slogova kao grupa glasova; te intonaciju58. Intonacija je sloen spoj dijelova u strukturi govorne izjave. Taj spoj (ili spreg) ostvaruje se povezivanjem dijelova govorne izjave (blokova, reenica, paradi ili odlomaka) pomou govornih figura horizontalne i vertikalne ose, a u skladu sa vidovima saoptavanja. Od svih specifinih upotreba govora nas, kao to je red, zanima najprije proizvodnja, to jest postavka glasa, zatim govor na sceni, glumev govor kao jedna vrsta radnje govor kao govorna radnja. O govornoj radnji govorili smo u drugoj knjizi u poglavlju VRSTE RADNJE. Ovdje emo se glasom i govorom baviti kao tehnikama, glumakim vjetinama, "prijenosnim" (Gavela) ili tehnikim sredstvima pomou kojih unutranje organske procese objektivizujemo u govornoj radnji.
213
POSTAVKA GLASA
Postavka glasa predstavlja vezivanje produkcije glasa za njene prirodne osnove: kostalni i abdominalni miii pune plua dahom, dijafragma ga potom potiskuje nazad, on struji preko glasnih ica koje proizvode ton. Vazduna struja prolazi dalje i udara na impostacionu taku na tvrdom nepcu odakle se vibracije ire na rezonatore i na taj nain ton se pojaava do eljene ozvuenosti. Osim osnovne funkcije ozvuavanja, impostacija stvara i uslove za ekonominu upotrebu instrumenta i njegovu zatitu od naprezanja i troenja. Postavka glasa poinje, dakle, kontrolom respiracije (udisaja i izdisaja) i tom prilikom razvija se svijest o miinim grupama koje uestvuju u tom procesu. Stabilizovan vazduni stub zatim se oslanja na dijafragmu i odatle, najprije kao kontinuirana struja, a zatim u vidu pojedinanih ataka bezglasno, ili koristei pojedine glasove (najee "S" ili "M") preko glasnih ica upuuje na tvrdo nepce. U okviru ovog osnovnog postupka, uzgredno, ali ne i manje vano, skrauje se vrijeme za udisaj (kroz nos), produava izdisaj, otvara i sputa grkljan, oputa donja vilica itd. Ove vjebe izvode se u razliitim poloajima i uz odreena fizika optereenja da bi se student navikao da tjelesni angaman odijeli od glasovnog i govornog aparata, to jest miia koji uestvuju u produkciji glasa. Vazduna struja se zatim ozvuava najprije pojedinim vokalima i kombinacijama vokala, a potom rijeima i itavim reenicama. Mada profesor orevi u Gramatici srpskohrvatske dikcije preporuuje da postavku glasa koji e biti u funkciji govora i glumake igre treba "razvijati kroz govorne i pevake vebe, ali bez instrumenata i unapred utvrenog intonacionog okvira", kod nas se dalji rad uglavnom odvija uz klavir i na pjevanom materijalu, to za posljedicu ima da studenti poslije toga u govoru teko primjenjuju inae razvijene glasovne konstante. Postavka glasa, osim tehniki korektne, to jest prirodne produkcije glasa, ima za cilj osvjetavanje i razvijanje glasovnih konstanti, ime se student osposobljava da glas koristi u skladu sa svim njegovim mogunostima, ali i da te mogunosti iri u tzv. opsegu do ekstremnih vrijednosti koje se mogu postii u okviru tog glasa. Postavkom glasa mogu se prije, bolje i lake otkloniti i neka odstupanja od govornog standarda kao to su otvorenost ili zatvorenost vokala, lokalne ili individualne karakteristike u artikulaciji ili melodiji itd.
ARTIKULACIJA
Artikulacija je u fonetici (nauci o glasovima) opti termin "za fizioloke pokrete kojima se modifikuje vazduni tok kako bi se proizvele razne vrste glasova". U svakodnevnom ivotu za nas je to tvorba glasova, razgovijetan i jasan izgovor rijei.
214
Artikulisanje je "savlaivanje izvesnih prepreka, odnosno napor da se protok fonacione struje, i pored odreenih prepreka, ostvari u skladu sa respiratornom tehnikom". () Prema sloenosti prepreka izvrena je i podjela glasova na: a) vokale (ili samoglasnike): A, O, U, E, I; b) sonante (ili glasnike): R, L, LJ, M, N, NJ, V, J; c) zvune konsonante (ili zvune suglasnike): B, D, G, Z, , , D; d) bezvune konsonante (ili bezvune suglasnike): P, T, K, S, , , , F, H, C. Ipak, radi jednostavnosti, najee kaemo da se glasovi dijele na vokale i konsonante, pri emu sonante raunamo u konsonante. Prilikom formiranja vokala pojavljuje se prepreka samo u predjelu glasnica koje pri tom zatrepere, a dalje se vazduna struja kree slobodno. U formiranju sonanata i konsonanata prepreke su vee, a u nekim sluajevima dolazi i do potpunog prekida fonacione struje (eksplozivni konsonanti). Ove injenice oko formiranja i podjele glasova navodimo ovdje ne zbog naunog interesa nego zbog praktinih posljedica koje mogu biti korisne u uvjebavanju artikulacije. Iz istog razloga skrenuemo panju i na podjelu vokala na one koji pripadaju vertikalnom (A, O, U), odnosno horizontalnom ovalu (E, I). U formiranju glasova uestvuju vie ili manje pojedini dijelovi govornog aparata: vazduni stub, glasne ice, nepce, jezik, zubi, usne. Zovemo ih artikulatori, i mogu se podijeliti na pokretne i nepokretne. Opte zdravstveno stanje artikulatora, njihova graa i pokretljivost, uslov su za pravilnu artikulaciju. Svaki jezik ima svoje norme pravilne artikulacije koje izuava odgovarajua artikulaciona fonetika. Artikulacione norme su precizno odreene i njih su, i bez naune potkovanosti, svjesni gotovo svi lanovi zajednice koja govori odreeni jezik. Odstupanja od norme mogu biti zajednika jednom broju lanova zajednice kao lokalna ili dijalekatska karakteristika, odnosno individualna, ona koja "krase" samo pojedinca. Ova individualna odstupanja uzrokovana su ili graom artikulatora ili navikom, a kada su izvan tolerantne sfere izgovora, zovemo ih govorne greke ili prahfeleri. Kandidati koji imaju govorne greke u pravilu se ne primaju na prijemnom ispitu jer je proces ispravljanje ovakvih artikulacionih odstupanja u godinama koje obino imaju kandidati za studij (izmeu 16 i 26) uzaludan posao. Ispravljanjem artikulacionih greaka bave se logopedi, ali u predkolskom ili ranom kolskom dobu, do desete godine ivota. Blaga odstupanja koja su rezultat pogrene navike mogu biti otklonjena i ona su est cilj vjebanja. Koliko god treba biti strog u zahtjevima za preciznom artikulacijom, toliko se ne smije biti ni krut i iskljuiv. Artikulacija prema normi mogla bi se idealno ostvariti samo u sluaju da se glasovi i rijei izgovaraju do kraja odijeljeno i sa pauzama koje postoje u pisanju, pri tom bez znaaja, znaenja i bilo kakvog emotivnog odnosa i karakternog odreivanja. Glasovi se uglavnom izgovaraju kao jedan neprekinut niz u kome prvi glas nuno utie na drugi ili drugi na prvi, a vrlo esto i istovremeno jedan na drugi. Svjesni toga, uvaavamo
215
zakone asimilacije, jer je ona i znak govorne spontanosti. U suprotnom sluaju rije je o nepotrebnoj pedanteriji, jer ko bi izgovorio C kao normirano C kad se nae ispred G ("lanaC Ga je..."), ili N kao N ako je ispred (Ana)? Naravno, artikulaciona sloboda se mora ostvarivati unutar norme koja je zapravo jedna sfera sa bezbroj nijansi koje zavise od toga je li glas u akcentovanom ili neakcentovanom slogu, u logikom akcentu ili izvan, kojom brzinom, u kom ritmu, kojom glasnou, intenzitetom ili intonacijom ga izgovaramo. Samo uzimajui u obzir akcenat, glas A moe recimo imati sedam svojih varijeteta: pod etiri akcenta, pod dvije duine (prvom ili drugom) i u atoniranom poloaju. Sfera je skup svih varijeteta koji ne izlaze izvan polja koje pokriva normirani oblik. Greke u glasu i govoru Greke u glasu i govoru su brojne, a mi emo rei samo osnovno o onima koje su najee. Forsiranje je fiziko nasilje nad glasovnim i govornim organima koji prethodno nisu na pravi nain, treningom, pripremljeni za napor koji se od njih zahtijeva. Niko ne kae da ne treba pokuati ostvariti i ono to se do tad nije moglo, jer kako bi se irio dijapazon, ali svaki pokuaj koji ide izvan do tada osvojenih granica mora biti pod strogom kontrolom jer su posljedice forsiranja brojne i esto nepopravljive. Najee se forsiraju glasnost i intenzitet, pogotovo kad se ne razlikuju i kad se njihove funkcije pobrkaju. Guturalnost je grlenost, ili pojava da se glasovi proizvode povueno prema grkljanu, tamo gdje se inae formiraju samo tri koji se zbog toga i zovu guturalima: K, G i H. Prvi im se pridruuju (francusko) R i (arapsko) L, a kada se tamo pomjere i vokali i kada se nazad povue impostaciona taka, a grlo postane dominantan rezonator, kada se intenzitet i glasnost postiu prevashodno atakom na glasne ice, a intonacija je suena na par najniih tonova - onda je to sklop koji je teko razbiti i u cjelini otkloniti. Guturalnost hoe da se predstavi kao emotivnost i ponekad je teko objasniti da se moe biti emotivan i bez dubokih tonova i pritiska na grlo. Nazalnost je pojava da se vazduna struja dominantno upuuje u nos, a glasovi proizvode tamo gdje se inae formiraju samo N i djelimino M. Prvi im se pridruuju B i P (kao u prehladi), a kada se i vokali ponu izgovarati sa obaveznim dodatkom glasa N, onda je to i definitivno teak oblik nazalnosti. Nazalnost moe biti posljedica devijacija u nosu, a ee je poza jer se intelektualnost (misaonost) ablonski iskazuje upravo nazalnou. Na prostorima naeg jezika ima i geografskih podruja pa i glumakih kola koje se "die" nazalnou. Teko se otklanja jer se osjea kao individualna intelektualna ili grupna lokalpatriotska "prednost" i karakteristika. Metalinost je odreena prevelikom, neprijatnom i iznenadnom zvonkou glasa, esto nekontrolisanom visinom i jednodimenzionalnou, to jest odsustvom alikvotnih tonova koji bi umekali i dimenzionirali osnovni ton. Metalian glas je krut, nefleksibilan i jednoznaan. Posljedica je, naravno, grae glasovnog i
216
govornog aparata, ali, to je za nas znaajno, javlja se i tamo gdje za to nema objektivnih razloga, a kao rezultat navike: nestrunog rada, preranog drila, neumjerenih zahtjeva da mladi glasovi (u recitatorskim sekcijama i pjevakim dutvima) to prije postanu snani. Otklanja se pravilnom impostacijom, ublaavanjem atake, stalnom brigom da se prateim tonovima umekaju vokali, smanjivanjem opte fizike tenzije i greva u oblasti vrata, otvaranjem grla i ukljuivanjem niih tonova preko aktiviranja prsnog rezonatora.
AKCENTUACIJA
Akcentuacija je naglaavanje pojedinih slogova u rijeima. Na jezik razlikuje etiri akcenta: kratkosilazni, dugosilazni, kratkouzlazni, dugouzlazni, kao i duinu. Akcenti imaju dva kvaliteta: trajanje (kratko ili dugo) i melodiju (silaznu ili uzlaznu). Kako su ti kvaliteti kombinovani u konkretnom sluaju, kazuje ime svakog akcenta. Duina lii na dugi silazni akcenat, s tom razlikom to joj je silazna melodija manje izraena. Akcenti se obiljeavaju ovako: - kratkosilazni: - dugosilazni: - kratkouzlazni: - dugouzlazni: - duina: - atonirani slog: ta treba znati o akcentima? Ne mnogo, jer "akcenatska sistema savremenog knjievnog jezika vrlo je prosta" (A. Beli). 1) Prepoznati ih. 2) Obiljeiti. 3) Akcenat ne moe stajati na posljednjem slogu. 4) Silazni stoje samo na prvom slogu. 5) Na jednoslonim rijeima su samo silazni akcenti. 6) Uzlazni akcenti "razvili su se na taj nain to su stari akcenti (i kratki i dugi) preneseni za jedan slog prema poetku rei; kada je taj slog bio dug, dobiven je dugi uzlazni akcenat, a kada je bio kratak, kratki uzlazni". (A. Beli) 7) Uzlazni mogu stajati na svim slogovima (osim dakle na posljednjem). 8) Silazni akcenti prenose se na: a) negaciju (rdm n rdm; zgdan nzgodan); b) na prvi dio sloenice (telvizija, Jugslvija); c) na proklitiku u nekim govorima ( kuu, z mene). 9) Duina moe stajati samo poslije akcenta. 10) Duinu obavezno nalazimo u: a) prezentu (sjdm, p, rd, ml); b) genitivu jednine imenica enskog roda koje se zavravaju na "a" (n, mjk, ks); c) instrumentalu istih imenica (nm, mjkm, ksm); d) genitivu mnoine svih imenica, zamjenica, pridjeva i promjenljivih brojeva (vrbc, djc, n; mjh, plvh, drgh); e) u odreenom pridjevskom vidu (t, t); f) u komparativu i superlativu (gr, grg; njbolj, njboljg); g) u nekim oblicima (ldst, trnzcija, prrunk) itd.
217
11) Neke rijei mogu imati i dva akcenta: a) superlativi (njjsnij, njsjjnij, njjednostvnij); b) neke sloenice (kntrarevolcija, tmnozlen, svijtlot); c) neke polusloenice (Hrceg Nvi). 12) Neke rijei se mogu dvojako akcentovati, to jest mogu biti tzv. dubleti (vidkovac - vdikovac; prpis prpis; vratnca vratnca). Mnogi glumci imaju problema sa akcentima. Na stranu ova znanja od broja tri do dvanaest, koja bi se mogla zvati i naukom, a ponekad liiti i na omraenu matematiku. Meutim, ne znati prepoznati akcenat?! Ili ne pamtiti pet znakova da se obiljee etiri akcenta i duina, i ne umjeti zapisati kada lektor, recimo, kae: "Kratki uzlazni sa duinom! Jnk!" Zadaci iz dijalektologije ne mogu se raditi bez poznavanja akcenata. Zadaci iz versifikacije takoe. Dijalekat Jezik i govor su ivi sistemi, ivjeli su, ive i ivjee, mogu na alost i umrijeti. U razliitim vremenima i sa razliitim razlozima bivaju zabiljeeni i normirani, pa se to slavi ili negira, potiskuje ili namee esto bude iracionalnosti i emocija, obino pobijede razum i praksa. Svako razvijenije drutvo ima neki svoj govorni standard, ali i mnoge varijante i podvarijante, dijalekte, narjeja, lokalne govore, argone itd. U temelju razlikovanja nekada je, kao kod nas, razvoj nekog glasa (npr. "jata", otuda ekavski, ijekavski i ikavski govor), nekad upotreba jedne rijei (rjece "to", pa imamo tokavski, akavski, kajkavski), nekad odreen broj karakteristika najee vezan za neku iru teritoriju (umadijsko-vojvoanski, istono-hercegovaki, zetski itd.), nekad za uu u okviru one ire (kao to su mostarski, dubrovaki, bosanski u istono-hercegovakom), pa jo za uu (kao podgoriki, nikiki, kotorski), i jo uu itd. Kriterijum moe biti i pogreno izgovaranje na osnovu nekog stranog jezika, mi to zovemo argon (ruski, ciganski, njemaki, maarski itd.), ili posebno izraavanje u okviru neke struke itd. itd. Drave i nacije takoe propisuju norme i standarde pa smo u ovom "naem jeziku" kojim govore "naijenci" (Dri) imali razliita imenovanja do pretposljednjeg koje pamtimo kao srpskohrvatski/hrvatskosrpski i posljednjeg u kome imamo bosanski, hrvatski, srpski (zajedno ih neformalno zovu "behaes"), a na pomolu je i crnogorski. U cijeloj stvari oko jezika i govora najgora stvar je strast, a najbolja znanje. Onda treba znati: nema runih i lijepih, boljih i gorih govora. Svaki je dobar onoliko koliko u odreenom trenutku kao sredstvo funkcionie. Normalno je da svaka sredina mora imati svoj normiran govor, normalno je da ga eli zvati po sebi. Takoe je normalno da gluma u toj sredini mora potovati njene jezike i govorne norme i iz njih izvoditi sve ostalo. Govor na sceni karakterie s jedne strane potencijalno bogatstvo i raznolikost varijeteta, a s druge strane nuna ujednaenost u okviru
218
odreenog varijeteta. Dakle, na jednom polu: sve je dobrodolo i mogue, ako je potrebno, i na drugom: dobro je samo ono to je nuno i ustanovljeno kao pravilo. Tako, ako kaemo "kotorski", onda je za jednog, ili dva glumca, ili za cio ansambl to pravilo, i to je dobro, sve ostalo je loe. A da bismo mogli potovati neto kao pravilo, moramo ga znati i umjeti primijeniti. Neznanje i nemo ne pravdaju. Dijalekatske forme u glumakoj igri uglavnom se koriste kao elementi karakterizacije lika, ali su korisne i kao sredstvo za postizanje tempa, ritma, odreenje atmosfere, anra, do modela. U karakterizaciji dijalekat est odreuje mjesto, nekad vrijeme, zatim, uz dozu opreza prema moguim generalizacijama, mentalitet lika. U svakom sluaju zaokruuje lik u prepoznatljivu cjelinu koja se da porediti i razlikovati od drugih. Govora ima brih i sporijih pa ete se uzalud truditi da stvorite temperamentan i dinamian lik (ili predstavu) u nekom kontinentalnom (brdskom) govoru, ili obrnuto u junom, mediteranskom. Dijalekatske forme svih vrsta, ma kako same za sebe izgledale ozbiljne i pune dostojanstva, uglavnom su, anrovski, komedijska sredstva i tu se malo ta da uiniti. Napor da se drama, melodrama ili tragedija odigraju dosljedno u nekom lokalnom govoru uglavnom je uzaludan, i takav projekat eventualno moe proi samo u uskom lokalitetu koji govori tim govorom. Ako se pomaknete odatle, rizikujete da i najpametnijima i najdelikatnijima u publici budete smijeni. Drugaije u govoru, novo, strano a slino vlastitom, u pravilu je smijeno. U dramskom i epskom modelu dijalekat se koristi u svim prethodnim situacijama i funkcijama, u epskom i kao dobro sredstvo postizanja distance i zaudnosti. U poetskom modelu dijalekat za sebe ne postoji, kao to ne postoji ni artikulisani govor. Dijalekatske vjebe kod glumca osvjetavaju sfernost signala i neizmjerno bogatstvo izraajnosti koji se tu nalazi. Studenti obino dolaze sa nejasnom svijeu o vlastitom govoru, kao i o govoru drugih. Uglavnom se barata nejasnim opaanjima da neko "zapijeva", a tui govor se doivljava kao iskvaren vlastiti. Uz sav muziki sluh rijetki su oni koji opaaju nijanse koje razlikuju, na primjer, glas "A" u razliitim pozicijama u knjievnom govoru, a kamoli razlike u razliitim lokalnim govorima. Sve dok ne razviju tu sposobnost, ne moe biti govora ni o korekcijama u njihovom vlastitom govoru. Dijalekatska odreenja govora uglavnom su gruba, pretjerana, esto netana, iskrivljavaju pravu prirodu dijalekta kojim se bave, a nerijetko i vrijeaju one koji tako ili nekako slino u ivotu govore. Ovom elementu govora treba prilaziti sa svijeu da on nije zbilja onaj govor kojim se u ivotu govori jer bi to bilo nepotrebno detaljisanje i vrlo esto bi dovodilo do toga da veina gledalaca ne razumije ta glumci govore, ali nije ni impresija i hvatanje na sluh, nego jedan promiljen izbor karakteristinih elemenata koji e dati nuan kolorit, a ne predstavljati sredstvo koje je dovoljno samo sebi. Stepen dijalekatskog nijansiranja treba da ima nunu mjeru, kao i sve uostalom, ali ovdje je to posebno osjetljivo jer se radi o govoru posebne grupe ljudi koji se mogu osjeati povrijeeni netanostima ili
219
eventualnim karikiranjem. Dakle, dijalekat na sceni nije to i dijalekat u ivotu. Na sceni on je jedno od sredstava i nijansa koja mora biti izvedena dosljedno, u par naznaka, to opet u ivotu nikad nije. Ne mogu, recimo, dva lika, naroito ne u reenicama koje se vezuju jedna za drugu, a oba su iz Morinja, na primjer, rei "rek'o", a odmah zatim "reka" (u knjievnom je "rekao"). Dijalekat je, da i to kaemo na kraju, scenska konvencija koja je najprije odreena tanou, a onda ujednaenou u izboru i realizaciji posebnih, neknjievnih jezikih formi. Dijalekat uvijek treba raditi uz profesionalnog lektora ili uz ovjeka kome je taj govor maternji. Ovdje ne predlaemo posebne dijalekatske vjebe jer za one koje to zanima postoje primjerima i uputstvima bogate knjige dr Branivoja orevia (v. Dodatak, SPISKOVI, Citirani autori i djela). Versifikacija Versifikacija (metrika, prozodija) najprije predstavlja skup znanja, a moe se rei i itavu nauku o tvorbi stihova. Ovdje nas manje zanima kao takva, a vie kao glumaka vjetina vladanja stihom kad se on pojavi na sceni kao elemenat dramske forme. Stih je pak, grafiki, jedan red u pjesmi ili bilo kojoj drugoj literarnoj vrsti, a sutinski, on je karakteristian postupak u umjetnikoj organizaciji i stilizaciji svakodnevnog govora. Stih u formalnom smislu karakteriu posebno njegovi silabiki i tonski elementi koji objedinjeni ine razliite prepoznatljive ritamske organizacije utemeljene na broju slogova i tzv. stopama koje se pravilno smjenjuju. Prema broju slogova koji ine stih najpoznatiji su na narodni deseterac i francuski aleksandrinac kao dvanaesterac, a naravno ima ih i kraih i duih, kao to ima i slobodnih stihova koji se ne ograniavaju brojem slogova, a ipak postiu odreenu ritmizaciju i ukupnu stilizaciju, najee rasporedom naglaenih (i nenaglaenih) slogova. Najpoznatije stope su dvoslone: jamb u kome su naglaeni parni slogovi (O, kakav podlac, niski rob sam ja) i trohej sa naglaenim neparnim slogovima (Boga moli Jugovia majka), te troslona stopa daktil gdje jedan naglaen slijede dva nenaglaena sloga (Srdbu mi, boginjo, pjevaj Ahileja...). Kako je teko, i nepotrebno, provesti dosljednu ritamsku organizaciju koja bi bila iskljuivo, na primjer, jampska ili trohejska, teorija knjievnosti u posljednje vrijeme vie govori o ritamskim inercijama koje su preteno ovakve ili onakve. Idealna ritamska organizacija takoe bi htjela da se uokviri jednim stihom, a ritamska inercija prenosi dominantnu ritmizaciju arolikije i slobodnije kroz tzv. opkoraenja i na druge naine. Znaajan elemenat u organizaciji stiha predstavlja cezura, jedva primijetan, ali bitan prekid koji dijeli stihove na polustihove nakon odreenog broja slogova ili akcenatskih stopa. U narodnom desetercu cezura je poslije etvrtog sloga (dakle 4+6: Boga moli / Jugovia
220
majka), u aleksandrincu je poslije estog (6+6: Voli da se gizda / oblai po modi). Rima je glasovno podudaranje unutar jednog ili na kraju dva stiha. Prvu zovu i leoninska (Kai pravo, tako bio zdravo ili Kanu kapca na visoka vranca) i pojavljuje se rijetko, dok je druga uobiajena (Sjaj sunce; / Mesto ogledala ukai mi zgodu / da gledam svoju senku u svom hodu.) Glumac ija je uloga u stihu najmanje mora znati, a esto ne zna, broj slogova i stopu koja karakterie taj stih, mjesto cezure i prirodu rimovanja. Ta znanja neophodna su mu da bi ostvario adekvatnu ritamsku organizaciju, a u nekim sluajevima kada su potrebne izmjene teksta, ta se im moe zamijeniti i kako, a da se ne povrijedi priroda stiha. Prevodi antikih drama kod nas su najee takvi da imaju jampsku organizaciju, dakle dominantno rasporeene akcente na neparnim slogovima od kojih je drugi najjai, to jest obavezno naglaen, poslije ega moe doi i do izvjesnog poremeaja i nedosljednosti, ali se stih mora zavriti ili jednoslonom naglaenom rijeju ili troslonom daktilskom stopom. Ogrjeenja o prirodu stilizacije stiha su finese koje zapaaju samo upueniji, ali tim prije, glumac se mora potruditi da pametnima ne bude muno. Izbjegavajui obaveze prema stihu glumci rado govore o tzv. ubijanju stiha. To znai da svim sredstvima nastoje da ritamske elemente prikriju kako bi stih djelovao kao proza. Naravno da je taj trud opravdan samo do one granice do koje predstavlja izbjegavanje mehaninosti ritamske organizacije, ali poto je mehaninost ve u dobroj mjeri umanjena prirodom jezika, dometi tog truda su mali i esto izlini. Vanije je, naime, potruditi se da konkretne ritamske karakteristike stiha budu ostvarene, a mehaninost u igri je neto to se i bez stiha javlja i protiv ega se inae borimo neprestano59. Ni za versifikaciju ovdje ne predlaemo posebne vjebe jer su vjerujemo dovoljne one u knjigama dr Branivoja orevia (v. Dodatak, SPISKOVI, Citirani autori i djela).
STRUKTURA GOVORA
Dijelovi govorne izjave
"Unutranji smisao celine mora biti tako podeljen na delove koji se izgovaraju - da sve to predstavlja skladnu celinu." (A. Beli)
Svakome je jasno da se govor od neega sastoji, da ima neke dijelove. Al' koje, i koliko su vani? Govorei o artikulaciji bavili smo se glasovima, njihovim formiranjem, artikulacionim poloajima i meusobnim uticajima. Tada se inilo da je to od presudne vanosti za sticanje govorne vjetine i korienje govora u umjetnikom glumakom izrazu.
221
Sa akcentuacijom, nae zanimanje popelo se za jedan stepenik vie, do glasova koji su se meusobno povezali u slogove, naglaene i nenaglaene, duge i kratke, uzlazne i silazne. Versifikacija nam je ukazala da se slogovi mogu povezivati u sloene odnose, najprije po broju, a onda i po stepenu i kvalitetu naglaenosti u akcenatske taktove ili stope, bez kojih ne bi bilo silabiko-tonske i ritamske organizacije ni proznog, a kamoli stihovanog i rimovanog teksta. Idui dalje, dolazimo do rijei koju mnogi smatraju osnovnim elementom na kome se gradi kako formalna, tako i unutranja struktura govora. U rije se mnogo ulae i od nje se mnogo oekuje, prije svega zato to se u njoj na ovoj ljestvici sloenosti elemenata prvi put prepoznaju, u onom zdravorazumskom smislu, znaenje i smisao govora, kada trud uloen u govornu komunikaciju poinje da dobija svoje potvrde i efekte u formi intersubjektivnog razumijevanja. O rijei vie govorimo u vezi sa logikom govora i logikim akcentom, ali odatle urimo ka elementima vie sloenosti voeni onom idejom da je reenica (kao iskazana misao) jedina prava stvarnost govora. Reenica, kao i njome iskazana misao, zna da bude vrlo sloena, zato se u urbi moramo najprije zaustaviti i organizovati u prostoru sintagme kao grupe rijei objedinjene znaenjem i smislom. U teoriji dikcije tako grupisane i organizovane rijei zovemo blok, i taj elemenat govora u ovom poglavlju postae najvaniji predmet naeg zanimanja. Blok je "grupa rei misaono povezana" (B. Mileti) ili "ue povezana grupa rei u granicama reenine celine, koje izraavaju deonu predstavu reenikog smisla i koje mogu biti due ili krae" (). Blok se odlikuje "oblikom zavrenou, odnosno karakteristinim uvodnim i zavrnim signalima melodike" () pa se u vjebanju tome mora posvetiti posebna panja. Melodijski, blok se kree od srednjeg, neutralnog ili pasivnog tona preko logikog akcenta, koji se najee formira na viem tonu kao iljak intonacije, da bi se zavrio silazno na nekom od niih tonova. Da bi se to osvijestilo, uvedena je taka kao interpunkcijski signal sa kojim smo navikli da zavravamo melodiju, ali reenice, ne i bloka. U (izraajnom) itanju, koje djeca ue u osnovnoj i srednjoj koli, kao inerpunkcijski znak zavretka bloka pojavljuje se zarez sa intonativnim pravilima za njegovu realizaciju, ali takvima koja odudaraju od govorne prakse i stvarnosti. Potrebno je izvjesno vrijeme i strpljivo vjebanje da bi studenti zajedno sa takom usvojili i intonativnu sliku bloka u govoru, razliitu dakle od one iskonstruisane u izraajnom itanju, kada djeca na kraju bloka obavezno diu intonaciju i, kako se to kae, zapijevaju. Blok je fleksibilan elemenat i nekada se poklapa sa reenicom ("Nema vee ravnice u Srbiji od Mave."). Prema ispitivanjima dr Branivoja orevia to se u govoru dogaa u 9% sluajeva. Najee, u 61% sluajeva, blok je grupa rijei sintagmatskog obiljeja ("od najvieg vrha Cera planine do Save"). U 24% sluajeva blok je akcenatski takt ("ili da hramlju"), a najrjee, u 6% prilika je emfatiki signal ("kad" i sl.). Zanimljiva i kreativno podsticajna karakteristika
222
bloka je upravo ta njegova fleksibilnost, irenje i suavanje, to daje velike mogunosti u njegovoj interpretaciji i organizaciji cjeline govora. Posebna vrijednost blokova kao elemenata govorne strukture lei u tome to se oni meusobno vezuje prema odreenim figurama i to povezivanje bitno, presudno bolje rei, utie na misaonost i emotivnost govornog izraza. U opisanim vjebama, ne samo u ovom poglavlju i u ovoj knjizi, nego i u prethodnim knjigama (v. GLUMA II; Organizacija), ponueni su osnovni modeli meusobnog povezivanja blokova. Osnovne figure kao modeli povezivanja blokova su komparacija, kontrast i gradacija (klimaks i antiklimaks). Profesor orevi govori i o pletenici u kojoj su kombinovane prethodne figure. O figurama je bilo govora ranije, a bie i kasnije. Posebnu pojavu ini umetnuti blok kojim se prekida cjelina nekog drugog bloka ili se odlae i ini sloenijom realizacija veze izmeu dva inae vrsto povezana bloka. Od adekvatnog i preciznog formiranje umetnutog bloka esto e zavisiti artikulacija govornog izraza, posebno u sloenijim strukturama kakve su one u klasinim dramskim djelima. Prije nego to preemo na reenicu, prvu bloku nadreenu cjelinu, valja skrenuti panju na jo nekoliko govornih pojava koje mogu uticati na ispravno i bogato formiranje fraze. Poto se i glas i govor zasnivaju na takozvanom ekspirijumu, to jest dahu ili izdahu vazdune struje, normalno je da ta struja moe biti manje ili vie podrana od miia koji spadaju u okvire govornog aparata, bolje ili loije proputene kroz grlo i grkljan, a preko glasnih ica i preciznije ili manje precizno usmjerena na impostacionu taku i preko nje dovedena u vezu sa rezonatorima. Ono to nas u ovom momentu zanima jeste duina tog ekspirijuma i njegova veza sa cjelinom bloka i reenice. Rijei objedinjene jednim dahom zovemo ekspiratorna grupa, i ona je, kao i blok, fleksibilna. Cio vazduh moe se odjednom potroiti samo na jedan glas, nekad na slog itd. Najee se troi na cjelinu misli koja se formira u okviru reenice, ali moe obuhvatiti i vie reenica, do pasusa (paradi) odnosno cijelih odlomaka. U principu, ekspiratorna grupa bi trebalo da se poklapa sa nekim od ve ustanovljenih dijelova govorne izjave, a sa kojim zavisie od prirode materijala, njegovih misaonih i emotivnih karakteristika, i govornih uslova: situacije i okolnosti, karaktera ili prie. Mjesto gdje poinje, odnosno zavrava se jedna ekspiratorna grupa, predstavlja mjesto udaha, inspirijuma, mjesto na kome se formira tzv. respiratorna pauza koja zahtijeva svoje vrijeme dovoljno da se udahne nova koliina vazduha. U vjebanjima studenti treba da se naue da vladaju i udahom i izdahom, prije svega vremenom potrebnim za te operacije i naravno da je bolje ako se uvjebaju da izdah bude to dui ili onoliki koliki im odgovara, a udah neprimijetan i to krai, osim ako je, a rijetko je, u funkciji neke govorne odnosno fizike radnje. Studenti i mlai glumci vole da se vidi kako diu mislei da time postiu ko zna kakve emotivne ili psiholoke izraze i znaenja.
223
Reenica. Studenti najee nemaju svijest o postojanju i granicama blokova, prirodi njihovih veza i njihovom kreativnom potencijalu. Kada to konano osvijeste, znaju upasti u zamku formalnog formiranja i nizanja blokova koji nikada nisu sami sebi dovoljni. Oni slue da bi se preko njih dolo do reenice koja je jedini stvarni nosilac govornog smisla, a samim tim i baza za formiranje govorne radnje. Pare i odlomak. Vie reenica vezuje se u pare, manju tematski zaokruenu cjelinu koja se esto poklapa sa onim to u pisanju zovemo pasus. Vie paradi predstavljaju odlomak koji je opet tematska cjelina na viem hijerarhijskom nivou. Govorne figure koje su bitno odreivale prirodu odnosa izmeu blokova prepoznajemo i ovdje i u razvoju govorne i akcione teme nuno je na svakom sekvencijalnom nivou ponovo ustanoviti te odnose. O sekvencijalnoj podjeli u govoru i dejstvu uopte govorili smo u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija). Interpunkcija. Da bi se zabiljeila, sebi i drugima sugerisala otkrivena struktura govora, dijelovi od kojih se on sastoji i priroda odnosa tih dijelova, nuno je postojanje odreene interpunkcije kao niza dogovorenih znakova koje emo svi jednako tumaiti. Interpunkcija u pisanom tekstu ve je kodifikovana pravopisnim pravilima i manje-vie je svi znamo i naviknuti smo da je potujemo. Interpunkcija u scenskom govoru nije normirana, postoje razliite, uglavnom individualne navike obiljeavanja koje su za druge praktino neupotrebljive. To esto oteava komunikaciju izmeu studenata i profesora, reditelja i glumaca, glumaca i glumaca jer se ne moe biti siguran da e ono o emu se dogovara, to se sugerie ili nareuje u govoru zaista biti na pravi nain shvaeno, a kamoli da e biti upameno ako se ne zabiljei i naravno da e biti i realizovano. Ma koliko nekonvencionalnoj glumakoj prirodi ne odgovarala bilo koja, pa i ova konvencija, nuno je, konano, fiksiranje minimalnog broja interpunkcijskih znakova kojima e biti zabiljeeni rezultati analize govorne strukture i dogovor o njenoj scenskoj realizaciji. U drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija), u vjebi Podjela u govoru predloili smo jedan mogu set znakova koje u analizi koristimo, a koji nam u praksi nisu smetali. Naprotiv. Konstante i figure Svaki glas ima stalne vrijednosti koje zovemo glasovnim konstantama. Za nekoga su to: glasnost, intenzitet, visina, tempo, ritam i boja. Ono to ih sve zajedno (neki kau, osim boje) karakterie jeste njihova promjenljivost. One zapravo predstavljaju niz signala iste vrste, a razliitog stepena. Neko e moda napraviti i drugaiju podjelu, na primjer, rei e da postoje jaina, visina, trajanje i boja. Dobro je ako se stvari mogu odrediti i razumjeti sa manje elemenata, meutim i u ovoj podjeli, u okviru jaine morae se razlikovati snaga (intenzitet, fortitet) i
224
glasnost, a u okviru trajanja ak nekoliko vie ili manje slinih, a ipak razliitih nizova signala kao to su tempo i ritam, odnosno agogika i metrika. Signali pojedinanih glasovnih konstanti javljaju se i u govoru. One su takoe i konstantne vrijednosti govora, pa ih moemo zvati i govornim konstantama. Kako je sam glas u funkciji govora, tako su i glasovne (govorne) konstante, udruene i pojedinano. Glasovne konstante javljaju se u govoru udruene, u spregu, nikada pojedinano, jer to je njihova priroda, da su neprestano prisutne. A ako nam se ini da je neki govor samo glasan ili samo snaan, onda je to zato to u spregu prevladava - dominira ta konstanta za koju nam se ini da je jedina. Konstantu koja dominira zovemo dominanta. Vladanje konstantama predstavlja sloen tehniki problem razlikovanja i realizacije njihovih karakteristinih pojedinanih signala i nizova signala koji se konstituiu u ono to teorija dikcije zove figure vertikalne ose: dinamika, melodika, agogika i ritmika. Figure vertikalne ose prepoznaju se kao nizovi signala iste vrste, ne nuno neposredno jedan za drugim, nego prije razasuti u prostoru i vremenu, ali ipak povezani jer se konano po vrsti prepoznaju, vezuju u jedinstven tok kojim obiljeavaju govor ili fiziko dejstvo, odnosno posebnu sekvencu dramske radnje, lik, ulogu i priu u cjelini. Prema tipu signala razlikujemo dinamiku, koja se formira na temelju signala intenziteta, melodiku koju ine intonativni signali po visini ili dubini, agogiku - figuru u kojoj su objedinjeni signali tempa i ritmiku kao niz razliitih signala (dinamikih, melodikih, agogikih) koji stvaraju utisak izvjesne pravilnosti i meusobnog podudaranja u nizanju. Glasnost. Glasnost "predstavlja u osnovi stepen ozvuenja govornog signala" () i rezultat je pravilne postavke glasa koja vazdunu struju upuuje na impostacionu taku na tvrdom nepcu odakle se zvuni signal preko rezonatora pojaava do eljenog nivoa. esto se zamilja da se glas postavlja samo zato da bi se poveala glasnost. To je naravno pogreno, jer sama po sebi glasnost u govoru nema tako znaajnu funkciju kakvu pokuava preuzeti. Ona je zapravo regulator procesa govorenje - sluanje, i u tom procesu i razmjeni vanija je onom koji slua nego onom koji govori, jer ako slualac ne uje poruku, sva dalja "komunikacija" gubi smisao. Kad na sceni glumac govori glasno, on to ne ini radi sebe ili svog partnera poto se oni meusobno dobro uju i na mnogo manjem stepenu, nego radi onog sluaoca u posljednjem redu. Govornik glasnou moe obezbijediti ujnost svoje poruke, moe savladati prostor (kad je veliki, ili kad je "gluv"), moe djelimino kao karaktere odrediti sebe i sagovornika (kao galamdiju, kao tihog, kao nagluvog) ali ne vie od toga. Prema stepenu ozvuenosti razlikujemo apat, poluapat i glasan govor, to jest neozvuen, poluozvuen i ozvuen govor. Da bi se uli na sceni, i apat i poluapat moraju se formirati na mnogo jaoj struju nego u svakodnevnom ivotu. U tehnici glasa i govora ove oblike zovemo strujnim ili scenskim (strujni apat, scenski apat). Ma koliku
225
upotrebu i vrijednost imali u ivotu, apat i poluapat na sceni treba upotrebljavati samo ako se mora, a i tada kratko. I u operskim priama postoje okolnosti koje, kad bismo se ponaali kao u svakodnevnom ivotu, zahtijevaju apat i poluapat (intimnosti, konspiracije itd.). Pa ipak, bez obzira na to, ni jedna se arija ne pjeva apatom, ak ni strujnim (scenskim) nego na nekom minimalnom stepenu ozvuenosti i uz adekvatnu upotrebu ostalih glasovnih konstanti koje e stvoriti onaj utisak koji se u ivotu postie apatom. Nastojanje da se govori glasno, a bez pravilno postavljenog i preko rezonatora ozvuenog glasa, moe se postii jedino naprezanjem glasnih ica, ali taj trud ma koliki bio nee obezbijediti ni dio potrebne glasnosti. Mladi glumci koji prerano dobiju teke scenske zadatke, ili koji iz lijenosti ne ozvue svoj glas, prinueni su da forsiraju glasne ice i one zbog te neprilagoenosti svaki as bivaju ozbiljno oteene. Takvo postupanje u duem vremenskom periodu moe dovesti do tekih oboljenja glasnih ica, pa i do glasovne i govorne invalidnosti. Da bi se to preduprijedilo, u poetku vjebanja, paralelno sa uvjebavanjem ostalih glasovnih konstanti, ipak najveu panju treba posvetiti osvjetavanju i razvijanju glasnosti. U vjebanju treba imati na umu da neke glasovne kategorije imaju veu mogunost razvijanja glasnosti na viim, a neke u niim registrima. Intenzitet. Intenzitet je jednak koliini vazdune struje u jedinici vremena: to je vea koliina, a manje vrijeme vei je intenzitet. Ova injenica naroito dolazi do izraaja u formiranju vokala. Koliina opet zavisi od snage podsticaja to ga vazdunom stubu daju dijafragma i miii koji podravaju njenu kontrakciju. Konano, stepen intenziteta proporcionalan je, na drugoj strani vazdunog stuba, veliini prepreke na koju vazduna struja nailazi u usnoj duplji, na jeziku, zubima i usnama. A ova injenica vana je posebno u preciznom i intenzivnom obrazovanju sonanata i konsonanata. Intenzitet je, dakle: rezultanta snage pritiska, koliine vazdune struje i veliine prepreke na koju struja nailazi. Intenzitet je najblie povezan sa emotivnou glumca i emotivnou njegovih likova pa ga moemo smatrati i najboljim signalom te emotivnosti. Kako se emotivnost u ivotu glasovno esto iskazuje neartikulisanim formama (reanjima, kricima, aputanjima), logino je nastojanje nekih glumaca, pa i itavih sistema glume da se to isto primijeni i u glumakom izrazu. U tom sluaju, kao i glasnost, intenzitet se najprije postie atakom na glasne ice. Ne treba ponovo naglaavati koliko je to pogreno i koliko moe biti pogubno. U vjebanju intenziteta treba neprestano nastojati da se zaobiu glasne ice. S jedne strane, koordiniranom kontrakcijom odgovarajuih miia potrebno je uvjebavati brzo i snano izbacivanje vazdune struje, a s druge strane, stvaranjem prepreka jaati artikulaciju. Kasnije, prilikom primjene glasa u govoru, od presudne vanosti je i sposobnost razlikovanja vanog i nevanog, slabog i jakog, i u skladu s tim voenja i usmjeravanja snage na odreene dijelove govorne izjave, od akcentovanog sloga, preko logikog akcenta do pareta, odlomka itd. Neminovno je povezivanje vjebi intenziteta sa vjebama gradacije. estu greku, koja se javlja i kod iskusnijih
226
glumaca, predstavlja loe voenje linije intenziteta. Ili se prebrzo skae s jedne na drugu stranu dijapazona zaobilazei sve srednje stupnjeve, ili se pod uticajem inercije dugo i neopravdano ostaje na jednom istom stepenu. Ovu glasovnu konstantu zovu jo i fortitet, ili u naem jeziku snaga, a povezane nizove signala snage kao figuru u organizaciji glasa, govora i radnje zovu dinamika. O dinamici kao optoj promjenljivosti govorili smo posebno u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Promjena), a ovdje mislimo na dinamiku u govoru, dinamiku u uem smislu, koja je, dakle, niz signala intenziteta. Visina. Visinu tona, kae nauka, odreuje broj treptaja glasnih ica u jedinici vremena. to je vie treptaja i ton je vii. Ovo odreenje, meutim, kao isto fiziko, nita ne kazuje ivom ovjeku u situaciji kada treba da prepozna visinu tona, jer mi nismo instrumenti i nemamo tu mogunost da egzaktno utvrdimo stvaran broj treptaja nego sluamo zadati ton i pokuavamo se s njim usaglasiti, ili, ako nemamo razvijen sluh, gledamo kud ide ruka koja svira, zavisno od instrumenta i klavijature lijevo ili desno, gore ili dolje. Sposobnost uvianja visine tona i usklaivanja sopstvenog glasa s tom visinom zovu sluh. Provjera sluha predstavlja po tradiciji jedan od vanijih elemenata utvrivanja talenta (v. GLUMA I; Djelatnici, GLUMAC, Talenat). Ovdje neemo ponavljati tamo izraene rezerve i ograde, ali jo jednom emo ukazati na razliku izmeu pjevakog i govornog sluha koji esto mogu biti na razliitom nivou, tako da onaj ko razlikuje intonativne nivoe u pjevanju ne mora to isto razlikovati u govoru i obrnuto. Govorni sluh zovu i unutranji, moglo bi se rei i lini ili individualni, to u isto vrijeme pjevaki odreuje kao spoljni i moda mehaniki. U svakom sluaju, govorni sluh u odreivanju visine tona mora uzeti u obzir mnogo vie gotovo nemjerljivih nijansi. Visina tona u govoru organizovana je prema tipu jezika - na uspon ili na pad. Na jezik intonativno organizuje cjelinu bloka, na primjer, tako to se melodija kree od srednjeg tona postepeno navie do intonativnog vrha koji se poklapa sa akcentovanim slogom, da bi se odatle vratio na nie tonove oko centra ili jo nie. U "Gramatici srpskohrvatske dikcije" dr Branivoj orevi je dao itav niz melodijskih tipova u okviru bloka, a u zavisnosti od broja slogova i rasporeda akcentovanih slogova, meutim svi ti tipovi prate ovu osnovnu melodijsku liniju. Niz intonativnih signala u govoru, kada ih posmatramo kao figuru u organizaciji glasa, govora i radnje, zovemo melodika. Tempo. Tempo je brzina smjenjivanja glasovnih, odnosno govornih, ali i svih drugih jedinica. Po broju izgovorenih jedinica (glasova, slogova, rijei...) razliiti jezici su bri ili sporiji, svakodnevni govor i scenski govor su takoe razliiti ("prema prosenom trajanju glasa, obian govor razlikuje se od umetnikog govora u odnosu 6 sds proseno za svaki glas prema 8 sds" - B), razlikuje se proza od stiha (8 sds: 10 sds, prema B). Ono razlikovanje koje mora zanimati svakog glumca tie se zapravo tempa
227
koji predstavlja jedno od sredstava da se izrazi odreena misao ili emocija, kao i potrebne, dovoljne ili nune brzine da se sa uspjehom obavi neka radnja. Poto je jasno da "minimum i maksimum jedinice tempa stoji u direktnoj zavisnosti od sloenosti pojmovnih veza poruke" (), nuno je organizaciju tempa, kako govorne radnje tako i ukupnog scenskog dejstva, naravno, najprije usaglasiti sa karakterom radnje i njenog vrioca, situacijom i okolnostima, ali prije svega i konano ona se mora podrediti mogunosti poimanja, to jest razumijevanja podatka i poruke, mora biti u funkciji komunikacije. Iz prakse je svakome jasno da se dijelovi radnje kao to su poetak ili kraj, tematizovanja ili poentiranja, poto obiluju novim i znaajnim podacima i porukama, moraju igrati sporije od dijelova u kojima se to novo dalje i blie razrauje i odreuje. Pojam tempa sam po sebi je toliko jasan i blizak da esto u praksi zamjenjuje sve druge sebi sline ali i bitno razliite konstante i figure, tako da pojedini glumci od cijele prie na kraju razumiju samo jedno: da treba igrati bre ili sporije. A brzo ili sporo je zapravo relativno i ta emo smatrati brzim, a ta sporim zavisi od mnogo drugih elemenata i uslova. Figura vertikalne ose koja se temelji na nizu signala tempa zove se agogika i nju ne zanima toliko sama brzina koliko kreativne i znaenjske mogunosti procesa ubrzavanja i usporavanja, dakle neka kombinacija tempa i gradacije kao figure horizontalne ose. O tempu se govori i u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Radnja), a u vezi sa organizacijom dramske radnje, odnosno figurama u organizaciji. Ritam. Ritam je smjenjivanje samjerljivih jedinica pri emu su jedinice relativno zavreni, meusobno odvojeni dijelovi (glasovi, slogovi, rijei, pokreti), samjerljive u smislu da se meusobno podudaraju u nekoj bitnoj crti po kojoj se mogu porediti (visoko nisko, glasno - tiho, dugako - kratko, debelo - tanko, svijetlo - tamno, vano - nevano, naglaeno - nenaglaeno...), a smjenjuju se ili ponavljaju manje ili vie zakonito od jedva prepoznatljive do apsolutne, matematike pravilnosti. O ritmu se posebno govori ovdje u vezi sa akcentuacijom i versifikacijom, kao i u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija) gdje se razmatra kao figura u organizaciji radnje. Boja. Boja ili tembr predstavlja karakteristino sazvuje, spreg vie posebnih elemenata i uslova koji ine linu kartu jedog glasa. Smatra se da presudnu ulogu u boji igra broj i kvalitet alikvotnih tonova koji prate osnovni ton, ali se takoe ne smiju zanemariti ni glasnice, rezonantni prostori ili grkljan. Trebalo bi da je boja jedina nepromjenljiva konstanta po kojoj je jedan glas poseban i neponovljiv, meutim ima i onih koji e rei da postoje lina - nepromjenljiva boja i fonina - koja je najmanje svijetla i tamna, a za aljapina su govorili i da ima "specifinu, takozvanu psiholoku boju" (Erenrajh). Svijetla boja postie se podizanjem grkljana uz istovremeno iroko otvaranje usta, povlaenje usana i upuivanje vazdunog stuba na tvrdo nepce odmah iza prednjih zuba. Tamna boja zahtijeva sputen grkljan,
228
poveavanje zapremine drijelnog rezonatora, smanjenje otvora usta i povlaenje impostacione take nazad, ka mekom nepcu. Paljivim postupkom svijetlo ili tamno u glasu mogu se ostvariti tehniki korektno ime se sposobnostima glasa i govora dodaje jo jedno sredstvo izraajnog nijansiranja. U vladanju bojom meutim ima vie nekorektnih postupaka i forsiranja, pa tako nastaju tzv. bojeni glas, bijeli glas, falsetni glas itd. Svi oni pojedinano i povremeno mogu posluiti nakratko kao sredstvo karakterizacije, ali kao trajno svojstvo glasa su neprijatni i po zdravlje tetni. Figure horizontalne ose. U sukcesivnom slijedu dijelova govorne izjave, na mjestima gdje se oni neposredno dodiruju, nastaju karakteristini odnosi koje smo nazvali figurama horizontalne ose. Razlikovali smo tipine odnose poreenja po slinosti (komparacija) i razlici u kvalitetu (kontrast), odnosno u stepenu vanosti (gradacija). O ovim figurama vie puta je bilo govora razliitim povodima, najvie u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Organizacija, Figure u organizaciji), a za ovu priliku ostalo nam je da razmotrimo upotrebu tehnikih sredstava u realizaciji figura. Da bi se realizovala odreena figura nuno je sredstvima govora povezati dva ili vie elemenata tako da oni u svijesti sluaoca funkcioniu u modelu A je KAO B (poreenje), ili A NIJE kao B (nego)... (kontrast), odnosno Ne samo A NEGO i B, NEGO i C itd. (gradacija). Ovo povezivanje postie se adekvatnim promjenama govornih konstanti, odnosno promjenom one koju kao dominantnu koristimo, a nije zanemarljivo ni sazvuje ostalih, koje su pratee. ovjek je, od prirode, za drugog ovjeka dat kao neka vrsta detektora lai i mi, uglavnom nesvjesno, ali uz izvjesna znanja i praksu u glumi, i sasvim svjesno i pouzdano znamo da li nam neko elemente tano poredi po njihovoj slinosti ili razliitosti u kvalitetu i stepenu vanosti i ta nam tim postupkom sugerie, u ta nas uvjerava. Govor je stalni nagovor, argumentovanje i uvjeravanje, a snaga argumentovanja lei u pravilnom rasporedu elemenata, i to je ono to govor ini loginim i u krajnjoj liniji istinitim ili lanim. U dramskom smislu naravno da su kontrast i gradacija produktivniji od komparacije, jer se pomou njih ostvaruju temeljna razlika i sukob (kontrast), odnosno postepen razvoj pojedinih sekvenci i prie kao cjeline (gradacija). U vezi sa kontrastom skrenuemo panju na sposobnost njegovog dimenzioniranja, dakle, nuno je ustanoviti ne bilo kakav kontrast, nego ekstremni kada je osnovni odnos u pitanju, a neprestano i u svemu nekakav, makar i najmanji kada su u pitanju sporedni odnosi. U gradaciji pak, vano je razlikovati dva njena pravca - klimaks, to jest razvoj od manje vanog ka najvanijem, i on je dominantan, odnosno antiklimaks, od vanog ka nevanom, mnogo rjei ali takoe koristan, jer prema stalnom aktivitetu i intenzivnom nastojanju likova i razvoju prie djeluje kao kontrapunkt, navjeuje pasivnost, odustajanje od cilja, pad i kraj. Sa studentima je nuno paljivo uvjebavati gradaciju, naroito njenu cjelinu i postupnost u nizanju. Cjelina gradacije ne ostvaruje se ili a) iz nerazumijevanja ta se na ta i dokle nadovezuje, ili b) iz tehnike neosposobljenosti da se u istom sredstvu nastavi nizanje
229
dokle treba, i konano c) nemanja snage da se vrijednosti, ma u kom sredstvu, doziraju tako da se doive kao klimaks. Prvo je pitanje inteligencije i moe ga u nevolji rijeiti i neko drugi, ne mora glumac. Drugo je stvar osjeanja i, naravno, obuke, a u toj obuci posebno discipline u realizaciji. Veoma vana stvar je to isto sredstvo, jer ako se naniu tri elementa sa glasnou kao dominantom, a onda nadoveu jo tri koja emo izgradirati u intenzitetu, svijest o jedinstvenoj gradaciji e se izgubiti i imaemo dvije gradacije. ta tek rei o postupku, tobonjoj artificijelnosti, kada se svaki stepen formira dugim sredstvom. Iako to izgleda komplikovano, ipak je lake od dosljednog i postupnog nizanja u istom sredstvu kada do izraaja dolazi osjeanje i za kvantitet i za kvalitet, odnosno osjeanje za mjeru. Trei sluaj je, na alost, najtei i kod poetnika vrlo est, samo to ga neki prevaziu, a neki ne i - ne postanu glumci. U blaoj formi ovaj nedostatak se ispoljava kao prejak poetak, brzo dostizanje vrhunca poslije koga ima jo, ali se ne moe dalje jer se nema kud u glasnosti, u intenzitetu, u intonaciji ili brzini. U dramatinoj i skoro beznadenoj formi javlja se kao snaan i neprimjeren udar na prvi stepen, a onda stalni pad do posljednjeg stepena, ako se uote dospije doi do njega bilo kako. Dakle, oni koji ovako postupaju neprestano su u figuri antiklimaksa, ali ne svojom voljom. To se dogaa ili zato to, pod pritiskom da budu snani, za prvi stepen nekako i skupe snagu ali tu je i potroe, ili prosto zato to ne osjeaju gradaciju u smjeru klimaksa: vanije, jo vanije, jo jo vanije (odnosno snanije, vie, bre itd.). Ovaj nedostatak naroito se osjea u zajednikom gradiranju, kada partneri u razvoju dostignu odreeni stepen, a onaj bez sposobnosti gradiranja sve vrati na poetak. Posebnu panju u vjebanju treba obratiti na injenicu da formiranje figura vrlo esto nije u nadlenosti samo jednog glumca, nego je to uglavnom zajedniki posao. Jedan kae tezu, drugi antitezu, jedan kae ili obavi jedan stepen, drugi drugi vaniji, trei trei jo vaniji, a prvi se ukljui ponovo da zavri gradaciju etvrtim i najvanijim argumentom, to jest stepenom. Postoji, dakle, bezbroj kombinacija i nijansi u rjeavanju svake figure, a vladanje tehnikim sredstvima iskazuje se najvie u tome. Vidovi saoptavanja Prema svemu to saoptava govornik nema isti odnos, nekada je manje, a nekada vie (lino) angaovan, prema tome koliko mu je ta vano na liniji ostvarenja cilja koji u komunikaciji ima. Ako je cilj samo iznoenje podataka60, onda se govorna komunikacija zadrava na elementarnom nivou informisanja. U formiranju informacije, ako je ona zbilja samo to, ni govornik ni sagovornik nisu posebno angaovani jer meu njima ne postoji razlika osim, eventualno, u poznavanju injenica koje dobrovoljno razmjenjuju. Ako se iznose stari, svima dobro poznati, optepoznati podaci, kaemo da se konstatuje, a podatak je konstatacija. Kad se podatak iznosi kao drugome nepoznat, nastaje razlika izmeu znanja i neznanja, pa se tako saopten podatak u praksi formira sa nunim, ali
230
sasvim niskim stepenom subjektivnog angamana. Ovaj sloj zovu referat. Vei stepen linog angamana ima komentar saoptenih podataka i on se javlja u svim sluajevima informisanja u kojima postoje "pretpostavke o veem otporu sagovornikovom u pristupu ili tokom dijalokog sprega". Slojeve informisanja, bili konstatacija, referat ili komentar, imamo uglavnom u uvodnim sekvencama kada sukob jo ne postoji jer ne postoji ni bitna razlika izmeu sagovornika. Javljaju se u pravilu i u zavrnim sekvencama, najee kao konstatacija onog saznanja do koga se akcijom dolo. Govorne konstante upotrijebljene za realizaciju podatka, odnosno informaciju, obino su na najniem stepenu, signali se smjenjuju uravnjeno i bez znaajnijih promjena; od figura dominira poreenje, kontrasti su blagi, a gradacije postepene, kratke i neizrazite. Kada se u govornoj komunikaciji pojavi "povien stepen dijaloke angaovanosti, potpune individualizovanosti iskaza i svesne tenje da ponueni sudovi budu prihvaeni od strane sagovornika" (), onda vie ne saoptavamo goli podatak nego imamo posla sa porukom. Vid saoptavanja vie nije informacija nego naracija. U informisanju podatak se saoptava kako bi sagovornik mogao formirati vlastiti stav, u naraciji "poruka se javlja kao izraz tenje svakog govornika da obavetenje koje se sugestivno na taj nain dostavlja ('nagovaranje, ubeivanje') bude prihvaeno kao nov i odreen stav, pogled ili miljenje" (). Sa naracijom, dakle, ulazimo u stvarni prostor dramske akcije. Mogu se saoptavati tue ili vlastite poruke. U prvom sluaju kaemo da je u pitanju citat, u drugom identifikacija. Moglo bi se rei da je cio govor glumca citat, jer glumac, kao to je poznato, najee govori tui tekst. Meutim, u glumi postoje dva osnovna tehnika postupka kojima se organizuje ukupna akcija, a posebno govorna, ili kao citat ili kao identifikacija, to su modeli predstavljanja ili proivljavanja, odnosno distance ili identifikacije. Pri tome nije bitno ko je stvarni autor poruke, nego koji cilj se porukom nastoji postii kod publike - saosjeanje ili saznanje. Naravno, u praksi se ee citira tua, a identifikuje se sa vlastitom porukom, ali ovim smo htjeli rei da to u glumi nije nuno isto, jer gluma nije ivot nego vjetina i moda umjetnost. Prvi vid naracije je tzv. pripovijedanje koje prema teoriji dikcije ima nekoliko svojih nivoa: - opis predjela (bez prethodnog dogaaja i sa prethodnim dogaajem), opis dogaaja i monoloko kazivanje. Oigledno je da su nivoi odreeni u zavisnosti od stepena uea, angamanu govornika i njegovom odnosu prema sebi i sagovorniku, prema emu se onda razliito koriste govorne konstante i govorne figure ili odreuju dijelovi izjave. Poruka se, za razliku od podatka, "odlikuje znatno veim brojem signala, bilo u pogledu injenica (...) bilo u pogledu varijabilnosti govornih konstanti" () ili govornih figura. Na pripovijedanje, prema ustanovljenim kriterijumima, nadovezuje se besjeda, koja se u vjebanju najprije posmatra sa distance kao citat, na primjerima velikih besjeda svrstanih u retorske cikluse (homilije i srodni oblici, vojnika besjeda, politika besjeda,
231
sudska besjeda, filozofsko-predavaka besjeda, prigodna ili sveana besjeda), a potom, na nivou identifikacije, kao govorna radnja ili "umjetniki transponovana poruka", na primjerima iz dramske literature. U vjebanju, na primjerima iz istorije besjednitva, vano je otkriti kako su to veliki oratori ubjeivali sluaoce, kako su prema ciljevima birali sredstva, a posebno u strukturi govora kako prema svrsi formiraju dijelove govorne izjave, kako koriste govorne konstante i govorne figure (i horizontalnog i vertikalnog niza), kako radi uvjeravanja rasporeuju argumente, a kako i u kojoj mjeri sva ostala sredstva koja stoje na raspolaganju ovjeku vjetom, ali sa mjerom i ukusom, i svjesnom situacije i okolnosti. Ukoliko se vrijedno i paljivo vjeba, vidjee se da nije homilija to i politika, a kamoli vojnika besjeda. Ovo je jedno podruje znanja i iskustva koje se moe iskoristiti u prepoznavanju karakteristika razliitih dramskih struktura i kao osnova za zainjanje ideje o govornim anrovima, a kasnije i o kompletnom pojmu anra, pa i stila. Logiki akcenat Poslije prie i karaktera u tragediji, i drami uopte, "na tree mesto dolaze misli", "sve ono u emu lica izjavljuju da neto jeste ili nije", a "etvrti od pomenutih sastavnih delova jeste govor" kao "sposobnost izraavanja pomou rei" (A). Ni treeg ni etvrtog dijela ne bi bilo da nije logike kao vjetine dobrog, ispravnog miljenja. U svakodnevnom ivotu kako-tako uspijevamo da funkcioniemo u skladu sa optim prirodnim i drutvenim principima ispravnog miljenja i postupanja, bez obzira na esta upozorenja da ovo ili ono to radimo ili govorimo nije logino. Na sceni je to uglavnom veliki problem. Otuda i ona znaajna tema o kojoj smo vie govorili u prvoj i drugoj knjizi: logika radnje. Na ovom mjestu na redu je logiki akcenat koji je suma svih problema ispravnog formiranja govorne fraze, odnosno govorne radnje. U reenici pojedine rijei imaju razliit stepen znaaja i u skladu s njim doprinose formiranju konkretne misli. Utvrivanje tog stepena znaaja vri se u glumakoj teoriji i praksi na nekoliko naina61. Gramatiki metod. Poinjemo od onog koji je najei u praksi, a ujedno i jedini moda potpuno pogrean. Mnogo je jezikih strunjaka koji o govoru gotovo da nita ne znaju, ali u poziciji su da kroz nauku o jeziku i kolske programe sugeriu, esto i zahtijevaju, da se rijei naglaavaju mehaniki, prema njihovim gramatikim karakteristikama i vrijednostima. Zato se uje: "naglasi ovo, to je subjekat", ili "naglasi ono, to je predikat", pa zatim "imenice se naglaavaju obavezno", neki opet tvrde glagoli jer oznaavaju radnju, ili upitne rjece u pitanju itd. Amatera moete poznati po tome to zbog neega redovno naglaava zamjenice, naroito pokazne (taj, ta, to) ili poredbene rjece. Iako su oblasti jezika i govora povezane, za mnoge do nerazlikovanja, jeziko i govorno osjeanje su razliite sposobnosti, jednako kao u sluaju govornog i pjevakog sluha. Zato strunjaci za
232
jezik neka budu uzdrani u pitanjima govora, a strunjaci za govor u pitanjima jezika. Glumci treba da sluaju jezike strunjake kad su u pitanju padei, konjugacije i slino, a strunjake za govor kad se radi o specifinim dikcijskim problemima o kojima smo ovdje ukratko i u naznaci govorili (artikulacija, akcentuacija, govorne konstante, govorne figure, vidovi saoptavanja, logiki akcenat itd.). Ima i onih, ali su rijetki, koji se razumiju i u jedno i u drugo. Metod eliminacije. Ovaj metod predstavlja izdvajanje "novih od starih, poznatih podataka". Utvruje se radikalnom redukcijom samo ono to je novo i to se istie, u skladu sa stavom da je govor neprestano iznoenje novih podataka. Metod pada u vodu u svakoj prvoj reenici jer u njoj je sigurno sve novo. Takoe, i u sluajevima koji nisu rijetki, kada je neophodno po ko zna koji put naglasiti stari podatak. Meutim, s vremena na vrijeme, metod se moe korisno upotrijebiti, posebno u radu sa poetnicima koji sve smatraju jednako i izuzetno vanim pa naglaavaju svaku rije. Takvima treba jasno staviti do znanja da cjelina ili sutina misli nee stradati ako se neka rije (pa i veina rijei) potpuno eliminie ili zamjeni drugom slinom. Uvijek e ostati neto to se ni na koji nain ne da skloniti ni zamijeniti - to je onda ta najvanija rije ili logiki akcenat. Metod rekonstrukcije. Predstavlja otkrivanje najjae naglaene rijei u reenici na osnovu "naknadno indirektno opisanih zbivanja", a ta zbivanja nalaze se negdje "ispred teksta ili ak iza njega" (Josip Kulundi), dakle u kontekstu ili u podtekstu. Metod je svakako koristan i esto se upotrebljava jer se zbilja nita ne moe na pravi nain razumjeti izvan konteksta kao opteg okvira ili podteksta kao izraza konkretne situacije i okolnosti. Metod interogacije. Ovaj metod zasniva se "na dijalokoj prirodi bloka, spregu pitanja i odgovora (...) i na obostranom angaovanju lica u dijalokom spregu..." () Kako je govor vjeiti odgovor na postavljeno ili pretpostavljeno pitanje, zbilja i neporecivo, ini se da je ovo i najpouzdaniji metod utvrivanja logikog akcenta. Jedini "mali" problem poetnicima predstavlja utvrivanje pitanja na koje se odgovara, ako to pitanje nije ve dato u tekstu. Tako oni umjesto jednog problema - logikog akcenta, sad imaju dva: ta je pitanje i kakav je odgovor na njega. Ono to ipak ini posebnu vrijednost ovog metoda jeste da on upuuje na saradnju sa partnerom, na sluanje, i u partnerovom govoru ili dejstvu otkrivanje pitanja na koje se daje ovaj i ovakav odgovor. Uz dovoljnu dozu strpljenja i koncentracije, pomaui se prethodnim metodima eliminacije ili rekonstrukcije, pravo pitanje se moe i mora otkriti, a s njim i logika govora. Strukturalni metod. Metod koji ne predlau i ne razvijaju ni jedan nama poznati autor (Stanislavski, orevi, Kulundi), metod koji smo sami razvili u radu sa studentima, za ovu priliku nazvan je strukturalnim jer se zasniva na uvianju veza i odnosa koje pojmovi imaju u cjelini misli, a veze se utvruju prema ueu pojmova u pojedinim govornim figurama: komparaciji, kontrastu ili gradaciji.
233
Prema ovom metodu poseban stepen znaaja imaju pojmovi koji uestvuju u formiranju neke figure i na osnovu toga mogue je utvrditi ne samo jednu rije kao logiki akcenat nego ukupnu logiku strukturu fraze u kojoj svaka rije ima svoje odreeno mjesto i vrijednost. Ovim dolazimo do posebnog problema vezanog za logiku, kako govora tako i ukupnog dejstva. Naime, treba da je logino da ukupnu logiku bilo kog izraza ne moe ponijeti samo jedan elemenat (rije, postupak) nego da se svi elementi svojim posebnim vrijednostima moraju ugraditi u jedinstvenu graevinu62. Da bi prevazila ovaj problem, teorija dikcije uvela je pojam primarnog i sekundarnog logikog akcenta, dakle naglaavanja dvije najvanije rijei. Time se samo privremeno ali ne i trajno rjeava pitanje. Ako emo zakljuivati temu, treba rei da je logika znaajan glumaki problem, da je logiki akcenat jedno od sredstava da se utvrdi i ostvari ta logika, a da se na viim i sloenijim stepenima izraavanja svakako ne moemo zadovoljiti ovim dosta pojednostavljenim postupkom. Prije svega, praktino je mogue i neophodno vrednovati svaku rije: 1 5 4 2 3 I orava koka zrno nae. Drugo, govorom se ne izraavaju samo misli nego i osjeanja, pa ono to je vano u hladnom logikom promiljanju ne mora biti vano i u govoru koji izraava snane emocije. Koliko puta u naletu emocija naglasimo neto zbog ega zaalimo, to nikad ne bismo naglasili hladne glave. To je razlog da u praksi moemo i moramo voditi rauna o emotivnom koliko i o logikom akcentu. Ili, poto nita ne ide jedno bez drugoga, moda se moe govoriti o logikoemotivnom akcentu. Emocija svakako moe uticati na izbor naglaene rijei, ali prije i vie na nain oblikovanja te rijei to nas dovodi do nove znaajne teme koju zovemo metodi oblikovanja. Metodi oblikovanja. Pitanje je, naime, kako se i ime formira logiki akcenat, kako cijela fraza. Na osnovu ega mi pouzdano znamo da smo izrekli ili nam je izreena grdnja, a ne pohvala, naredba, a ne molba? Jer rijei mogu biti iste, na primjer: bravo i za grdnju i za pohvalu, molim te i za molbu i za naredbu. Lake je rei i "objasniti" nego razumjeti i obaviti. Govorne konstante su stalne vrijednosti govora, govorne figure naini na koje se meusobno povezuju dijelovi govorne izjave. Njihovim esto minimalnim promjenama i kombinacijama postiu se sva znaenja i obavljaju sve govorne radnje. Josip Kulundi u knjizi Fragmenti o teatru te promjene naziva infleksije i odreuje ih kao promjene "ne samo svih merljivih osobina jedne fraze ili akcenta jedne rei (visina, duina, jaina i tempo) pod uticajem nekog oseanja koje elimo frazom u govoru izraziti", nego i promjene "svih normalnih osobina logiki izgovorene fraze, koje se osobine ne daju meriti, ni direktno znacima obeleavati". Te nemjerljive osobine su po Kulundiu "u prvom redu, posebna boja glasa, zatim specifini naini artikulacije i disanja, zatim odreene melodije i, najzad, odreeni stepeni zvunosti
234
govora", a po opteprihvaenoj teoriji dikcije (orevi, Erenrajh itd.) to su glasnost, intenzitet, visina, tempo, ritam i boja kao glasovne konstante, zatim dinamika, melodika, agogika i ritmika figure vertikalne ose kao sume odreenih konstantnih signala, te komparacija, kontrast i gradacija (klimaks i antiklimaks) kao govorne figure horizontalne ose. Teorija infleksija ili promjene nemjerljivih osobina moda je i tana, ali praktino je korisna taman koliko i onaj recept za pravljenje atomske bombe: poto ta bomba dejstvuje na temelju interakcije nevidljivih estica (atoma), treba prikupiti kritinu masu tih nevidljivih estica, otprilike jednu vreu i pustiti ih da obave posao. ta ostaje? Uz sva velika i korisna psihotehnika znanja koja glumac treba i moe da ima u oblasti glasa i govora, formiranje logikog akcenta i cjeline fraze, pogotovo govorne radnje, mora se konano prepustiti intuiciji koja je jedina sposobna da neophodne vrijednosti prepozna i realizuje. Moe se, naravno, znati da pojedine rijei vuku na sebe logiki akcenat i kad on nije zbilja na njima (one u inicijalnom ili finalnom poloaju, posebno u stihu, line i pokazne zamjenice, "velike" rijei kao to su ljubav, smrt, sloboda itd.). Svi mi nasluujemo ili smo se i vie puta uvjerili da se intenzitet, recimo, vezuje za emociju i da je izraava, da su intonacija i misaonost povezani itd. Ali malo je tu pouzdanog i, jednostavno, nema recepta. Ono to se u glumi moda najtee ui jesu upravo principi dobrog govora. Na govoru se najlake prepozna diletant, naturik, stranac, lijen glumac itd. U govoru se mnogo tee nego u pokretu dosljedno provode razliiti vidovi stilizacije jer mnogi ne znaju, a i kad teorijski znaju, teko praktino vladaju promjenama nemjerljivih osobina.
235
GLUMA III; Glas i govor, VJEBE
Glas i govor
VJEBE
1. Upotreba glasa 1. Postavka glasa Zadatak: Provjera osvjetenosti i uvjebanosti procesa respiracije, duboke pozicije larinksa u procesu fonacije, osloboenosti artikulacionih organa (pokreta donje vilice i jezika) i osjeaja prostornosti usnog otvora tokom fonacije. Opis: DISANJE (p, i; I). Na zadacima koji se rade na predmetu Gluma potrebno je neprestano provjeravati koliko su studenti osvijestili i u kojoj mjeri u praksi koriste znanja steena na tehnikim vjebama glasa, u poetku prvenstveno problem udaha i izdaha, animacije kostoabdominalnih miia u procesu uzimanja vazduha i ekonomije prilikom izdisanja. Uputstvo: 1) Tehnike vjebe koje se rade na predmetima Glas, Govor i Pokret mogu ostati neiskoriene, a razvijene sposobnosti same sebi svrha ukoliko se neprestano ne povezuju sa konkretnim praktinim uslovima i zahtjevima. 2) Studente treba podstai da slobodno diu, ali i da taj proces prikrivaju jer disanje, osim to je elementarno-psiholoka ilustracija napora, nije neko glumako sredstvo. Publiku ne zanima glumev (pjevaev, plesaev, trkaev) dah, nego ono to se dahom postie. 3) Treba otkrivati pogodna mjesta za brz udah i naine da se taj dah moe kontrolisati tako da se, ekonomino, njime uini to vie i postignu to vei efekti. 4) Identifikujte na konkretnim primjerima i karakteristinim povodima preesto, a nedovoljno uzimanje daha, ostajanje bez daha u sred fraze, zaduvanost i nakon najmanjeg napora. 5) Prije svega student treba sam da se potrudi, i konano uz konsultacije sa profesorima Glasa i Glume pronae svoje naine brzog udaha, odravanja dugog daha i stabilizacije optereenog i poremeenog daha. Varijanta A: OTVARANJE GRLA (p, i; I, II). Provjera oputenosti svih miia koji uestvuju u produkciji glasa i govora, sa posebnim akcentom na oputenosti i dubokoj poziciji larinksa. Uputstvo: 1) Uprkos zavidnim uspjesima u tehnikim vjebama, uz instrument i u pjevakim zadacima, najei problem koji dugo optereuje praktine zadatke je visoka i stegnuta pozicija grkljana. 2) I kada dobrim dijelom nestane, ipak se javlja u najvanijim momentima, na najzahtjevnijim mjestima kada se s razlogom bitno mijenja neka konstanta: sa srednje na veliku glasnost, sa srednje na visoku intonaciju ili sa srednjeg na visoki intenzitet. 3) esto se ovaj problem racionalizuje besmislenim razlogom da se i u prirodi grlo blokira pod pritiskom glasnosti i intenziteta, odnosno u emociji, pa ako hoemo da budemo "prirodni" i "istiniti" onda to prosto treba
236
prihvatiti tako kako jeste. Jednostavan odgovor je da to u ivotu moda tako biva, ali u glumi ne. 4) Stegnuto i podignuto grlo je prosto jedna karakteristina tehnika nekorektnost i greka i nema razloga kojim bi se to moglo opravdati. Ako nekad i treba da izgleda da vam je grlo stegnuto, napravite to - nemojte da se vidi da vam se to zbilja dogaa i da vi drugaije ne moete. Varijanta B: PROIZVODNJA GLASA (p, i; I, II, III). Provjera kompletnog procesa proizvodnje glasa u scenskim uslovima i u vezi sa konkretnim zadatkom. Uputstvo: 1) Od prvih scenskih upotreba glasa i govora treba insistirati na ozvuenosti i punoj dimenziji glasa u svim konstantama. 2) Znaajniji rezultati ne mogu se brzo oekivati, ali se moe i mora oekivati veliki trud. 3) Valja relativizovati, zapravo konkretizovati, koji su to od prirode dati glasovi, a koji nisu. Obino se misli da su snani i tembrom lijepi glasovi ve gotovi - dati, i da se tu vie nema ta raditi. Kako obino dva dobra teko idu zajedno, a nevolje dolaze u jatima, treba provjeriti: posjeduju li oni koji imaju te velike i lijepe glasove i osjeanje za tempo i ritam, kakav im je melodijski dijapazon, zvue li jednako na razliitim nivoima glasnosti. Mogue je da postoji neki nedostatak koji e, bez obzira na sve lijepo, ipak znaajno umanjiti vrijednosti tog glasa ako mu se prie sa devizom "lako emo". 4) Treba razvijati svijest da tehnika sredstva, posebno glas i govor, nisu sredstva povrne ilustracije nego vjete umjetnike stilizacije i estetizacije, da nije ni potrebno ni dovoljno da djeluju "prirodno" nego bogato i mono, pa e onda moi podraavati prirodu onako kako je i koliko je to potrebno i kako umjetnik hoe, a ne kako mora. 5) Posljednja prilika da se sve greke koriguju, da se sposobnosti unaprijede, planom i programom studija vezana je za zadatke koji se rade na treoj godini u okviru vjebi Klasian dijalog i monolog (v. ovdje ANR, Klasian dijalog i monolog). 1.2 Osnovni ton Zadatak: Pronalaenje osnovnog tona. Opis: SREDNJE VRIJEDNOSTI (p, i; I). Svaki student izgovori neki krai tekst nastojei da sve govorne konstante dri u okviru svojih srednjih vrijednosti, znai: ni tiho ni glasno, ni nisko ni visoko, ni slabo ni jako, ni brzo ni sporo nego izmeu, tako da mu bude lako, da se ne angauje i ne troi vie energije nego to je potrebno. To e biti njegov osnovni ton iz koga e se, prema potrebi, kretati prema jednom ili drugom ekstremu. Primjeri: 1) Dobar dan. 2) Stala mala Mara. 3) To be or not to be. Uputstvo: 1) Zapazite fizike promjene koje na vama nevoljno nastaju na sam pomen glume: ukoite se, isturite vrat, uvuete bradu, iskrivite usta, podignete obrvu, stegnete ake u pesnice. Opustite se, to su grevi. 2) Neki ovaj tehniki elemenat zovu i pasivni ton. Pokuajte zbilja da budete pasivni. Oslobodite se svake potrebe da igrate, udeavate, interpretirate, tumaite. Izgovorite tekst ravno, "bijelo", na tom jednom osnovnom tonu. Mnogo je tee nego to mislite. 3) Za
237
one pak koji imaju lijen govorni aparat, osnovni ton uopte ne smije biti pasivan. Takvi, neka se u uvjebavanju osnovnog tona razbude i angauju vie nego obino kako bi ve od prvog tona ustanovili jasnu tehniku osnovu svog govora. 4) Sluajte dobro jedni druge. Skrenite panju onima koji su svoj tekst izgovorili glasnije nego to to inae ine, ili snanije, ili dublje, ili bre. 5) Insistirajte na cjelini fraze, kao da izgovarate jednu rije: dobardan, stalamalamara, tobeornottobe A sve one mogue varijetete koje biste ve sada da postignete, ostvarie nekad kasnije jasna misao, konkretan cilj, i vae oputeno tijelo. Varijanta: CENTAR (p, i; I). Postepeno, irite svoj dijapazon oko osnovnog tona, posebno u svim konstantama, ali ne izlazite izvan okvira koji moete smatrati svojom sredinom ili centrom, to jest izvan prostora u kome govorite bez ikakvog naprezanja. Uputstvo: V. ovdje LIK, Srednja linija organa. 1.3 Glasovna mata Zadatak: Obogaivanje glasovnih sposobnosti. Opis: NEOBINI GLASOVI (p; I) Svi su na sceni i svako na svoj nain i na temelju svog razloga proizvodi neke neobine glasove. Primjeri: Primjer se ne moe dati u pisanoj formi poto ne podlijee opisu niti je racionalan opis i poreenje sa bilo im poznatim vano. Uputstvo: 1) Opustite se i prepustite tijelu da proizvodi glasove. 2) Ne objanjavajte nikome nita i ne traite ni od koga nikakva dodatna objanjenja. 3) Pamtite to iskustvo. Varijanta: PROIZVODNJA ZVUKA (p, i: I). Proizvedite razliite zvukove od neartikulisanih do artikulisanih, pjevanih i govorenih. Na nivou improvizacije dovedite ih u vezu sa funkcionisanjem u komunikaciji. Uputstvo: V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje, Proizvodnja zvuka. 2. Glasovne i govorne konstante 2.1 Jedna dominanta Zadatak: Osvjetavanje i realizacija odreenog dominantnog niza. Iznijansiranost gradiranja i proirivanje dijapazona u okviru zadate konstante. Opis: NA TRI STEPENA (p; I). Studenti realizuju niz od tri signala (dva ekstremna i jedan srednji) u oblasti odreene govorne konstante kao dominante (glasnost, intenzitet, melodija i tempo). Primjer: 1) A. A. A. 2) Dobar dan. Dobar dan. Dobar dan. Varijanta A: NA VIE STEPENI (p; I, II, III). Na isti nain kao i u osnovnom obliku samo na vie stepeni. Uputstvo: 1) Mnogi razlozi, posebno inertnost, svode dijapazon na najmanju mjeru koja je esto nedovoljna za rjeavanje standardnih
238
zadataka u svakodnevnom ivotu, a kamoli sloenih scenskih zadataka. Treba nastojati da se dijapazon neprestano proiruje i na jednu i na drugu stranu. Ubrzo, nakon ozbiljnog vjebanja, ono to je izgledalo nemogue postaje rutina. 2) Treba vjebati to vie u paru ili u grupi. Npr. jedan niz od deset signala moe biti u paru izveden tako da jedan student izvede parne, a drugi neparne signale. Bolje je, i prirodi blie, da se niz izvede npr. ovako: 1 - 2 - 3 (prvi student) 4 - 5 (drugi student) 6 - 7 (trei student) 8 - 9 (drugi student) i 10 (prvi student) ili na neki drugi asimetrian nain koji se dogovori. Varijanta B: RAZLIIT TEKST (p; I, II, III). Kao u u osnovnom obliku i varijanti A, samo to svaki signal predstavlja razliit tekst. Primjer: 1) Dobar dan. Ima li koga. Hej. 2) Podesan za zajedniko izvoenje: Dobar dan. Napolje. U redu. Uputstvo: 1) Tekstualna duina jednog stepena moe se kretati od jednog glasa do velikih makrosekvenci. Npr. na viim stepenima vjebanja moe se zahtijevati od studenta da itave inove globalno odredi kao stepene u upotrebi neke govorne konstante. 2) Signali se niu postupno u klimaks ili antiklimaks ili onako kako voditelj zahtijeva. 3) Niz se izvodi pojedinano ili grupno (zajedniki). 4) Posebno je vano ustanoviti pravilo i praksu da ni jedan niz nije stvar individualna nego zajednika. Zato poslije prvih, individualnih vjebi u kojima se ustanovi princip nizanja, nizove uglavnom treba i vjebati i izvoditi zajedniki, odnosno dijaloki. 5) Posebno treba voditi rauna o tome da promjene u okviru zadate konstante kao dominante ne povuku promjene u drugim konstantama. Najee glasnost i intenzitet iniciraju meusobne spontane promjene i zamjene signala. Signali koji pripadaju ostalim (nedominantnim) konstantama moraju ostati u okviru donjih i srednjih vrijednosti, bez izrazitih promijena. 2.2 Dvije dominante Zadatak: Koordinirano voenje dva dominantna niza. Iznijansiranost gradiranja i proirivanje dijapazona u voenju dva niza. Opis: NA TRI STEPENA (p; I). Student, najprije sam, a kasnije u grupi, zajedniki, nastoji da izvede dva dominantna niza na tri stepena. Primjer: Odaberu se glasnost i intonacija. Prvi stepen - tiho i duboko. Drugi stepen - oba signala u srednjim vrijednostima. Trei stepen - glasno i visoko. Uputstvo: 1) Ostale konstante treba drati u drugom planu. 2) Uvjebavane konstante kao dominante ee treba vjebati vodei ih u suprotnim pravcima, to jest razdvajati visoke tonove od velike glasnosti, ili veliku glasnost od velikog intenziteta itd. Varijanta: NA VIE STEPENI (p; I, II, III). Student, najprije sam, a kasnije u grupi, zajedniki, nastoji da izvede dva dominantna niza na vie stepeni. Uputstvo: 1) Zbog sloenosti vjebe treba se zadrati due na poetnom nivou na kome se ne koriste sloeni tekstovi kao lanovi niza nego prosti signali u obliku glasova ili slogova.
239
2.3 Povezivanje niza i cilja (p, i; I) Zadatak: Opravdavanje niza, to jest povezivanje niza sa ciljem i obrnuto. Opis: Zadatom nizu signala student treba da da cilj kao unutranji razlog, odnosno opravdanje i obrnuto: zadatom cilju treba pronai odgovarajui niz kao sredstvo koje ga najprije i najlake realizuje. Primjeri: 1) Niz signala tempa - hou da obradim (obrlatim). 2) Niz signala glasnosti - hou da dozovem. 3. Niz signala intenziteta hou da zaplaim. 4) Hou da uspavam - niz signala glasnosti. 5) Hou da opravdam - niz signala tempa. 6) Hou da razonodim - niz intonativnih signala. Uputstvo: 1) Studenti treba da razumiju da svaka promjena, to jest odreeni niz signala zapravo neemu slui - ostvarenju nekog cilja, a nije sama sebi svrha kao to na sceni zna esto da biva kad se igra uopteno. 2) Odreeni niz ostvaruje odreene ciljeve, odreeni ciljevi se ostvaruju upotrebom odreenih nizova. Jedan cilj se ne ostvaruje bilo kojim govornim nizom, niti se odreenom govornom nizu moe radi pravdanja dodijeliti bilo koji cilj. Te veze su iskustveno provjerene i uglavnom uobiajene jer su dokazano produktivne. Kao takve one su i logine i nune. Odustajanje od uobiajene produktivne veze cilja i sredstva i potenciranje proizvoljnih veza vodi u afektaciju i artificijelnost. Time se ponekad eli porei vrijednost racionalnosti i nunosti u izboru i potencirati "spontanost" i originalnost, neoekivanost, (za)udnost itd. 3. Artikulacija 3.1 Brzalice Zadatak: Savladavanje tekih glasovnih rasporeda i skupina osvjetavanjem i uvjebavanjem artikulacionih poloaja. Opis: VOKALI (p; I). Izgovorite postepeno ubrzavajui do ekstremne vrijednosti karakteristine fraze u kojima dominira jedan vokal ili odreena grupa vokala. Primjeri: 1) Stala mala Mara na kraj stara hana sama. 2) Okolo dooh voo potokom topovskom rovu. 3) Ludu bulu u tu gustu umu vuku. 4) Nevesele snene ene plele teke mree. 5) Mirili Mirini mirisni i divni imiri. 6) Kao u oazi - kao i u oazi. 7) Kao u auli - kao i u auli. Uputstvo: 1) U primjerima gdje preovladava jedan vokal valja obratiti panju na njegovo adekvatno formiranje u svim pozicijama i u vezama sa drugim glasovima, jer nije ni svako A ili E isto, nego zavisi od poloaja, akcenta ili veze s dugim glasovima. 2) U posljednja dva primjera vokali vertikalnog ovala javljaju se u prvom dijelu simetrino organizovani (AOUOA), a zatim je ta simetrija u drugom dijelu razbijena vokalom horizontalnog ovala (AOIUOA) ime je stvorena prepreka lakom i mehanikom zauzimanju artikulacionog poloaja. 3) Ponovite ove vjebe vie puta zbog uvjebavanja artikulacionih
240
poloaja, ali se uvajte i mehaninosti mijenjajui uslove artikulacije promjenom glasovnih konstanti i logikog akcenta. Varijanta A: SONANTI I KONSONANTI (p; I). Kao i u osnovnom obliku, samo na primjerima u kojima se u sloenim meusobnim odnosima nalaze karakteristine sonantske i konsonantske grupe. Primjeri: 1) Jezini sonanti (R, L, LJ): Razraste li se orai u vri; Rsom srzni, rukom vrzni, ljudski rsu; Krivo ralo Lazarevo krive laze razoralo; Crvena krvca iz srca vrca; Proe pop kroz prokop i provede rta pod pokrovcem; Lula zelenjara i krajcara bakrenjara; Ljubo, Ljubice, ljubiice proljetnja. 2) Protetini sonanti (J, V): Javorov jaram, javorova ralica, ralo drvo ravorovo. 3) Konsonanti (strujni - S, Z, , , F, H; polupraskavi - C, , , , D; i praskavi - P, B, T, D): ute izme u izmedibae; Lei kuja uta ukraj uta puta; Mi uz puku, mi niz puku; a deveteroa kako se razdeveteroai; etiri avia na uniu uei cijuu; Klupiem u te, kalemiem e me; Prokicoio li si mi se sine; Ko pokopa popu bob u petak pred petrovdan; Ja pasah pokraj zlokotlokrpove kue, e zlokotlokrpovica ruak kuva, a zlokotlokrp kotle krpi, okolo njih trista i troje zlokotlokrpadi; Petar plete Petru plot su tri pruta po triput. Brzo pleti, Petre, plot su tri pruta po triput. Varijanta B: VEZE VOKALA I DRUGIH GLASOVA (p; I). Za uvjebavanje brze i lake smjene artikulacionih poloaja u vezama koje ine vokali sa ostalim glasovima mogue je za svaku vezu kombinovati vjebu ijim se ponavljanjem ta veza provjerava i olakava. Primjeri: 1) Sa jezikim sonantima: L, LA, LO, LU, LE, LI - ALA,
OLO, ULU, ELE, ILI; LJ, LJA, LJO, LJU, LJE, LJI - ALJA, OLJO, ULJU, ELJE, ILJI. 2) Sa protetinim sonantima: J, JA, JO, JU, JE, JI - AJA, OJO, UJU, EJE, IJI; V, VA, VO, VU, VE, VI - AVA, OVO, UVU, EVE, IVI. 3) Sa strujnim konsonantima: SH, ZH, H, H, FH - SA, ZA, A, A, FA, HA itd. redom sa svim vokalima.
3.2 Uvrivanje (p, I) Zadatak: Uvrivanje artikulacionih poloaja pojaavanjem prepreke. Opis: Na posebnom materijalu ili materijalu prethodnih vjebi posebnu panju posvetite jaanju karakteristine prepreke na putu nastajanja sonanata i konsonanata. Uputstvo: 1) Osvijestite sve karakteristike i mjesto prepreke, ojaajte prepreku kao i fonacionu struju za njeno savladavanje. 2) Nastojte da to preciznije izgovorite sam glas, a zatim taj isti glas u spregu sa drugim glasovima. 3) Potrudite se da tako vrstu produkciju sauvate u razliitim promjenama glasovnih konstanti i govornih figura. 4) ini se da onu snagu izraza za koju vam je nekada trebalo itavo tijelo sada moete postii i lake i bre samo vrom artikulacijom. 5) Ispitajte koliko odlunost i vrstina u savladavanju artikulacionih poloaja posebno doprinose intenzitetu kao glasovnoj konstanti i dinamici kao figuri vertikalne ose.
241
4. Akcentuacija 4.1 Akcentovani slog Zadatak: Otkrivanje akcentovanog sloga. Opis: MJESTO AKCENTA (p; I). Od jednoslone rijei (gdje nema dileme jer je akcenat na tom jedinom slogu), preko dvoslonih do vieslonih rijei odredite mjesto akcenta. Primjeri: 1) Vuk, zec, pas, slon. 2) Ru-ka, e-na, knji-ga, majka. 3) Knji-i-ca, maj-stor-stvo, ko-pa-ka, lu-pe-i. 3) Le-de-ni-ca, ma-in-stvo. 4) Ma-i-ne-ri-ja, ma-ka-ra-va-ti. Uputstvo: 1) Birajte rijei koje nemaju duinu da vas ona ne bi zbunila u odreivanju akcentovanog sloga. 2) Ostvarite jasan i nedvosmislen udar na akcentovani slog ne vodei rauna o prirodnosti. 3) Posebnu panju obratite na formiranje drugog sloga kao akcentovanog. Kad osjetite akcenat na tom prvom unutranjem slogu, lake ete ga identifikovati na treem ili etvrtom. 4) Izgovorite to vie poznatih rijei sa akcentom na drugom slogu: a-ver-zi-ja, amnes-ti-ja, a-rit-mi-ja, le-tar-gi-ja, mo-nar-hi-ja itd. Varijanta A: OPTA PERMUTACIJA (p; I). Formirajte akcenat na bilo kom slogu vieslone rijei. Primjer: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemegdan. Varijanta B: POSEBNA PERMUTACIJA (p; I). Formirajte odreeni akcenat na svim slogovima rijei. Primjeri: 1) Dugosilazni: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kalemeg-dan, Kalemeg-dan. 2) Kratkosilazni: Ka-lemegdan, Ka-lemegdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. 3) Dugouzlazni: Kalemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. 4) Kratkouzlazni: Ka-lemegdan, Ka-le-megdan, Kale-meg-dan, Kalemeg-dan. Varijanta C: TEST (p; I). Odredite koji je slog akcentovan u datim rijeima. Primjeri: Lov. Lovac. Lovokradica. Inspekcija. Manirizam. Interpretacija. 4.2 Dugi kratki Zadatak: Razlikovanje dugih i kratkih slogova. Opis: TRAJANJE (p; I). Na odabranim primjerima utvrdite i uvjebajte razliku izmeu dugog i kratkog sloga. Primjeri: 1) Raaa-niii maaaj-ka dvaaa ne-jaaa-ka siii-na. 2) Kad luuu-pe luuu-pe-u to u-kraaa-deee, i saaam se Booog smi-jeee. 3) Moooj je muuu ko-lik' spuuu, i-ga mi-ga, ne-ka mi ga! Uputstvo: 1) Radite najprije na primjerima koji ve u sebi imaju jasno razlikovanje dugih i kratkih slogova. 2) Duge slogove maksimalno produite, kratke maksimalno skratite: maaaaaaj-ka; luuuuuu-pe-u.
242
Varijanta: TEST (p; I). Odredite sami duge i kratke akcentovane slogove u zadatom tekstu. Primjer: Kao to mnogogodinji hrast, koga nisu gromovi ni vetrovi sruili, pone sam od sebe venuti i granu po granu gubiti, i sve se blie svome kraju kloniti, tako, draga deco moja, i ja, kog su neprijateljske puke i sablje sreno promaile, kog su smrtne bolesti obilazile - oseam sada da moje telo, po venom zakonu prirode, sve vema slabi i sve se vie grobu prikuuje. 4.3 Silazni uzlazni Zadatak: Razlikovanje silazne i uzlazne melodije akcenta. Opis: MELODIJA (p; I). Na odabranim primjerima studenti treba da utvrde i uvjebaju razliku izmeu silazne i uzlazne melodije akcentovanog sloga. Primjeri: 1) Silazni: a) Ra-ni maj-ka dva ne-ja-ka si-na. b) Moj je mu kao spu, i-ga mi-ga, ne-ka mi ga! 2) Uzlazni: a) Kad lu-pe lu-pe-u to u-kra-de, i sam se Bog smi-je. b) Lu-la ze-le-nja-ra i kraj-cara bak-re-njara. Uputstvo: 1) Vjebajte prvo duge akcente jer ete na njima lake osjetiti melodijski uspon ili pad. Ako je potrebno, kao u prethodnoj vjebi, trajanje akcenta produite i znatno vie nego to je njegovo normalno trajanje (raaaaani maaaaaj-ka; luuuuu-pe luuuuu-pe-u). 2) Akcentovani vokal podijelite na dva dijela i razlikujte ih po visini. U dugosilaznom, neka prvi dio bude u centralnoj vrijednosti, a drugi na niem tonu (raaaaaani maaaaaaj-ka). U dugouzlaznom, neka prvi dio bude u centralnoj vrijednosti, a drugi na viem tonu (luuuuuu-pe luuuuuu-pe-u). 3) Ponovite isti postupak i u uvjebavanju melodije kratkih akcenata. Tu e se podjela akcentovanog vokala pokazati jo korisnijom (ii-ga, mii-ga, zelee-njara, bakree-njara). 4) Pokuajte da osjetite melodijsku razliku izmeu dugog silaznog akcenta i duine (raaaaaa-niiii, maaaaaaj-keeee). Duina takoe ima silaznu, ali manje izraenu melodiju i neto je kraa, posebno ako se nae iza dugog silaznog akcenta ili ako je druga u rijei sa dvije duine (vraaaaaabaaaa-caa) Varijanta: TEST (p; I). Na primjeru za test iz prethodne vjebe odredite silazne i uzlazne akcente. 5. Dijelovi govorne izjave 5.1 Podjela u govoru Zadatak: Osvjetavanje i uvjebavanje dijelova govorne izjave, njihovog povezivanja i funkcionisanja u okviru govorne radnje. Uputstvo: V. GLUMA II; Organizacija, Podjela u govoru.
243
6. Govorne figure 6.1 Ostvari komparaciju Zadatak: Otkrivanje i realizacija poreenja kao odnosa meu dijelovima govorne izjave. Opis: PUNA KOMPARACIJA (p, i; I). Studenti pojedinano, zatim u paru i u grupi otkrivaju i realizuju poreenje po modelu predmet (lice) koji se poredi + zajednika osobina + poredbena kopula + predmet (lice) sa kojim se poredi. Primjeri: 1) Livada je + ravna + kao + tepsija. 2) Petar je + snaan + kao + bik. Varijanta: KRNJA KOMPARACIJA (p, i; I). Ispitajte oblike krnje komaparacije: a) bez predmeta (lica) koji se poredi, b) bez zajednike osobine, c) samo sa predmetom (licem) sa kojim se poredi. Primjeri: 1) a - Ravna kao tepsija; b - Livada je kao tepsija; c (Kao) tepsija. 2) a - Snaan kao bik; b - Petar je kao bik; c - (Kao) bik. Uputstvo: 1) Posebno se uvajte emfatikog naglaavanja poredbene kopule kao. Time se samo stvara utisak poreenja, a zapravo se ono zamagljuje. 2) V. GLUMA II; Organizacija, Figure u organizaciji. 6.2 Ostvari kontrast Zadatak: Otkrivanje i realizacija kontrasta kao odnosa meu elementima. Opis: PUNI KONTRAST (p; i, I). Studenti pojedinano, zatim u paru i na kraju u grupi realizuju puni, trolani kontrast po modelu teza + antiteza + sinteza. Primjeri: 1) Ovo je bijelo. Ovo nije bijelo. Ovo je crno. 2) Prvi Ovo je bijelo. Drugi - Ovo nije bijelo. Ovo je crno. 3) Prvi - Ovo je bijelo. Drugi - Ovo nije bijelo. Trei - Ovo je crno. Varijanta A: KRNJI KONTRAST (i, s, st; II, III, IV). Na viem nivou vjebanja u svakom tekstu koji radite otkrivajte kontrast kao stalno prisutnu figuru, koja moe biti i u skrivenoj formi, dakle bez svih lanova punog kontrasta - sa dva ili samo sa jednim - sintezom. Primjer: 1) (Ti koji za sebe misli da si njean) OKRUTNIE! (Ne pretvaraj se da ne shvata, naprotiv) RAZUMIO SI RIJEI! Racine, Fedra, Fedra 2) TI MISLI (o meni jakoj) DA SAM JA SLABA?! MISLI (o meni koja te prezirem) DA TE VOLIM?! Strindberg, Gospoica Julija, JULIJA. Varijanta B: U TEKSTU (i; I). U nekom poznatom ili novom tekstu studenti otkrivaju kontrast kao odnos izmeu blokova i realizuju ga. Primjeri: 1) Biti? Il' ne biti? Pitanje je sad. 2) Je l' lepe u dui trpeti prake i strela sudbe obesne ili na oruje protiv mora beda dii se. 3) Neznalice e se smejati ali e pametnima biti vrlo muno. Shakespeare, Hamlet, Hamlet
244
Uputstvo: 1) Razvijanjem konkretnog podteksta razotkrivajte nesaglasnosti izmeu sebe i partnera, svog i njegovog miljenja, osjeanja, potreba, volje, ciljeva. 2) Vjeiti podtekst gotovo da bi mogao biti ti pogreno misli ili ja naprotiv mislim (osjeam, elim, namjeravam)3) Pokuajte da princip kontrastiranja sprovedete i tamo gdje naizgled nema nikakvih mogunosti za to. 4) V. GLUMA II; Organizacija, Figure u organizaciji. 6.3 Ostvari gradaciju Zadatak: Otkrivanje i realizacija gradacije kao odnosa meu sekvencama. Opis: KLIMAKS (p; I). Studenti pojedinano, zatim u paru i u grupi otkrivaju i realizuju gradaciju od krnje, to jest dvolane do vielane (npr. koliko ima studenata u grupi da bi svako mogao da realizuje jedan lan gradacije). Primjer: Prvi - Ja sam Petar. Drugi - Ja sam Marko. Itd. Uputstvo: 1) U podsticanju gradacije izmeu pojedinih lanova moete u poetku dodavati "ne samo to nego i..." ili slinu formulaciju. Npr. Prvi - Ja sam Petar. Drugi - (Nije samo Petar tu. Tu sam i ja.) Ja sam Marko. Varijanta: ANTIKLIMAKS (p; I). Isto kao i u osnovnom obliku, samo u suprotnom smjeru. 7. Vidovi saoptavanja 7.1 Informacija Zadatak: Saoptavanje podatka kao vida nieg stepena dijaloke angaovanosti govornih lica. Opis: PODATAK (i, s; I). Studenti dobiju ili sami odaberu da saopte neki podatak. Primjeri: 1) Sada je deset i trideset. 2) Utakmici je prisustvovalo deset hiljada gledalaca. 3) Zaraene strane jutros su postigle sporazum o primirju. Uputstvo: 1) Podatak saoptite bez prethodnog pitanja, bez identifikovanja konkretnog sagovornika i bez elje i namjere da ulazite u dijaloki proces. 2) Uzdrite se od bilo kakvog linog stava i individualizovanja izraza. 3) Ne nagovarajte, ne uvjeravajte objektivno saoptavajte. Varijanta A: REFERAT (i, s; I). Odgovorite sagovorniku jednostavno na njegovo jednostavno postavljeno ili pretpostavljeno pitanje. Primjer: 1) Koliko je sati? - Sada je deset i trideset. 2) "Nema vee ravnice u Srbiji od Mave. Ona se protee od Miara do Drine. I od najvieg vrha Cera planine. Vidojevice. Do Save." (Prema dr Branivoju oreviu, Gramatika srpskohrvatske dikcije) Uputstvo: 1) Obavijestite, referiite - objektivno. 2) Odgovorite na pitanje i ne brinite ni o motivima pitanja ni o daljoj sudbini
245
odgovora. 3) Uoite referatski sloj u sloenijim govornim iskazima. Obino je u uvodnom dijelu. Varijanta B: KOMENTAR (i, s; I). Kao uesnik u zapoetom dijalokom procesu komentariite datu informaciju poslije novog saznanja. Primjer: (Koliko je sati?) - Sada je deset i trideset. (REFERAT) (Nije tano!) - Sada je deset i trideset. (KOMENTAR) Uputstvo: 1) Komentar neka u jednoj varijanti kae onaj koji pita, a u drugoj onaj koji odgovara. 2) Uoite pojavu suprotstavljanja. 3) Pronaite sloj komentara u sloenijim govornim iskazima. Tu poinju kontrast ili gradacija kao figure u razvoju dramskog sukoba. Varijanta C: KONSTATACIJA - ZAKLJUAK (i, s; I). Dovrite prethodni dijaloki proces konstatovanjem, prihvatanjem tane informacije. Primjer: (Koliko je sati?) - Sada je deset i trideset. (REFERAT) (Nije tano!) - Sada je deset i trideset. (KOMENTAR) (Ima pravo!) - (Dakle) Sada je deset i trideset. (KONSTATACIJA) Uputstvo: 1) Saoptite informaciju kao zakljuak. 2) Zapazite elemenat optepoznatosti koji ukida potrebu za sukobljavanjem. Varijanta D: KONSTATACIJA - UVOD (i, s; I). Saoptite neku "optepoznatost" kao temu i poziv na dijalog u kome informacija tek treba da bude prihvaena ili opovrgnuta. Primjeri: 1) "Vi vjerujete da su dva i dva etiri, a etiri i etiri osam." (Ricobon, Don uan, Zganarel) 2) "Ja se enim tobom, Anjesa." (Ricobon, kola za ene, Arnolf) 3) "Bogovi, oe, daju razum ljudima." (Sofokle, Antigona, Hemon) 7.2 Pripovijedanje Zadatak: Uvjebavanje pripovijedanja (naracije) kao vida saoptavanja. Opis: OPIS PRIRODE (i, s; I). U pripovjedakoj literaturi naite neki opis prirode i realizujte ga govorno tako da dijelove govorne izjave, govorne konstante i govorne figure stavite u funkciju saoptavanja takvih podataka koji imaju za cilj da uvjere, nagovore i odueve sagovornika za govornikove stavove. Primjeri: V. GLUMA II; Dodatak, PRIMJERI, Skoievojka. Varijanta B: OPIS DOGAAJA (i, s: I). U pripovjedakoj literaturi odaberite jedan opis dogaaja, a zatim dijelove govorne izjave, govorne konstante i govorne figure usaglasite sa tim opisom. Primjeri: Potraite ih u knjizi dr Branivoja orevia Gramatika srpskohrvatske dikcije. Varijanta C: BASNA (i, s, st; II). Odaberite jednu basnu Ezopa, Lafontena, Krilova, Dositeja Obradovia, ili neku narodnu priu o ivotinjama. Obradite je glasovno i govorno nalazei posebna prilagoenja za sve karaktere: pripovjedaa, kao i za uesnike - ljude i ivotinje.
246
Varijanta D: STORY TELLING (i, s, st; III). Ispriajte bajku ili neku drugu duu pripovjedaku formu vodei rauna o tome da vaa scenska akcija gotovo iskljuivo zavisi od bogatstva i preciznosti glasovnih i govornih prilagoenja. 7.3 Besjeda Zadatak: Na primjerima iz istorije i dramske literature ispitivanje besjednitva kao vjetine "iskazivanja neke misli ili dokazivanja neke istine i pridobijanja slualaca za nju". Opis: BESJEDNA TEHNIKA (i, s, st; II, III). Neka svaki student na jednom primjeru demonstrira svoju trenutnu vjetinu u vladanju artikulacijom, akcentuacijom i strukturom govora: vidovima saoptavanja, dijelovima govorne izjave, govornim konstantama i figurama horizontalne i vertikalne ose. Neka vaa vjetina bude u funkciji dokazivanja istine i pridobijanja slualaca za nju. Varijanta: CIKLUSI (i, s, st; II, III). Na primjerima iz osnovnog oblika pokuajte da utvrdite slinosti i razlike u besjednoj tehnici pojedinih govornika (Demosten, Ciceron...), naroda (starokinesko, grko, jevrejsko), vjera (bramansko, budistiko, hriansko), zatim prema tematskim krugovima: homilitiko, politiko, sudsko, vojniko, filozofsko-predavako, prigodno itd. Prilagodite svoju govornu tehniku kako biste to bolje ostvarili karakteristike uoenih ciklusa (jer homilija nije svakako isto to i poziv u boj). Uputstvo: Potraite knjigu dr Branivoja orevia Elementi srpskohrvatske dikcije. 8. Logiki akcenat 8.1 Logika Zadatak: Izdvajanje i povezivanje elemenata prema stepenu znaaja. Opis: LOGIKI AKCENAT (p; I). Na jednoj istoj reenici izvan svakog konteksta izmijenjajte logiki akcenat na svim rijeima i utvrdite kakva se razliita znaenja dobijaju tom promjenom. Primjeri: 1) Je li TO tvoja drugarica? (ona o kojoj si priao). 2) Je li to TVOJA drugarica? (mislio sam da je Bokova). 3) Je li to tvoja 63 DRUGARICA? (a nije poznanica, sestra) . Varijanta A: METOD ELIMINACIJE (p; I). U jednoj reenici utvrdite pojmove koji su manje znaajni, eliminiite ih ili ih zamijenite drugim, srodnim i tako doite do jednog koji je najvaniji i nezamjenljiv - to jest do logikog akcenta. Drugima odredite relativne visine u odnosu prema najistaknutijem. Primjeri: 1) Ko drugome jamu kopa, sam u nju pada. 2) I orava koka zrno nae. 3) Ko rano rani, dvije sree grabi. Uputstvo: 1) "Da razmotrimo redom sve rei nae poslovice. Re 'ko' moe se zameniti drugim oblikom fraze, na primer: 'Ako drugome jamu kopa...'; (...). Re 'drugome' ne moe se zameniti ni
247
jednom drugom srodnom rei, a da se smisao poslovice ne menja. Rei 'jamu kopa' uzeemo najpre kao skupni izraz; one bi se, u celini mogle zameniti srodnim pojmom 'nogu podmee' ili 'zlo misli' itd. (...) U drugoj reenici re 'sam' (u odnosu prema rei 'drugome'), je potpuno nezamenljiva srodnim pojmom. Izraz 'u nju' relativno je zamenljiv, jer se odnosi na relativno zamenljiv pojam 'jamu', a predstavlja prema toj rei 'stari podatak'. (...) Naravno, ako se odrede relativne visine logikih akcenata sloene reenice, odnosi e logikih akcenata biti: 1 4 3 2 6 0 5 Ko drugome jamu kopa, sam u nju pada." 2) "Re 'i' predstavlja antitezu fraze 'a ne samo zdrava koka'; poto se ta fraza moe izostaviti (ona je, stvarno, izastavljena), mogla bi se i re 'i' izostaviti (...). Re 'orava' je potpuno nezamenljiva srodnim pojmom. Re 'koka' moe se zameniti srodnim pojmom, npr. pojmom 'ovek' u frazi 'I orav ovek nae usta'; prema tome, re 'koka' je relativno nezamenljiva, kao to je relativno nezamenljiv pojam 'zrno' jer se, u drugom obliku fraze, kao to smo videli, moe zameniti pojmom 'usta". (...) Re 'zrno' je zamenljiva srodnim pojmom 'hranu', 'krmu' itd., dok je re 'nae' nezamenljiva; ali poto se ceo skupni izraz 'zrno nae' moe zameniti srodnim izrazom, to je i jedna i druga re u tom izrazu samo relativno nezamenljiva. Prema tome po visinskim odnosima, logiki e akcenti u naoj poslovici biti istaknuti ovako: 1 5 4 2 3 I orava koka zrno nae."64 Varijanta B: METODI REKONSTRUKCIJE (p; I). Da biste u frazi "Milan lijepo pjeva" utvrdili logiki akcenat i relativne visine ostalih pojmova prema njemu, rekonstruiite kontekst i podtekst u okviru koga je mogla biti reena ta tvrdnja. Primjeri: 1) Iz konteksta: a) Je li govor o linostima koje lijepo pjevaju? b) Ili je govor o nainu na koji Milan pjeva, o kvalitetu Milanovog pjevanja? c) Ili se radi o tome da se utvrdi ta Milan lijepo radi? 2) Iz podteksta: a) Milan "lijepo" pjeva, to jest toboe i b) Milan lijepo pjeva (u smislu cinkari). Varijanta C: METOD INTEROGACIJE (p; I). U istoj frazi iz prethodne varijante, postavljajui razliita pitanja, utvrdite i razliite odgovore, to jest razliite logike akcente. Poslije toga ostaje vam jo da odluite, metodom rekonstrukcije, koje je pitanje pravo. Uputstvo: 1) KO lijepo pjeva? 2) KAKO Milan pjeva? 3) TA Milan dobro RADI? Varijanta D: STRUKTURALNI METOD (p; I). Utvrdite u tekstu dijelove (blokove, reenice, pasuse) i prirodu njihovog odnosa, to jest govornu figuru kojom su vezani. Pojmovi koji ine figuru bie naglaeni i po relativnim visinama povezani. Primjer: kao to mnogogodinji hrast... [(koga nisu gromovi. ni vetrovi sruili.) (pone sam od sebe venuti. i granu po granu gubiti. i sve se blie svome kraju kloniti.)] = tako... (draga deco moja.) i ja... [(kog su neprijateljske puke i sablje sreno promaile.) kog su smrtne bolesti obilazile.] oseam sada da moje telo... ( = po
248
venom zakonu prirode.) sve vema slabi. i sve se vie grobu prikuuje. Uputstvo: 1) Reenica je utemeljena na poreenju "kao to mnogogodinji hrast = tako i ja", dakle "hrast" i "ja" su osovina oko koje se vrti sva logika, s tim to je kao i u svakom poreenju drugi elemenat ("ja") nov i poredi se sa starim poznatim ("hrast"). Zatim se gradiraju s jedne strane karakteristike hrasta, a s duge strane karakteristike starog ovjeka, i opet su ove druge vanije jer su one nove, o njima se zapravo govori. 2) Metodom eliminacije moglo bi se doi do tri najvanija bloka u kojima su predmet sa kojim se poredi, lice koje se poredi i zajednika osobina: (1) "Kao to mnogogodinji hrast" (2) "tako i ja" (3) "sve se vie grobu prikuuje(m)". Varijanta E: SKUPNI IZRAZI (p; I). U naglaavanju posebno je vano uoiti da dvije rijei ili itavi nizovi rijei esto idu zajedno i toliko su meusobno povezane da se ne mogu odvajati i bitno razliito naglaavati, osim u nijansi, a da ne strada logika cijele fraze. U svojim tekstovima koje radite na asovima glume ili govora uoite takve sluajeve i formirajte ih kao tzv. skupne izraze, gotovo kao jednu rije. Primjeri: 1) Na vlanom snijegu. 2) Trgovac vinom. 3) orava koka. Uputstvo: 1) Najee su u skupni izraz povezani pridjev i imenica ili prilog i glagol (brzo-pretri ili paljivo-itam). Za prvi primjer Eskimi imaju sigurno jedan izraz jer, kau, da imaju posebne pojmove kojima odreuju desetine vrsta snijega. I mi bismo htjeli da budemo ekonomini, ali na alost smo raspriani "na vlanom snijegu". Bolje je rei, ako nema posebnih razloga, sve to kao jednu rije "navlanomsnijegu". 2) Za drugi primjer Nijemci imaju zaista jednu rije, dodue sloenicu, ali jednu: Weinhndler. I mi najee to kaemo kao jednu rije: "trgovacvinom". 3) O "oravojkoki" ve je bilo govora u ranijim primjerima i uputstvima. Varijanta F: ATONIRANJE (p; I). Svi naglaeni slogovi u sistemu knjievne akcentuacije imaju mogunost da budu naglaeni i u govoru. Meutim, u zavisnosti od mjesta i vrijednosti sloga u frazi, mnogi slogovi, pa i cijele rijei bivaju atonirani, namjerno nenaglaeni da bi se mogli istai oni vani. Primjeri: 1) J T ZNM. 2) J T znm. 3) J t znm. 4) J t ZNM. 5) J t ZNM itd. 6) Nsam rkao J, nego vdm G. Uputstvo: 1) Bezbrojni su varijeteti naglaavanja i atoniranja povezani sa konkretnim stepenom znaaja i u tome izmeu ostalog lee mogunosti govora. 2) Atonirani slogovi i rijei, ak i kad se glasovi svedu na poluglasove kao u petom primjeru, moraju ostati jasni i razumljivi. Varijanta G: EMFAZA (p; I). Emfaza je pretjerano kien govor ili ton, naduvenost govora, naglaavanje i isticanje rijei koje izgledaju vane. Primjeri: 1) Poredbena kopula "kao" najee povue na sebe logiku, pri emu se izgube i predmeti koji se porede i zajednika osobina: Sve je ravno KAO tepsija. 2) Line ili pokazne zamjenice (npr. JA ili TO) amateri takoe istiu i kad treba i kad ne treba: JA sam TO uradio vedro, veselo i na zadovoljstvo svih. A oigledno je da se
249
prema strukturalnom metodu radi o gradaciji naina: VEDRO VESELO i NA ZADOVOLJSTVO. 3) Poetak ili kraj fraze mehaniki se istiu u prvi plan, naroito u stihovima i ako se rijei rimuju: "MLADI je pri kraju, samo to ne svene, / ULA sam od ove milosrdne ene" ili "Dok sam na balkonu vezla u TIINI, / Spazih pod drveem ovim u BLIZINI..." itd. 4) Za emfatiki istaknut "logiki akcenat" najee nije potreban nikakav stvaran razlog osim opte potrebe za udeavanjem fraze ili linog manira glumca: "O, kakavpodlac NISKI robsam JA... nijelistranodatajglumac TU..." itd. 5) Otkrijte u predstavama koje gledate emfatike akcente. 6) Poigrajte se sa tekstovima smiljajui razliita formalna i proizvoljna naglaavanja. 8.2 Dvoboji otroumlja (i, s, st; III) Zadatak: Logika miljenja i djelovanja. Opis: Na primjerima iz literature, posebno na nekim scenama uzetim iz Shakespeareovih djela, gdje se u dijalogu prepoznaje sudar tipova miljenja i potreba da se na govornom planu vodi duel i savlada partner, ispitajte svoju sposobnost da ostvarite besprekornu logiku govora i radnje koristei sve metode za odreivanje logikog akcenta kao i naine njegovog oblikovanja. Primjeri: 1) Shakespeare, Ukroena zloa, II, 1 - Katarina, Petruio. 2) Shakespeare, Riard III, I, 2 - Ledi Ana, Gloster. 3) Shakespeare, Nenagraeni ljubavni trud, brojna nadgovaranja izmeu ljubavnika.
250
GLUMA III; Tehnika, POKRET
POKRET
"Velika je radost kad mata stekne materijalnu formu." (S)
Nekoliko najboljih odreenja glumakog talenta i vjetine varira ideju da je to sretan i harmonian spoj unutranjeg i spoljnog: inteligencije i razvijenog kinestetikog ula. Sutina glume, po Shakespeareu, sastoji se u sposobnosti glumca da dranje sve sa svojom matom dovede u sklad. Prema Craigu, idealan glumac je onaj koji je tako izvjebao svoje tijelo da ono moe posluati sve naredbe njegovog razuma. Stanislavski govori o stvaranju ljudskog duha uloge kao unutranjem procesu baziranom na psihotehnikim pokretaima i ospoljavanju tog procesa izgradnjom ljudskog tijela uloge sredstvima glasa, govora i pokreta. Vrijednost i vanost pokreta u glumakoj igri, moglo bi se rei, najjasnije se iskazuje upravo tu - u procesu izgradnje lika, tj. u otjelovljenju ljudskog duha uloge. (V. ovdje LIK, Spoljne i unutranje crte) Spominjali smo svojevremeno i Gavelu za koga je gluma opredmeivanje unutranjih organskih procesa tehnikim "prijenosnim sredstvima". Gotovo isto govori Anne Dennis: "Osnova glumevog zanata je da kroz fizikalnost odrazi sve to se zbiva u njemu: nevidljivo da uini vidljivim." Fergusson glumaki talenat vidi kao "mimetiko opaanje radnje", dakle unutranji proces koji je nuno i neodvojivo povezan sa spoljnim, materijalnim. Moda je "primitivni realizam ovog pojma (fizike radnje, BS) ono to je neprihvatljivo i za one koji hoe da sve znanje svedu na 'injenice' i apstraktne pojmove i za one koji pokuavaju da odre apsolutnost umetnosti" (Fergusson), ali to je tako, i glumcima ne preostaje nita drugo nego da se iz sve snage posvete svome tijelu i njegovoj sposobnosti da se kree i na taj nain unutranji sadraj ini komunikativnim, vrei itav niz manje ili vie kodifikovanih pokreta, postupaka i radnji. Ne bismo mogli doi do ove stranice tree knjige, a da prethodno u prve dvije nismo mnogo i dovoljno govorili o ljudskom i posebno glumakom tijelu. Dobar dio prve knjige, naroito poglavlja DJELATNICI, PROSTOR, OSLOBAANJE, te ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE govore o tom aspektu glumakog talenta i vjetine. Druga knjiga bavi se radnjom, izmeu ostalog iscrpno se govori o spoljnom vidu radnje kao i vrstama radnje kao to su fizika i govorna (koja je u krajnjoj liniji takoe fizika, jer je tjelesna manifestacija). Ovdje to neemo ponavljati, a zabaviemo se posebno onim to u glumakoj pedagogiji i praksi zovemo pokret, nekad i scenski pokret. Pokretom nazivamo fiziko ispoljavanje "unutarnjeg osjeanja energije koja kola tijelom" (S)65.
251
Pokret i tijelo. O presudnoj ulozi tijela u glumi govore mnogi, bilo da tvrde da bez tijela ne bi bilo ni glume, bilo da se gade tijela, smatrajui tjelesni karakter najveim hendikepom glumake umjetnosti. Zeami tvrdi s pravom da je teko "pokret i sve oblike njegove opisati", smatra ga "osnovnim iniocem nae staze", pa je zato "potrebno marljivo oblike njegove raznovrsne izuavati", jer "spoljanjost ako je neugledna, predstavu ne vredi gledati". Tijelo i pokret posebno su vani u izgradnji lika: "Lik se dranjem, stavom telesnim doarava. (...) Jasno je da se pokret naravi svakog lika nuno mora prilagoditi." Pokretom se, jednom rijeju, u glumi postiu najvii dometi: "Glumc ki pkrtm tmljn vld ptpun s s svim likm pistvu i svku svst pnnju gubi." Prema Stanislavskom, u stvaralakom procesu tijelo je pouzdanije, osjeanje je udljivo, te stoga vrlo esto, ako ne i redovno, valja kretati od onog to je spoljno. Glumevo tijelo mora da bude kao "najosjetljiviji barometar"66, kultivisano i to na osnovama same prirode, zdravo i lijepo, a "pokreti njegovi - plastini i harmonini". "Treba se dobro upoznati s tijelom i shvatiti proporcije njegovih dijelova", sami dijelovi moraju da budu gipki, prijemivi, izraajni, osjetljivi i pokretljivi, a opta tjelesna priroda glumca tanana, elastina, precizna, jarka i plastina, drugim rijeima da je kao "dobro podmazana maina". Mihael ehov slino govori o tijelu, ali, naizgled paradoksalno, smatra ga najveim glumevim neprijateljem i samo njegovim razvijanjem uz pomo imaginacije, pa i "istim fizikim vjebama", moe od naeg neprijatelja moda postati na prijatelj. Razlikuje fiziko i imaginarno tijelo: "Prvo zamislite, a onda pustite svom fizikom tijelu da se prilagodi imaginarnom tijelu." (M. ehov) Pokret je tjelesna aktivnost i njegove karakteristike, vrijednost i vanost zavise od stepena kontrole tjelesnih dijelova i tijela kao cjeline. Osnovno to mladi glumci moraju shvatiti jeste da je tjelesnost uslov svake djelatnosti, da smo mi otjelotvoreni djelatnici, to znai da bez tijela nema glumake igre. Samo tijelo moe da bude i ovakvo i onakvo, proporcije njegove razliite, vrline, pa i mane mnogobrojne jedini uslov je da se tijelo kontrolie, da se tijelom vlada, da ono moe posluati sve naredbe naeg razuma, da precizno moe realizovati zamiljenu radnju. S ovim se mnogi nee sloiti. "Potrebno je da glumac bude visok, dobrog stasa, izraajna i prijatna lica, da nita ne remeti optu skladnost njegovog tela. (...) Gledalac zahteva jo vie od glumice. Kod nje fizika lepota, arm, zavodljivost koja izbija iz ene, ne bi mogli da budu zamenjeni ni najsavrenijom uenou", tvrdi Sarah Bernhardt. Neki profesori procjenjuju kandidate prema zacrtanim fizikim standardima i kvalitetima, a ako se oni u toku studija ponu udaljavati od eljenog izgleda, u teini na primjer, onda ih izgladnjuju, iako je poznato da ima dobrih i debelih glumaca. Konano, bie ipak da je sutina u ovladavanju tijelom, a ne u njegovom izgledu nezavisno od svake aktivnosti. Tijelo kojim glumac vlada, ma kakvo da je inae po svojim formalnim obiljejima, na sceni je lijepo, tijelo kojim glumac ne vlada - nuno je runo. Kad se
252
publika pita: "Zato su ovi glumci ovako runi?", odgovor je lako dati: "Zato to loe igraju, a loe igraju zato to ne vladaju svojim tijelima!" Ali, nipoto ne znai da glumac treba da se zadovolji svojim tijelom takvim kakvo je. Naprotiv, kako god da izgleda i koliko god da je spretno i kontrolisano, uvijek moe bolje. Uopte, nuno je da tijelo bude to zdravije, snano i izdrljivo; onda, na fizikom planu, oputeno, kako bi nesmetano distribuiralo energiju u sve svoje dijelove, a na psiholokom, unutarnjem - slobodno, da bi moglo da proputa naredbe volje do najskrivenijih podsvjesnih dijelova glumeve linosti. O procesu oslobaanja opirno smo govorili u prvoj knjizi u poglavlju OSLOBAANJE (Energija, Gr i oputanje, Djeije igre). Posebnu panju valja obratiti na neke dijelove tijela koji i najmanjim svojim nedostacima mogu znaajno umanjiti glumake sposobnosti. To su prije svega zglobovi, vratni prljenovi i kimeni stub koji treba da budu to to po svojoj prirodi jesu: mjesta na kojima se tijelo pregiba i tako biva savitljivo, koordinirano i elegantno. Na alost, svjedoci smo da mnogi glumci izgledaju kao da su istesani iz jednog komada drveta, ili u najboljem sluaju iz nekoliko, ali meusobno nepovezanih i neusklaenih. Dalji uslov za specifino funkcionisanje pojedinih dijelova, ali i za njihovo pravilno povezivanje u organsku cjelinu ine miii i miine grupe. I krutost i mlitavost u optem dranju tijela uzrokuju neosvjeteni i neutrenirani miii koji u prvom sluaju sve dijelove panino dre u kakvoj takvoj vezi, a u drugom su se predali strahu i dijelovi tijela se na njima samo bezvoljno klate. Nasuprot svim miiima koji se u teretani mogu precizno oblikovati stoje oni koji se ne vide, a u glumi su moda i najvaniji: dijafragma i miii grla i usne duplje od ije pokretljivosti, snage i zdravlja zavise produkcija glasa i govor. Neosvjetenost i neutreniranost ovih miia ne mogu nadoknaditi nikakva autentinost i spontanost, "fizika lepota, arm, zavodljivost", a takoe "ne bi mogli da budu zamenjeni ni najsavrenijom uenou". Pokret i opta osnova glumake igre: prostor i vrijeme. Pokretom se na najneposredniji nain opaa i doivljava opta osnova glumake igre - prostor i vrijeme, o emu smo dosta govorili u prvoj knjizi. (V. GLUMA I; Opta osnova) Pokretom se takoe ta opta osnova savladava i upotrebom podvrgava naim potrebama i ciljevima. Nae tjelesno iskustvo razlikuje i koristi bogatu sferu pokreta (jake take, pravce, linije, planove, nivoe, distance) kao i razliite mogunosti u prostornim odnosima sa partnerima i drugim objektima u scenskom prostoru. Pokret nam takoe daje makar iluziju da vladamo i vremenom kontroliui trajanje, tempo i ritam naih akcija. U glumi shvaenoj kao organizacija radnje posebno je vano da se studenti osposobe da kontroliu svoje tijelo i njegovu pokretljivost u skladu sa prostorom i vremenom. Osnovni kvaliteti pokreta. Kao to smo u tehnikim sredstvima glasu i govoru ustanovili njihove konstante, tj. uvijek prisutne
253
karakteristike i kvalitete, tako neto moemo utvrditi i u pokretu. Naime, nema pokreta koji se u intenzitetu ne bi naao negdje izmeu dva ekstrema: slab - jak, u obliku: otar - mek, u veliini: krupan sitan, u trajanju: dug - kratak, u tempu: brz - spor, u ritmu: naglaen nenaglaen. Ovo o emu govorimo neki e nazvati elementi pokreta. Anne Dennis ih razlikuje tri: "Ritam - sluanje muzike tela i njegovih odgovora na unutranji ritam, odraen - kroz disanje - u glumevom fizikom izrazu; intenzitet - kreativna upotreba tenzije (...); i dizajn slika koju telo ili tela stvaraju svojim poloajem i ono to ta slika saoptava." Ova podjela obuhvatila bi u ritmu na ritam, trajanje i tempo, a u dizajnu oblik i veliinu. Znaajan problem i izazov za vjebanje predstavlja situacija kada pokret jednog glumca ne zna za druge kvalitete osim jednog ili dva, ili kada se kree samo u blizini jednog ekstrema (ako je, na primjer, samo jak ili samo brz). Dosljednim provoenjem jedne dominantne konstante ili kombinovanjem vie razliitih mogu se postii brojni konkretni i sloeni rezultati, odrediti radnja, situacija ili karakter. Kodifikacija pokreta. Na sreu, ili nesreu, znaenje i vrijednost pojedinih pokreta i kretanja kao cjeline najee nisu sasvim jasni i eksplicitno dati kao to je to sluaj sa rijeima i reenicama u govoru. Ti elementi se u pokretu uglavnom nasluuju, razliito tumae i vrednuju. Zbog toga u svakodnevnom ivotu, a posebno u glumakoj praksi, pa evo i ovdje, moramo govoriti o kodifikaciji pokreta. Pod kodifikacijom emo podrazumijevati davanje odreene vrijednosti i vanosti pojedinim pokretima prema pravilima koja predstavljaju prirodu neke aktivnosti. Drugim rijeima, kodifikacija je ustanovljavanje posebnog kljua ili koda, jezika ili govora, pomou koga "itamo" pojedine pokrete ili itave sloene partiture. Moemo razlikovati ivotne i scenske kodifikacije. ivotne kodifikacije sreemo u svakodnevnom ivotu i praksi (ponaanja, konvencije, rituali, igre, plesovi, kinetiki govor gluvih), a scenske predstavljaju posebne umjetnike forme pokreta koje su nastale i traju kroz istoriju (pantomima, komedija del arte, balet, biomehanika, koreodrama) ili su odreeni u nekom posebnom momentu, za tu priliku i nikad vie. Gluma kao dramska igra je takoe jedna posebna kodifikacija iji je klju radnja, jer se svaki pojedini pokret i svo kretanje u cjelini organizuju i tumae tako da neto znae u okviru radnje (dogaaja ili prie). Ostale kodifikacije, kad se pojave kao sadraj ili forma glume, uvijek se, bez obzira na svoje specifinosti, posmatraju i tumae u funkciji radnje i njihov kod se podvrgava osnovnom, glumakom - tj. radnji. Znai, ma kako se specifino sjedalo ili ustajalo, pozdravljalo i uopte ponaalo u pojedinim epohama, ma kakvi se rituali izvodili, autentino ili scenski transponovano, pjevalo se ili plesalo, rekonstruisali i koristili precizno ili u naznakama delartni ili biomehaniki model, ma koja ivotna ili scenska kodifikacija da se pojavi u ukviru glumake partiture, osim to e biti "itana" na
254
temelju svog specifinog koda, ona na kraju mora biti tumaena i vrednovana u dominantnom dramskom kljuu, kljuu radnje. Da bi se tumaio i vrednovao, pokret kao i glasovni govor mora zadovoljiti stroge kriterijume dobre artikulacije: prepoznatljivost, odreenost i zavrenost i najsitnijih elemenata i njihovo jasno povezivanje u sloenije strukture. Standardna ogrjeenja su nepostupnost i neloginost u nizanju i nepreciznost u povezivanju. O (ne)postupnosti i (ne)loginosti bilo je vie puta govora, a govorei o nepreciznosti u povezivanju ovaj put mislimo na nejasnost veze koja nekad nastaje zbog netanih (neblagovremenih) momenata otpoinjanja ili zavravanja (skraena, kusa gesta), kao i meusobnog preklapanja elemenata partiture. Pokret i govor. Kao to iz prethodne teme slijedi: i pokret je neki govor. Ovdje meutim ne mislimo na to, nego na vezu pokreta i glasovnog govora. Ova sredstva glumakog izraza esto se posmatraju u opoziciji, kao jedno drugom suprotstavljeno, kao da su neprijatelji i kao da jedno drugo iskljuuju. Iz te navade, ili potrebe, nastali su i posebni prepoznatljivi modeli u kojima preovladavaju ili sredstva govora ili sredstva pokreta. A zapravo, u cjelini dramske igre, ni jedno od ova dva sredstva nema principijelnu prednost ni veu vrijednost ili vanost. Naprotiv, i rije i pokret kao dramski produktivni "prepoznaju se (tek, BS) na onoj razini na kojoj se stapaju" kada "stav tijela odgovara unutarnjem stavu" (Lecoq). Gluma bez govora ili gluma bez pokreta legitimni su i prisutni modeli koji imaju svoje vrijednosti, ali legitimno je i nastojanje da se oni spoje, kao to je realno oekivati da e tek u tom spoju dramska igra ostvariti sve svoje prednosti i vrijednosti. U obuavanju glumaca valja nastojati da se podigne stepen ovladavanja i govorom i pokretom, kako posebno, tako i zajedno. "Uskladite rije s radnjom i radnju s rijeju", zahtjev je koji je Shakespeare postavio glumcima, jer je logino da "rije mora biti ispunjena dojmom tijela i samo ako je tako, ona postaje jasna" (Lecoq). Bez rijei pak, sam pokret esto, i uz najprecizniju kodifikaciju, zna da odluta u teko razumljivu i proizvoljnu apstrakciju. Usklaivanje govorne i fizike radnje, kako bismo mi protumaili ovaj zahtjev, nije nimalo lako. injenica je da se te dvije vrste radnje esto sukobljavaju, bore za primat, meusobno potiru, ponekad tautoloki aljui iste signale, ponekad kakofonino bezbroj razliitih i neusklaenih. Ali je i injenica da usklaeni govor i pokret stvaraju najvee vrijednosti do sada viene u glumi. Dva su praktina problema koji se najee mogu javiti u procesu usklaivanja govora i pokreta. Prvi je pitanje napora koji je karakteristian za izvoenje svake, a posebno zahtjevnije fizike akcije. Taj napor spontano, a nekada i svjesnim nastojanjem glumaca, utie i na produkciju glasa i govor u cjelini. Potrebno je mnogo volje i koncentracije da se miii glasovnog i govornog aparata odvoje od opteg intenziteta koji se u skladu sa svojom veliinom nuno prostire cijelim tijelom (intenzitet = prostornost, tj. broj angaovanih miia). Napor koji se iri i na miie glasovnog i govornog aparata valja na
255
svaki nain izbjei, osim u sluajevima kada to ilustrativno zahtjeva neki model igre blizak realizmu. Ovaj problem mogli bismo pripisati bukvalnosti koju neki modeli igre njeguju kao dug ivotnoj istini. Drugi problem nalazi se na suprotnom polu i tie se tzv. stilizacije u igri. Pokret je mogue stilizovati na vie naina, u skladu sa poznatim ivotnim ili scenskim kodifikacijama, a u govoru je taj proces znatno tee provesti, jer postoje dvije mogunosti: ili da se govori onako kako se to u svakodnevnom ivotu ini ili da se pjeva. Sve izmeu, uprkos vidovima saoptavanja, besjednikim modelima, govornim anrovima ili razliitim metrikim sistemima ne nudi bog zna kakve mogunosti, a nasilje vodi u proizvoljnost. U estetizaciji govora i pokreta najtee je postii istu mjeru: najee je pokret pristojno i s razlogom stilizovan, a govor na alost ostaje bukvalan. Usklaivanje govora i pokreta treba u vjebama zapoeti odmah, ali se ozbiljni problemi, i sa njihovim prevladavanjem i pravi rezultati, mogu oekivati tek na treem stepenu, kada se ova sredstva u pravoj mjeri i odnosu iskoriste u okviru konkretnih modela igre. Pedagogija i pokret. Pedagoki sistemi razliito vrednuju pokret, neki mu daju posebno mjesto vezujui se u cjelini za odgovarajue metode tjelesnog treninga, a neki ga gotovo previaju svodei uenje glume na glasovni i govorni dril. Stanislavski se poziva na Dalkroza, cijeni Isidoru Duncan; Joan Littlevood vezuju za Labana; jedni se kunu u Decrouxa, drugi sve duguju Lecoqu. Znaajan uticaj imali su Alexander, Feldenkrais, Lowen, naravno i dalekoistone tehnike od joge do danas popularnog buto plesa i metoda Tadashi Suzuki. Moderno doba otkrilo je da se ovjekovi psiholoki problemi mogu rjeavati, esto vrlo uspjeno, specifinim tjelesnim tretmanima i treninzima. Alexanderov pristup ili Lowenova bioenergetika prije svega su terapeutske metode. Nekritiki primijenjene mogu stvoriti vie problema nego koristi, jer u podruje psihologije i psihijatrije ulaze ljudi koji nisu struno osposobljeni, a povodima koji nisu terapeutski nego stvaralaki, umjetniki. U tom procesu dogaaju se znaajni pomaci i oslobaanja od razliitih mentalnih i fizikih blokada, ali esto se stvara i odnos slian onom izmeu pacijenta i terapeuta, to pedagogija glume sebi ne smije dozvoliti. Umjesto da lijee, ako se uopte neto ima lijeiti, neki metodi tjelesnog treninga zapliu glumce u mistiku i stvaraju zavisnost u kojoj se linost "terapeuta" uzdie do maga, gurua ili boanstva. Uz sve rezerve da ovo moe biti i sasvim lina impresija, nije zgoreg imati to na umu. Tjelesni trening i nastava pokreta izvode se razliitim metodima i u razliitom obimu i u naem neposrednom okruenju, a kamoli u bijelom svijetu. Osnovni principi dati su u kratkom pregledu programa tehnikih disciplina u ovom poglavlju uz temu Tehnika sredstva. U uvjebavanju pokreta kao tehnikog sredstva najprije treba uraditi vjebe predloene u prethodnim knjigama, posebno GLUMA I; Prostor (Struktura prostora, Vlastita geografija i Pokret u prostoru) zatim u istoj knjizi ORGANSKA OSNOVA, Oslobaanje i ulno opaanje i doivljavanje, a u knjizi GLUMA II; Radnja vjebe u poglavljima Struktura, Faze i vidovi i Vrste radnje, Predmetna radnja.
256
GLUMA III; Igra, DODATAK
Pokret
VJEBE
1. Tijelo Zadatak: Upoznavanje vlastitog i drugih tijela, njihovih dijelova, cjeline, funkcionisanja i upotrebe. Opis: DIJELOVI I FUNKCIONISANJE (p, i; I). Cijela klasa izie na scenu i svako se najprije zabavi vlastitim tijelom, a onda i tijelima drugih. Uputstvo: 1) Iako svakako mislite da o tome sve znate, ipak se, za vjebu zamislite nad svojim tijelom. 2) Kako zovete pojedine dijelove, kako ih zovu drugi. Znate li kako se ti dijelovi zovu na stranim jezicima? 3) Kako dijelovi funkcioniu i emu slue? 4) Mogu li se grupisati prema funkciji? 4) Znate li koji dijelovi uestvuju u skakanju, koji u povlaenju, koji u guranju, tranju itd. 5) Opiite proces produkcije glasa kao tjelesni proces, dijelove tijela koji u tome uestvuju, redom kojim se u proces ukljuuju. 6) V. GLUMA I; Prostor, Vlastita geografija. Varijanta A: UPOTREBA TIJELA (p, i; I). U nastavku vjebe uoite oigledne razlike u upotrebi pojedinih dijelova i tijela kao cjeline. Uputstvo: 1) Napravite takmienje u skoku u dalj. Rijetko e dvoje doskoiti do iste daljine. Od ega to zavisi? 2) Bilo koje drugo takmienje (u podizanju tereta, u brzini i tanosti izgovaranja brzalica itd.) pokazae vam da postoje znaajne razlike u individualnim tjelesnim sposobnostima. 3) Razgovarajte o tome i utvrdite otkuda kome koja sposobnost (neko se takav rodio, neko je trenirao karate, neko je ve uio glumu u radionici). 4) Posebno vidite gdje ste vi u sumi tih sposobnosti. 5) Traite da vam se pokau vai rezultati sa testa optih fizikih sklonosti i sposobnosti na prijemnom ispitu. Nalaz prouite i ozbiljno shvatite, naroito tamo gdje vidno zaostajete za drugima u klasi ili za optim prosjekom. Dobro je da znate i gdje prednjaite. 6) Razgovarajte o tome koje su tjelesne sposobnosti posebno vane za glumca. 7) Zamislite idealnog glumca koji moe tijelom da izvede sve to mu um zamisli i vidite koliko ste vi tome blizu, koliko ste daleko. 8) Napravite plan rada na unapreivanju svojih tjelesnih sposobnosti kako biste jednog dana bili u stanju "dranje sve sa svojom matom dovesti u sklad". 9) V. ovdje LIK, Srednja linija organa. 10) V. ovdje TEHNIKA SREDSTVA, Glas i govor, Osnovni ton. Varijanta B: PROBLEMI S DIJELOVIMA (p, i, s, st; III, IV). Posebnu panju obratite na dijelove tijela koji vam predstavljaju problem u ovladavanju tehnikim sredstvima: glasom, govorom i pokretom.
257
Primjeri: 1) Nejake ruke. 2) Ukoene noge. 3) Neaktivna dijafragma. 4) Kruti zglobovi. Uputstvo: 1) Pustite sve, a posvetite se radu s tim dijelom tijela. 2) Najee je u pitanju gr koji spreava prirodan i pun protok energije. 3) Moe biti i loa navika. 4) Ponekad je moda duga zapostavljenost i nekorienje tog dijela tijela, kao to biva sa dijafragmom. 5) ta god da je, samo upornim vjebanjem, "drilom" kako je znao da kae Stanislavski, moete rijeiti taj problem. Ako ga ne rijeite, postae "usko grlo" i onemoguie vas da iskoristite svoje druge, neosporne vrijednosti. 6) V. ovdje vjebu Lina sredstva. Varijanta C: IVA (p; I). Prelivajte zamiljenu ivu kroz sve dijelove svoga tijela. Primjer: "- Gledajte, - obratila nam se Sonova, - u ruci imam ivu i, evo, ja vam je, paljivo, vrlo paljivo prelivam na kaiprst desne ruke. U sam vrh prsta. Tim rijeima ona je, toboe, spustila zamiljenu ivu u kaiprst, u njegove pokretake miie. - Prelijte je dalje po cijelom vaem tijelu, - nareivala je ona. Ne urite! Postupno! Sasvim postupno! Prvo po lancima prstiju, neka se oni onda isprave propuste ivu preko ake do pregiba, zatim dalje rukom do lakta. Je li stigla? Prola? - Osjeate li je jasno? Ne urite, oslukujte! Odlino! Odlino! Sad, ne urei dalje - po ruci prema ramenu! Tako, dobro! Izvrsno, izvrsno! Evo, cijela ruka se otvorila ispravila i podigla preko svih lanaka i pregiba do vrha. Sad prelijte ivu u suprotnom pravcu. Ne, ne i triput ne! Zato sputati tako cijelu ruku odjednom kao tap! Tako e se iva preliti preko vrha prsta i izliti napolje, na pod. Prelijte je polako, polagano! prvo od ramena prema laktu. Savijte, savijte u laktu! Tako! Ali drugi dio ruke jo ne sputajte! Nipoto, sva iva e se inae proliti. Tako, a sad idemo dalje! Oprezno, oprezno! Polako! Prelivajte sad ivu od lakta prema zglobu ake. Ne odjednom, ne! Pratite paljivo, paljivo! A zato ste spustili aku? Drite je nagore, inae ete prosuti ivu! Tako, tako, odlino! Sad je prelivajte oprezno, da se ne bi razlila, od ake redom u svaki lanak prstiju. Tako, hajde sad oputajte nie, polako, tako. Evo posljednjeg lanka. Ruka je potpuno oputena i iva se izlila... Odlino. A sad u Vam uliti ivu u tjeme na glavi, - obratila se ustovu. A Vi je prelivajte dolje preko vrata, preko svakog kimenog prljena, preko karlice, kroz desnu nogu a onda obratno, do karlice, pa u lijevu nogu do palca i obratno gore do karlice. Odatle prljenovima nagore do vrata i preko glave do tjemena." (S) 2. Iskustvo pokreta Zadatak: Opaanje, doivljavanje i upotreba pokreta. Opis: OPAANJE (p, i; I). Pokuajte da ovladate nekom novom vjetinom. U toj situaciji najbolje ete iskusiti karakter i vrijednost jednog za vas novog i neobinog pokreta. Primjeri: 1) Servis u tenisu. 2) Prijem lopte u odbojci. 3) Ubacivanje u brzinu u vonji. 4) Izgovor glasa "" u njemakom jeziku ili "th" u engleskom.
258
Uputstvo: 1) Opiite precizno ta ste morali uiniti svojim tijelom, koje dijelove ste morali pokrenuti, kojim redom i kako. 2) Na isti nain pokuajte da posmatrate i neku za vas uobiajenu radnju za koju mislite da znate dobro da je radite. 3) Koliko je izvoenje radnje u prvom sluaju zavisilo od vae sposobnosti da pokrenete i upotrijebite odreene dijelove vaeg tijela? 4) Moete li unaprijediti izvoenje ve poznate radnje opaanjem njene strukture i pokreta koji su nuni da bi se ona izvela? Varijanta A: UPOTREBA - NASMIJEI SE (i, I). Neka cijela klasa sjedne u krug. Jedan student treba da zamoli kolegu ili koleginicu: "Hajde, nasmijei mi se." Drugi odgovori: "Ne mogu da ti se nasmijeim." Prvi uini sve to je u njegovoj moi da nasmije drugoga. Ako to uspije, drugi dalje moli; ako ne uspije, prvi nastavlja igru molei i pokuavajui dalje. Uputstvo: 1) Tano odredite i imenujte sve pokrete koje je morao da uini molilac da bi izvukao osmijeh, kao i pokrete koje je inio moljeni. 2) Uoite razliit repertoar pokreta istog molioca prema drugim partnerima kao i razliite pokrete razliitih molilaca. 3) Zahtjev moe biti promijenjen (na primjer, "pogledaj me" ili "dozvoli mi", "oprosti mi" itd.). 4) Koliko se razlikuje repertoar pokreta u zavisnosti od toga ta molimo. 5) Ovaj zahtjev kasnije emo posmatrati kao zadatak. U tom sluaju, razgovarajte i zapazite karakter veze izmeu glumakog zadatka i pokreta. Varijanta B: DOIVLJAVANJE (p, i; I). U istoj vjebi uoite i unutranju stranu pokreta, onu koja je okrenuta vaem unutranjem vienju koje pokret odreuje kao misao ili emociju. Navedite sve misli, potom sve emocije koje su se pojavile povodom zahtjeva, molbe ili naredbe, a onda povodom razliitih pokreta koje ste sami inili ili koje je inio drugi. Uputstvo: 1) Uglavnom se trudimo da tijelom izrazimo, pokuajte za promjenu, bar jedno vrijeme, da vie vodite rauna o tome kako tjelesno doivljavamo svijet, sebe i druge u svijetu. 2) "Tjelesna je impresija mnogo vanija od tjelesne ekspresije." (Lecoq) 3) V. GLUMA I; Organska osnova, ulno opaanje i doivljavanje. 3. Mirovanje Zadatak: Ispitivanje vrijednosti mirovanja i uzdravanja od pokreta. Opis: UZDRAVANJE (p, i; I, II, III). Na primjerima iz svakodnevnog ivota i dramske literature ispitajte situacije u kojima se lica uzdravaju od pokreta i mirovanjem (do potpune nepokretnosti) ostvaruju zadatke i postiu ciljeve. Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Osjeanje, Napetost. 2) V. ovdje Modeli, Klasian dijalog i monolog. Varijanta: TRI POKRETA (p, i; II). Pokuajte u izgradnji fizike strane lika da se uzdrite od mnoine privatnih pokreta i zamijenite ih sa, na primjer, samo tri sasvim odreena koja pripadaju liku. Primjeri: 1) Uvrtanje kose. 2) Pucketanje prstima. 3) Trljanje dlanova.
259
Uputstvo: 1) Pokuajte da u igri ostanete mirni, u neutralnom stavu. 2) Samo u odreenim trenucima dramske radnje (preokret, prepoznavanje, kritina taka u kojoj se mijenja radnja) iskoristite neki od odabranih pokreta. 3) V. dalje ovdje Pokret i lik. 4. Osnovni kvaliteti Zadatak: Otkrivanje i uvjebavanje konstanti i osnovnih kvaliteta pokreta. Opis: RAZLIKOVANJE I IMENOVANJE (p; I). Kroz razgovor i primjere utvrdite konstante i osnovne kvalitete pokrete. Uputstvo: 1) Sjetite se iste teme u vezi sa glasom i govorom. ta je tamo utvreno kao neprestano prisutno? 2) Utvrdite maksimalne raspone konstanti i ekstreme imenujte u parovima. 3) U ivotu naite momente u kojima se posebno ispoljavaju konstante u ekstremnim oblicima. Varijanta A: INTENZITET (p, i; I, II, III). U ivotu, a zatim u primjerima iz glumake prakse (predstave, filmovi) zapazite karakteristina ispoljavanja snage u pokretu. Posebnu panju posvetite ekstremima: s jedne strane snani (jaki) i s druge strane slabi pokreti. Pokuajte sami da svoj pokret odredite intenzitetom. Improvizujte scenu u kojoj e se sudariti snaan i slab pokret. Varijanta B: OBLIK (p, i; I, II, III). Kao i u prethodnoj varijanti, ali ovaj put obratite panju na primjere u kojima se pokreti mogu razlikovati po obliku, opet posebno prema ekstremnim formama: otri, kod kojih se pravac razvoja mijenja iznenadno i pod malim uglom, i meki, ije su promjene pravca postupne i pod velikim uglom. Varijanta C: VELIINA (p, i; I, II, III). Razlikujte pokrete po veliini, u ivotu i u glumakoj praksi naite primjere sitnih (malih) i krupnih (velikih) pokreta. U improvizaciji, uinite svoj pokret sitnim ili krupnim. Varijanta D: TRAJANJE (p, i; I, II, III). Opaajte posebno duge i kratke pokrete. Improvizujte radnje u kojima se smjenjuju ti kvaliteti u ekstremnim vrijednostima. Varijanta E: BRZINA (p, i; I, II, III). Opaajte razliite brzine u realizaciji pokreta, posebno ekstreme: brzo - sporo. Improvizujte sami brze i spore pokrete. Varijanta F: RITAM (p, i; I, II, III). Zapazite i realizujte karakteristine i zanimljive kombinacije pokreta u opozitnim parovima: snani - slabi, otri - meki, sitni - krupni, spori - brzi. Sami napravite nove kombinacije i izvedite ih. Primjeri: Slino prepoznatljivim ritamskim rasporedima u govoru, napravite jampske, trohejske i daktilske rasporede: a) jampski: slab - jak - slab - jak - slab itd. (o, kakav podlac); b) trohejski, obrnuto: jak - slab - jak - slab (boga moli); ili daktilski: jak - slab slab - jak - slab - slab (srdbu mi, boginjo, pjevaj Ahileja). Varijanta G: KOMBINOVANJE KVALITETA (p, i; I, II, III). Sami napravite proizvoljnu kombinaciju razliitih kvaliteta i izvedite je u improvizaciji. Zadajte temu i prema njoj, da biste je realizovali kao radnju, dogaaj ili priu, odaberite odgovarajue kvalitete pokreta.
260
Primjeri: 1) Odmor. 2) Mete. 3) Sveanost. 4) Takmienje. Uputstvo: 1) Odluite - koji kvaliteti pokreta idu uz odmor: slabi, meki, spori i dugi ili snani, otri, brzi i kratki. 2) Sudei prema pokretima, kakva je priroda metea? 3) ta e ostati od sveanosti ako dominantno koristimo kratke, brze i otre pokrete? 5. Pokret i prostor Zadatak: Ispitivanje odnosa pokreta i prostora. Opis: STRUKTURA PROSTORA (p, i; I). Uradite vjebu Struktura prostora kako je opisano u knjizi GLUMA I; Rad na sebi (OPTA OSNOVA, Prostor). Nakon toga ponovite vjebu obraajui posebnu panju na pokret kao sredstvo da se savlada prostor, da se u njemu postoji i dejstvuje po odreenim linijama, u pozicijama, na distancama, prema stranama, planovima i nivoima. Uputstvo: Uz ovu temu takoe treba uraditi i vjebe opisane u istom poglavlju: Veliina, Distanca i Hijerarhija u prostoru. Varijanta: ODREENJA I ODNOSI (p, i; I). Uradite vjebu Odreenja i odnosi kako je opisano u knjizi GLUMA I; Rad na sebi (OPTA OSNOVA, Prostor). Nakon toga ponovite vjebu sa posebnom panjom na pokretu kao sredstvu da se realizuju odreenja i odnosi. Uputstvo: V. takoe i vjebe u istom poglavlju: Pripadnost i Pokret u prostoru. 6. Pokret i zvuk Zadatak: Ispitivanje odnosa pokreta i zvuka. Opis: NEARTIKULISANI ZVUK (p, i; I, II, III). Proizvedite sami ili reprodukujte ve snimljene razliite neartikulisane zvuke. Pokrenite se i uskladite sa tim zvucima. Primjeri: 1) Glasno disanje. 2) kripa poda. 3) Udar groma. Varijanta A: GOVOR (p, i; I, II, III). Uskladite pokret i govor, rije s radnjom i radnju s rijeju. Primjeri: 1) Objektivna informacija u emisiji vijesti. 2) Pripovijedanje. 3) Vojnika besjeda. 4) Govor u kominom zadatku. 5) Govor u zadatku iz tragedije. Varijanta B: MUZIKA (p, i; I, II, III). Uskladite se s muzikom. Primjeri: 1) Obavite fiziku radnju uz muziku. 2) Pjevajte uz muziku. 3) Pleite uz muziku. Uputstvo: 1) Zvuk i pokret esto se doivljavaju kao opozitan par, sredstva koja su u suprotnosti i izvjesnom sukobu - meusobnom odnosu iskljuivanja. Naravno da to nije tako. Prije bi se moglo rei suprotno: da ne postoji oglaavanje (posebno govorno artikulisano) koje nema svoju nunu vezu sa tijelom i odgovarajuim pokretom. 2) U osnovnoj varijanti ispitajte vezu pokreta i neartikulisanih tjelesnih oglaavanja kao to su disanje, dahtanje, reanje, vritanje itd. 3) U istoj vjebi uskladite se pokretom sa zvucima koji dolaze iz prirode. 4) U varijanti A ispitajte stepen i karakteristike tjelesnog angamana u razliitim "govornim anrovima". Posebno se pozabavite tezom da "sve znaajno tei ka nepokretnosti". 5) U ispitivanju veze pokreta i
261
muzike obratite panju na to da muziki zvuk nije puka ilustracija teme i da to ne treba da bude ni sa muzikom usklaen pokret. 6) Usklaujui se s muzikom prevazilazite striktni, sitni i bukvalni realizma i razvijate svoju sposobnost "matematikog" artikulisanja partiture, posebno u sferi agogike i ritmike. 7) V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje, Sluh. 7. Pokret i lik Zadatak: Ispitivanje odnosa izmeu pokreta i lika. Mimetiko opaanje predmeta i lica. Opis: UTJELOVLJENJE (p, i; II). Opaanje i doivljavanje predmeta i lica kao unutarnju intimnu impresiju pokuajte da prevedete na tjelesni plan, neka predstava o opaenim i doivljenim predmetima i licima bude materijalizovana u vaem tijelu. Izrazite tu impresiju jednim pokretom i karakteristinim optim dranjem. Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Predmetna radnja, Utjelovljenje. 2) V. GLUMA I; Mata i uobrazilja, Zamiljanje, varijanta BUDI DRUGO. Varijanta A: OTJELOVLJENJE (p, i; II). Ma ta se reklo za va lik, ma kakvu indikaciju dobili od pisca ili reditelja, pokuajte na to reagovati tjelesno, pokretom koji e biti otjelovljenje, materijalizacija mate. Primjeri: 1) Fina dama. 2) Stoka. 3) Sluz. Uputstvo: 1) Ne brinite mnogo o tanosti otjelovljenja. Reagujte smjesta i spontano. 2) Za poetak, vanija od tanosti je sposobnost neposrednog tjelesnog reagovanja. Ta sposobnost treba da postane vaa navika i glumaka priroda. 3) V. GLUMA I; Radnja, Predmetna radnja, Otjelovljenje. Varijanta A: KARAKTERIZACIJA (p, i, s, st; II). U procesu karakterizacije lika, ma koje vrste bilo odreenje (iz situacije, iz okolnosti, iz radnog procesa, unutranje, spoljno, tipsko), pokuajte da ga ostvarite jednim karakteristinim pokretom. Uputstvo: V. ovdje LIK, Vjebe. Varijanta B: KOSTIM (p, i; II). Ispitajte odnos izmeu pokreta, kostima i lika. Neka svaki student upotrijebi neki odjevni predmet i neka se sa tim predmetom uskladi odgovarajuim karakteristinim pokretom. U daljem radu usklaivanje sa odjevnim predmetom pokuajte da ostvarite i nekom fizikom radnjom, kao i optim dranjem tijela. Uputstvo: V. ovdje LIK, Spoljna karakterizacija. Varijanta C: MASKA (p, i; III). Odaberite jedan karakteristian pokret i uskladite se sa odabranom ili zadatom maskom. Uputstvo: V. ovdje LIK, Spoljna karakterizacija, Maska. 8. Kodifikacija Zadatak: "itanje" pokreta i ukupnog tjelesnog dejstva. Opis: ZNAENJE (p, i; I). Zaustavite obavljanje radnje u nekom proizvoljnom momentu. Iz poze pokuajte da utvrdite znaenje zaustavljenog pokreta.
262
Primjeri: 1) eanje. 2) Vezivanje. 3) Mijeanje. Uputstvo: V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje, Poza. Varijanta A: OD SLUAJNOG DO NAMJERNOG (p, i; I). Neka svaki student baci loptu. Ponovite pokret izbacivanja bez lopte. Spojite u kontinuirani niz sve izbaaje. Obavite na sceni tu stvorenu partituru. Uputstvo: 1) Ne brinite uopte o znaenju i smislu stvorene partiture. 2) Mislite o odnosu izmeu sluajno odabranog pokreta i namjerno stvorene partiture. 3) Iz vae unutranje vizure, kako izgleda spontano i sluajno obavljen pokret, a kako pokret koji je izdvojen iz svog utilitarnog okruenja i uklopljen u apstraktnu i tehniku strukturu? Varijanta B: OD BANALNOG DO ZNAKA (p, i; I). Stvorenoj partituri pokreta iz prethodne varijante dajte okvirno znaenje u obliku nekog radnog procesa. Ponovo izvedite partituru. Primjeri: 1) Spremanje ruka. 2) Povijanje bebe. 3) Obrezivanje vonjaka. Uputstvo: 1) Uinite sitne, nune korekcije pokreta, ali zadrite svaki put njihov osnovni karakter i raspored. 2) Zadajte partituri novi okvir koji vie nee biti fiziki dobro poznat radni proces, nego "apstraktna" tema (plavetnilo, cvjetanje, u). 3) I u takvom okviru zadrite osnovnu formu i raspored elemenata, ali ostvarite zadatak. 4) Pratite pomjeranje znaenja pojedinih pokreta i partiture u cjelini. 5) Sakrijte temu, izvedite partituru i u vjerovatnom "raomonu" u procesu tumaenja izvedbe uoite slinosti i razlike u "uitavanju" znaenja. 6) "Kako u toj zbrci nai stazu dalju?", to jest kako postii to vii stepen intersubjektivne saglasnosti o znaenju, kad treba, a kako opet, kad treba, izbjei eksplicitnost koja je uvijek gora od nejasnosti. 9. Svakodnevne kodifikacije Zadatak: Ispitivanje vrijednosti i znaenja pokreta u svakodnevnoj komunikaciji. Opis: PONAANJA (p, i; III). Uoite tipove standardnih izbora postupaka i radnji prema situacijama i okolnostima u svakodnevnom ivotu. Primjeri: 1) U gostima kod prijatelja. 2) Posjeta bolesniku. 3) Vojna smotra. 4) Zatvor. 5) Stadion. Uputstvo: 1) Ispitajte izbore postupaka u situaciji: a) provoenje svoje volje; b) trpljenje provoenja tue volje; c) protivljenje provoenju neije volje; d) pomaganje u provoenju; e) pomaganje u protivljenju. 2) Ispitajte izbore postupaka u okolnostima: a) mjesta (ulica, laboratorija, sveana sala, disko); b) vremena (zora, gluvo doba, stiska); c) naina (mizerno, sveano, salonski). Varijanta A: NAVIKE I KONVENCIJE (p, i; III). Ispitajte drutvene navike i konvencije u meuljudskom ophoenju u razliitim civilizacijama i epohama. Primjeri: 1) Gestikulacija. 2) Pozdravljanje. 3) Odnos prema odjei i oruju.
263
Varijanta B: RITUALI (p, i; III). Upoznajte se sa ritualima u svom drutvu, ali i u drugim drutvima i epohama. Primjeri: 1) Vjenanja. 2) Sahrane. 3) Religiozni rituali: molitve, krtenja, suneenja, priest itd. Varijanta C: IGRE (p, i; III). Nauite neke manje poznate drutvene ili sportske igre. Primjeri: 1) Igre sa kartama (poker, pasijans). 2) Igre na sreu (klaenje, tombola). 3) Boanje. Uputstvo: 1) Odredite situaciju i okolnosti i u njima odigrajte neku od nauenih igara. 2) Prostudirajte dobro sve nune postupke i radnje koje nalau pravila igre i potrudite se da igru na sceni organizujete tako da ni najbolji poznavalac, sa najmanje distance ne moe uoiti ni jednu greku. 3) Ne igrajte na sceni ili u kadru igru koju ne znate jer e "pametnima biti muno". Varijanta D: PLESOVI (p, i; III). Kao i u prethodnoj varijanti, nauite neku narodnu igru ili ples, odredite pojedinanosti i u njih uklopite igranje toga to ste nauili. Primjeri: 1) Moravac. 2) Polka. 3) Tango argentino. Uputstvo: 1) U svim varijantama ove vjebe obratite panju na karakteristian i nuan izbor postupaka i radnji koji je uslovljen nekad navikom, nekad obiajem, a nekad i strogim formalnim pravilima. 2) Sve navedene vrste ponaanja sugeriu disciplinu u opaanju i izboru, a posebno u realizaciji partiture. 3) U varijanti D doi ete do koreografije koja je, misli se, svojstvena samo plesovima, ali i svaka dobra glumaka partitura je jedna vrsta koreografije. 4) Posebno, u skladu sa temom vjebe, uoite i istaknite karakter "kljua" koji pojedinim pokretima, postupcima i radnjama daje vrijednost i znaenje. 5) Na kraju, sve partiture, bez obzira na specifian "klju" u kome su organizovane, podredite jedinstvenom glumakom kodu radnji, to jest neka sve, bilo da je po sebi ponaanje, konvencija, ritual, igra ili ples, ipak za nas glumce i za gledaoce bude radnja, svrhovita djelatnost u sukobljenom odnosu. 10. Scenske kodifikacije Zadatak: Ispitivanje izvoakih vjetina u kojima se pokretima i postupcima "uitava" odreeno znaenje, pojedinano i u okviru cjeline. Odnos glume i izvoakih vjetina. Priroda radnje kao glumakog koda i kljua za itanje. Opis: IZVOAKE VJETINE (p, i; III). Prema mogunostima i potrebama ispitajte izvoake vjetine i tehnike bliske dramskoj igri, prije svega pantomimu, balet, akrobatiku, borilake vjetine i neke oblike modernog plesa. Komponujte partituru od elemenata karakteristinih za ispitivanu vjetinu i izvedite je na sceni. Uputstvo: 1) "Svaka izvoaka umetnost zasnovana na pokretu postavlja zahteve snazi i ima svoje procese, svoje naine razmiljanja o telu i o tome kako ga razviti." (Anne Dennis) Ispitajte te zahtjeve i procese. 2) Uporedite stvorenu partituru sa nekom tipinom glumakom dramskom partiturom sastavljenom od niza radnji. Istaknite slinosti i razlike. 3) Govorite o koristi bavljenja nekom
264
vjetinom, ali i o njenoj eventualnoj tetnosti.67 4) Ponovite uvjebavanu partituru ali tako da je sada iskljuivo i strogo posmatrate i cijenite u kljuu dramske igre, kao radnju, dogaaj ili priu. Varijanta A: RADNJA (p, i; III). Ponovite bilo koju svoju vjebu i provjerite da li ste u radu i da li sada dok ponavljate i komentariete o njoj mislili i da li sada mislite iskljuivo u kodu radnje, ili neeg drugog, ili niega. Uputstvo: 1) Iznenadiete se koliko se poslije svega reenog i uinjenog ipak malo misli o radnji. 2) Pokuajte da se disciplinujete i da vam svako promiljanje glume poinje pitanjem: "O emu se tu radi?" 3) Ako vam ne ide, provjerite svoje znanje o radnji, vratite se drugoj knjizi: GLUMA II, Radnja - radnja kao promjena, radnja kao razmjena i dalje redom. Varijanta B: STILIZACIJA (p, i; III). Ponavljajui i komentariui vjebu iz prethodne varijante provjerite i svoje razumijevanje prirode radnje. Uputstvo: 1) Da li radnju smatrate prostim podraavanjem, imitiranjem svakodnevne ivotne radnje? 2) Mislite li da je iskljuivi zadatak radnje da to istinitije predstavi ivotnu stvarnost u njenoj neposrednoj svakodnevnoj pojavnosti, ili tu ima i neto drugo, a neki bi rekli i: vie? 3) Razmislite o pojmovima estetizacija i stilizacija - u kakvoj su vezi sa radnjom? 4) Gdje se i dokle se radnja moe posmatrati kao sredstvo moralnog djelovanja, a kada postaje estetski postupak i injenica? 5) Usklaujui radnju sa modelom igre koliko na radnju gledate kao na moralno djelovanje, a koliko kao na estetski postupak? 6) Rasprava o prirodnosti moe ovdje biti jako zanimljiva. 7) Jesu li scenska radnja i dramska pria prirodne pojave ili vjetake, umjetnike tvorevine nastale estetizacijom svakodnevne radnje? 8) Kako "itati" radnju i sklop dogaaja ako je prvo tano, a kako ako je drugo? 11. Lina sredstva Zadatak: Utvrivanje stanja u razvoju linih tehnikih sredstava, otkrivanje i otklanjanje eventualnih "uskih grla", unapreivanje sredstava. Opis: PRENOSNA SREDSTVA (st; IV). Konsultovanjem nastavnika koji predaju odreene tehnike discipline (glas, govor i pokret) i uz njihovu pomo napravite dijagnozu trenutnog stanja svojih tehnikih sredstava. Varijanta: OTKRIVANJE - PREPOZNAVANJE (st; IV). Sa nastavnikom glume utvrdite kako stoji stvar sa vaom sposobnou: a) otkrivanja radnje i b) realizacije radnje. Uputstvo: 1) Uradite seminarski rad u kome ete sistematizovati i ocijeniti traene podatke. 2) Ne rasplinjavajte se u literarnom ili psiholokom maniru. 3) Utvrdite "usko grlo", to jest ono jedno to vam smeta da se potpuno izrazite. 4) Napravite perspektivu razvoja i plan rada na poboljanju stanja. 5) Od sada pa do diplomskog ispita radite to vie na tom planu.
265
DODATAK
266
GLUMA III; Dodatak, ZAKLJUAK
ZAKLJUAK
emu slue ove knjige o glumi? Krenimo od osnovne, inicijalne situacije. Mlad ovjek (moe i star, nije bitno) ukljuuje se u rad neke radionice, kursa, seminara ili se upisuje u kolu (srednju, viu, visoku) sa jednim ciljem: da ui i naui glumu. Da bi ostvario taj cilj nije otiao bilo gdje (u Gradsku istou!), nije ak pokucao ni na vrata pozorine ili filmske kue, jer jasno je, a posebno onima koji daju svoje pare: gluma se ui u koli (na filmu i u pozoritu to znanje se koristi). Dakle, logino je: kola nije pozorite (ni film), ispiti nisu predstave nego javno prikazane vjebe, studenti nisu glumci nego to to zbilja jesu studenti. Ali mnogima je potreban ogroman napor da te elementarne pojmove razlikuju. Zbog nerazlikovanja najee trpi kola koja se onda obino pretvara u pozorite, vjebe postaju predstave, a studenti su (neuki) glumci. Ako je profesor glumac, glumi i manirom "majstora" pokazuje svoju glumu; ako je reditelj - reira. Uvjeren sam, i cio ivot borim se za to, izmeu ostalog i ovim knjigama: sutina dobre kole je u osmiljenom pedagokom postupku koji ne smije zavisiti od (svoje)volje i zanimanja profesora, nego treba da je utemeljen na preciznom planu i programu. Na moju sreu, u koli u kojoj sam uio glumu i pedagogiju, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, za razliku od veine kola u okruenju, postojao je Nastavni plan i program predmeta Gluma. Iskoristio sam ga kao prvu skicu sadraja buduih knjiga. kolovanje glumaca mora se precizno planirati i izvoditi, javno i odgovorno, kroz niz povezanih vjebi u skladu sa samim pojmom glume i prema linosti studenta, a nipoto prema proizvoljnim i uglavnom naopako inovativnim idejama "velikih" glumaca i reditelja koji su moda sluajno u pedagogiji. Da bi to ostvarili, genijalni pedagozi imali su vrste i zaokruene sisteme i metode, nama koji nismo genijalni ostaju makar pisani, javno objavljeni i komentaru podloni - programi. Knjige su moj program za obuku glumaca. Naravno, sve tri skupa, one su jako opiran program i za svaku posebnu priliku, formu obuke i uvijek nove i jedinstvene pojedince i grupe, potrebno je praviti poseban plan baziran na opisanim elementima i njima odgovarajuim vjebama. U poglavlju Dodatak, PRIMJERI dati su planovi za prvi i drugi semestar u etvorogodinjoj (osmosemestralnoj) visokoj koli, kao i za tzv. Malu kolu namijenjenu mladima izmeu 12 i 18 godina, a slino se mogu planirati i krae forme kao to su radionice, kursevi ili seminari. Nemam pretenzije da bilo koga u pedagogiji glume uim, ili da nameem svoje programe i planove. Naprotiv, mislim da bi svako ko hoe ozbiljno i odgovorno da predaje glumu morao da napie svoje knjige kao vlastiti plan i program, a ako mu, dok to ne uini, ove moje pomognu, biu polaskan. Mnogo sree i uspjeha svima! Boro Stjepanovi
267
GLUMA III; Dodatak, ILUSTRACIJE
ILUSTRACIJE
1. Rad na tekstu
A) UTISAK
U nekoliko reenica formuliite svoj prvi utisak o: a) prii b) vaem liku c) drugim likovima
B) INJENICE
Zapisujte iskljuivo, ali sve, ono to naete u tekstu zadatka (scene, komada, romana...)
1. KO?
Zapiite imenice koje se odnose na va lik. (Npr.: medvjed; uzurpator; susjed; vatra, barut, raketa). ta kae: a) pisac b) lik o sebi c) drugi o njemu
2. S KIM?
Zapisujte imenice koje se odnose na druge likove, a koji su s vaim u znaajnoj vezi. a) lik A b) ostali likovi
3. KAKAV?
Biljeite pridjeve i izraze iz kojih se vidi kakav je ko. (Npr.: Nepravedan, okrutan, pa ak i nevjeran) a) va lik b) lik A c) ostali likovi
4. TA?
Zapisujte glagole. (Npr.: Sjedite; pravo u sobu upada; poklanjate mi tue vlasnitvo) To su radnje koje su obavljali, obavljaju ili e obavljati: a) va lik b) lik A c) ostali likovi
5. ZATO?
Zapisujte izraze koji odreuju elju, potrebu, motiv, cilj, htijenje, volju, nastojanje, nagovjetavaju neki plan za budunost. (Npr.: Potreban mi je uredan ivot; neka vam Bog da sloge i ljubavi; hoe da vas vidi; da se oslobodimo predrasuda; ucmekau je kao vrapca) To su razlozi zbog kojih likovi ine to to ine. a) va lik b) lik A c) ostali likovi
6. GDJE?
Zapisujte izraze koji odreuju mjesto dogaanja. (Npr.: Salon na imanju; ide prema vratima; stavlja pitolj na sto) a) va lik b) lik A c) ostali likovi
7. KAD?
Zapisujte rijei i izraze koji odreuju vrijeme vrenja radnje, odnosno trenutak za otpoinjanje ili zavravanje radnje. (Npr.: Danas je tano sedam mjeseci kako je umro moj mu; meni je novac potreban danas; dok mi ne vrati) a) va lik b) lik A c) ostali likovi
8. KAKO?
Zapisujte priloke oznake kojima se odreuje nain vrenja radnje. (Npr.: Otvoreno iznosim svoje miljenje; nianite polako; zato tako zvanino) a) va lik b) lik A c) ostali likovi
C) ANALIZA
268
GLUMA III; Dodatak, ILUSTRACIJE Poveite utvrene injenice, odvojite vano od nevanog. Zadati materijal dopunite vlastitim materijalom, to jest loginim, moguim i zanimljivim zamislima svoje mate.
1. PRIA
Napravite sekvencijalnu podjelu prie, utvrdite dogaaje i njihov sklop u situaciji i okolnostima.
1.1 Sekvence i dogaaj

Podijelite zadatak na velike i male sekvence (odlomke i parad). Imenujte svaku sekvencu glagolskom imenicom. (Npr.: Provaljivanje; izbacivanje; vraanje) Imena treba da odrede radnju i podstaknu razvoj prie. odlomci parad (I) a) b) c) (II) a) b) c) (III) itd. a) b) c) Jednom reenicom iskaite dogaaj u cjelini zadatka. (Npr.: Edip spasava grad od kuge) Jednom reenicom iskaite dogaaj u svakom posebnom odlomku. (Npr.: Edip ispituje glavnog svjedoka; ili Kanjava krivca itd.)
1.2 Situacija
Odredite dinamike sile u cjelini zadatka i u odlomcima. 1.2.1 Objekat Najprije odredite objekat, to jest ono eljeno. Sve ostale pozicije kasnije odredite prema objektu. (Npr.: Objekat je promjena; pa dalje - subjekat elje za promjenom; protivnik promjene; pomonik subjekta ili protivnika promjene, korisnik promjene itd.) 1.2.2 Pozicije Odredite poziciju vaeg lika i drugih likova kao dinamikih sila u cijelom zadatku, a zatim u odlomcima.
1.3 Okolnosti
Uz pomo injenica i vae mate odredite osnovne okolnosti u okviru kojih se razvija pria. (Npr.: gostinska soba u kui Glembaja; u noi izmeu pola tri i pola etiri; berspannt) Mjesto: Vrijeme: Nain:
2. LIK
Poveite sve injenice o liku, dopunite ih loginim, moguim i zanimljivim zamislima svoje mate. Odvojite vano od nevanog. Ustanovite unutranja odreenja lika kao vrioca radnje prikladnog prii. Utvrdite spoljna i druga odreenja. Primjenjujui ostale korisne postupke utvdite devizu, uzor, biografiju i budunost lika. Stvorite konaan zakljuak o liku odreujui osnovnu karakteristiku, osnovnu radnju i osnovni zadatak.
2.1 Unutranja karakterizacija

Izmeu brojnih odreenja, koja su data ili koja ste sami izmatali za svoj lik, izdvojite jedno osnovno i nekoliko sporednih. Planirajte radnje pomou kojih ete ih realizovati. 2.1.1 Iz situacije Odredite osnovnu poziciju vaeg lika u cjelini zadatka i u odlomcima. Za svaku poziciju planirajte niz radnji. (Npr.: Subjekat istrage e traiti krivca, skupljati dokaze, ispitivati svjedoke; protivnik e skrivati krivca, unitavati dokaze itd.) 2.1.2 Iz okolnosti Utvrdite jedno osnovno i nekoliko sporednih odreenja. Odredite svoj lik iz okolnosti: a) mjesta (Npr.: ovdanji, prvi, gornja) b) vremena (Npr.: starovremski, budua, jueranji) c) naina (Npr.: umorno, brzo, trapavo) 2.1.3 Iz radnog procesa Utvrdite mjesto vaeg lika u uem radnom procesu koji se odvija u dogaaju ili prii, kao i u irem procesu iz koga lik ulazi u priu. (Npr.: iz ueg - onaj koji posluuje, to jest konobar; ona to s' udaje ili mlada, udavaa; onaj koji kumuje ili kum; iz ireg - kao zanimanje - pisac, ofer, elektriar ili drutvena uloga - majka, sestra, plemi) Odredite radnje pomou kojih namjeravate realizovati odreenja iz radnog procesa:
2.2 Spoljna odreenja

2.2.1 Opis Opiite svoj lik spolja. Navedite ta ete uiniti da ostvarite taj spoljni izgled. 2.2.2 Slika Nacrtajte svoj lik. Portret, cijelu figuru, u nekoj radnji. Sliku priloite kao poseban materijal. 2.2.3 Kostim Opiite kostim, napravite specifikaciju: 2.2.4 Rekvizita Opiite rekvizitu, napravite specifikaciju: 2.2.5 minka i frizura Opiite minku i frizuru i specifikujte potrebe:
2.3 Druge crte

Utvrdite zajednike, tipske, individualne i distinktivne crte u mjeri u kojoj pomau konkretizaciji i razvoju prie. Navedite radnje koje ete obaviti da biste realizovali crte. 2.3.1 Zajednike Navedite odreenja bilo koje vrste po kojima se va lik moe svrstati u istu grupu sa nekim drugim
269
GLUMA III; Dodatak, ILUSTRACIJE likovima. (Npr.: gosti, domai, studenti, veliki, sinovi, raspjevani, pijani) crte: radnje: 2.3.2 Tipske Na osnovu jedne ili vie crta va lik bi mogao biti tipian predstavnik neke grupe. (Npr.: Balkanac; Seljak; Fudbaler; Profesor; Majka) Navedite koje ga crte ine takvim. crte: radnje: 2.3.3 Individualne Navedite odreenja koja ima samo va lik. (Npr.: brkat, rumena ko jabuka, brat, pospanac, Bosanac, prvak, zaljubljena) crte: radnje: 2.3.4 Distinktivne Navedite odreenja koja va lik razlikuju od drugih. U toj distinkciji najee se krije klica sukoba. (Npr.: poten - nepoten; dobitnik - gubitnik; iskren - neiskren; star - mlad; sluga - gospodar; vjeran nevjeran) crte: radnje:
2.4 Ostali postupci

Izmeu ostalih korisnih postupaka za utvrivanje detaljne i jasne predstave o liku, odredite ovdje uzor, devizu, biografiju i budunost lika. Navedite radnje pomou kojih ete ostvariti ta odreenja. 2.4.1 Uzor Naite uzor ili model prema kome biste mogli da kreirate svoj lik. Taj uzor moe biti bilo ta: drugi lik, ivotinja, biljka, predmet, apstraktan pojam, neki poseban kvalitet. (Npr.: "Hamlet", "urka sa glavom guske i nogama patke i oima zmije arke", travka, sapun, sloboda, prozranost) uzor: radnje: 2.4.2 Deviza Kratkim izrazom odredite sutinu lika. (Npr.: Poslije mene potop; Dobar dan arijo na sve etiri strane; ta mi smeta ako mi koristi; U se, na se i poda se) deviza: radnje: 2.4.3 Biografija Rekonstruiite prolost svog lika. 2.4.4 Budunost Zamislite budunost svog lika.
2.5 Zakljuak
Svedite brojna odreenja na jedno, osnovno, u svakoj vrsti: osnovna karakteristika, osnovna radnja, osnovni (glavni) zadatak. Navedite radnje i postupke pomou kojih ete ostvariti to odreenje. 2.5.1 Osnovna karakteristika Izmeu svih odreenja bilo koje vrste odaberite ono jedno za koje smatrate da je u zadatku najvanije, presudno za oformljenje cjeline karaktera i za razvoj prie. (Npr.: poslodavac; vilja; Crnogorac; pretea; ili "samo" farbani brkovi) karakteristika: radnje: 2.5.1.1 Kontrakarakteristika Odredite jednu karakteristiku koja je u suprotnosti sa osnovnom i time liku daje bogatstvo i dimenziju. (Npr.: mudra - glupaa; velika - nula; sin, a stranac; neprijatelj, a voljen) Kontrakarakteristika je osnova unutarnjeg sukoba. kontrakarakteristika: radnje: 2.5.2 Osnovna radnja ta je ono jedno, najvanije, to va lik ini: radnja: postupci: 2.5.2.1 Protivradnja Odredite jednu radnju koja je u suprotnosti sa osnovnom ime se stvara mogunost za sukobljenu dramsku radnju. protivradnja: postupci: 2.5.3 Osnovni zadatak ta je ono jedno, najvanije, to va lik nastoji da ostvari svojim injenjem: zadatak: radnje:
Datum:
Potpis:
2. Drvo
270
GLUMA III; Dodatak, ILUSTRACIJE
3. Jaje
271
GLUMA III; Dodatak, PRIMJERI
PRIMJERI
1. Euripid, Ifigenija u Aulidi, KLITEMNESTRA Urazumljivanje mua radi spasavanja erke (I) uvod Govorit s tobom elim otvoreno. uj. Zagonetkom tamnom nita neu krit. (II) podsjeanje na prolost
a) kakav si ti bio meni
U prvom redu, prvi tvoj u rei grijeh: od svoje volje s tobom ja ne sklopih brak, ve silom ti me ote prvom muu mom. A dijete koje rodih s njim sa grudi tre meni. O tle tresnu njim. b) kakva sam ja bila tebi Kad s tobom se pomirih, u tvoj dooh dom i dobra bjeh ti ena, priznae i sam (domaica i ljuba, kako trai red) sa radou si pod svoj dolazio krov. I izlazio uvijek zadovoljstva pun. Ovakvoj eni, svaki raduje se mu, jer ee nae ovjek rav enski stvor. I tri ti rodih keri i djeaka jo. (III) kako stvari stoje sada Ti sada jednu eli zaklati mi ker. A upita l' te iko: zato ubija?! Da l' odgovor e dat il' je da govorim? "Menelaj svoju, enu vratio bi rad!" Divota! Za onu drolju ja da dijete dam. Da naom sreom onaj skot se iskupi? (IV) posljedice u budunosti
a) ta e nuno biti
Ti u boj hoe sad, a mene ostavlja. I ne pita se u kakvom u se jadu ja u domu na pogledajui prazan stolac tvoj i njen. I djevojaku sobu bez nje. eda mog. Zar neu kukat, ridat u sav glas: "O, dijete, tebe zakla roen otac tvoj i niko drugi, keri. On te smae sam. I tako srui sreu to je cvala nam."
b) ta bi moglo da bude
No jo dvije keri meni ostadoe znaj, i svaka bi sitnica mogla nagnat nas da kad se vrati, doek nae dostojan! Stog nemoj silit mene, bogove ti svih, da kruta budem ja ko ti to sad si krut. (V) prijedlozi
a) ta je trebalo on da uradi
Zar te zbilja vlast zablijetila toliko? Mora biti vo? Zar nisi vojsci mogo ovu rei rije: "Ahejci, ako elja k Troji vue vas i treba l' neko mrijet, nek kocka baca se. Tek to bi bilo pravo! A ne svoju ker Danajcima predavat kao rtven dar.
b) a ta Menelaj 272
Hermionu Menelaj morao bi klat za majku njenu. To je njina kuna stvar. Zar ja, ko vjerna ena, svoj da gubim plod, a grenica (kad u svoj povrati se dom) u Sparti da se bani sa Hermionom. (VI) zakljuak Da l' pravo progovorih. Reci svoju rije. Pa ako pravo rekoh, ne daj nau ker, i smatrau te mudrim dokle god si iv. 2. Eshil, Agamemnon, KLITEMNESTRA
(I) obraun s kraljem (muem)

a) priznavanje ubistva
Sad mnogu rije (to prije rekoh podesno) porei moram. Al' se neu stidjeti. Ko hoe dumaninu (muu nevjernu) da osveti se, kako moe drukije no mreu tako dii da ne iskoi. Na ovaj boj ve odavno sam mislila. Pobijedih (najzad) poslije dugih godina. Tu stojim gdje ga zgodih. Sve je svreno. Izvrih to i neu da vam poriem.
b) opis ubistva
Golemo tkanje (kobno ruho bogato) k'o ribar mreu bacih brzo na njega. Ne bjee mu ni bjeanja ni odbrane. Dva udarca mu dadoh. Dvaput kriknu on i uda oprui. I kad se srui ve, jo trei dodadoh (k'o svetu milotu pod zemljom Divu, spasitelju pokojnih). U ropcu tako pade. Duu ispusti. Iz ljute rane iknu tople krvi mlaz, i orosi me kaplja rose purpurne.
c) trijumf
I ja se radovah k'o zrno klijalo to nebeskom se blagoslovu raduje! Pa kad je tako (asni starci argivski) sad u klik, svidi l' vam se. Ja se radujem! A lii li nad mrtvim rtvu livati, nad ovim s pravom (s mnogim pravom) lii to. On za me pehar nali kletim jadima. Al' kad se kui vrati - sam ga iskapi! (II) obraun s narodom
a) otkrivanje neslaganja Vi plaite me kao enu glupavu. A ja vam kaem srca neustraiva (ta sve vi znate) hval'te ili korite. Svejedno mi je. Agamemnon lei tu! Moj mu! On pogibe od ove desnice. Od vjete osvetnice ove! Tako je! b) prebacivanje dijela krivice
Sad iz grada me goni. Baca na mene i mrnju graansku i kletvu narodnu. A onda na ovjeka tog ne ustade. K'o da je rije o klanju jednog jagnjeta iz stada bogatog ovaca runastih, on erku svoju rtvova (najmiliji moj porod) da bi trake stio vjetrove. Zar nije trebalo da njega protjera da grjeh se kazni? Ali znade djelu mom strog sudija da bude.
c) prijetnja
Nego sad me uj: ti prijeti, a ja milo vraam za drago. Pokoriu se kad me rukom savlada. A dadu l' bozi nadmo meni, vi ete (pa bilo dockan) opametiti se jo.
273
3. Plan predmeta GLUMA I; Osnovi glume
dan PON 6.9. UTO 7.9. ET 9.9. PET 10.9. PON 13.9. UTO 14.9. ET 16.9. PET 17.9. PON 20.9. UTO 21.9. ET 23.9. PET 24.9. PON 27.9. UTO 28.9. ET 30.9. PET 1.10. PON 4.10. UTO 5.10. ET 7.10. PET 8.10. PON 11.10. UTO 12.10. ET 14.10. PET 15.10. PON 18.10. UTO 19.10. ET 21.10. PET 22.10. PON 25.10. UTO 26.10. ET 28.10. PET 29.10.
ned 1 1 1 1 2 2 2 2 3 3 3 3 4 4 4 4 5 5 5 5 6 6 6 6 7 7 7 7 8 8 8 8
tema IZLOENOST - ISTINA OSLOBAANJE PANJA I KONCENTRACIJA PROMJENA PROMJENA PREDMETNA RADNJA OPAANJE OPAANJE OPTA OSNOVA - prostor OPTA OSNOVA - prostor OPTA OSNOVA - vrijeme ULA - VID ULA - SLUH OSTALA ULA KINESTETIKO ULO OBJEDINJENA ULA - predmeti OBJEDINJENA ULA - predmeti OBJEDINJENA ULA DOIVLJAVANJE - rekapitulacija RAZMJENA - SARADNJA RAZMJENA - KONFRONTACIJA RAZMJENA - REKAPITULACIJA STRUKTURA
vjebe Izloenost, Savladavanje nelagode, Predavaonica - scena, Stvarno u fiktivnom, Fiktivno u stvarnom Razgibavanje, Usmjeravanje energije, Luk, Ukorjenjivanje, Skeniranje, Uklanjanje tenzija, Oputanje grenjem Pranjenje, Usmjeravanje panje, Krugovi, Vezivanje i odravanje panje Otkrivanje promjene Ostvarivanje promjene Konfrontacija s predmetom, Otjelotvorenje, Utjelovljenje Opaanje prostora i vremena, Opaanje predmeta, Opaanje svojstava Opaanje osoba, Opaanje samoga sebe Doivljaj prostora, Struktura prostora, Odreenja i odnosi Distanca, Hijerarhija u prostoru, Veliina, Pripadnost, Vlastita geografija, Pokret u prostoru, Scena Opaanje vremana, Trenutak, Tok, Brzina Gledanje, Sjeanje na vizuelni utisak, Vienje akcije Sluanje, Zvuk po sjeanju, etnja naslijepo, Proizvodnja zvuka, Muzika, Nahsinhronizacija, Opaanje akcije sluhom Dodirivanje, Sjeanje na dodir, Miris, Toplo hladno, Bol, Glad - e, Ukus Poza, Vajanje, Ogledalo, Tjelesna slika, Stajanje i hodanje Svojstva predmeta, Upotreba predmeta, Tekoa s predmetom, Promjena predmeta, Vjebe ula Tumaenja Igra s predmetima, Odnos prema predmetu, Supstitutivni predmet, Sloena vjeba Objedinjena ula - Vlastiti materijal, Objedinjena ula - Zadati materijal Opaanje, Doivljavanje, Predmeti, Izbor vjebi Objed. ula i radnje u okolnostima Usmjerenje i veza, Saradnja, ta ti radim - ta mi radi Konfrontacija sa sobom, Konfrontacija s drugim Predaj - preuzmi
Razlog, Opravdanje, Opredmeenje elje, Proces prelaenja Improvizacije OBJEDINJENA ULA I RADNJA U OKOLNOSTIMA Improvizacije OBJEDINJENA ULA I RADNJA U OKOLNOSTIMA ta?, Ko?, Zato? POJEDINANOSTI - pitanja POJEDINANOSTI - pitanja OBJEDINJENA ULA I RADNJA U OKOLNOSTIMA OBJEDINJENA ULA I RADNJA U OKOLNOSTIMA OBJEDINJENA ULA I RADNJA U OKOLNOSTIMA OBJEDINJENA ULA I RADNJA U OKOLNOSTIMA OBJEDINJENA ULA I RADNJA U OKOLNOSTIMA Gdje?, Kad?, Kako? Inprovizacije I pregled Korekcije II pregled Kolokvijum
274
GLUMA III; Dodatak, PRIMJERI PON 1.11. UTO 2.11. ET 4.11. PET 5.11. PON 8.11. UTO 9.11. ET 11.11. PET 12.11. PON 15.11. UTO 16.11. ET 18.11. PET 19.11. PON 22.11. UTO 23.11. ET 25.11. PET 26.11. PON 29.11. UTO 30.11. ET 2.12. PET 4.12. PON 7.12. UTO 8.12. ET 10.12. PET 11.12. PON 14.12. UTO 15.12. ET 17.12. PET 18.12. 9 9 9 9 10 10 10 10 11 11 11 11 12 12 12 12 13 13 13 13 14 14 14 14 15 15 15 15 SITUACIJA - OSNOVNE SILE SITUACIJA - OSTALE SILE DOGAAJI DOGAAJI DOGAAJI DOGAAJI DOGAAJI DOGAAJI DOGAAJI DOGAAJI DOGAAJI DOGAAJI ODNOS SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA SCENE ODNOSA Subjekat, Objekat, Protivnik, Pomonik Ostale sile, SOP - dopunjavanje Opaanje, Sjeanje, Pamenje Opisivanje akcije, Dogaaj Prianje dogaaja Prianje dogaaja Prianje i igranje Prianje i igranje Pregled Korekcije Pregled Kolokvijum Svakodnevni odnosi, Odnos prema predmetu, Predmet u odnosu, Promjena odnosa Analiza situacije i okolnosti Analiza situacije i okolnosti Scenario postupaka i radnji Scenario postupaka i radnji Scenario postupaka i radnji Improvizacije na teme odlomaka Improvizacije na teme odlomaka Pregled Korekcije Korekcije Pregled Snimanje Korekcije Generalna proba Ispit
4. Plan predmeta GLUMA II; Radnja

dan PON 7.2. UTO 2.2. ET 10.2. PET 11.2. ned 1 1 1 1 tema PROMJENA PROMJENA PROMJENA RAZMJENA vjebe Otkrivanje promjene, Opaanje razlike, Opaanje sile Budi sila, Individualizacija sile, Ostvarivanje promjene Proizvoenje razlike, Dopunjavanje, Dogaaj Konfrontacija sa predmetom, Konfrontacija sa sobom, Konfrontacija sa drugim, Konfrontacija sa grupom I i II
275
GLUMA III; Dodatak, PRIMJERI PON 14.2. UTO 15.2. ET 17.2. PET 18.2. PON 21.2. UTO 22.2. ET 24.2. PET 25.2. PON 28.2. UTO 1.3. ET 3.3. PET 4.3. PON 7.3. UTO 8.3. ET 10.3. PET 11.3. PON 14.3. UTO 15.3. ET 17.3. PET 18.3. PON 21.3. UTO 22.3. ET 24.3. PET 25.3. PON 28.3. UTO 29.3. ET 31.3. PET 1.4. PON 4.4. UTO 5.4. ET 7.4. PET 8.4. PON 11.4. UTO 12.4. 2 2 2 2 3 3 3 3 4 4 4 4 5 5 5 5 6 6 6 6 7 7 7 7 8 8 8 8 9 9 9 9 10 10 RAZMJENA RAZMJENA STRUKTURA STRUKTURA STRUKTURA POJEDINANOSTI POJEDINANOSTI POJEDINANOSTI POJEDINANOSTI POJEDINANOSTI RADNO MJESTO RADNO MJESTO RADNO MJESTO RADNO MJESTO RADNO MJESTO RADNO MJESTO ORGANIZACIJA ORGANIZACIJA ORGANIZACIJA ORGANIZACIJA ORGANIZACIJA VRSTE RADNJE VRSTE RADNJE VRSTE RADNJE VRSTE RADNJE KARAKTERISTIKE RADNJE IDENTITET RADNJE RADNI PROCES RADNI PROCES RADNI PROCES RADNI PROCES RADNI PROCES SUKOB SUKOB Usmjerenje i veza, Saradnja, Saradnja u grupi ta ti radim- ta mi radi, Predaj - preuzmi, Razmjena s publikom Razlog, Motiv, Opravdanje, Povod Opredmeenje elje, Projekcija elje, Intenziviranje elje, Mnogostruki izbor, Odreivanje Proces prelaenja, Pauza, Sjenka, Na starom i na novom Pitanja Sile Radnja - mjesto, Srodno - nesrodno mjesto Radnja vrijeme, Prije - poslije Oblici postupanja, Prilagoavanja, Objedinjene pojedinanosti Pregled Korekcije Pregled Korekcije Pregled Kolokvijum Radni proces, Opisivanje akcije, Sklop dogaaja ibica, Podjela u govoru, Sekvence, Tematska organizacija Razvojna linija radnje, Figure u organizaciji, Akcentovanje Tempo, Tri nivoa ritma, Tempo-ritam, Rano kasno, Uz muziku Organizacija u prostoru, Planiranje prostora, Brza promjena Predavaonica - scena, Stvarno u fiktivnom, Fiktivno u stvarnom Otjelovljenje, Utjelovljenje, Svojstva predmeta, Upotreba predmeta, Tekoa s predmetom Promjena predmeta, Igre s predmetima, Odnos prema predmetu, Supstitutivni predmet, Sloena vjeba Individualni govor, Pozdravi, Uvjeravanja, Govor u improvizaciji Kvaliteti radnje, Greke radnje Rjenik, Imenovanje, Preimenovanje Varijanta HOBI Varijanta HOBI Varijanta PROIZVODNJA Varijanta PROIZVODNJA Kolokvijum Svakodnevni odnosi, Promjena odnosa Razlika, Posjedovanje, Nadlenost, Vrste sukoba
276
GLUMA III; Dodatak, PRIMJERI ET 14.4. PET 15.4. PON 18.4. UTO 19.4. ET 21.4. PET 22.4. PON 25.4. UTO 26.4. ET 28.4. PET 29.4. PON 2.5. UTO 3.5. ET 5.5. PET 6.5. PON 9.5. UTO 10.5. ET 12.5. PET 13.5. PON 16.5. UTO 17.5. ET 19.5. PET 20.5. 10 10 11 11 11 11 12 12 12 12 13 13 13 13 14 14 14 14 15 15 15 15 SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB SUKOB Izbor Scena sukoba Izbor Scena sukoba Analiza situacije i okolnosti Analiza situacije i okolnosti Analiza situacije i okolnosti Analiza prie Analiza prie Analiza prie Scenario postupaka i radnji Scenario postupaka i radnji Scenario postupaka i radnji Improvizacije na teme odlomaka Improvizacije na teme odlomaka Improvizacije na teme odlomaka Pregled Korekcije Pregled Korekcije Pregled Korekcije Generalna proba Ispit
5. Mala kola glume
as 1 uvod Razgibavanje Hvatalice Ogledalo (u hodu) Pranjenje Poruka 2 Razgibavanje Hvatalice Ogledalo (u hodu) Pojmovi Usmjeravanje energije 3
tema IZLOENOST I PREVAZILAENJE IGRA I ISTINA vjeba Izloenost Savladavanje nelagode Predavaonica scena Stvarno u fiktivnom Fiktivno u stvarnom PROMJENA OPAANJE I DOIVLJAVANJE Otkrivanje promjene Opaanje razlike Opaanje sile Budi sila Opaanje prostora i vremena Doivljaj prostora RAZMJENA OPAANJE
277
Hvatalice Ogledalo (u hodu) Pranjenje Pisaa maina Dlanovi 4 Hvatalice U mraku Pojmovi etnja na slijepo
5 Poruka Skeniranje Diktat Indikacija 6 Igre povjerenja Ravnotea Uklanjanje tenzija Kipovi Leti, leti... 7 Poruka Uklanjanje tenzija Oputanje grenjem Dlanovi
Konfrontacije Opaanje predmeta Opaanje svojstava Opaanje osoba Opaanje samoga sebe RAZMJENA DOIVLJAVANJE - vid Usmjerenje i veza Saradnja Saradnja u grupi Gledanje Sjeanje na vizuelni utisak Vienje akcije RAZMJENA DOIVLJAVANJE - sluh ta ti radim - ta mi radi Sluanje Zvuk po sjeanju Proizvodnja zvuka Muzika DOIVLJAVANJE kinestetiko ulo Poza Vajanje Ogledalo Tjelesna slika Stajanje i hodanje DOIVLJAVANJE dodir, ostala ula Dodirivanje Sjeanje na dodir Miris Ukus Toplo-hladno Glad-e Bol OBJEDINJENA ULA RAD S PREDMETIMA Objedinjena ula Konfrontacija s predmetom Svojstva predmeta Otjelotvorenje Utjelovljenje OBJEDINJENA ULA RAD S PREDMETIMA Upotreba predmeta Tekoa s predmetom Promjena predmeta Odnos prema predmetu OBJEDINJENA ULA RAD S PREDMETIMA Igra s predmetima Sloena vjeba GOVORNA RADNJA Podjela u govoru Individualni govor Pozdravi Uvjeravanje Govor u improvizaciji MATA UOBRAZILJA
8 Oputanje grenjem Posluivanje
9 U mraku Pisaa maina
10 Igre s loptom Mali poligon Igre snage 11 Diktat Razbrajalice
12
278
U krugu Usmjeravanje panje Krugovi 13 Vezivanje i odravanje panje Lanci Stolice Pisaa maina 14 Zanati Igre snage Trule kobile Pojmovi
Oslobaanje mate Podsticanje mate Potpuna predstava MATA UOBRAZILJA Organizacija mate Mata u improvizaciji Zamiljanje OKOLNOSTI pitanja ta? Ko? Zato? Gdje? Kad? Kako? SITUACIJA osnovne sile Subjekat Objekat Protivnik Pomonik OKOLNOSTI mjesto, vrijeme, nain Radnja-mjesto Srodno-nesrodno mjesto Radnja-vrijeme Prije-poslije Oblici postupanja Objedinjene pojedinanosti ORGANIZACIJA ibica Radni proces Opisivanje akcije ORGANIZACIJA Sklop dogaaja ORGANIZACIJA Dogaaj PREGLED RADA Dogaaj
15 Usmjeravanje energije Pojmovi Pisaa maina 16 Indikacija Mali poligon Pojmovi
17 Pisaa maina Uklanjanje tenzija 18 Oputanje grenjem Pojmovi 19 Uklanjanje tenzija 20 Pisaa maina Pojmovi Uklanjanje tenzija
279
GLUMA III; Dodatak, INDEKSI
INDEKSI
1. Lica
Adler, Stella Ajhenvaljd, Jurij Alexander, F. M. Andrejev, L. N. Antoine, Andr Appia, Adolphe Archer, William Aristotel Arrabal, Fernando Artaud, Antonin Augustin Averos Bacon, Francis Bahtin, M. M. Balj, Branko Barba, Eugenio Bausch, Pina Beck, Julian Becket, Samuel Beli, Aleksandar Beolco-Ruzante, Angelo Bergson, Henri Berk, Edmund Bernhardt, Sarah Bjeli, Andrej Bjelinski, V. G. Blok, A. A. Boleslavski, Riard Boswell, James Boucicault, Dion Brecht, Bertolt Breton, Andr Brjusov, Valerij Brook, Peter Brl, K. M. von Brunetire, Ferdinand Bruno, Giordano Buffon, G. L. L. Caillois, Roger Carlson, Marvin Castelvetro, Lodovico Cervantes, Miguel de Chaikin, Jozeph Chaplin, Charles Chinoy, Helen Krich Ciceron Clairon, Claire Cocteau, Jean Cole, Toby Copeau, Jacques Coquelin, Constant Corneille, Pierre Craig, E. G. Croce, Benedetto Cunningham, Merce ehov, A.P. ehov, Mihael Da Vinci, Leonardo Dalcroze, Jacques D'Alembert, Jean le Rond D'Amico, Silvio Dante, Alighieri D'Aubignac, F. H. Abb De Mille, Cecil Decroux, Etienne Dedi, Minja Delsarte, Franois Demosten Dennis, Anne Derrida, Jacques Descartes, Ren Dickens, Charles Diderot, Denis Dostojevski, F. M. Dri, Marin Dumesnil, Marie-Franoise Duncan, Isidora Duse, Eleonora okovi, Milan orevi, Branivoj Eco, Umberto Ejzentejn, S. M. Eljkonjin, D. B. Erenrajh, Ljiljana Eshil Euripid Evancije Fairbanks, Douglas Feldenkrais, M. Feral, Josette Fergusson, Francis Feydeau, Georges Foote, Samuel Freud, Sigmund Fuchs, Georg Garbo, Greta Garrick, David Gavela, Branko Gehlen, Arnold Geljo, Jasmin Genet, Jean Gish, Lillian Gobetti, Piero Goethe, J.W. Gogolj, N. V. Gorki, Maksim Gottsched, J. C. Gozzi, Carlo Granville-Barker, Harley
280
Greimas, A. J. Grigorjev, A. Grotowski, Jerzy Hajakawa, Sessue Hapgood, Elizabeth Hapgood, Ronald Hegel, G. W. F. Hildesheimer, Wolfgang Hill, Aaron Hill, John Hirsch, E. D. Hodge, Alison Homer Honzl, Jindich Horacije Huizinga, Johan Ibsen, Henrik Iffland, August W. Irving, Henry Jaki, ura Jarry, Alfred Jenkin, Fleeming Jodorowsky, Alexandro Jonesco, Eugne Jouvet, Louis Jullien, Jean Kemble, Frences Kerencev, Platon Kierkegaard, Sren Kirby, Michael Kjerbll-Peterson, Lorenz Klajn, Hugo Kleist, Heinrich von Kneevi, Bojana Komisarevska, Vera Komisarevski, Fjodor Kornfeld, Paul Kosti, Laza Kovaevi, Duan Kretz, F. K. Ksenofont Kuljeov Kulundi, Josip Kvintilijan La Motte, A. H. de Laban, Rudolph von Lamb, Charles Lecoq, Jacques Lei, Zdenko Lessing, G. E. Lewes, G. H. Littlewood, Joan Lowen, Alexander Lugn-Poe, Aurlien Marie Lyotard, Jean-Franois Malina, Judith Mallarm, Stphane Mallet, Abb Marinnetti, F. T. Marx, Karl Mato, A. G. Mauclair, Camille
Mauss, Marcel Meisner, Sanford Mejerholjd, V. E. Meterlink, Maurice Mija, Dejan Mileti, Branko Milievi, Ognjenka Miloevi, Mata Moalov, Pavel Moholy-Nagy, Laszlo Molire, J. B. P. Molinari, Cesare Mounet-Silly Mren, Veselin Mller, Adam Neuber, Caroline Neuber, Johan Nielsen, Asta Nitzsche, Friedrich Novalis, Friedrich Nui, Branislav Ognjenovi, Predrag Ostrovski, A. N. Pascal, Blaise Pavis, Patrice Pejak, Vid Piccolomini, Alessandro Pickford, Mary Pinciano, A. L. Pirandello, Luigi Piscator, Erwin Plaovi, Radomir (Raa) Platon Plaut, Tit Makcije Paevski, Jerzy Pllanchon, Roger Polti, Georges Popovi, Jovan Sterija Popovi, Milorad (Deba) Prvert, Jacques Prop, Vladimir Pudovkin, V. I. Pukin, A. S. Putnik, Jovan Pye, Henry James Queneau, Raymond Racine, Jean Rapoport, I. M. Rjan, Gabrijel Riccoboni, Antonio Francesco Riccoboni, Luigi Robortello, Francesco Rousseau, Jean-Jacques Rubintajn, S.L. Sainte-Albine, P. R. Salas, Jusepe Gonzles Salvini, Tomaso Sartre, Jean-Paul Savarese, Nicola Savary, Jerome Schall, Ekkehart Schechner, Richard
281
Schiller, Friedrich Schlegel, J. E. Schleiermacher, Friedrich Schopenhauer, Arthur Seneka Shakespeare, William Shaw, Bernard Shelley, P. B. Siddons, Sarah Simovi, Ljubomir Sofokle Sologub, Fjodor Souriau, Etienne Spolin, Viola Stanislavski, K.S Sticotti, Antonio Strasberg, Lee Strindberg, August Sudakov, I. Suzuki, Tadashi Symons, Arthur aljapin, F. I. epkin, Mihael ijan, Slobodan klovski, Viktor B. Tadi, Ljuba Tairov, Aleksandar
Talma, Francois-Joseph Tarkovski, Andrej Tertulijan, K. S. F. Tonelli, Franco Ubersfeld, Anne Ugo, Victor Vahtangov, E. B. Vega, Lope de Vega, Lope de Vitrac, Roger Voltaire, F. M. A. Wagner, Richard Weigel, Helene Wilde, Oscar Wilson, Robert (Bob) Witkiewicz, Stanisaw Yeats, W. B. Zakhava, B. E. Zeami, Kenze Motokijo Zlatousti, sv. Ivan Zola, Emile ivanovi, Milivoje
2. Pojmovi
akter artikulacija - artikulatori - brzalice - horizontalni oval - konsonanti - prepreka - sonanti - sfera - uvrivanje - vertikalni oval - vokali ciljevi podraavanja - funkcija igre - stanje svijeta crte - aktancijalne - individualne - kratkotrajne - opte crte - osnovna - pojedinane - posebne crte - povremene - praktine - sistematizacija crta - spoljne crte - sporedne - tipske - trajne - unutranje crte - zajednike dihotomije - izdvojenost - integracija - la - istina - rad (posao) - zabava - simulacija - konstrukcija - sloboda - regulacija - stvarnost - fikcija dijelovi govorne izjave - akcenatski takt - blok - ekspiratorna grupa - glas - interpunkcija - odlomak - pare - reenica - respiratorna pauza - rije - slog distinktivnost dramska igra - konstantna pravila - varijabilna pravila druge datosti podraavanja - v. mediji - v. stilovi - v. anrovi drutvena uloga efekat zaudnosti - uenje - v. distanca - v-efekt etika
282
figure horizontalne ose - antiklimaks - gradacija - klimaks - komparacija - kontrast figure vertikalne ose - agogika - dinamika - melodika - ritmika glas - centar - dijapazon - disanje - glasne ice - grlo - grkljan - impostaciona taka - osnovni (pasivni) ton - postavka glasa - respiracija - rezonatori - tvrdo nepce govor - akcentuacija - dijalekat - intonacija - v. artikulacija - v. govorne figure - v. govorne greke - v. govorne konstante - v. logiki akcenat - v. vidovi saoptavanja - v. versifikacija govorne figure - v. figure horizontalne ose - v. figure vertikalne ose govorne greke - forsiranje - guturalnost - metalinost - nazalnost - prahfeleri govorne konstante - boja (tembr) - dominanta - glasnost - intenzitet (fortitet) - ritam - tempo - visina istinitost izbor uloge - podjela - kasting - fah karakter - bogat - vrst - dosljedan - nezavisan - osoben - plemenit - prilian
- slian (vjeran) - slobodan - strasan karakterizacija - iz okolnosti - iz radnje - iz situacije - spoljna karakterizacija - tipska karakterizacija - unutranja karakterizacija komedija - fiziko komino - klovn - komiki mehanizmi - komiki postupci - komika oblika - verbalno komino lik - antropomorfizam - kao linost - kao oblik - v. transformacija logiki akcenat - gramatiki metod - infleksija - metod eliminacije - metod interogacije - metod rekonstrukcije - metodi oblikovanja - strukturalni metod mediji - film - filmski jezik - pozorite model - v. ciljevi podraavanja - v. druge datosti - v. podraavanje samo - v. predmet podraavanja - v. tehnika podraavanja neposredna bezrazlonost opta fizika priprema organizacija radnje - fiksiranje - improvizacija - postepenost - simultanost - skokovitost - sukcesivnost ples pokret - kodifikacija - mirovanje - osnovni kvaliteti - tijelo podraavanje samo - afirmacija - deziluzionizam - iluzionizam - imitacija - istinolikost - konstrukcija - kreacija
283
- negacija - nerealizam - odsutnost - oznaavanje - prisutnost - realizam - reprezentacijske zamjene - reprodukcija predmet podraavanja - v. organizacija radnje - v. vremenski planovi - v. vrioci radnje probanje psihotehniki pokretai - distanca - katarza - osjeanje - poistovjeivanje - predstavljanje - promiljanje - proivljavanje - razum - saosjeanje - sposobnost uivljavanja - volja ritmika sistem - estetika - metod srednja linija organa stilovi - barok - ekspresionizam - impresionizam - individualni (lini) - manir - naturalizam - realizam - renesansa - simbolizam - stilske ravni - stilski pravci - zajedniki (kolektivni) tekst - utisak - injenice - analiza tehnika ogranienja - lutka - sjenka - snimanje tehnika sredstva - v. glas - v. govor - v. pokret tehnika podraavanja - biomehanika - fiziki teatar - literarni model - materijal - neverbalno - tehnika sredstva - v. psihotehniki pokretai - verbalno tehnika
- nesvakidanja tehnika - psihotehnika - scenska (izvoaka) - spoljna tehnika - svakidanja tehnika - svakodnevna tehnika - tehnika sredstva - tehnike komunikacije - unutranja tehnika - v. tehnika ogranienja - ivotna (neizvoaka) tip transformacija - preobraavanje lika - preobraavanje u lik - prilagoavanje uloga - igranje uloge - v. izbor uloge - priprema uloge - v. vrste uloga versifikacija - aleksandrinac - cezura - deseterac - opkoraenje - rima - ritamska inercija - stih - stopa - ubijanje stiha vidovi saoptavanja - besjeda - citat - identifikacija - informacija - komentar - konstatacija - naracija - podatak - pripovijedanje - referat vremenski planovi - epski - lirski - literarno poetsko - poetski - pozorino poetsko vrste uloga - dobra - dramska - epizoda - glavna - komina - loa - mala - najmanja - naslovna - neodgovarajua - odgovarajua - pjevaka - plesaka - sloena - sporedna - srednja - tragina
284
- vana - velika vrioci radnje - figuralni - nefiguralni (apstraktni) - poistovjeivanje (identifikacija) - predstavljanje (distanca) - stabilni tip - transmutacioni tip
zanimljivost anrovi - sredstva - tema - tragedija - ugao gledanja - v. komedija elja
285
GLUMA III; Dodatak, SPISKOVI
SPISKOVI
1. Inicijali
A - Aristotel AA - Artaud AI - Anne Ubersfeld B - Brecht - orevi H - Hegel K - Carlson S - Stanislavski
2. Citirani autori i djela

Aristotel: O pesnikoj umetnosti; Zavod za izdavanje udbenika SR Srbije, Beograd, 1966. Aron, Stiven: Strah od nastupa; Art Press, Beograd, 1998. Artaud, Antonin: Teatar i njegov dvojnik; Prosveta, Beograd, 1971. Balj, Branko: Tehnika kao zajednica; Dnevnik, Novi Sad, 1991. Barba - Savareze: Tajna umetnost glumca; Beograd, 1996. Bergson, Henri: Smijeh; Znanje, Zagreb, 1987. Brecht, Bertolt: Dijalektika u teatru; Nolit, Beograd, 1966. Cole, Toby and Krich Chinoy, Helen: Actors on acting; Njujork, 1970. D'Amico, Silvio: Povijest dramskog teatra; Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972. Dennis, Anne: Artikulisano telo; Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1997. orevi, Branivoj: Elementi srpskohrvatske dikcije; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1970. orevi, Branivoj: Gramatika srpskohrvatske dikcije; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1984. orevi, Branivoj: Srpskohrvatski pozorini jezik; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1974. Eco, Umberto: Ime rue; Podgorica, 2003. Gavela, Branko: Glumac i kazalite; Sterijino pozorje, N. Sad, 1967. Gruji-Erenrajh, Ljiljana: Glasovno obrazovanje glumca; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1995. Hegel, G. W. F.: Estetika I-III; BIGZ, Beograd, 1986. Hodge, Alison: Twentieth Century Actor Training; London i Njujork, 2000. Ubersfeld, Anne: itanje pozorita; Kultura, Beograd, 1982. Carlson, Marvin: Kazaline teorije I-III; Hrvatski centar ITI, Zagreb, 1996. Klajn, Hugo: Osnovni problemi reije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1979. Craig, E. G.: O umjetnosti kazalita; Prolog, Zagreb, 1980. Lei, Zdenko: Teorija drame kroz stoljea; Svjetlost, Sarajevo 1977. Molinari, Cesare: Istorija pozorita; Vuk Karadi, Beograd, 1982. Prop, Vladimir: Problemi komike i smeha; Dnevnik, Knjievna zajednica Novog Sada, 1984. Putnik, Jovan: Prologomena za pozorinu estetiku; Sterijino pozorje, Novi sad, 1985. Spolin, Viola: Improvisation for the Theater, 1999. Stanislavski, K. S.: Moj ivot u umjetnosti; Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955. ili Prolog, Zagreb, 1988. Stanislavski, K. S.: Rad glumca na sebi II; Prolog, Zagreb, 1989. Stanislavski, K. S.: Sistem; Dravni izdavaki zavod Jugoslavije, Beograd, 1945. ili Rad glumca na sebi I; Prolog, Zagreb, 1989.
286
Souriau, Etienne: Dvesta hiljada dramskih situacija; Nolit, Beograd, 1982. Zeami: FUIKADEN; O prenoenju cveta glume; Lapis, Beograd, 1995. Kulundi, Josip: Fragmenti o teatru; Sterijino pozorje, Novi Sad, 1965. Bernhardt, Sarah: Umetnost teatra; Prometej - Gea, Novi Sad - Beograd, 1998.
3. Vjebe
1. Akcentovani slog 2. Akter 3. Analiza lika 4. Analiza okolnosti 5. Analiza radnje 6. Analiza situacije 7. Besjeda 8. Bie 9. Biografija 10. Brzalice 11. in bez rijei 12. injenice 13. ista sila 14. Detektor lai 15. Deviza 16. Distanca od radnje 17. Distinktivna odreenja 18. Dodaci 19. Doruak 20. Drutvena uloga 21. Drvo 22. Dugi kratki 23. Dvije dominante 24. Dvije scene 25. Dvoboji otroumlja 26. Efekat zaudnosti 27. Emocija kao drutvena gesta 28. Emotivno pamenje 29. Filmski jezik 30. Fizika radnja 31. Frizura 32. Gizdanje 33. Glasovna mata 34. Gledalac zauzet sobom 35. Imitacija 36. Informacija 37. Intervju 38. Iskustvo pokreta 39. Istoriziranje 40. Jedna dominanta 41. Karakterizacija glasom i govorom 42. Klasian dijalog i monolog 43. Kljune rijei 44. Kodifikacija 45. Komentari 46. Komiki mehanizmi 47. Komiki postupci 48. Komino u situaciji 49. Komika oblika 50. Lice 51. Lina sredstva 52. Lik - uloga 53. Logika 54. Maska 55. Mentalitet 56. Mirovanje 57. Moja gluma 58. Na istom - modeli 59. Na istom - sistemi 60. Nain 61. Nehotino 62. Neposredna bezrazlonost 63. Odjea 64. Odjea - omota 65. Odjevni predmet 66. Opaanje - uenje 67. Opaanje karaktera 68. Opte dranje 69. Opte sile 70. Osnovni kvaliteti 71. Osnovni ton 72. Ostvari gradaciju 73. Ostvari komparaciju 74. Ostvari kontrast 75. Otvoren - zatvoren 76. Ovladavanje likom 77. Podjela u govoru 78. Podvrste komedije 79. Pojam uloge 80. Pokret i lik 81. Pokret i prostor 82. Pokret i zvuk 83. Poroci 84. Postavka glasa 85. Povezivanje niza i cilja 86. Praksa 87. Preobrazba u stvar 88. Preruavanje 89. Pripovijedanje 90. Pristup liku 91. Proces karakterizacije 92. Profesija 93. Prostor 94. Prvi utisak 95. Radnja 96. Razumijevanje 97. Repertoar postupaka 98. Scenske kodifikacije 99. Seminarski rad 100. Silazni uzlazni 101. Skica lika 102. Slika lika 103. Smijena osoba 104. Songovi 105. Spoljna individualizacija 106. Srednja linija organa 107. Sredstva izraza 108. Stare vjebe 109. Studija lika 110. Svakodnevne kodifikacije 111. ala na raun 112. minka 113. Talozi snova 114. Tema i realizacija 115. Tema i uglovi 116. Temperament 117. Tijelo 118. Tijelo - smetnja
287
119. Tipinost 120. Tjelesne funkcije 121. Uvrivanje 122. Ukrasi 123. Ulini prizor 124. Uloga u ispitnom zadatku 125. Uniformisanje 126. Uvodna vjeba
127. Uzaludna ekstremna akcija 128. Uzori 129. Verbalno komino 130. Vlastiti karakter 131. Voljna sr 132. Vrijeme 133. Zajedniki stilovi 134. Zbivanje iza zbivanja
288
GLUMA III; Dodatak, BILJEKE
BILJEKE
1 Tim povodom treba zapaziti da se nekoliko stotina godina kasnije u Evropi i Sjevernoj Americi mnogi pozivaju na dalekoistone tehnike ne brinui nimalo o zanimljivosti, ali u isto vrijeme ima i onih koji tehniku vide iskljuivo u funkciji uspjene komunikacije (V. Spolin), dakle zanimljivosti.
"Pravilo je uvek bilo ogranieno samom svojom definicijom, nesposobno da se prevazie ne unitavajui samo sebe, uvek isto, dosledno, nesavitljivo, kruto, da tako kaem - tiransko. Zakon je, naprotiv, po definiciji neizbean i sutinski nepromenljiv, ali irok, elastian, prilagodljiv, istovremeno vrlo prost i opte prirode, i ne prestajui da bude Zakon uvek spreman da bude obogaen svim onim to razmiljanje, iskustvo ili istorija, potvrujui ga, doprinose njegovom objanjenju kao i svim protivurenostima koje treba da budu u njega ukljuene." (Brunetire)
3 "Potrebno je briljivo se drati pravila i svako preterivanje izbegavati ak i za novim i neobinim tragajui." (Zeami) 4 "...Mene nikada nije sasvim zadovoljavala ta ideja o odbacivanju sopstvene linosti i njenoj zameni drugom, imaginarnom. (...) Meni se pre ini da se radi o sasvim obrnutom mehanizmu: sopstvena linost se ne potiskuje, ve se neki njeni delovi - potisnute elje i osobine kojima nije pruena prilika da se ispolje - koriste za oblikovanje eljenog lika. Potisnute se osobine na taj nain ispoljavaju, a lik dobija na istinitosti i uverljivosti." (Freudovo pismo Iveti Gilbert, 8. mart, 1931., citirano prema knjizi Stivena Arona Strah od nastupa) 5
U naem jeziku jedan od sinonima za linost, karakter, upravo je rije znaaj!
6 "Jo bez radnje ne bi moglo biti tragedije, a bez karaktera bi. Ba tragedije veine novijih pesnika nemaju karaktere." (A)
"O.B. Hardison nadalje pie da je ethos za Aristotela uvijek u izravnom odnosu sa mithos; naglasak nije na detaljnoj razradi lika, kao u velikom dijelu modernog kazalita, ve u razvoju initelja prikladnog radnji (BS)." (M. Carlson)
8 Servantes se ali u Don Kihotu da se u paniji dramatiari ne pridravaju prilinosti i vjernosti tipu nego prikazuju "starca junaka, mladia kukavicu, lakaja govornika, paa savjetnika, kralja prostaka i princezu sudoperu". 9 "Cilj je najvaniji valjanu slinost u svemu postii" ili na drugom mjestu "slinosti sa likom panju pokloniti" (Zeami) 10 "Tumai li verno lik koji mu je poveren, utisak sigurnosti e odavati; a iz sigurnosti glumeve u sebe samoga, snaga njegove igre proistie." (Zeami) 11 "Jer samo individue, bilo da se radi o ljudima ili bogovima, jesu u stanju da stvarno delaju i ukoliko se ivlje moraju uplitati u ono to se dogaa utoliko e vie biti u pravu da glavno interesovanje privuku na sebe." (Hegel) 12
"Dakle, na spoljanjost posebno ukazujem jer se njome osnovna (obeleja) uloge istiu. Zanemari li se spoljanjost ma kog lika, sutina e njegova gledaocu promai." (Zeami)
"...predodba i sud uzeti zajedno, obavljaju upravo one unutarnje funkcije koje je po staroj definiciji obavljao razum (intelekt)." (S) A spajanje volje i osjeanja objasnio je nemogunou da se u praksi nae granica izmeu njih, "gdje zavrava jedno i poinje drugo". U tome ima mnogo istine jer i psiholozi smatraju da "emocija neizbjeno ukljuuje u sebe i tenju", to jest da su "i nagon i elja uvijek manje ili vie emocionalni" (S.L. Rubinstein).
14 "...ako nita ne uradimo sa svojim tijelom, glasom, nainom govora, hoda, djelanja, ako ne naemo odgovarajue karakterne osobine lika, onda teko da emo prenijeti ivot ljudskog duha." ili na drugom mjestu: "...bez vanjske forme ni unutarnja karakternost, ni kroj due lika nee doprijeti do gledaoca. Vanjska karakteristinost objanjava, ilustrira i na taj nain prenosi u gledalite nevidljivi, unutarnji, duevni crte uloge." (S) 15
13
"Acteur oznaava oveka koji igra stalno jednu te istu ulogu, a comedien lice koje podlee stalnim transformacijama i koje ovaploava u sebi likove tako razliite da se ne mogu prepoznati." (Jerzy Paevski)
16 "Velika je razlika traiti i birati u sebi analogna osjeanja s ulogom ili ostaviti sebe takve kakvi smo i izdati ulogu dotjerujui je prema sebi." (S)
289
17 "...mnoga (su) loa djela za dobroga glumca dobra, a mnoga dobra loa za loega glumca." (Pincian) 18
Tu nunu pripadnost glumca odreenoj vrsti uloga zovu fah.
O tome je moda najbolje proitati mnogo opirnije kod Hirscha u "Naelima tumaenja". A ovdje ovoliko, pratei istog Hirscha.
20
19
"...moglo bi se drati vie proba za stolom nego to je uobiajeno." (B)
21 "Od poetka predstave do katastrofe, od trenutka kad se prvi glumac pojavi na pozornici pa dok je zadnji ne napusti, glavni likovi uvijek moraju biti djelatni, a kazalite mora stalno i bez prekida biti zaokupljeno opisom namjera, oekivanja, nevolja, strasti, nemira i drugih takvih uzbuenja, tako da gledatelji vjeruju kako radnja nikada nije prestala." (D'Obignac, prema Carlsonu) 22
"Umetnost je san vieg nivoa. Umetnost je surogat za san tamo gde on, san ne moe da dosegne - u spoljanjoj realnosti. Umetnost je konsenzus meu delovima ovekove linosti i tako njihov integrator." (P. Ognjenovi)
23
"Nedopustivo je da se reditelj iivljava mutrajui glumce. Nedopustivo je da se glumac iivljava iscrpljujui rediteljeve nerve." (S)
"Glumac je obavezan radi drugih da igra punim tonom. Ipak partneri moraju shvatiti, da ako glumac bude cedio ulogu da bi povukao za sobom lenjog, tupog glumca koji slabo radi, to takoe nije posao." (S)
25 "Neka su potiteni u kui, a u pozoritu neka se osmehuju. Oni vri neka im pomau u tome." (S) 26
24
Marvin Carlson, Kazaline teorije I-III, Hrvatski centar ITI, Zagreb 1996. Toby Cole and Helen Krich Chinoy, Actors on acting, Njujork, 1970. Alison Hodge, Twentieth Century Actor Training, London i Njujork, 2000. Cezare Molinari, Istorija pozorita, Vuk Karadi, Beograd, 1982. Silvio D'Amico, Povijest dramskog teatra, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972. Zdenko Lei, Teorija drame kroz stoljea, Svjetlost, Sarajevo 1977.
27
28
29
30
31
32 Pisci ne brinu o vjernosti tipu pa stvaraju "starca junaka, mladia kukavicu, lakaja govornika, paa savjetnika, kralja prostaka i princezu sudoperu". (Servantes) 33 "Ako je pjesnitvo, kako smo rekli, astan posao, u svijetu koristan, kako se one koji ga obavljaju moe smatrati zlima i nevrijednima?" (Pinciano) 34
U knjizi Twentieth Century Actor Training, London-Njujork, 2000.
35 "Novo kazalite nije stvorilo ni jednog novog glumca - stvaraoca snanog u slikanju ivota ljudskog duha, ni jedne nove metode, ni jedne naznake traenja u oblasti unutarnje tehnike, ni jednog blistavog ansambla; jednom rijeju: ni jednog dostignua u oblasti duhovnog stvaralatva." (S) 36 "Novo se stvara sada od davno zaboravljenog starog koje se pokazuje u novim kombinacijama." (S) 37
"Cilj nvnii vljnu slinst u svmu pstii" (Zeami).
"A Hugo od Sen Viktora napominjao nam je da ukoliko slinost biva neslinija, utoliko pre nam se razotkriva istina..." (U. Eco, Ime rue)
39
38
"Jer, podraavanje je oveku uroeno jo od detinjstva, i on se od ostalih stvorenja razlikuje po tome to on najvie naginje podraavanju i to prva svoja saznanja podraavanjem stie; zatim, svi ljudi oseaju zadovoljstvo kad posmatraju tvorevine podraavanja." (A) "... n kr svg put sti, d cvt idlng u km unutrnj i spljnj igr srstu gd s iluzi krz glumu u stvrnost pretvara. Nmgu svu dubinu igr n vm stupnju rim bsniti." (Zeami)
40
41
O poetskom modelu pie i Jovan Putnik u knjizi Prologomena za pozorinu estetiku, Sterijino pozorje, Novi sad, 1985.
"Ko nam moe dokazati da ne bi mogao da postoji itav niz epskih pozorita koja bi imala sasvim razliit smisao?" (Sartre)
42
290
GLUMA I; Dodatak, BILJEKE
43
"Osjeaj oekivanja je sastavni dio naeg odnosa prema vremenu." (Jacques Derrida)
44 Na toj liniji, neoekivano za mnoge, nai e se i Stanislavski: "Proces proivljavanja, to jest odgajanja u sebi neophodnih elemenata skrivenih u dui za lik koji tumaim, shvaam razumom (BS)". 45 Klajn, Hugo: Osnovni problemi reije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1979. 46
"U svakoj epohi glumce meusobno razlikuje nain kojim uvjeravaju i nain kojim se raznovrsni gledaoci doputaju uvjeravati." (Louis Jouvet)
47 Romantiarski stil u glumi prepoznaje se po snanim osjeanjima, deklamatorstvu punom tremoliranja u glasu i govoru, po naklonosti ka "neracionalnom, udesnom, ka idealizaciji i poetizaciji, ka lepoj pozi i velianstvenom gestu". (K) 48
"Realizmom se ovdje mislim posluiti kao oznakom za onu viziju koja dri da su sva transcedentalna, dublja i dalja znaenja nesaglediva bez punog prikazivanja ulno oiglednih pojava, stvari i odnosa, u kojima su ona imanentno sadrana; nasuprot viziji (recimo, Platonovoj, kranskoj ili simbolistiko-ekspresionistikoj) koja princip pojava trai van njih samih, u sferi ideja koje se u materiji mogu samo prolazno i neadekvatno utjeloviti." (Darko Suvin) "Tekst ima smisla samo kad se nekom upuuje: partneru ili publici." (Louis Jouvet) Branko Balj, Tehnika kao zajednica, Dnevnik, Novi Sad, 1991. Grotovski u lanku Pragmatski zakoni (Barba - Savarese, Tajna umetnost glumca, Beograd,
49
50
51
1996.)
52
"Kada posmatramo hod jednog no glumca, koji vue stopala po podu ne podiui ih, mi u stvari posmatramo razradu neega to je u osnovi svakodnevnog, normalnog naina hodanja u toj kulturi." (Grotowski) Viola Spolin, Improvisation for the Theater, 1999.
53
54
"Svrha (se) postavlja u posredan odnos prema objektu, pa izmeu sebe i objekta umee neki drugi objekat" (Hegel)
55 "Makar ponegde i savrenstvo dostigao, sredstava glumakih lien, umetnik bez budunosti ostaje; a sredstvima ovladavi, seme e cvetanja buduih stei." (Zeami) 56 "Nisu li sposobnosti (glumeve) visoko razvijene, odsustvo maske nepodnoljivo postaje." (Zeami) 57
"Jezik je najekonominiji simbolizam. () Ni jedna mo ne moe nikad biti ravna toj moi, koja ini tako mnogo sa tako malo sredstava." (Benvenist)
58 Intonacija ili melodija, kao pojam kojim hoemo da oznaimo sveukupnost odnosa elemenata u strukturi govora? Kojim god terminom da se posluimo, inimo to za nevolju, najprije zato to se i jedan i drugi pojam koriste prije svega u muzici, a zatim - ni njihova upotreba u svakodnevnom ivotu ne ide nam bog zna kako na ruku. Pod intonacijom se obino misli na dobro ili loe zvuanje glasa ili instrumenta, a pod melodijom "skladan niz zvukova koji obrazuju stanovito muziko jedinstvo". Meutim, poto nama poznati autori govore o ovome to nas zanima ili kao intonaciji ili kao melodiji, ostaemo pri tome, ali emo odmah rei da e nas u tom okviru zapravo zanimati funkcionisanje govornih konstanti, povezivanje njihovih signala u glasovne i govorne figure verikalne ose, u "nedjeljiv splet dinamikih, melodikih, agogikih i ritmikih nizova u prostoru ma kog strukturalnog elementa govornog izraza" (). 59 U tekstu L'art thtral (1863) Joseph Samson (1793-1871), vodei uitelj glume u Comedie Franaise na "vjeno" pitanje treba li naglasiti stihove ili pokuati pretvoriti ih u prozu, predlae rjeenje koje je klasina idealna sredina: "Izbjegavaj obje i kloni se shema. / Istinu potrai izme' dva ekstrema - / I srca svog udnju da u pjesmi jei. / Te aleksandrince da u prozu zgnjei. / Opravdanja nema pogrenome smjeru. / Uvredi za ui i za pravu mjeru."
"PODATAK, smatramo, predstavlja onaj nain saoptavanja koji ne nosi u sebi izrazitiju dijaloku angaovanost, znaajniju individualizovanost iskaza i svesnu tenju za delovanjem na svest i oseanje sagovornika." ()
61 "Metodi utvrivanja smisaonih signala, smatramo, slue samo za one sluajeve kod kojih se logiki poredak ne moe odmah uoiti ili koji na prvi pogled predstavljaju sumu razliitih mogunosti logikog poretka..." () 62 "Najea greka sreta se u postupku da se u reenici, pri analizi tekstova, uvek trai i utvruje samo po jedan logiki akcenat, najvii." (Josip Kulundi)
60
291
63
Primjeri su uzeti iz Gramatike srpskohrvatske dikcije dr Branivoja orevia. Oba primjera i objanjenja uzeti su iz knjige Fragmenti o teatru Josipa Kulundia.
64
65
"Strujei mreom miinog sistema i razdraujui unutarnje pokretake centre, energija izaziva vanjsku radnju." (S) "U ovjeku postoje i djelaju volja, um, osjeanje, mata, podsvijest, a tijelo kao najosjetljiviji barometar, odraava njihovo stvaranje. Stoga i svi najsitniji miii treba da budu izvjebani, "razraeni". Treba tako izvjebati tijelo, pokrete i sve ono to prua mogunost da se glumeva proivljavanja izraze da bi se instinktivno, brzo i izrazito otjelovila emocija." (S)
66
67 "Mislim da moemo da zakljuimo da je veliki deo fizike obuke kakva se tradicionalno nudi glumcu ne samo nebitan za njega ve je (...) povremeno ak i tetan." (Anne Dennis) Ponoviemo i ono miljenje Stanislavskog o baletu koje smo citirali u prvoj knjizi: "Balet je divna umjetnost, ali... ne za nas, dramske glumce. Nama treba neto drugo. Druga plastika, druga gracija, drugi ritam, gesta, hod, pokret. Sve, sve drugo!" (S)
292

3IGRA

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

3IGRA

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Boro Stjepanovi

GLUMA III Igra

GLUMA III; Igra, SADRAJ

Formulisanje crta .............................................................................36 Karakteristike karakteristika ............................................................36 TRANSFORMACIJA ..........................................................................39

3. Karakterizacija iz radnog procesa................................................48

4. Karakterizacija iz okolnosti .........................................................50

5. Tipska karakterizacija ..................................................................51

6. Unutranja karakterizacija ...........................................................53

GLUMA III; Igra, SADRAJ

6.4 Razumijevanje .............................................................................. 55 6.5 Detektor lai................................................................................. 55

8. Stvaranje i igranje lika .................................................................63

ULOGA ............................................................................................. 66 IZBOR ULOGE .............................................................................. 68 PRIPREMA ULOGE ...................................................................... 71

SISTEMI ......................................................................................... 100

GLUMA III; Igra, SADRAJ

MODELI ......................................................................................... 139

CILJEVI PODRAAVANJA ............................................................166 Stanje svijeta..................................................................................166 Funkcija igre ..................................................................................167

5. Uvodne vjebe za anrove .........................................................182

GLUMA III; Igra, SADRAJ

TEHNIKA ....................................................................................... 201

GLAS I GOVOR............................................................................ 213

2. Glasovne i govorne konstante....................................................238

5. Dijelovi govorne izjave..............................................................243

GLUMA III; Igra, SADRAJ

7.2 Pripovijedanje............................................................................ 246 7.3 Besjeda....................................................................................... 247

POKRET....................................................................................... 251 V J E B E ................................................................................... 257

DODATAK...................................................................................... 266 ZAKLJUAK ................................................................................ 267 ILUSTRACIJE .............................................................................. 268

PRIMJERI .................................................................................... 272

GLUMA III; Igra, UVOD

GLUMA III: Uvod, DRAMSKA IGRA

GLUMA III; Uvod, DRAMSKA IGRA

GLUMA III: Uvod, DRAMSKA IGRA

GLUMA III; Uvod, DRAMSKA IGRA

GLUMA III: Uvod, DRAMSKA IGRA

GLUMA III; Uvod, DRAMSKA IGRA

GLUMA III: Uvod, DRAMSKA IGRA

GLUMA III; Uvod, DRAMSKA IGRA

GLUMA III; Igra, SADRAJ

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Igra, LIK

GLUMA III: Igra, LIK

GLUMA III; Lik, VJEBE

GLUMA III: Lik, VJEBE

GLUMA III; Lik, VJEBE