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rincpios

Anglica Soares
Ps doutora pela Universidade Nova de Lisboa. Doutora em Teoria literria e professora associada da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Gneros literrios

editora tica

Anglica Soares
Diretor editorial Editor Editora assistente Coordenadora de reviso ARTE Editor Diagramador Capa e projeto grfico Editorao eletrnica EDIO ORIGINAL Diretores Benjamin Abdala Jnior e Samira Youssef Campedelli Preparadora de texto Ivany Picasso Batista Antnio Paulos Claudemir Camargo Homem de Mello & Tria Design Moacir K. Matsusaki Fernando Paixo Carlos S. Mendes Rosa Tatiana Corra Pimenta Ivany Picasso Batista

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.


S652g 7.ed. Soares, Anglica Gneros literrios / Anglica Soares. 7.ed. 85p. - (Princpios ; 166) Inclui bibliografia comentada ISBN 978-85-08-10783-4 1. Gneros literrios. I. Ttulo. II. Srie. 06-4130. So Paulo

CDD 801 9 CDU 821 9

ISBN 978 85 08 10783-4 (aluno) ISBN 978 85 08 10784-1 (professor) 2007 T. edio 1a. impresso
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Para Fernanda, a minha mais recente universitria

Sumrio

1.Os gneros, antigos como as obras 2.A questo retorna sempre Plato x Aristteles Horcio: um tom para cada gnero Idade Mdia, sem destaque para os gneros A rigidez das normas renascentistas O racionalismo de Boileau Pr-Romantismo e Romantismo: liberdade ainda que tardia Viso substancialista de Brunetire e reao de Croce Os gneros em algumas teorias literrias do sculo XX Procurando situar-nos 3.O texto, a teoria Traos e formas lricas Um poema acentuadamente lrico O lrico, o social, o humano Uma noo imprescindvel Algumas formas lricas fixas Traos e formas narrativas A epopia O romance e seus elementos bsicos O conto

7 9 9 11 11 12 13 13 14 16 21 23 23 23 26 29 30 37 37 42 54

A novela Traos e formas dramticas A tragdia A comdia O drama Duas formas especiais A crnica O ensaio Um texto: vrios gneros 4.Ruptura dos paradigmas Carnavalizao Dialogismo ou intertextualidade Pardia Um exemplo oswaldiano 5.Finalizando sem concluir 6.Vocabulrio crtico 7.Bibliografia comentada

55 57 60 62 63 64 64 65 66 71 71 72 72 74 77 79 81

A paginao deste ndice corresponde edio original em papel. A numerao foi inserida entre colchetes no decorrer do texto, indicado sempre o final de cada pgina.

1 Os gneros, antigos como as obras

A tendncia para reunir, em uma classificao, as obras literrias onde a realidade aparece de um determina do modo, atravs de mecanismos de estruturao semelhantes, surge com as manifestaes poticas mais remotas. As sim, pode-se contar a histria da teoria dos gneros literrios no Ocidente, a partir da Antigidade greco-romana. A denominao de gneros literrios, para os diferentes grupamentos das obras literrias, fica mais clara se lembrarmos que gnero (do latim genus-eris) significa tempo de nascimento, origem, classe, espcie, gerao. E o que se vem fazendo, atravs dos tempos, filiar cada obra literria a uma classe ou espcie; ou ainda mostrar como certo tempo de nascimento e certa origem geram uma nova modalidade literria. A caracterizao dos gneros, tomando por vezes feies normativas, ou apenas descritivas, apresentando se como regras inflexveis ou apenas como um conjunto de traos, os quais a obra pode apresentar em sua totalidade ou predominantemente,

vem diferenando-se a cada poca. Em defesa de uma universalidade da literatura, muitos tericos chegam mesmo a considerar o gnero como categoria [ pgina 7 ] imutvel e a valorizar a obra pela sua obedincia a leis fixas de estruturao, pela sua "pureza". Enquanto outros, em nome da liberdade criadora de que deve resultar o trabalho artstico, defendem a mistura dos gneros, procurando mostrar que cada obra apresenta diferentes combinaes de caractersticas dos diversos gneros. Outra questo a do nmero de gneros existentes. Haveria, com o aparecimento de obras que no apresentassem elementos j previstos pelas teorias existentes, o nascimento de novo gnero ou a diviso tripartida (gnero lrico, pico e dramtico) daria conta de todos os textos literrios? Como procurar entender e melhor nos posicionarmos diante de tal problemtica? O primeiro passo, creio que seja acompanharmos os momentos mais significativos do percurso historiogrfico da teoria dos gneros. [pgina 8]

2 A questo retorna sempre

Plato x Aristteles Plato (cerca de 428 a.C. - cerca de 347 a.C), no livro III da Repblica (394 a.C), nos deixou a primeira referncia, no pensamento ocidental, aos gneros literrios: a comdia e a tragdia se constrem inteiramente por imitao, os ditirambos apenas pela exposio do poeta e a epopia pela combinao dos dois processos. Como Plato atribusse s artes uma funo moralizante, a classificao das obras literrias atravs de seu conceito de imitao (o poeta, como o pintor, era autor da terceira espcie, comeando a contar pela natural. No segundo lugar da srie estaria a obra do arteso. O poeta seria apenas um imitador daquilo que o arteso fabricava) serviria de base condenao que faz aos poetas que, ao concederem autonomia voz das personagens, em nada contribuam para o projeto poltico de edificao de uma plis ideal.

Ao guiar-se por preocupaes de ordem esttica, Aristteles (384 a.C. - 322 a.C.) recusa a hierarquia platnica, apresentando na Potica uma nova percepo do processo [pgina 9] da mmesis artstica. E, embora o conceito de mmesis no tenha sido por ele claramente formulado, ao marcar a diferena no modo de recepo da realidade e da arte, lembrando que "ns contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por exemplo, as representaes de animais ferozes e de cadveres",1 remete-nos para o fato de que o prazer decorrente da mmesis no se explica pelo que se sente em relao ao mundo emprico. A nfase na diferena entre o mundo emprico e a realidade da arte leva o filsofo a valorizar o trabalho potico e a se voltar para o estudo de seus modos de constituio, a fim de detectar as diferentes modalidades ou gneros de poesia: a) Segundo o meio com que se realiza a mmesis, distinguindo-se a poesia ditirmbica por um lado e a tragdia e a comdia por outro, pois, se todas elas usam o ritmo, a melodia e o verso, utilizam-nos de forma diferente: a poesia ditirmbica emprega todos eles simultaneamente, enquanto a tragdia e a comdia os empregam alternadamente. b) Segundo o objeto da mmesis, distinguindo-se, por exemplo, a tragdia que apresentava homens melhores do que ns (de mais elevada psique, portadores de possibilidades de transformao do mundo) e a comdia, ocupandose de homens "piores" do que ns (de menos elevada psique, portadores de vcios, isto , de limitaes). c) Segundo o modo da mmesis, distinguindo-se o processo narrativo, caracterstico do poema pico, e o processo dramtico, caracterstico, por exemplo, da tragdia e da comdia. No primeiro caso, o poeta narra em seu nome ou assumindo diferentes personalidades; no segundo caso, os atores agem como se fossem independentes do Autor. Convm lembrar que, em Aristteles, a diferenciao formal dos gneros est intimamente ligada preocupao conteudstica. Por exemplo, o hexmetro dactlico, sendo

o verso mais afastado da fala comum, melhor se coaduna


[pgina 10]
____________________________________________________________ 1 (nota de rodap)

Porto Alegre, Globo, 1966. p. 71.

grandeza dos caracteres e das aes hericas e solenidade da pica e, por isso, a caracteriza. Faltando-nos o segundo livro da Potica, cuja perda c indicada por aluses a futuros escritos, feitas na parte da obra que chegou at ns, no temos o pensamento aristotlico sobre o lrico.

Horcio: um tom para cada gnero O pragmatismo romano leva Horcio (65 a.C. - 8 a.C.) a impor literatura uma funo moral e didtica, devendo nela juntar-se o prazer e a educao. Na arte potica horaciana, a Epistul ad Pisones (Carta aos Pises), incluem-se algumas reflexes sobre os gneros literrios e ressalta-se a questo da adequao entre o assunto escolhido pelo poeta e o ritmo, o tom e o metro, considerando-se que s pode ser tido como poeta aquele que sabe respeitar o domnio e o tom de cada gnero literrio. Pela unidade de tom no era admissvel que se exprimisse, por exemplo, um tema cmico no metro prprio da tragdia. Dessa forma, eliminava-se a possibilidade de hibridismos, eliminao que viria a ser amplamente defendida pelo classicismo do sculo XVI. Idade Mdia, sem destaque para os gneros

No perodo medieval, pelo rompimento com a tradio clssica, recebem os gneros novos contedos. Sistematizaes rigorosas se voltam para a poesia trovadoresca, mas uma referncia importante aos gneros feita por Dante [pgina 11] Alighieri (clebre entre ns, pela sua Divina comdia) que, na Epstola a Can Grande Della Scala,2 classifica o estilo em nobre, mdio e humilde, situando-se no primeiro a epopia e a tragdia, no segundo a comdia (tambm diferenciada da tragdia pelo seu final feliz) e no ltimo a elegia. A rigidez das normas renascentistas Trazendo cena os postulados tericos da Antigidade greco-latina, caracteriza-se a crtica renascentista pela leitura da mmesis aristotlica como imitao da natureza e no como um processo de recriao. Conseqentemente, a teoria dos gneros passa a constituir-se como normas e preceitos a serem seguidos rigidamente, para que mais perfeita fosse a imitao e mais valorizada fosse a obra. Considerando que os antigos teriam realizado a arte de forma inigualvel, o sculo XVI os toma como modelos ideais. Desse modo, o que se tem uma concepo imutvel dos gneros, em perfeito acordo com a defesa da universalidade da arte, da sua essncia supra-histrica. Da necessidade de se classificarem poemas como, por exemplo, os do Cancioneiro, de Petrarca, poesia dramtica e poesia narrativa da Potica, de Aristteles, acrescenta-se um terceiro gnero, a poesia lrica, j includa na Epistul ad Pisones, de Horcio. Na representao dramtica no haveria interveno do poeta; lricas seriam as obras compostas somente pelas reflexes do prprio poeta; na poesia pica, ora falava o poeta, ora falavam as personagens introduzidas por ele. [pgina
12]
_____________________________________________ 2 (nota de rodap)

LIMA, Luiz Costa. A questo dos gneros. In: .Teoria da

literatura em suas fontes. V. Bibliografia comentada. Os aspectos das estticas da recepo e do efeito referidos a seguir aparecem, de forma mais detalhada, no mesmo ensaio.

O racionalismo de Boileau Nicolas Boileau-Despraux (1636-1711), em sua Arte potica, importante documento do racionalismo francs do sculo XVII, localiza todo o brilho e o valor da arte na razo, pela qual acreditava que se alcanassem o bom senso, o equilbrio, a adequao e a clareza: condies necessrias poesia. Mantm-se a noo de gnero literrio defendida pelo horacianismo da Renascena: espcie fixa que deveria obedecer a regras predeterminadas. Conservam-se a unidade de tom e a hierarquizao entre os gneros, relacionando-as no s diferenciao de estados do esprito humano, mas tambm classe social das personagens e conseqentemente ao ambiente. Assim, por exemplo, a tragdia e a epopia so gneros maiores, superiores comdia e farsa. As reaes aos postulados clssicos levaram, ainda no sculo XVII, chamada "Querela dos antigos e modernos". Os "modernos", que seriam posteriormente identificados como barrocos, posicionavam-se a favor das formas literrias inovadoras, que melhor representariam as mudanas de cada poca, contrariamente aos "antigos", que ainda defendiam a imutabilidade das regras greco-romanas. Pr-Romantismo e Romantismo: liberdade ainda que tardia na segunda metade do sculo XVIII, com o movimento pr-romntico alemo "Sturm und Drang", que as idias de historicidade e conseqente variabilidade dos gneros ganham fora maior. A concepo do poeta como um gnio, de cuja interioridade

irrompe intempestivamente a poesia, leva valorizao da individualidade e da autonomia de cada obra, com o que se v condenado todo tipo de classificao da literatura. [pgina 13] 15 A liberdade de criao permanece como bandeira dos romnticos que, embora no apresentassem uma soluo nica para a questo dos gneros, aceitaram a existncia destes e propuseram suas teorias sempre apoiadas no princpio de derrubada das regras clssicas e do conceito da mmesis reduzido imitao de modelos, no qual elas se baseavam. O relacionamento entre a autonomia do escritor na estruturao da obra e a teoria dos gneros levou, por exemplo, Friedrich Schlegel (1772-1829), um dos grandes filsofos do Romantismo, a observar, em seu Dilogo sobre poesia, que da fantasia do poeta no podiam resultar obras caticas, cada uma delas devendo construir-se de acordo com o gnero a que pertencessem, embora mantendo caractersticas peculiares. Uma proposta bastante representativa da rebeldia romntica contra o pensamento clssico foi a do j famoso "Prefcio" do Cromwell (1827), de Victor Hugo, onde se faz a defesa do hibridismo dos gneros, com base na observao de que na vida se misturam o belo e o feio, o riso e a dor, o grotesco e o sublime, sendo, portanto, artificial separar-se a tragdia da comdia. Ao contrrio, a diversidade e os contrastes deviam estar juntos em nova forma, o drama, que, incorporando ainda caractersticas de outros gneros, aparece ento como o gnero dos gneros. Com relao s outras espcies literrias, o hibridismo foi tambm a palavra de ordem. Alexandre Herculano, um dos maiores escritores romnticos portugueses, chegou a escrever que sua obra Eurico, o presbtero seria uma crnica-poema. Da mistura dos gneros resultariam, por exemplo, tragicomdias ou romances lricos. Viso substancialista de Brunetire e reao de Croce Na segunda metade do sculo XIX, poca dominada pelas

cincias naturais, em especial pelo positivismo de Taine (18281893) e pelo evolucionismo de Spencer (1820-1903) [pgina 14] e de Darwin (1809-1882), o crtico e professor universitrio francs Brunetire (1849-1906) defende a idia de que uma diferenciao e uma evoluo dos gneros literrios se do historicamente, como nas espcies naturais, sendo tambm determinadas por fatores como a raa ou a herana, as condies geogrficas, sociais, histricas e a individualidade. Assim, por exemplo, o romance teria nascido da epopia ou da cano de gesta e, por sua vez, se transformaria em vrias espcies (de aventura, picos, de costumes...), que tambm se sucederiam temporalmente. Pela lei de permanncia do mais forte, a tragdia clssica teria desaparecido ante o drama romntico. Como as substncias vivas, o gnero nasceria, cresceria, alcanaria sua perfeio e declinaria para, em seguida, morrer. Assim, Brunetire mantinha a posio normativa, segundo a qual os gneros eram vistos como entidades existentes em si, independentemente das criaes literrias, com o que se deixava de lado a investigao do que era especificamente literrio. Os gneros, como "realidades", determinariam as caractersticas da literatura. A propsito, a poesia lrica romntica se configuraria como um gnero por ser nada mais que uma transformao natural da eloqncia sagrada do sculo XVII. Brunetire propunha que fosse feito um estudo da origem, do desenvolvimento e da dissoluo dos gneros. Benedetto Croce (1886-1952), filsofo e esteta italiano, ops-se diametralmente s concepes dogmticas, naturalistas e normativas de Brunetire, combatendo-lhe o conceito de imitao, de gnero e de historiografia da obra literria. Segundo Croce, todo conhecimento ou intuitivo ou lgico, produzindo respectivamente imagens ou conceitos. Ao conhecimento intuitivo se liga a idia de expresso. Intuir era expressar aes que nos libertariam da submisso

intelectualista, que nos subordina ao tempo e ao espao da realidade. Essas referncias nos permitem perceber que Croce recusava a sujeio da criao potica (de imagens) realida- [pgina 15] de. E isso o aproxima das concepes romnticas, embora sua proposta tenha ido mais longe, pois entendia a obra literria como individualidade, considerando que quaisquer semelhanas de uma com as outras seriam de importncia secundria. Da ter preferido escrever monografias sobre autores individualizados, chegando a defender a idia de que a histria literria deveria fazer-se da reunio de monografias sobre grandes nomes da literatura. Considerando inadmissvel do "conceito" deduzir-se a "expresso", abandonou Croce, nos seus primeiros trabalhos, a idia da existncia dos gneros. Este posicionamento reavaliado posteriormente, quando admite que podem ser refeitos gneros de diferentes e remotas procedncias, mas sobre novos pressupostos: o da valorizao e o da qualificao. O primeiro produziria "gneros" como a poesia clssica ou romntica e o segundo as qualificaria em poesia serena, pequena, grandiosa... O importante era que as designaes no passassem de rtulos, sendo os gneros o oposto dos objetos reais. Assim, a esttica croceana nega a substancialidade dos gneros, mas admite a sua instrumentalidade para a construo da histria literria, cultural e social. Exemplificando: serviria de instrumento para fazer compreender como a restaurao dos gneros antigos, no Renascimento, almejava destruir valores medievais julgados rudimentares. No entanto, o conceito de gnero deveria ser entendido sempre como um elemento extrnseco essncia da poesia, uma vez que esta era sempre fruto da intuio-expresso. E, conseqentemente, no poderia servir de base a qualquer critrio de julgamento da obra. Os gneros em algumas teorias literrias do sculo XX

Em princpio, cabe ressaltar que no falta, entre os tericos contemporneos, uma repercusso do pensamento de Croce: em Vossler, um dos fundadores da estilstica moder- [pgina 16] na; nas proposies do New Criticism de Allan Tate; e no perodo inicial do Formalismo Russo, com a teoria do estranhamento de Chklovski. Com Tynianov sabemos que se volta o movimento formalista para a questo da histria literria, propondo uma aproximao entre a srie literria e a no-literria e introduzindo os princpios de "funo", de "sistema" e de "dominante". Com isso, reintroduz-se a idia de gnero como um fenmeno dinmico, em incessante mudana, uma vez que Tynianov caracterizava a literatura como uma constante funo histrica. Tomachevski, outro representante do grupo formalista, consideraria como traos dos gneros um grupamento em torno de procedimentos perceptveis. Esses traos seriam dominantes na obra, embora houvesse outros procedimentos necessrios criao do conjunto artstico. Ressalta que impossvel estabelecer classificao lgica ou fechada dos gneros, porque sua dimenso sempre histrica. Assim, os mesmos procedimentos podem levar a diferentes resultados, em cada poca. Tomachevski, como Tynianov, ainda limitava o dinamismo dos gneros na produo da obra s propriedades que, segundo eles, transformavam um texto em obra literria. Luiz Costa Lima chama-nos a ateno, em "A questo dos gneros",3 para o fato de que Bakhtin se voltaria para outro fator na concepo do gnero: a percepo. Alm dos traos de linguagem, era necessrio que se levassem em conta as expectativas do receptor, bem como a maneira como a obra literria capta a realidade. Segundo ele, era como se "filtros" se colocassem entre as obras e a realidade, selecionando-a de diferentes formas. Esses "filtros" no s permitiam distinguir o literrio do no-literrio, mas tambm apontariam tratamentos especficos para cada gnero. Afastavam ainda uma

generalizao do que se- [pgina 17] _________________________________


3 (nota de rodap)

Op. cit. Ver, em especial, a nota 2. p. 269.

ria ou no seria historicamente literrio. Assim, os gneros apresentariam mudanas, em sintonia com o sistema da literatura, a conjuntura social e os valores de cada cultura. Ao propor que a noo de gnero inclui um conjunto de expectativas e de seleo de elementos da realidade, Bakhtin deixa de opor o social ao formal. Com isso, abandona as propostas imanentistas, caracterizadoras do literrio apenas em suas diferenas lingsticas. Como um dos representantes mximos do imanentismo, Roman Jakobson, com sua teoria da hierarquizao das funes da linguagem no texto potico, identifica o literrio como o predomnio da funo potica sobre as demais e, com relao aos gneros, acrescenta que abaixo da funo potica dominante, estaria, na pica, a funo referencial (centrada na 3 pessoa), na lrica (voltada para a 1 pessoa), se situaria a funo emotiva, e na dramtica (ligada 2 pessoa), se localizaria a funo conativa. Repercute tambm, na primeira metade do sculo XX, a idia da existncia de "formas naturais" do potico, j anunciadas durante o Romantismo pelo ilustre escritor alemo, Goethe. Essas "formas naturais" seriam o pos, a lrica e o drama. Em Andr Jolles, por exemplo, o desejo de chegar s "formas fundamentais", s primeiras a que o homem teria acesso, leva-o a distinguir nove formas simples: a legenda, a saga, o mito, a adivinha, o ditado, o caso, o memorvel, o conto, o chiste. Uma contribuio teoria dos gneros que, acima das restries feitas por recentes abordagens sociolgicas, continua trazendo-nos um aspecto bastante produtivo a de Emil Staiger. Em seu livro Conceitos fundamentais da potica (1946), afasta-nos das classificaes fechadas e substantivas de

herana clssica, que sempre procuraram localizar as obras literrias na lrica, na pica ou na dramtica. O aspecto da teoria staigeriana, que convm ressaltar, a proposta de que traos estilsticos lricos, picos ou dramticos podem ou no estar presentes em um texto, inde-

pendentemente do gnero. Em caso afirmativo, possvel que aqueles traos (alguns dos quais sero vistos no captulo seguinte deste livro) apaream em diferentes combinaes, sendo por estas ressaltados ou diludos, podendo-se mesmo perceb-los como tnues nuanas. Staiger analisa os traos dos gneros em suas mais fortes presenas, mas sempre lembrando que nenhuma obra totalmente lrica, pica ou dramtica, no s por no apresentar apenas caractersticas de um nico gnero, mas tambm porque essas caractersticas no se projetam, na constituio da linguagem, sempre da mesma maneira. Frisa o prprio Staiger que est apresentando "conceitos fundamentais" como o seria para um pintor, por exemplo, a noo de um quadrado ou de um tringulo; o que no impede que, em seu quadro, essas formas se desestruturem. Tambm Northrop Frye, em sua Anatomia da crtica (1957), recolocou a questo dos gneros, acrescentando ao drama, ao pos e lrica um quarto gnero: a fico, que se diferencia do pos por ser este episdico e contnua a fico. No drama, haveria um confronto direto entre as personagens hipotticas e o pblico, por isso se caracteriza pelo ocultamento do autor; no pos, o autor defronta-se diretamente com a audincia e as personagens hipotticas esto ocultas; na lrica, a forma hipottica daquilo que em religio se chama a relao "eu-tu" o princpio de apresentao. Cada um dos quatro gneros se liga a uma forma prpria de mmesis: o pos apresentado pela
[pgina 18]

mmesis da escrita assertiva, o drama pela mmesis externa ou da conveno, a lrica pela mmesis interna. Quatro so tambm as modalidades da fico: o romanesco (romance), o romance (novel), a forma confessional e a stira menipia ou anatomia. Enquanto o romanesco no busca a criao de "gente real", o romance (novel) apresenta personagens que tra- [pgina 19] zem suas mscaras sociais. A forma
confessional, por sua vez, no pode ser confundida com autobiografia. O romancista ocupa-se da anlise exaustiva das relaes humanas, enquanto o satirista menipeu, voltado para termos e atitudes intelectuais, prende-se s suas peculiaridades. Convm acrescentar, nesta seleo terica, a contribuio das chamadas estticas da recepo e do efeito, que vm orientando-se pela (...) idia de situao na qual um certo discurso funciona, i., reconhecido como literrio (...) O que a elas fundamental a observao de que o discurso literrio e ficcional, em geral se distingue dos demais porque, no sendo guiado por uma rede conceituai orientadora de sua decodificao, nem por uma meta pragmtica que subordina os enunciados a uma certa meta, exige do leitor sua entrada ativa, atravs da interpretao que suplementa o esquema trazido pela obra.4

Com base nessa orientao geral, Hans Robert Jauss, tomando do lingista romeno Eugnio Coseriu a noo de norma e de Wolf-Dieter Stempel a de situao discursiva, volta-se, em ensaio de 1970, para os gneros literrios, ressaltando que toda obra est vinculada a um conjunto de informaes e a uma situao especial de apreenso e, por isso, pertence a um gnero, na medida em que admite um horizonte de expectativas, isto , alguns conhecimentos prvios que conduziriam sua leitura. Os gneros formariam as redundncias necessrias recepo e situao da obra e apresentariam marcas variveis, no totalmente conscientes,

que serviriam de orientao leitura e produo. A descrio de um texto literrio seria, portanto, sempre hist[pgina 20]

____________________
4 (nota de rodap)

Lima, Luis Costa. Op. cit., p. 266

rica e guiada "pelo conhecimento das expectativas com que so recebidas e/ou produzidas".5 Procurando situar-nos Esse rpido percurso por diferentes caminhos tericos permitiu-nos ver que um assunto to presente nos estudos literrios de todas as pocas no pode ser negado, ou simplesmente ignorado. Parece-nos mais adequado, mantendonos atentos s futuras contribuies, que nos procuremos situar hoje, atravs de algumas diretrizes oriundas das teorias mais avanadas na questo dos gneros, a saber: a) Mesmo levando em conta caractersticas genricas, que vm apresentando as obras no transcurso da histria literria, nunca se deve descrever um gnero aprioristicamente, sem considerar os modos concretos de recepo dos textos, evitando, assim, que a caracterizao prvia dos gneros aja de forma arbitrria sobre a atuao do receptor. b) Os traos dos gneros esto em constante transformao; portanto, no ato de leitura, nos devemos conduzir abertamente pelas mudanas e no por caractersticas fixas. Faz-se necessrio atentarmos para as expectativas criadas pela prpria obra. No podemos esquecer, porm, que o posicionamento do escritor em seus textos, mesmo quando oposto ao que ele pensa esperar o leitor com relao ao gnero, decorre justamente de traos que vm caracterizando historicamente os gneros, em uma determinada cultura (veja, como exemplo, o poema "Antiode", de Joo Cabral de Melo Neto).

c) Assim, to relevante termos conscincia de que

diferentes leituras possam ser feitas por diferentes comunidades de receptores, quanto considerarmos que, no mbito [pgina
21]

_________________________________________ 5 (nota de rodap)

Idem, ibidem, p. 269.

de nossa tradio cultural, mesmo apresentando-se a obra como uma desestruturao total dos gneros ou como dissoluo da prpria idia de gnero, essa desestruturao ou a dissoluo se processam a partir da existncia de um conjunto de obras, que vieram contribuindo para a formao do nosso horizonte de expectativas e do prprio poeta. d) Mais importante que identificar um trao isolado na obra, nos parece ser observarmos como cada trao se relaciona com outros da mesma obra, para que ento ele seja reconhecido como lrico, narrativo ou dramtico. e) A teoria dos gneros vista como meio auxiliar que, entre outros, nos leva ao conhecimento do literrio, mas nunca deve ser usada para valorizao e julgamento da obra. Por outro lado, o fato de um texto apresentar caractersticas dos gneros, por si s, no nos leva a localiz-lo na literatura. A seguir, procuraremos focalizar os traos que, concretamente presentes em obras literrias de nossa tradio cultural, vm contribuindo para a formao de um horizonte de expectativas com relao aos gneros. Buscaremos tambm focalizar diversas formas literrias. Os textos literrios transcritos foram selecionados da literatura brasileira, aproveitando-se a oportunidade para ampliar o nosso contato com a mesma. [pgina 22]

3 O texto, a teoria

Traos e formas lricas


Um poema acentuadamente lrico Apavorado acordo, em treva. O luar como o espectro do meu sonho em mim E sem destino, e louco, sou o mar Pattico, sonmbulo e sem fim. Deso da noite, envolto em sono; e os braos. Como ms, atraio o firmamento Enquanto os bruxos, velhos e devassos Assoviam de mim na voz do vento. Sou o mar! sou o mar! meu corpo informe Sem dimenso e sem razo me leva Para o silncio onde o Silncio dorme

Enorme. E como o mar dentro da treva Num constante arremesso largo e aflito Eu me espedao em vo contra o infinito.1 [pgina 23]
___________________________________________ 1 (Nota de rodap)

MORAES, Vincius de. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1985. p. 191.

Dos "Quatro sonetos de meditao", de Vincius de Moraes, reproduzimos acima o de nmero IV, por nos parecer reunir caractersticas bem marcadas da nossa tradio lrica. Sabemos que, na Antigidade, enquanto a epopia se destinava a cantar o coletivo, a unidade da polis, outro tipo de composio, naquela poca acompanhada pela flauta ou pela lira, surgia voltada para a expresso de sentimentos mais individualizados, como as cantigas de ninar, os lamentos pela morte de algum, os cantares de amor... Eram os cantos lricos que (mesmo quando ligados a aspectos da vida comunitria: o "lirismo coral"), j em suas origens, vinham marcados pela emoo, pela musicalidade e pela eliminao do distanciamento entre o eu potico e o objeto cantado. Ao passar da forma somente cantada para a escrita, nesta se conservariam recursos que aproximariam msica e palavra: as repeties de estrofes, de ritmos, de versos (refro), de palavras, de slabas, de fonemas, responsveis no s pela criao das rimas, mas de todas as imagens que pem em tenso o som e o sentido das palavras. Feitas essas observaes preliminares, voltemos ao soneto de Vincius e vamos ver que, atravs de um eu, canta-se a experincia angustiada da solido. E um dos seus fortes traos lricos, a fuso entre sujeito e objeto, se explicita logo na primeira estrofe, "(...) sou o mar". No verso seguinte, as qualidades de um e de outro se misturam "Pattico, sonmbulo e sem fim" , j no se sabendo mais onde acaba o sujeito e comea a paisagem; atingindo essa fuso o clmax na terceira estrofe. Nesta, convm ressaltar,

no apelo emocional do poema, a figurizao feita atravs do jogo entre o "silncio" (com grafia minscula) que possvel vivenciar e o "Silncio" (com grafia maiscula), do que apenas se faz idia, "Enorme (...)". O "Silncio" da morte, do simblico espedaar-se "em vo contra o infinito"? Notemos, com estas ltimas marcaes textuais, que o sujeito lrico se faz perceptvel, no s quando indicado [pgina 24] pela primeira pessoa, mas tambm porque projetado nos arranjos especiais da linguagem.

A emoo lrica favorecida ainda pelo predomnio da coordenao (veja o acmulo do conectivo aditivo "e"). E isto se d porque a coordenao impede uma apreenso lgico-circunstancial, prpria das conexes subordinativas. Destas restam, em poucos momentos, as comparativas (segundo, sexto e dcimo segundo versos) e uma temporal (stimo verso), quando a fuso se atenua, mantendo-se os limites do corpo e da natureza. O carter emocional dos versos intensifica-se pela musicalidade que, na forma escolhida do soneto, decorre do tratamento melodioso e paralelstico das rimas, do ritmo e das estrofes. Os versos estruturam-se em decasslabos, com acento ora marcado na quarta, oitava e dcima slabas, ora na sexta e na dcima. O esquema de rimas alternado at o dcimo segundo verso: ABAB, CDCD, EFEF, fechandose em par GG , nos moldes do modelo rmico ingls. Complementando sonoramente as imagens de aflio, que culminam na simbolizao do suicdio, Vincius lana mo ainda de outro tipo de repeties: as aliteraes de nasais, sibilantes, fricativas e vibrantes e at mesmo de rimas em eco ("dimenso"/"razo", "dorme"/"Enorme"), a prolongarem estas o estado anmico poetizado. O emprego do enjambement (que no exemplo citado constante) remete-nos para um transbordamento emocional, com a quebra violenta da linearidade frsica. Pode

mesmo acontecer, como no soneto de Vincius (do quinto para o sexto versos), que se utilize o incompleto como uma das formas de privilegiar a emoo. Com "(...) e os braos", o poeta inicia um pensamento que se suspende, na prtica da mmesis do estado afetivo. E assim, o fragmento, sem exigir complementao, mantm o fluir da corrente lrica, nos trazendo, na leitura, a sensao de ter evitado o poeta qualquer resistncia ao fluxo da disposio an[pgina 25] mica (estado afetivo que, envolvendo todas as

coisas, elimina os distanciamentos). No texto lrico, os recursos sonoros e de significao se aliam de tal forma, que se cria uma unidade. Da tornar- se impossvel qualquer mudana sem haver algum prejuzo; o que tambm dificulta as tradues. O lrico, o social, o humano Bem apreendidos os principais traos lricos ressaltados pelos destaques, antes de passarmos propriamente para a relao entre o lrico, o social e o humano, devemos ter bem claras as seguintes noes: 1) o eu lrico ganha sempre forma no modo especial de construo do poema: na seleo e combinao das palavras, na sintaxe, no ritmo, na imagstica; 2) assim, ele se configura e existe diferentemente em cada texto, dirigindo-nos a recepo; 3) e, por isso, no se confunde com a pessoa do poeta (o eu biogrfico), mesmo quando expresso na primeira pessoa do discurso. A partir das observaes acima, fica mais fcil apreender o lirismo moderno, de contedo explicitamente social, que se vem contrapondo aos conceitos de imediatez e desmaterialidade dos cantares de amor, os quais nos acostumamos a identificar como essencialmente lricos. comum, nessa lrica de temtica no intimista, a substituio gramatical da primeira pela terceira pessoa. O sujeito, ento, mais

que nunca, identifica-se na e pela linguagem, atravs da dico prpria de cada poema, de sua estruturao singular. A evidenciase a tenso entre o individual e o coletivo, brotando o geral da individualizao, como nos lembrou Theodor Adorno, em seu clebre Discurso sobre lrica e sociedade. 2 [pgina 26]

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2 (nota de rodap)

In . Notas de literatura, p. 53-72. V. Bibliografia

comentada

No faltam, em nossos maiores poetas, exemplos deste lirismo participante, resultado de uma integrao entre a emoo e o desejo de interpretar o mundo; integrao responsvel pelo nascimento de uma significao que, ao revelar o mundo, revela o sujeito que o considera poeticamente, unindose, mais nitidamente, o emocional e o reflexivo. Tomemos as quatro primeiras estrofes do segundo poema de O co sem plumas, de Joo Cabral de Melo Neto, intitulado "II. Paisagem do Capibaribe":
Entre a paisagem o rio flua como uma espada de lquido espesso. Como um co humilde e espesso Entre a paisagem (flua) de homens plantados na lama; de casas de lama plantadas em ilhas coaguladas na lama; paisagem de anfbios de lama e lama. Como o rio aqueles homens so como ces sem plumas (um co sem plumas mais que um co saqueado; mais que um co assassinado. Um co sem plumas quando uma rvore sem voz. quando de um pssaro suas razes no ar. quando a alguma coisa roem to fundo 3 at o que no tem).

J na primeira estrofe, somos conduzidos para o processo de animizao da paisagem geogrfica, atravs do smile que compe os dois ltimos versos, quando "rio" e "co" se

caracterizam pela humildade. Na segunda estrofe, a paisagem, completamente personificada, identifica-se com seus habitantes, tornando-se de "homens plantados na lama". E com o termo "plantados"
[pgina 27]

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3 (nota de rodap)

In: Poesias completas. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1975. p.

308-9

antecipa-se o sentido de desumanizao do homem, que habita os alagados. Ento se explicita o carter de denncia social c, em conformidade com ele, um discurso de rebelio onde s possvel que "lama" rime com "lama", intensificando-se a recriao de uma forma de sobrevivncia, que uma subvivncia, animalizada ("anfbios"), saqueada. Nas terceira e quarta estrofes, surpreende-nos a imagem inusitada de "um co sem plumas". A imprevisibilidade da imagem abala a previsibilidade da situao simbolizada. O questionamento social leva a um questionamento da prpria linguagem, que atinge seu ponto alto quando, na quarta estrofe, somos levados a captar o sentido radical do potico, como fonte geradora de sentidos. Assim, "homem", "co", "rvore", "pssaro" se igualam e se diferenciam poeticamente. Na busca de desfazer o hermetismo da expresso "co sem plumas", o aspecto que caracteriza cada elemento passa a caracterizar o outro, porque o importante reforar-se, no poema, o sentido da perda, do no ter. E, com ele, no ser "sem plumas", o sentido do no ser daqueles homens desumanizados pela misria. E tudo isso lrico por qu? Pelo que estudamos antes, j temos a resposta: porque filtrado pela emoo, porque construdo por uma razo apaixonada, que aproxima sujeito e objeto. E j no precisamos mais ouvir contar a histria daqueles homens que so como ces "sem plumas",

nem deix-los falar, para sentir com eles a dor, a revolta e o desejo de transformar o mundo. Isto o poema torna possvel, atravs do trabalho de linguagem, atravs da atuao do sujeito lrico. Mas... se como acabamos de ver, h poemas de temtica social explcita, no devemos pensar que aqueles, nos quais se sobressai a individualidade, no estejam motivados socialmente. Porque a linguagem, por mais "subjetiva", sempre transmissora de conceitos e une, por isso, su- [pgina 28] jeito e sociedade. A lrica faz da linguagem o meio pelo qual ela age sobre os outros e no apenas sobre o poeta (veja ainda uma vez o texto citado de Adorno). Outro lembrete o de que, ao lado dos poemas que se caracterizam por um lirismo participante, voltado para os problemas socioeconmicos e polticos, destacam-se, na lrica moderna, os chamados metapoemas, que visam a uma dessacralizao da linguagem e do lazer poticos. Joo Cabral de Melo Neto chegou mesmo a produzir todo um livro cuja temtica a prpria criao lrica: a Psicologia da composio. Tambm intensificada vem sendo a vertente ertica da lrica, destacando-se nela a produo potica de autoria feminina, com importantes representantes na poesia brasileira, como: Gilka Machado, Adlia Prado, Olga Savary, Marly de Oliveira, entre outras.
Uma noo imprescindvel No podemos mesmo esquecer que traos lricos podem aparecer em textos picos (como no clebre episdio da Ilha dos Amores, de Os lusadas), na fala de personagens de um drama, ou mesmo em passagens de diferentes espcies de narrativas, j se tornando comum a expresso "romance lrico". Um trecho do romance de Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, me ocorre agora como

exemplo da referida contaminao lrica por sua expresso particular que, musical e emocionadamente, une o som, o ritmo, o sentido e a imagem, pelo investimento potico na locuo "apesar de": Lri, disse Ulisses, e de repente pareceu grave embora falasse tranqilo, Lri: uma das coisas que aprendi que s [pgina 29] deve viver apesar de. Apesar de, se deve comer. Apesar de, se deve amar. Apesar de, se deve morrer. Inclusive, muitas vezes o prprio apesar de que nos empurra para a frente. Foi o apesar de que me deu uma angstia, que insatisfeita foi a criadora de minha prpria vida. Foi apesar de que parei na rua e fiquei olhando para voc enquanto voc esperava o txi.4 Algumas formas lricas fixas

Balada francs ballade; provenal balada; baixo latim ballare, danar. Com sentido potico, o termo ballade apareceu no sculo XIII, em Adam de La Halle. A origem da balada folclrica e surge literariamente com os povos germnicos na Idade Mdia. Sendo um canto de carter narrativo, se desenvolve em torno de um nico episdio, que pode ser melanclico, histrico, fantstico ou sobrenatural. Introduz o poeta uma outra voz ou mesmo pergunta e resposta no desenrolar da fabulao, que conduz sempre a um desfecho. A balada de forma fixa composta da seguinte maneira: trs oitavas e uma quadra (s vezes uma quintilha no lugar da quadra), esta ltima recebendo o nome de oferenda; em versos octosslabos, com trs rimas cruzadas ou variveis, havendo a repetio de uma mesma idia ao fim de cada estrofe.

Muito cultivada no perodo romntico europeu, no Brasil a balada se projetou no perodo parnasiano (Olavo Bilac), e permaneceu no Modernismo, mantendo-se a estrutura fixa ou conservando-se apenas algumas caractersticas formais, a simplicidade e o tom, em geral melanclico, que a identifica, como a "Balada do rei das sereias", de Manuel Bandeira: [pgina 30]
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4 (nota de rodap)

9. ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982. p. 25.

O rei atirou Seu anel ao mar E disse s sereias: Ide-o l buscar, Que se o no trouxerdes, Virareis espuma Das ondas do mar! Foram as sereias, No tardou, voltaram Com o perdido anel. Maldito o capricho De rei to cruel!

O rei atirou Sua filha ao mar E disse s sereias: Ide-a l buscar, Que se a no trouxerdes, Virareis espuma Das ondas do mar! Foram as sereias... Quem as viu voltar?... No voltaram nunca! Viraram espuma Das ondas do mar.5

........................................ Cano latim cantione (m), canto, cano. Genericamente designa toda composio potica destinada ao canto. Na histria literria luso-brasileira, distinguem-se trs tipos: a trovadoresca (composio dos trovadores galego-portugueses da fase medieval e podia ser cantiga de amor ou de amigo); a clssica (da poca renascentista e do sculo XVIII), de temtica amorosa, obedecendo a regras fixas: na introduo, se indica uma circunstncia; no texto, faz-se o desenvolvimento do poema; na ata, que uma estrofe menor, estrutura-se algo semelhante ao ofertrio das baladas construda em estrofes longas, que alternam versos decasslabos e hexasslabos e obedecem a um

esquema simtrico regular e igual de rimas; a romntica ou moderna, de grande liberdade formal e de temtica variada (religiosa, patritica, amorosa...), considerando-se de importncia que encerre um sentimento vibrante. A cano foi cultivada por grandes poetas como Dante, Petrarca, Cames e Fernando Pessoa. Do Modernismo brasileiro, destacamos "Cano", de Ceclia Meireles: [pgina 31]
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" In: Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1983. p. 264-5. Pus o meu sonho num navio e o navio em cima do mar; depois, abri o mar com as mos para o meu sonho naufragar.
Minhas mos ainda esto molhadas do azul das ondas entreabertas, e a cor que escorre dos meus dedos colore as areias desertas. O vento vem vindo de longe, a noite se curva de frio; debaixo da gua vai morrendo meu sonho, dentro de um navio... Chorarei quanto for preciso, para fazer com que o mar cresa, e o meu navio chegue ao fundo e o meu sonho desaparea. Depois, tudo estar perfeito: praia lisa, guas ordenadas, meus olhos secos como pedras e as minhas duas mos quebradas.6

Elegia grego elegea, cantos de luto e tristeza. O nome devese talvez transcrio helnica do vocbulo armnio (elegn, elegneay) que significava "bambu" ou "flauta de bambu", j que esta acompanhava os cantos lutuosos. Geralmente seu tema o

lamento e o pranto pela morte de algum ilustre ou amigo e identifica-se por sua feio sentenciosa, transmissora de conceitos e mximas morais, que visam a fornecer regras para suportar os infortnios. Cultivada desde a Antigidade clssica, retomada por Petrarca, no perodo de transio entre a Idade Mdia e o Renascimento, para no mais sair da grande poesia de todos os tempos e literaturas. Tendo a elegia gradativamente abandonado a primitiva estruturao em dsticos formados de [pgina 32]

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6 (nota de rodap)

In: .. Obra potica. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1977. p.

88.

versos hexmetros (de seis ps) ou pentmetros (de cinco ps), o que lhe ficou como caracterstico foi o canto daqueles sentimentos dolorosos, que podem ser considerados comuns a todos os homens. Recolhamos, de Drummond, a "Elegia 1938":
Trabalhas sem alegria para um mundo caduco, onde as formas e as aes no encerram nenhum exemplo. Praticas laboriosamente os gestos universais, sentes calor e frio, falta de dinheiro, fome e desejo sexual. Heris enchem os parques da cidade em que te arrastas, e preconizam a virtude, a renncia, o sangue frio, a concepo. noite, se neblina, abrem guarda-chuvas de bronze ou se recolhem aos volumes de sinistras bibliotecas. Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra e sabes que, dormindo, os problemas te dispensam de morrer. Mas o terrvel despertar prova a existncia da Grande Mquina e te repe, pequenino, em face de indecifrveis palmeiras. Caminhas entre mortos e com eles conversas sobre coisas do tempo futuro e negcios do esprito. A literatura estragou tuas melhores horas de amor. Ao telefone perdeste muito, muitssimo tempo de semear. Corao orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota e adiar para outro sculo a felicidade coletiva. Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuio

porque no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.7

Haicai japons haiku, versos cmicos; haikai, poemas cmicos , poema japons caracterizado pela brevidade, composto de trs versos, somando dezessete slabas, o primeiro e terceiro com cinco e o segundo com sete. O haicai ganha importncia ao ser cultivado, no sculo XVII, por Matsuo Bash, um dos mais famosos poetas japoneses, [pgina 33]
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In: . Reunio; 10 livros de poesia. 5. ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1973. p. 59-60.

e tem integrado a obra de ilustres poetas brasileiros como Guilherme de Almeida e Manuel Bandeira. Resultando em um pensamento potico e/ou filosfico muito concentrado, o haicai inspira-se nas estaes do ano. A alternncia de cinco-sete slabas liga-se diferenciao cclica dos fenmenos naturais, enquanto a repetio do verso pentasslabo seria um reflexo da regularidade da natureza. A composio cinco-setecinco, por sua vez, estaria em acordo com as fases da existncia humana: ascenso apogeu decadncia. Ainda a opo pelo total de dezessete slabas corresponderia emisso de flego equivalente projeo da prpria alma. De Guilherme de Almeida:
INFNCIA Um gosto de amora comida com sol. A vida chamava-se "Agora".8

Ode grego oid, canto. Originariamente consistia num poema destinado ao canto, composto em quartetos formados por versos de metros variados, que proporcionassem determinados efeitos musicais e emocionais. Os trs primeiros versos de cada quarteto deveriam apresentar a seguinte medida: troqueu + troqueu + dctilo + troqueu + troqueu e o quarto verso, dctilo + troqueu. A poetisa grega Safo, Alceu e Anacreonte foram os primeiros a compor odes sendo o amor, o vinho e os prazeres gastronmicos os temas

mais explorados. De acordo com o modelo clssico, as odes classificam-se em: pindricas (exaltam homens e acontecimentos ilustres), sacras (exaltam a religio), filosficas (de assuntos meditativos e filosficos) apresentando essas trs o mesmo esquema estrfico, isto , estrofes, antstrofes e estncias menores denominadas podos. H ainda odes sficas (de assuntos morais, com- [pgina 34]

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8 (nota de roda p)

: In:

.Toda a poesia. 2. ed. So Paulo, Martins, 1955. I. 6,

p. 133.

postas geralmente de quadras, com trs versos decasslabos e um de quatro slabas), anacrenticas (amorosas ou pastoris, de assuntos graciosos e estrutura estrfica varivel), bquicas (ou ditirambos, de celebrao dos prazeres da mesa). Tendo passado por diversas modificaes, em diferentes pocas da histria literria, com o Romantismo a ode liberta-se das regras clssicas, e modernamente ela conserva apenas o estilo solene e grave, prximo da poesia pica. Na literatura brasileira, a ode comea a aparecer no sculo XVIII, destacando-se Cludio Manuel da Costa; no Romantismo, integra, entre outras obras, a de Castro Alves e, no nosso sculo, a de Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade e Ledo Ivo. Deste ltimo transcrevemos, a seguir, algumas estrofes de "Ode noite":
Os fundamentos do meu ser, ao vento, so nuvens procurando um sul incerto onde eu repousaria em pensamento no sono de mim mesmo, e em mim desperto. E a noite certa, minha confidente, daria o sol pedido, que no escuro viria oferecer-me os matinais raios de vida livre, que na ardente ignorncia do ser revela o puro encanto de viver sem ter jamais. .................................................................. Eu te sado, Noite concha aberta

ao murmrio do sono, delta e dia das hesitantes luzes que iluminam os novembros dos xtases dispersos onde minha alma encara a ilha deserta pisada pela minha alegoria. bem-amada filha da memria, semelhante Poesia que aos submersos pases desafia! Noite, glria dos fixos dias que no cu germinam.9 [pgina 35]

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9 (nota de rodap)

In: O sinal semafrico. Rio de Janeiro, Jos Olympio, Braslia, INL, 1974. p. 121-4.

Soneto italiano sonetto, do provenal sonet, de son, melodia, cano todo poema de catorze versos, dispostos em dois quartetos e dois tercetos. Primitivamente, o soneto era constitudo do seguinte esquema de rimas: ABAB/ABAB/CCD/CCD, ou ABAB/ABAB/CDC/DCD esquema que tem variado no decorrer dos tempos. Ao apresentar-se com dois quartetos e dois tercetos, o soneto denominado petrarqueano, pois foi a forma escolhida por Petrarca para cantar os sentimentos do amante desamado, e que serviria de modelo no s aos italianos, como para clebres poetas de diferentes nacionalidades, inclusive Cames. Quando estruturado em trs quadras e um dstico, com o esquema de rimas ABAB/CDCD/EFEF/GG, chama-se soneto ingls ou shakespeariano, tendo sido uma forma adotada por Fernando Pessoa. Da combinao dos dois esquemas anteriores surge o soneto spencerista, que se constri em trs quadras e um dstico, com um esquema de rimas que entrelaa as trs quadras: ABAB/BCBC/CDCD/EE. O metro mais comum para o soneto tem sido o decasslabo, acentuado na quarta, na stima e na dcima slabas; mas pode aparecer com diferentes metros, indo do verso monosslabo at o alexandrino.

Tendo surgido na Idade Mdia (segundo alguns historiadores literrios, com Giacomo da Lentino), foi cultivado por Dante e Petrarca, permanecendo at nossos dias. E, se no teve grande prestgio entre os romnticos, o teve entre os neoclssicos, os parnasianos e os simbolistas. No Brasil, os nossos melhores poetas no foram insensveis forma do soneto, e at mesmo da obra de Mrio de Andrade, construda sob o signo da rebeldia modernista, consta o ''Soneto" seguinte:
Aceitars o amor como eu o encaro?... ...Azul bem leve, um nimbo, suavemente Guarda-te a imagem, como um anteparo Contra trs mveis de banal presente. [pgina 36] Tudo o que h de melhor e de mais raro Vive em teu corpo nu de adolescente, A perna assim jogada e o brao, o claro Olhar preso no meu, perdidamente. No exijas mais nada. No desejo. Tambm mais nada, s te olhar, enquanto A realidade simples, e isto apenas. Que grandeza... A evaso total do pejo Que nasce das imperfeies. O encanto Que nasce das adoraes serenas.10

Traos e formas narrativas A epopia


Pendura a um verde tronco as vrias penas, E o arco, e as setas, e a sonora aljava; E onde mais manso e mais quieto o rio Se estende, e espraia sobre a ruiva areia Pensativo e turbado entra; e com gua

J por cima do peito as mos e os olhos Levanta ao cu, que ele no via, e s ondas O corpo entrega. J sabia entanto A nova empresa na limosa gruta O ptrio rio; e dando um jeito urna, Fez que as guas corressem mais serenas; E o ndio afortunado a praia oposta Tocou sem ser sentido. Aqui se aparta Da margem guarnecida, e mansamente Pelo silncio vai da noite escura Buscando a parte donde vinha o vento. L, como uso do pas, roando Dous lenhos entre si, desperta a chama, Que j se ateia nas ligeiras palhas, E velozmente se propaga. Ao vento [pgina 37]

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10 (nota de rodap)

In: Poesias completas. So Paulo, Martins, 1966. p. 255. Atualizamos a ortografia. Deixa Cacambo o resto, e foge a tempo Da perigosa luz; porm na margem Do rio, quando a chama abrasadora Comea a alumiar a noite escura, J sentido dos guardas no se assusta, E temerria e venturosamente, Fiando a vida aos animosos braos, De um alto precipcio s negras ondas Outra vez se lanou, e foi de um salto Ao fundo rio a visitar a areia. Debalde gritam, e debalde s margens Corre a gente apressada. Ele entanto Sacode as pernas e os nervosos braos; Rompe as escumas assoprando, e a um tempo, Suspendido nas mos, voltando o rosto, Via nas guas trmulas a imagem Do arrebatado incndio, e se alegrava. No de outra sorte o cauteloso Ulisses, Vaidoso da runa, que causara, Viu abrasar de Tria os altos muros, E a perjura cidade envolta em fumo Encostar-se no cho, e pouco a pouco Desmaiar sobre as cinzas. Cresce entanto O incndio furioso, e o irado vento

Arrebata s mos cheias vivas chamas, Que aqui e ali pela campina espalha. Comunica-se a um tempo ao largo campo A chama abrasadora, e em breve espao Cerca as barracas da confusa gente. 11

O trecho que acabamos de ler de O Uraguai (1769), a obra mais importante do poeta brasileiro Jos Baslio da Gama. um poema pico, composto em cinco cantos (conjuntos de estrofes) de versos brancos e estrofao livre, no qual narrada a expedio de espanhis e portugueses contra os ndios e jesutas habitantes da Colnia de Sete Povos das Misses, do Uruguai. Segundo o Tratado de Madri, de 1750, aquele territrio deveria passar a pertencer a Portu[pgina 38]

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11 (nota de rodap)

GAMA, Jos Baslio da. O Uraguai. Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 1941. p. 52-4. Atualizamos a ortografia.

gal, em troca da Colnia do Santssimo Sacramento, possesso portuguesa situada em domnios espanhis. Como os ndios e os jesutas se recusassem a ser sditos portugueses, Portugal e Espanha, em 1752, iniciam a expedio de conquista. O poema de Baslio da Gama versa sobre a ltima fase desse fato histrico. A forma pica de narrar, da qual, como veremos adiante, Baslio da Gama em O Uraguai manteve muitas caractersticas, tem nas epopias de Homero (meados do sculo IX a.C.) a Ilada e a Odissia as suas primeiras manifestaes. Nelas situam-se tambm as fontes do gnero narrativo. Sendo a epopia uma longa narrativa literria de carter herico, grandioso e de interesse nacional e social, ela apresenta, juntamente com todos os elementos narrativos (o narrador, o narratrio, personagens, tema, enredo, espao e tempo)12, uma atmosfera maravilhosa que, em torno de acontecimentos histricos passados, rene mitos, heris e deuses, podendo-se apresentar em prosa (como as canes de gesta medievais) ou em verso (como Os lusadas). Se tomarmos Os lusadas para modelo, poderemos distinguir a

estrutura fixa, prpria da epopia. Como ao principal, temos a viagem de Vasco da Gama s ndias (ciclo dos descobrimentos portugueses). O protagonista (personagem principal) ou heri o Gama, que tambm smbolo da bravura que caracterizaria o povo lusada. Toda epopia deveria constituir-se de cinco partes que, ainda em Os lusadas, so assim distribudas: 1) Proposio (estrofes 1 a 3) feitos portugueses; 2) Invocao (estrofes 4 e 5) s ninfas do Tejo; 3) Dedicatria (estrofes 6 a 18) a D. Sebastio; [pgina
39]

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Na forma narrativa que estudaremos a seguir o romance, esses site elementos sero conceituados e descritos.

4) Narrao (dividida em: complicao, tendo Baco como divindade perseguidora, e soluo, com a proteo de Vnus); 5) Remate, eplogo ou desfecho.

O primitivo metro das epopias era o hexmetro dactlico (composto por seis medidas semelhantes ao dedo: uma slaba longa e duas breves). O hexmetro era mantido at o ltimo verso. Esta simetria estaria em acordo com a inalterabilidade de nimo exigida do narrador pico, que se devia manter distanciado dos fatos. Por isso, na terceira pessoa, limita-se a apresent-los como acontecimentos passados. A substituio posterior do hexmetro das epopias homricas pelo verso decasslabo, ainda longo e narrativo, sustenta o tom solene e a grandiloqncia prprios do pico. Esta solenidade Baslio da Gama mantm, com o decasslabo, em O Uraguai, embora no esteja to preso s regras clssicas de composio pica. O Uraguai comea no momento em que, na luta pelo domnio dos Sete Povos das Misses (a que j nos referimos no

incio do captulo), as tropas espanholas comandadas por Catneo vo juntar-se s portuguesas. Andrada, em longa fala, descreve a guerra, transmitindo-nos o tema histrico do poema. No segundo canto, narra-se a batalha entre ndios e conquistadores, com a derrota dos primeiros. No terceiro canto, aparece ao cacique Cacambo a imagem de um dos chefes ndios j morto em combate, aconselha-o a atear fogo ao acampamento inimigo e a fugir. Queimado o abrigo dos brancos, Cacambo volta sua aldeia, onde um jesuta, Balda, sem que sejam expostos os motivos, o manda prender e o envenena. Lindia, esposa de Cacambo, transmite vises, provocadas pela feiticeira Tanajura. No quarto canto, descrita a reunio dos ndios para o ritual de casamento de Lindia com Baldeta, ndio protegido de Balda. Lindia suicida-se, deixando-se picar por uma cobra. Os ndios fogem da invaso inimiga. No quinto e l[pgina 40] timo canto, descreve-se o templo, narram-se os crimes da Companhia de Jesus e a vitria final, com a priso dos jesutas. O trecho que selecionamos (e j transcrevemos) pertence ao canto terceiro e, como toda parte da narrativa pica, apresenta-se autnomo. Isto porque a composio pica deve fazer-se por adio, justapondo-se, em pequena ou grande escala, trechos independentes, que evoluem progressivamente, sem uma preocupao imediata com o fim. Assim, poderamos resumir toda a longa parte citada em duas oraes apenas: Cacambo transpe o rio e ateia fogo ao acampamento dos brancos; no entanto, o poeta prefere intercalar vrias descries e at uma referncia pica s aventuras de Ulisses na Odissia (do verso 38 ao 43), que garante o sentido de grandiosidade e de heroicidade das aes do heri Cacambo. Ainda coerente com a autonomia das partes, a coordenao o processo sinttico mais apropriado para reuni-las. No nosso exemplo, podemos verificar o emprego constante das oraes coordenativas aditivas (versos 2, 3, 5, 7, 10, 12, 14, 20, 21, 26, 29, 31, 33, 34, 37, 41, 42, 44, 46, 48), as quais relacionam os fatos relatados. A plasticidade, relacionada atrao pica pela claridade e

ao desejo de captao do mundo exterior pelo olhar, outra caracterstica do gnero. O poeta pico chega mesmo a transformar os sentimentos mais internos em imagens visveis e bastante claras. Pelo recurso da personificao, Baslio da Gama, no trecho selecionado, nos oferece dois belos exemplos de captao plstica do objeto narrado:

E a perjura cidade envolta em fumo Encostar-se no cho, e pouco a pouco Desmaiar sobre as cinzas (...) (versos 41 a 43) O incndio furioso, e o irado vento Arrebata s mos cheias vivas chamas, (versos 44 e 45) [pgina 41]

Outro momento de forte apelo visual aquele em que o narrador descreve o mergulho de Cacambo:
Outra vez se lanou, e foi de um salto Ao fundo rio a visitar a areia. (versos 29 e 30)

A epopia que, segundo Lukcs, corresponde a um tempo anterior ao da conscincia individual e, portanto, voltado para o destino de uma coletividade, no se manteve em nossa poca, que se caracteriza sobretudo pelo individualismo e pelo investimento nos domnios do inconsciente humano. O sentido do pico, no entanto, se manifesta toda vez que se tem a inteno de abarcar a multiplicidade dinmica da realidade em uma s obra, criando-se uma unidade.

O romance e seus elementos bsicos

O romance vem a ser a forma narrativa que, embora sem nenhuma relao gentica com a epopia (como nos demonstram as teses mais avanadas), a ela equivale nos tempos modernos. E, ao contrrio da epopia, como forma representativa do mundo burgus, volta-se para o homem como indivduo. No tendo existido na Antigidade, essa forma narrativa aparece na Idade Mdia, com o romance de cavalaria, j como fico sem nenhum compromisso com o relato de fatos histricos passados. No Renascimento, aparece como romance pastoril e sentimental, logo seguido pelo romance barroco, de aventuras complicadas e inverossmeis, bem diferente do romance picaresco, da mesma poca. Li, no entanto, em D. Quixote, de Cervantes, que podemos localizar o nascimento da narrativa moderna que, apresentando constantes transformaes, vem-se impondo fortemente, desde o sculo XIX, quando quase sempre publicada em folhetins se caracterizou sobretudo pela crtica [pgina 42] de costumes ou pela temtica histrica. Estas chegam at nossos dias, juntamente com as narrativas que, nos moldes impressionistas, so calcadas no fluxo de conscincia e nas anlises psicolgicas, ou as que optam por uma forma de realismo maravilhoso ou de ficoensaio. Em qualquer dessas formas, ora perfeitamente delineados e identificveis, ora desestruturados. e camuflados, o enredo, as personagens, o espao, o tempo, o ponto de vista da narrativa constituem os elementos estruturadores do romance. A eles passemos, a seguir, tomando exemplos de Vidas secas, de Graciliano Ramos. O enredo Sendo o resultado da ao das personagens, o enredo (tambm chamado trama ou intriga) s adquire existncia atravs do discurso narrativo, isto , do modo especial com que se organizam os acontecimentos. Os tericos russos da primeira dcada do nosso sculo,

conhecidos como formalistas, diferenaram nos acontecimentos narrados dois planos: o da fbula, ou seja, dos acontecimentos considerados em si mesmos, em ordem cronolgica e ainda no trabalhados literariamente; e o da trama, isto , dos acontecimentos na ordem e na forma em que se apresentam no texto narrativo. O que d unidade aos elementos da trama o tema, entendido como idia comum, que constri um sentido pela unio de elementos mnimos da obra, chamados motivos. O tema de Vidas secas se confunde com o prprio ttulo do romance, sendo ele construdo por aspectos (motivos) essenciais na configurao do estado de "secura" socioeconmica e psicolgica em que vivem os retirantes das secas do Nordeste brasileiro. Nas mais recentes teorias da narrativa tm aparecido conceitos equivalentes queles dos formalistas russos. Assim, para Tzvetan Todorov, a histria seria a realidade evocada, [pgina 43] que se poderia transmitir por outras modalidades, por exemplo, pela arte cinematogrfica, enquanto o discurso diria respeito ao modo como os acontecimentos so transmitidos ao leitor. Mais recentemente, como indica Vtor Manuel de Aguiar e Silva,13 Maurice-Jean Lefebvre diferenciou a narrao, ou seja, o discurso (passvel de uma anlise lingstico-estilstica), da diegese (a realidade definida e representada pela narrao, como um mundo existente). Se, por um lado, devemos reconhecer a eficcia terica dessas propostas, por outro, no podemos esquecer que, sendo o romance obra de fico e, portanto, de desrealizao da realidade, a diegese ou a fbula j devem ser entendidas como categorias literrias, no existindo antes da obra na forma como a deduzimos do discurso narrativo. A diegese de um romance no igual de um filme extrado desse romance. No podemos esquecer que, alm da narrao de fatos que fazem progredir a diegese, o romance apresenta ainda descries, com as quais se representam personagens, objetos, espao... e que assumem, muitas vezes,

uma funo diegtica importante, como acontece em Vidas secas, quando se tornam imprescindveis, tendo em vista o grande investimento do romancista na relao entre o espao fsico (modificado pelas secas) e o humano (as vidas que se tornam tambm secas). Vejamos dois exemplos contrastantes:
A catinga estendia-se, de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas que eram ossadas. O vo negro dos urubus fazia crculos altos em redor de bichos moribundos. 14 ....................................................................................................... Uma, duas, trs, quatro, havia muitas estrelas, havia mais de cinco estrelas no cu. O poente cobria-se de cirros e uma alegria doida enchia o corao de Fabiano. (p. 14) [pgina 44]

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13 (nota de rodap)

Teoria da literatura. V. Bibliografia comentada. RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 48. ed. Rio de Janeiro, Record, 1982. p. 9-10. Todas as citaes de Vidas secas sero feitas por essa edio, e viro acompanhadas por indicao de pgina.
14 (nota de rodap)

At o sculo XIX, era comum que o romance apresentasse uma diegese com princpio, meio e fim claramente de limitados: comeava por uma apresentao na qual so definidas as personagens, as circunstncias do enredo, a ambincia; prosseguia com a complicao, quando se encadeiam os fatos, que chegam ao clmax, isto , ao pice da ao e ao encontro da soluo; e terminava com o eplogo, quando geralmente o leitor informado sobre o destino das personagens. O primo Baslio, de Ea de Queirs, um exemplo tpico deste tipo de narrativa, conhecida como romance fechado. J no chamado romance aberto, desaparecem aqueles limites e temos a impresso de que o Autor poderia ter acrescentado, se quisesse, novos episdios aos j narrados. at comum deixar-se para o leitor a criao de um fim. No h no romance aberto um captulo conclusivo c,

muitas vezes, a presena da personagem principal o nico elo de ligao entre os captulos. O carter inovador do romance Vidas secas nos leva a l-lo como um romance aberto, com seus vrios quadros, centrado cada um em determinada personagem ("Fabiano", "Sinh Vitria", "O menino mais novo", "O menino mais velho", "Baleia", "O soldado amarelo") ou determinada situao ("Mudana", "Cadeia", "Inverno", "Festa", "Contas", "O mundo coberto de penas", "Fuga"). Apresenta-se, por isso, conforme j foi chamado, como um romance desmontvel. E como tal, possui um enredo cclico, pois que o final da trama uma retirada, como o princpio fora uma chegada, a sugerir o narrador a alternncia inumervel de fuga da misria e encontro da terra desejada, em funo do ciclo das secas. A ausncia da soluo ou desfecho na estrutura da diegese , por parte do Autor, uma opo bastante funcional e de grande eficcia ideolgica, pois um forte indicador textual no s da falta de soluo para a vida de Fabiano e sua famlia, como tambm [pgina 45] para a seca do Nordeste, em planos de desenvolvimento sem prioridade para as questes sociais. E continuaria em aberto a pergunta de Fabiano: "... Seria que as secas iriam desaparecer e tudo andar certo?" (p. 24)

As personagens As personagens funcionam, segundo o terico francs Roland Barthes, como agentes da narrativa. Isto porque depende delas o sentido das aes que compem a trama. Embora alguns crticos venham insistindo na conceituao da personagem como um "ser de papel", sem nenhuma identificao com a pessoa viva, ela guarda sempre, em sua ficcionalidade, uma dimenso psicolgica, moral e sociolgica. impossvel ignorar essas dimenses sem reduzir

a abordagem da personagem a um esquema meramente funcional, tomando-a, como o props Greimas, em sua Semntica estrutural, como ator, que pode ser analisado como sujeito, objeto, destinador, destinatrio, opositor ou adjuvante (categorias da sintagmtica narrativa que o estruturalista francs denomina "actantes"). Destacam-se do elenco de personagens de um romance o narrador e o narratrio. Lembremos que o primeiro no pode nunca ser confundido com o Autor; j uma criao deste e, portanto, elemento de fico. Trata-se o segundo do receptor da narrativa, aquele a quem, muitas vezes, se dirige o narrador, como, por exemplo, o "leitor amigo", no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Nessa forma, o narratrio se identifica com o leitor virtual. E mesmo que no fosse mencionado, continuaria a existir enquanto narratrio, facilmente presumvel pelos esclarecimentos de que o narrador lana mo no decorrer da narrativa. De acordo com a proposta de Grard Genette, quando o narratrio no identificado na narrativa, podemos [pgina 46] denomin-lo como narratrio extradiegtico. como ele se configura em Vidas secas, no sendo sequer referido, maS deduzido da voz do narrador, ao lhe esclarecer, por exemplo: "Ainda na vspera eram seis viventes, contando mm o papagaio". (p. 11) Quando o narratrio participa da narrativa como personagem concreta (interveniente na trama ou apenas narratrio), podemos denomin-lo como narratrio intradiegtico. Quanto ao narrador, importante observar: 1) se participa da histria narrada, sob a forma de um "eu" (narrador homodiegtico), que pode ser o protagonista, impondo-se como um narrador autodiegtico, ou uma personagem secundria. E pode ser apenas um observador, que acompanha cada passo das personagens, convivendo com elas, analisando-as, sem influenciar no curso dos acontecimentos; 2) se est ausente da histria narrada (narrador heterodiegtico). Em Vidas secas,

temos um narrador heterodiegtico, onisciente, que, em terceira pessoa, o contador da histria, sem participar ativamente dela, mas conhecendo os sentimentos mais internos das personagens. Exemplificando: "Fabiano caiu de joelhos, repetidamente uma lmina de faco bateu-lhe no peito, outra nas costas (...)" (p.30). Num romance, geralmente detectamos uma personagem principal (protagonista ou heri) e personagens secundrias (comparsas), mas nem sempre muito fcil identificar o protagonista, havendo mesmo casos em que mais de uma personagem se projeta como centro dos acontecimentos narrados. Em uma anlise seqencial, podemos considerar cada personagem como a principal da sua seqncia. O protagonista, no entanto, ter sempre uma forte atuao durante toda a trama. Em Vidas secas, embora seja dado destaque, em diferentes captulos, a cada membro da famlia de retirantes, de Fabiano, seu chefe, que se faz um retrato fsico e psicolgico minucioso, e a partir de quem se do a conhecer todas as outras personagens. Muitas vezes, co[pgina 47] mo no exemplo abaixo, se juntam traos fsicos e psicolgicos de Fabiano, mantendo-se, assim, o sentido de complementaridade dos mesmos:
E, pensando bem, ele no era homem: era apenas um cabra ocupado em guardar coisas dos outros. Vermelho, queimado, tinha os olhos azuis, a barba e os cabelos ruivos; mas como vivia em terra alheia, cuidava de animais alheios, descobria-se, encolhia-se na presena dos brancos e julgava-se cabra. (p. 18)

Das personagens secundrias de Vidas secas tambm se fazem retratos fsicos e psicolgicos, porm, bem menos detalhados que o de Fabiano e, algumas vezes, os outros so retratados como ele os v.
Olhou de novo os ps espalmados. Efetivamente no se acostumava a calar sapatos, mas o remoque de Fabiano molestara-a. Ps de papagaio. Isso mesmo, sem dvida, matuto

anda assim. Para que fazer vergonha gente? Arreliava-se com a comparao, (p. 43 flash do retrato de Sinha Vitria) Examinou as pernas finas, a camisinha encardida e rasgada. (p. 50-1 flash do retrato do menino mais novo) Sentiu-se fraco e desamparado, olhou os braos magros, os dedos finos, ps-se a fazer no cho desenhos misteriosos. Para que Sinha Vitria tinha dito aquilo? (p. 61 flash do retrato do menino mais velho) Arqueada, as costelas mostra, corria ofegando, a lngua fora da boca. (p. 11 flash do retrato fsico de Baleia) Baleia detestava expanses violentas: estirou as pernas, fechou os olhos e bocejou. Para ela os pontaps eram fatos desagradveis e necessrios, (p. 60 flash do retrato psicolgico de Baleia) [pgina 48]

As demais personagens de Vidas secas possuem r e t r a tos menos detalhados (seu Toms da Bolandeira, o patro, o soldado amarelo, Sinha Terta), mas compostos de traos suficientemente significativos para transmitir os relaciona mentos humanos e at a ideologia da obra. To importante quanto caracterizar as personagens buscar a funcionalidade dos seus caracteres. As personagens de uma narrativa, segundo E. M. Forster, podem ser caracterizadas apenas por um trao bsico e comportar-se sempre da mesma maneira (personagens planas ou desenhadas, que tendem caricatura ou se tornam tipos) ou podem ter seu retrato e sua atuao complementados e modificados no decorrer da narrativa (personagens redondas ou modeladas). Mas, no raramente, a mesma personagem apresenta ora aspectos que a individualizam, ora os que a mostram como representante tpica de uma classe social, de uma profisso, de uma raa, regio... Das personagens

de Graciliano Ramos a que j nos referimos, "o menino mais velho", "o menino mais novo", "o soldado amarelo" e "o patro" nem sequer recebem um nome (o que j seria um trao de individualizao), configurando-se como tipos. As outras personagens secundrias so tambm planas e a todo momento se repetem as suas caractersticas. Em Fabiano, o Autor ora enfatiza a individualidade, ora o transmite como modelo do vaqueiro nordestino, do retirante: rude, submisso, desconscientizado e entregue s misrias resultantes da seca. Podem ser considerados ainda como personagens de um romance quaisquer elementos (idias, fatos, desejos, objetos) aos quais se atribua uma personificao. Em Vidas secas, a cachorra Baleia, como vimos, tem funo e caracterizao bastante humanizadas. O tempo Toda narrativa desenrola-se dentro do fluxo do tempo, tanto no plano da diegese, quanto no do discurso (que [pgina 49] conforma a diegese); pois este se organiza como sucesso de palavras e frases, que podem apresentar os fatos cronologicamente ou no. So indicadores textuais do tempo da diegese as referncias a dias, meses, horas, anos, ao ritmo das estaes ou a uma determinada poca. Em Vidas secas, o ciclo das secas j nos sugere a extenso temporal da diegese, mas h tambm marcaes bem claras, como: "Entrava dia e saa dia" (p. 13). "Eram trs horas, fazia grande calor, redemoinhos espalhavam por cima das rvores amarelas nuvens de poeira e folhas secas" (p. 71). Mais difcil medir o tempo do discurso, pois que o tempo de leitura de um texto varivel. impossvel uma coincidncia perfeita entre o desenrolar cronolgico da diegese e a sucesso, no discurso, dos acontecimentos. Ao

desencontro entre esses dois tempos, Genette chamou anacronias. No raro que o comeo do discurso equivalha a uma fase j avanada da diegese (narrativa in mdias res) e, por isso, se narre depois, no discurso, o que j havia acontecido antes na diegese. Acontece at que o romancista prefira construir o discurso a partir do desfecho da diegese (in ultimas res), tendo, portanto, como no caso anterior, que recuar no tempo, o que chamamos de flashback (na nomenclatura de Genette: analepse). A morte do papagaio, em Vidas secas, narrada atravs de um flashback: "(...) Coitado, morrera na areia do rio, onde haviam descansado (...)" (p. 11). Quando a anacronia consiste em uma antecipao, no discurso, do que ainda vai acontecer no plano da diegese, a denominamos prolepse. A coincidncia entre a durao do discurso e da diegese s se d, praticamente, nos dilogos sem interveno do narrador. O que verificamos mesmo, nos romances, so anisocronias, isto , diferenas de durao entre os dois referidos tempos, as quais fazem variar a velocidade do relato. Os resumos, as elipses (excluso de determinados acon- [pgina 50] tecimentos) aceleram a narrativa, enquanto as descries minuciosas e as digresses (comentrios paralelos, que suspendem o desenvolvimento da diegese) retardam a narrativa. O narrador de Vidas secas, no exemplo que se segue, resume todo um longo percurso da famlia de retirantes em apenas quatro oraes: "Deixaram as margens do rio, acompanharam a cerca, subiram uma ladeira, chegaram aos juazeiros" (p. 12). A percebe-se que o tempo da diegese bem mais longo que o do discurso. Importante tambm observarmos a construo do tempo psicolgico (da dor, da espera, da angstia...). Pode-se, por exemplo, narrar em muitas pginas o que tenha ocorrido em poucos minutos, o que permitiria ao leitor a percepo

do tempo interior. Para tanto, um dos recursos bastante utilizados nos romances contemporneos o monlogo interior. Este, como todo monlogo, no tem intervenes e se diferencia do monlogo tradicional por apresentar o que h na personagem de mais ntimo, mais prximo do inconsciente e, portanto, sem uma organizao lgica. Estaria muito prximo ao que, em psicologia, denomina-se fluxo de conscincia. , portanto, um monlogo no pronunciado, que se desenvolve no ntimo da personagem e, muitas vezes, constitui-se como um discurso desordenado, bastante livre de regras gramaticais e de pontuao. Da personagem Fabiano temos, muitas vezes, flashes de pensamentos:
(...) Pobre do seu Toms. Um homem to direito sumir-se como cambembe, andar por este mundo de trouxa nas costas. Seu Toms era pessoa de considerao e votava. Quem diria? (p. 28)

O espao Tambm denominado ambiente, cenrio ou localizao, o espao o conjunto de elementos da paisagem exterior [pgina 51] (espao fsico) ou interior (espao psicolgico), onde se situam as aes das personagens. ele imprescindvel, pois no funciona apenas como pano de fundo, mas influencia diretamente no desenvolvimento do enredo, unindo-se ao tempo. Todos os elementos de Vidas secas esto diretamente ligados intocada geografia nordestina, a guiar no s a errncia das personagens, mas tambm seus pensamentos e sentimentos:
(...) Estivera uns dias, assim murcho, pensando na seca e roendo a humilhao. Mas a trovoada roncara, viera a cheia, e agora as goteiras pingavam, o vento entrava pelos buracos das paredes.

Fabiano estava contente e esfregava as mos. Como o frio era grande, aproximou-as das labaredas. Relatava um fuzu terrvel, esquecia as pancadas e a priso, sentia-se capaz de atos importantes, (p. 67)

O ponto de vista Por ponto de vista, foco narrativo ou focalizao, entendemos a relao entre o narrador e o universo diegtico e ainda entre o narrador e o narratrio. Jean Pouillon distinguiu trs tipos de focalizao: a viso "por trs", pela qual o narrador conhece tudo sobre as personagens e a histria; a viso "com", em que o narrador sabe tanto quanto a personagem; e a viso "de fora", quando o narrador se limita ao que se v, no penetrando na interioridade das personagens. De acordo com essa nomenclatura, podemos distinguir em Vidas secas uma viso "por trs", pois o narrador conhece inteiramente at o interior das personagens. Vtor Manuel de Aguiar e Silva, no minucioso captulo sobre o romance, de sua Teoria da literatura, nos apre- [pgina 52] senta uma classificao do foco narrativo suficientemente detalhada e operacional, com base em duplas antitticas: a) Focalizao heterodiegtica (em que o narrador no um dos atores da diegese romanesca) versus focalizao homodiegtica (em que o narrador participa como agente da diegese narrada). Na focalizao homodiegtica, o narrador pode ser o protagonista (narrativa em primeira pessoa, caso em que recebe o nome de focalizao autodiegtica, como em Dom Casmurro, de Machado de Assis), ou pode ser uma personagem secundria, aparecendo como uma testemunha dos acontecimentos. b) Focalizao interna (quando o narrador apresenta o que se passa na interioridade das personagens) versus

focalizao externa (quando o narrador apresenta somente o que aparece: fisionomia, vesturio, hbitos, havendo, por isso, uma valorizao dos dilogos). c) Focalizao onisciente (quando o narrador conhece tudo em relao s personagens e aos eventos) versus focalizao restritiva (quando o narrador se atm ao que determinadas personagens vem e sabem). d) Focalizao interventiva (quando o narrador intervm com comentrios) versus focalizao neutral (sem qualquer tipo de interveno do narrador o que se torna praticamente impossvel, pois o simples uso da adjetivao j indica participao do narrador, podendo este, no entanto, tender para uma focalizao bastante despersonalizada). Em uma narrativa podemos detectar vrias dessas modalidades de focalizao ou at encontrar o que Todorov chamou de focalizao estereoscpica (quando o mesmo acontecimento recebe diferentes interpretaes), prpria dos romances epistolares, constitudos por cartas de vrias personagens. A focalizao em Vidas secas , segundo as classificaes acima: heterodiegtica, interna, onisciente e interventiva. Com sua oniscincia, o narrador desperta no leitor no [pgina 53]
s a fruio esttica do romance, mas a sua capacidade de compreender com ele e como ele (que no se configura como agente na narrativa) a luta pela subsistncia dos retirantes da seca, a partir de cuja existncia se pratica a mmesis romanesca. Assim, so tambm fatores de eficcia ideolgica da obra os tipos escolhidos de focalizao.

O conto
a designao da forma narrativa de menor extenso e se diferencia do romance e da novela no s pelo tamanho, mas por caractersticas estruturais prprias. Ao invs de representar o desenvolvimento ou o corte na vida das personagens, visando a abarcar a totalidade, o

conto aparece como uma amostragem, como um flagrante ou instantneo, pelo que vemos registrado literariamente um episdio singular e representativo. Quanto mais concentrado, mais se caracteriza como arte de sugesto, resultante de rigoroso trabalho de seleo e de harmonizao dos elementos selecionados e de nfase no essencial. Embora possuindo os mesmos componentes do romance (j conceituados no captulo anterior), o conto elimina as anlises minuciosas, complicaes no enredo e delimita fortemente o tempo e o espao. Tomemos, como exemplo, "Uma galinha", de Clarice Lispector,15 e vamos ter, nesta curta narrativa, a estrutura concentrada e irreversvel, prpria dos contos. Como um flash, o narrador nos apresenta desde as aes mais externas, da fuga da galinha, at o despertar das personagens para o sentido da maternidade, pondo em cena ainda, ironicamente, a superioridade atribuda ao homem, em uma sociedade machista. Esses elementos so flagrados simultaneamente e aparecem perfeitamente harmonizados, manten- [pgina 54]

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15 (nota de rodap)

In: Laos de famlia. 11. ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1979. p. 31-4.

do-se, na estrutura da narrativa, bem delimitadas todas as suas partes: a apresentao: "Era uma galinha de domingo. Ainda viva porque no passava de nove horas da manh"; a complicao (a fuga, a perseguio e o ato de pr e chocar o ovo); o clmax (momento da deciso de no matar a galinha) e o desfecho que se conclui com: "at que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se anos". Convm notarmos que, pela pequena extenso, se sobressai o carter potico geralmente atribudo a essa forma narrativa. A humanizao da galinha (identificada com a mulher, at mesmo na sua submisso) e a ironia aliceram o discurso, neste conto de Clarice Lispector.

No devemos confundir o conto literrio com o popular, folclrico ou fantstico, como os de Grimm ou Perrault, ainda caracterizados pela oralidade. Estes, de criao espontnea, fazem parte do que Andr Jolles chamou de "formas simples". A novela a forma narrativa intermediria, em extenso, entre o conto e o romance. Sendo mais reduzida que o romance, tem todos os elementos estruturadores deste, em nmero menor. Por esse sentido de economia constri-se um enredo unilinear, faz-se predominar a ao sobre as anlises e as descries e so selecionados os momentos de crise, aqueles que impulsionam rapidamente a diegese para o final. Note-se que clmax e desfecho coincidem na novela autenticamente estruturada. Tm aparecido como mais apropriadas novela as situaes humanas excepcionais que, no sendo apresentadas como um flash (o que constituiria um conto), se desenvolvem como um corte na vida das personagens, corte este ex- [pgina 55] plorado pelo narrador em intensidade, ao contrrio do romance, que se estende por um longo perodo ou at por uma vida inteira. O predomnio da ao que, muitas vezes, favorece a construo dialogada, d novela uma feio dramtica, ao contrrio do conto, que se aproxima da poesia. No mais estruturada atravs da moldura ou enquadramento dos episdios, como na novela toscana tpica (Decamero, de Boccaccio), ela hoje pouco se diferencia do romance; at porque muito perdeu ele, em extenso, nestes tempos televisivos. Exemplificando: a novela Uma vida em segredo, de Autran Dourado, comea com a idia de trazer prima Biela,

"moa velha", da roa para a cidade aps a morte de seu pai. E, do seu relacionamento com as outras personagens, so narrados aqueles fatos essenciais para a configurao da densidade psicolgica, que secretamente a caracteriza, a par da sua aparente fraqueza. realmente o mundo de Biela que interessa construir, e os momentos narrativos habilmente selecionados e combinados (a confeco das roupas novas, a possibilidade do casamento, as cenas na cozinha, a deciso de voltar a vestir-se e agir por si mesma, o abrigo dado ao co doente...) s tm interesse na medida em que so peas imprescindveis para a configurao desse mundo. Tudo e todos (Constana, Mazlia, Alfeu, Joviana...) se apagam, se no so iluminados pela luz de Biela. E, embora os primos tentem transform-la, ela os vence, na sua simplicidade roceira:

Foi canastra, abriu-a. Tirou l do fundo o vestido que usava quando chegou montada no pampa seguindo primo Conrado. Devagar, ela se vestia. Pronto, se mirou de novo no espelho. Um brando sorriso lhe brincou no rosto. Desfez o coque, ajeitou-o, novamente mais baixo, como sempre gostava de usar. Limpou o sujo das lgrimas. Agora sim. [pgina 56] Agora sim, prima Biela ia comear tudo de novo, desde o principinho.16

Com a morte de Biela finda-se a narrativa, porque na da mais teria razo de ser na estrutura novelstica, escolhida coerentemente pelo Autor, para retratar a excepcionalidade da protagonista, em quem o segredo visceral. E tambm responsvel pela fora do discurso douradiano. A ttulo de lembrete, convm no confundir: novel (em ingls) e novela (em espanhol) equivalem ao romance.

Traos e formas dramticas

JOO GRILO Padre Joo! Padre Joo! PADRE (aparecendo na igreja) Que h? Que gritaria essa? Fala afetadamente com aquela pronncia e aquele estilo que Leon Bloy chamava "sacerdotais". CHICO Mandaram avisar para o senhor no sair, porque vem uma pessoa aqui trazer um cachorro que est se ultimando para o senhor benzer. PADRE Para eu benzer? CHICO Sim. PADRE Com desprezo Um cachorro? CHICO Sim. PADRE Que maluquice! Que besteira! JOO GRILO Cansei de dizer a ele que o senhor no benzia. Benze porque benze, vim com ele. PADRE No benzo de jeito nenhum. CHICO Mas, padre, no vejo nada de mal em se benzer o bicho. JOO GRILO No dia em que chegou o motor novo do Major Antnio Morais o senhor no benzeu? PADRE Motor diferente, uma coisa que todo mundo benze. Cachorro que eu nunca ouvi falar. CHICO Eu acho cachorro uma coisa muito melhor do que motor. [pgina 57]
___________________________________ 16 (nota de rodap)

4. ed. Rio de Janeiro, Expresso e Cultura, 1973. p. 114. PADRE , mas quem vai ficar engraado sou eu, benzendo o cachorro. Benzer motor fcil, todo mundo faz isso, mas benzer cachorro? JOO GRILO , Chico, o padre tem razo... Quem vai ficar engraado ele e uma coisa benzer o motor do Major Antnio Morais e outra benzer o cachorro do Major Antnio Morais. PADRE Mo em concha no ouvido Como? JOO GRILO Eu disse que uma coisa era o motor e outra o cachorro do Major Antnio Morais. PADRE E o dono do cachorro de quem vocs esto falando Antnio Morais? JOO GRILO . Eu no queria vir, com medo de que o se-

nhor se zangasse, mas o Major rico e poderoso e eu trabalho na mina dele. Com medo de perder meu emprego, fui forado a obedecer, mas disse a Chico: o padre vai se zangar. PADRE desfazendo-se em sorrisos Zangar nada, Joo! Quem um ministro de Deus para ter direito de se zangar? Falei por falar, mas tambm vocs no tinham dito de quem era o cachorro. 17

Citamos, acima, um trecho do Auto da compadecida, de Ariano Suassuna. Auto uma modalidade do gnero dramtico ligada aos mistrios e s moralidades e, na Idade Mdia, designou toda pea curta de tema religioso ou profano. Ele equivaleria a um ato que viesse a integrar um espetculo maior e completo, da o nome auto. Os mistrios so peas teatrais, cujos temas so retirados das sagradas escrituras para transmitir ao povo, de forma acessvel e concreta, a histria da religio, os dogmas e os artigos da f. Nas moralidades, os temas histrico-concretos dos mistrios so substitudos por argumentos abstrato-tpicos, que mostram o conflito do homem, em face do Bem e do Mal. Suassuna traz para os nossos dias aquela forma dramtica, que teve com Gil Vicente, um dos maiores escritores [pgina
58]

____________________________________ 17 (nota de rodap)

SUASSUNA, Ariano. Auto da compadecida. 9. ed. Rio de Janeiro, Agir, 1972. p. 31-4.

portugueses do sculo XVI, seu apogeu em lngua portuguesa. O auto vicentino era de temtica religiosa. A designao de farsa era dada s peas de assunto profano. No nosso exemplo, podemos observar que o dramtico, como indica a prpria origem da palavra (drama vem do verbo grego dro = fazer), ao. Por isso, o mundo nele representado (pois o texto dramtico se completa na representao) apresenta-se como se existisse por si mesmo, sem a interferncia de um narrador. Importante notarmos

que o objetivo do escritor no cada passagem por si, como na epopia, nem o modo especial de transmitir emocionalmente um tema, como no poema lrico, mas a meta a alcanar. Assim que tudo se projeta para o final, atravs da manuteno de uma forte expectativa, que desemboca no desfecho ou soluo. O curto trecho do Auto da compadecida nos leva a querer saber o que acontecer depois que o padre, levado pela cobia, comea a admitir a possibilidade de benzer o cachorro, cujo dono ele pensava que era o Major. Isto porque cada parte de uma pea dramtica se liga a outras, de tal forma que sempre conseqncia da anterior e causa da seguinte. Essa interdependncia das partes responsvel pela tenso que, por sua vez, exige a concentrao no essencial e a acelerao do tempo, para que nada se perca, nem se veja prejudicado o sentido do todo. o que Aristteles chamou de unidade de ao. O dilogo (veja o exemplo) a forma prpria para que as personagens ajam sem qualquer mediao, dando-nos sempre a impresso, at mesmo nos dramas histricos, de que tudo est acontecendo pela primeira vez. Segundo Emil Staiger, o dramtico rene o pathos e o problema. Conceitua o pathos como o tom da linguagem que comove, que provoca paixo, envolvendo o espectador que passa a vivenciar, com o ator, a dor ou o prazer. J o
[pgina 59] problema seria a proposio, aquilo que o Autor do

texto dramtico se prope a resolver. Assim, unem-se o querer do pattico e o questionar do problemtico, conduzindo sempre a ao para adiante, para o futuro, que equivale ao desfecho. As perguntas do problema vo sendo respondidas pela fora progressiva do pathos que, eliminando as distncias entre ator e espectador, leva este, obrigatoriamente, simpatia.

Bertolt Brecht, em seus Estudos sobre teatro, nos aponta para a existncia de um teatro com caractersticas divergentes daquelas do gnero dramtico, baseadas na concepo aristotlica, como as que acabamos de expor. Seria um "teatro pico" que, ao invs de envolver a assistncia emocionadamente na ao cnica, a mantm distanciada, atravs de recursos picos, como um observador que deve tomar decises com lucidez e fazendo uso do raciocnio. O mesmo distanciamento haveria entre o ator e o seu papel. Ele no se identificaria com o papel; tal qual um narrador, agiria como quem mostra uma personagem.
A tragdia

uma forma dramtica surgida no sculo V a.C. no mundo grego, poca de crise de valores, de choque entre o racional e o mtico. E, segundo Aristteles, teria origem no ditirambo (canto em louvor a Dionsio), passando por uma fase satrica, at fixar-se com todas as suas caractersticas. A proposta aristotlica liga-se etimologia da palavra tragdia: de tragos (bode) + oide (canto). O coro dionisaco era formado por coreutas que cantavam e danavam usando mscaras de stiros. No captulo VI de sua Potica, Aristteles conceitua a tragdia como a mmesis de uma ao de carter elevado (importante e completa), num estilo agradvel, executada por atores que representam os homens de mais forte psi- [pgina 60] que, tendo por finalidade suscitar terror e piedade e obter a catarse (libertao) dessas emoes. O heri trgico v-se sempre entre duas foras opostas: o ethos, seu prprio carter, e o dimon (destino), e se movimenta em um mundo tambm trgico, no qual se encontram em tenso a organizao social e jurdica, caracterizadora da poca, e a tradio mtica e herica. Para que o heri caia em desgraa, necessrio que vivencie

um desequilbrio, uma desmedida, um valor negativo: a hybris, que o coloca em erro inconscientemente (falha trgica) e que, se vinculando ao destino, conduz destruio de seu mundo. Aristteles distinguiu seis partes na tragdia: a fbula, os caracteres, a evoluo, o pensamento, o espetculo e o canto. Destaca a importncia da fbula (ou mito) que, como mmesis da ao (combinao de atos), se estrutura pela subordinao entre as partes, pelo seu inter-relacionamento, criando-se a unidade de ao. E acrescenta que, antes de chegar ao desfecho, o autor de tragdias deve construir o n (que vai do incio da tragdia at o ponto onde se produz a mudana de sorte do heri), o reconhecimento (faz passar da ignorncia ao conhecimento), a peripcia (mudana de ao, que no ocorre em conformidade com o verossmil ou o necessrio) e o clmax (pice do conflito, que se precipita no acontecimento catastrfico). O filsofo considera ainda o mais belo reconhecimento, aquele que decorre de uma peripcia, como em dipo rei, de Sfocles, tragdia que podemos tomar para modelo, por possuir todos os elementos citados acima. Ainda hoje temos o sentido do trgico toda vez que vemos destruda a razo de uma existncia, toda vez que o homem se v impelido a uma fatalidade. No entanto, a tragdia, tal como a conceituamos, no mais possvel em nossos tempos de valores to relativos, quando no mais podemos responder qual a medida do homem. [pgina 61]

A comdia Para conceituar a comdia podemos recorrer ainda a Aristteles. Segundo ele, essa forma dramtica se volta para os homens de mais fraca psique, atravs da mmesis daqueles vcios que, no causando sofrimento, caem no ridculo e produzem o riso. A etimologia do vocbulo "comdia"

(komoida) nos permite ligar a origem dessa forma dramtica ao festejo popular (kmos) ou a kmas (aldeia), pois os atores cmicos andavam de uma aldeia para outra, por no serem prestigiados na cidade. Na comdia, a tenso prpria do gnero dramtico extravasada com o riso. O problema apresentado, cuja resposta deve ser conseguida atravs da linguagem do pathos, resolve-se em etapas sucessivas e se dispersa em tiradas ridculas. H, assim, uma acomodao no cmico, que impede o desmoronamento do mundo da personagem. Alguns tericos acentuam, na comdia, o sentido do inslito, do imprevisvel ou da surpresa, bem como o aspecto de stira de situaes sociais ou individuais, com um efeito de correo de costumes. Costuma-se destacar ainda o fato de que o cmico e o riso incluem uma contradio ou incongruncia, manifestada na reunio de objetos, acontecimentos ou significados que, em geral, no so vivenciados conjuntamente. Bergson registra, em O riso, o cmico dos movimentos (ressaltando o automatismo), de situao (obtido atravs da repetio, da inverso ou da interferncia de sries), de palavras (atravs de jogos de palavras, do exagero, das formas estereotipadas, do humor, da ironia...) e ainda de carter (o distrado, o insocivel, o vaidoso, o hipcrita...). Sendo o cmico inerente ao ser humano, j na Antigidade grega destacaram-se os comedigrafos Aristfanes e Menandro; entre os romanos, Plauto; modernamente, Shakespeare e Molire. Entre ns, ressaltamos a figura de Martins Pena (1815-1848). [pgina 62]

O drama

A palavra drama se emprega: 1) para designar o gnero dramtico em geral; 2) como sinnimo de pea teatral; 3) como uma forma dramtica especfica, que resulta do hibridismo da tragdia com a comdia.

Com essa terceira acepo, surge o drama, na primeira metade do sculo XVIII, como criao do dramaturgo francs Nivelle de La Chausse, que o designou "comdie larmoyante" (comdia lacrimejante), sendo acompanhado pelo drama burgus de Diderot, que substitui personagens da histria greco-romana por cidados burgueses de seu tempo, localizados em seu espao prprio e em condies especficas de sua classe social. Com o Romantismo, caracterizado sobretudo pela oposio s regras clssicas de produo literria, prope-se a mistura dos gneros, fervorosamente defendida por Victor Hugo, em seu famoso "Prefcio" de Cromwell (1827), onde apresenta o drama romntico como resultado da fuso entre o grotesco e o sublime, o terrvel e a bufonaria, a tragdia e a comdia. Dessa poca convm destacar: Hernani (1830), de Victor Hugo, Lorenzaccio (1833), de Musset, e Chatterton (1835), de Vigny. Em meados do sculo XIX, o drama vai abandonando os temas histricos ("drama de capa e espada") c volta-se para a produo de um teatro de atualidade ("drama de casaca"), iniciado pela clebre Dama das Camlias, de Alexandre Dumas Filho. Essa modalidade do drama atravessaria o Realismo e o Naturalismo. Contemporaneamente chamamos de drama, em oposio comdia, pea teatral construda com base em tenses sociais ou individuais, que recebem um tratamento srio e at solene. Dois designativos so ainda, de alguma forma, ligados ao drama: a tragicomdia (pea que mesclava o cmico e [pgina 63] o trgico, do sculo XVI ao XVIII, quando se defendia a pureza dos gneros) e o melodrama (pea que, explorando um sentimentalismo exagerado, no raro desemboca no pattico, em mistrios, cenas de medo, comicidade e enganos, que se desfazem milagrosamente).

Duas formas especiais A crnica No incio da era crist, chamava-se crnica a uma relao de acontecimentos organizada cronologicamente, sem nenhuma participao interpretativa do cronista. Nessa forma, ela atinge o seu ponto alto na Idade Mdia, aps o sculo XII, quando j apresentava uma perspectiva individual da histria, como o fez Ferno Lopes, no sculo XIV. As simples relaes de fatos passam, ento, a chamar-se "cronices". E, no sculo XVI, o termo "crnica" comea a ser substitudo por histria. A partir do sculo XIX, a crnica j apresenta um trabalho literrio que a aproxima do conto e do poema, impondo-se, porm, como uma forma especial, porque no se permite classificar como aqueles. Ligada ao tempo (chrnos), ou melhor, ao seu tempo, a crnica o atravessa por ser um registro potico e muitas vezes irnico, atravs do que se capta o imaginrio coletivo em suas manifestaes cotidianas. Polimrfica, ela se utiliza afetivamente do dilogo, do monlogo, da alegoria, da confisso, da entrevista, do verso, da resenha, de personalidades reais, de personagens ficcionais..., afastando-se sempre da mera reproduo de fatos. E enquanto literatura, ela capta poeticamente o instante, perenizando-o.
[pgina 64]

Conscientemente fragmentria (e essa a sua fora), pois no pretende captar a totalidade dos fatos, a crnica vem-se impondo nos quadros da literatura brasileira, cultivada que foi por um Machado de Assis (ainda quando era conhecida como "folhetim"), Olavo Bilac e Joo do Rio. Sobressaem-se, entre os cronistas mais recentes, Carlos Drummond de Andrade, Eneida, Millr Fernandes, Fernando

Sabino, Paulo Mendes Campos, Rubem Braga, Srgio Porto. O ensaio Tal qual a crnica, o ensaio se coloca como forma fronteiria, sendo improdutivo, do ponto de vista tericocrtico, querer marcar os seus limites. Assim, ele tambm muito especial e, por isso, optamos por no o situar, mesmo que predominantemente, dentro do lrico, do narrativo ou do dramtico. A etimologia da palavra ensaio aponta para "tentativa", "inacabamento" e "experincia". Mas, sob o rtulo de ensaio, se inscrevem hoje textos to conclusivos (ensaios crticos, cientficos, filosficos, polticos, histricos) que ensaiar j no apenas tentar ou experimentar uma interpretao da realidade por meio de exposies pessoais do escritor, sobre assuntos de seu domnio. Este foi o sentido com que o utilizou Montaigne, em seus Essais (1596), redigidos em tom coloquial, para transmitir familiaridade com o assunto enfocado. Assim, uma das marcas do ensaio era a impresso de que nele se traduzia diretamente o pensamento em palavras, sem qualquer artifcio de expresso. Deveria ser breve, compactando o pensamento, a experincia e a observao. Mas, se Montaigne considerado o pai do ensaio, por ter sido o primeiro a conceitu-lo e us-lo para dar ttulo a sua obra, podemos localizar, j na Antigidade, a presen[pgina 65] a de grandes ensastas, que nos acompanham ainda hoje como as matrizes do pensamento ocidental: Aristteles, com a sua Potica, e Plato, com seus Dilogos. Para o ensaio, no h um tema predominante: vai desde a impresso causada no artista por sua prpria personalidade ou pela de outrem, at a apreciao ou o julgamento de diferentes

realizaes humanas, e pode tambm se limitar descrio de fatos. Embora muitas vezes guarde uma feio didtica, o ensaio se reveste hoje de caractersticas literrias. E nisso ele se localiza tambm em um territrio limtrofe entre o literrio e o no-literrio. Isto porque a busca do pensamento original conduz a uma forma original de enunci-lo, pondo em tenso, a todo o momento, a subjetividade e a objetividade, a abstrao e a concretude. De uma coisa, porm, ele no abre mo: de seu carter crtico, que separa para distinguir, e assim caracterizar o objeto para o qual se volta atravs de um exame to racional quanto apaixonado, que faz da expresso da verdade a verdade da expresso. Grandes escritores nos deixaram ensaios antolgicos, como Jos de Alencar e Machado de Assis. Em nossos tempos, a designao de ensaio vem-se restringindo a estudos crticos (literrios, filosficos, histricos...), incluindo-se neles a produo universitria.

Um texto: vrios gneros Acabamos de ver que, em nossa tradio cultural, alguns traos estruturadores das obras literrias vm atendendo a uma expectativa lrica, narrativa ou dramtica. Ainda o nosso acervo literrio nos permite perceber que cada [pgina 66] texto mescla aqueles traos de diferentes maneiras. E essa mistura de gneros contribui, juntamente com outros fatores (determinados usos da lngua, perspectivas de poca, ideologias...), para a conformao de um estilo prprio de cada Autor. No poema "Morte do leiteiro", de Carlos Drummond

de Andrade, procuremos acompanhar algumas das vrias combinaes de traos dos gneros, que contribuem para a produo no s de possveis recepes estilsticas, mas ideolgicas e existenciais:

H pouco leite no pas preciso entreg-lo cedo. H muita sede no pas, preciso entreg-lo cedo. H no pas uma legenda, que ladro se mata com tiro. Ento o moo que leiteiro de madrugada com sua lata sai correndo e distribuindo corpo leite bom para gente ruim.
casas

Na mo a garrafa branca no tem tempo de dizer as coisas que lhe atribuo nem o moo leiteiro ignaro, morador na rua Namur, empregado no entreposto, com 21 anos de idade, sabe l o que impulso de humana compreenso. E j que tem pressa, o
vai deixando beira das

Sua lata, suas garrafas, e seus sapatos de borracha vo dizendo aos homens no sono que algum acordou cedinho e veio do ltimo subrbio leite trazer o leite mais frio e mais alvo da melhor vaca para todos criarem fora na luta brava da cidade.

uma apenas mercadoria. E como a porta dos fundos tambm escondesse gente que aspira ao pouco de disponvel em nosso tempo, avancemos por esse beco, peguemos o corredor, depositemos o litro... Sem fazer barulho claro, que barulho nada resolve.

[pgina 67]
Meu leiteiro to sutil de passo maneiro e leve, antes desliza que marcha. certo que algum rumor sempre se faz: passo errado, Mas o homem perdeu o sono de todo, e foge pra rua. Meu Deus, matei um inocente. Bala que mata gatuno tambm serve pra furtar

vaso de flor no caminho, a vida de nosso irmo. co latindo por princpio, Quem quiser que chame ou um gato quizilento. mdico, E h sempre um senhor que acorda policia no bota a mo resmunga e torna a dormir. neste filho de meu pai. Est salva a propriedade. Mas este acordou em pnico A noite geral prossegue. (ladres infestam o bairro), a manh custa a chegar, no quis saber de mais nada., mas o leiteiro O revlver da gaveta estatelado, ao relento, saltou para sua mo. perdeu a pressa que tinha. Ladro? se pega com tiro. Os tiros na madrugada Da garrafa estilhaada liquidaram meu leiteiro no ladrilho j sereno .Se era noivo, se era virgem, escorre uma coisa espessa se era alegre, se era bom, que leite, sangue... no sei. no sei, Por entre objetos confusos tarde para saber. mal redimidos da noite, duas cores se procuram, suavemente se tocam, amorosamente se enlaam, formando um terceiro tom a que chamamos aurora. 18

A primeira estrofe, construda musicalmente, envolve o leitor, pelo lirismo, em duas diretrizes importantes do poema: cantar a morte do leiteiro e fazer a crtica social. Na segunda estrofe, opta o poeta por uma construo predominantemente narrativa, destacando-se nela a presena de um heri (veja as qualidades atribudas ao leiteiro), [pgina 68]
18 (nota de rodap)

In: . Reunio; 10 livros de poesia. 5. ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1973. p. 106-7.

o distanciamento entre o narrador e os fatos narrados (mantm-se a terceira pessoa) e o detalhamento descritivo, que determina o investimento maior em imagens visuais, ficando

as musicais em segundo plano (ressalte-se, como exemplo destas, as aliteraes no quinto e sexto versos). A narrativa prossegue nas duas estrofes seguintes onde, embora se sobressaia o desenrolar progressivo dos fatos, se faz bastante forte a participao de um "eu" lrico. No verso: "as coisas que lhe atribuo", fica clara a forte particularizao perceptiva dos elementos narrados, particularizao que se refora com o possessivo de primeira pessoa em "Meu leiteiro (...)" (quinta estrofe). O distanciamento tambm se reduz com o emprego da primeira pessoa do plural ("avancemos", "peguemos", "depositemos"), que traz o leitor para dentro da cena. Na quinta estrofe, continuamos acompanhando progressivamente o trajeto do protagonista, acrescentando-se a a segunda personagem, que se responsabilizar pelos trechos dramticos do poema. Esses aparecem na sexta e na stima estrofes, quando os versos se constroem como se fossem falas: "(ladres infestam o bairro)", "Ladro? se pega com tiro", "Meu Deus, matei um inocente". Conclui-se o poema com uma intensificao do lirismo, quando o receptor, assim como o eu potico ("no sei"), se vem tomados pelo fluxo da emoo. E tudo se mistura de tal maneira, que os objetos perdem o seu contorno, a sua existncia enquanto utenslios e, personificados, "amorosamente se enlaam", e enlaam o leitor numa total fuso, com o apelo maior de um alvorecer to lrico, que impossvel traduzir ou explicar, a no ser com as palavras do poeta. Mas... se at aqui vimos, do ponto de vista dos gneros, alguns aspectos atravs dos quais Drummond recria poeticamente a "Morte do leiteiro", no podemos ignorar que lrica, narrativa e dramaticamente tambm vai-se construindo uma viso crtica de nossos tempos. O poema ora [pgina 69] emociona mostrando, ora emociona julgando; sempre associados o sentimento e a lucidez, pelos quais se escreve A rosa do povo.

Assim que a solidariedade humana despertada pelo assassinato sem culpa de um "(...) moo leiteiro ignaro" propicia uma reflexo sobre a violncia e a reificao do homem caracterizadoras de nossa sociedade. O que se projeta mais fortemente em alguns versos como: "que ladro se mata com tiro", "leite bom para gente ruim", "na luta brava da cidade", "sabe l o que impulso/de humana compreenso", "Est salva a propriedade". [pgina 70]

4 Ruptura dos

paradigmas

Se, como destacamos na primeira parte destes nossos estudos, o escritor romntico prope e pratica uma ruptura dos paradigmas clssicos dos gneros literrios, os movimentos de vanguarda do nosso sculo levam essa ruptura s ltimas conseqncias, promovendo uma desestruturao to violenta que, muitas vezes, no possvel sequer delimitar prosa e poesia, narrativa e poema, ficando-nos somente a noo de texto. Para tanto, exploram-se, radicalizam-se ou inovam-se algumas atitudes como a carnavalizao, o dialogismo ou a intertextualidade e a pardia, dos quais ressaltaremos as caractersticas bsicas. Carnavalizao a designao proposta pelo terico russo Mikhail Bakhtin para o procedimento literrio decorrente do prprio carnaval, visto como instituio que sempre influiu na literatura, desde a Antigidade. Como o carnaval, a carnavalizao identifica-se pela inverso de valores, pela sub- [pgina 71] verso cultural, por uma atitude de dessacralizao, ou seja, pela apresentao do mundo s avessas.

Lembremos que carnaval (de carne + vale), significando "adeus carne", era a festa da despedida, da exploso e da afirmao da carne antes da abstinncia (quaresma), o que conduzia a todo tipo de liberao, de excesso e de eliminao das barreiras sociais, de idade e de sexo. Assim vivida na Idade Mdia, vai-se descaracterizando esta festa, que vem deixando suas marcas na literatura. Dialogismo ou intertextualidade Dessa postura carnavalizante, resulta o que ainda Bakhtin chama de dialogismo e polifonia no texto literrio, isto , a escrita em que se l o "outro", que funciona como um espelho no qual a imagem original se reflete invertida, ampliada ou reduzida, sendo, por isso, uma escrita polifnica e plural, ao invs de monolgica. A propsito do conceito de dialogismo como discurso do outro, Julia Kristeva acrescenta que, havendo a coexistncia em um nico texto do falar de duas ou mais vozes, h sempre uma absoro ou rplica de outros textos, ou seja, h relaes de intertextualidade. Com isso, ela chama a ateno para o fato de que no texto dialgico se processa um dilogo com o corpus literrio precedente, criando-se uma ambivalncia de negao e afirmao, de recusa e aceitao pela nova realidade textual, daquela com a qual dialoga. Pardia Do grego paroida (para + ode = canto paralelo), a pardia , portanto, um mecanismo intertextual, pelo qual um texto constitudo com outros textos, reconhecendo-se, no novo texto, aquele que foi parodiado. [pgina 72] Segundo Tynianov, a pardia uma forma de estilizao muito marcada, um jogo de estilos no qual se apresentam

claramente os planos estilizantes e o estilizado, compondo-se esse jogo por processos como a mscara (agindo no plano semntico e fnico) e a mecanizao de certos procedimentos. O humor, a stira, a ironia, a fragmentao deliberada do texto, a alegorizao da realidade so elementos da pardia. Com uma feio muito especfica, o humor pardico no se utiliza do riso que descontrai, do riso que o sistema prev e programa com uma funo catrtica de alvio de tenses e, com isso, de aceitao do prprio sistema. Isto porque, pela reunio imprevisvel de vrias vozes culturais, o riso carnavalizante foge ao controle do poder vigente, ideolgico e literrio, adquirindo um vigor denunciatrio e antiilusionista, questionando valores tradicionais e evidenciando a literariedade da literatura. Assim, o humor pardico ora se liga stira, com seu ataque bastante explcito ao estabelecido, ridicularizando-o, ora se transmite sutilmente pela ironia. No segundo caso, o paradoxo que se estabelece pela simultaneidade de afirmao e aceitao da realidade parodiada se intensifica, pois a ironia uma construo circular que jamais nos permite concluir. Ela provoca sempre um descentramento do sistema de convenes vigentes, impedindo uma atitude monolgica (autoritariamente centrada em si mesma). A valorizao do fragmento, opondo-se iluso do texto completo e totalizador da realidade, faz com que a literatura pardica experimente novas frmulas de textualizao como: a utilizao de cortes, de montagens e do estilo telegrfico, que agilizam a participao do leitor, desenvolvendo-lhe uma conscincia crtica. Sendo deliberadamente experimentalista, a escrita pardica substitui o smbolo (que promove uma identificao entre o sujeito e o objeto) pela alegoria, na qual permanece [pgina 73] um hiato entre a representao literria e a inteno significativa, favorecendo, assim, a polissemia e a dessacralizao do belo, do

equilbrio, do bom acabamento, como marcas indiscutveis da arte. E, por sua vez, retira o leitor da contemplao para a participao, como co-autor da obra. A pardia implica, portanto, um trabalho lingstico, embora o resultado de sua ao atinja no s os modelos literrios, mas tambm a prpria sociedade. Ela pode voltar-se para um ou para vrios textos (literrios ou no-literrios) e at para o prprio texto em construo, assumindo-se como uma autopardia. Pode incidir ainda sobre as normas de um gnero ou forma literria, sobre um movimento ou perodo da literatura, ou sobre aspectos caractersticos de um perodo cultural, estruturados lingisticamente. A pardia foi uma das marcas mais fortes dos nossos modernistas de 22. Mrio de Andrade, em Macunama, torna os mitos da regio amaznica contemporneos do autor e do leitor, construindo uma nova escrita, desestruturadora e transformadora. Em Memrias sentimentais de Joo Miramar, Oswald de Andrade nos transmite, acima de tudo, uma realidade carnavalesca, com muitos dos componentes que relacionamos acima, colocando-nos em alerta para a urgncia em "devorar" a cultura europia, a fim de lan-la digerida e a partir da reconstruir-se a cultura brasileira. Era a sua chamada "Antropofagia", que tanto revolucionou as letras brasileiras e que ainda hoje influencia, declaradamente ou no, a nossa literatura, o nosso cinema e a nossa msica popular.

Um exemplo oswaldiano De Memrias sentimentais de Joo Miramar, os trs primeiros segmentos:


[pgina 74] 1. O PENSIEROSO

Jardim desencanto O dever e procisses com plios E cnegos L fora E um circo vago e sem mistrio Urbanos apitando nas noites cheias Mame chamava-me e conduzia-me para dentro do oratrio de mos grudadas. O Anjo do Senhor anunciou Maria que estava pra ser a me de Deus. Vacilava o morro do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim esquecido vermelhava. Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres no tm pernas, so como o manequim de mame at em baixo. Para que pernas nas mulheres, amm. 2. DEN A cidade de So Paulo na Amrica do Sul no era um livro que tinha cara de bichos esquisitos e animais de histria. Apenas nas noites dos veres dos seres de grilos armavam campo aviatrio com os berros do invencvel So Bento as baratas torvas da sala de jantar. 3. GARE DO INFINITO Papai estava doente na cama e vinha um carro e um homem e o carro ficava esperando no jardim. Levaram-me para uma casa velha que fazia doces e nos mudamos para a sala do quintal onde tinha uma figueira na janela. No desabar do jantar noturno a voz toda preta de mame ia me buscar para a reza do Anjo que carregou meu pai.1 [pgina 75]
____________________________________ 1 (nota de rodap)

So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1964. p. 59-60.

Iniciando-se as Memrias pela infncia, faz-se a seleo dos fatos com base no tempo interior que, por no ser linear, j promove uma ruptura no tratamento cronolgico dado ao tempo, nas narrativas do memorialismo realista.

No primeiro segmento, a comear pelo ttulo, j se projeta o carter cmico-srio, irreverente e crtico do texto. "O pensieroso", nome que nos remete para duas clebres esculturas (a de Michelangelo, feita para o tmulo de Laurencio de Medicis, e a de Rodin, de 1894), introduz, deliberadamente desordenadas, as lembranas infantis, em contraste com o aspecto austero daquelas obras. So flashes que se acumulam e que se aproximam tanto do verso como da prosa, eliminando as fronteiras dos gneros e promovendo a fragmentao desejada do discurso. Esta tambm se evidencia nas primeiras linhas, redigidas com o mnimo de palavras para o mximo de efeito. A alogicidade e a no-linearidade, prprias do lrico, so colocadas a servio da narrativa. A linguagem, construda aos saltos, acentua o ludismo da composio e intensifica o intuito transgressor e inovador da escrita modernista. A pardia do discurso religioso torna patente, pela sua configurao cmico-crtica, o ridculo da educao burguesa e o questionamento dos valores tradicionais. Ao passarmos do primeiro para o segundo segmento e deste para o terceiro, j podemos perceber a tcnica de cortes e montagem pela qual se constroem as Memrias. Oswald rompe com os modelos lingsticos, abolindo totalmente a vrgula, fazendo uso imprevisvel de palavras, subvertendo a sintaxe (exemplo: segundo perodo do segmento 2) e superpondo idias (exemplo: "casa velha que fazia doces"), criando uma nova economia textual. Interessante confrontarmos os ttulos dos segmentos com a estruturao semntica dos textos, para detectarmos o grau de expressividade dos mesmos. Ao evitar-se a repetio monolgica dos esteretipos, carnavaliza-se o discurso narrativo, processando-se simultaneamente uma carnavalizao da prpria cultura. [pgina
76]

5 Finalizando sem concluir

Muito se poderia dizer ainda sobre os gneros literrios, quando estruturados nos moldes tradicionais ou desestruturados em obras mais revolucionrias. No podemos, entretanto, esquecer que, se a prpria noo do que e do que no literrio varia com o transcurso dos tempos, porque cada poca contm uma ideologia especfica e sistemas prprios de manipulao da cultura, a noo de gnero literrio tambm histrico-cultural, obedecendo sempre, como j vimos, a um horizonte de expectativas. Embora mantenham as obras literrias uma certa dose de redundncia, o trabalho inusitado que elas vm apresentando leva, cada vez mais, a utilizar a designao de gnero para uma forma literria ou at mesmo para uma obra particular. , portanto, necessrio que examinemos de modo aberto, no conclusivo, cada texto, respeitando os caminhos que ele prprio nos abra para focaliz-lo, em sua relao de concordncia ou discordncia, com a concepo dos gneros. As noes de lirismo, narratividade ou dramaticidade (que se projetam nos traos dos gneros) no entanto permanecem, pois nos vm sendo transmitidas culturalmente. Por [pgina 77] isso, ainda reconhecemos nos gneros

literrios, vistos como processos de estruturao, categorias didticas importantes nos nossos estudos literrios. Imprescindvel que no nos ocupemos, na abordagem de um texto literrio, apenas com a questo dos gneros, mas que a ela se associem sempre as implicaes contextuais, as poticas e as ideolgicas. Atentemos para o fato de que, se hoje as ideologias se acham to pulverizadas, no de estranhar que os gneros literrios se encontrem esfacelados. Finalizando, sem concluir, relembramos: para alm do que se detecta como indicadores textuais dos gneros, das poticas ou das ideologias, h a fora da linguagem, que gera e faz permanecer o literrio. [pgina 78]

6 Vocabulrio crtico

Desrealizao: na arte, tambm designada mmesis ou mimese recriao da realidade pela qual o objeto perde o carter de utenslio, ganhando uma existncia esttica. Estilstica: em princpio, se diferenou da lingstica por estudar a langue como sistema de signos afetivos. Posteriormente, se fixa na literatura tomando-a como criao individual resultante de intuio, cabendo estudar a expresso verbal dessa intuio. Analisa relaes entre significante e significado. Estruturalismo: corrente crtica baseada na percepo do texto literrio como uma estrutura, isto , um sistema de relao formado de elementos solidrios, tais que cada um s pode ser o que devido relao funcional que tem com os outros. Deixou muitos modelos de anlise textual de base lingstica. Formalismo Russo: corrente crtica surgida na Rssia na dcada de 1910-1920. Entendia o texto literrio como uma forma, identificada pela literariedade, decorrente da diferena entre a linguagem usual, caracterizada pelo automatismo, e a

literria, caracterizada pela singularizao e pelo estranhamento. [pgina 79] Grotesco: (do italiano grotta = caverna, gruta) primitivamente, designava a estranha decorao que os antigos faziam nas paredes das grutas, passando a nomear a pintura que a imitava. Na literatura, o feio, o disforme, o extravagante. Ideologia: conjunto de valores pelo qual se interpreta o mundo, e que est de acordo com os interesses da classe social do interpretante. No texto literrio, a ideologia aparece transformada e esteticamente mediatizada. No se limita ao que vem expresso nas linhas, incluindo o que se oculta nas entrelinhas. New Criticism: corrente crtica norte-americana voltada para o texto em si, atravs de uma "leitura microscpica" e objetiva, com base nas relaes de conotao e denotao. Picaresca: narrativa espanhola na qual, em primeira pessoa, so contadas as aventuras e as desventuras de um personagem pcaro, de baixo nascimento, que sobrevive atravs de expedientes, que vo desde o roubo at infraes mais srias. Por extenso, considera-se picaresca a narrativa da desordem, da malandragem e do anti-herico. [pgina 80]

7 Bibliografia comentada

ADORNO, Theodor. Discurso, sobre lrica y sociedad. In: . Notas de literatura. Barcelona, Ariel, 1962. p. 53-72. Leitura fundamental para entendimento da lrica moderna, desenvolvendo questes como a participao social e a especificidade esttica da lrica e a configurao do eu lrico. ARISTTELES. Potica. In: et alii. A potica clssica; Aristteles, Horcio, Longino. So Paulo, Cultrix, 1985. p. 55-68. Com relao aos gneros literrios, esto na Potica, de Aristteles, as bases para um posicionamento sobre a tragdia, a comdia e a epopia. Contendo a Arte potica de Horcio, esta edio facilita a leitura das duas obras com notas de p-de-pgina. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro, Forense-Universitria, 1981; . L'ceuvre de Franois Rabelais et Ia culture populaire au Moyen Age et sous Ia Renaissance. Paris, Gallimard, 1970. So obras fundamentais para o estudo da carnavalizao,

atravs dos conceitos de pardia, discurso monolgico, discurso dialgico, stira, menipia, dilogo socrtico. [pgina
81]

BERGSON, Henri. O riso; ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro, Zahar, 1980. Obra importante para a compreenso da comdia. BOILEAU. A arte potica. So Paulo, Perspectiva, 1979. (Col. Elos, 34.) A obra compe-se como um poema. Esta traduo feita em prosa. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978. Desenvolve-se a teoria do distanciamento caracterstico do teatro pico. BRUNETIRE, Ferdinand. L'volution des genres dans lhistoire de la litterature. Paris, Hachette, 1890. A se expe a concepo evolucionista dos gneros literrios. COUTINHO, Afrnio. As formas da literatura brasileira. Rio de Janeiro, Bloch, 1984. Antologia organizada em quatro partes, destinadas aos gneros narrativo, lrico, dramtico e ensastico, apresentando introdues tericas. CROCE, Benedetto. Esttica come scienza dellespressione e lingstica generale. 8. ed. Bari, Laterza, 1946; . La poesia. 5. ed. Bari, Laterza, 1953. Obras onde so desenvolvidas a teoria da intuio-expresso e do texto potico como expresso nica. EIKHENBAUM, Boris et alii. Teoria da literatura; formalistas russos. Porto Alegre, Globo, 1971. Interessam ao tema os textos de Chklovski, Tynianov e Tomachevski. FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre, Globo, 1969. Contm a classificao das personagens do romance em planas e redondas.

FRYE, Northrop. Crtica retrica: teoria dos gneros. In: Anatomia da crtica. So Paulo, Cultrix, 1973. p. 239-329.
[pgina 82]

Prope-se a seguinte teoria dos gneros literrios: "O ritmo da repetio: o pos", "O ritmo da continuidade: a prosa", "O ritmo do decoro: o drama", "O ritmo da associao: a lrica", estudados em suas diferentes formas. GENETTE, Grard. Figures. Paris, Seuil, 1972. v. III. Ressaltem-se, nesta obra, as contribuies para a classificao do narrador, do narratrio e o estudo sobre o tempo da narrativa. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. So Paulo, Perspectiva, s. d. (Col. Elos, 5.) O "Prefcio" de Victor Hugo ao seu drama Cromwell de leitura obrigatria, com relao ao Romantismo. Prope a derrubada dos modelos clssicos e defende a unio do grotesco e do sublime no drama. JAKOBSON, Roman. Lingstica e potica. In: . Lingstica e comunicao. 2. ed. So Paulo, Cultrix, 1969. p. 118-62. Prope-se o estudo do texto potico e o entendimento dos gneros com base nas funes da linguagem, conectadas aos elementos da comunicao. JOLLES, Andr. Formas simples. So Paulo, Cultrix, 1976. Legenda, saga, mito, adivinha, ditado, memorvel, conto e chiste so estudados como formas "que se produzem na linguagem que promanam de um labor da prpria lngua, sem interveno por assim dizer de um poeta" (p. 20). Seriam as formas fundamentais, isto , as primeiras a que o homem teria acesso, antes de passarem por um trabalho literrio. LEMA, Luiz Costa. A questo dos gneros. In: Teoria da literatura em suas fontes. 2. ed. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983. v. 1, p. 237-74. Trata-se de uma apresentao histrica e crtica das teorias dos gneros. As citaes e referncias bibliogrficas

a obras de difcil acesso fazem deste ensaio leitura obrigatria. [pgina 83] MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo, Cultrix, 1974. Contm conceitos bsicos para os estudos literrios. PLATON. La Republica; o de la justicia. In: . Obras completas. 2. ed. Madrid, Aguilar, 1977. p. 655-827. Nos livros III e X, temos as mais antigas referncias mmesis e aos gneros literrios, as quais marcariam a tendncia moralizante e normativa de teorias e crticas literrias. POUILLON, Jean. O tempo no romance. So Paulo, Cultrix, 1974. Interessa-nos especialmente o "Captulo segundo", onde o Autor conceitua os trs tipos de focalizao. SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. 3. ed. Coimbra, Almedina, 1973. Trs captulos interessam ao nosso tema: "Gneros literrios" um histrico da teoria dos gneros; "Lrica, narrativa e drama" algumas diferenas entre a poesia lrica, o romance e o drama; e "O romance" um histrico dessa forma e estudo, com vasta exemplificao, dos elementos construtores de um romance. Muito informativas so as referncias a diferentes teorias. STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1972. Considerando o lrico, o pico e o dramtico como domnios fundamentais da existncia humana, o Autor prope uma conceituao adjetiva dos gneros, segundo a qual cada obra contm traos lricos, picos e dramticos e s o predomnio de caractersticas de um dos trs gneros permite classific-la. Helena Parente Cunha, em "Os gneros literrios" (Teoria literria. Rio de Janeiro, Tempo

Brasileiro, 1975. p. 98-130), resume a teoria de Staiger, com exemplificao e comentrio de textos. Maria Lcia Arago (Manual de teoria literria. Petrpolis, Vo[pgina 84] zes, 1984. p. 64-89) tambm remete para Staiger, acrescentando-lhe "A narrativa e suas formas". TODOROV, Tzvetan et alii. Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis, Vozes, 1973. Textos bsicos dos estudos estruturalistas sobre a narrativa. TYNIANOV, Iouri. Destruction, parodie. Change, Paris, 2 : 67-76, 1969. A pardia estudada juntamente com a estilizao. Veja, de Affonso Romano de SantAnna, Pardia, parfrase & cia., desta srie Princpios, 1 e a revista Tempo Brasileiro (n. 62, 1980). VASSALO, Lgia et alii. A narrativa ontem e hoje. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1984. Ensaios terico-crticos sobre a narrativa atravs dos tempos. Pela mesma editora e com a mesma orientao, publicaram-se as revistas Teatro Sempre (n. 72, 1983) e Poesia Sempre (n. 83, 1985).

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