La guagua de la historia (y la cola).

Un artículo de Idalia Morejón, un poema de

Fayad Jamís y una foto de Glenda León*

Hace más de dos años escribí un ensayo para justificar y complementar la selección de
fotos que hice para la exposición virtual Cuba imaginada, de Pedro Meyer. Mi entusiasmo y
falta de previsión me llevaron a construir un texto largo y de difícil lectura, del que
solamente la paciencia y la pericia de Meyer y sus colaboradores pudieron extraer alguna
utilidad en el contexto de la exposición. Ahora quiero hacer justicia a aquel texto, y lo
primero para ello es reconocer que no es un ensayo, sino dos. El primero es éste que aquí
transcribo, ya corregido; el segundo, que se concentra en el análisis de las fotografías
realizadas por Pedro Meyer en Cuba, lo expondré pronto a la consideración de mis amigos.

El ómnibus avanza.

Las calles reverberan con la luz y el calor.

La ciudad es un mundo de espejos y de música.

Una mujer sube su enorme cuerpo y trata de sentarse.

Un obrero acomoda su caja de herramientas.

Una muchacha se queda en el pasillo

como una hermosa lámpara oscura.

Fayad Jamis

Hace poco leía estos versos de Fayad Jamís en el contexto de una crítica al

conversacionalismo y el prosaísmo que se instauraron en la poesía cubana desde principios

de los años 60. Casi toda la crítica literaria hoy día parece coincidir en el criterio de que

estas modalidades poéticas proveyeron a la poesía cubana de una retórica que pretendía dar

dimensión estética a la vida cotidiana, entendida como proceso constructivo, como

inversión del orden histórico, como salto cualitativo; en fin, como revolución. La palabra en

el poema equivaldría a una extensión del discurso político, ése que apologetizaba a las

masas como sujeto colectivo elegido, como protagonista de la epopeya. Si el poema venía a

ser el reflejo de la estetización de la vida, entonces la palabra devenía instrumento para la

vulgarización del poema.

Siempre que uso el término vulgarizar lo hago entendiéndolo como el acto de masificación

de cierto instrumento de la cultura. En este caso, la masificación de la poesía no implica la

proliferación de poetas, ni siquiera la colectivización de la experiencia poética. En todo

caso se refiere a la poetización de la experiencia colectiva, con el consiguiente efecto de

popularización del texto por la apropiación de imágenes y lenguajes de la cultura popular.

De ahí siempre quedaría latente la posibilidad de que el sujeto anónimo se encontrara a sí

mismo (o a su reflejo poético) en el poema.

Quisiera insistir en el término reflejo, sobre todo a partir de sus implicaciones ilusorias,

porque finalmente el sujeto, e incluso la circunstancia histórica o el momento de lo real que

se ven reflejados en el texto aparecen siempre como idealizados, y en tal sentido, como

irrealizados, como imaginados.

Más allá de la conexión retórica con la ideología oficial en Cuba (y más allá de que en esta

poesía todavía se pueden encontrar valiosos ejemplos de literatura) me gustaría enfatizar el

hecho de que en estos textos, lo real aparece como iconográfico. El recurso de la

descripción, e incluso, el elemento narrativo (tan propio de este ejercicio de prosaísmo)

construyen imágenes fijas que tienen el estatismo del icono y que aspiran a la estatura del

símbolo. Simultáneamente, el deseo de reflejar lo revolucionario lleva a la búsqueda de

otras imágenes, que se desenvuelven temporal y espacialmente, como partícipes de una

secuencia cinematográfica. En resumen, como en una cinta de cine, las imágenes fijas se
van sucediendo y constituyendo una trama de acoplamientos y montajes, que hacen percibir

lo sintáctico más como estructura de superposiciones y simultaneidades que como

estructura lineal. El poema es, entonces, un ejercicio de representación que aspira a la

visualización de lo real.

Durante mucho tiempo he tenido la tentación de comparar la poesía cubana de las décadas

de los sesentas y setentas con la fotografía que se hizo en Cuba también por esas fechas. El

nivel iconológico del texto poético, su estructura cinematográfica y su proposición de una

realidad visible, son tres elementos primarios que inducen de entrada a la analogía entre

ambos medios. Por otra parte, el deseo de realismo, el apego a lo cotidiano, el afán de

reflejo, y el intento de estetizar la vida, impregnando la imagen con matices épicos, son

también características comunes de la foto y la poesía cubanas de esa época. La

congruencia de estas propuestas con las normas derivadas de la política cultural estatal es

obvia. El carácter marcadamente icónico que también adquiere el signo fotográfico propicia

esa ambigua posición de la foto, entre el deseo de indicar aspectos de la realidad y la

dificultad para salir del espacio de la imaginación, un conflicto muy similar al que enfrentó

la poesía “panfletaria” del momento.

El ómnibus avanza...

En su ensayo sobre “las transformaciones de la norma poética en Cuba” Idalia Morejón

Arnaiz dice que el poema citado de Jamís, “...podría leerse en el momento de su escritura

(octubre de 1963) como la metáfora de la revolución en marcha, en cuyo interior (un

espacio cerrado, la isla) viajan individuos de todas las edades y clases sociales (...)

constituyéndose de tal modo en una de las figuras retóricas de la revolución como motor,
como ‘carro de la historia’ en perpetua marcha” 1 .

Afinando un poco esa lectura, vería también el ómnibus como metáfora del espacio

público, un espacio que se hace imprescindible para entender y representar el

desenvolvimiento social de los sujetos durante el proceso revolucionario. En ese espacio

público que la poesía trata de revelar como contexto de lo estético tanto como de lo

histórico, la fotografía ha buscado su objeto consistentemente durante varias décadas.

Por otra parte, decididamente el ómnibus es una especie de recipiente, un espacio de

confluencias, más promiscuo que democrático, pero en todo caso propicio para la

superposición de momentos, lugares, sujetos y objetos contradictorios. Ya sabemos cuán

estimulante es esa contradicción en términos estéticos. Funciona perfectamente para aludir

a la dialéctica y a la historia, pero también sirve de base para la construcción de la imagen

moderna, e incluso, de la imagen revolucionaria.

La contradicción como efecto estético ha sido consistentemente explotada durante toda la

historia de la fotografía, hasta el punto en que podemos considerarla una de las opciones

más socorridas del lenguaje fotográfico. Sin embargo, durante la época de más radical

documentalismo en la fotografía cubana no se llegó al abuso de ese recurso. Los mejores

ejemplos que recuerdo –y tal vez los más consistentes- se deben a la obra que realizó Gory

durante la década de 1980, probablemente lo más cercano a lo que se me antoja llamar un

“paradigma visual surrealista” dentro de la fotografía cubana.

La ciudad es un mundo de espejos...

1
Véase Idalia Morejón Arnaiz. Eppure si muove: Las transformaciones de la
norma poética en Cuba. En Cuba: Poesía, arte y sociedad. Seis ensayos.
Madrid. Editorial Verbum, 2006. Pág. 19
Como sugiere el poema, la ciudad es un espacio de reflejos, y éstos serán inevitablemente

atractivos para el fotógrafo. Dudo que exista un fotógrafo cuya mirada no haya sido

atrapada por esos reflejos que anteceden, anuncian y prevén lo fotográfico. Como un

animal que descubre a otro de su propio género, la cámara se acerca al espejo, atraída por lo

semejante.

Las vidrieras son los espejos de la ciudad moderna. Deben ser fotografiadas porque en ellas

se resume, siempre de manera enigmática e inconclusa, el carácter de la urbe. Pero también

porque allí se expresa la novedad del erotismo urbano: ese abrupto tránsito de lo privado a

lo público, de la vivencia a la fantasía, de la contemplación al consumo.

La Habana es una ciudad de escaparates y ventanas abiertas. Una ciudad de vanos y de

vanidades. Tanto exhibicionismo siempre hace sospechar que hay algo que esconder. Tanta

transparencia sugiere un delirio de ubicuidad y de fuga.

Si la imagen del ómnibus en el poema me hacía pensar en la ciudad como el espacio de la

utopía, la imagen del escaparate en la foto, me obliga a sentirla como el espacio de la

heterotopía. Como el contexto de lo fantasmagórico y lo inverso, como un ámbito de

simulacros.

El ómnibus podrá avanzar siempre hacia adelante, pero va hacia ninguna parte. Sus

pasajeros deberían ser presas de la incertidumbre, si no fuera por su gozoso

ensimismamiento. Fascinados, hipnotizados, giran en círculos en un paisaje de espejos y de

música.

Un albañil, una mecanógrafa, un poeta, o, acaso, un comerciante…

El poema es básicamente un catálogo de tipos sociales. En él aparecen los sujetos que

supuestamente constituyen la base social de la revolución. Hábilmente se censuran todos

los que están “fuera del juego”. El retrato colectivo de la sociedad revolucionaria se

compone con la “mujer de enorme cuerpo”, el obrero y su caja de herramientas, el anciano

que simboliza un conservadurismo relativamente inofensivo ante el cambio histórico, el

albañil, la mecanógrafa, el comerciante todavía merecedor de sospechas, el poeta inevitable

(puesto que refiere a la primera persona del escritor) y la muchacha “como una hermosa

lámpara oscura”.

Ese afán casi antropológico por catalogar los tipos es imprescindible en una poesía que se

basa en un sentido ecuménico de la realidad social. Todos los personajes están en la misma

jerarquía que el poeta, con una sola excepción: el poeta observa.

El poeta como testigo, y la poesía como testimonio, son modelos que van más allá de lo

estrictamente literario. Al menos en el contexto de una comparación entre poesía y

fotografía, podemos entenderlos como modelos visuales. El fotógrafo también se asume

como testigo, y su obra se acepta como testimonial. Tal vez la actividad del fotógrafo

todavía esté marcada por esa tendencia a la “no participación” que mencionaba Susan

Sontag. Es decir que el fotógrafo lleva el acto de la observación a un nivel más completo.

En tal sentido, la primera persona del fotógrafo es menos plural que la del poeta. Pero

ambos estarían impulsados por la necesidad de ver y de presenciar la apariencia del mundo.

Detrás de ese impulso clasificador hay una fascinación por las apariencias, digamos, por las

fisonomías. El obrero, la mujer o el ama de casa se identifican por una serie de atributos

visibles. El poeta, como el fotógrafo, basa entonces su actividad en la identificación, en el

registro, casi policíaco, de los sujetos que lo rodean.

No puedo negar que mi reflexión sobre el tema se ve marcada por un antecedente que

considero crucial en muchos sentidos. El ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de

Baudelaire contiene ya algunas claves que no pueden ser desestimadas en un análisis de la

relación entre lo visual y lo poético en el contexto de la ciudad moderna. En ese texto,

Benjamin cita una dedicatoria de Le Spleen de Paris que Baudelaire dirigió a Arsene

Houssaye: “¿Quién se nosotros no ha soñado en días de ambición, con el milagro de una

prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, suficientemente dúctil y nerviosa como para saber

adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los

sobresaltos de la conciencia?...De la frecuentación de las ciudades enormes, del crecimiento

de sus innumerables relaciones nace sobre todo este ideal obsesionante” 2 . Al respecto

comenta Benjamin: “El fragmento permite efectuar una doble comprobación. Nos informa

ante todo de la íntima relación que existe en Baudelaire entre la imagen del shock y el

contacto con las grandes masas ciudadanas. Nos dice además qué debemos entender

exactamente por tales masas. No se trata de ninguna clase, de ningún cuerpo colectivo

articulado y estructurado. Se trata nada más que de la multitud amorfa de los que pasan, del

público de las calles” 3 .

Por mi parte haré también un doble comentario. Primero, vale señalar la distancia entre un

discurso que no distingue identidades particulares en la masa, y una poesía como la que se

hizo en Cuba, muy interesada en destacar los rasgos de clase, incluso rasgos étnicos y de

género, que permitían establecer un carácter de pertenencia a contextos particulares, aun

cuando la tendencia fuera a plantear la pertenencia al proceso revolucionario como contexto

social general 4 .

2
Walter Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire. En Sobre el programa
de la filosofía futura y otros ensayos. Caracas. Monte Ávila Editores.
1970. Pág. 97
3
Idem.
4
Un análisis más concienzudo de la relación entre la poesía
conversacional cubana y la poesía vanguardista europea (e incluso de la
relación de Fayad Jamis con la experiencia poética francesa) requeriría
Por otra parte, el concepto de shock, tal como lo maneja Benjamin, puede ser visto también

como fundamentalmente aplicable a la experiencia visual. Mirando las fotografías que hizo

Pedro Meyer en Cuba he dicho que el fotógrafo parece “ávido de asombros”. Pero la verdad

es que esa avidez se le puede atribuir a buena parte de las prácticas fotográficas. Y no lo

digo con la simple intención de jugar con un lugar común. Estoy ante todo haciendo mi

propia traducción de esta idea del shock que Benjamin desarrolla tan ampliamente. En

principio, Benjamin se basa en la teoría de Freud para contraponer el deseo de retener

momentos vividos, por un lado, y la conciencia propiamente dicha, por otro. El concepto de

“memoria involuntaria” que Benjamin extrae de Proust tendría que ver con el primer

proceso, mientras que la conciencia “tendría una función distinta y de importancia: la de

servir de protección contra los estímulos” 5 .

De la tesis de Freud se deduciría el carácter esterilizante del shock en tanto generador de

una defensa contra los estímulos. Pero más que detenerme en este análisis especializado,

prefiero retomar la equivalencia que establece Benjamin entre la teoría freudiana y el

pensamiento de Válery, a partir de una frase de éste: “Las impresiones o sensaciones del

hombre consideradas en sí mismas, entran en la categoría de las sorpresas... El recuerdo

tiende a darnos el tiempo para organizar la recepción del estímulo... tiempo que en un

principio nos ha faltado” 6 .

Como se ve, también Válery sugería el carácter casi profiláctico (si no perturbador) del

recuerdo, ante el choque de la experiencia. Experiencia que aquí es entendida también

más dedicación y conocimiento de los que poseo. Sin embargo, la lectura

hecha hasta el momento me permite aventurar que en Cuba, la revolución
fue entendida por muchos como el contexto idóneo para forzar los límites
de la experiencia poética moderna. Y creo que con la experiencia
fotográfica pasó algo muy similar.
5
Walter Benjamin. Op. Cit. Pág. 94
6
Citado en Walter Benjamin. Op. Cit. Pág. 94
como “sorpresa”. Yo veo ese elemento de sorpresa como componente insoslayable del acto

fotográfico, por lo menos en lo que se refiere a la fotografía documental 7 . Si Benjamin

puede calificar la poesía de Baudelaire como “una experiencia para la cual la recepción de

shocks se ha convertido en la regla” 8 , yo me siento igualmente tentado de atribuir a la

práctica fotográfica una norma semejante. De hecho, Benjamin no puede evitar mencionar

la fotografía entre los dispositivos contemporáneos del shock:

Entre los innumerables actos de intercalar, arrojar, oprimir, etcétera, el “disparo” del

fotógrafo ha tenido consecuencias particularmente graves. Bastaba hacer presión

con un dedo para fijar un acontecimiento durante un período ilimitado de tiempo.

Tal máquina proporcionaba instantáneamente, por así decirlo, un shock póstumo… 9

Esto no deja de recordarme la aseveración de Roland Barthes, acerca de que el órgano del

fotógrafo es el dedo, no el ojo. Ambas opiniones estarían reforzando la percepción de la

fotografía como un dispositivo técnico, es decir, como una máquina cuyo funcionar

también tiene un efecto de choque en la gente. No sería solamente la imagen fotográfica la

que impactaría a la sociedad, sino la convivencia con esos aparatos que vienen a

intercalarse entre persona y persona, mediando en las relaciones humanas (como el

teléfono, que también menciona Walter Benjamin) y que generan nuevas actitudes, nuevos

gestos y nuevos hábitos incluso corporales.

Para concluir quiero retomar la acepción más sicológica del shock, para relativizar la idea

de que el fotógrafo no participa de los hechos, o de que en tanto observador está obligado
7
No confundo el shock ni la sorpresa con el llamado “momento decisivo”. Con el
“momento decisivo” sólo se busca que la sorpresa se convierta en espectáculo. Aquí puedo
suscribir las palabras de Pedro Meyer cuando califica el “momento decisivo” como un
concepto “defectuoso”. Puede encontrarse la reflexión de Meyer sobre el tema en el
editorial de julio de 2003 de Zone Zero (http://www.zonezero.com)
8
Walter Benjamin. Op. Cit. Pág. 95
9
Walter Benjamin. Op. Cit. Pág. 107
simplemente a dejar que los hechos sucedan. Hay una innegable participación consciente y

emocional del fotógrafo en cada hecho fotografiado. Y de ahí también resulta que cada foto

sea en sí misma una modificación de la realidad. De ser cierta la tesis de Freud, podríamos

concluir que cada fotografía lleva implícita una lucha entre el deseo de acumular recuerdos

y el deseo de exorcizarlos como a fantasmas incómodos. Este pudiera ser uno de los

grandes puntos de tensión sicológica del acto fotográfico. Atendiendo a este punto

podríamos entender la figura del fotógrafo como la de alguien que se involucra y se

distancia simultáneamente de lo fotografiado. Alguien que se mueve entre el recuerdo y la

experiencia, entre el adentro y el afuera, entre el yo y el otro de la vivencia.

La cola (postconversacionalismo / postdocumentalismo)

Hacer esperar: prerrogativa constante de todo poder

“pasatiempo milenario de la humanidad”.

Roland Barthes

Fragmentos de un discurso amoroso

Buena parte del texto de Idalia Morejón está dedicado a comentar lo que ella califica como

“postconversacionalismo”, que en realidad –precisa la autora- “se trata de un

conversacionalismo caracterizado por una nueva postura cosmovisiva [que] convive con

experiencias poéticas más radicales” 10 . Entre esas experiencias poéticas, Idalia Morejón

destaca la de algunos miembros del proyecto Diáspora(s), como Carlos Alberto Aguilera,

Pedro Marqués de Alma y Rolando Sánchez Mejías.

10
Idalia Morejón Arnaiz. Op. Cit. Ed. Cit. Pág. 36
Mi intención es terminar este artículo comentando lo que pudiera ser el equivalente del

postconversacionalismo en la fotografía cubana contemporánea. Es lo que, por comodidad,

más que por rigor académico, nombraré aquí como postdocumentalismo cubano. Ya me he

referido a esto usando los términos de “nuevo documentalismo”, algo que he tratado de

explicar, de manera parcial, lo reconozco, en mi artículo El espejo y la máscara

(http://static.scribd.com/docs/26q6gl1thbcpn.pdf) publicado originalmente en la revista

Encuentro de la Cultura Cubana.

No voy a intentar aquí corregir la parcialidad ni las omisiones que detecto (mas no detesto)

en ese artículo. Solamente voy a referirme aquí a una obra que considero ejemplar. En 2001

Glenda León realizó Prolongación del deseo, una serie de varias fotografías tomadas a las

personas que esperaban en la fila de la conocida heladería Coppelia, en La Habana. Las

fotos se acoplan consecutivamente, para mostrarse como una tira estrecha y alargada,

reproduciendo así, tanto física como psicológicamente, el efecto visual de la fila y el efecto

subjetivo de la espera.

Glenda León. Prolongación del deseo (detalle). La Habana, 2001

La elongación espacio-temporal repercute también en nuestra percepción de las cualidades

fotográficas del documento, más relativas en este caso que las supuestas cualidades

documentales de la fotografía. La importancia del montaje aquí no es insignificante, porque

pone a dialogar el “fotograma” con la materialidad de la “cinta” cinematográfica.

Ahí siguen estando todos los tipos que describió el poeta, pero los individuos están

mimetizados y opacados, no en virtud de un proceso democrático, sino por causa de un

efecto despersonalizador y disciplinario, al que la cola se refiere por medio de una

sinécdoque.

La “cola”, con su lentitud, con su hastío, con su improductividad, es lo contrario del “carro

de la historia”. La cola está, de hecho, fuera de la historia. Y llama la atención sobre una

circunstancia en que la historia es solamente sujeto del discurso. Es una de las mejores

situaciones para entender la disolución de la épica y la desaparición del héroe en los

procesos de representación de la realidad cubana.

Me pregunto si la ausencia del shock es aquí consecuencia de la pasividad ante el tiempo y

de la inercia ante la historia. Porque en esta fotografía yo no percibo un efecto de asombro.

Y creo que no puede haber asombro porque no hay acontecimiento. ¿Será ésa una de las

condiciones para el desarrollo de un postdocumentalismo?

Claro que, en primera instancia, el tema de la obra es el deseo que se incrementa con la

espera. En ese sentido hay un juego de la autora con la semántica del erotismo. Pudiera

pensarse que este juego entre la espera y el deseo (que no deja de darle un toque de

perversión a la pasividad del amante) tiene su equivalente en una actitud colectiva ante el

futuro. Pero yo creo que esa actitud (que el poema de Jamís trataba de reflejar de alguna

manera) ya no persiste en Cuba, si no es como simulacro esporádico. La realidad es que ya

la gente en Cuba no coquetea con el futuro, ni con la eternidad, ni con la historia. La

correlación entre deseo y espera (o entre angustia y esperanza) puede darse en la cola de

una heladería, como se daba en la cola de las “posadas” u “hoteles de paso” que

proliferaban todavía a principios de la década de 1990. Pero esa ecuación ya no puede

trasladarse a otros niveles, pues ya se ha perdido aquella visión erótica (más que heroica)

del futuro, que persistió durante varias décadas y que muchos intelectuales cubanos

resumieron en el concepto de utopía.

No sé si vale la pena buscar en esta obra un nueva “cosmovisión”, aunque lo cierto es que

la cola –en tanto representación- está cerca de un paradigma de orden y sistema al que la

guagua caótica no puede aspirar. Pero esto pudiera ser pura ironía, pues la realidad de esta

obra es que resulta de una nueva posición del artista fotógrafo ante la sociedad y ante la

historia, replanteando las funciones del documento en un espacio tan tenso y tan frígido

como el de la sociedad cubana contemporánea.