ARTE 68 LAS NIÑAS

NO DICEN
VERGA
Transeúnte es una revista que tiene como objetivo crear un
espacio que explore las relaciones y manifestaciones que se
dan entre los individuos y el acontecer tanto en el contexto
local como global, situados en un punto medio: la frontera.
Este es el pensar de quienes transitamos y formamos parte
este entorno.

Como número piloto y en el marco de la conmemoración de

los 40 años de la matanza de Tlatelolco, surge este espacio
como un medio de expresión que propone la deconstrucción
como estrategia, para abordar el acontecer cotidiano, cues-
tionando precisamente los cotidianos métodos de abordaje
que por mecanismo hemos asimilado con leche materna y
educación formal.

Se extiende la invitación a todos aquellos que en algún mo-

mento dudaron del libre pensamiento por temor a no com-
pletar el número de citas reglamentarias para dar validez a
sus ensayos.

Transeúnte
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DIRECCIÓN Mario Torres / CORRECCIÓN DE ESTILO Laura Figueroa / EDITOR Arely Perez /
CO-EDITOR David Álvarez / DISEÑO Mario Torres - David Álvarez / PORTADA Mario Torres
“Nunca más las botas al poder”
Cesar Nandez
 La década de los 60 se car-
acteriza por haber sido el
lienzo de grandes cambios,
la llegada del hombre a la
luna, la reconciliación de
Francia y Alemania, el asesinato de John F. Kennedy, el Mayo Francés, la guerra de
Vietnam, movimientos sociales como los “hippies” con su filosofía anti-guerra, y
los constantes levantamientos estudiantiles en Europa y Latinoamérica que sirvi-
eron de marco histórico para el lamentable 2 de Octubre de 1968 en Tlaltelolco.

Como ya es sabido el 2 de octubre representa una fecha de luto para muchos

mexicanos, en la que se recuerda al movimiento estudiantil que en la búsqueda
de que sus peticiones fueran escuchadas durante una manifestación pacifica fue
victima de un genocidio planeado por el Estado mexicano.

Pero el 68 no sólo impacto a los estudiantes y familiares de las victimas, mas allá
de la repercusión social que tuvo, también dio fuerza para creadores y artistas que
vivieron de cerca el movimiento, de la misma manera personas ajenas a el expre-
saron su opinión a través de su perspectiva, libros, novelas, películas, exposiciones
fotográficas y de arte plástico son algunas de las expresiones artísticas.

La consecuencia directa causada por los acontecimientos en Tlaltelolco, fue que

un gran numero de artistas plásticos que participarían en la Olimpiada Cultural
llevada a cabo durante los Juegos Olímpicos, y que había sido convocada por el
gobierno mexicano, rechazaran el espacio para mostrar sus piezas, pues lo que
estaba ocurriendo en el país era muy diferente de lo que se mostraba al mundo.

Ciertamente no hay registro de algún movimiento artístico que se autodefina

como producto del 68, o reconozca la influencia de este en sus obras. Exceptu-
ando el grupo Punk Masacre 68 que trata la tematica en sus canciones.

Curiosamente 1968 fue declarado por la Organización de las Naciones Unidas

como el Año de los derechos humanos. Aunado a esto la imagen de los juegos
olímpicos, pronunciados como “los Juegos de la Paz”, eran representados por una
paloma acompañada del lema “Todo es posible en la paz”.

Al margen de las olimpiadas también se presento la satirizacion de los logotipos

oficiales de los juegos olímpicos, por ejemplo, se podía ver la paloma creada por
Lance Wyrnan bañada de sangre, o afiches que parecieran extraídos de la propa-
ganda soviética con leyendas en español que demandaban justicia.

Sin embargo un gran obstáculo para que las voces de la época no se escucharan
fue el velo que puso el gobierno Mexicano a la temática.
“Represión”
Manuel López
Mil Novecientos sesenta y ocho
Sin las letras conocer la historia no seria posible, es por eso que el 2 de octubre se
narra principalmente con letras, gracias al trabajo de periodistas, escritores y po-
etas se ha podido recopilar información partiendo de los testimonios de los que lo
vivieron.

Una de las obras mas significativas dentro de la bibliografía del 68 es La noche de

Tlatelolco de Elena Poniatowska, donde la periodista plasma los testimonios de pa-
dres de familia, profesores, empleados, obreros, soldados, empleados municipales,
y gente allegada a las victimas del movimiento estudiantil.

Poniatowska recopila las declaraciones y las organiza de una manera cronológica,

haciendo que el lector se transporte al contexto social que se vivía en los años 68,69
y 70. Por su obra literaria Luis Echeverría concedió en 1971 el premio literario Xavier
Villaurrutia, la periodista sin dudar lo rechazó, diciendo que quién iba a premiar a
los muertos. En 1979 recibió el Premio Nacional de Periodismo.

Luis Gonzales Alba fue integrante del Consejo Nacional de Huelga, que encabezó el
movimiento del 68, fue aprehendido en Tlatelolco y estuvo recluido en la cárcel de
Lecumberri, donde escribió su primera novela, Los días y los años, en la cual narra
lo que vivio durante los años del CNH.

Otro libro importante es Parte de Guerra, Tlatelolco 1968 (Documentos del general
Marcelino García Barragán. Los hechos y la historia) Julio Scherer García y Carlos
Monsiváis que de la misma manera que el libro de Poniatowska junta el trabajo de
Carlos Monsivais y Julio Scherer, tomando las entrevistas a Javier García Paniagua,
hijo del general Marcelino Garcia. Asi como declaraciones de estudiantes del 68.

El 68 en el 7mo Arte
De la misma manera hubo manifestaciones artísticas de cómo se percibió el movi-
miento estudiantil, expresadas a través de la pantalla cinematográfica.

Uno de los trabajos mas populares es la película Rojo amanecer (1989), dirigida
por Jorge Fons, que trata la visión de una familia que vive en el Edificio Chihuahua,
desde donde, según diversas fuentes, empezaron a disparar a los estudiantes. A
pesar de que fue filmada en 1989 fue hasta 1990 que se permitió su exhibición por
considerarse de contenidos violentos y subversivos para algunas formas de pensar.
Es protagonizada por Héctor Bonilla, María Rojo, los hermanos Demián y Bruno
Bichir y Eduardo Palomo entre otros. Esta película fue la primera que narró la histo-
ria del 68.

Por otra parte el documental del Director suizo Richard Dindo Ni perdón, ni olvido
(2004) retrata un México que aun recuerda lo que ocurrió hace 40 años. Dindo logra
mostrar los motivos por los cuales no se puede borrar la memoria de miles de mexi-
canos que perdieron más que un familiar en la matanza del 68.

Algunas otras películas que abordan la misma temática son “El Grito”, de Leobardo
“México 1968”
Sergio Grande
López Arretche; “Las claves de la masacre”, de Carlos Mendoza; “¨Y si platicamos de
agosto?”, de Marisa Sistach; “México 68-2006”, de Julio Pliego; y “Canoa”, de Felipe
Cazals, trabajos cinematográficos que

40 años después
Hasta la fecha se realizan exposiciones con obras que hacen alusión al 68, actual-
mente con motivo de la conmemoración número 40 se presenta una exposición
en la que se recopilan afiches y material grafico utilizado en las marchas, así como
carteles que condenan la masacre.

Una de las exposiciones referentes al 2 de Octubre, que actualmente se exponen es

“México 68” de la artista austriaca Heidrun Holzfeind, dicha exposición se encuen-
tra en la Sala de Arte Público Sequeiros (México D.F.) donde se puede observar el
trabajo de investigación realizado para mostrar la perspectiva de diversos person-
ajes, como Elena Poniatowska, Carmen Soler, Renata von Hanffstengel y Marcelino
Perelló.

Para realizar dicho trabajo Holzfeind realizo 19 entrevistas para conocer la impor-
tancia e impacto del movimiento en la sociedad mexicana, la política y la cultura en
general, tomando en cuenta la vida de los participantes en particular.

Por otra parte la galería de Radio UNAM presenta una muestra colectiva de cartel,
fotografía y “street art”, titulada Calibre 68, exposición que en palabras de sus
creadores busca revincular a la sociedad civil con los hechos del pasado mediante
una gráfica de protesta en la que participan 60 artistas visuales de México y Estados
Unidos.

Hablar del 68, es hablar de la reconstrucción de un hecho, partiendo de la memoria

colectiva de los sobrevivientes del movimiento estudiantil, hecho que a muchos no
les toco vivir, sin embargo este fenómeno social movió miles de conciencias y cora-
zones de propios y extraños, creando así un eco de lo que había ocurrido en Méx-
ico, haciendo posible que el mundo se enterara de lo que había detrás del buen
trabajo de diseño de imagen corporativa que se realizo para disfrazar la histórica
“Olimpiada de la Paz”.
LES
VOYEURS
Ilustracion: Mario Torres

“En México el cine etnográfico ha estado ligado siempre

con el indigenismo reflejando sus pro
 P
or lo regular cuando pensamos sobre cul-
turas indígenas en el cine, lo primero que
viene a la mente son los documentales re-
alizados por algún antropólogo, los progra-
m a s de National Geographic o algún especial de
Discovery Channel, y si dejamos de lado el trabajo
etnográfico llevado al cine o al video, lo que nos
queda, al menos en México, son películas de la In-
dia Maria, sin embargo, lejos de esa burla disfraza-
da y de películas científicas, podemos encontrar
que también hay producciones cinematográficas
realizadas por miembros de comunidades indíge-
nas.
Más allá del cine de antropología.
En nuestro país se cuenta con cortometrajes y lar-
gometrajes realizados por indígenas, que no han
tenido la oportunidad de ser apreciados por la
mayoría del público. Si hay algo que enriquece al
cine es la diferencia de perspectivas respecto a un
tema que se pueden obtener, y la oportunidad de
saber como perciben la realidad los grupos nativos
de México, a través de una película, es invaluable.
En México el cine etnográfico ha estado ligado
siempre con el indigenismo reflejando sus prob-
lemáticas, usos y costumbres. Festivales como el
realizado hace 2 años por la comisión nacional para
el desarrollo de los pueblos indígenas, “50 años de
e una estructura organizativa, es decir, una red de
oblemáticas”
memoria audiovisual de los pueblos indígenas” así
lo dice.
Si bien el cine etnográfico es labor de antropólo-
gos, también en este campo se cuenta con la par-
ticipación de comunidades indígenas, como el
documental Tejiendo mar y viento y la vida de una
familia ikood, que fue realizado por mujeres de
una comunidad huave, lo anterior es muy valioso,
pues además de ser un material que nos muestra
la manera en que viven, representa lo que para los
indígenas es considerado importante dentro de su
comunidad. Este trabajo fue resultado del Primer
Taller de Cine Indígena en México.
Películas sin espectadores.
Y aunque especialistas en cine indígena han pug-
nado por que los gobiernos de Ibero América pro-
muevan al cine y video hecho en comunidades
indígenas, pues éste no se conoce en las salas cin-
ematográficas, la respuesta es nula.
Durante una charla en la Sala Luis Buñuel, del Cen-
tro de Capacitación Cinematográfica, Vicente Car-
reli, cineasta brasileño; Guillermo Monteforte de
Comunicación Indígena, e Iván Sanjinés, especial-
ista en cine boliviano, mencionaron la riqueza de
este cine, sin embargo, recalcaron que su principal
problema es la carencia de promoción y difusión
en las salas.
Según Monteforte lo que hace falta en la región es
comunicación entre creadores del cine indígena,
para enfrentar la desigualdad regional y racial en el
sistema de distribución del cine, de la misma man-
era considera que gracias a las nuevas tecnologías,
como Internet y teléfonos celulares, cada

LES
VOYEURS
día es mayor en número de per-
sonas que conocen y saben de la
existencia del cine indigenista.
Esto resulta triste, ya que la pro-
pia situación del cine Hollywoo-
desco made in América Latina
es difícil en su propia tierra, la
oportunidad para el cine indíge-
na por parte de sociedades que
se encuentran en el eterno dile-
ma del mestizaje y la hibridación
cultural aun no ha llegado. Y es
que es difícil, con el gran prob-
lema que existe en cuestión de
distribución cinematográfica, el
gran “coco” de los filmes de pro-
ducciones Latinoamericanas, re-
sulta aun más difícil que se abra
paso una película indígena.
Existen organizaciones como la
Casa Comal, proyecto de capacit-
ación audiovisual y cinematográ-
fica que se localiza en la región
centroamericana, que además
impulsa festivales y películas.
Debido a que no se cuenta con
el apoyo requerido el medio que
hasta el momento ha dado opor-
tunidad para la difusión de estos
“Rebeldias y Esperanzas”
“Guatemala, La Tierra”
“Pancho Villa, la Revolución no ha terminado”
trabajos es la televisión, donde
se empieza a encontrar espacios
para que sea mas la gente a la
que llegue, un ejemplo de esto
es Telesur, la cadena televisora
de Venezuela en la que se trans-
miten algunas de las produc-
ciones realizadas por miembros
de comunidades indígenas.
No solo en México existe este gé-
nero cinematográfico, también
en otros países de América Lati-
na y el mundo se llevan a cabo
producciones hechas por indíge-
nas.
Un ejemplo de esto en Venezu-
ela son los directores Jorge Mon-
tiel con Socuy lucha por la Tierra,
Sabino Romero director de Lu-
chamos por la tierra Yukpa, Luis
González y Astrid Arévalo con su
producción Ayulaa jipü, Leiqui,
Uriana Jepirra con Paraíso de los
Wayuu, y otros indígenas que
han tomado las herramientas au-
diovisuales para beneficio de las
comunidades en las que viven.
La Nación Clandestina.
Curiosamente una de las pelícu-
las más importantes en la histo-
ria de la cinematografía de Bo-
livia fue hecha por un realizador
indígena, Jorge Sanjines, bolivia-
no comprometido con su comu-
nidad, se trata del largometraje
de 1989, La Nación Clandestina.
La película toma su nombre de
la situación general que aún
prevalece para el pueblo Aymara, excluido social, A fin de cuentas no todo es malo para el cine in-
económica y racialmente, condicionado a realizar dígena, en Latino América existen festivales que
sus prácticas culturales en la clandestinidad. apoyan el trabajo de las comunidades indígenas,
como el Festival Internacional de Cine y video
El filme trata sobre la historia de Sebastián un de los Pueblos Indígenas que se realiza en varias
originario de la comunidad Aymará que intenta re- partes del mundo, impulsado por la Coordinadora
gresar a sus raíces. Sebastián, es expulsado de su Latinoamericana de Cine y Comunicación de los
comunidad después de traicionarlos, motivo por Pueblos Indígenas; el Festival Internacional De
el cual realiza el Danzanti, una danza inmemorial Cine De Los Pueblos Indígenas que se realiza en
que ya casi nadie recuerda en su tierra. Como es Venezuela; en España existe el Festival
costumbre el baile debe concluir con la muerte del Cantabria Indígena y la Muestra
danzante, que queda agotado bajo at u e n d o s de Cine Indígena en Madrid y
coloridos y una pesada máscara que Barcelona.
representa al diablo. Es evidente la necesidad
de que el cine indigenista
La nación clandestina, fue una produc- tenga mas difusión, de
ción de bajo presupuesto, con actores no lo contrario seguirá
profesionales y más de la mitad de los diál- siendo invisible
ogos hablados en aymará, la lengua nativa para las personas
de los indigenas Bolivianos. que no asisten a
festivales o muestras
La Paz, Bolivia, fue todo un éxito ante la donde se les da cabida a es-
crítica y el público. Tanto así que en Eu- tas producciones, la importan-
ropa fue premiada por el jurado del cia de que los filmes indígenas
Festival de San Sebastián con la estén presentes, va mas allá
Concha de Oro. del beneficio comercial o
de los premios que se
La producción de San- puedan obtener, el
jines es un testimo- verdadero benefi-
nio primordial cio que se busca

dentro del cine indígena, cuentan, que él mismo
proyectaba la película n escuelas y plazas públicas,
con el fin de que fueran mas a los que llegara el
mensaje. Y no es para menos puesto que su tra-
bajo refleja la lucha diaria de un pueblo que se en-
cuentra entre la espada y la pared.
es la oportunidad de que se aprecie la cosmovisión
del pueblo indígena no solo de América, sino del
mundo entero, ante la globalización y el deterioro
de sus culturas.
EXODERMIA
V erga. ¿Cómo esta palabra provoca múltiples reac-
ciones en las personas?, ¿Por qué es mal visto
que las mujeres empleen la palabra verga de forma
cotidiana en su vocabulario?, ¿Cuáles son los signifi-
cados “ocultos” de la palabra?, ¿Por qué su uso es
restringido?, ¿Por qué se considera una grosería?, ¿Lo
es?...
Comenzaré por definir la palabra; Según el diccionario
de la real academia española la palabra verga puede
asumir distintos significados:
1.- Pene
2.- Arco de acero de la ballesta
3.- Vara, palo largo y delgado
4.-Tira de plomo con ranuras en los cantos, que entre los miembros del mismo genera reflexiones,
sirve para asegurar los vidrios en las ventanas.
5.- Interjección vulgar usada para expresar sorpresa, el pensamiento social influye en la construcción del
protesta, disgusto o rechazo.
Más allá del significado formal que otorgan los diccio-
narios, el objeto de este texto es conocer el simbolis-
mo de la palabra, el significado inconsciente y el por
que constituye un choque dentro de las expectativas
del rol femenino.
Centrándome en el uso vulgar de la palabra, y toman-
do en cuenta la multiplicidad de la misma; Recordan-
do frases como: ¡a la verga!, ¡que vergas!, ¡vete a la
verga!, ¡me vale verga!, está bien vergas! entre otras;
Que en el uso cotidiano impactan y evocan reacciones
que varían de la apatía, al sobresalto, rechazo, ru-
borizaciones, ó molestia etc.…
Para muchos la palabra verga puede significar una
grosería ya que cumple con los requisitos para serlo,
es descortés, irrespetuosa, tosca, ofensiva y para
otros denota la ignorancia del malhablado que la pro-
nuncia. Sin embargo, hay que tener claro que no se
le atribuyen siempre estas características, ya que esto
dependerá del contexto en el que se emplee es decir,
quién, cómo, dónde, cuándo, porqué y en compañía
de quién se dice.
Es obvio que no tiene el mismo impacto al ser utiliza-
da en un grupo de amigos o en una fiesta, que en el
salón de clases, con la familia, o en el trabajo etc.
En este sentido la situación como un campo de la
realidad social, es el ámbito donde se manifiestan los
imaginarios sociales definiendo el impacto que tendrá
el uso de la palabra.
Los imaginarios sociales son las representaciones
colectivas que se elaboran en torno a un objeto social
por una comunidad; “Un sistema de valores, de no-
ciones y de prácticas relativas a objetos, aspectos o
dimensiones del medio social, que permite, no sola-
mente la estabilización del marco de vida individual y
grupal, sino que constituye también un instrumento
de orientación de la percepción de situaciones y de la
elaboración de respuestas”. ( Moscovici, 1961)
Bajo este modelo se concibe que las representaciones
son un proceso social que sólo se da en interacción
comunicativa con el grupo, ya que la conversación
que dan forma al sentido común, de tal manera que
pensamiento individual.
Es en este proceso donde se determina que es social-
mente aceptado y que no lo es, que esta bien y que
esta mal, y se definen los roles que deben jugar los
individuos dentro de la sociedad.
Es bajo estas construcciones simbólicas colectivas
que se define el género de los individuos, mediante
este proceso se forman las ideas de lo que debe ser
un hombre y de lo que debe ser una mujer. Esto es,
el conjunto de características deseables, atribuidas a
ellos; son los roles que la cultura impone a los indi-
viduos estableciendo límites; fronteras que merman
la libertad personal estableciendo un camino del cual
las personas no deben salirse, ya que seria visto como
algo anómalo, incorrecto y para algunos patológico;
Lo cual genera una serie de prejuicios y estereotipos
que alimentan los dogmas de lo masculino y femeni-
no.
Un reflejo de estas diferencias se observa en la forma
como utilizan el lenguaje hombres y mujeres, consti-
tuyendo el medio por el cual se exteriorizan los mun-
dos internos de los individuos, con claras diferencias
entre ambos.
El lenguaje femenino deseable en el sentido de forma
de expresión difiere mucho de la manera deseable
en el hombre. Para el hombre existe una actitud más
flexible y permisiva respecto al lenguaje vulgar; en
cambio, a la mujer se le exige más recato y “decencia”.
Así como también al hombre se le exige ser tosco,
vulgar y hasta cierto punto se le obliga a ser grosero
ya que bajo esta lógica, se establecen diferencias en-
tre hombres y mujeres, si las mujeres son recatadas y
decentes, los hombres como extremo opuesto deben
demostrarlo; para reafirmar su identidad aplicando la
misma norma para las mujeres.
Es decir, lo propio del hombre y la mujer es una
distinción recreada en el orden representacional,
que contribuye ideológicamente a establecer
lo esencial de la femineidad y masculinidad. (
Lamas, Marta) Por lo tanto, el transgredir estas
normas provoca una reacción negativa hacia
el transgresor del lenguaje apropiado para
cada genero, pues choca con la concepción
que se tiene de uno y otro rompiendo
con el orden social establecido.
Particularmente el que una mujer haga
uso de la palabra verga, es fuertemente
señalado por los demás especialmente
por ellas mismas. La importancia aquí,
radica en “quien lo dice”, es decir no se
toma de la misma manera que una mujer
diga “me vale verga” a que un hombre
lo haga. Y esto es evaluado bajo los
patrones de conducta establecidos para
cada género.
La palabra verga guarda en si misma un
significado a nivel simbólico muy im-
portante; Como sabemos así se le llama
también al pene, representante máximo
de la masculinidad, al considerar esto con
el fuerte tabú que aún existe frente a la lib-
ertad sexual femenina, se podría inferir al
respecto el porque esta palabra es sancio-
nada su uso entre las mujeres, con mayor
rigidez que otras palabras vulgares.
El hecho de transgredir las formas
convencionales de expresión femenina
suscita especialmente en las mujeres
un rechazo hacia las “transgresoras”
pues estas atentan contra la identidad ya consensua-
da acerca de los patrones comportamentales social-
mente aceptados para la mujer, rompen el acuerdo
que las define como grupo, representan una negación
de la identidad femenina vigente, choca con los roles
de hombres y mujeres generando cierta incomodidad
y desacuerdo ya que deja abiertas interrogantes que
es mas fácil olvidar, en vez de cuestionar los roles para
una redefinición de los mismos.
Por ejemplo si sustituimos la expresión “vete a la
verga” con “vete a la chingada” ¿Cuál frase consid-
eraríamos mas ofensiva?, Ahora bien, si consid-
eramos que esta expresión surge de la boca de
una dama, ¿cual seria mas adecuada para ella?,
¿Cuál se escucharía menos “fea”?, menos…
vulgar. Que tan ofensiva puede llegar a ser la
palabra” verga” en si misma. Que diferencia
hay entre decir: “no me importa” a “me
vale verga” o “me vale madre”, la diferen-
cia radica en la reacción de los demás al
escucharlas basada en los arquetipos a
los que se remontan.
En lo personal considero que tienen
el mismo valor y que hacer una dis-
tinción entre una y otra seria bási-
camente cuestión de un fuerte tabú
basado en el sexo. Sobre todo en las
relaciones de poder y lucha por la
dominación existentes en las relaciones
de genero.
Ya que la cultura al inscribir en los cuer-
pos diferenciados naturalmente por el
sexo, diferencias sociales que influyen
no solo en la percepción de uno y otro
sino en lo social, religioso, político etc.…
provoca este tipo de “problemas”.
Como alternativa de solución ¿Tendría-
mos que decir “vete a la pepa” o “me vale
pucha”?, para no causar conflictos con la
propiedad simbólica de los órganos sexu-
ales, o para evitarse problemas, absten-
erse de hacer uso de la palabra verga ya
que queda estrictamente prohibida a
las mujeres.
Basado en mi experiencia como mal-
hablada y a las consecuencias sociales que esto conl-
leva, creo que el decir esta palabra no debe constituir
el gran problema; Por otro lado, si después de sac-
arse la verga de la boca, sufre algún remordimiento,
considere lavársela con jabón.
PINTANDO
CON LUZ
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