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U N I V ERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO N cleo de Educao Aberta e a Distncia

Fi lo s ofi a

Arte

da

Aissa Afonso Guimares

Vitria 2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

Presidente da Repblica Dilma Rousseff Ministro da Educao Fernando Haddad DED - Diretoria de Educao a Distncia Sistema Universidade Aberta do Brasil Programa Pr-Licenciatura Celso Jos da Costa Reitor Rubens Sergio Rasseli Vice-Reitor e Diretor-Presidente do Ncleo de Educao Aberta e a Distncia - Neaad Reinaldo Centoducatte

Pr-Reitora de Graduao Prof. Sebastio Pimentel Coordenadora do Sistema Universidade Aberta do Brasil na UFES Maria Jos Campos Rodrigues Diretor Pedaggico do Neaad Jlio Francelino Ferreira Filho Diretora do Centro de Artes Cristina Engel de Alvarez Coordenao do Curso de Artes Visuais -Licenciatura na Modalidade a Distncia Maria Gorete Dadalto Gonalves

Reviso de Contedo Maria Regina Rodrigues Reviso Ortogrfica Jlio Francelino Ferreira Filho Design Grfico LDI - Laboratrio de Design Instrucional Neaad Av. Fernando Ferrari, n.514 CEP 29075-910, Goiabeiras Vitria - ES 4009 2208

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil) _____________________________________________________________

G963f

Guimares, Aissa Afonso. Filosofia da arte / Aissa Afonso Guimares. - Vitria : UFES, Ncleo de Educao Aberta e a Distncia, 2011. 150 p. : il. ISBN: 1. Arte - Filosofia. I. Ttulo. CDU: 7.01

LDI coordenao Heliana Pacheco, Jos Otavio Lobo Name Hugo Cristo Gerncia Isabela Avancini

Editorao Weberth Freitas Capa Weberth Freitas Impresso GM Grfica e Editora

Imagem da Capa A Escola de Atenas, de Rafael Sanzio. 1506 - 1510. (500 cm 700 cm) Palcio Apostlico, Vaticano. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org

A reproduo de imagens de obras em (nesta) obra tem o carter pedaggico e cientifico, amparado pelos limites do direito de autor no art. 46 da Lei no. 9610/1998, entre elas as previstas no inciso III (a citao em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicao, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crtica ou polmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra), sendo toda reproduo realizada com amparo legal do regime geral de direito de autor no Brasil. Copyright 2010. Todos os direitos desta edio esto reservados ao ne@ad. Nenhuma parte deste material poder ser reproduzida, transmitida e gravada, por qualquer meio eletrnico, por fotocpia e outros, sem a prvia autorizao, por escrito, da Coordenao Acadmica do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, na modalidade a distncia.

Sumrio
Apresentao 6 I Filosofia, Educao e Arte na Grcia Clssica 10
Filosofia e Educao na formao contempornea 10 Sobre a esttica platnica 23 Artes poticas no pensamento de Aristteles 45 Orientaes de estudo 62 Filmes indicados 63

II As funes da arte na Idade Mdia 64

Imagem e Pensamento na Idade Mdia Ocidental Orientaes de estudo 82 Filmes indicados 83
64

III Modernidade e autonomia da arte 84

Filosofia da Arte e Esttica: um caminho e muitos desvios 84 Orientaes de estudo 114 Filmes indicados 115

IV Arte e Cultura na contemporaneidade 116

Notas sobre produo e reproduo da arte na Idade Mdia Orientaes de estudo 131 Filmes indicados 132
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Notas 133

ApreSentAo
Este
livro foi produzido como material de referncia

para a disciplina Filosofia da Arte, do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, modalidade e a d da Universidade Federal do Esprito Santo, e organizado com o objetivo de introduzir a leitura e a reflexo filosficas sobre questes relativas arte. A elaborao do material seguiu a proposta da e a d , no sentido de descentralizar o processo de ensino e aprendizagem da referncia do professor, e buscar a diversidade de metodologias; de modo que o livro uma coletnea de artigos de diferentes autores , com estilos e abordagens particulares sobre temas pertinentes ao campo da arte; da filosofia; da filosofia da arte; da histria da filosofia da arte e da histria da arte. Nossa meta foi reunir diferentes artigos que apresentasse um panorama de importantes conceitos e autores da filosofia da arte, em diferentes perodos. As Unidades seguem uma sequncia cronolgica por uma opo didtica, no entanto a proposta aqui no realizar uma introduo histria da filosofia da arte, mas sim o aprofundamento da leitura dos textos, que nos permite estudar temas significativos para a introduo do pensamento sobre o belo, a arte e a cultura. Desse modo, caber aos alunos investigar os conceitos apresentados nos textos a partir dos pensadores em

pauta; retomar a histria da arte, para refletir sobre a produo artstica da poca e levantar questes para o debate na Plataforma Moodle. Este processo ser orientado e acompanhado, em suas etapas, pelos componentes que atuam na rede de ensino aprendizagem, professor, tutor presencial, tutor a distncia e aluno; assim como o contedo do material impresso est vinculado ao programa da disciplina e as atividades indicadas na Plataforma Virtual Moodle. O livro apresenta-se dividido em quatro unidades. Cada uma das Unidades est relacionada a um perodo especfico da filosofia da arte, a antiguidade clssica; a idade mdia; a modernidade e a contemporaneidade, e todas so perpassadas, ainda que indiretamente, pelos conceitos: de arte, de belo e de mmesis. O que arte? O que belo? O que mmesis? So, portanto, as questes formulares para leitura e compreenso de cada um dos textos; do mesmo modo so fundamentais as Orientaes para estudo, pesquisa e interpretao ao final de cada Unidade, de modo a facilitar o estudo e a investigao sobre os textos, seguidas de indicaes de filmes para complementar a discusso dos temas. A Unidade I introduz temas da filosofia, da educao e da arte na Grcia Clssica, e composta por trs textos;

o primeiro apresenta uma abordagem geral do surgimento da filosofia e da educao no pensamento grego e suas reflexes; o segundo refere-se ao pensamento de Plato e o terceiro ao pensamento de Aristteles, que so os primeiros e principais pensadores gregos clssicos da filosofia da arte. De forma que, os conceitos de tchne, mmesis, asthesis, etc. e as diferentes teorizaes do belo e da arte so abordados nos trs artigos que compem esta unidade. O texto da Unidade II se relaciona com a histria da arte, por meio de uma reflexo terico-metodolgica sobre os procedimentos comparativos, nas investigaes acerca das imagens medievais e das imagens sacras em geral. A opo pela perspectiva da Histria das Imagens ou Antropologia das Imagens para a abordagem da arte medieval, se deu pelo dilogo estabelecido entre os contedos das imagens e as relaes com a histria e o pensamento, assim como pelas amplas possibilidades de investigao no que diz respeito ao contedo da arte sacra, e pelo distanciamento da filosofia medieval a respeito dos temas pertinentes arte, tema que ser desenvolvido no decorrer da disciplina Filosofia da Arte na plataforma Moodle. O texto da Unidade III retoma os conceitos e as questes fundamentais apresentados na Unidade I, relacionando autores da antiguidade, da modernidade e da contem-

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poraneidade no contexto da esttica como experincia sensorial do sujeito no mundo, como filosofia da arte, e como experincia existencial, histrica e poltica. Na Unidade IV o artigo introduz a discusso contempornea da crtica da cultura, colocando em pauta as questes relativas reprodutibilidade tcnica, fotografia, ao cinema, expanso da comunicao de massa e da indstria cultural, desde sua formulao pelos pensadores da Escola de Frankfurt at anlises e crticas posteriores relativas ao campo terico da comunicao e da cultura. Este livro o resultado de um empenho conjunto, dos autores convidados (Fernando Santoro; Luciana da Cunha e Souza; Lus Felipe Bellintani Ribeiro; Maria Cristina Correia Leandro Pereira; Priscila Rossinetti Rufinoni), e de toda a equipe envolvida na elaborao do material didtico do curso de Licenciatura em Artes Visuais. Constitui um importante elemento pedaggico na articulao da rede de ensino e aprendizagem que constroem a e a d , atravs da Plataforma Virtual Moodle; dos Plos Regionais; n e a a d /u f e s ; da coordenao do Curso de Artes Visuais; dos professores; dos tutores e dos alunos. Seu contedo apresenta, luz de diferentes escritas, tpicos e pensadores fundamentais para introduzir os estudos no campo da filosofia da arte e orientar investigaes sobre arte e cultura na contemporaneidade.

Aissa Afonso Guimares

(Organizadora)

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I
f ilosofia , e ducao e a rte na G rcia c lssica

Filosofia e Educao na formao contempornea1

Aissa Afonso Guimares

Este artigo desenvolve uma reflexo acerca das

condies gerais da educao e da cultura na realidade contempornea mundializada e cientificizada. De modo que retomaremos as origens do ideal de formao e de tica no mundo ocidental a partir da filosofia grega, como instrumento terico para entender o lugar do pensamento e da educao como plena formao cultural. A filosofia teve seu incio nas ilhas jnicas da Grcia Antiga no sculo
vi

a.C., posteriormente se

expandiu para o continente (Atenas), para a plis democrtica, atravs da prtica pedaggica. De forma que, em sua origem, a filosofia e a educao (paidia), enquanto formao integral do esprito, encontram-se voltadas para a formao do cidado; e tinham como funo prepar-lo para a vida tica e poltica da sociedade. justamente, esta fonte de valores, da qual se originou a pedagogia, a poltica, a tica, a esttica e a cincia, que queremos

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resgatar como fundamento para pensarmos a crise de valores que vivemos na contemporaneidade. Momento em que est posta em questo toda a ideia de educao, erudio e cultura construda pelos intelectuais, a partir da ideologia europeia ocidental, que viam na cincia o caminho natural de ascenso da humanidade. O ideal de esprito cultivado, a cultura intelectual homogeneizada, a antiga esperana de que o desenvolvimento da cincia se realizasse paralelo ao desenvolvimento da complexidade histrica das sociedades; todo este referencial deve ser repensado diante da radicalizao do mundo cientfico e do progresso tecnolgico nas sociedades ocidentais. Vivemos um processo de globalizao em que a cincia e o discurso cientfico esto presentes at mesmo no senso comum, e parecem determinantes da verdade e da realidade. Esta perspectiva de vida se impe como uma ordem planetria, cada vez mais ampliada e difundida atravs da tecnologia

13 Rodin O Pensador

e dos meios de comunicao de massa. A comunicao na atualidade a atividade totalizante que invade todos os espaos de relao do homem com o mundo. E, neste contexto de domnio cientfico, nos perguntamos sobre o papel da educao e da filosofia na sociedade do terceiro milnio. Para encaminharmos esta anlise recorreremos filosofia grega, como instrumento terico para pensarmos o sentido dos valores, ou seja, os fundamentos que deram origem ao modo de vida ocidental contemporneo. Privilegiamos neste trabalho uma reflexo hermenutica2 do pensamento grego antigo, porque os conceitos e os ideais ocidentais de educao, tica, poltica, esttica, etc. brotam: da mesma fonte o esprito humano; na mesma poca Antiguidade Clssica e no mesmo lugar Grcia. Seguiremos a investigao hermenutica destes conceitos, desde a palavra oracular altheia (verdade) ao surgimento da filosofia (no sculo vi a.C.), com o estudo dos fsicos (pr-socrticos), a pedagogia dos sofistas, at os ideais de paidia (educao) e episteme fundados por Plato (427 a.C. - 347 a. C.) e Aristteles (384 a.C. 321 a. C.) Estudar questes que se expressam na nossa realidade, implica pensar na vida, ou filosofar. Mas em uma sociedade pragmtica, dominada pela produo cientfica e pela ideia de produtibilidade e consumo, gerenciada pelo capital das grandes empresas, de fato espantoso pensar na vida; afinal para

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o que serve o pensamento? Qual ser a serventia daquilo que no produz nada de imediato? Justamente isto, que no mundo contemporneo nos parece um absurdo, era o que na Antigidade legitimava a filosofia como conhecimento superior a vida contemplativa (bos teorticos), nica atividade que tem a finalidade em si mesma. Contudo, para refletirmos sobre a crise epistemolgica e tica que ameaa todas as formas de conhecimento na atualidade, necessrio resgatarmos a trajetria do conhecimento desde o entendimento mtico (mthos) da palavra altheia3 ao conceito de episteme. Antes da pedagogia e da filosofia ter sua gnese na antiguidade, a sabedoria era um privilgio inalcanvel, coisa dos deuses. Os nicos homens que tinham acesso a ela eram os chamados Mestres da Verdade4, representados pelas figuras: do adivinho aquele que diz as aes dos homens e dos deuses, sua palavra traz o futuro para o presente; do poeta o que conta os feitos dos deuses e dos heris, atravs das teogonias e epopeias, sua palavra traz o passado para o presente; e do rei-da-justia detentor da justia (dke) e do destino dos homens, cuja palavra determina o presente. A palavra dos Mestres eficaz, pura atividade, faz acontecer em todas as dimenses temporais do universo. Eles eram os mensageiros dos deuses, intermedirios da sabedoria, viam o invisvel, a palavra oracular, a altheia A filosofia s foi assim batizada tardiamente; tal palavra no consta nos poemas de Homero e He-

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sodo, de modo que, para designar uma habilidade, arte ou competncia, eram usadas as palavras sophs, sopha, traduzidas por sbio, sabedoria. Em Herclito aparece o uso do substantivo concreto filsofo, vide fragmento 35: bem necessrio serem os homens amantes da sabedoria, filsofos, para investigar e testemunhar muitas coisas.5 Contudo, segundo a doxografia insegura de Digenes Larcio6, Pitgoras foi o primeiro a utilizar o substantivo abstrato, filosofia. com a juno destes dois verbos gregos: philo (amar com amizade, amor admirativo), e os substantivos, philos (amigo) e phila (amizade, amor); e sophzo (saber) donde vem sophs (sbio), sopha (sabedoria), que se nomeia a radicalidade do pensamento. Interrogar a filosofia desde j pensar o conhecimento e a educao, levando em considerao o seu carter pedaggico por natureza. Foi com o estudo da phsis nas ilhas gregas, que teve origem o pensamento dos fsicos ou pr-socrticos; a filosofia comea pensando a cosmologia, a ordem universal - origem e movimento da vida material, da qual o homem participa. atravs desta atividade do pensamento que surgem as primeiras escolas do ocidente. As escolas jnicas, atravs dos estudos cosmolgicos, desenvolveram os fundamentos dos diversos campos do conhecimento. Como exemplo, podemos citar a Escola de Mileto que desenvolveu, atravs de seus principais representantes - Tales, Ana-

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ximandro e Anaxmenes, a doutrina dos elementos, o estudo sobre a arkh (origem) da phsis, a matemtica, a astronomia, etc.; a Escola Pitagrica e os estudos sobre matemtica, msica, tica, etc.; a Escola Atomista, representada por Demcrito e Leucipo de Abdera, que pensam a ideia e o movimento dos tomos, dentre outras. Tambm estabeleceram as condies para o desenvolvimento da metafsica, atravs das perspectivas da pluralidade e da unidade, no pensamento de Herclito de feso e de Parmnides de Elia, a partir das discusses entre o ser e o devir. E foi assim que a filosofia se expandiu (sculos
vi-v

a.C.), ainda pag, sem nome de batismo para o

continente, por intermdio dos sofistas. Estes eram estrangeiros que chegavam a Atenas para ensinar as virtudes necessrias nova ordem social, instaurada com as reformas de Slon (594 a.C.) e Clstenes (510 a.C.) - a democracia. Assim era chamada a nova organizao dos gnos (famlias, cls) e dos dmos (povos, culturas) na plis. A educao como formao cultural completa visava, para os gregos, a permitir que se realizasse a aret7. Por isso, os cidados deveriam aprender as tcnicas necessrias para bem discutir as questes da plis ou Estado, que funcionava como um mediador de foras para manter o equilbrio entre os diferentes dmos (povos/culturas), evitando a tirania. Pois tal equilbrio, a democracia, sustentava-se pela educao voltada no apenas para as virtudes
Rafael - A Escola de Atenas

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(arets) fsicas e cvicas, mas tambm para as virtudes estticas e polticas. Os sofistas, esses fundadores da pedagogia democrtica, eram mestres no ensino das artes e habilidades teis para o homem da plis, pois levavam para Atenas o debate jnico travado ente o Ser e o Devir; o conhecimento da histria, inventada por Herdoto (para narrar as guerras entre os gregos e os persas); da culinria e da diettica (distino e combinao de alimentos), que deram origem medicina; da influncia da lgica de Parmnides; da pluralidade no pensamento de Herclito e outros, que iluminaram a composio das tcnicas de linguagem, o instrumento da poltica, a retrica, arte da persuaso. A retrica era exercida enquanto arte ou habilidade, que podia ser transmitida e aperfeioada com o exerccio virtuoso do esprito de reflexo do nmos8 , das leis e dos costumes, das tradies polticas, intelectuais e religiosas. Neste momento, o pensamento volta-se para o comportamento humano (sc. V a.C.), coloca-se, pela primeira vez na histria das sociedades, a questo da tica, que nasce do entendimento da aret (virtude - excelncia) como nmos (hbito); ou seja, a virtude entendida como um costume que pode ser ensinado e deve ser exercido, atravs da formao desde a infncia (paidia)9. No caso grego, os poetas picos ensinavam e valorizavam a aret do guerreiro belo e justo, os valores

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aristocrticos do sangue; os trgicos legitimavam a vida democrtica fundada nas leis, nas assembleias, em conflito com os ideais de sangue, de famlia; e os sofistas, os educadores, estrangeiros instrudos, eram aqueles que consolidavam o terreno para tal democracia, desenvolvendo nos jovens, junto com a retrica (oratria voltada para a persuaso poltica), diversas capacidades (tchnes), atravs daquela inteligncia prtica a qual os gregos denominavam mtis10. Entretanto, no podemos esquecer que na concepo da politea, na cidade ideal de Plato, contida na Repblica11, excluem-se os sofistas e os poetas: tanto os picos como os trgicos. O que motiva tais excluses , propriamente, a relao inseparvel que Plato estabelece entre episteme e dxa. Na concepo platnica, a identidade entre os ideais de bem, belo, justo e verdadeiro exclui todas as formas de conhecimento que no se comprometam com a descoberta destes valores transcendentes. A partir das mximas socrticas Sei que nada sei e Conhece-te a ti mesmo"12, o discpulo Plato desenvolve a ideia de conceito universal (episteme), aquele que est acima de todas as tchnes e mtis. A episteme, portanto, no pode ser ensinada, mas alcanada atravs de um mtodo (met - objetivo + ods caminho) a dialtica (dialgo/dialegmai verbo: conversar, separar, distinguir, explicar, discutir com algum, trocar, etc).

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A episteme ope-se, justamente e diretamente, s opinies de cunho social, ou seja, as discusses coletivas dos cidados sobre a sociedade (plis). Neste contexto, a dxa tida como a opinio vulgar, desprovida da universalidade to fundamental para o pensamento cientfico. A dialtica o primeiro mtodo a excluir as evidncias da nossa experincia imediata, o sensvel passa a ser pura iluso. O mundo sensvel deve ser superado para chegarmos ao conceito, ao mundo puramente inteligvel, nesta escalada (dialtica) para o conhecimento fundamenta-se toda dicotomia ocidental entre mundo sensvel (realidade) e mundo inteligvel (pensamento); corpo e alma; teoria (theora) e prtica (prxis/tchne), senso comum (dxa) e conhecimento cientfico (episteme). A metafsica platnica e a teoria da reminiscncia afastam toda pedagogia que no compartilhe com o mtodo dialtico da anmnesis, ou do reconhecimento ou re-memorao; caminho condutor para o grau mais alto do conhecimento da alma ou esprito, a episteme, o conhecimento cientfico. Hoje, vivemos a realizao radical deste valor de verdade, idealizado em conceitos, atravs da cincia; o valor do discurso cientfico atrelado ao progresso tecnolgico exclui no s toda e qualquer metafsica como a prpria filosofia. Decorridos tantos sculos de histria, perguntamo-nos - Ser possvel resguardar alguns valores e criar condies para uma educao mais humanitria e menos cientificista, ou ser preciso que

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expulsemos todas as formas de pedagogia que no se submetem ao carter pragmtico e dominador do ideal tecno-cientfico? Onde habita ainda a filosofia, qual o lugar do pensamento reflexivo e da educao como plena formao cultural? A educao, nesta perspectiva, a viabilidade da propagao da existncia social e espiritual de um determinado povo, pois participa na expanso e no crescimento da vida social, tanto no seu carter externo de fenmeno, quanto na condio interna do desenvolvimento do esprito. Esta cultura do esprito, o humanismo grego, no a descoberta do eu subjetivo ou o culto contemporneo do individualismo, mas a gradual tomada de conscincia das leis gerais que regem o esprito humano conforme a natureza (phsis), o fundamento originrio que brota da vida em comunidade, a necessidade de elevao espiritual e desenvolvimento das capacidades humanas atravs da cultura. A conscincia grega descobre atravs da contemplao da phsis e da escuta do lgos: a educao, a tica, a esttica, a cincia e todas as demais artes do esprito. Na antiguidade, a sistematizao dos diversos campos do conhecimento se deu com Aristteles no sculo i v a.C.; para o pensador o conhecimento uma inclinao natural do ser humano, Todos os homens, por natureza, tm o desejo de conhecer (Livro i - Metafsica); e a episteme (origem filosfica da cincia) uma obra do esprito coletivo, assim justifica Aristteles13 (Livro i i , da Metafsica):

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O estudo da verdade , num sentido, difcil e, noutro, fcil. [...] Cada filsofo tem algo a dizer sobre a Natureza em si mesma; esta contribuio no nada ou pouca coisa, mas o conjunto de todas as reflexes produz um resultado fecundo.

A filosofia, vida contemplativa (bos teortikos), grau mais elevado dos saberes, assegurava todas as artes do esprito. Para Aristteles, nela habitava a totalidade de todos os saberes. E, mesmo aps tantos sculos, destituda desta funo , justamente, nela que reside a liberdade de suscitar questes que perpassam diferentes campos do saber. A filosofia moderna atravs de Descartes, Kant, Hegel e outros pensadores, trabalha no sentido de fundamentar a confiana epistemolgica herdada dos pensadores gregos, que estruturou e mapeou todo o campo terico no qual avana a cincia ainda hoje. Toda dicotomia entre conhecimento cientfico e senso comum, to legitimada na modernidade, para afirmar a superioridade e a condio paradigmtica das cincias exatas (e, mais especificamente, da matemtica), encontra suas origens na ideia grega de episteme, formulada por Plato, em oposio dxa. Na crise de valores que vivemos na contemporaneidade, paradoxalmente, nos deparamos com a distncia e a proximidade dos valores e dos pensamentos que fundamentaram a educao, a cultura e o conhecimento desde a Antiguidade.

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O potencial tecnolgico no qual se traduziu os conhecimentos cientficos ao longo destes sculos, no atinge apenas a tcnica e a tecnologia, mas todo discurso sobre elas, pondo em xeque toda conscincia filosfica e confiana epistemolgica; assim como todo ideal de educao, de erudio e de cultura, construdo pelos intelectuais, a partir da ideologia europeia ocidental, que viam na cincia o caminho natural de desenvolvimento do esprito humano. O ideal de uma cultura intelectual homogeneizada, alentada pelo modelo de racionalidade cientfica com princpios epistemolgicos e regras metodolgicas preestabelecidas, que se estendeu aos estudos humansticos, a partir do sculo
xviii ,

est, hoje,

posto em questo, assim como o mito burgus do esprito cultivado; a funo da educao, como meio de constituio do ser social no indivduo; a antiga esperana de que o desenvolvimento da cincia se realizasse paralelamente ao desenvolvimento da complexidade social, todo este referencial histrico e terico, est hoje posto em questo. Esta desterritorializao dos acontecimentos e da prpria histria nos remete ao que Nietzsche apontou como o aprofundamento do processo histrico do Niilismo Ocidental, quando nem mais Deus nem a moral geram valores capazes de conter o desenvolvimento da cincia, que conduz ao esvaziamento dos significados (contedos), ao total esgotamento dos valores tradicionais, a ascenso do niilismo europeu.

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 nesta perspectiva, quando a metafsica tecnocientfica domina todos os valores ticos e epistemolgicos, que Nietzsche aponta para uma Transvalorao de todos os Valores, para o retorno aos princpios originrios da vida, anteriores histria (judaico-crist) e construo do sujeito social. Na estrutura social contempornea, o papel do Estado e seus desdobramentos, a educao; a alta tecnologia; o capital transnacional; a globalizao; todos reificados pela efetiva e eficaz atuao dos sistemas de comunicao de massa ou dos media modernos, impem-se como questes to explcitas e emergentes, que parece no dar mais tempo de pens-las. De fato, o tempo e o espao histrico parecem ter chegado ao esgotamento, como sugere Baudrillard, para dar passagem ao tempo e ao espao de simulaes, no qual avana a cincia, atropelando as culturas, as ticas e as estticas, em nome de uma difuso planetria.
precisamente o que vivemos nas sociedades actuais, que se empenham em acelerar todos os corpos, todas as mensagens, todos os processos, em todos os sentidos e que, com os media modernos, criaram para cada acontecimento, para cada narrativa, para cada imagem, uma simulao de trajetria at o infinito14.

Tais simulaes espao-temporais surgem como desdobramentos do desenvolvimento cientfico, que tem a tecnologia como agente modificador do sujeito, da tica, da sociedade.

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E todo processo educacional se encontra submetido ao poderoso domnio da cincia; saber e poder se identificam na estrutura social a partir do discurso das competncias. E, neste movimento totalizante, a cincia tende a mediar atravs do discurso legitimado, da fala do professor especialista, a experincia da dicotomia entre o cientfico e a vida cotidiana. Por isso, optamos por resgatar o sentido primeiro da educao, em que o processo educacional antes de tudo uma prxis social, que est diretamente relacionada formao do cidado. E onde o professor age como mediador interativo entre o aluno e o conhecimento e no como transmissor legitimado do conhecimento cientfico. Nesta perspectiva, entendemos a educao de forma transdisciplinar e humanstica, como um processo que busca os fundamentos e a construo do conhecimento, da tica, da esttica. Pensar a educao e o conhecimento como exerccio coletivo ou prxis social tambm resgatar a pedagogia como arte democrtica, ou formao integral do esprito humano paidia (formao).

Sobre a esttica platnica1

Lus Felipe Bellintani Ribeiro

O ponto de partida Esttica platnica... No seria esse ttulo uma espcie de oximoro, como fogo frio ou noite

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ensolarada? Quem aceitar a provocao dessa pergunta tender a pensar que a sugerida incongruncia entre esttica e platonismo se deve bem conhecida hostilidade de Plato frente arte e aos artistas, simbolizada emblematicamente pela no menos conhecida expulso do poeta da cidade, operada na Repblica, e pela consequente passagem do cetro da paidea s mos do filsofo. Embora isso tambm seja, em alguma medida, correto, a razo daquela provocao provm de uma considerao do prprio corao, diga-se, metafsico da filosofia platnica; a saber, do sempre reiterado desprestgio da sensao e do sensvel em favor da inteligncia e do inteligvel, isto , do enaltecimento do notico puro em detrimento do esttico, em sentido rigoroso, como aquilo que relativo sensao [asthesis].
[...] h muitas coisas belas e muitas coisas boas e outras da mesma espcie, que dizemos que existem e que distinguimos pela linguagem. [...] E existe o belo em si, e o bom em si, e, do mesmo modo, relativamente a todas as coisas que ento postulamos como mltiplas, e, inversamente, postulamos que a cada uma corresponde uma idia, que nica, e chamamos-lhe a sua essncia. [...] E diremos ainda que aquelas so visveis, mas no inteligveis, ao passo que as idias so inteligveis, mas no visveis.2

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E, no entanto, essa dupla acepo de esttico e de sua respectiva recusa, no caso de Plato, que no conhece investigao nem especificamente esttica nem especificamente metafsica, desdobra-se a partir de uma nica fonte, a um s tempo esttica e metafsica, se se quer. No toa que o recalcamento definitivo da arte se fundamente no fato de a ela corresponder o modo-de-ser nfimo numa escala trina que aparta o ser uno e verdadeiro da ideia de seus mltiplos participantes, e mais ainda das meras imitaes desses participantes, afastadas trs pontos da verdade.
Acaso no existem trs formas de cama? Uma que a forma natural, e da qual diremos, segundo entendo, que deus a confeccionou. Ou que outro ser poderia faz-lo? Nenhum outro, julgo eu. Outra, a que executou o marceneiro. Sim. Outra feita pelo pintor. Ou no? Seja. Logo pintor, marceneiro, deus, esses trs seres presidem aos tipos de leito. So trs. [...] [...] deus, querendo ser realmente o autor de uma cama real, e no de uma qualquer, nem um marceneiro qualquer, criou-a, na sua natureza essencial, una. Assim parece.

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 Queres ento que o intitulemos artfice natural da cama, ou algo semelhante? justo, uma vez que foi ele o criador disso e de tudo o mais na sua natureza essencial. E quanto ao marceneiro. Acaso no lhe chamaremos o artfice da cama? Chamaremos. E do pintor, diremos tambm que o artfice e autor de tal mvel? De modo algum. Ento que dirs que ele , em relao cama? O ttulo que me parece que se lhe ajusta melhor o de imitador daquilo que os outros so artfices.3

A condio ontolgica (desfavorvel) da mimese, alis, o que permite que, a um s golpe, alm da arte, tambm a sofstica sucumba pretenso de hegemonia da filosofia.
ESTRANGEIRO: E ento, quando se afirma que tudo se sabe e que tudo se ensinar a outrem, por quase nada, e em pouco tempo, no caso de pensar que se trata de uma brincadeira? TEETETO: Creio que sim inteiramente. ESTRANGEIRO: Ora, conheces alguma forma de brincadeira mais sbia e mais graciosa que a mimtica? [...] Assim, o homem que se julgasse capaz, por uma nica arte, de tudo produzir, como sabemos, no

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fabricaria, afinal, seno imitaes e homnimos das realidades. Hbil, na sua tcnica de pintar, ele poder, exibindo de longe os seus desenhos, aos mais ingnuos meninos dar-lhes a iluso de que poder igualmente criar a verdadeira realidade, e tudo o que quiser fazer.4

E de novo, por outro lado, na elevao da condio ontolgica da asthesis que estaria o erro de Protgoras e seu squito de poetas, fsicos e sofistas, conforme a clebre exposio do Teeteto5 : Ao que parece, pois, trata-se de manifesta impossibilidade afirmar que sensao e conhecimento so idnticos. E, no livro gama da Metafsica6 de Aristteles, l-se: Porque, certamente, confundem pensamento e sensao, e esta com uma alterao, dizem que o fenmeno segundo a sensao verdadeiro por necessidade. Por tais razes, antes de sair cata de um contedo doutrinrio para uma eventual esttica platnica, deve-se perguntar se o que quer que seja que merea a adjetivao de platnico no seria, antes, antiesttico por excelncia. possvel que a pura e simples ideia de uma esttica seja como legislao (ainda que dissimulada sob a forma de descrio) filosfica da arte (legislao no artstica da arte), seja como reflexo racional acerca da sensibilidade (reflexo no sensvel da sensibilidade) j encerre em si o paradoxo que se quer ver no platonismo especificamente. Por ora, entretanto, cabe apenas constatar que to bvio quanto dever toda histria da esttica comear por Plato o

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fato de ser ele at hoje o espantalho mor de todas as investidas antimetafsicas interessadas na reabilitao da arte, da sofstica, do corpo, do devir, do mundo sensvel, da finitude, do que for, e que isso insinua uma ambivalncia digna de considerao. O incio da reverso Uma, por enquanto, hipottica recusa do hipottico oximoro acima sugerido comea timidamente, como no poderia deixar de ser, com a constatao de que, ao fazer da arte tema explcito, no bojo de uma discusso de primeira ordem acerca da pedagogia apropriada a uma determinada ordem poltica proposta, por sua vez, no intuito de encontrar a essncia da justia e da injustia, para alm de suas eventuais vantagens e desvantagens, e isso, em ltima instncia, como fator de xito ou malogro da vida Plato levou muitssimo a srio os poderes da arte em todos esses domnios. Falar, bem ou mal, sobre algo j acontecimento da histria da logia desse algo. claro que levar a srio a arte por seus poderes pedaggicos, polticos, ticos, etc. pode significar exatamente no lev-la a srio. Far-se-ia mais pela arte, talvez, indagando pelos poderes artsticos de toda e cada pedagogia, poltica, tica. Mas como decidir, em se tratando de Plato, e a rigor de toda cultura pr-moderna, o que o determinante e o que o determinado? Ora, numa ordem em que o

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mbito da arte , de sada, inseparvel dos demais mbitos da vida, todo linguajar que parte da separao para depois tentar dar conta de uma fuso originria ou uma determinao de c para l ou de l para c fracassa inclusive este, que j se expressou em termos de mbitos discernveis. Limitaes de linguagem parte, registre-se apenas o carter nada simples da situao em que o processo de emancipao e autonomia da arte, que deveria corresponder enfim irrupo do artstico propriamente dito, leva ao seu aniquilamento pela necessidade de libertao de todo resqucio essencialista, seja quanto ao sujeito artista, seja quanto ao objeto obra de arte ou quanto ao mtodo. No que diz respeito a Plato (e a rigor a toda cultura pr-moderna), inversamente, o enredamento da arte nas malhas dos demais mbitos suprarreferidos deve ser compreendido no como reduo condio de meio para um fim alheio, mas como rede originria de uma vida no seccionada, em que nem a arte, nem nada mais est livre do restante e, por isso mesmo, vigora plenamente em tudo, como meio e fim, recproca e simultaneamente.
[...] a boa qualidade do discurso, da harmonia, da graa e do ritmo dependem da qualidade do carter [...].7 [...] a educao pela msica capital, porque o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma e afetamna mais fortemente [...].8

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Plato no desdenha os poderes da arte, em ltima instncia, porque tambm no desdenha os poderes da sensibilidade. Nada que chegue aos olhos e ouvidos dos mais jovens inofensivo no processo de formao de suas almas. Por isso, aps legislar sobre as partes da msica, no livro
iii

da Repblica, par-

tindo do princpio de que h um nexo intrnseco entre o tipo de msica e o tipo de carter, virtuoso ou vicioso, estende os preceitos da legislao pintura, tecelagem, arte de bordar, arte de construir prdios e, at mesmo, marcenaria e fabricao dos demais utenslios. Bem diferente a condio hodierna. No obstante sejam hoje todas as quinquilharias cotidianas de alguma maneira esteticizadas, nem mesmo a arte que ainda se pretenda mais do que simples indstria do entretenimento chega a sugerir o menor abalo na posio ontolgica dominante. E o discurso tedioso da bonomia pr-cultura, a sofisticao tediosa dos meios artsticos e das prprias obras completam-se com o desleixo pela forma dos apetrechos mais ordinrios, pela textura dos pisos para o acolhimento dos ps e pela atmosfera dos ambientes, sob teto e luz quaisquer. A considerao de Plato pela arte e pelo sensvel, porm, no se restringe a um respeito desconfiado e resignado diante de seus poderes inquestionveis. Certamente, na hostilidade diante do rival, reconhecido como tal, j vai boa dose de estima diante de um igual. Mas no apenas na condio de opositor Plato se pe no mesmo patamar dos artistas.

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Artista ele mesmo, no queimou junto com suas tragdias o talento de tragedigrafo. Se o alcance do preceito do livro
iii

da Repblica, segundo o

qual se deve banir a msica inteiramente baseada na imitao como a tragdia e a comdia, e a que mistura narrao e imitao, como a epopeia, para reter apenas a simples narrao fosse evidente e incontroverso, por que ento a prpria obra de Plato, baseada no dilogo direto, no o aplica? No seria a sugesto original do final do Banquete, de que deveria caber a um mesmo homem a composio de tragdias e comdias, referncia ao prprio Plato, autor, afinal de contas, dos discursos de Aristfanes e Agato? O fato evidente de os textos platnicos pertencerem tanto histria da literatura quanto da filosofia facilita deveras a apresentao de um Plato artista. Muito mais importante que isso, entretanto, reconhecer Plato como expoente dessa tarefa histrica que a inveno da prpria filosofia. No havia, quela altura, nenhuma histria da literatura que corresse separadamente de uma histria da filosofia. A confuso do elemento mtico, no seio da obra de Plato, com o elemento dito racional mais o testemunho do processo de criao de uma tradio por vir do que incipincia perdovel de estgio primitivo de um dado necessrio. Ora, a razo que opera naturalmente as separaes exatamente a obra de arte dessa criao: o rebento no pode ser o critrio de julgamento do parto, por-

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que o critrio deve existir antes daquilo que julga. Tudo isso ainda pouco: Plato legislador-pedagogo reverente ao poder da msica. Plato mimeta de todas as suas personagens, inclusive das antiplatnicas, mimeta de Grgias, de Protgoras, de Trasmaco, de Hermgenes e de Crtilo, de Lsias e de Scrates com e sem inspirao, de Eutidemo e de Dionisodoro... Plato criador, pelo dilogo mimtico, da filosofia como gnero literrio mpar. Tudo isso pouco porque ainda v o artstico da obra platnica pela posio do sujeito Plato, ou pelo carter do remate de sua mo. preciso v-lo, porm, no prprio contedo dessa obra, na
David A Morte de Scrates

sua objetividade. preciso problematizar acima de tudo o conceito de imitao, j que no contexto do dilogo a partir do qual normalmente se depreende a esttica platnica, a Repblica, somente a msica, parcial ou totalmente, mimtica que rejeitada. Uma msica puramente diegtica (narrativa) no o no livro
iii ,

bem como no seria no livro x uma

pintura que contemplasse diretamente a ideia e no um homnimo sensvel, e que, com isso, deixasse de ser mimtica para se elevar condio de demirgica dois, e no mais trs pontos afastada da verdade. Quanto ao problema da imitao em Plato, convm distinguir, de um lado, a ocorrncia, aparentemente controlada, e o respectivo campo semntico dos substantivos mmesis e mmema, do verbo mi-

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momai, do adjetivo mimetiks, , n e derivados, e, por outro lado, a presena, nada espordica, de nveis distintos de experincias caracterizveis como imitao, ainda que no expressas por essas palavras. claro que, se o seu emprego de fato controlado por Plato, o intrprete no deve ser ingnuo a ponto de buscar semelhana onde deveria buscar diferena. Seja como for, o primeiro e mais elementar desses nveis de experincia, e pelo qual os dois sentidos de esttica se tocam de modo igualmente elementar, o fato de os homens formarem o seu ser, naturalmente informe, pela imitao das formas circunstantes, notadamente pelo mundo cultural j formado pelos outros homens. A pedagogia, em sentido rigoroso como a conduo das crianas, questo cara a Plato por ser a instncia capaz de operar sobre o crculo conservador da tradio cultural, pelo qual cada um educa os demais e por eles educado vale dizer, serve de modelo para a imitao dos demais e os imita. Colorindo, sonorizando, perfumando a circunstncia da criana, se lhe molda o carter de modo correspondente, pois ela h de imitar o que v, ouve, sente. Interessante: a formao do carter da criana por via esttica comparvel ao processo de gravura e escultura. Imprimir [ensemano] o carter na alma e moldar [plsso] a alma so as expresses utilizadas. Como o demiurgo molda o mundo no Timeu, como o onomaturgo nomoteta molda

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os nomes no Crtilo, e como o nomoteta Scrates molda com seus interlocutores, na Repblica, a politea que d nome ao dilogo, assim tambm o pedagogo dessa politea (que o prprio nomoteta, j que estabelecer sua lei outra coisa no seno educar para essa lei) molda as almas das crianas e jovens que sero seus poltai. O resultado dessa modelagem, o homem belo e bom, obra boa de contemplar pelo simples prazer de sua fruio. O resultado desse processo de imitao de paradigmas ministrados conscientemente aos sentidos ele mesmo paradigma para outras imitaes.
Logo, quem fizer convergir, intimamente, na sua alma, boas disposies, que, no seu aspecto externo, condigam e se harmonizem com aquelas, por participarem do mesmo modelo, tal pessoa ser a mais bela viso para quem puder contempl-la?
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Aquilo que posto em relao nos processos de engendramento supracitados, por intermdio dos respectivos intermedirios, no pouca coisa, bem se sabe, no contexto da metafsica platnica. Trata-se da (re)ligao de sensvel e inteligvel, almejada pela doutrina da participao, como desdobramento da doutrina da separao previamente admitida. O dilogo Parmnides mostra quo consciente estava Plato, pelo menos a partir de certo momento de sua trajetria, das consequncias catastrficas de uma separao sem a participao

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correlata: sensvel e inteligvel seriam instncias paralelas incomunicveis, nem os homens conheceriam as ideias, nem, pior, deus conheceria as coisas do mundo humano. Da ser preciso demonstrar a participao para evitar uma espcie de ceticismo bem peculiar. Da haver o platonismo tombado efetivamente nesse ceticismo diante da impossibilidade daquela demonstrao. Para Aristteles, a insuficincia nesse terreno que sela a impropriedade da inflao ontolgica operada pela doutrina da separao, espcie de duplicao.
Os que pem as idias como causas, buscando primeiro apreender as causas dos entes daqui, aduziram depois outros, iguais em nmero a esses, como se algum, querendo contar, achasse no ser capaz de contar menos entes, e contasse, depois de faz-los mais.10 E dizer que estas (as idias) so modelos e as outras coisas participam delas falar no vazio e dizer metforas poticas.11

Das diferentes modalidades de participao experimentadas no Parmnides e malogradas diante das crticas do eleata, mais as mencionadas de passagem no Fdon e no investigadas, participao por presena [parousa] e por comunidade [koinona], mais as pressupostas em formulaes que no a problematizam, aquela que, margem das objees, expressa a fora do dogma a que se vale da imagem mtica de um artfice transferindo

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para uma espcie de matria informe previamente disponvel as propriedades de formas contempladas como modelos. Quase nunca, para caracterizar esse processo, so empregadas as palavras da famlia de mmesis. A noo central a de semelhana e de imagem: as coisas so semelhantes [homoimata] s ideias, so imagens delas [eikasthnai autos] como mostra a tentativa mais contundente do Parmnides de caracterizar o modo de ser da separao e da participao:
Por um lado, as formas em si, como modelos, jazem na natureza, por outro lado, as outras coisas se parecem com elas e lhes so semelhantes, e a participao como tal das outras coisas nas formas no consiste seno em se parecerem. [T mn ede tata hsper paradegmata estnai en t phsei, t d lla totois eoiknai ka enai homoimata, ka he mthexis hate tos llois ggnesthai tn eidn ouk lle tis eikasthnai autos]12

Sempre presente tambm a meno ao fato de o artfice olhar [blpein], contemplar, manter os olhos fixos no paradigma. A ligao propriamente dita entre as duas instncias, a tal transferncia, dita com o verbo apodidnai, embora a ao como tal seja caracterizada simplesmente como produzir [poien], estabelecer [tithnai], operar [apergzesthai]. No Timeu, de acordo com a passagem supracitada do Parmnides, o produto, a obra

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em questo, isto , o mundo, dito um eikna tins, imagem de algo. No entanto, h uma ocorrncia, sim, em que a obra do artfice dita o resultado de uma imitao, um mimema. No final do Crtilo, Scrates afirma:
O nome , ento, como parece, uma imitao pela voz daquilo que ele imita. [nomrestn, hos oike, mmema phon ekenou ho mimetai]13

Que Plato tenha percebido imediatamente nessa expresso o perigo de equivocidade parece claro pelo fato de fazer Scrates esclarecer de pronto que a imitao pela voz em questo se distingue daquela operada pela pintura e pela msica. Para referir-se galinha, por exemplo, no o caso de imitar seu cacarejo, como fazem as crianas. Tratase de uma imitao da essncia [ousa] da coisa em questo: o nome diz aquilo que a coisa . Essa qualificao permite alinhavar mais um sentido de imitao, diferente 1. da repetio que as crianas realizam das circunstncias que lhes so proporcionadas e 2. da mera reproduo da aparncia desprovida de essncia que a arte realiza dos entes. Com esse terceiro sentido, de ordem metafsica, ganha-se a possibilidade de repor o problema da rejeio do segundo sentido, pelo qual se d a rejeio da arte ou pelo menos da maior parte da arte, que mimtica. Deve-se, porm, evitar

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confuso intil nesse ponto, pois o prprio Plato nunca aprovou o apego demasiado s palavras em detrimento da preciso conceitual. A diferena entre o processo de produo originria das coisas e nomes do mundo, como imagens semelhantes aos paradigmas, e o processo de produo derivada de simulacros, pela imitao das coisas e nomes do mundo, parece assinalada com toda veemncia por Plato. Mas ele assinalou tambm que essa mxima diferena reside num deslocamento mnimo como o animal mais diferente do co, o lobo, tambm o mais parecido. Alis, para ficar na oposio filsofo-sofista que vale, entretanto, tambm para a oposio filsofo-artista, pois que ambas se reduzem oposio filsofo-imitador diga-se de passagem que a diferena mxima entre o cone e o fantasma, entre a cpia e o simulacro, ocorre no interior do universo da idolopoese, da produo de imagens, pois ambos so imagens, s que:
E esta primeira parte da mimtica no deve chamar-se pelo nome que anteriormente lhe havamos dado, arte de copiar? [...] Mas que nome daremos ao que parece copiar o belo para espectadores desfavoravelmente colocados, e que, entretanto, perderia esta pretendida fidelidade de cpia para os olhares capazes de alcanar, plenamente, propores to vastas?
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A meno a essa passagem do Sofista comea a indicar o ponto aonde se queria chegar. Ora, se o que distingue o produtor de cpias do produtor de simulacros no uma questo de contedo (ontologia, fsica, poltica, tica, etc.), nem de mtodo (dialtica e por que no? retrica, com inteno erstica e catrtica), mas uma questo de perspectiva, de efeito-perspectiva, ento, ainda que tudo em Plato seja regrado, em ltima instncia, por um critrio metafsico, adequao ou inadequao ideia, sua metafsica ela mesma , em ltima instncia, definida por critrios estticos, e o ulterior ao ltimo (ou o anterior ao primeiro) o verdadeiro primeiro-ltimo, o princpio. O remate Qual , afinal, a ndole da teoria das idias, to atacada, de Aristteles a Quine, por proceder a uma multiplicao desnecessria de entes? Uma resposta a essa pergunta comea a surgir quando se percebe que a rejeio desse ltimo ao que parece, a seus olhos, barroquismo ontolgico, deve-se na verdade a uma preferncia esttica: o gosto por paisagens desrticas. Fosse, entretanto, apenas o caso de opor uma ontologia minimalista a uma rococ j se teria uma oposio de ordem esttica. Mas a verdade que a teoria das ideias brota exatamente de uma reclamao de economia, de enxugamento, diante do turbilho pr-socrtico

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em perptuo devir e do torpor que sua experincia proporciona. A ideia fruto de uma operao minimizante: no se trata de ficar com dois mundos no lugar de um, no se trata de ficar com mais mundos, mas de ficar com menos, com um nico mundo e apenas com aquilo que dele se deixa reter nos traos que distinguem uma coisa de outra. De cada classe povoada por infinitos exemplares, que fique apenas um, que , em todos, o mesmo exemplo, que o universal dizvel, j que o absolutamente particular infinito e indizvel. Que dizer, ento, do timo de ida/edos? H oximoro maior do que idia invisvel? No curioso que o conceito fundamental da metafsica platnica tenha sido tirado de uma experincia sensitiva, a viso? Na verdade, o desprestgio de uma viso esttica em favor de uma viso notica se deve no ao desprestgio da viso como tal, mas ao fato de a nesis, mais que a asthesis, realizar plenamente aquilo que caracterstico da viso, a saber, conter cada coisa no seu limite distintivo, mostrar cada coisa em sua essncia prpria, nominvel por seu nome prprio. Que dizer, mais ainda, daquela ideia que est acima de todas as ideias, que sequer uma essncia [ousa], mas um poder de essencializao, que no mais uma forma iluminada no cu das formas, mas um poder de iluminao [katlampsis]? Se possvel definir o bem, to somente por esse poder. Como dizer, ento, que a arte em Plato

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sempre avaliada a reboque de tica, se o bem, que fundaria essa ltima, expressa to somente a reclamao por conteno e nitidez, isto , uma exigncia de que cada ente realize as possibilidades de sua entidade at o limite que a determina como tal, sem negligenci-lo nem pretender ultrapasslo? Melhor seria dizer que a tica platnica que determinada por uma esttica, diga-se, apolnea. A meno explcita a Apolo e a vitria de sua msica sobre do stiro Mrsias, bem como a reiterada meno ao orculo de Delfos como instncia decisria ltima da convenincia ou no de cada lei proposta na Repblica, so apenas sintomas de superfcie. O desdobramento poltico desse imperativo esttico o preceito segundo o qual, na plis em questo, cada poltes realiza uma nica obra, segundo a sua natureza e no tempo certo. Um pequeno parntese antes de prosseguir: claro que os indivduos do principium individuationis em questo, no caso da metafsica, so as formas, que a rigor no so indivduos em sentido estrito e sim universais. Mas as formas entre si, em suas relaes horizontais, so os habitantes, unos e mpares, de um mundo plural em seu conjunto. Tambm na cidade o que importa a diferena do rgon, que em si j uma classe: o lavrador, o pedreiro, o tecelo... Suas diferenas, alis, tambm se amalgamam at que surjam os grandes traos diferenciais que importam: os clebres trs gne da Repblica, as trs gran-

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des personagens dessa histria. De resto, mesmo o indivduo s pode ser reconhecido como tal se contiver um mnimo de universalidade, isto , se puder ser reconhecido como um e mesmo em pelo menos duas situaes diferentes. O indivduo que pode ser apontado e nomeado j a espcie nfima. Note-se que essa ambivalncia resta guardada na familiaridade etimolgica das palavras ida e idites, forma e indivduo, espcie e aspecto que distinguem e identificam Fulano e a sua classe, bem como na prpria condio do mito, peripcia de indivduos que conta a saga universal dos prottipos. Retornando questo do carter esttico da ontologia platnica e seus desdobramentos em todos os nveis, vale lembrar que no so poucas as analogias que Plato faz de diversos assuntos com fainas diversas de diversos artistas. J se falou da pedagogia como gravura e escultura. J se falou do prprio princpio do mundo e da linguagem como demiurgia, comparvel arquitetura, carpintaria, olaria. No incio do Timeu, que apresenta um resumo da Repblica, esta caracterizada como um grande quadro, exuberante, mas imvel, com o que surge a reclamao por v-lo em movimento. A reclamao por esse kinematgraphos permite ver at cinema em Plato. O Crtias seria o roteiro desse primeiro filme. Mas nenhuma passagem mais exemplar do esprito da obra platnica como esttica do limite do que a smile da cidade com uma esttua pintada:

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Era como se estivssemos a pintar uma esttua e algum nos abordasse para nos censurar, dizendo que no aplicvamos as tintas mais belas nas partes mais formosas do corpo (de fato, os olhos, sendo a coisa mais linda, no seriam sombreados com cor de prpura, mas a negro). Parece que nos defenderamos convenientemente replicando: Meu caro amigo, no julgues que devemos pintar os olhos to lindos que no paream olhos, nem as restantes partes, mas considera se, atribuindo a cada uma o que lhe pertence, formamos um todo belo15.

A arte propriamente dita que emerge do contexto em que vigora uma metafsica aparentemente hiperblica expressa por um talento alegrico como o do Fedro, , na verdade, to simples que preciso que se advirta que as multides ho de se entediar diante dela:
Ora, o que contm material para muita e variada imitao a parte irascvel; ao passo que o carter sensato e calmo, sempre igual a si mesmo, nem fcil de imitar nem, quando se imita, fcil de compreender, sobretudo num festival e perante homens de todas as provenincias, reunidos no teatro. Porquanto essa imitao seria de um sofrimento que, para eles, estranho.16

Enfim, a navalha de Ockam, princpio to caro matemtica e cincia ocidental, matemtica por excelncia, incua a essa filosofia que fundou

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a epistme e a hegemonia da epistme atravs do hipostasiar da matemtica. Dir-se-ia que hipostasiar a matemtica j configura barba suficiente para justificar a necessidade daquela navalha. Mas a vigncia dessa hipstase independe de posio terica explcita. A exuberncia alegrica do texto platnico, que, afinal de contas, culmina no elogio sobriedade lacnica embalada pela simplicidade da ctara em escala drica, nesse domnio bem menos metafsica que o imprio difuso da cincia e da tcnica modernas. A verdadeira separao que a doutrina da separao pe em jogo no a que separa o mundo sensvel do mundo inteligvel, mas a que separa cada ente dos outros entes, sem o que no valem os princpios de identidade e de no-contradio. E porque h uma instncia em que tudo est misturado em tudo [memchtai pn en pant], e Plato sabe disso, que o filsofo postula uma outra instncia em que cada coisa est separada das demais. Ser verdadeiro ou ser falso pode at ser questo de gnosiologia e lgica, mas determinar o verdadeiro pela clareza e distino, isso no mais lgico nem se infere de uma realidade em si: cria-se por uma deciso esttica, j que o ser no mais distino que indistino. Mas os que seguem inercialmente no rastro de uma deciso criadora tendem a perder de vista o carter de vir-a-ser de seu ser e a tom-lo por bvio. Assim o Ocidente essa grande obra de arte que consiste na compreenso histrica que v e faz

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ver cada ente como idntico a si, como sendo o que e no sendo o que no , indivduo discreto contido nas fronteiras de sua determinao. Plato, por sua vez, o artista dessa obra, que trabalhou sobre a matria pr-socrtica, oriental, da compreenso segundo a qual tudo o que , mas tambm, de alguma maneira, o que no , com o que cada coisa to idntica a si quanto diferente, por no ser mais indivduo discreto do que turbilho, fluxo, vrtice concreto. Este texto comeou com a sugesto de que esttica platnica seria um oximoro e termina com a concluso de que, no s no nenhum oximoro, como, ao contrrio, o platonismo que seria esttico. Rebatize-se, ento, o texto: platonismo esttico.

Artes poticas no pensamento de Aristteles1

Fernando Santoro

Introduo Estamos convidados a pensar e falar sobre a Arte, no pensamento de Aristteles. Com certeza, sabemos que a Arte variou ao longo das diferenas de pocas e de culturas, de modo que a Arte, pensada por Aristteles, a Arte produzida pelos Gregos Antigos, e no poderia ser outra. Sabemos, tambm, que cada filsofo, ao pensar a questo da Arte, a pensou desde sua perspectiva prpria de organizar e compreender o mundo. Assim, mesmo pensando

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o mesmo fenmeno, nas mesmas circunstncias, o modo como Aristteles pensou diferente do de Plato. Ora, so essas diferenas e caractersticas o que nos interessa primeiro quando estamos discutindo a Arte, vista pelos grandes filsofos da Histria. Mas h algo que no espervamos e que nos surpreende especialmente quando abordamos os textos de Aristteles que tratam de Arte. No se trata de verificar apenas que a Arte estudada por Aristteles a Arte de seu tempo. H uma diferena mais radical ainda entre ns e o pensamento de Aristteles no tocante Arte. que sequer podemos dizer que as coisas que hoje ns chamamos de obras artsticas entre os gregos antigos, eram do mesmo modo consideradas obras de artistas por Aristteles e mesmo por seus contemporneos. Isto quer dizer, objetivamente, que para o que chamamos hoje de Arte sequer havia um conceito equivalente entre os gregos. O conceito grego de arte O conceito grego de tchne, que costumamos traduzir por arte, no fala da realizao dos artistas, no tem o compromisso esttico nem o valor de genialidade que lhes atribumos hoje. A tchne uma atividade humana fundada num saber fazer. Aquele que tem uma arte detm um saber que o orienta em sua produo. A arquitetura e a medicina, a olaria e a forja so artes da mesma forma que a msica e a pintura. Ou melhor, no exatamente

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da mesma forma, mas todas so artes: tchnai. No da mesma forma, porque h, entre as diversas artes, especialmente no pensamento de Aristteles, uma srie de diferenciaes e hierarquias que vo separar modos diferentes de arte. Porm, e a que a diferena radical de pensamento aparece, nenhuma dessas valoraes e categorias enquadra perfeitamente o que hoje chamamos de Arte, e isto, visto no prprio universo da produo artstica dos gregos antigos! O conceito que mais se aproxima do que entendemos hoje por Arte o conceito com que Aristteles denomina o gnero potico, j no primeiro captulo da seu tratado sobre a Arte Potica: trata-se da arte mimtica que ele delimita do seguinte modo: A epopia e a poesia trgica, assim como a comdia, a poesia ditirmbica, a maior parte da aultica e da citarstica, consideradas em geral, todas se enquadram nas artes de imitao.2 O enquadramento da poesia entre as artes mimticas no uma inveno aristotlica. J Plato, no dilogo de filosofia poltica Repblica, define a poesia como imitao. Plato o faz explicitamente para denegrir a poesia, para torn-la de mesmo valor que a pintura ou escultura, coisa de artesos (bnausoi), profisso de artfices manuais, socialmente inferiores na hierarquia da cidade antiga. A perplexidade com que os cidados comuns recebem esta teoria demonstra o quanto, para os gregos em geral, o valor da arte potica era diferente do

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valor das artes plsticas em geral, as quais sequer eram distintas das demais atividades produtivas, de modo que no h o pintor em abstrato mas o oleiro que pinta seus vasos, no h o escultor, mas uma equipe de mestres, pedreiros e carpinteiros que edifica o templo, e assim por diante. Dizer que a poesia imitao, para Plato, distanci-la duplamente da verdade, pois em primeiro lugar est a verdade na ideia em si mesma de algo; se um arteso vislumbra esta ideia e produz um objeto, este gerado a uma certa distncia da verdade, e se um poeta canta nos seus versos este objeto, ento ele est afastado em dobro da verdade. O poeta, sendo imitador, um artfice de segunda categoria, o mais afastado da verdade, prximo aos prestidigitadores e ilusionistas. Isto quase uma afronta ao senso comum dos gregos, que cultuavam seus poetas como os mais sbios dentre os homens. Aristteles herda de Plato a categoria de arte mimtica, mas, ao menos no tocante ao que ns chamamos de artes literrias, ele est disposto a resgatar-lhes o valor arcaico tradicional de sabedoria e verdade. J no que diz respeito s outras artes mimticas, as no literrias, Aristteles, por omisso, as deixa no mesmo patamar em que sempre estiveram: ofcio de arteso, atividade socialmente inferior, servil. Quando muito, o Filsofo faz uma distino entre os mestres arquitetos e os que simplesmente obram com as mos. Uma tal distino ainda salva do total desprestgio algum como Fdias,

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o arquiteto e mestre escultor dos monumentos da Atenas de Pricles. Quer dizer: se Aristteles chegou a enquadrar num mesmo gnero mimtico as artes literrias e as artes plsticas, no era por lhes dar o mesmo valor artstico. A mmesis aristotlica um contraponto mmesis de Plato, no define o valor artstico mas o valor de verdade: se, para Plato, a imitao era o distanciamento da verdade e o lugar da falsidade e da iluso, para Aristteles, a imitao o lugar da semelhana e da verossimilhana, o lugar do reconhecimento e da representao. A funo mimtica, em Aristteles, nem uma exclusividade das artes poticas, ela apresenta-se tambm, por exemplo, na linguagem humana em sua funo de representar as coisas. Tal funo, a de adequar o nome ou signo em geral coisa significada a funo mimtica ou representativa da linguagem, lugar em que pode acontecer o verdadeiro ou o falso. At agora, vimos o quanto de anacrnico haveria numa exposio do pensamento de Aristteles sobre a Arte, se quisssemos descobrir em suas obras uma teoria que abrangesse o mesmo domnio do que entendemos atualmente por Arte. Isto no impede, porm, que vejamos o que ele pensa, num domnio das artes que compreendido tambm dentro do que ns hoje entendemos por Arte. O domnio da Arte Potica, tratado no livro homnimo, obviamente, mas tambm no seu tratado sobre A Poltica, em que, como na Repblica de Plato, a educao da alma se faz por via das msicas.

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A recepo da Potica de Aristteles Para aumentar nossa perplexidade sobre o tema, cabe ainda uma informao histrica, de muita importncia. A Potica de Aristteles, em que o filsofo analisou o modo de ser e proceder da epopeia e da tragdia, no primeiro livro, e da comdia, no segundo livro (o que foi perdido), , sem dvidas, a obra terica mais estudada, pela Esttica e Filosofia da Arte, de todos os tempos. A obra teve grande influncia na teoria literria e na oratria at a Antiguidade tardia, passou pelas tradies culturais helenistas e rabes enquanto era posta de lado pela Europa medieval, at que, editada e impressa no final do sc.
xv

e incio do sc.

xvi

(principal-

mente a edio veneziana de Aldo Manuzzio), passou a ser leitura obrigatria em todas as escolas de Arte europeias, principalmente as italianas. Acontece que, paralelamente, no Renascimento Italiano, pela primeira vez, a pintura e a escultura passaram a ser igualmente consideradas Belas Artes e a ter um status social equivalente ao das Artes Poticas. Neste momento, a recepo da Potica tratou de fazer aquela operao que acabamos de chamar de anacrnica, i.e. de tomar o que Aristteles dizia sobre as artes literrias, para aplicar reflexo tambm das demais artes, inclusive as artes plsticas, que no estavam no escopo original do Filsofo. Portanto, ainda que Aristteles no tenha pensado sobre as Artes, tal como as entendemos hoje,

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o que ele escreveu foi decisivo ao longo da histria das Artes ocidentais, especialmente aps o Renascimento. A Potica de Aristteles muitas vezes chegou a determinar os cnones de vrios estilos, principalmente, os de inspirao clssica: classicismos e neoclassicismos diversos. E mesmo quando se queria contestar alguma tradio ou escola artstica, a Potica serviu, quando no era o modelo a seguir, de modelo a contestar, como, por exemplo, ao se criticar o naturalismo, ou o figurativismo, ou as famosas prescries de unidade (de tempo, de espao, de ao). Assim, se Aristteles no pensou as Artes tal como as entendemos hoje, em contrapartida ele foi decisivo para o que entendemos hoje como Arte. Muitas das clivagens, dos valores, das categorias e dos princpios das teorias estticas modernas e contemporneas tm origem nas especulaes de Aristteles sobre a poesia pica, sobre a msica e sobre a poesia dramtica. Vamos apresentar, de modo sucinto, alguns desses valores e categorias que tm sido to importantes para o pensamento filosfico sobre as Artes e tambm para a constituio de tantos estilos e tantas formas efetivas de se fazer Arte, ao longo da Histria ocidental. Trataremos, primeiro, de uma distino que aparece na Poltica, entre atividades teis e atividades belas, depois veremos a diferena entre msicas didticas e catrticas e, a partir disso, discutiremos algumas questes relativas finali-

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dade e ao sentido da Arte, quando usaremos os pensamentos aristotlicos acerca da educao, da catarse e do prazer, em algumas passagens antolgicas do questionamento esttico. Artes teis e artes belas Chamamos as Artes por vezes de Belas Artes, para diferenci-las de outras atividades produtivas cujo produto tem em vista somente alguma utilidade. que entendemos que a finalidade da obra de arte est na sua prpria fruio e entendemos que belas so as coisas que desejamos por elas mesmas, enquanto teis so aquelas que desejamos em vista de um outro bem. Esta diferena para marcar as Artes que visam o belo j recebeu tambm a qualificao de livre (artes liberais) e chegou a inspirar a determinao kantiana para a sua teoria do juzo de belo, como um juzo de valor desinteressado. Esta clivagem tem origem na tica e na Poltica de Aristteles, ainda que no visasse exatamente a uma distino nas artes, mas antes s atividades humanas em geral. Vejamos esta passagem do stimo livro da Poltica:
Toda a vida est dividida em negcio e cio, guerra e paz, e dentre as aes, umas so necessrias e teis, e outras, por outro lado, so belas. [...] A guerra existe em benefcio da paz, o negcio em vista do cio e as coisas necessrias e teis tm por fim as coisas belas.3

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As coisas belas, para Aristteles, so menos os objetos produzidos pelas diversas artes do que as melhores e mais felizes aes humanas, principalmente a ao teortica ou contemplativa. Mas, diz ele, as diversas msicas e a poesia devem educarnos para os melhores valores, os valores do homem livre e suas aes belas e nobres. De certo modo, Aristteles prope uma educao esttica, em que no apenas se vo aprender contedos ticos importantes, mas em que, por meio da arte, j se vai tomando gosto pela atividade mais nobre e mais divina no homem que a atividade contemplativa. Assim, mais do que produzir coisas belas, importante aprender a agir de modo belo e, portanto, a beleza est inserida na realizao das belas artes, mais na atividade contemplativa do espectador do que nas habilidades ou genialidades artsticas do autor, do produtor, do artista. Mais do que o deslocamento do valor da realizao artstica do artista para o espectador da obra, o que difere de nossa poca a ideia de que as atividades teis esto a servio das que no servem a mais nada e so desejadas por si mesmo. O cio e as coisas feitas por si mesmas, as coisas belas, para Aristteles, no apenas valem mais, mas devem determinar e dominar as coisas teis e necessrias, pois no final das contas elas devem servir a esta vida humana livre, ociosa, divina, cuja ao mais feliz a contemplao do real, da verdade, das coisas belas.

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Msica didtica e msica catrtica Ainda na Poltica, enquanto trata da educao humana na cidade, Aristteles faz uma outra clivagem decisiva para o domnio das artes. Uma diferena que o Filsofo colhe no domnio musical, quando separa a msica em didtica ou tica, de um lado, e orgistica ou catrtica, de outro. Convm lembrar que os gregos chamam de msicas todas as atividades propiciadas pelas musas: a epopeia, a tragdia, a comdia, a poesia lrica, a ertica e assim por diante. Vejamos esta passagem, em que Aristteles classifica a arte da flauta, a aultica, entre as msicas orgisticas: Ademais, a flauta no da ordem dos costumes mas, sim, ela orgistica, de modo que se deve se servir dela naquelas circunstncias nas quais o espetculo tem o poder de purgar, no o de ensinar.4 A msica didtica, ns a conhecemos desde as reflexes platnicas sobre a educao na cidade e desde a afirmao exemplar de Herdoto sobre Homero ser o grande educador da Grcia. Aristteles tambm a chama de tica, pois o que se aprende com tais msicas e seus mitos antes de tudo o thos herico, os valores que dignificam uma pessoa entre os gregos: a coragem de Aquiles, a astcia de Ulisses, a dignidade de Ifignia, entre outros. Quando, na Potica, Aristteles for tratar do objeto de imitao na poesia, dir que aquilo

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que se imita , sobretudo, o carter dos homens e suas aes. Imitaes de aes de carter nobre so as imitaes da epopeia e da tragdia, imitaes de caracteres mesquinhos so as imitaes da comdia. Todas tm funo didtica, seja de servir de mulo e meta no caso das personagens picas e trgicas, seja para servir de escrnio e provocar vergonha no caso das personagens cmicas. Assim, a comdia uma imitao mais verdadeira, enquanto a tragdia mais comovente; isso porque esta exprime homens melhores e como gostaramos de ser, ao passo que aquela, piores e como gostaramos de no ser; ora, o que gostaramos de ser ainda no somos e nos move mais do que o que gostaramos de no ser, mas j somos. Prova disto que da tragdia samos motivados para aes elevadas e da comdia samos envergonhados, e a vergonha um reconhecimento. Motivao e reconhecimento so funes didticas da msica. Mas Aristteles no apenas v o carter didtico das msicas na formao do carter do indivduo. Ele tambm atribui ao poeta uma visada sobre o real que o aproxima da perspectiva universal de conhecimento, como o filsofo. que o poeta trata em seus enredos daquilo que possvel de acontecer, quando segue as regras da verossimilhana e da necessidade.
O ofcio do poeta no descrever coisas acontecidas, ou ocorrncia de fatos. Mas isso quando acontece,

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segundo as leis da verossimilhana e da necessidade. [...] A diferena entre historiador e poeta a de que o primeiro descreve fatos acontecidos e o segundo fatos que podem acontecer. Por isso que a poesia mais elevada e filosfica que a histria; a poesia tende mais a representar o universal, j a histria, o particular. A idia de universal ter um indivduo de determinada natureza, em correspondncia s leis da verossimilhana e da necessidade.5

Alis, porque o poeta mostra o universal como possvel, na imitao de uma ao concretizada num indivduo, ele torna mais evidente o prprio universal, cria-lhe uma situao exemplar. Assim, o Filsofo, sobretudo o filsofo que pensa as questes da ao humana, o filsofo da teorizao tica, nunca deixar de se servir destes modelos de ao que so as personagens das epopeias e das tragdias, para compreender a natureza humana e para extrair lies e sugestes que iluminem as difceis horas de deciso. Mas nem s didtica e filosfica a msica. A msica catrtica ou orgistica, a despeito da colossal bibliografia que se produziu sobre o tema da catarse em Aristteles, continua muito mais misteriosa. O que sabemos resume-se a algumas passagens da Poltica, a qual, quando poderia aprofundar a questo, simplesmente a remete (em 1341b 38) para o que j se tinha tratado na Potica. Na Potica, porm, sobrou-nos apenas a meno da purgao das afeces ligadas ao terror e compaixo, na defini-

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o da tragdia. Meno das mais enigmticas e discutidas de toda a Histria da Filosofia. Toda a grande teoria da catarse de Aristteles parece que se perdeu com o desaparecimento do segundo livro da Potica. Aristteles associa esta msica orgistica aos delrios bacantes, e sabemos que muitas festas e rituais religiosos eram denominados de catrticos, purificadores ou purgadores.
Pois a disposio est unida a algumas almas de modo intenso, embora ela subsista em todas, diferindo-se pela menor e pela maior intensidade e tendo como exemplos a piedade, o medo e o entusiasmo; pois alguns que so possudos por essas perturbaes, vemo-los por causa dos cantos sagrados, no momento em que se prestam aos cantos suas almas so lanadas em delrio, apresentando-se como os que se encontram sob tratamento e purgao; isto mesmo ento foroso que sofram tanto os piedosos quanto os medrosos e os que em geral so sensveis, e os outros na medida em que o mesmo se lana sobre cada um deles; e a todos ocorre uma purgao e sentem alvio junto com prazer.6

A ktharsis aparece frequentemente no vocabulrio religioso e, posteriormente, no vocabulrio medicinal grego. Aristteles mesmo usa o termo menos na teoria da arte, contando apenas com as obras que nos restaram, e muito mais em contextos de descrio

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de fisiologia biolgica, em que no apenas se refere a uma tcnica medicinal, mas tambm poda das vinhas, ao crescimento de cabelos e chifres nos animais ou ao fluxo menstrual das mulheres, entre outros. O mais interessante, no que toca teoria da Arte, que a funo catrtica das msicas opera na transformao das emoes humanas, tais como o terror, a compaixo a clera e outras. Aristteles percebe que a provocao e a transformao das emoes humanas nas obras poticas algo tanto ou at mais importante que a expresso de valores e contedos morais. No fora isto, e a catarse das emoes no seria considerada como a finalidade mesma da tragdia, pelo que lemos na famosa definio do captulo vi da Potica:
Portanto, a tragdia a imitao de uma ao sria e acabada, que possui grandeza, que compraz pela palavra, com separao de cada uma das espcies em partes, atravs da atuao e no de um relato, que por meio da piedade e do medo consuma a purgao dessas afeces.7

O que quis dizer exatamente Aristteles ao escrever que a tragdia, mediante a piedade e o medo, produz uma catarse: uma "purgao", ou "purificao"? Trata-se de uma extirpao ou erradicao, de uma moderao ou suavizao, ou de uma clarificao das prprias emoes? As teorias sobre o tema so muitas, e no cabe descrev-las aqui, mas as repercusses do problema foram to impor-

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tantes para a reflexo ocidental sobre as paixes humanas, que vamos citar apenas um exemplo para dimensionar sua penetrao. O aspecto catrtico da clnica psicanaltica, na teoria de Freud, foi elaborado a partir de um dilogo intenso com um Fillogo Alemo, chamado Jacob Bernays, que renovara a interpretao da catarse na Potica de Aristteles num artigo de 1857, republicado em
1880, Zwei Abhandlungen ber die aristotelische

Theorie des Drama. Bernays8 fez aparecer com mais fora o carter corporal e patolgico das transformaes emocionais; fora da discusso moral que considerava, platonicamente digamos, as paixes como vcios a serem corrigidos e transformados em virtudes, ou extirpados, com alvio de seu carter doloroso. Discusso que ficara em voga no Romantismo alemo, alimentada sobretudo pelas consideraes de Lessing sobre a dramaturgia. Finalidade da obra de arte mimtica Tendo revolvido algumas das questes suscitadas pelas reflexes de Aristteles no tocante s artes poticas ou musicais, seria interessante refletir sobre a finalidade ou finalidades das obras de arte, entendendo, um tanto moda aristotlica, que a finalidade consuma a plenitude de sentido daquilo que se est investigando. Se a realizao da obra de arte voltada para a beleza, podemos entender que a finalidade pri-

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meira da obra de arte est, de certo modo, j na sua simples presena, ela deve ser autnoma e bastarse a si mesma, de nada mais carecer. Na Potica, h uma nica meno sobre a beleza do mito potico:
O belo, seja um ser animado, seja qualquer outro objeto, desde que igualmente constitudo de partes, no s deve apresentar nessas partes certa ordem prpria, mas tambm deve ter, e dentro de certos limites uma grandeza prpria; de fato, o belo consta de grandeza e de ordem; portanto, no pode ser belo um organismo excessivamente pequeno, porque nesse caso a vista confunde-se, atuando num momento de tempo quase imperceptvel; e tampouco um organismo excessivamente grande, como se se tratasse, por exemplo, de um ser de dez mil estdios, porque ento o olho no pode alcanar todo o objeto no seu conjunto, e fogem, a quem olha, a unidade e a sua orgnica totalidade [...]
9

H uma precisa interpretao desta passagem, escrita por Fernando Pessoa, nas suas Obras Estticas:
O fim da arte imitar perfeitamente a Natureza. Este princpio elementar justo, se no esquecermos que imitar a Natureza no quer dizer copi-la, mas sim imitar os seus processos. Assim a obra de arte deve ter os caractersticos de um ser natural, de um animal; deve ser perfeita, como so, e cada vez mais o vemos

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quanto mais a cincia progride, os seres naturais; isto , deve conter quanto seja preciso expresso do que quer exprimir e mais nada, porque cada organismo considerado perfeito, deve ter todos os rgos de que carece, e nenhum que lhe no seja til.10

Mas a beleza da obra potica tambm acompanhada de um prazer prprio no reconhecimento do que est sendo expresso ou representado. Deste prazer no reconhecimento resulta a eficcia da funo didtica e filosfica da obra de arte. Se a obra de arte educa e instrui, isto uma consequncia do prazer que o homem sente na imitao e na representao em geral, no propriamente uma finalidade mas uma utilidade adjacente ou coincidente. A prova disto que, se fazemos a obra de arte pensando somente em instruir, corremos srio risco de no cuidar da expresso da beleza e, por isso mesmo, de nem agradar e nem tampouco instruir; mas se buscamos fazer a obra realmente bela, na perfeio do que quer exprimir, por si mesma ela gera prazer e tambm o saber no reconhecimento. De modo que o homem se compraz na representao e na expresso, das quais decorre como consequncia uma experincia de aprendizagem. Est na natureza do homem o carter mimtico, por isso ele representa o mundo e tem linguagem, por isso ele se compraz em conhecer e reconhecer, em experimentar e saborear as diferenas do real. O imitar congnito no homem (e nisso difere

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dos outros viventes, pois de todos, ele o mais imitador e, por imitao, apreendem as primeiras noes), e os homens se comprazem no imitado.11 O prazer da obra de arte, no , todavia, um prazer simples, unicamente decorrente da fora expressiva da representao, ou da harmonia orgnica da unidade das partes. As obras de arte podem e devem suscitar emoes e comoes pelas aes representadas, de modo que quem as contemple venha a experimentar sentimentos perturbadores como os de angstia e de horror. A beleza mais sublime pode produzir vertigem e mesmo ferir. Mas esta dor, profundamente sentida na beleza, paradoxalmente, no repugna, mas atrai, no destri mas purga e purifica.
Pois o belo no seno o princpio do espanto que mal conseguimos suportar, e ainda assim, o admiramos porque, sereno, deixa de nos destruir.
Rilke, Elegias de Duno. Primeira Elegia.12

o rientaes

de

e studo

Destacar os principais conceitos de cada um dos textos da Unidade I, e escrever pequenos textos sobre cada um deles, especificando a acepo dos termos em cada um dos pensadores gregos abordados, de modo a construir um glossrio. Organizar uma Bibliografia particular, a partir das referncias aos autores, contidas em cada um dos textos e da pesquisa de outros ttulos dos autores citados.

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Pesquisar imagens sobre arte grega para contextualizar a cultura grega antiga e o pensamento sobre o belo e a arte. Pesquisar filmes, documentrios, vdeos e outras produes culturais e artsticas sobre a temtica. Selecione algumas imagens e desenvolva uma reflexo sobre elas. Desenvolver as questes e atividades sugeridas e elaborar outras questes para reflexo e discusso nas aulas da Plataforma Moodle.

Q uestes

de

e studo

1 Quando e em que contexto surge o pensamento filosfico? 2 Quais as correlaes que Plato estabelece entre asthesis, mimesis e tchne? 3 O que significam as artes mimticas de acordo com a Potica de Aristteles?

f ilmes i ndicados
A Odissia (dir. Andrei Konchalovsky, EUA ,1997). Scrates (dir. Roberto Rossellini, Itlia, 1972). Alexandre O Grande (dir. Oliver Stone, Alemanha/EUA /Itlia/ Frana/Pases Baixos/Reino Unido, 2005). A Guerra do Fogo (dir. Jean-Jacques Annaud, Frana/Canad, 1981). O enigma de Kaspar Hauser (dir. Werner Herzog, Alemanha, 1974). Muito Alm do Jardim (dir. Hal Ashby, EUA , 1979). Ilha das Flres (curta-metragem, dir. Jorge Furtado, Brasil, 1989).

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II
a s f unes da a rte na i dade m dia

Imagem e Pensamento na Idade Mdia Ocidental

Maria Cristina C. L. Pereira

Desde que comeou a se instituir como disciplina

cientfica, no incio do sculo
xix ,

a Histria da

Arte frequentemente relegou o estudo das imagens a um lugar secundrio: apenas identificar o contedo iconogrfico de uma obra de arte a partir de um repertrio mais ou menos codificado, em geral debitrio da literatura, o que no caso da Idade Mdia significava principalmente as Escrituras e as Vidas de santos. O foco principal dirigia-se aos estudos estilsticos, voltados ao estabelecimento de genealogias de estilos, de dataes, em uma perspectiva biologizante (mostrando o nascimento, a maturidade e a decadncia dos estilos), sem grande preocupao com o contexto histrico. No caso da historiografia da arte medieval, um dos nomes mais representativos desta vertente formalista Henri Focillon, cujo livro mais conhecido traz o ttulo significativo de Vida das formas1.

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Esse panorama comeou a sofrer alguma mudana j a partir do incio do sculo passado apesar de que a Histria da Arte tradicional e formalista ainda tenha conservado seu flego durante muito mais tempo. Os trabalhos de Aby Warburg, inseridos em sua proposta de uma "Kulturwissenschaftliche Bildgeschichte", uma "Histria das imagens do ponto de vista scio-cultural", so nesse sentido um marco. Fazendo amplo uso da documentao textual e no se limitando apenas s "obras-primas", como tradicionalmente a Histria da Arte o fazia, mas a todo tipo de imagem, Warburg logrou interpretaes novas e instigantes sobre as obras e suas relaes com a cultura da poca2. Entre seus herdeiros, o mais conhecido embora um dos menos fiis a seu pensamento sem dvida Erwin Panofsky, que criou um modelo bastante pragmtico para o estudo das imagens: o

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mtodo iconolgico3. Dividindo a abordagem da imagem em trs nveis, pr-iconogrfico, iconogrfico e iconolgico, ele pretendia chegar a dar conta da compreenso daquela como um "sintoma cultural". Apesar das crticas que se pode fazer a Panofsky, como a rigidez de seu mtodo que, entre outros fatores, no leva em considerao a extrema complexidade, a polissemia das imagens, sem dvida ele deu um passo importante para o estabelecimento da imagem enquanto categoria de anlise4. Bem mais que Panofsky, outra importante mudana nos estudos em Histria da Arte ocorreu a partir da metade do sculo passado, com Pierre Francastel. Apesar de utilizar o termo imagem quase como sinnimo de obra de arte, ele ressaltava seu carter de criao, apontando para as relaes que necessariamente existiam entre ela e o imaginrio, em cada contexto histrico. Isso o levou a desenvolver um conceito que nos parece fundamental, o de "pensamento figurativo5" - aquilo que poderamos chamar de "pensar em imagens". Mais recentemente, em parte graas via aberta por Francastel, pelos contatos com outras disciplinas (sobretudo a Antropologia), estudiosos como David Freedberg e Hans Belting tm buscado firmar a Histria das imagens (ou Antropologia das imagens, como Belting tem preferido nos ltimos anos)6 como campo de estudos "autnomo". Entre as muitas questes colocadas por eles, est a grande

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preocupao com a anlise dos poderes das imagens e de suas funes na sociedade que as produz. Mais especificamente em relao Idade Mdia (embora Belting tenha trabalhos nesta rea), podemos citar um grupo de historiadores e historiadores da arte da cole des Hautes tudes en Sciences Sociales: o Groupe d'Anthropologie Historique de l'Occident Mdival, de Jean-Claude Schmitt, Jean-Claude Bonne, Jrme Baschet e Michel Pastoureau7. Estes estudiosos tm proposto os trabalhos mais inovadores e aprofundado a reflexo terico-metodolgica sobre as imagens medievais, chamando a ateno aos procedimentos comparativos; ao estudo serial das imagens e de suas relaes com o lugar que ocupam; ao papel da ornamentalidade; corporalidade/"objetualidade"/"coi sidade" das imagens; importncia das funes, para citarmos apenas alguns aspectos. Sem avanarmos mais sobre esse campo de discusses, nos importa aqui perceber o quanto para os estudiosos do Medievo o conceito de imagem particularmente apropriado. Na literatura e nos documentos medievais, imago um termo encontrado com certa frequncia ao lado de figura e historia embora estes ltimos se refiram mais precisamente ao contedo plstico e narrativo das representaes. certo que a palavra imago no se recorta precisamente como a "imagem" atual, mas existem muitos paralelos, como o prprio escopo amplo de utilizaes, fazendo referncia tanto a
Giotto Miniaturas do missal 558 (c. 1430) Fra Angelico

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objetos figurados, como a figuras de linguagem ou a imagens mentais8. Mais importante ainda era a legitimidade de que era revestida, por obra da tradio crist j que, segundo o Gnesis, o homem antes de mais nada uma imagem de Deus-Pai: "E Deus criou o homem sua imagem; imagem de Deus ele o criou" (Gn 1, 27). E o prprio Cristo possui uma relao de similitude, pela imagem, com Deus o "bom imaginrio", segundo o monge do sculo xii Guibert de Nogent9 : "Ele a imagem do Deus invisvel" (Col 1, 15). Alm disso, como voltaremos mais adiante, a discusso intelectual medieval sobre a questo das representaes plsticas passava pelo conceito de imagem e no de arte. De fato, no que diz respeito palavra ars, esta se distinguia em muito de nossa "arte", quando nos referimos a objeto ou obra de arte. Ela estava mais ligada a uma habilidade, a um saber tcnico, e era, em geral, utilizada no plural, as artes mechanicae cuja etimologia fantasiosa, que fazia derivar a palavra mechanica de moechari (cometer adultrio), mostrava bem o pouco valor que a elas era atribudo, como lembra Piotr Skubiszewski10 . At o sculo xii , as artes mechanicae eram, pois, consideradas unicamente como atividades manuais, estando longe de serem includas no grupo prestigioso das sete Artes Liberais, o Trivium (gramtica, retrica e dialtica) e o Quadrivium (aritmtica, geometria, astronomia e msica)11 . Seus praticantes no eram chamados de artistas, no sentido moderno tal

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termo, quando utilizado nas fontes medievais, referia-se queles que se dedicavam s Artes Liberais. Quanto ao nosso "artista", na Idade Mdia ele era artifex, ou ento, mais especificamente, sculptor, marmorius, pictor, aurifex... Por outro lado, a obra de arte como entende modernamente a Histria da Arte possui um grau de autonomia que no se verifica na cultura medieval. No Medievo, no se dissociava a imagem de suas funes/utilizaes dentre as quais estava certamente a esttica, embora esta no fosse a nica. Poderamos mesmo afirmar, com Jrme Baschet e Jean-Claude Schmitt, que se a imagem naquele perodo histrico no significava o mesmo que arte, de toda forma havia arte nela12. Assim, de certa forma, a noo de imagem mostra-se mais ampla, mais abrangente que a de arte, alm de no estar submetida a juzos de valor, sendo, portanto, mais til no s aos historiadores da arte medieval, como aos investigadores que se preocupam com a Histria Cultural. Se quisermos ser mais precisos, podemos nos remeter ao conceito formulado por Baschet de imagem-objeto. Para ele, somente um termo composto como este poderia abarcar no s a dimenso visual das imagens mas tambm sua materialidade, de to fundamental importncia para a cultura medieval. Afinal, como afirma este historiador, a imagem medieval era sobretudo um objeto, dando lugar a usos, manipulaes, ritos; um objeto que

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se esconde e se revela, que se veste e se despe, que s vezes se beija ou se come (pensemos nas hstias que trazem muitas vezes imagens); um objeto que demanda oraes, respondendo s vezes por gestos ou pela emisso de humores (sangue, gua, leo...),
Capitel do martrio de Pedro e Paulo.

reclamando tambm dons materiais. E quando isso no acontece, pelo menos a imagem adere a um objeto ou a um lugar que possui ele mesmo uma funo, uma utilizao, seja ele um altar, um manuscrito ou um objeto litrgico13. Um exemplo bastante significativo so as obras que possuem relquias, sejam elas esculturas de vulto, como as esttuas-relicrios, ou mesmo capitis historiados. Este ltimo caso no to estudado quanto o primeiro, apesar de podermos contar com vrios exemplos. Um deles um capitel do claustro romnico de Moissac, no sudoeste da Frana, que apresenta cenas dos martrios de Pedro e Paulo. Na face sul, a da paixo de Paulo, encontra-se uma pequena cavidade quadrada, hoje vazia, que serviu de relicrio at o sculo xviii . Sua localizao deveras interessante: situa-se logo abaixo da cabea de Paulo que, curvado, prepara-se a ser decapitado. Se continussemos esse movimento, a cabea iria "cair" no relicrio que continha, entre outras relquias, as deste santo. Assim, temos a um exemplo de uma imagem ganhando materialidade graas presena "real" de restos do santo representado, da mesma forma que a imagem confere legitimidade s relquias14.

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Mais frequentes ainda eram as esttuas-relicrios15, como a famosa Santa F de Conques, uma escultura em madeira recoberta de folhas de ouro, com incrustraes de pedras preciosas e contas de vidro, composta de uma cabea do Baixo Imprio Romano sobre um corpo do sculo
ix ,

modificado

ulteriormente. A escultura da santa, que est sentada em majestade, apresenta, altura do peito, uma cavidade que conteria suas relquias, atraindo multides de peregrinos at seu santurio em Conques. Muitos de seus supostos milagres foram relatados por volta de 1040 por um clrigo, Bernardo de Angers, no Livro dos Milagres de Santa F, que nos informa tambm da recepo da imagem e de seus poderes:
Imagem notvel pelo seu ouro muito fino, as suas pedras de grande preo, reproduzindo com tal arte as feies de um ser humano, que os camponeses que a viam se sentiam trespassados por um olhar clarividente e julgavam por vezes distinguir, no radiar dos olhos, uma benevolncia mais indulgente para com os seus rogos16.
Santa F de Conques. Relicrio. Sculos IX-X. Tesouro de Conques.

interessante observar como transparecem, nessa citao, novamente alguns elementos chaves para a compreenso das atitudes medievais a respeito das imagens, que desenvolveremos mais adiante: a ateno dada aos materiais, mais uma vez; o maravilhamento com a arte-tcnica que permitiu tal

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"realismo" obra; e tambm uma certa condescendncia para com os espectadores, considerados como camponeses (e por conseguinte rsticos remetendo o leitor famosa carta de So Gregrio Magno17). Sendo "simples", eles seriam facilmente iludidos pela verossimilhana da imagem notadamente de seu olhar, que era motivo de espanto, pois acompanhava o espectador onde estivesse e dirigiriam suas preces e pedidos a ela. Esse testemunho de Bernardo de Angers se insere em uma longa discusso que ocupou pensadores cristos ocidentais e orientais at a Idade Moderna sobre a validade e a legitimidade das imagens crists. Sem entrarmos em detalhes aqui18, destacaremos apenas que, em face da oposio judaica s imagens, o cristianismo as foi assumindo pouco a pouco. Inicialmente, aquelas pintadas e de carter simblico (como as cruzes e peixes pintados nas paredes das catacumbas) e depois, cada vez mais, as figurativas (herdadas em muito do repertrio iconogrfico greco-romano, como por exemplo o Cristo realizador de milagres de cura calcado no deus Esculpio19) e as narrativas, extradas das Escrituras. As imagens de vulto foram as que representaram maior problema, por sua proximidade em relao aos "dolos" pagos. O caminho at sua aceitao e utilizao como objeto de culto foi longo, e poderamos at pensar que a devoo popular se adiantou doutrina oficial da Igreja. Uma etapa intermediria bastante importante foi justa-

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mente o surgimento das esttuas-relicrios, que se difundiram no perodo carolngio poca bastante marcada pelo forte apego s relquias, como o demonstra a construo de numerosas criptas em suas igrejas. A presena das relquias, e, portanto, de certa forma, do santo representado na imagem em carne ou osso (ou do que disso restava), legitimava no s a existncia da imagem, mas o seu culto20. Como bem conclui Jean-Claude Schmitt, as esttuas-relicrios conjugam os poderes milagrosos do corpo do santo com a fora simblica de sua efgie21. Uma outra questo de grande relevncia a ser levada em considerao quando se trata das imagens medievais o fato de que elas colocam sempre seus poderes e eficcia a servio de determinadas intenes. Como vimos mais acima com a esttua-relicrio de Santa F, uma das principais funes das imagens crists medievais era de ordem cultual o que Hans Belting identifica mesmo como sendo a principal22. De toda forma, essa funo em grande parte responsvel pela polmica em relao aceitao das imagens pelo cristianismo. Afinal de contas, cultuar uma imagem estava perigosamente perto de adorar um dolo a prtica pag por excelncia, sendo idolatria quase sinnimo de paganismo. No entanto, at essa questo ser resolvida e mesmo depois procurava-se canalizar a ateno a outras funes legtimas atribudas s imagens. Estamos nos referindo trplice construo terico-ideolgica expressa pelo papa Gregrio

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Magno: as imagens crists serviriam para ensinar os iletrados, lembrar as histrias sagradas e provocar um sentimento de compuno no espectador, que o elevaria at a adorao de Deus23. Essa construo, mesmo se ecoada por um grande nmero de pensadores da Igreja, no d certamente conta da totalidade das funes exercidas pelas imagens. Apenas das idealizadas. importante frisar que, quando nos referimos a funes, no estamos nos remetendo a uma concepo funcionalista, no sentido durkheimiano, como se houvesse um sistema perfeito, fechado, no qual tudo ocuparia um lugar bem definido, "funcionando" bem24. Ao contrrio, as funes aquilo para que servem as imagens podem ser mltiplas, contraditrias, ambguas e polivalentes. Jrme Baschet fala mesmo em "modos de funcionamento", a fim de evitar todo equvoco, toda tentao de estudar as funes isoladamente25. Com efeito, isso que verificamos ainda com frequncia em vrias obras que tratam, ou que apenas mencionam a arte medieval: a limitao de todas as imagens apenas a uma funo didtica, de acordo com a primeira parte da carta de Gregrio Magno26 a mais conhecida e repetida tambm na Idade Mdia27. Sem nos determos muito nessa discusso, apontaremos apenas uma nica e crucial incoerncia nesse raciocnio: como explicar a funo didtica de imagens que no podem ser vistas, como ser frequente no perodo gtico com muitos vitrais colocados em locais demasiado elevados para serem

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apreendidos a olho nu portanto, com contedo iconogrfico inacessvel aos fiis. Percebe-se, assim, que a localizao espacial das imagens tem uma relao direta com as funes que desempenham. Uma escultura em um tmpano, na fachada da igreja, no provocar os mesmos efeitos que um capitel em um claustro. E isso, antes de mais nada, porque seu pblico-alvo distinto. Os tmpanos, por exemplo, podem ser vistos por todos os passantes, mesmo os que no ingressam na igreja. Um claustro, ao contrrio, o local mais reservado de um mosteiro, onde os visitantes so raros, e onde os monges que a circulam tm em geral acesso a livros, so letrados28. Examinemos um caso por ns bastante conhecido, o do mosteiro de Moissac. Na sua fachada, que data das primeiras dcadas do sculo
xii 29

,o

tmpano apresenta Cristo em majestade, rodeado do Tetramorfo e dos 24 Ancios do Apocalipse. , sem dvida, um modelo de autoridade religiosa, moral, jurdica, poltica que guarda e anuncia a igreja. Mais abaixo, altura e na dimenso do espectador, os relevos laterais do prtico apresentam outras imagens de ordem moral e pedaggica, como, no lado esquerdo, as representaes da Luxria e da Avareza, acompanhadas cada uma de um diabo, e, do lado direito, a Anunciao e a Visitao. Nesse caso, o programa iconogrfico da fachada demonstra uma forte tendncia em transmitir mensagens didticas ao espectador: os mo-

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delos a seguir ou a evitar, encimados por aquele que a tudo julga e julgar. Quanto ao claustro, construdo alguns anos antes, no se percebe um programa iconogrfico to pedaggico e uniforme. As imagens, bastante variadas, inspiradas nas Escrituras e em hagiografias, constituem diversos subgrupos, com diferentes temas e funes30. H os que desempenham papis litrgicos, como o j citado capitel de Pedro e Paulo. H os que se revestem de uma funo econmicopedaggica: posicionados em torno da porta da sala capitular, local do claustro onde poderiam ser recebidos visitantes laicos ilustres para a realizao de doaes31, esto quase todos os capitis do claustro que de uma forma ou de outra se relacionam questo do dom, da "largesse" e da caridade: a Adorao dos Magos, as bodas de Cana, a parbola de Lzaro e do mau rico e a paixo de So Loureno32. As imagens que desempenham funes polticas so em grande nmero. Citaremos apenas um exemplo: o capitel da galeria norte que representa as Cruzadas. Trata-se de uma das primeiras imagens a fazer referncia Primeira Cruzada, ao mostrar soldados com cruzes, um anjo e um monge ao lado de uma construo com cpula octogonal, lembrando o Santo Sepulcro. Quando se conhece o papel ativo desempenhado por Moissac na propaganda da Cruzada, pregada pelo papa Urbano
ii ,

pois o scriptorium do mosteiro falsificou uma

carta com pedido de socorro dos cristos de Jeru-

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salm que ajudou a justificar a expedio religiosa e militar33, esse capitel constitui-se em mais uma pea dessa construo, marcando o alinhamento do mosteiro do lado do papado34. importante frisar que as imagens no tm que se limitar a uma nica funo. Elas so muito mais complexas. Tomemos mais um exemplo do claustro de Moissac, o pilar com a efgie do abade Durand, que implantou a reforma cluniacense no mosteiro, na metade do sculo
xi .
Capitel de Jerusalm terrestre. Claustro de Moissac. Galeria norte. Face leste. Fotografia: Maria Cristina C. L. Pereira.

Essa imagem, que em

princpio lembra uma laje funerria, pois mostra o abade de corpo inteiro, gravado em relevo com pouca profundidade sobre uma placa de mrmore, possui uma riqueza de "modos de funcionamento" que vo muito alm da simples vontade de imortalizar a memria daquele membro ilustre da comunidade35. Trata-se, em primeiro lugar, de elevar sua importncia. A imagem acompanhada de uma inscrio que informa que o abade foi tambm bispo de Toulouse (a acumulao de cargos era comum no sudoeste da Frana poca) e santo: "s ( an ) c ( tv ) s
dvrannvs e ( pisco ) p ( v ) s tolosanvs et abb ( a ) s moysiaco ".

Mais que a exposio do cur-

riculum do abade, nos deparamos a com sua "canonizao", por obra da comunidade, pois Durand no consta do santoral da Igreja. Alm disso, a forma como ele representado, de corpo inteiro e no interior de um arco, e em um pilar, marca um paralelo com outros relevos encontrados nos pilares no claustro: os dos apstolos. Assim, o abade

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moissagus, santificado, ainda elevado ao grau de isoapstolo, mostrando a vontade daqueles monges de se identificarem o mais prximo possvel com o ideal de vita vere apostolica mais que seus rivais, os cnegos agostinianos de Saint Sernin de Toulouse. Toda essa exibio de poder do abade reformador no tinha como alvo apenas o pblico externo ao mosteiro, no servia apenas como expresso da identidade poltico-religiosa da comunidade. Sua localizao no claustro mostra como ele funcionava tambm como fonte de autoridade internamente. De fato, originalmente esse relevo situava-se em frente porta da sala capitular, local do claustro onde, entre outras atividades, diariamente, os monges confessavam suas faltas e eram por elas punidas. Assim, aquele local onde era reforada a obedincia e a observncia dos costumes cluniacenses, e onde era exercida a autoridade moral do abade, era como que velado pela representao do abade Durand, referncia de poder e autoridade para a comunidade. Outro tipo de imagem a possuir um pblico restrito eram as miniaturas em manuscritos, feitos para um elite laica ou eclesistica. Aqui tambm as funes das imagens so bastante diversas, variando de acordo com as prprias funes dos livros nos quais se encontram. No entanto, as imagens nunca se limitam a simplesmente ilustrar o texto que acompanham at porque se trata de duas instncias que no so redutveis uma a outra. Elas

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so sempre interpretaes, em muitos casos desenvolvendo uma exegese visual bastante profunda e original. Um exemplo o famoso frontispcio do Saltrio da Primeira Bblia de Carlos o Calvo (tambm conhecida como Bblia de Vivien,
bnf

lat. 1,

fol. 215v), que apresenta Davi rodeado de msicos um tipo de imagem comum, em princpio, para abrir o livro dos Salmos, considerados como tendo sido compostos por esse rei veterotestamentrio. Entretanto, como demonstra Isabelle Marchesin, essa imagem bastante particular, mostrando em sua composio uma combinao bastante erudita de geometria e msica, tendo sido feita para um rei, igualmente erudito, como uma espcie de apologia-espelho ("louanges miroirs"), frisando o caminho para a sabedoria crist atravs das artes liberais36 e das imagens, acrescentaramos. Outro exemplo de funo bastante particular das imagens em manuscritos o caso das famosas pginas-tapetes da arte celto-saxnica, ou insular37. Feitas com enorme preciso, inteiramente ornamentadas com motivos geomtricos, zoomrficos e fitomrficos, elas tm a cruz como elemento principal, como estruturador da ornamentao embora no se possa realmente falar em uma relao figura-fundo. O objetivo maior dessas obras era propiciar ao monge artista uma meditao, uma ruminatio sobre a cruz, sobre o cristianismo38. Atravs deste ltimo exemplo, podemos perceber no s um outro tipo de utilizao devocional das
Lindisfarne Gospel. British Library Ms Cotton Nero D. IV. Fol. 2v. Fim do sculo VII.

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imagens, mas tambm como a ornamentalidade funcionava na Idade Mdia. Muito mais que simplesmente "embelezar" a imagem, seu suporte, ou ainda o local onde ela se encontrava, tem-se que pensar em ornamentao e decorao de acordo com a acepo medieval. Como bem observa Jean-Claude Bonne, decorar conceder decus, ou seja, a honra que devida a algo, atravs de uma beleza honorfica39. Em geral, a Histria da Arte costuma fazer uma grande diferena entre o contedo iconogrfico de uma imagem e os "motivos ornamentais" que nela se encontram em detrimento destes ltimos. Com poucas palavras, no mximo uma referncia a uma grade de motivos e suas variantes, comum que os historiadores contentem-se com atribuir um valor decorativo aos ornamentos, considerados quase suprfluos se no fosse pelo auxlio que prestam ao estabelecimento de genealogias estilsticas e dataes40. Ora, falar em ornamentao como se ela fosse um fim em si s, e no ornamento como uma entidade autnoma, no basta para dar conta da importncia que eles possuem para a arte medieval, e que atestada pela sua quase que onipresena nas imagens41. E nem tampouco falar simplesmente em uma funo esttica. Para Bonne, seria mais apropriado falar em um "modo de tratamento esttico" que os ornamentos propiciam s imagens. E que no nico nem imutvel, e tampouco constante:

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A ornamentalidade sabe variar funcionalmente suas modalidades estticas (particularmente os efeitos cromticos) de uma forma coerente organizada de acordo com uma verdadeira sintaxe interna permitindo acentuar a importncia e a significao de diferentes nveis da imagem.42

A ornamentalidade portadora de sentido (ou de sentidos), e pode desempenhar muitas outras funes que a de propiciadora de decus: funes iconogrfica, simblica, expressiva, sintxica, emblemtica, ritual ou mgica, como demonstra JeanClaude Bonne43. Um exemplo que encontramos bastante significativo uma placa de bronze dourado irlandesa, provavelmente do sculo viii , conhecida como a crucificao de Athlone. Com exceo da cabea, mos e ps, que so figurativos, o corpo do Cristo formado por uma grande riqueza de motivos ornamentais clticos notadamente espirais. Como bem percebeu Bonne, o artista "faz literalmente uma demonstrao ornamental e figurativa do Cristo; a melhor demonstrao de que era capaz, e a mais prestigiosa aos olhos de sua sociedade. Ele provou celticamente o Cristo"44. A ornamentalizao da figura do Cristo contribui para transmitir a ideia teolgica de glorificao causada pela crucificao, ao conferir-lhe um "corpo glorioso". Alm disso, o fato do Cristo ser constitudo tanto por elementos figurativos como ornamentais mostra que para eles no havia uma separao entre essas duas

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instncias. Mais ainda, elas servem para marcar o dualismo indissolvel prprio ao Cristo45. A importncia da imagem para a cultura e para o pensamento medieval remarcvel. Analis-la permite ao medievalista conhecer melhor aquela sociedade que a fabricava e que era por ela fabricada. A imagem medieval, com sua polissemia, suas ambivalncias, hierarquias, simetrias, jogos de espelhos e associaes, constitui-se como um campo de estudos extremamente frtil, convidando
Crucifixo de Athlone. Sc. VIII. Bronze dourado. Dublin, National Museum of Ireland.

a abordagens multidisciplinares e a uma contnua colocao de problemas que s tm a enriquecer a Histria e a Histria da Arte.

o rientaes

de

e studo

Destacar os principais conceitos abordados e termos tcnicos mencionados no texto, escrever pequenos textos sobre cada um deles, de modo a construir um glossrio. Organizar uma Bibliografia particular, a partir das referncias aos autores contidas em cada um dos textos e da pesquisa de outros ttulos dos autores citados. Pesquisar imagens medievais e imagens sacras da sua cidade ou regio para identificar o contedo iconogrfico e compre-

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ender suas funes. Contextualizar a anlise a partir do referencial terico levantado no texto. Desenvolver as questes sugeridas e elaborar outras questes para reflexo e discusso nas aulas da Plataforma Moodle.

Q uestes

de

e studo

1 Como compreender o significado de arte no perodo medieval, a partir do conceito de ars? 2 Escrever sobre o conceito de imagem, considerando as imagens sagradas, seus poderes e funes, conforme a perspectiva da Histria Cultural. 3 Alm do contedo iconogrfico das imagens, a ornamentao tambm cumpre funes simblicas importantes no imaginrio. Refletir sobre este tema.

f ilmes i ndicados
Em Nome de Deus (dir. Clive Donner, Inglaterra, 1988). Giordanno Bruno (dir. Giuliano Montaldo, Itlia, 1973). As Bruxas de Salm (dir. Nicholas Hytner, EUA , 1996). Lutero (dir. Eric Till, Alemanha, EUA , 2003). O Nome da Rosa (dir. Jean-Jacques Annaud, Frana/Itlia/Alemanha, 1986). Cruzada(dir.Ridley Scott,ReinoUnido/EUA/Espanha/Alemanha,2005). Caravaggio (dir., Derek Jarman, Inglaterra, 1986).

85

III
m odernidade e a utonomia da a rte

Filosofia da Arte e Esttica: um caminho e muitos desvios

Priscila Rossinetti Rufinoni

Apresentao Provavelmente, uma enquete em sala de aula sobre o significado do termo esttica traria para a discusso no s aluses arte e ao Belo, mas tambm referncias mais gerais como nomes de atores e cantores e temas relativos cultura do corpo, aos procedimentos cosmticos e cirrgicos, ao universo atual dos cuidados de si. Diante de manifestaes dessa natureza, como carrear para o debate tantas referncias dspares, muitas vezes deslocadas do contexto propriamente filosfico a que queremos nos ater, sem, no entanto, deixar de lado as reais inquietaes dos alunos, fugindo para um espao distante e etreo do Belo e da Arte? Por outro lado, como no se deixar levar por um debate marcado pelo lugar-comum, cujo perigo central seria reafirmar a fora das referncias culturais em circulao? Sem escamotear a dificuldade, este

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nosso plano de trabalho investe nas veredas que, partindo do grande campo chamado Esttica, nos levam a vrias direes para, enfim, retornarem ao cerne da disciplina. Esttica, sem dvida, uma palavra que evoca encantamento, seduo, sejam quais forem os referenciais aludidos para explic-la. Este encantamento pode ser uma boa maneira de visar ao mundo contemporneo, em seus aspectos cientficos, histricos e artsticos. E, da leitura do mundo contemporneo, o prprio encantamento, por sua vez, pode tornar-se objeto de reflexo. Se formos origem do termo, uma terceira via soma-se a esta do encantamento: a da sensibilidade. Asthesis, em grego, uma palavra que remete aos sentidos, ao que conhecemos por meio dos sentidos, os cinco sentidos, ou seja, sensibilidade em

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uma acepo bastante restrita, referente quilo que nos chega a partir do corpo, das sensaes. Raros seriam os alunos que, diante da pergunta sobre o que esttica, chegariam a uma resposta to emprica, relacionando-a a sensaes corporais. Isso se d, como veremos, pelo caminho histrico e filosfico que o termo percorreu, caminho que nos ajudar a compreender, tambm, a transformao de nossas noes de arte, artesanato, trabalho, ou mesmo de Belo e beleza. Revendo as noes que vieram baila at aqui, podemos circunscrever trs domnios distintos. Falamos inicialmente em Belo e beleza, um dos temas filosficos trabalhados pela disciplina. Mas o termo esttica propriamente vai alm da nossa percepo do Belo, abarca nossas percepes em geral e as relaes que mantemos com o mundo a partir dos sentidos. Entre estas percepes, aquelas que se relacionam com a beleza, mas tambm as que se relacionam com o espao, o tempo, a experincia. Plato, quando pergunta pelo estatuto das imagens, ou David Hume, quando aborda o gosto, a imaginao e a percepo, esto pensando nessa forma de conhecimento, ou de apreenso, prprias sensao. Nesta acepo, Esttica se aproxima dos domnios do mtodo cientfico, das origens da teoria do conhecimento humano, da Epistemologia. Quando pensamos no homem em relao produo de percepes especficas, de efeitos, sejam efeitos de beleza ou de feira, de comicidade ou tra-

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gicidade, aproximamo-nos de um campo correlato ao estudo das sensaes; mas um campo que pensa tambm a ao do trabalho humano, pensa a tkne grega, pensa o que chamamos de arte e, mesmo, o que chamamos de linguagem. A este campo, Aristteles, em seu estudo das criaes humanas que afetam nossas sensaes, deu o nome de Potica, [do grego poisis, fazer, criar]. E o nome de Retrica ao estudo da oratria, da linguagem argumentativa e persuasiva. Outros autores, como o renascentista Leon Battista Alberti, o dramaturgo e poeta Schiller, ou os semilogos contemporneos, pensam nos prprios meios artsticos enquanto formas de exposio ou de produo de efeitos e de sentidos. Um dos nomes que podemos dar a este novo campo de estudos dos produtos humanos em relao nossa percepo e ao nosso conhecimento Filosofia da Arte. Como escreve Benedito Nunes, se Filosofia da Arte e Esttica so campos que se interceptam:
A Filosofia da Arte, que no dispensa pressupostos estticos, uma vez que estabelece um dilogo com aquelas produes artsticas esteticamente vlidas, no s tem na Arte seu objeto de investigao, como tambm aquele primeiro dado, de cuja existncia se vale, para levantar problemas de ndole geral, requeridos pelo dinamismo da reflexo filosfica. Isso quer dizer que a Filosofia da Arte no uma disciplina especial, seno no sentido que considera, antes de tudo, a prpria Arte.1

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Claro que, entre sensaes e produo de artefatos existe um hiato. Se evidente que uma pintura ou escultura nos pega primeiramente pelo olhar e a msica ou poesia pelos ouvidos, o encanto mimtico, como j notara Plato em A Repblica, reverbera para alm dos cinco sentidos, produz encantamento, seduo ou mesmo...engodo! Ou seja, a Esttica e a Filosofia da Arte remetem a questes acerca do que apreendemos do mundo e dos cdigos mimticos criados pelo homem; mas remetem, posteriormente, a um posicionamento em relao ao mundo e aos cdigos. Chamamos Plato para o debate exatamente por ser ele que abarca o lgama [em grego, maravilha, objeto espetacular, artstico] no domnio maior das relaes do homem com o mundo e com os outros homens, dentro de uma plis, de uma cidade [lembremos, A Repblica, em grego, Politia]. O mesmo far Aristteles, ao pensar nos efeitos produzidos por tragdias e comdias no s nos indivduos, mas tambm nos homens como partcipes do todo poltico. Entramos em outro campo, o do homem como ser que julga, como dir muito tempo depois outro pensador fundamental, Immannuel Kant. Este homem produtor de maravilhas, que julga segundo suas sensaes e segundo suas relaes com o mundo, est imerso na histria, na experincia em um sentido no apenas epistemolgico, mas tambm poltico e existencial. Vrios autores ajudam a pensar a Esttica como prxima histo-

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ria e poltica, entre eles F. W. Hegel, Karl Marx, Walter Benjamin e Theodor Adorno. Derivada da pergunta pelo homem no mundo, a arte pode ser, ainda, vista por um enfoque existencial, para autores como Martin Heidegger, Jean Paul Sartre e Maurice Merleau-Ponty. Este campo que pensa homem, mundo e existncia, podemos nomear como Crtica da Cultura, no caso dos desdobramentos da primeira vertente citada, ou Filosofia da existncia, no segundo caso. Estas sero, ento, as trs veredas que propomos para os trabalhos em sala de aula, cada uma delas permitindo interfaces com outras reas do conhecimento: Primeiro a Esttica como experincia sensorial do sujeito no mundo, abordagem aberta a questionamentos sobre como conhecemos, como apreendemos, como formamos imagens, como atuam a nossa imaginao e a nossa memria. Uma abordagem neste nvel abre portas para relacionar contedos como arte e matemtica, esttica e cincia. Nesta acepo, a Esttica pode, ainda, ser uma maneira de abordar reflexes filosficas que se voltam para os cdigos lingusticos e formais que constituem os enunciados e as relaes humanas. Segundo a Esttica como Filosofia da Arte, quando visamos aos produtos humanos, as produes artsticas, o sujeito como ser que se expressa em suas criaes materiais, em sua tkne, em sua arte, em sua linguagem ou em seus trabalhos.

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Terceiro a Esttica e Arte como experincia existencial, histrica e poltica, enfoque em que as obras humanas e o sujeito do conhecimento aparecem imersos em uma comunidade, em uma historicidade, cuja circunscrio pode ser agora ampliada para o domnio maior da cultura. Este ltimo tema pe os questionamentos estticos na arena social, existencial e poltica do debate contemporneo, pois podemos pensar nossa prpria cultura, nossas relaes com os produtos culturais e artsticos e suas reverberaes para alm do sujeito, do indivduo, seja apontando para o mbito da existncia ou da sociedade. Fica claro que um mesmo autor pode abordar o tema de formas diferentes, como nos casos de Plato e Aristteles citados. No propomos divises ou classificaes, apenas modos de relacionar temas prprios Arte ou Esttica entre si e com outras reas. Desta grande rea a Esttica partem evidentemente muitas outras veredas que o professor pode explorar. As trs vias que escolhemos permitem, grosso modo, uma viso geral da Esttica, e da Filosofia, em suas acepes Epistemolgica, Artstica e tico-Poltica. Podemos voltar agora quelas respostas hipotticas da sala de aula em torno do termo esttica, citadas no primeiro pargrafo. As relaes entre uma vaga aluso ao Belo e a citao bastante real das referncias culturais em torno do culto ao corpo e s celebridades j no seriam to obscuras. As

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percepes do Belo podem ser abordadas como funes epistemolgicas do sujeito que conhece, podem ser vistas como efeito artstico e, por fim, como cdigo produzido por um feixe de condies estruturais, sociais e histricas. Ao longo da Exposio geral do tema, sugeriremos vrios textosbase para cada uma das abordagens que, longe de caminharem em unssono para uma reposta nica, exemplificam como se delimitam, constituem-se e formulam-se questes estticas e como elas se relacionam entre si e com outros campos do saber. O que nos interessa no propor um compndio de clssicos indispensveis em uma noo geral de todas as correntes de pensamento esttico, mas possibilitar a experincia de uma leitura filosfica. Os textos podem ser, assim, substitudos por outros correlatos, caso o professor prefira uma vertente filosfica especfica ou um outro autor.

Exposio geral do tema

O tema proposto abordar a Esttica por trs vias distintas e complementares ser exposto de modo sucinto, a partir de alguns textos filosficos escolhidos e comentados. Os livros citados aparecem em notas de rodap. 1) Esttica como experincia sensorial do sujeito no mundo

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No dilogo Hpias maior de Plato, Scrates interroga o sofista Hpias sobre o que o Belo, por meio de um artifcio. Scrates diz que a pergunta vem de um amigo ausente, bastante grosseiro. Por esse jogo de mscaras, Scrates enreda Hpias em suas respostas e expe as tentativas de fuga da questo que o sofista intenta, a partir de artifcios de retrica. Arranca-lhe a mscara at que o prprio Hpias se assume impotente, sem disfarces e sem belos discursos, cuja essncia, o prprio Belo, ele sequer domina. Mas este Belo sem adereos externos, que no pode ser captado a partir das coisas belas, este Belo em si, o Belo, e no as vrias belezas das coisas das moas, das guas e das panelas, os exemplos usados por Hpias no se desvenda nem depois dos desmascaramentos: o belo difcil, dizem, por fim, ambos os contendores.2 A soluo platnica bem conhecida, embora gere muitas controvrsias interpretativas. Em outros textos, como em A Repblica, o belo das coisas participa do Belo em si, do Belo-ideia, forma intelectual e no sensvel. Mas no Hpias maior ainda no h resposta e esta nos interessa menos que a pergunta: o que o Belo? Ou seja, qual a essncia do que consideramos belo no mundo, nas mltiplas coisas que assim qualificamos. Reformulando a questo, haver mesmo esta essncia? H, portanto, um saber que no pode ser deduzido das experincias no mundo, da experincia de belo que advm da apreenso das coisas que consideramos

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belas? H, ento, um conhecimento inteligvel que escapa ao ser sensvel, esse ser que conhece pelos cinco sentidos, esse ser esttico? A separao entre ser sensvel (aquele corporal, que sente, que vive o mundo) e um ser que conhece, que apreende intelectualmente as essncias (que ascende s ideias, em um linguajar platnico), est posta. Tal pensamento que insere o homem no mundo como ser dividido entre sensaes apreendidas nas aparncias e conhecimento essencial, entre um ser que sensvel e esttico [de asthesis, sensao] e um que inteligvel e epistemolgico [de epsteme, conhecimento], constituir um dos problemas centrais para os filsofos. No sculo xviii , por exemplo, o pensador escocs David Hume escreveu um texto no qual tenta entender de onde vm nossos padres de gosto, ou seja, um texto no qual repe, nos termos do seu tempo, a pergunta o que o Belo.3 Em um caminho oposto ao de Plato, o julgamento do Belo, para Hume, produto da experincia humana, produto de regras gerais apreendidas nas vrias experincias estticas que o homem cultivou em sua vida. Da Hume reconhecer que h poemas que agradam mais ao mpeto jovem e outros que soam melhor aos ouvidos adultos. No h, para o autor, portanto, um belo nico, pois tambm no h um espectador nico, h espectadores jovens ou velhos, protestantes ou catlicos. Note-se que Hume est em tudo oposto a Plato: o Scrates do dilogo platnico finge que as per-

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guntas vm de um tipo rstico, para assim poder desmascarar seu adversrio. Mas espera de Hpias respostas que sirvam para todos os homens, rsticos ou cultos, pois alude a um Belo que est fora das coisas vivenciadas pelos indivduos. Se podemos dizer que, pelo menos no Hpias maior, Plato quer uma ideia de Belo, ele , neste sentido bastante restrito, umidealista, Hume, por sua vez, parte da experincia concreta, tanto que ficou conhecido por empirista, ou seja, aquele que se relaciona com a empiria, com a experincia. No devemos nos fiar demais em oposies ou classificaes to estanques, mas nesse caso, grosso modo, a distino vlida. Perguntas sobre o que o Belo, ou o que nos faz julgar uma obra de arte bela ou no, podem nos parecer distantes dos questionamentos de hoje. Mas muitos crticos de arte atuais pensam o que faz de um objeto obra de arte, ou se h padres universais para se julgar se uma obra autntica ou no. Estas perguntas, que para Plato e Hume apontavam para o cerne do conhecimento, atualmente, habitam o interior da teoria das artes. A especializao dos campos de saber que se intensificou ao longo do sculo xix e xx afastou um tanto epistemlogos, cientistas e tericos das artes, mas em cada um destes campos se reconhecem ecos do mesmo problema. Nas artes, campo que hoje chamamos de Esttico, autores como Clement Greenberg nos anos de 1950 e, atualmente, Artur Danto, tentam captar,

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cada um a seu modo, o que transfigura uma coisa e a torna obra de arte digna de nosso interesse. Para Greenberg, a pergunta central era o que fazia de uma obra autenticamente de vanguarda. Ou seja, a pergunta era como julgar, na multiplicidade de estilos, tendncias e perspectivas contraditrias do sculo
xx

lembremos algumas: realismo, dada-

smo, surrealismo, modernismo entre tantas outras correntes , aquelas que eram as mais importantes e constituam, assim, exemplos de belo universalmente aceitos. J Danto tem de se haver com obras de arte que em quase nada diferem dos objetos comuns do dia a dia, tais como as caixas de palha de ao Brillo que o artista Andy Warhol criou, em tudo (visual e, portanto, esteticamente) iguais s embalagens do supermercado. Danto tenta solucionar a questo, apelando no mais para a sensao, j que ao olhar e percepo os objetos se nos apresentam indiscernveis, mas para os jogos de linguagem que constituem as fronteiras entre vida e arte, retomando procedimentos do filsofo Wittgenstein; Greenberg, por sua vez, vai buscar um contemporneo de Hume, Immanuel Kant, para estabelecer padres de gosto a priori, ou seja, anteriores experincia. Comparemos as duas perspectivas e ficar claro que o problema sobre o que o Belo, se o julgamos segundo categorias ideais ou empricas, continua reverberando. Clement Greenberg elabora uma teoria apoiada em juzos ideais, no na experincia, e escreve:

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Kant foi, pelo que sei, o primeiro a declarar (em sua Crtica da faculdade do juzo) que os juzos estticos de valor no so suscetveis de prova nem de demonstrao, e at hoje no houve quem pudesse refut-lo, seja pela prtica ou pela argumentao. Contudo, sempre h aqueles que pouco sabem e insistem em acreditar que os juzos estticos possam ser comprovados de maneira semelhante s afirmaes do fato.4

Como veremos com mais cuidado a seguir, ao tratar dos juzos estticos de Kant no tpico 3, os julgamentos no dependem do fato, mas sim de uma disposio de nossas faculdades, sendo, assim, uma forma a priori e universal de relao com as obras. No h demonstrao ou prova que possa ser arrolada de fora, do mundo sensvel, para comprovar um juzo que se refere s capacidades epistemolgicas do sujeito. Danto, contra uma arte platnica que depende de juzos universais e no do mundo, pensa que o artista Andy Warhol:
[...] transformou o mundo que ns compartilhamos em arte, e se tornou parte desse mundo. E porque somos as imagens que compartilhamos com todas as outras pessoas, ele se tornou parte de ns. Por isso ele deve ter dito que se voc quiser saber quem Andy Warhol, olhe para dentro. Ou melhor, olhe para fora. Voc, eu, o mundo que compartilhamos, somos todos da mesma matriz.5

98

Outra questo que pode ser tratada a partir das artes j foi levantada e aponta novamente para a Epistemologia. Falamos em Wittgenstein e em jogos de linguagem, falamos, portanto, em um campo de investigao muito fecundo no sculo
xx ,

a filosofia da linguagem. Danto pensa Warhol

nessa interseco entre arte e epistemologia, e no mais entre arte e julgamento esttico. As caixas de Warhol no so interessantes do ponto de vista sensorial, mas so uma elaborao filosfica na qual o artista expe os enigmas da linguagem comum e seus jogos de interpretao nem sempre passveis de demonstraes claras e evidentes. Ou seja, ao deslocar as caixas do supermercado para o museu, o artista mostra como arte algo contextual, que depende da relao ldica entre os espectadores e os cdigos lingusticos. Este um problema que a lgica contempornea tambm trabalha, na tentativa de chegar a uma linguagem menos contaminada pelo senso comum e mais precisa como instrumental cientfico. No seria muito difcil voltar ao incio, ao jogo entre o sofista Hpias e o irnico Scrates que se passa por um homem rstico. Plato, neste dilogo, busca o Belo, desconstruindo por argumentos lgicos (muito embora o uso do termo soe como um anacronismo) as respostas fceis de Hpias. No final, se no chegamos a uma soluo sobre o que o Belo, chegamos a uma depurao da linguagem bela, pois cheia de jogos retricos, usada pelo sofista.

99

2) Esttica como Filosofia da Arte Plato acusa Hpias de jogos retricos (os belos discursos) e mnemnicos (isto , de se utilizar da memria), mas demonstra que o sofista sequer sabe o que o Belo, que este discurso adornado de imagens rememoradas cheio de figuras vagas, fantasmas e aparncias. As mesmas aparncias que os homens acorrentados na caverna veem desfilar nas sombras, na famosa alegoria do livro
vii

de A

Repblica. Tambm bem conhecida a noo de mimese, de imitao, tal qual aparece no livro X de A Repblica:
[...] quanto ao pintor, responde mais seguinte pergunta: s de parecer que o que ele se prope a imitar aquele conceito nico da natureza ou as obras dos artistas? As obras dos artistas, respondeu. Como realmente so, ou como parecem ser? Ters de esclarecer esse ponto. Que queres dizer com isso? perguntou. o seguinte: um leito , quando o contemplas de lado ou de frente, ou como quer que seja, ficar diferente de si mesmo, ou no difere nada, parecendo apenas que difere? E com tudo o mais da mesma forma? isso mesmo, parece diferir, porm de fato no difere. Considera agora o seguinte: a que fim se prope o pintor em cada caso particular: imitar as coisas como so em si mesmas, ou sua aparncia, o que se lhe afigura?

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Trata-se da imitao da aparncia ou da realidade? Da aparncia. Logo, a arte de imitar est muito afastada da verdade, sendo que por isso mesmo d a impresso de poder fazer tudo, por s atingir parte mnima de cada coisa, simples simulacro [...].6

Para Aristteles, entretanto, a imitao no aparece mais como um erro, ou engano epistemolgico, mas como forma de conhecer prpria ao homem, da qual se origina a poesia:
Parece haver duas causas, e ambas devido nossa natureza, que deram origem poesia. A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. Neste ponto distingue-se de todos os seres, por sua aptido muito desenvolvida para a imitao. Pela imitao adquire seus primeiros conhecimentos, por ela todos experimentam prazer. A prova -nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais que no conseguimos olhar sem custo, contemplamo-los com satisfao em suas imagens mais exatas; o caso dos mais repugnantes animais ferozes e dos cadveres. A causa que a aquisio de conhecimento arrebata no s o filsofo, mas todos os seres humanos, mesmo que no saboreiem durante muito tempo essa satisfao. Sentem prazer em olhar essas imagens, cuja vista os instrui e os induz a discorrer sobre cada uma e a discernir a fulano ou sicrano. Se acontece algum no ter visto ainda o original, no a imitao que

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produz prazer, mas a perfeita execuo, ou a cor ou outra causa do gnero. Como nos natural a tendncia imitao, bem como o gosto da harmonia e do ritmo [...], na origem, os homens mais aptos por natureza para estes exerccios aos poucos foram dando origem poesia por suas improvisaes.7

Lendo atentamente o trecho acima, perceberemos tambm que imitar no fazer uma imagem igual ao mundo, como podemos depreender de Plato, que chega a comparar o pintor a um homem com um espelho s costas (em A Repblica). No um espelho, mas um arranjo de cores, palavras ou formas que produz prazer, quando apreendemos a tcnica, a arte do artista ao imitar. O prazer, portanto, no pertence ao engodo, mas admirao pelos efeitos que o artfice, o poeta, o msico criam. E a apreenso no enganosa, pois no captamos simulacros de coisas, leitos pintados no lugar de leitos reais, mas apreendemos a prpria arte, a tkne, a pintura em si mesma, a composio musical ou potica. Mesmo coisas repugnantes, como animais ferozes e cadveres, podem ser belos e prazerosos de se ver, se na sua imitao vemos a habilidade quase demirgica do prprio homem. Percebemos, assim, como Aristteles desloca a questo para outro plano, que no mais apenas epistemolgico, ligado s distines entre percepo e ideia, aparncia e essncia. O plano de Aristteles interno prpria obra de arte, potico.

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A partir deste deslocamento de sentidos, Aristteles no precisa mais condenar os belos discursos ou a bela poesia. O artista, para Aristteles, pode escolher aspectos grandiosos do homem e criar tragdias nas quais todas as personagens so superiores a ns em honra, herosmo, ou mesmo na sua relao com os deuses que lhes enredam nas teias do destino, o grande motor das composies trgicas. dipo Rei, por exemplo, encena a grande dor de um homem, um rei, que, sem saber mata seu prprio pai e desposa sua me. Sfocles, o autor da tragdia, escolheu alguns aspectos humanos para compor seu rei, aspectos que fazem dele honrado, astuto e at mesmo desmedido (tomado de hybris, como escreveriam os gregos), mas sempre elevado. Se Sfocles tivesse, por outro lado, escolhido aspectos comuns, tolos, se tivesse escolhido para sua personagem o que de pior marca a natureza humana preguia, gulodice, avareza, feira etc. teria, sem dvida, imitado tambm, mas imitado pelo gnero baixo, pelo cmico. Assim, tragdia e comdia so imitaes, mas no so espelhos do mundo. So eleies poticas que compem cenas determinadas, para atingir efeitos determinados nos espectadores. E esses espectadores, antes de se deixarem enganar pelo que mostrado, admiram a capacidade do autor de eleger aspectos naturais, momentos e palavras capazes de provocar o nimo geral da plateia. A beleza, a imagem potica que cria admirao, no

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 algo que est fora da prpria obra de arte, mas um produto da habilidade artstica dos criadores. Da podermos dizer que esse deslocamento das noes de belo, beleza e de imitao propostos por Aristteles, desloca ao mesmo tempo a noo de arte e artista e abre um novo campo de investigao que analisa as obras de arte em si mesmas e em suas relaes com os efeitos que produzem. Sculos depois, no Renascimento Italiano, o pensador e arquiteto florentino Leon Battista Alberti faz referncia a uma tpica antiga (j citada pelo autor romano Plnio, o velho, que viveu entre 2379 dc), agora em relao arte do pintor. Na ane-

dota, reaparece a noo de que o artista elege o que imita e esta a sua sabedoria:
Zuxis, o mais ilustre e competente de todos os pintores, para fazer um quadro que os cidados colocaram no templo de Lucina, perto de Cortona, no confiou imprudentemente em seu prprio engenho, como fazem hoje os pintores. Como pensava ele no ser possvel encontrar em um s corpo toda a beleza que procurava coisa que a natureza no deu a uma s pessoa , escolheu as cinco moas mais belas de toda a juventude daquela terra, para delas tirar toda a beleza que se aprecie em uma mulher. Esse pintor agiu com sabedoria.8

De dentro da construo das obras, olhando a mimese a partir de seus prprios artifcios, a noo

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de uma mimese nica, ou seja, a noo de Arte com A maisculo, deixa de fazer sentido, pois h formas vrias de imitar, a do pintor diversa daquela do msico, por exemplo. Aristteles ainda compara poetas (que eram tambm msicos, na Antiguidade) a pintores, mas a teoria da arte vai cada vez mais se tornando uma teoria das artes. E cada uma dessas obras de arte especficas pintura, escultura, literatura, msica, dana ou teatro visa o espectador/ ouvinte/leitor de um modo, buscando criar no imagens enganadoras, simulacros do mundo, mas redes de sentidos. Da perspectiva aberta por Plato, no h significado nas imagens: elas so simulacros. J para Aristteles, cada eleio especfica de dados a serem imitados cria uma rede de efeitos e de significaes, como o trgico ou o cmico, por exemplo. Os romnticos, no sculo xix , faro, em larga medida, a crtica aos gneros (trgico, cmico, pico etc), apontando para uma originalidade em relao a essas formas fechadas. Sem essas referncias a cdigos e regras reconhecidos pela comunidade, a obra de arte cada vez mais passa a ser poesia da poesia, obra que remete apenas prpria obra autnoma. Mas esse crculo no fecha o universo artstico em si mesmo. Para um dos precursores do Romantismo, o filsofo, dramaturgo e poeta Friedrich Schiller, j nos anos 1800, a poesia expe a liberdade, em certo jogo entre sensibilidade e razo. Escreve Schiller: mostrarei que para resolver o problema poltico necessrio caminhar atravs

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do esttico, pois pela beleza que se vai liberdade. No toa boa parte da obra filosfica do prprio Schiller foi escrita em forma de peas e poemas. Ao intuir o belo, Schiller pensa que o esprito encontra um meio termo entre a razo formal e a matria sensvel: Como, entretanto, a beleza pode existir e como uma humanidade possvel, isso nem razo nem experincia pode ensinar-nos.9 no jogo entre o formalismo da razo e a sensibilidade que o homem intui a forma viva do Belo:
A razo, entretanto, diz: o belo no deve ser mera vida ou mera forma, mas forma viva, isto , deve ser beleza medida que dita ao homem a dupla lei da formalidade e realidade absoluta.[...]; o homem deve somente jogar com a beleza e somente com a beleza jogar.10

Como o homem no apenas matria e tambm no puro intelecto, o belo no apenas vida ou abstrao, mas tenso entre forma e experincia. O jogo, prprio ao belo e obra de arte, o que faz do homem um homem. E o livre jogo do belo , assim, a possibilidade de se pensar a humanidade. Deste ponto de vista, para os filsofos romnticos, a arte cria imagens que so exposies daquilo que no pode ser exposto de forma mais direta pela racionalidade. Assim, mesmo sendo obra que remete prpria obra, o jogo esttico abre-se, novamente, ao homem e s redes simblicas, histricas e culturais que lhe constituem.

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Schiller teve um de seus poemas musicado por Beethoven. A passagem de um meio a outro, do escrito para o musical, altera o sentido de uma obra? Ou uma mesma obra, vista por meios diversos e por pblicos e pocas diversas possui, tambm, diversas apreenses? Em relao msica, Gino Stefani, autor ligado semiologia contempornea, ou seja, ao estudo do sema, do signo, prope a seguinte reflexo em torno da Quinta Sinfonia de Beethoven:
Tomemos um motivo bem simples, de quatro notas: o famoso t-t-t da Quinta sinfonia de Beethoven. Foi um verdadeiro choque para o primeiro pblico que ouviu, em 1808, e que esperava um incio mais sbrio ou uma bela melodia, como se usava ento. Tanto que perguntaram para o autor o que significava aquele incio e ele respondeu com a clebre frase: Assim o destino bate porta. Por que respondeu assim? Isto , de que modo Beethoven entendia sua msica? E ns, como a entendemos? Nossa resposta : em diversos nveis de sentido.11

Diversos nveis de sentido, nenhum deles necessariamente relacionado a algo como uma realidade exterior, ou a uma verdade como certeza epistemolgica. Nenhum deles necessariamente do nvel do simulacro. Nveis de sentido que podem pressupor, tambm, espectadores diversos, com diversos nveis de decodificao semntica. Beetho-

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ven evidentemente no copia uma batida porta, mas recria, a partir dessa apreenso sensorial, uma imagem que retumba em golpes sonoros. Estamos dentro de um jogo, no em frente a um espelho. Sem tentar concluir, podemos trazer essas questes em aberto para o mundo contemporneo. O cinema, por exemplo, tal qual a poesia no sculo xix , parece ser a imagem por excelncia na qual se condensa o pensamento contemporneo. Por exemplo, filmes como Central do Brasil (dir. Walter Salles,
1998) ou Cidade de Deus (dir. Fernando Meirelles, 2002) foram tomados, muitas vezes, como meios de

expor uma realidade como nenhum outro meio o poderia, nem mesmo a filosofia tradicional. Mas, diriam Aristteles e depois Schiller, expor em um determinado nvel eletivo e em um determinado jogo entre sensibilidade e razo, expor no como espelho mas como obra de arte. Assim, os nveis semnticos, os efeitos escolhidos, os jogos entre imagem e ideia, constituem as obras enquanto obras. Se estes componentes compositivos, se esses jogos iluminam e muito do a pensar12, como escreve Kant, no explicam da mesma forma que um texto argumentativo, nem refletem imediatamente como recortes da realidade. O jogo artstico no precisa, assim, ser valorado por regras externas arte, sejam elas as do real, as da verdade ou mesmo as das convenes sociais. Pode parecer um trusmo dizer que a arte no um espelho. Mas, ao se discutir como as cenas de

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um filme foram construdas, como as imagens foram eleitas para se criar determinado efeito, estaremos discutindo noes caras arte moderna e contempornea, como a de realismo em relao autonomia do Belo. E no estaremos discutindo a questo de fora, fornecendo ao aluno noes ou conceitos prontos. Estaremos discutindo de dentro da prpria construo artstica. 3) Esttica e Arte como experincia existencial, histrica e poltica Qualquer tipo de mimese, como vimos ao falar dos filmes que criam imagens do Brasil, escolha, seleo de efeitos, ou mesmo de sentidos, como preferem os semilogos. Nesta acepo, toda obra feita segundo a liberdade do autor, visando um outro homem, tambm livre para interpretar. A formulao destas questes de Jean-Paul Sartre, em um texto escrito depois da Segunda Guerra Mundial, O que a Literatura? Em relao ao autor e a sua obra, Sartre pe trs perguntas: Por que se escreve? O que se escreve? e Para quem se escreve? As trs questes visam apenas ao escritor, e, ainda, apenas ao escritor de prosa, que, para Sartre, diferente do poeta. Mas, um pouco revelia do autor cujo livro busca descaracterizar exatamente a ideia abstrata de Arte com A maisculo , podemos expandir as perguntas: Por que se faz arte? O que se faz na arte? Para quem se faz arte?

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A prpria busca de Schiller por uma educao esttica do homem quer pensar a arte como elo social. O autor est muito prximo ao pensamento de Immanuel Kant. Kant um contemporneo de David Hume, mas, ao contrrio do escocs, no lhe basta que nossos juzos estticos se fiem em regras gerais advindas da experincia. Para Kant, em sua Crtica do Juzo, o homem julga as coisas como belas partindo da experincia, mas a origem de tais juzos no externa razo, no a posteriori, no posterior percepo dos fatos, mas a priori. Ou seja, todo homem possui uma faculdade de julgar cujas formas de apreenso, por uma autorreflexo do prprio sujeito, fazem com que os fenmenos do mundo apaream como belos. O juzo do belo, entretanto, no como um juzo de conhecimento que determina algo, mas apenas uma forma de refletir, que no acrescenta nada ao que apreende: o belo no tem um fim, mas apenas uma finalidade que no sabemos determinar ao certo. Assim, todos ns, ao julgar algo belo, precisamos pensar de forma alargada, tomando o lugar do outro, que tambm deve refletir da mesma forma que ns, ou seja, deve perceber esta mesma finalidade no determinada. Diferentemente dos juzos de conhecimento que todos aceitam por serem determinados, os juzos que fazemos sobre a arte, para Kant, so juzos comunitrios, que criam laos alargados de sociabilidade.

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Claro que Kant est muito distante de Sartre, at porque seu juzo no est dado na histria, uma forma das nossas faculdades subjetivas. As crticas a esse formalismo de Kant levaro os romnticos e posteriormente Friedrich Hegel a pensar a obra de arte como um desenvolvimento do pensamento humano na histria. Para Hegel, as obras fazem parte de uma determinada concepo-de-mundo, elas o expem. No seria possvel aqui refazer todo o percurso da tradio esttica derivada de Hegel13; podemos apenas lembrar que Karl Marx trata das relaes entre a arte e a sociabilidade, mas uma sociabilidade que no apenas aquela formal dos homens que julgam segundo suas faculdades. uma sociabilidade historicamente construda, uma estrutura social. A arte aparece, ento, em relao s estruturas histricas, em relao ao tempo que se pe inexoravelmente, este tempo que o do agora. Para esse tempo do agora que emerge com fora de configurao de mundos e de obras, o poeta Charles Baudelaire cunhou um termo novo: modernidade. Est aberto o caminho que levar tanto a Sartre, quanto aos autores a quem chamamos crticos da cultura. Esse tempo moderno para o qual importa o presente, o agora, tambm o tempo da novidade, do eterno novo, da mercadoria. Era de se esperar que a arte se tornasse vendvel, circulvel e, consequentemente, perdesse a unidade de sua presena, para ser coisa entre coisas. Walter Benjamin, pen-

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sando na reproduo desenfreada das imagens, no cinema e na fotografia, entende que a obra perdeu sua aura; algo parecido escrever Theodor Adorno em relao msica e qualidade de sua audio, cuja perda inevitvel, haja vista a reproduo simplificadora a que a indstria reduziu o som de uma orquestra, condensada em um disco. Para Benjamin, entretanto, talvez essa perda no seja apenas uma regresso, j que o cinema imagem sem original, pura reproduo...No haveria a uma nova forma de presena? Para Adorno, os sentidos formais da obra e a estrutura social no so distintos, so polos interdependentes. Nesta acepo que Adorno pode ser dito um crtico da cultura. O autor, com Horkheimer, criar um termo que nos ajuda a pensar a obra de arte e seus sentidos quando estes entram na lgica da mercadoria: indstria cultural. Segundo os autores, a indstria cultural:
[...] desenvolveu-se com o predomnio que o efeito, a performance tangvel e o detalhe tcnico alcanaram sobre a obra, que outrora era veculo da Ideia e com essa foi liquidada [...] os produtos da indstria cultural podem ter a certeza de que at mesmo os distrados vo consumi-los alertamente.14

Ou seja, na constatao daqueles efeitos prprios arte, elevados potncia de indstria, que a obra de arte, aquela mesma que era capaz de

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dar corpo liberdade de que nos falava Schiller, perde-se como Ideia. Sobra apenas uma mquina de produzir efeitos de interesse magntico. Alis, o que fcil de se ver quando pensamos nos produtos culturais que nos circundam. Adorno separa desse artifcio instrumentalizado pela indstria, a arte nova, aquela que consegue ter um polo de negatividade que rompe com o encanto dos efeitos, o encanto da mercadoria. A arte, assim, sempre aberta ao novo e pergunta pelo que arte, no se produz a partir de um conceito, mas em uma reflexo, em uma finalidade sem fim como propusera Kant. Talvez possamos pensar que a arte verdadeira um elo de sociabilidade reflexivo, diverso daquela sociabilidade fcil, imposta pela indstria cultural. Em filosofia, sabemos o quo difcil aproximar dois pensadores. Mesmo que as questes sejam postas de outra forma por Adorno, de maneira geral, as perguntas de Sartre ecoam. Sartre no costuma ser chamado de crtico da cultura, mas se pensava como um intelectual, ou seja, como aquele homem que no s um especialista em filosofia, mas algum que atua em seu meio e em sua poca histrica. Um artista no caso de Sartre, um escritor deve estar consciente de sua tomada de posio diante dos artifcios que a tcnica artstica lhe permite, deve fazer escolhas que o aproximaro ou no daquele cerne potencialmente revolucionrio prprio

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 arte. Um artista pode escolher caminhos fceis que agradem ao pblico (e indstria cultural, dir Adorno), ou caminhos ridos e inovadores, nem sempre compreendidos por todos. O artista moderno, a quem a ruptura das tradies permiti uma originalidade de criao cada vez maior, tambm algum que exerce em alto grau sua liberdade.15 Por fim, vrios outros autores veem a arte como uma fora volitiva e vitalista e no necessariamente como uma presa das estruturas; so vozes dissonantes em certa medida, aquelas vozes que derivam de Friedrich Nietzsche, entre elas as de Heidegger ou as de alguns filsofos franceses, como Deleuze. No pretendemos aqui esgotar as possibilidades, elas se abrem em vrios outros caminhos. Mas, se h uma tcnica artstica regressiva, que serve apenas como mscara para o medo (ou como fermento para a indstria), Nietzsche vislumbrou ainda outra vertente, a de uma arte que quer mais vida, uma pulso dionisaca, ligada ao deus do vinho, Dionisio.16 Em um de seus aforismos, Nietzsche marca a distino entre as obras, as formas particulares da arte, e a Arte mesma como pulso ldica. Nietzsche escreve, ento que, depois da gigantesca tarefa da arte para a vida, "a assim chamada arte propriamente dita, a das obras de arte, somente um apndice". Entender a arte pela obra de arte entend-la pelo fim, pendurar-se a sua cauda, a seu apndice, pois o processo, o movimento que im-

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pele embriagues, ao impulso ldico de conceber as obras "uma arte superior arte das obras de arte: a inveno de festas". Uma crtica da obra de arte de matiz nietzschiano seria, ento, um contrasenso, um "verme que morde o rabo", j que ruminaria sobre os apndices da manifestao artstica. Entretanto, se tratamos de uma filosofia que se pretende crtica aos discursos abstratos, aos falsos fundamentos, todo o pensamento acerca das artes modernas que se quer no-idealista ou nodogmtico pode valer-se da crtica nietzschiana da "modernidade" romntica. A perspectiva filosfica de Nietzsche, longe de ser um "sistema" fechado, um instrumento de diagnstico para os desdobramentos da modernidade, portanto, perspectiva justificvel tambm para a compreenso dos processos artsticos do final do sculo
xx xix ,

do sculo

e, tambm, do sculo xxi .

Assim, quando Nietzsche pergunta o que romantismo?, no pargrafo 370 de A Gaia Cincia, a formulao pode equivaler questionar o que a arte moderna?. E Nietzsche escreve:
O que romantismo? Toda arte, toda filosofia, pode ser considerada como um meio de cura e de auxlio a servio da vida que cresce, que combate; pressupe sempre sofrimento e sofredores. Mas h duas espcies de sofredores, primeiro os que sofrem de abundncia de vida, que querem uma arte dionisaca e, do mesmo modo, uma viso e compreenso trgicas da vida e

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depois os que sofrem de empobrecimento de vida, que procuram repouso, quietude, mar liso, redeno de si mesmos pela arte e pelo conhecimento, ou ento a embriaguez, espasmo, o ensurdecimento, o delrio.17

Nietzsche no um autor que podemos relacionar facilmente aos crticos da cultura citados. Mas, de outra perspectiva, de outra margem do rio, aquela sedimentada por Marx, tanto Benjamin quanto Adorno, ou mesmo Sartre, em alguns momentos, vislumbraram a potencialidade da forma artstica para romper com um estado de coisas, esse estado que pode ser o de um cinismo que s procura por repouso, ou um desespero impotente de delrio.

o rientaes

de

e studo

Desenvolver pequenos textos sobre cada uma das trs veredas propostas pela autora. - Destacar os principais pensadores citados no texto e os relacionar com as acepes estticas abordadas. Organizar uma Bibliografia particular, a partir das referncias contidas em cada um dos textos. Pesquisar imagens da Histria da Arte e obras artsticas diversas que possam dialogar com os temas abordados no texto.

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Responder s questes sugeridas e desenvolver outras para que possamos refletir e discutir juntos nas aulas da Plataforma Moodle.

Q uestes

de

e studo

Comente e desenvolva sobre as trs veredas propostas: 1 A Esttica tomada em uma perspectiva epistemolgica, como experincia sensorial do sujeito no mundo. 2 A Esttica em sua acepo artstica, como Filosofia da Arte. 3 A Esttica e a Arte em sua dimenso tica e poltica, como experincia existencial, histrica e poltica.

f ilmes i ndicados
A Festa de Babette (dir. Gabriel Axel, Frana/Dinamarca, 1987). O Violinista (dir. Charles Van Damme, Frana, 1994). Cidade de Deus (dir. Fernando Meirelles, Brasil, 2002). Central do Brasil (dir. Walter Salles, Brasil, 1998). O Bandido da luz vermelha (dir. Rogrio Sganzerla, Brasil, 1968). Nelson Freire - documentrio (dir. Joo Salles, Brasil, 2003). Camille Claudel (dir. Bruno Nuytten, Frana, 1989). A moa do brinco de Prolas (dir. Peter Webber, Inglaterra, 2003). Um lobo atrs da porta (dir. Henning Carlsen Frana/Dinamarca, 1986).

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IV
a rte e c ultura n a c ontemporaneidade
Assim como a gua, o gs e a corrente eltrica vm de longe s nossas casas satisfazer nossas necessidades, por meio de um esforo quase nulo, assim tambm seremos alimentados por imagens visuais e auditivas, nascendo e evanescendo ao mnimo gesto, quase a um sinal. (VALRY apud BENJAMIN).1

Notas sobre produo e reproduo da arte na Idade Mdia

Luciana da Cunha e Souza

A partir do incremento da comunicao de massa

e do surgimento da chamada Indstria Cultural2, tanto a produo quanto a percepo da obra de arte sentem os efeitos transformadores dos meios sobre as mensagens. Os veculos de comunicao, inseridos no mercado, esto sujeitos s suas leis. Na adequao entre a oferta e a procura, eles procuram oferecer, ao maior nmero possvel de clientes/espectadores, um divertimento palatvel. Mesmo que ousem apresentar produtos culturalmente profcuos, os apresentam de forma pasteurizada a fim de no provocarem esforo algum da parte do fruidor; o pensamento parece estar dosificado homeopaticamente. Segundo o escri-

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tor e filsofo Umberto Eco, os produtos de arte so antologizados e comunicados em pequenas doses.3 No presente artigo, procuramos reunir algumas ideias (que, por vezes, so conflitantes), buscando pensar essa problemtica numa poca de preponderncia absoluta dos valores expositivo e mercantil das obras de arte. Cabe-nos, aqui, mais uma vez, a discusso sobre a possvel letalidade da propagao miditica para a arte a massificao de seus elementos e a diluio de sua aura termo consagrado pelo filsofo Walter Benjamin e que era definido como uma espcie de transcendncia que assinala a presena nica e singular das obras de arte.

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Mesmo que o principal ensaio do filsofo A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica- tenha sido escrito na primeira metade do sculo passado - Walter Benjamin4 continua sendo citado e discutido, j que seu texto levanta questionamentos importantes, alm de se preocupar com o aspecto sociolgico das obras de arte. Nele, o autor destaca que a reproduo da obra de arte no nenhuma novidade a arte sempre foi passvel de ser repetida mesmo que seja apenas com uma finalidade didtica, quando, por exemplo, alunos copiam seus mestres em busca de aperfeioamento. Na histria da reprodutibilidade, Benjamin destaca a evoluo das gravuras (em madeira) para a xilogravura e, posteriormente, a litografia. Com esta ltima, o desenho passa a ilustrar as ocorrncias cotidianas e se torna um importante colaborador da imprensa posto ocupado, poucas dcadas depois, pela fotografia.

A fotografia, a liberao das mos e a obra ps-aurtica

Com a fotografia, pela primeira vez, a mo se liberou das tarefas artsticas essenciais, no que toca a reproduo das imagens, as quais, doravante, foram reservadas ao olho fixado sobre a objetiva. Todavia, como o olho apreende mais rpido do que a mo desenha,
Notre Dame por Atget.5

a reproduo das imagens pode ser feita, a partir de

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ento, num ritmo to acelerado que consegue acompanhar a prpria cadncia das palavras.6

O trabalho de Eugne Atget marcaria, segundo Benjamin, o incio da era da arte ps-aurtica (a era da reprodutibilidade tcnica, propriamente dita) por libertar a fotografia da funo que primeiro ocupou a de retratar pessoas esta ocupao, por assim dizer, constitua o ltimo refgio da arte aurtica. Segundo Benjamin, Atget, com suas fotografias de paisagens e ruas vazias, desinfetadas, libertam o olhar para os detalhes, os pormenores impossveis aos olhos dos passantes congeladas para a apreciao do fruidor. Uma vez reproduzidas, as ruas fotografadas por Atget podiam ser admiradas longa e detidamente.
De uma negativa em fotografia, por exemplo, podese tirar um grande nmero de provas; seria absurdo perguntar qual delas a autntica. Mas, desde que o critrio de autenticidade no mais se aplica produo artstica, toda a funo da arte subvertida. Em lugar de repousar sobre o ritual, ela se funda agora sobre uma outra forma de prxis: a poltica.7
Lewis Wickes Hine. The Contruction of the Empite State Building.8

Imortalizada pela cmara de Lewis Hine, a construo de um grande edifcio sinal de apuro e modernidade - mostrou seu lado mais humano: a vida de seus operrios. Iniciada em 1930, a obra contou com mais de trs mil trabalhadores, em sua

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maioria, imigrantes e uropeus. A reportagem fotogrfica gerou um livro Men at Work e trouxe tona as condies de trabalho daqueles homens. O trabalho de Hine bem poderia figurar como um exemplo do uso da arte9 em prol do pensamento longe da alienao denunciada pelos crticos da cultura de massa.

As noes de autenticidade e aura da obra de arte o aqui e agora do original

Autenticidade, aura, contemplao, testemunho histrico, valor cultual: eis os principais motes do j citado texto de Benjamin10. Em seu incio, o autor nos fala sobre as rupturas engendradas pela arte na era da reprodutibilidade tcnica. Uma delas, a ruptura com a tradio, com as formas anteriores de produo artstica e uma possvel subverso do papel da arte.Ainda que as novas condies assim criadas pela tcnica de reproduo no alterassem o prprio contedo da obra de arte, de qualquer modo desvalorizam seu aqui e agora.11 O valor da obra de arte como objeto de culto (valor cultual) versus o valor como realidade capaz de ser exposta. O autor nos d o exemplo de uma antiga esttua de Vnus - uma obra que:
[...] pertencia entre os gregos a um complexo tradicional bastante diverso daquele que possua entre os

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sacerdotes da Idade Mdia: os primeiros dela faziam objeto de culto, enquanto os segundos consideraram-na um dolo maldito.12

Em perspectivas opostas, ambos mantinham um elemento comum consideravam aquela Vnus no que ela tinha de nico, sentiam sua aura. Originalmente, o culto que expressa a incorporao da obra de arte num conjunto de relaes tradicionais.13 Benjamin frisa que a prpria noo de autenticidade no teria sentido quando aplicado a uma reproduo, seja ela tcnica ou no. Mas, diante da reproduo feita pela mo do homem, e considerada em princpio como falsa, o original conserva sua plena autoridade; isso no ocorre no que respeita reproduo tcnica.14 Estamos, portanto, diante de um fenmeno diverso: com a produo j direcionada para a massificao, sem a questo cpia/original, descolados da funo ritual ou cultual, o perigo, agora, est na banalizao, vulgarizao e empobrecimento da expresso artstica.

Novas condies acabam por gerar novos efeitos

Dado que as superestruturas evoluem muito mais lentamente que as infra-estruturas, foi preciso mais de meio sculo para que a modificao ocorrida nas condies de

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produo fizesse sentir seus efeitos em todos os domnios da cultura.15

No decorrer do sculo

xx ,

as novas tcnicas se

impuseram como formas originais de arte - a fotografia e o cinema so exemplos desse movimento. Porm, as mudanas tambm eram sentidas com o deslocamento das funes artsticas. O cinema provoca, no espectador, reaes diferentes das artes plsticas, por exemplo. Diz Benjamin:
As tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte modificam a atitude da massa diante da arte. Muito reacionria diante, por exemplo, de um Picasso, a massa mostra-se progressista diante, por exemplo, de um Chaplin. A caracterstica de um comportamento progressista reside no fato de o prazer do espetculo e a experincia vivida correspondente ligarem-se, de modo direto e ntimo, atitude do conhecedor. Esta ligao tem uma importncia social.16

Ento, podemos concluir que o pblico comea a exercer diferentemente a recepo das mensagens artsticas. Enquanto as artes plsticas instigam o fruidor contemplao, o fluxo de imagens cinematogrficas, diz Benjamin, impede qualquer associao no esprito do espectador. Neste ponto, o autor assinala uma dualidade no papel do cinema. Por um lado, oferece fcil diverso ao espectador, interferindo eficazmente em

124

sua realidade momentnea. Por outro, esse espectador que se diverte assimila as mensagens que, por conseguinte, penetram as massas. O cinema, portanto, pode realizar uma dupla funo: tanto a da diverso quanto a da crtica social. Outro fenmeno surge com o cinema: o ator reificado. Diferentemente do teatro, o ator de cinema mais um objeto em cena. Reduzido a mercadoria, reproduz o sistema capitalista ao ser transformado em uma vendvel imagem-produto. Interessante perceber que os atores, ao serem transformados em astros pela indstria cinematogrfica, acabam atraindo para eles uma poderosa carga cultual transformados, por vezes, em verdadeiros objetos de culto e adorao. Um problema comum no mundo do mercado e das mercadorias se coloca tambm para a esfera da comunicao de massa: se a chamada indstria cultural vive de vender cultura ela tem que, como condio de prosperidade em seus negcios, seduzir e agradar o pblico consumidor. Portanto, no deve choc-lo, provoc-lo, faz-lo pensar demasiadamente ou perturb-lo em suas convices, mas deve devolver-lhe, com nova aparncia, o que ele j sabe, j viu, j fez. Ao devolver ao pblico mais do mesmo, a indstria cultural garante para si um lugar confortvel a partir da prpria confortabilidade que transmite aos espectadores. Umberto Eco, ao desenvolver o tema cultura de massa, na dcada de 1960, criou dois termos para

125

destacar os divergentes pensamentos a respeito da Indstria Cultural: os apocalpticos e os integrados. Os primeiros se caracterizam pela no admisso de dilogo com a sociedade de massas; j os outros consideram a indstria da cultura um processo natural do desenvolvimento do capitalismo - sendo favorvel por possibilitar que os bens culturais sejam colocados disposio de todos.
Para o integrado, no existe o problema de essa cultura sair de baixo ou vir confeccionada de cima para consumidores indefesos. Mesmo porque, se os apocalpticos sobrevivem confeccionando teorias sobre a decadncia, os integrados raramente teorizam e assim, mais facilmente, operam, produzem, emitem as suas mensagens cotidianamente a todos os nveis.17

Como defende Eco, o apocalipse se caracteriza pela obsesso em dissentir, ou seja: discordar, discrepar. J a integrao a realidade concreta dos que no dissentem.
Se quisermos falar de valores, as condies objetivas das comunicaes so aquelas fornecidas pela existncia dos jornais, do rdio, da televiso, da msica reproduzida e reproduzvel, das novas formas de comunicao visual e auditiva. Ningum foge a essas condies.18

126

Em outras palavras, como no possvel escapar do universo das comunicaes de massa, pois ele est dado, necessrio, ento, aprender a lidar com ele. Vejamos, ento, como dois autores, ambos italianos (Umberto Eco e Giovanni Sartori), pensam essa possibilidade de adaptao entre o mundo da cultura de massa e o pensamento crtico.

A dialtica entre a arte de vanguarda e a cultura de massa

Quando esteve no Brasil, em 1966, Umberto Eco exps como, em sntese, se apresenta o que ele chamou de dialtica entre vanguarda e cultura de massa.
Simplificando ao mximo o problema, respondeu Eco, eu o apresentaria como a oposio entre o discurso aberto e o discurso persuasivo. [..] Discurso aberto, que tpico da arte, e da arte de Vanguarda em particular, tem duas caractersticas. Acima de tudo ambguo: no tende a nos definir a realidade de modo unvoco, definitivo, j confeccionado.20

Citando os formalistas, da dcada de 1920, Eco explica que o discurso artstico nos coloca numa condio de estranhamento nos apresentando as coisas de modo novo, para alm dos hbitos adquiridos, infringindo as j dadas normas da linguagem - s quais estvamos habituados.

127

Esse estranhamento faz parecer que estamos estreando como observadores precisamos nos esforar para compreender o discurso aberto precisamos intervir com atos de escolha, construir-nos a realidade sob o impulso da mensagem esttica sem que esta nos obrigue a v-la de um modo predeterminado.21 Desta forma, a minha compreenso vai diferir das outras pessoas o discurso aberto promove a possibilidade de mltiplas leituras, por conseguinte, discursos diversos e, no dizer de Eco, acaba permitindo, a cada um de ns, uma contnua descoberta do mundo. A segunda caracterstica do discurso aberto diz respeito a sua prpria estrutura mais valendo o modo como as coisas so ditas do que as prprias coisas.
Assim, a mensagem no se consuma jamais, permanece sempre como fonte de informaes possveis e responde de modo diverso a diversos tipos de sensibilidade e cultura. O discurso aberto um apelo responsabilidade, escolha individual, um desafio e um estmulo para o gosto, para a imaginao, para a inteligncia. Por isso a grande arte sempre difcil e sempre imprevista, no quer agradar e consolar quer colocar problemas, renovar a nossa percepo e o nosso modo de compreender as coisas.22

De modo totalmente diverso, o discurso persuasivo prescritivo leva-nos a concluses definitivas. Mostra-nos o que devemos querer ou temer,

128

desejar e compreender. E, perguntado se o discurso persuasivo seria uma manifestao tpica da comunicao de massa, Eco adverte: tpica, mas no exclusiva. Como exemplos deste tipo de discurso, Eco cita trs: o judicirio, o poltico e o publicitrio23. Fica, aqui, uma questo: ser que estamos preparados para apreciar o discurso aberto? O que poderia nos capacitar para essa experincia? A avalanche de linguagem (seja artstica, didtica ou publicitria) que nos tomou nos ltimos tempos, nos tempos do excesso de informao miditica, estaria como que acachapando nossa capacidade de discernimento? Embotando nossa inteligncia e sensibilidade?

Recolocando em pauta temas insuperveis

Mesmo que o sculo xx tenha parecido mais afeito euforia integrada dos que pensam os novos modos de gerenciamento (feitura e distribuio) da informao como algo que venha aproximar os homens de sua excelncia, vozes dissidentes continuam surgindo. Contemporaneamente, na Itlia, o filsofo e cientista poltico Giovanni Sartori parece representar os apocalpticos de Eco, ao defender em seu livro, homo
videns :

televiso e ps-pensa-

mento, a seguinte tese:

[...] o vdeo est transformando o homo sapiens produzido pela cultura escrita em um homo videns no qual

129

a palavra vem sendo destronada pela imagem. Tudo se torna visualizado. Mas, neste caso, o que vai acontecer com as coisas que no so visveis, que constituem de fato a maior parte da realidade? Assim, enquanto nos preocupamos com os que controlam os meios de comunicao, no nos damos conta de que escapou do nosso controle o prprio instrumento em si.24

Em outras palavras, a tele-viso est mudando a natureza do ser humano est criando uma nova espcie de ser humano: a gerao-televisiva pessoas que antes mesmo de ler e escrever se v diante de um aparelho de televiso durante horas a fio. Sartori se ocupa do que chama de primazia da imagem, isto , com uma espcie de predomnio do visvel sobre o inteligvel que conduz para um ver sem entender.25 A atividade simblica do ser humano o que o torna nico. Sua capacidade de re-presentar (e resignificar) as coisas torna o homo sapiens especial (capaz de se comunicar por meio de signos; por linguagem oral, verbal ou iconizada, sendo, assim, distinto de qualquer outro ser vivente). Como a capacidade est diretamente ligada linguagem, bem como o progresso ao conhecimento, a primazia da imagem da gerao videns acarretaria sequelas cognitivas - o que equivale a dizer que geraria um empobrecimento da compreenso.

130

Compreende-se que as palavras que articulam a linguagem humana so smbolos que evocam tambm representaes, isto , evocam na mente configuraes, imagens de coisas visveis, como j vimos. Mas isso acontece somente com os nomes prprios e com as palavras concretas digamos assim por simplicidade expositiva -, tais como: casa, cama, mesa, esposa e semelhantes; enfim, usando do nosso vocabulrio prtico. Quanto ao resto, quase todo o nosso vocabulrio cognitivo e terico consiste em palavras abstratas que no tem nenhuma correspondncia exata com coisas visveis, e cujo significado no pode ser referido nem traduzido em imagens. Assim, por exemplo, a palavra cidade corresponde a algo visvel; mas nao, Estado, povo soberano, burocracia, e assim por diante, estes termos no representam nada de visual; so conceitos abstratos, elaborados por processos mentais dedutivos, que representam entidades construdas pela nossa mente.26

Diante deste panorama, podemos pensar no desafio que a educao desta gerao nos coloca: se realmente a televiso produz imagens e apaga conceitos, como diz Sartori, o homo videns, inexoravelmente, tem diminudas as capacidades de abstrao e teorizao. A fruio da pintura contempornea, por exemplo, exige uma atitude diferente, que, por sua vez,

131

implica num processo de educao artstica que talvez, segundo a teoria de Sartori, no seja possvel numa poca de domnio da cultura de massa. Fica-nos, ento, a seguinte proposio: atualmente, como podemos pensar a sensibilizao dos jovens homo videns para a fruio e a produo artsticas? Ao promover esta breve reunio de pensamentos, nossa inteno foi a de problematizar, em pocas e com autores diferentes, a questo da fruio (e da educao para a apreciao) artstica. Nos ltimos tempos, temos observado as mudanas ocasionadas pelos meios de comunicao de massa tanto do lado do emissor quanto do lado do receptor das mensagens e, ainda hoje, vlido pensar na mudana do status da obra de arte (quando abordamos a noo de aura), bem como a questo da democratizao da arte se assim chamarmos o fato de um maior nmero de pessoas poderem conhecer, mesmo que midiaticamente, peas que, por fatores diversos, jamais teriam possibilidade de contato. Apesar de tanto tempo transcorrido, desde o texto de Benjamin, interessante perceber que, apesar de vrias escolas e paradigmas tericos de comunicao terem surgido (e de suas inegveis contribuies), eles no extinguiram as questes relativas arte e cultura de massa - esses temas sempre se recolocam em pauta (ao bom estilo filosfico), provocando nosso pensamento.

132

o rientaes

de

e studo

Destacar os principais conceitos contidos no texto, e escrever sobre cada um deles, especificando a acepo dos termos em cada um dos autores abordados. Organizar uma Bibliografia particular, a partir das referncias aos autores citados no texto e da pesquisa de outros ttulos. Pesquisar imagens, filmes, documentrios, vdeos e outras produes culturais e artsticas que propiciem a discusso terica sobre a questo da aura e da reprodutibilidade. Desenvolver as questes e atividades sugeridas e elaborar outras questes para reflexo e debate nas aulas da Plataforma Moodle.

Q uestes

de

e studo

1 Por que alguns temas e conceitos discutidos por Walter Benjamin, como a aura e a reprodutibilidade da obra de arte, o valor de culto e o valor de exposio e outros, ainda hoje ecoam nas discusses tericas no campo da filosofia e da arte? 2 Umberto Eco apresenta o debate terico, da dcada de 1960, classificando duas vertentes de pensamento, os apocalpticos e os integrados. Comentar esta temtica. 3 A ideia de uma primazia da imagem, conforme apresenta o texto (Sartori), nos conduz ao desafio de repensar o campo da ao e da educao tica. Refletir sobre a questo.

133

f ilmes i ndicados
Dias de Nietzsche em Turim (dir. Jlio Bressane, Brasil, 1888). Tempos Modernos (dir. Charles Chaplin, Inglaterra, 1936). Arquitetura da Destruio (dir. Peter Cohen, Sucia, 1989). Asas do Desejo (dir. Wim Wenders, Alemanha/Frana, 1987). Zelig (dir. Woody Allen, EUA, 1983). O Mistrio de Picasso (dir.Henri-Georges Clouzot, Frana, 1956). Os amores de Picasso (dir. James Ivory, EUA, 1996). Jackson Pollock (dir. Ed Harris, EUA, 2000). Frida (dir. Julie Taymor, EUA/Canad, 2002). Matrix (dir. Andy Wachowski , Larry Wachowski, EUA, 1999). Quem somos ns? (dir. William Arntz , Betsy Chasse , Mark Vicente, EUA, 2004).

134

notAS

c aptulo i
f ilosofia , e ducao
Aissa Afonso Guimares e

a rte

na

G rcia c lssica

Filosofia e educao na formao comtempornea

Este artigo foi publicado em Princpios Revista de Filosofia, v.8 n.9, Natal: PPGFIL, CCHLA, UFRN, 2001. Revisado pela autora com modificaes para esta publicao.

A hermenutica definida como uma arte de interpretar ou interpretao do sentido das palavras ou das Escrituras Sagradas (vide Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa). Entretanto, primeiramente significava a expresso de um pensamento, porm j em Plato seu significado se estendeu explicao ou interpretao do pensamento. E no decorrer da histria da filosofia, dela se fez uso como um mtodo de interpretao das Cincias do Esprito, que se baseia na conscincia histrica, passando dos signos s vivncias originrias que lhe deram nascimento.

A palavra grega a-ltheia tem um sentido oracular. Composta do prefixo a negao + lthe esquecimento; significa o desvelamento da viso divina para a conscincia humana. Ver: PETERS, F.E. Termos Filosficos Gregos um lxico histrico. 2. ed., Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983.

Referncia ao ttulo: DETIENNE, Marcel Os Mestres da Verdade - na

135

Grcia Arcaica. Rio de Janeiro: ZAHAR, s/d.

5 6

HERCLITO (trad., introd. e notas de Emmanuel Carneiro Leo) Fragmentos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980, p. 69. Texto de aula Definies da Filosofia do professor Emmanuel Carneiro Leo, 1990. DIGENES LARCIO. Vidas e Doutrinas dos Filsofos Ilustres. Braslia: UnB, 1987.

CHAU, M. Introduo Histria da Filosofia. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1994 p.118. A traduo da palavra aret por virtude no esgota a ideia nela contida, isto , de um ideal de formao humana integral; a traduo que mais se aproxima do sentido original a palavra excelncia.

Nmos costume, norma, lei. O sentido originrio desta palavra est associado ideia de partilha, conforme ao uso e ao costume. Isto quer dizer, a regra ou norma compartilhada no comportamento cotidiano e nas convenes sociais estabelecidas por um grupo. Nmos aparece em contraposio phsis: o primeiro por conveno humana, enquanto a phsis, o que , aprioristicamente, a prpria natureza. O nmos da ordem do costume, do ritual, do cultural, e a phsis, a ordem da natureza.

9 10

JAEGER, Werner. Paidia A formao do homem grego. So Paulo: Martins Fontes, 1986. (Referncia fundamental sobre o tema) A palavra sofista no possua o carter pejorativo que lhe foi atribudo por Plato; inicialmente designava todo aquele que era excelente numa arte. A partir da segunda metade do sculo V a.C. os sofistas se tornam os mestres da eloquncia em Atenas, e desenvolvem a habilidade especfica (mtis) da retrica.

11 PLATO. A Repblica. 3. ed., Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1987. 12 Estas so as mximas socrticas que atravs da dialtica conduzem
episteme.

13 ARISTTELES (traduo Leonel Vallandro). Metafsica. Porto Alegre:

Globo, 1969.

136

14 BAUDRILLARD, Jean. A Iluso do fim ou a greve dos acontecimentos. Lisboa: Terramar, s/d, p.9.

15 BAUDRILLARD, Jean. A Iluso do fim ou a greve dos acontecimentos. Lisboa: Terramar, s/d, p.9.

Sobre a esttica platnica

Lus Felipe Bellintani Ribeiro

1 2 3 4 5 6 7

Artigo publicado em 2007, na revista eletrnica VISO - Cadernos de esttica aplicada, ISSN 1981 4062. PLATO. Repblica, VI, 507b. Traduo de Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983. Ibidem, 597 b-e. Idem. Sofista, 234 a-b. Traduo de J.Paleikat e J. C. Costa. So Paulo: Abril Cultural, 1972. Idem. Teeteto, 164b. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Belm: Ed. UFPA, 1975. ARISTTELES. Metafsica, 5, 1009b 12-15. Ed. V. G. Yebra. Madrid: Gredos, 1970. PLATO. Repblica, III, 400 d-e. Traduo: Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983.

8 Ibidem, 401d. 9 Ibidem, 402 d. 10 ARISTTELES. Metafsica, I, 9 990a 34- 990b 4. Ed. V. G. Yebra.
Madrid: Gredos, 1970.

11 Ibidem, 991a 20-22. 12 PLATO. Parmenides, 132d 1-4. Recognovit brevique adnotatione
critica instruxit: Joannes Burnet. Oxford: Oxonii e Typographeo Clarendoniano, 1985.

13 Idem. Cratylus, 423b 9. Recognovit brevique adnotatione critica

137

instruxit: Joannes Burnet. Oxford: Oxonii e Typographeo Clarendoniano, 1985.

14 Idem. Sofista, 236b. Traduo de Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa.

So Paulo: Abril Cultural, 1972.

15 Idem, Repblica, IV, 420c-d. Traduo de Maria Helena da Rocha

Pereira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983.

16 Idem, Repblica, X, 604e.

Artes poticas no pensamento de Aristteles

Fernando Santoro

Este artigo foi originalmente publicado no livro dos anais dos Seminrios Internacionais do Museu Vale do Rio Doce 2006 - Arte no Pensamento (ES), com o ttulo: Arte no pensamento de Aristteles; reaparece aqui com ligeiras modificaes.

Tradues da edio online da Potica por Paulo Costa Galvo. Disponvel em: <http://www.culturabrasil.org/poetica/artepoetica_ aristoteles.htm> . ARISTTELES. Potica, 1447a.

3 4 5 6 7 8

ARISTTELES. Poltica. [texto, tr.] Lisboa, Vega, 1998 (Ed. A.C. Amaral & C.C.Gomes), 1333a. Ibidem, 1341 a 21. Idem, Potica 1451a 36 b 2. Idem, Poltica, 1342a 4-b 15. Idem, Potica, 1449b 26-27. BERNAYS, J.Zwei Abhandlungen ber die aristolische Theorie des Drama: I. Grundzge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles ber Wirkung der Tragdie; II. Ergnzung zu Aristoteles Poetik, Berlin 1880 (Parte I pub. em Breslau 1857), Reed: Darmstadt 1968, trad. Ingl. Aristotle on the effect of traged , Articles on Aristotle 4: Psychology and Aesthetics ed. J. Barnes, M. Schofield, R. Sorabji (Londres 1979) 154-65.

138

9 ARISTTELES, Potica. 1450 b 34-1451 a 4. 10 PESSOA, F. Idias Estticas. Obras em Prosa. Rio de Janeiro:
N.Aguilar, 1974, 1986, p. 231.

11 ARISTTELES, Potica, 1448b 4. 12 RILKE, R.M., Sonetos a Orfeu Elegias de Duno, (Trad. E.C.Leo)
Petrpolis: Vozes, 1989.

c aptulo ii
as
funes da

arte

na

i dade m dia

Imagem e Pensamento na Idade Mdia Ocidental

Maria Cristina C. L. Pereira

1 2

FOCILLON, Henri. Vie des formes. Paris: PUF, 1934. Ver, por exemplo, um artigo de Warburg publicado originalmente em 1902: WARBURG, Aby. Arte del retrato y burguesia florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit. Los retratos de Lorenzo de Medici y de sus familiares. In: BURUCA, Jos Emilio. (Org.). Historia de las imgenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1992, p. 18-43.

PANOFSKY, Erwin. "Iconografia e Iconologia: uma introduo ao estudo da arte da Renascena". In: _____. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 47-87 (esse texto, publicado em 1955, a reviso de um artigo anterior, publicado em 1939. A principal diferena est no prprio nome de seu mtodo: antes chamado "iconogrfico", depois de mais de quinze anos e de uma influncia americana, ele tornava-se "iconolgico", a fim de evitar o excesso de descritivismo que o primeiro evocava, e parecer mais interpretativo. Idem, p. 53-54).

Podemos citar, por exemplo, sua conhecida interpretao de uma obra de Francisco Maffei que apresenta uma mulher com uma espada na mo direita e uma bandeja com a cabea degolada de

139

um homem na outra: ou seja uma mistura das figuras de Salom e Judite. Panofsky acredita haver estabelecido sua interpretao "definitiva", seu deciframento iconogrfico: tratar-se-ia de uma representao de Judite (PANOFSKY, Erwin. "Iconografia e Iconologia: uma introduo ao estudo da arte da Renascena". op. cit., p. 59-62). Como argumentam Jean Wirth e Georges Didi-Huberman, ele expe seus argumentos, mas no considera a hiptese de uma Salom-Judite, de uma condensao, de uma justaposio dessas duas figuras bblicas como era comum nas imagens, desde a Idade Mdia (WIRTH, Jean. Limage mdivale. Naissance et dveloppements (VIeXVe sicles). Paris: Klincksieck, 1989, p. 16-17; DIDI-HUBERMAN, Georges. Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb. Paris: Gallimard, 2002, p. 132). Ver tambm a importante crtica de J. C. Bonne s ideias de Panofsky sobre a arte romnica: BONNE, Jean-Claude. "Fond, surfaces, support. Panofsky et l'art roman". In: ERWIN Panofsky. Paris: Centre Georges Pompidour/Pandora, 1983, p. 117-134.

Ver, entre outros: FRANCASTEL, Pierre. "Art, forme, structure". In: _____. L'image, la vision et l'imagination. L'objet filmique et l'objet plastique. Paris: Denol/Gonthier, 1983, p. 19-63.

FREEDBERG, David. El poder de las imgenes. Estudios sobre la historia y la teora de la respuesta. Madrid: Ctedra, 1992; BELTING, Hans. Likeness and presence: A History of the image before the Epoch of Art. Chicago: Chicago University, 1994; BELTING, Hans. Pour une anthropologie des images. Paris: Gallimard, 2004.

Para citar apenas algumas obras da vasta bibliografia destes autores: SCHMITT, Jean-Claude. La raison des gestes dans l'Occident mdival. Paris: Gallimard, 1990; SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. Ensaios sobre a cultura visual na Idade Mdia. So Paulo: Edusc, 2007; BONNE, Jean-Claude. L'art roman de face et de profil. Le tympan de Conques. Paris: Le Sycomore, 1984; BASCHET,

140

Jrme. Liconographie mdivale. Paris: Gallimard, 2008; BASCHET, Jrme. A civilizao feudal. Do ano mil colonizao da Amrica. So Paulo: Globo, 2006; PASTOUREAU, Michel. Couleurs, images, symboles. tudes d'histoire et d'anthropologie. Paris: Le Lopard d'Or, 1989.

Ver, a esse respeito, SCHMITT, Jean-Claude. "Imagens". In: LE GOFF, Jacques et SCHMITT, Jean-Claude. (Org.). Dicionrio Temtico do Ocidente Medieval. So Paulo: EDUSC, 2002, 2 v., v. 1, p. 591-605, esp. p. 593.

GUIBERT DE NOGENT. Autobiographie, l. 1, c. 2. Ed. Labande, E. R. Paris: Les Belles Lettres, 1981, p. 12-13. A expresso de SCHMITT, Jean-Claude. "Imago: de l'image l'imaginaire". In: BASCHET, Jrme et SCHMITT, Jean-Claude (Dir). L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival. Paris: Le Lopard d'Or, 1996, p. 29-37, p. 32.

10 SKUBISZEWSKI, Piotr. "L'intellectuel et l'artiste face l'oeuvre

l'poque romane". In: Le travail au Moyen ge. Une approche interdisciplinaire. Actes du Colloque International de Louvain-laNeuve, 21-23 mai 1987. Louvain-la Neuve: Publications de l'Institut d'tudes Mdivales - Universit Catholique de Louvain, 1990, p. 263-321, p. 300.

11 A partir desse momento, pouco a pouco as artes comeam a ser associadas s cincias, a relevar de um saber, como mostram as obras de Rupert de Deutz, Tefilo e Hughes de Saint Victor, por exemplo. Atravs, sobretudo, da aproximao, da utilizao da geometria, as artes mechanicae vo ganhando mesmo o status de scientia que elas assumem na obra deste ltimo autor. Ver, a esse respeito: SKUBISZEWSKI, Piotr. "L'intellectuel et l'artiste face l'oeuvre l'poque romane". op. cit., p. 302-308.

13 BASCHET, Jrme. "Introduction: l'image-objet". op. cit., p. 9. JeanClaude Bonne fala tambm em "imagem-coisa", para ressaltar a

141

"coisidade" da imagem, aquilo que no pode ser semantizado e nem figurativo, como uma gema no cruzamento dos braos da cruz que "funciona" como o corpo do Cristo. BONNE, Jean-Claude. "Entre l'image et la matire: la choseit du sacr en Occident". In: SANSTERRE, Jean-Marie et SCHMITT, Jean-Claude. (Org.). Les images dans les socits mdivales. Pour une histoire compare. Actes du Colloque international (Rome, Academia Belgica, 19-20 juin 1998). Bulletin de l'Institut Historique Belge de Rome 69, 1999, p. 77-111. E Jean-Claude Schmitt prope designar certas imagens de "imagenscorpo" aquelas que sangram e choram, aquelas com as quais os fiis tm uma relao que se assemelha a relao com uma pessoa. SCHMITT, Jean-Claude. "Imagens", op. cit., p. 598-599.

14 Sobre este capitel, ver: PEREIRA, Maria Cristina C. L. "Imagemobjeto, imagem-corpo: um capitel relicrio do claustro romnico de Moissac". In: Anais eletrnicos do I Congresso Internacional UFES/ Universit de Paris-Est e XVI Simpsio de Histria da UFES, 2007, Vitria. Para mais exemplos, ver entre outros: DECLERCQ, Elisabeth. "La place des reliques dans le mobilier liturgique et l'architecture d'aprs les 'Gesta Karoli magni' de l'abbaye de Lagrasse". Cahiers de Saint Michel de Cuxa 14, 1983, sp.

15 Ver, a esse respeito: SCHMITT, Jean-Claude. "As relquias e as imagens". In: _____. O corpo das imagens. op. cit., p. 279-299.

16 BERNARDO DE ANGERS. "Livro dos Milagres de Santa F". Apud

BARRAL I ALTET, Xavier. "Sainte Foy de Conques". In: DUBY, Georges (Dir.). A Idade Mdia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998, 2v., v. 2, p. 118-131, p. 128. Em outra passagem do mesmo livro, Bernardo de Angers afirma que esttuas-relicrios como essa eram bastante comuns: "Existe um costume venervel e antigo, tanto nas regies do Auvergne, de Rodez e de Toulouse como nas terras vizinhas: cada um manda fazer ao seu santo, consoante os meios de que disponha,

142

uma esttua de ouro, de prata ou de qualquer outro metal, na qual guarda seja a cabea do santo, seja qualquer outra parte venervel do seu corpo". Citado por BARRAL I ALTET, Xavier. "O tesouro eclesistico medieval: economia, arte, liturgia". In: DUBY, Georges (Dir.). A Idade Mdia. op. cit., v. 2, p. 80-95, p. 90-91.

17 Ver, a esse respeito, mais adiante. 18 Sobre esse tema, destacamos o estudo fundamental de SCHMITT,
Jean-Claude. "L'Occident, Nice II et les images du VIIIe au XIIIe sicle. In: BOESPFLUG, Franois et LOSSKY, Nicolas (Ed). Nice II, 787-1987. Douze sicles d'images religieuses. Paris: Cerf, 1987, p. 271-301. Ou ainda, sobre os primeiros sculos cristos: GINZBURG, Carlo. "dolos e imagens. Um trecho sobre Orgenes e sua sorte". In: _____. Olhos de madeira. Nove reflexes sobre a distncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 122-138. Para uma compilao de textos medievais sobre as imagens, consultar MENOZZI, Daniele. Les images. L'glise et les arts visuels. Paris: Cerf, 1991.

19 Ver, sobre esse tema, entre outros, GINZBURG, Carlo. "Ecce. Sobre
as razes culturais da imagem de culto cristo". In: _____. Olhos de madeira. op. cit., p. 104-121.

20

interessante observar que no s as imagens de vulto eram objeto de devoo. Muitas pinturas eram cultuadas e mesmo relevos, como o caso do citado capitel de Moissac, que era alvo de um ritual particular, que envolvia procisso e incensamento no dia da festa dos dois santos. VIDAL, Marguerite. "Le culte des saints et des reliques dans l'abbaye de Moissac". O Distrito de Braga 5, 1967, p. 7-18, p. 7.

21 SCHMITT, Jean-Claude. "Imago: de l'image l'imaginaire". In: Jrme

BASCHET et SCHMITT, Jean-Claude (Dir). L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival. op. cit., p. 29-37, p. 36.

22 BELTING, Hans. Likeness and presence: A History of the image before

the Epoch of Art. op. cit. Entretanto, pensamos, com Jean-Claude

143

Schmitt (SCHMITT, Jean-Claude. "O historiador e as imagens". In: _____. O corpo das imagens. op. cit., p. 25-54, p. 42-46), que essa afirmao um pouco redutora para toda a diversidade de funes que as imagens medievais desempenham.

23 GREGORIUS MAGNUM. Epistola ad Serenum (600). Epistolae, X, 4,

13 (PL 77, col. 1128-1130). Mais tarde, essa noo de transitus, de passagem da realidade material imaterial, seria bastante frisada pelos autores cristos. E de modo geral, essa carta de Gregrio Magno seria repetida exausto pela Igreja, sendo encontrados ecos seus at no Conclio de Trento, por exemplo. Ver, a esse respeito: DUGGAN, Lawrence D. "Was art really the book of illiterate? ". Word and image 5, 1989, p. 227-251; CHAZELLE, Celia M. "Pictures, books and the illiterate. Pope Gregory's letters to Serenus of Marseille". Word and Image 6, 1990, p. 138-153; CAMILLE, Michael. "The Gregorian definition revisited: writing and the medieval image". In: BASCHET, Jrme BASCHET et SCHMITT, Jean-Claude (Dir). L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival. op. cit., p. 89-101.

24 Ver as crticas extremamente relevantes nesse sentido de DIDI-HUBERMAN, Georges. "Imitation, reprsentation, fonction. Remarques sur um mythe pistmologique". In: BASCHET, Jrme et SCHMITT, Jean-Claude (Dir). L'image. op. cit., p. 59-86.

25 BASCHET, Jrme. "Introduction". op. cit., p. 24. 26 Na historiografia, o exemplo mais conhecido, e que influenciou
algumas geraes de historiadores vem de mile Mle, que criou no fim do sculo XIX a expresso "Bblia dos pobres", para se referir s imagens que ensinariam as Escrituras aos que no teriam acesso leitura. MLE, mile. L'art religieux au XIIIe sicle en France. Paris: A. Colin, 1922. Poderamos, ainda, mencionar uma outra crtica: muitas imagens so complexas demais, trazem interpretaes das Escrituras que as tornam incompreensveis para aqueles que no dominassem bem no s o texto, como a tradio exegtica.

144

27 Por exemplo, no Beatus de San Miguel de Escalada (New York, Pierpont Morgan Library, ms. 644, fol. 293r), da metade do sculo XI, o pintor Maius afirma no colofo que, atravs das imagens pintadas, pode-se conhecer os terrores que ocorrero no Juzo Final. Ver o texto em: NEUSS, Wilhelm. Die Apokalyse des hl. Johannes in der altspanischen und altchristlichen Bible-Illustration (Das Problem der Beatus-Handschriften), 2v. Mnster: Aschendorff, 1931, v. 1, p. 12.

28 Ver, a respeito dos claustros e especificamente no que concerne s

suas imagens, arquitetura e origens: KLEIN, Peter. Der Mittelalterliche Kreuzgang. Architektur, Funktion und Programm. Regensburg: Schnell und Steiner, 2003.

29 A igreja foi reconstruda na poca do sucessor de Ansquitil, o abade

Roger (1115-c.1131), e com ela, a fachada. SCHAPIRO, Meyer. The sculpture of Moissac. Londres: Thames and Hudson, 1985, p. 4-5.

30

PEREIRA, Maria Cristina C. L. "As esculturas de Moissac: lgicas de representao e funes das imagens". Signum 1, 1999, p. 45-75.

31 Ver, por exemplo, WHITE, Stephen D. Custom, kinship and gifts to

saints. The Laudatio Parentum in Western France, 1050-1150. Chapel Hill/London: The University of North Caroline Press, 1988, p. 249.

32 PEREIRA, Maria Cristina C. L. "Le lieu et les images. Les sculptures

de la galerie est du clotre de Moissac". In: VON HLSEN-ESCH, Andrea et SCHMITT, Jean-Claude. (Org.). Die Methodik der Bildinterpretation. Les mthodes de l'interprtation de l'image. Deutschfranzsische Kolloquien 1998-2000. Gttingen: Wallstein, 2002, 2 v., v. 2, p. 417-470, p. 440-445; 452-454.

33 Ver, a respeito desta carta: GIEYSZTOR, Alexender. "The genesis of

the Crusades: the Encyclical of Sergius IV (1009-1012)". Medievalia et Humanistica 6, 1950, p. 3-34.

34 PEREIRA, Maria Cristina C. L. "Quando o claustro dominou a cidade:

os monges de Moissac e a primeira Cruzada". In: Anais Eletrnicos do II Congresso Internacional de Histria Ufes/Universit de Paris-

145

Est: cidade, cotidiano e poder. Vitria: PPGHIS, 2009. v.1. p.1-12.

35 PEREIRA, Maria Cristina C. L. "Memria de pedra: os pilares centrais

das galerias leste e oeste do claustro de Moissac". Farol 3, 2003, p. 74-89.

36 MARCHESIN, Isabelle. "Temps et espaces dans le frontispice du Psautier de la Premire Bible de Charles le Chauve". In: VON HLSENESCH, Andrea et SCHMITT, Jean-Claude. (Org.). Die Methodik der Bildinterpretation. Les mthodes de l'interprtation de l'image. op. cit., p. 317-353.

37 Como por exemplo, no Evangelho de Durrow, do sculo VII (Dublin,

Trinity College, ms. 57, fol. 1v).

38 BONNE, Jean-Claude. "De l'ornemental dans l'art mdival (VIIe-XIIe

sicle). Le modle insulaire". In: BASCHET, Jrme et SCHMITT, Jean-Claude (Dir). L'image. op. cit., p. 207-240, p. 235-236.

39 BONNE, Jean Claude. "Les ornements de l'histoire ( propos de

l'ivoire carolingien de saint Remi)". Annales HSS, ano 51, n. 1, jan/ fev. 1996, p. 37-70, p. 45.

40 Ver, por exemplo, VIDAL, Marguerite. "Moissac". In: _____; MAURY,

Jean et PORCHER, Jean. Quercy roman. Yonne: Zodiaque, 1959, p. 42-135.

41 Ver a crtica de J. C. Bonne a essa postura em: BONNE, JeanClaude. "Repenser l'ornement, repenser l'art mdival". In: Le rle de l'ornement dans la peinture murale du Moyen ge. op. cit., p. 217-220.

42 BONNE, Jean-Claude. "De l'ornement l'ornementalit. La mosaque

absidiale de San Clemente de Rome". op. cit., p. 103.

43 Idem. 44 BONNE, Jean-Claude. "De l'ornemental dans l'art mdival (VIIe-XIIe

sicle). Le modle insulaire". op. cit., p. 230.

45 Idem, p. 229-231. .

146

c aptulo iii
m odernidade
e autonomia da arte

Filosofia da Arte e Esttica: um caminho e muitos desvios

Priscila Rossinetti Rufinoni

1 2 3 4 5

NUNES, Benedito. Introduo Filosofia da Arte. So Paulo: tica, 1989, p.16. PLATO. Hpias Maior. (Trad. Carlos Alberto Nunes). Belm: Editora UFPA, 2007. HUME, David. "Do padro do gosto". In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1978. GREENBERG, Clement. Esttica Domstica. (Trad. Andr Carone). So Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 47. DANTO, Arthur. O Filsofo como Andy Warhol. In: Revista Ars, So Paulo: Eca USP, n 4, 2004, p. 115. Disponvel em: <http://www.cap. eca.usp.br/ars4/danto.pdf >.

6 7 8 9

PLATO. A Repblica. (Trad. Carlos Alberto Nunes). Belm: Editora UFPA, 2000 , livro X. ARISTTELES. Arte Retrica e Arte Potica. (Trad. Antnio Pinto de Carvalho). So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1964, p. 266. ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. (Trad. Antnio S. Mendona). Campinas: Unicamp, 1989. p. 133. SCHILLER, Friedrich von. A Educao Esttica do Homem. 4. ed. (Trad. Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki). So Paulo: Iluminuras, 2002, p. 77.

10 Idem , p. 80. 11 STEFANI, Gino. Para entender a msica. (Trad. Maria Bethnia Amoroso). Rio de Janeiro: Globo, 1987, p. 17.

12 A imagem esttica "representao da faculdade da imaginao, que

muito d a pensar, sem que contudo qualquer pensamento determinado, isto , conceito, possa ser-lhe adequado, que conseqente-

147

mente nenhuma linguagem alcana inteiramente nem pode tornar compreensvel." KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do Juzo. 2. ed. (Trad. Valrio Rohden e Artur Moro). Rio de Janeiro: Forense, 2008, 49.

13 HEGEL, F. W. Curso de Esttica I. (Trad. Marco Aurlio Werle). So

Paulo: Edusp, 1999.

14 ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento.

(Trad. Guido Antonio de Almeida). Rio de Janeiro: Zahar, 1985, p. 118-119.

15 SARTRE, Jean-Paul. O que a Literatura? (Trad. Carlos Felipe Moiss). So Paulo: tica, 1989.

16 NIETZSCHE. Friedrich. Obras incompletas. (Trad. Rubens Rodrigues

Torres Filho) Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural, 1978.

17 Idem, p. 220.

c aptulo iv
a rte
e

c ultura

na contemporaneidade

Notas sobre produo e reproduo da arte na Idade Mdia

Luciana da Cunha e Souza

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: GRUNEWALD, Jos Lino. (Org.). A idia do cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969, p. 211.

Indstria Cultural uma expresso (que foi utilizada, pela primeira vez, no final dos anos 40, pelos pensadores da Escola de Frankfurt) - baseada na ideia (e na prtica) do consumo de produtos culturais fabricados em srie, seguindo a lgica do pensamento capitalista. Esse termo substituiu o conceito de cultura de massa, que implicaria no pensamento de uma produo de cultura pelo povo, quando, na verdade, o objetivo era denunciar a imposio dela sobre este ltimo.

148

CHAU, M. Convite filosofia. So Paulo: tica, 2000, p. 329. A cultura de massa seria definida como lazer e entretenimento, diverso e distrao. Ou seja: tudo o que nas obras de arte e de pensamento significa trabalho da sensibilidade, da imaginao, da inteligncia, da reflexo e da crtica no tem interesse, pois no vende. Massificar , assim, banalizar a expresso artstica e intelectual. Em lugar de difundir e divulgar a Cultura, despertando interesse por ela, a indstria cultural realiza a vulgarizao das artes e dos conhecimentos Idem, p.330. Adorno e Horkheimer desenvolveram uma Teoria Crtica que questionava a massificao, a manipulao, a padronizao e o empobrecimento de contedos culturais. Influenciados pelas ideias de Karl Marx, criticaram a propagao da ideologia capitalista uma disseminao dos produtos da cultura burguesa ao conjunto da vida social - e a alienao uma vez exposto imposio da cultura dos dominantes, o indivduo se tornaria objeto, manipulado para manter-se obediente e irreflexivo. Em outras palavras, o conceito de indstria cultural busca compreender uma dupla transformao: o da cultura em mercadoria e a da mercadoria em cultura.

3 4

ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 40-41. O filsofo Walter Benjamin nasceu na cidade de Berlim, Alemanha, no final do sculo XIX. Na juventude, evitou se envolver na Primeira Guerra Mundial e frequentava movimentos ligados ao judasmo. Em 1919, na Universidade de Berna, defendeu a tese O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo e passou a viver de artigos e livros que escrevia. Benjamin foi para Moscou, em 1926, atrado pelas idias marxistas, das quais procurou obter um mtodo aplicvel esttica.

149

Com a ascenso do nazismo na Alemanha, e consequente crescimento do antissemitismo, o filsofo exilou-se na Frana em 1933, onde atuava como tradutor de Proust e Baudelaire e convivia com escritores que ele havia ajudado a divulgar em seu pas natal. Ele associou-se Escola de Frankfurt e em sua obra concentravam-se trs influncias: a de Theodor Adorno, com sua Teoria Crtica; a do marxista Bertolt Brecht; e a de Gershom Scholem e seus estudos sobre judasmo. Em 1940, durante a Segunda Guerra Mundial, recebeu do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt um visto para os Estados Unidos, porm, diante da ameaa de ser entregue Gestapo (polcia secreta da Alemanha nazista) na fronteira espanhola, suicidou-se.

5 6 7 8

Disponvel em: <http://www.masters-of-photography.com/A/atget/ atget_notre_dame_full.html>. Acesso em: 10/08/2010. BENJAMIN, op. cit., p.211, nota 1. Ibidem, p.217-218. Da srie: The Construction of the Empire State Building. Famoso trabalho de Lewis Hine, fotgrafo e socilogo estadunidense, que usava a fotografia como uma ferramenta de documentao e pesquisa, como, tambm, um instrumento de transformao social. Srie de fotos de Lewis Hine. Disponvel em: <http://www.geh.org/fm/lwhprints/htmlsrc2/hinekit_sld00001.html>. Acesso em: 02/09/2010.

Aqui, no problematizamos a questo da fotografia enquanto arte tomamos as palavras de Roland Barthes como nossas. Diz Barthes sobre a fotografia: muitos no a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma est em interpretar a realidade, no apenas copi-la. Nela h uma srie de smbolos organizados pelo artista e o receptor os interpreta e os

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completa com mais smbolos de seu repertrio. BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p. 23.

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

BENJAMIN, Cf. nota1. Ibidem, p.213. Ibidem, p.216. Ibidem, p. 216. Ibidem, p. 212-213. Ibidem, p. 213. Ibidem, p. 230-231. ECO, op.cit., p.9, nota3. Ibidem, p.9. Em entrevista concedida ao poeta Augusto de Campos e publicada no suplemento literrio de jornal O Estado de So Paulo, no mesmo ano. ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005, p.279. Ibidem, p. 280. Ibidem, p. 280. Partindo da anlise da Retrica, de Aristteles, Eco mostra que o poder de persuaso advm do verossmil significa: um discurso que parte de opinies comuns e leva o ouvinte a assentir, a concordar com quem fala. Por conseguinte, a argumentao tem que ser palatvel no deve sacudir as convices do pblico receptor da mensagem dos ouvintes ou leitores dos espectadores em geral.

24 25 26

SARTORI, Giovanni. Homo Videns: televiso e ps-pensamento. Bauru, SP: EDUSC, 2001, p.8. Ibidem, p. 8. Ibidem, p. 31-32.

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153

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