ANALOGA Y SNTESIS DE LA E-IMAGEN

Ells Guerrero Murcia, Septiembre de 2011 Edicin publicada como copia para distribucin libre bajo licencia Creative Commons

____________________________________ Por favor, cite este artculo segn el siguiente formato: GUERRERO, Ells. Analoga y sntesis de la e-imagen. Materia y Forma, n. 0. Murcia: Materia y Forma, 2011. ____________________________________

Se encuentran paralelismos entre la repercusiones de la fotografa y la produccin digital de imgenes si planteamos el problema desde la ptica del simulacro, asumiendo eso s, que la imagen fotogrfica constituye de por s un simulacro organizativo de lo fsico-ptico capturado. Entonces, la fotografa, en palabras de Rosalind Krauss, habra supuesto un elemento de distorsin, de revocacin radical que entroncara con la sentencia de Nietzsche al respecto refirindose a la fotografa como la ms alta potencia de lo falso. Des esta forma quedara expuesto el panorama de lo simulado en la cultura de representacin occidental desde finales del siglo XIX: los ejercicios de reproduccin tcnicos -potencial industria- unidos al desarrollo y aplicacin de la imagen fotogrfica1. Resulta relevante el anlisis de las relaciones y paralelismos entre la reproduccin de imgenes mediante el instrumento de la cmara oscura2, la aplicacin de la perspectiva renacentista, los principios del Capital -en lo que a fragmentacin y reduccin a la categora de cosas medibles de todo lo que ocupa el mundo-, el desarrollo de la fotografa y, por ltimo, las estructuras que soportan la produccin/distribucin de imgenes digitales, en concreto Internet. A este respecto, las consideraciones de Jos Luis Brea sobre el factor dominante de la fotografa sealan, a nuestro juicio, en una inequvoca direccin, que vino, desde finales del siglo XIX, a evidenciar un sntoma arraigado hoy en da en el mbito de la produccin/distribucin de imgenes: su banalizacin. Este fenmeno, ligado a la retencin ntima de imgenes, no slo resulta interesante en cuanto a la modulacin de nuevas formas de percepcin adaptadas a un flujo continuo y retroalimentado de imgenes, tambin ha ayudado al desarrollo de una estrategia de fragmentacin del mundo visible, influencia sta extrapolable a los medios digitales de tratamiento de imgenes, espacio ste -junto al fotogrfico analgico- al que Brea se refiere como favorecedor de nuevos desarrollos constructivos y narrativos3. Sin embargo, de sus palabras extraemos lo que consideramos una consideracin de especial trascendencia que aparece velada por el discurso: la elaboracin de imgenes. ste trmino y no otro incide, no solamente en el hecho de una transformacin en los procesos de obtencin de imgenes fijas que conducen a la obtencin de un producto-imagen (en trminos de Brea) de estructura industrial, con claras connotaciones de objeto que, como tal, puede ser tratado; tambin lo hace en lo relacionado con los procesos de distribucin de las mismas, puesto que el producto -entendido como resultado final- no tiene sentido en una estructura capitalista si en la planificacin
1 BREA, Jos Luis: Un ruido secreto: el arte en la era pstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996. Pg. 35. 2 Se especula con que la cmara oscura fue desarrollada por el matemtico rabe Alhacn, durante el siglo X, quien a travs de sus tratados pticos cuestion y refut las teoras griegas predominantes en aquella poca, que afirmaban que los rayos luminosos eran emitidos desde el ojo hacia los objetos visualizados. Ya en el siglo XIII, el filsofo y hombre de ciencia Roger Bacon, estudi el fenmeno de la cmara oscura aunque es probable que hasta el siglo XV no se le diera una aplicacin prctica como instrumento auxiliar para el dibujo. Ya en el siglo XVI se construyeron cmaras oscuras porttiles que, en aras de una mayor definicin y luminosidad, contaban con un objetivo de mayor dimetro compuesto por varias lentes. <http://www.psicologia2000.com/es/enciclopedia-general-psicologia-on-line-wiki-letrac/29749-camara-oscura.html> [ Consultado el 2 de noviembre de 2011]. 3 BREA, Jos Luis. El inconsciente ptico y el segundo obturador. La fotografa en la era de su computerizacin. <http://aleph-arts.org/pens/ics.html> [Consultado el 5 de agosto de 2011].

total de su produccin no se han considerado previamente los canales que hagan posible su distribucin. Es en esta fusin entre elaboracin (obtencin de un producto mediante una determinada transformacin) y distribucin del objeto-imagen (desde el mismo origen de la fotografa como tcnica), donde se asientan las bases del desarrollo industrial en lo que a gestin de imgenes se refiere, base que justifica la esttica de las fluideces4 propias de Internet, medio ptimo para una especial cosificacin de nuestro mundo en imgenes que, como heredero de las formas de produccin de imgenes fotogrficas, ms que democratizar el consumo de las mismas, no slo no revelara una cierta porcin del mundo real, sino que adems encubrira sutilmente su arquitectura organizativa de control basada, precisamente, en el agotamiento visual. A resultas de un intento de finalizacin de la imagen como objeto producido -reducido a cosa-, a nuestro criterio, se explica no ya dicha esttica de las fluideces -que no fluida-, sino lo que Brea describe como estetizacin del mundo, un fenmeno que se basara en la prctica desmedida de ejercicios de demanda visuales que slo pueden sustentar un sistema si han sido diseados considerando sobremanera su pronta caducidad. Esto entraa un particular riesgo, ya que sita la produccin/distribucin de arte digital en un espacio disperso de formas con escasa relacin contextual con el mundo de los fenmenos perceptivos basados en la aprehensin reflexiva de smbolos. Al contrario, puesto que si el arte, si bien parece ser efecto de una produccin, deja de representar -carente de referentes- se nos presenta como una invitacin -al igual que ocurre con el modelo de imagen final, conclusa- a cuestionar la continuidad del arte como productor de smbolos -excepto que pueda considerarse tal un servicio orientado al consumo5. Desde esta posicin crtica originada por una situacin palpable de desgaste de lo visual, Cruz Snchez alude a las palabras de Daniel Giralt-Miracle publicadas en 1981 6 al referirse a que el microcosmos del arte o bien desaparece o bien se integra en el macrocosmos social. Ahora bien, tal macrocosmos parece nicamente poder entenderse desde las estructuras de la red, por lo que parece inevitable la certificacin del agotamiento de no slo un estado reflexivo de contemplacin de las formas/imgenes del mundo, tambin de la propia imagen como produccin aislada, esttica y pasiva, fotogrfica en ese sentido, tanto ms si fuera pictrica. De tal forma, Cruz Snchez advierte de lo dificultoso -en nuestra opinin, de lo infructuoso de la simple pretensin- del desarrollo de un, en palabras de Giralt-Miracle, idioma nuevo utilizando imgenes fijas o inmviles. A fin de dar cobertura a la nueva necesidad de consumo de imgenes Internet se ha convertido en un receptculo modlico; y de igual forma slo en Internet puede darse tal difusin
4 Aesthetic computing, segn Fishwick, Paul. Profesor de Ciencia e Ingeniera de Computacin e Informacin en la Universidad de Florida y experto en modelado, simulacin y artes informticas. <http://straddle3.net/context/02/020215_aesthetic.es.html> [Consultado el 24 de junio de 2009]. 5 Ese astuto y maysculo Capitalismo cuya ms resabiada estrategia de apropiacion del mundo se llama no ya generalizacin de la forma mercanca: sino estetizacin, estetizacin difusa y banal de la vida, a bajo nivel, barriendo el imaginario de cualquier pensable intensificacin autntica de la experiencia. BREA, Jos Luis: Un ruido secreto: el arte en la era pstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996. Pg. 28. 6 GIRALT-MIRACLE, Daniel: Una crisis-ficcin o una crisis-realidad?, en AA.VV. Arte y crisis. Villafams: Publicaciones del Museo de Arte Contemporneo de Villafams. 1981. Pg. 54.

del mundo cosificado en imgenes, en un fenmeno retroalimentado e inconsciente en lo colectivo, que puede aislarse del ejercicio orgnico de la percepcin. Es esto, a nuestro juicio, una postura arriesgada -probablemente insalvable- por parte de los primeros productores net.art en un intento de adaptacin y apropiacin al/del nuevo medio/canal, casi con toda seguridad obligados al autoimpuesto descarte de prcticas fijadoras de imgenes7, de ejercicios visuales predestinados a mantener, infructuosamente, la unidad de discurso y representacin8, quebrada la utopa de la permanencia en el tiempo en lo que podra expresarse como una cierta decepcin en la imagen inmaterial, sin soporte, que, pese a ostentar un momento nico -no un tiempo nico y propio de la imagen flmica (fotogrfica) que pertenecera a una forma de memoria REM -de rpido movimiento de ojo-: una memoria que lo es de resonancia breve, de reposicin atenuada de cada impresin anterior9, en la que cada imagen tiene sentido en cuanto a su antecesora y predecesora-, slo podra manifestarse en otro orden, en un modo o rgimen tcnico -que es el propio de la imagen-materia10, expuestos, en fin, desde el mbito de la creacin de cultura y la produccin de realidades y pensamiento mediante la produccin/distribucin de imgenes digitales, a manifestar cierto grado de inferioridad ante lo tcnico11 . No sera, pues, de extraar que, en un contexto de misticismo laicista, como Luis Snchez-Cuat12 defini el entorno de Jorge Guilln y por extensin a todo el siglo XX, se hubieran sentado las bases de un modelo de condicin humana subordinada que, si bien se ha sobrepuesto al temor por el misterio de lo tecnolgico, an conservaba a principios del siglo XXI cierta capacidad de fe en lo desconocido que implicaba coexistir con -en- la tecnologa, algo que slo puede explicarse desde la afirmacin de lo simblico y que, de mano de lo literario como herramienta organizativa de nuestras ideas, parece construir exclusivamente con metforas los recursos propios del simulacro, como nica forma de aprehensin de todo aquello basado en lo tcnico. Si desde tiempos ancestrales el ideario de los mundos desconocidos ha cobrado forma oral y escrita en la narracin, pareciera que, a fin de explicar lo inexplicable de la fenomenologa
7 En el sentido de la reduccin de Internet como medio/canal a simplemente canal, incluimos prcticas que hacen de la red una excusa para la difusin de imgenes estticas, lo que, a nuestro juicio, no valida la operatividad potencial de la red sino que, por el contrario, incide en un ejercicio de fijacin de imgenes, legtimo, pero que en el intento de su transformacin a un formato digital y su posterior difusin minimiza -ms que explorar- los recursos propios de Internet. CAPRILE, Pasquale. Conferencia Lomogrfica. I Jornadas Arte y Discapacidad. Febrero de 2011. Universidad de Murcia. Otra fuente de inters: <http://es.wikipedia.org/wiki/Lomograf%C3%ADa> [Consultado 15 de febrero de 2011]. 8 Ibdem. 9 BREA, Jos Luis: Las tres eras de la imagen. Madrid: Akal, 2010. Pg. 42. 10 Ver BREA, Jos Luis: Op. cit. 2010. Pgs. 9 a 12. 11 [] frente (el artista) a las masas en inferioridad de condiciones respecto a los medios visuales originados bajo las actuales condiciones de preocupacin industrial y tecnolgica. MARCHAN FIZ, Simn: El objeto tradicional en la sociedad industrial capitalista, en AA.VV. El arte en la sociedad contempornea. Valencia: Fernando Torres. 1974. Pg. 42. 12 SNCHEZ-CUAT, Luis: Fe en lo desconocido en Jorge Guilln. Adelaida, Australia: Thesaurus. Tomo L. Nmeros 1, 2 y 3. Universidad de Flinders. Centro Virtual Cervantes. 1995. Pg. 367.

cotidiana, siguiera siendo la construccin de ficciones aquello que nos permite subsistir en lo tcnico, reflexin sta que extiende las palabras de Mara Jos Alcaraz cuando afirma que desde el mbito literario -y pese a que, segn Alcaraz, se debe distinguir entre ficcin y literatura, y ficcin y narracin- el fenmeno de la ficcin se entiende bsicamente como un tipo de discurso o de acto comunicativo fundamentalmente narrativo13. Por extensin, el conjunto de fenmenos perceptivos sin referentes en el mundo de las cosas que conforma el imaginario de Internet, debera actuar como una construccin fingida de orden narrativo de dicho conjunto de cosas tangibles, lo que no ocurre, no ya por lo intangible de lo digital sino porque la imagen producida/distribuida en el medio/canal de la red no tiene, a nuestro juicio, como misin el desarrollo de lo narrativo y s la implantacin de lo impositivo. De esta manera, tal principio de fe en lo desconocido, a nuestro juicio, se manifiesta en un proceso de adaptacin servil al medio/canal tecnolgico digital a expensas de potencias que ofrecen tanto la posibilidad de sentirse partcipes de proyectos y desarrollos de objetos digitales en el marco de una produccin de cultura institucional, como de extender -en el mismo medio/canalciertas prcticas de oposicin a tal formato de cultura. En este sentido, Internet podra ser un generador de cultura y contracultura a un mismo tiempo, excepto si el grado de servilismo tecnolgico fuera tal que el conjunto de prcticas contraculturales quedara reducido a la categora inferior de subcultura de la otra dominante. En un sentido peyorativo, esta ltima reflexin se ha aplicado no ya al medio infogrfico, probablemente merecedor de profundos anlisis crticos dada su influencia en la produccin de imgenes, sino a la propia imagen de naturaleza infogrfica o, sencillamente, infografa. Se trata del resultado lgico del nuevo contexto, tanto social como comunicacional, que hace posible constituir imgenes con aquellos instrumentos fundamentados en las nuevas tecnologas de la imagen. Si bien estas Nuevas tecnologas, de alguna manera, simbolizan algunos de los temores y esperanzas del imaginario colectivo, no puede discutirse que su inclusin en nuestro quehacer diario ha sido tan rpido como efectivo. Es, precisamente, en lo que se refiere a la construccin simblica de nuestras realidades grficas, donde la infografa ha dado forma a un rea concreta asociada a dichas nuevas tecnologas, en ntima relacin con las tecnologas de la informacin. No obstante, es conveniente matizar el uso distorsionado que del vocablo infografa se viene haciendo, puesto que, a nuestro juicio, de manera errnea se utiliza como denominador categrico de cualquier imagen digital generada por ordenador, es decir, como resultado de aplicar una serie de clculos basados en el comportamiento de las caractersticas de los volmenes, sus texturas o ngulos o puntos de vista, as como en factores relacionados con el movimiento, la luz o las condiciones ambientales en la que se situara dicha imagen -en trminos o no de fotorrealismo-, con el fin de desarrollar variables imitativas de espacios tridimensionales. La infografa se concibi como medio grfico de transmisin de informacin, de forma que cualquier
13 ALCARAZ, Mara Jos: Ficcin. Emocin y valor moral en el arte: teora y praxis artsticas. Murcia. Fundacin Sneca-Agencia de Ciencia y Tecnologa de la Regin de Murcia. 2010.

registro de informacin susceptible de ser abstrado (mapas, vietas, grficos, etc.), esto es, sintetizado, hiciera posible una mejor comunicacin. Se trata, pues, de una representacin grficodescriptiva -con ciertas posibilidades de interpretacin- que sustituye a lo textual, a la palabra escrita. En el medio tcnico, la escritura de palabras ha venido suponiendo un problema que se crey resuelto con el desarrollo de la imprenta de tipos mviles, pero que se reaviv con la implantacin de las nuevas tecnologas relacionadas con la comunicacin. De hecho, nos referimos al hipertexto14 -al que prestaremos atencin en posteriores apartados- no ya como a algo constituido con superioridad a la propia categora de lo textual, sino como a un elemento visual, componente de un sistema complejo, con capacidad de interconexin (http vendra a significar protocolo de transferencia para hipertexto). Esto, pese al reclamo de lo hipertextual, sucede en un medio eminentemente visual como Internet, en donde, de nuevo, se entra en conflicto con el factor temporal, esta vez, de mano de la propia prctica de la escritura, de hecho, en lo que a impresin mecnica de caracteres se refiere, el sistema QWERTY se dise con la finalidad, ms que de retardar la velocidad de escritura de las primitivas mquinas de escribir, evitando as el atasque de la mquina15, de poder permitir el uso de ambas manos en la escritura de la mayor parte de las palabras. Sin embargo, la disolucin del texto en el medio digital -en la imagen infogrfica, si se quiere- es cada vez ms notable, de lo que el funcionamiento de los autocorrectores ortogrficos sera la prueba, de forma que en la transcripcin mecnica de un texto no se atiende al lenguaje ni a su representacin mediante procedimientos mecnicos, en el mbito digital domina la imagen autocorregida del mismo, en un ejercicio de sustitucin icnica en la que prevalece la imagen sobre la idea y la cosa.

14 Al igual que hipermedia, hipertexto es un trmino utilizado por primera vez por Ted Nelson en su publicacin A File Structure for the Complex, The Changing and the Indeterminate, de 1965. Ese mismo ao, Nelson expone Xanadu, un proyecto interactivo que propone la creacin de una biblioteca virtual mundial basada en el hipertexto que, pese a ser comercializada por Autodesk Inc en 1989, no tuvo excesiva repercusin. 15 BRONCANO, Fernando: Mundos artificiales: Filosofa del cambio tecnolgico. Mxico D.F.: Paids, 2000. Pg. 177.

Imagen pxel contra imagen luz Desde un punto de vista estrictamente narrativo y en trminos fotogrficos, cuanto mayor sea la capacidad de una imagen fotogrfica para relatar una historia ms fcilmente atrapar al observador. Nos referimos, concretamente, al instante decisivo de un acontecimiento contenido en un fragmento temporal determinado. La fotografa como imagen plantea, pues, un problema derivado de la percepcin de la temporalidad que organiza los acontecimientos, lo que unido a los problemas ocasionados por el trnsito en el uso de tecnologas diferentes -aunque ambas destinadas a la fijacin de imgenes, si bien el medio digital incluira en esa fijacin otros procesos, como el de la distribucin y exhibicin de las mismas-, nos conduce a plantearnos cules pueden ser las transformaciones que puede sufrir el proceso fotogrfico cuando, por ejemplo, se contrapone a la imagen fotogrfica esttica la imagen en movimiento. Con la implantacin de los medios digitales surgieron en el mbito fotogrfico preguntas como de qu forma se vera afectado el trabajo del fotgrafo al estar las cmaras digitales diseadas para -entre otras funciones- captar secuencias ilimitadas momentos ilimitados?- de imgenes, en qu medida tendra sentido la toma de imgenes fotogrficas sin recurrir al disparo secuencial, si desaparecera la autora nica ante una tecnologa que otorgaba un gran protagonismo a la edicin indiscriminada de imgenes numricas, e incluso cmo influira la dimensin sonora en esta disciplina silenciosa que es la fotografa; en definitiva, qu sera del instante decisivo? Este debate, no obstante, parece ajeno a la produccin/distribucin de imgenes en Internet, ya que, si bien los medios de captura de imgenes segn procedimientos digitales respetaran un orden cronolgico natural (basado en antecedentes que originan consecuentes), las producciones de arte digital en la red no tienen porqu regirse por ese principio fotogrfico elemental, es ms, en su no sometimiento a un orden temporal de acontecimientos viene a residir parte de su autonoma como imagen propia de un medio/canal como es el que proporciona la red. El tiempo fotogrfico en Roland Barthes (Cherburgo, 1915 Pars, 1980) y Philippe Dubois (Lobbes, 1958 - ) se divide un antes, un instante y un despus. El instante decisivo aquello que fragmenta el tiempo; lo que en la cmara fotogrfica analgica se traduca en una capacidad para segmentar en el continuum temporal el supuesto fulgor del instante nico. Sin embargo, como clara muestra de la contrariedad entre imgenes analgicas analizadas desde este principio e imgenes numricas ajenas a l, sirva el hecho de que el mensaje fotogrfico vino a constituirse a partir del desarrollo del gnero de la fotografa periodstica. Desde los presupuestos de este formato de captura de imgenes, un instante confirma la inmediatez de un acontecimiento, bien sea un conflicto, una guerra o aquellos aspectos trgicos de un suceso; de hecho, la tarea de un fotgrafo

de reportaje sigue consistiendo en captar un momento de trascendencia que d cuenta de algo. No obstante, ms prximos ya a supuestos de produccin de arte digital, el motivo de la fotografa de reportaje pierde su pertinencia cuando se trata de la fotografa plstica o artstica. La fotografa artstica, especficamente la conceptual, traslada una imagen hacia otro campo, a la reflexin o a la deconstruccin del paradigma del acto fotogrfico. El corte temporal, impuesto como principio sustancial de la fotografa, puede, en el arte, transformarse a un tiempo extendido. En esta lnea se presenta Hiroshi Sugimoto, quien ilustra con precisin esta idea, particularmente eficaz con sus series de fotografas de teatros y espacios escenogrficos reconvertidos en cines y con sus capturas planificadas en antiguas salas de proyeccin, para lo que instala la cmara fotogrfica frontal y permanentemente ante la pantalla, la cual proyecta a su vez la iluminacin del teatro. En la oscuridad y soledad del espacio, Sugimoto, captura las texturas y detalles del ambiente en una exposicin prolongadsima que dura lo mismo que la proyeccin del filme. Los veinticuatro fotogramas por segundo son succionados por el negativo, hasta contener en su memoria toda la pelcula, en un ejercicio plcido de contemplacin que recondensa el discurso cinematogrfico en una sola imagen cinematogrfica, lo que a priori es completamente imposible porque tal no puede existir aislada de su discurso. La imagen cinematogrfica da vida a la imagen fotogrfica, el efecto de la luz sobre el negativo transmite la huella luminosa, no obstante, ninguna huella ha quedado de su referente, tan slo se conserva una pantalla blanca irradiando una luz, un espacio luminoso aislado. La luz, fuente y representacin del escenario fotogrfico condensa, en definitiva, todos los planos en un vaco donde la memoria ha sido borrada, dejando tan slo su rastro en aislados espacios fsicos dentro de su espacio de representacin y exhibicin: butacas, teln, techo, etc. El tiempo pasa a ser simblicamente la simultaneidad, la eternidad y la extensin de todos los instantes del tiempo en una reedicin de los espectculos de fantasmagora tradicionales. En el marco del debate entre imagen fotogrfica y discurso cinematrogrfico, y en concreto sobre una supuesta proximidad entre la fotografa y el video, Ramn Masats opina que no se trata de un acercamiento nuevo, para lo que se remite al mtodo empleado hasta no hace demasiados tiempo para fotografiar el negativo cinematogrfico de treinta y cinco milmetros, aunque insistiendo en el hecho de que cine y fotografa son, para l, dos lenguajes distintos, afirmacin que a todas luces parece irrebatible. La nueva dimensin de la fotografa digital es tan poderosa que parece no tener sentido ya referirse al concepto de momento decisivo, con el que Henry Cartier-Bresson defini el momento exacto en el que se realiza la captura de una imagen, es decir, cuando se alinean cabeza, ojo y corazn para conseguir la instantnea, esa que no sera igual una milsima de segundo antes o despus de apretar el disparador. Todo lo habido antes y lo que habr despus de ese disparo es considerado afectacin pictrica (icnica) o manipulacin intelectual (simblica), apartndose del mbito de lo especfico fotogrfico.

Enfrentada a esa cuestin de la realidad presente, Susan Sontag, defini el estatuto de la fotografa y su esencia ms bsica desde lo que ella nombraba la huella de lo real16, la marca de luz que lo real mismo deja en el negativo fotogrfico. Ms radical an en la defensa de esa visin mimtica de la imagen fotogrfica, Andr Bazin propone que la fotografa tal vez tenga que ver ms con el mundo mineral que con la cultura humana, porque hay en ella una objetividad ontolgica que dispensa la mediacin humana17. Ms all de discusiones sobre si la fotografa es emanacin del referente o no18, la inmovilidad de la foto provoca una confusin entre el concepto real y el concepto viviente. Para Barthes el exceso es clave en la fotografa en cuanto a su manera de inmovilizar el tiempo, lo que es su representacin pura y donde se mezcla el pasado y el futuro, caractersticas que la vinculan a la locura y lo desconocido: el punctum que no est en el detalle sino que se refiere a la intensidad, el tiempo. Raymond Bellour escribe:
el punto de partida es, pues, el arch (principio) de la fotografa, pero se debe aclarar que, segn lo entiendo, lo fotogrfico no es una categora exclusiva a la fotografa, ni a sus procedimientos especficos, o sea, lo fotogrfico es una condicin transversal a varios gneros y prcticas de la imagen [...] y est ligado sobre todo a un campo de visualidad del cual sobresalen las acciones de detencin y desdoblamiento del movimiento, as como los efectos que esas experiencias inducen en la percepcin de un tiempo (complejo, abierto, cristalino) que es inmanente a la imagen. bellourimagen

Parece claro que la fotografa no slo nos aproxima a los problemas de la realidad y el presente, sino que, desde sus atribuciones para actuar como un lenguaje de carcter literario, incide tanto en el factor espacio como en el factor tiempo. Lo temporal nos enfrenta con el problema de la verdad, el recuerdo y la ruptura entre el supuesto momento-instante -lo virtual- y su conservacin material, lo que nos conduce al problema de lo real, para lo que es necesaria una comprensin narrativa del vnculo que mantenemos con nuestro entorno, lo que hara posible una transformacin de la realidad fenomnica en un problema estrictamente literario, a lo que se refiere Abraham Moritz Warburg cuando afirma que es el lenguaje el que construye tanto al sujeto como al objeto, y no el sujeto quien a travs del lenguaje construye el objeto. Sin embargo, si lo narrativo est basado en la descripcin de antecedentes que ocasionan consecuentes, y si aqul se estructura segn formas temporales estables -si bien pueden verse alteradas-, la descripcin de lo real en un contexto numrico parece imposible, ya que no existe la relacin causa-efecto en el territorio de la produccin digital y menos an en el mbito de la produccin/distribucin de arte digital, excepto si no existiese tal categora y todo fuera un recurso literario, inclusive en trminos digitales; entonces s el medio digital sera una plataforma de expresin digital de determinados fenmenos que
16 SONTAG, Susan: On Photography. Harmondsworth: Penguin. 1979. Pg. 154. 17 BAZIN, A.: Qu es el cine? Pars: Cerf. 1958. Vol.1. Pgs. 11 a 15. 18 BARTHES, Roland: La cmara lcida. Barcelona: Gustavo Gili. 1982. pgs. 142 y 143.

explicaran nuestra relacin con determinada porcin de la realidad. Sin embargo, de nuevo esto no parece posible puesto que el diseo de Internet en su construccin expansiva deslocaliza percepciones aisladas, anula causalidades y elimina temporalidades. La nica explicacin al presupuesto que lleva a afirmar que el lenguaje tiene capacidad de construccin tanto personal como objetual pasara por aceptar que nuestro vnculo con el mundo real basado en un presente fenomnico es metafrica y no literal; es decir, empleamos en el devenir de nuestras vidas un lenguaje figurado modulado por distintos avances tcnicos determinados por otras tantas etapas histricas. Desde el punto de vista de la metfora, como medio de vinculacin con el entorno, el presente de lo real no existe, y por tanto no tiene sentido la pretensin de su aprehensin, visin compartida por parte de los practicantes de la fotografa cuando mencionan lo imposible de que el hombre mantenga un vnculo esttico con su medio, ya que se trata de un ser en constante evolucin, social, tecnolgica, poltica, religiosa o de cualquier otra ndole. Desde este principio podramos afirmar, inclusive, que no existe el hecho a capturar y conservar, sino el relato o la narracin de tales o cuales hechos, lo que reducira la Historia a una acumulacin de narraciones de hechos que construyen un relato con principio y final definido, de forma que tal narracin no nos acercara jams a la verdad que atesoraran tales acontecimientos, ya que tan solo seran descritos en base a una codificacin cultural determinada. La fotografa, en su ejercicio cuasi inmediato de apropiacion visual, parece cubrir esa imposibilidad de aproximacin al mundo por parte de la literatura histrica, pero nicamente ahonda en el problema de la preservacin de la inmediatez y la instantaneidad, lo que, como tcnica, la convierte en una herramienta de reflexin sobre el momento anterior/posterior de un acontecimiento concreto y jams podra explicar la produccin de imgenes en entornos carentes de fenomenologa perceptiva y sensorial como es el medio digital.

Narrativa fotogrfica e imgenes autnomas Debido a que en el mbito de la fotografa siempre aparece involucrado el factor tiempo, puede discutirse que una fotografa no sea el pasado, o que no sea el presente o que no sea el futuro, o bien todo lo contrario, de igual manera que, en contraposicin a lo anterior, nos es posible adaptar un tiempo concreto que vaya ms all del momento en que se seleccion la imagen a capturar y sta se registr sobre un soporte estable de cualquier naturaleza-. Dadas estas peculiaridades temporales, la prctica artstica de la fotografa hace posible referirse a tiempos verbales a priori contradictorios, como el que podra denominarse futuro anterior. Una imagen fotogrfica es algo marcado por una huella de la realidad, en cuya toma el tiempo tiende a cero sin lograrlo -a pesar de la imperceptible levedad/brevedad de la exposicin de la pelcula (en formato analgico) o de la captura electrnica (en formato digital)-, y cuya contemplacin conduce a un descubrimiento reciente y sobre cuya apariencia se tiende a fabular una historia. Parece que existe cierta sintaxis fotogrfica que conduce a un torbellino de afectos discontinuos en el tiempo, lejos, pues, de la narrativa propia de la palabra escrita, donde los textos son lineales y estn sujetos a un tiempo concreto y a sus posibles manipulaciones. Esa sintaxis de la imagen fotogrfica ofrece una diferente estructura en su dialctica y aporta una fuerza narrativa atemporal a la vez que dinmica. As como la realidad literaria parece encontrarse fuera de los escritos, las imgenes fijas son autnomas y, en su independencia, generadoras de realidades. En este sentido la colaboracin si no binomioimagen-texto, texto-imagen, supone desde 1966 una de las claves de la obra fotogrfica de Duane Michals, opuesto a la idea de fotografa como registro de la realidad y s como medio artstico, primando en su trabajo el papel de las emociones y los sueos. Esa fusin imagen-textual culmina con sus secuenciaciones, donde destaca la incorporacin de textos como elementos visuales integrados -trabajos que llegan hasta la industria discogrfica, como la portada del disco Sinchronicity de The Police- que dotan a las fotografas de un especial contenido ideolgico y sitan el trabajo de Michals dentro del arte conceptual. El cine como culmen del tratamiento seriado de imgenes aisladas est alejado de la esencia propia de la imagen autnoma ya que alberga una importante contradiccin narrativa: la accin solo puede expresarse a travs de un ritmo y el espectador no puede contemplar pacientemente elementos que no suponen accin. Sin embargo es en el mbito cinematogrfico donde la alteracin de la realidad se hace ms patente por medio del uso de las elipsis, verdadera arma de la industria cinematogrfica, como instrumento de narracin empleado durante el montaje de la pelcula, e imposible de adaptar al mbito del fotograma. Es por esto que el fotograma debe considerarse ajeno a la narracin si es extrado de su contexto flmico, as como una vocal desprendida de un texto slo es parte insignificante de un todo. El nico resultado posible de la extraccin de un fotograma es el mismo fotograma: la seriacin idntica.

Aceptar esta regla supone considerar una serie de relaciones discursivas que afectan al espacio, al tiempo o al espacio-tiempo, ya que casi siempre las dos dimensiones actan simultneamente. Es ste, basado en el aislamiento y la descontextualizacin, uno de los pocos anlisis de la imagen analgica (fotogrfica o flmica) que encuentran paralelismos con la imagen digital. Pese a que el fotograma es la clave de la construccin de la narracin flmica y que, como ocurre con los fotogramas clave, puede llegar a ser decisivo en determinadas tcnicas a la hora de definir un cambio en las propiedades de un objeto -lo que ocurre en al mbito de la animacin, e incluso en tcnicas digitales cuando se incluye un cdigo de ActionScript encargado de controlar algunos aspectos generales del documento-, se muestra como una insignificante partcula indivisible de representacin visual: el transcurso de tiempo entre un fotograma y el prximo -sinnimo esto de movimiento ausente entre dos imgenes estticas que es suplido por el espectador (con su colaboracin) en la reconstruccin de una historia- ni siquiera puede considerarse como elipse.

La realidad en movimiento: el problema del tiempo Como en pintura el lmite de la fotografa est en su borde, el marco, un corte en el que realidad y representacin se separan. El marco evoca a la ventana que se abre a algo; es, por tanto, ilusin, e integra en el espacio de representacin que es la superficie de cristal lo que haya detrs de ella, al otro lado. Cuando Marcel Duchamp, inspirado en Voyage au pays de la quatrime dimension -una stira sobre la sociedad del momento-, de Gastn de Pawlowski, construye el paisaje tecnificado que es La novia puesta al desnudo por o El gran vidrio concebido en 1912, iniciado en New York en 1915, dado por inacabado en 1923 , roto en 1926 y restaurado en 1936como un tableau en donde todos los elementos estn sopesados, y utiliza el cristal como soporte integrando todo lo que haya detrs de l, est enfrentndose a un problema de temporalidad. Al contemplar la obra no slo la vemos en presente (lo que ocurre cuando contemplamos cualquier pintura, independientemente de su antigedad) sino que todo lo que hay ms all, incluidas personas, formas, movimientos, etc., forman parte de la composicin en un momento dado. El gran vidrio plantea un problema de representacin espacio-temporal que evoca el uso de la placa fotogrfica como soporte: la obra se convierte en una placa de huella registrada. De igual forma fuerza a un intento por salirse del cuadro -del espacio de representacin- sin dejar de practicar la pintura. Pero el problema es cmo plantear una solucin pictrica fuera del espacio de trabajo sin por ello abandonarlo. La obra es, definitivamente, pictrica, entre otras cosas porque el arte de la vidriera es antiqusimo y la tcnica -Duchamp se refiere a ella como un dibujo de precisin sobre cristal- empleada en su ejecucin se sigue utilizando en los espectculos de fantasmagora -de luces y sombras- del siglo XIX, espectculos que conducirn al desarrollo del cinematgrafo, que no deja de ser una sucesin de imgenes estticas almacenadas en una pelcula semitransparente y atravesadas durante su proyeccin por un haz de luz en un ambiente de completa oscuridad. Duchamp se enfrenta al problema de la medida del tiempo o de la cuarta dimensin, vigente en la primera veintena del siglo XX, poca en la que se publican multitud de textos de corte cientfico en revistas e incluso diarios populares. Ejemplo de tal profusin es Planilandia, de Edwin Abbot, lo que no es de extraar, ya que la sociedad de finales del siglo XIX asista al momento en que se desarrollaba la produccin masiva de productos y el tratamiento de las nuevas energas: si el siglo XIX haba sido el de la mecnica y la mquina de vapor -clave de la Segunda Revolucin Industrial-, los albores del XX se caracterizaron por el desarrollo del motor de combustin interna y el intento del control total de la energa elctrica, la electromagntica y, en breve, la nuclear. Muy pocos aos despus de la publicacin de Planilandia, Albert Einstein publicara su Teora de la Relatividad Especial, con lo que Abott no pudo incluir en el texto siquiera una referencia a la novedosa- idea de la cuarta dimensin temporal. Las dificultades generales de comprensin de las

nuevas fuentes energticas y los nuevos conceptos que alteraban la percepcin del tiempo aceptada hasta la fecha, se manifiestan en el hecho de que Duchamp no consiguiera unir las dos mitades que componen El gran vidrio19, ambas separadas fsicamente por un marco metlico, comunicacin que termin por aceptar cuando en 1926, durante su transporte, los cristales sufrieron una rotura. La reconstruccin minuciosa de los vidrios por parte del propio Duchamp acab por trazar un mapa de referencia que permita vincular, al fin, ambas partes. Ese problema para culminar la obra nos retrotrae al modo clsico de obra inconclusa, a un non finito que adems necesita de un manual que explique su funcionamiento no el propsito-, lo que remite de nuevo a Duane Michals y sus fototextos en los que las imgenes necesitan del texto para su comprensin y viceversa; pero tambin la imposibilidad de finalizacin de la obra se muestra como el reflejo de un periodo marcado por los nuevos mtodos de produccin, distribucin y consumo implantados por una sistmica industrial sin precedentes, que comienza a determinar los procesos creativos de creacin artstica desde finales del siglo XIX, momento en el que no slo la tecnologa determinar tales influencias, sino donde las nuevas disciplinas artsticas, resultantes o estrechamente relacionadas con aquella, interactuarn entre s modificndose20.

19 Teoras en las que Duchamp tambin estuvo interesado, aunque otras interpretaciones consideran El gran vidrio como una mezcla entre el concepto de la cuarta dimensin y la alquimia (en evidente relacin a la tcnica de la fijacin de imgenes sobre un soporte en dos dimensiones gracias a un procedimiento qumico: la fotografa), e incluso como una proyeccin espacial (con una indudable referencia a la reciente cuestionada relacin espaciotiempo) dentro del espacio que la contiene. 20 Ver tesis doctoral de GARCA LPEZ, Antonio. Inversin de las relaciones cine y pintura. anlisis desde los gneros cinematogrficos. UPV. Facultad de Bellas Artes. 2000. En ella podemos encontrar un minucioso estudio de las conexiones del cine en con otras artes (msica, arquitectura,etc.) ampliado con un formidable anlisis de la relacin de stas con la disciplina de la pintura.

A raz del movimiento: el barrido ausente en Internet Nos hemos referido hasta el momento al contexto narrativo, al estatismo de la imagen (fotogrfica) y a la ruptura narrativa, conceptos estos que giran en torno a la realidad detenida contenida en las imgenes dando por hecho vlido un supuesto ejercicio de detencin, fijacin y contencin (almacenamiento) de las mismas- hasta la irrupcin de los planteamientos representacionales de las vanguardias artsticas de principios de siglo XX. En este sentido cabe destacar la influencia de una distorsin visual propia de la fotografa analgica en lo que a representacin se refiere: el barrido. Habra que considerar que toda imagen fotogrfica es producto de un barrido en mayor o menor medida, ya que, en un mbito analgico, resulta fsicamente imposible capturar el reflejo de una imagen a la velocidad de la luz empleando para ellos medios exclusivamente mecnicos. Por tanto, toda imagen fotogrfica, en condiciones normales, se rige de forma inconsciente y a consecuencia de la propia mecanicidad de la cmara fotogrfica, por un principio fsico-ptico que imposibilita su fijacin inmediata, o dicho de otro modo, la instantnea no existe21. Utilizado intencionadamente como recurso fotogrfico, el barrido se traduce en un dinamismo de la imagen: se pretende detener el transcurso de tiempo contenido entre dos momentos as como su manifestacin visual en forma de movimiento impreciso que, fuera de contexto, slo representara un fragmento mnimo de continuidad espacio-temporal, el intervalo entre dos microsucesos. Desde un punto de vista orgnico el uso de la cmara fotogrfica para generar un barrido es el que ms se aproxima funcionalmente a nuestros ojos22. Fisiolgicamente hablando, los ojos, como rganos aislados del cuerpo y fijados estticamente privados de movimiento, no tienen capacidad para generar/construir una imagen mental, se convierten en herramientas inoperativas: desde el mbito ocular, la imagen es la suma de micromovimientos que definen un conjunto lo que, en en trminos estrictamente tcnicos, nos devuelven de nuevo al modelo maqunico estudiado y aplicado desde el Renacimiento y que da forma a la idea de metfora de la mquina, que no es sino la interpretacin de todos los fenmenos naturales por medio de instrumentos mecnicos23.
21 Consideracin aparte de otros instrumentos de precisin en la captura de imgenes a escalas fuera del mbito perceptivo humano, como los microscopios de fuerza atmica (AFM, Atomic Force Microscope) basados en tecnologa lser, que son capaces de detectar fuerzas del orden de los piconewtons (la billonsima parte de un Newton (unidad de fuerza en el Sistema Internacional de Unidades), por lo que han resultado esenciales en el desarrollo de la nanotecnologa; o los microscopios electrnicos, que utilizan haces de electrones en lugar de fotones o luz visible para formar imgenes de objetos diminutos. 22 Dicha idea de la imitacin como espejo de la naturaleza, fiel reflejo de lo que se ve con los ojos, es sin duda alguna la ms corriente y la ms discutida del siglo de oro espaol, por que la frmula ars imitatio naturae es usada y manipulada por casi todos los pensadores de los siglos XVI y XVII, en particular por los renacentistas para describir el naturalismo del llamado estilo romano [...] y por los artistas para caracterizar el nuevo estilo de Caravaggio, Ribera, Velzquez, Bernini, etc.. DARST, David: Imitatio (Polmicas sobre la imitacin en el Siglo de Oro). Madrid: Orgenes. 1985. Pgs. 9 a 10. 23 A menudo leemos imitacin verdadera o la imitacin que se corresponde completamente con el objeto representado. A este respecto Leonardo dice que es ms digna de elogio aquella pintura que se ajusta ms al objeto representado. La primera esfera de este tipo la llamar verdad material de la representacin: la tentativa del artista de representar, tan clara y fielmente como le sea posible, la naturaleza tal y como es realmente. BARASCH, Moshe:

En la actualidad, materializada en alto grado dicha metfora, en nuestra condicin ideal de ciborg, hemos creado y utilizado herramientas que permiten ampliar las capacidades perceptivas. Se ha recurrido al mbito de las mquinas para registrar sucesos y objetos fuera del alcance de la mirada por encontrarse lejos, a otra escala o a una longitud de onda diferente. El barrido fotogrfico desde lo analgico pudo usarse para fijar un fenmeno natural de continuidad en el contexto de un entorno mecanizado al que la propia cmara fotogrfica, como extensin de la capacidad visual humana, pertenece, prolongacin basada en lo corporal y en el movimiento funcional del cuerpo, tanto en vertical como en horizontal, al estilo de los basculamientos de Jacques-Henri Lartigue -uno de los primeros en emplear la tcnica del barrido fotogrfico, lo que practicaba con una cmara de placas sujeta a la mano. En 1984, Humberto Chvez Mayol present Isolated graphic en la Galera K, de Tokio. En esa serie trat la idea relativa a los vacos que deja la incoherencia del movimiento en los trenes. Sin detallar dicha incoherencia, la ocasin fue propicia para el fotgrafo, pues pudo contrastar el movimiento con la fijeza de las cosas (como las dos esculturas que representaban elefantes blancos "custodiando" una tumba). En ese trabajo Chvez utiliz barridos fotogrficos, lo que fue muy usual en la dcada de 1980, pero, a diferencia de las bsquedas creativas de otros artistas, Chvez no experimentaba slo con sensaciones formales, sino tambin con las impresiones que los objetos, las situaciones y los hechos causaban sobre la vitalidad individual. En el caso de Gerard Richter nos encontramos con una doble contradiccin: la de su afn por encontrar objetividad en un medio que slo puede ofrecerla de forma aparente. Y por otro lado al basarse en la frialdad de esta supuesta objetividad del medio mecnico y reproducir su aspecto, se aleja de la apariencia del objeto pictrico, an sin querer renunciar a la pintura por estar atado a la idea de que el lienzo est ms prximo a la realidad (a ser real) debido a su carcter artesanal. As, cuando quiere retocar la realidad retratada, no utiliza recursos pictoricistas sino otros que se derivan del medio fotogrfico como el desenfoque o los barridos. La eleccin de Richter se basa en la idea de que la imagen cotidiana del aficionado es la que est ms despojada de intencin o pretensiones estticas, pero al plantear su trabajo desde esta idea est incidiendo en el valor objetivador de la fotografa en un acto que puede perfectamente calificarse como apropiacionista, lo que nos permite apoderarnos de forma sistemtica de la experiencia de multitud de personas: adquirir conocimiento. El estatus de la imagen fotogrfica, en tanto que imposible de trasladar al mbito digital, nos es vlido para inquirir qu suceder cuando se desarrollen, perfeccionen e implanten de forma cotidiana los sistemas de realidad virtual, los simuladores y otros dispositivos tecnolgicos, todos
Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid: Alianza. 1985. Pgs. 111 y 112.

ellos ideados al servicio de la recreacin de mundos o simulaciones de espacios navegables, entornos todos que cuestionan no ya la relacin espacio-tiempo, si no la propia presencia en tiempo real del individuo tanto contemplador del fenmeno como partcipe de esa nueva realidad inmersiva-incursiva. Tal vez la pregunta sea si la fotografa como disciplina artstica podr participar de ese complejo sistema de relaciones que compone la realidad virtual, la suma de entornos sintticos en tiempo real diseados para construir una realidad ilusoria fuera del tiempo-, precisamente cuando la propia fotografa atenta contra el mismo principio de tiempo real, de tiempo en presente. Readaptados a las posibilidades de procesamiento digital de las imgenes, se tratara ahora de poner a prueba el espacio digital de produccin/distribucin, dotando a los mecanismos de desarrollo de nuevas hordas de imgenes numricas de una cierta organicidad implcita al ser humano. El problema, a nuestro juicio, sera que la imagen digital no contempla entre sus objetivos la solucin de verdaderas necesidades de representacin, por lo que no precisa de vnculos orgnicos de ninguna naturaleza, de forma que el ciborg, en trminos de interface biomecnico, no gestara imgenes, tan slo entrara en contacto con ellas.