Modelagem

Uma disciplina para intr oduo s configuraes espaciais

Joo Wesley de Souza

Universidade Aberta do Brasil Universidade Federal do Esprito Santo

Licenciatura

UniVersidade Federal do esprito santo ncleo de educao aberta e a distncia

Modelagem

Joo Wesley de souza

Vitria 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

Presidente da Repblica Luiz Incio Lula da Silva Ministro da Educao Fernando Haddad Secretrio de Educao a Distncia Carlos Eduardo Bielschowsky DED - Diretoria de Educao a Distncia Sistema Universidade Aberta do Brasil Programa Pr-Licenciatura Celso Jos da Costa

Reitor Rubens Sergio Rasseli Vice-Reitor Prof. Reinaldo Centoducatte Pr-Reitor de Ensino de Graduao Izabel Cristina Novaes Diretor-Presidente do Ncleo de Educao Aberta e a Distncia - ne@ad Reinaldo Centoducatte Direo Administrativa do Ncleo de Educao Aberta e a Distncia - ne@ad Maria Jos Campos Rodrigues Diretor Pedaggico do ne@ad Julio Francelino Ferreira Filho

Diretor do Centro de Artes Cristina Engel de Alvarez Coordenador do Curso de Artes Visuais Licenciatura na Modalidade a Distncia Maria Gorete Dadalto Gonalves Revisor de Contedo Maria Regina Rodrigues Revisora de Linguagem Julio Francelino Ferreira Filho Design Grfico LDI- Laboratrio de Design Instrucional ne@ad Av. Fernando Ferrari, n.514 CEP 29075-910, Goiabeiras - Vitria - ES (27)4009-2208

Laboratrio de Design Intrucional LDI coordenao Heliana Pacheco Jos Octavio Lobo Name Hugo Cristo Gerncia Isabela Avancini Editorao Aline Manente Campos Juliana Colli Tonini Capa Aline Manente Campos Abrao Coutinho Imagem da Capa Cristina Cabus, 2008, da srie Portais Foto da capa: Maurcio Seidel Fotografia Abrao Coutinho Editora Grfica e Editora GSA

Coordenadora do Sistema Universidade Aberta do Brasil na UFES Maria Jos Campos Rodrigues

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil) S729m Souza, Joo Wesley de. Modelagem / Joo Wesley de Souza. - Vitria : UFES, Ncleo de Educao Aberta e a Distncia, 2010. 109 p. : il. ISBN: 1. Modelagem. I. Ttulo. CDU: 7.021.5

Copyright 2010. Todos os direitos desta edio esto reservados ao ne@ad. Nenhuma parte deste material poder ser reproduzida, transmitida e gravada, por qualquer meio eletrnico, por fotocpia e outros, sem a prvia autorizao, por escrito, da Coordenao Acadmica do Curso de Licenciatura em Artes, na modalidade a distncia.

apresentao introduo os instrumentos lio 1

s um rio
lio 2 lio 3
a modelagem e sua durao referncias bibliogrficas

8|

Lio 1

apresentao
Ao se deparar com a possibilidade de iniciar uma experincia com os materiais, diretamente com as prprias mos, sem nenhuma intermediao imediata, podemos imaginar a curiosidade e expectativa que tal fato possa gerar em um aluno do Curso de Artes Visuais a distancia. Pois bem, essa a oportunidade que se abre com a disciplina de modelagem, vamos aproveit-la, tambm, como pretexto para trabalharmos nos plos e nos conhecermos melhor. Neste passeio pelos materiais modelveis e pelas suas especificidades tcnicas e imaginativas, vamos experimentarv trs prticas presenciais, a serem executadas nos plos, objetivando conhecer e vencer os desafios que as massas de plastline, argila e argamassa propem. Para isto contaremos com o apoio dos tutores presenciais, dos tutores a distancia, do material didtico publicado, dos vdeos tutoriais dispostos na plataforma do curso e tambm das web conferencias e orientaes diretas do professor no frum de notcias. Quando terminarmos este breve percurso sobre a possibilidade de modelagem destes materiais, em tese, teremos ento, iniciado uma atividade de conceituao e experincia em plstica que disponibiliza ao aluno a abertura de um grande leque de possibilidades expressivas que o ambiente das linguagens espaciais permite. Vamos l.

Modelagem | 9

introduo
Considerando a relevncia dos conhecimentos que tratam dos processos de formalizao da matria no espao, e ainda, a sua importncia contextual em uma grade curricular, especificamente planejada para o curso de artes visuais, uma disciplina de modelagem se justifica quando reconhecemos sua relao com os fundamentos gramaticais das linguagens espaciais que antecedem a entrada do aluno campo da escultura e suas diversas possibilidades de expanso experimental. Neste sentido, viabilizar o contato do estudante com um campo de conhecimento rico em vivencias com a diversidade de materiais moldveis e tcnicas, relativamente dispostas, ao alcance de cada indivduo inscrito na sua realidade social e geogrfica, constitui o objetivo implcito na elaborao deste texto. No texto que se segue, em ordem cronolgica, estaremos abordando determinados assuntos que procuram argumentar e explicitar substncias que transitam entre as reas conceituais e tcnicas que constituem realidades subjetivas e pertinentes modelagem. Para cumprirmos esta inteno, estaremos tratando da conceituao de modelagem, para que ao abrirmos uma fala sobre este assunto especfico, o seu termo fundamental esteja previamente definido, como propunha o filsofo Voltaire, antes que uma discusso fosse iniciada1. Em seguida, iremos verificar como o termo modelagem, hoje, vem sendo uti-

1 [...] Se queres conversar comigo, define primeiro os termos que usas [...] Dictionnaire philosophique, de Voltaire, Adrien Jean Quentin Beuchot. publicado por Lequien fils, Paris,1829, vol. 6, p. 391.

10 | Introduo

lizado e expandindo em diversas possibilidades de sintaxes. Ainda intencionando posicionar esta matria dentro do curso de Artes Visuais, analisaremos suas ligaes com outras disciplinas na grade curricular para estabelecermos sua capacidade de inter-relao. Nos captulos seguintes, estaremos apresentando as tcnicas mais conhecidas de modelagem, seus materiais, modos de preparao, sistemas de manejo e finalidades aplicativas. Aps a apresentao detalhada das referidas tcnicas, proporemos exerccios prticos, objetivando fixao dos conhecimentos relativos e investigao das suas viabilidades de expanso experimental, assim como suas possibilidades de transbordamento, para atingir outros meios expressivos. Entre o contedo abordado em cada captulo do texto e o exerccio a ser proposto para fixar cada tcnica, uma entrevista com um artista plstico que atua nesta relativa rea ser apresentada, objetivando explicitar o vis profissional e cotidiano de cada possibilidade de modelagem. Ao fim deste percurso construdo pelos diversos campos de abordagem j citados, pretendemos disponibilizar ao aluno de Artes Visuais as capacidades de definir termos, explicitar conceitos, contextualizar conhecimentos, alm de abrir uma experincia com tcnicas aplicadas sobre materiais moldveis.

Modelagem

| 11

O conceito de modelagem
O sentido de modelagem a que nos referimos advm do termo Modelo, desde que sejam excludas, todas as significaes que possam nos remeter s linhas estilsticas, como, por exemplo, as do automobilismo e as do ambiente fashion. Vejamos o que aponta o Aurlio:
Modelo: Aquilo que serve de referencia ou que dado para ser reproduzido. Representao em pequena escala de algo que se pretende reproduzir em grande. Prottipo2 de um objeto. Modelar: Fazer o modelo ou molde de. Dar forma ou contorno a, moldar. Tomar por modelo, moldar-se em3.

Outro termo que se relaciona diretamente com o que pretendemos para o conceito de modelagem, trata-se da palavra inglesa shape (forma), quando aplicada como expresso idiomtica se refere ao ato de dar forma, afeioar, definir uma forma, lanar sobre um suporte qualquer uma configurao, um contorno, um feitio ou um perfil. Vejamos o que podemos encontrar em:4 wordnetweb.princeton.edu/ perl/webwn
Alguns atributos espaciais (especialmente, aqueles definidos pelo contorno); mal conseguia fazer as suas (shapes) formas. O arranjo espacial de algo distinto de seu contedo, a geometria a cincia matemtica da (shape) forma.

s.m. Primeiro exemplar, primeiro modelo, original. Fig. O exemplar mais exato, mais

perfeito. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da lngua portuguesa. 4 ed. rev. e ampliada - Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. 3 4 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da lngua portuguesa. 4 ed. rev. e Disponvel em < wordnetweb.princeton.edu/perl/webwn > acesso em: 22 jul. 2010. ampliada - Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

12 | Introduo

Modelagem sendo, ento, substantivo feminino de modelar, referese ao ato de modelar, dar forma, moldar o material a partir de um referente, um modelo. No que diz respeito disciplina em questo, o termo modelagem nos suscita um campo de conceituao que, baseado em um repertrio tcnico conveniente, seria dada a forma a um material moldvel, sendo esta referenciada por um modelo (ou projeto formal) previamente determinado. Em resumo, o termo modelagem, aplicado a uma disciplina especfica do Curso de Artes Visuais, objetiva propiciar um campo de conhecimento e experimentao, por meio do qual o estudante possa lidar com diversos materiais moldveis e com tcnicas especiais ajustadas aos mesmos, a partir de um modelo previamente determinado, a ser representado.

O conceito de modelagem no contexto contemporneo

No mbito das artes visuais, atualmente, convivemos usualmente com termos, que por serem considerados de domnio pblico, dentro do nosso metier, so aplicados para situaes que transcendem os limites dos, at ento definidos e reconhecidos, campos de conhecimento da cincia e da cultura moderna. Poderamos dizer que o termo modelagem, neste contexto, tambm estaria sujeito a expanses e diversificao de sentidos que tanto concorrem para a formao do conceito de hibridizao. Uma das caractersticas mais marcantes que contribuiria, em tese, para uma definio sobre a ampliao e inter-relao dos campos de conhecimentos e de meios expressivos do contemporneo oriunda de um texto de Rosalind Krauss, publicado em 1983, em WashingModelagem

| 13

ton, USA. A constatao de uma situao expansiva que girava em torno da linguagem escultrica, pode, por analogia, corresponder a situaes similares que ocorrem em outros meios expressivos, tal como a pintura, o desenho e a fotografia que vm extrapolando os limites dos, at ento, delimitados territrios lingusticos, declarados pelos paradigmas modernos.
Coisas realmente surpreendentes tm recebido a denominao de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em ngulos inusitados em quartos comuns; linhas provisrias traadas no deserto. Parece que nenhuma destas tentativas, bastante heterogneas, poderia reivindicar o direito de explicar a categoria escultura. Isto , a no ser que o conceito desta categoria possa se tornar infinitamente malevel5.

Nas artes visuais, as linguagens, aqui entendidas como meios expressivos distintos, vm sendo paulatinamente misturadas, ampliando suas concepes medida que expandem e interpenetram seus campos experimentais, misturando-se com as outras. Esta atitude, que podemos perceber nas configuraes visuais recorrentes no contemporneo, trazem, em si, elementos gramaticais de diferentes linguagens, inscritas em uma nica composio; as que denominamos hibridismo. O termo modelagem, como j observamos inicialmente, tambm estaria sujeito a esta expanso de sentidos, aplicaes e concepes; cabendo, aqui, reafirmar que para o nosso uso e aplicao do termo, fica restrito ideia de dar forma aos materiais que se mostram sujeitos ao modeladora.

KRAUSS, Rosalind. A escultura no Campo Ampliado. Traduo Elizabeth Carbone

Baez. Rio de Janeiro: Revista Gvea, n.1, 1984, p. 89. Texto publicado pela primeira vez em: The Anti-Aesthetic - Essays on Post Modern Culture. Washington: Bay press/Hall Foster, 1983.

14 | Introduo

A disciplina de modelagem no currculo do curso de Artes Visuais.

Ao situar-se na primeira metade da organizao curricular do Curso de Artes Visuais, a disciplina de modelagem, ao mesmo tempo em que cobre uma boa parte do contedo da disciplina conhecida como plstica bidimensional deste Curso que, foca as configuraes planares, uma vez que faz amplo uso do desenho em seus projetos e ocupa tambm o lugar que seria exclusivo da Plstica tridimensional: uma disciplina presente, normalmente, em organizaes curriculares dos cursos de artes visuais, arquitetura e design, objetivando introduzir o aluno espacialidade. Neste sentido, ao apresentar ao aluno os fundamentos do espao, a modelagem enfatiza e aborda, com seu repertrio experimental, o campo gramatical restrito das linguagens espaciais. No sentido curricular, poderamos dizer que as experincias e conceituaes que iniciamos com a modelagem certamente iro desaguar nos ambientes da escultura, da cermica, das configuraes tridimensionais e das performances, instalaes, das interferncias nos espaos urbanos e paisagsticos. Da sua importncia no mdulo III do Curso de Artes Visuais, a distncia, uma vez que abre todo um amplo territrio de possibilidades experienciais com o espao. Tais questes fazem com que a construo de um projeto pedaggico de artes visuais, na sua interface curricular, em qualquer circunstncia, no deixe de contemplar esta imprescindvel disciplina de introduo s linguagens espaciais. No caso de um currculo de artes visuais a distncia, como o nosso, a modelagem no foge desta condio e prioriza esta misso.

Modelagem

| 15

Pretextos para imantao de conceitos, tcnicas e experincias

Cumprida uma necessidade mnima de situao conceitual dos termos que envolvem a modelagem como atividade prtica e de uma breve reflexo terica, passamos, ento, para os procedimentos que constituem os subterfgios programados que objetivam levar o praticante da modelagem ao seu exclusivo campo de conhecimento. Para isto, vamos percorrer trs proposies prticas que perpassam por trs diferentes materiais de modelagem e que carregam, em si, suas complexidades especficas. Os exerccios e exemplos que se seguem trataro da massa no secante do plastline, da massa secante reidratvel da argila e da massa autofraguante que, uma vez seca, no reidratvel.

16 | Introduo

Modelagem

| 17

instrumentos

20 | Modelagem

Instrumentos para modelagem

Para introduzir o leitor ao instrumental que permeia o campo de experincia da modelagem, vamos antes definir o termo em questo. Quando aplicamos o conceito Instrumento, queremos orient-lo para uma leitura, no sentido de ferramenta que atua como extenso da mo, como prope Leroi Gourhan, no que diz respeito intermediao entre o corpo humano e os materiais modelveis.
Meios elementares de ao sobre a matria [...] Meios elementares so, antes de mais, as apreenses nos diferentes dispositivos que mediam a ao direta da mo humana, seguidamente s percusses que caracterizam a ao do ponto de encontro entre o utenslio e a matria: so tambm os elementos que prolongam e completam os efeitos tcnicos da mo1.

Tal noo sobre o instrumento pode, ento, ser entendida como ferramentria diversa, instrumental que se aplica como prolongamento e extenso da mo, para tornar mais eficiente e ampliado o controle sobre diversos materiais sujeitos modelagem. Vejamos agora algumas ferramentas disponveis nas papelarias e em lojas especializadas que podemos utilizar nos processos de modela-

LEROI- GOURHAN, Andr. Evoluo e Tcnicas O Homem e a Matria. So Paulo:

Edies 70, 1984, p. 35. Modelagem | 21

gem em diversos materiais. De um modo geral, tratam-se de esptulas em plstico, madeira, madeiras conjugadas com metais e ao que possuem uma variedade de terminaes, sendo que cada extremidade diferenciada se aplica para um fim especfico de manipulao do material modelvel.

Instrumentos diversos para modelagem.

Estas esptulas, quando confeccionadas em madeira ou plstico, so popularmente chamadas de estecas. As que so de melhor custo e podem ser adquiridas em papelarias so as de plstico. Suas terminaes possibilitam produzir texturas tipo grooving2, linhas paralelas

Grooving, sulcos, ranhuras, estrias. 1. Um sulco comprido e estreito, ou canal. 2. A trilha

espiral cortada em um registro fonogrfico para a agulha seguir. Disponvel em: < http://www. thefreedictionary.com/Grooving >. Acesso em: 22 jul. 2010.

22 |

Instrumentos

que se prestam para simular representaes estilizadas de cabelos ou tramas de tecido. Alm da produo de texturas reais, as terminaes das estecas podem ser aplicadas para produzir cortes, furos, planificaes e arredondamento de superfcie, assim como tambm para moldagem de detalhes em reentrncias e protuberncias.

Estcas de plstico.

Tambm podem ser encontradas com relativa facilidade estcas mais sofisticadas com terminaes duplas em madeira e ao, de grande versatilidade na prtica da modelagem. Suas extremidades em madeira podem espatular e modelar superfcies planas e movimentadas, alm de tambm poderem furar, alinhar e cortar. Suas terminaes

Modelagem | 23

em arcos de ao em diversos formatos permitem trabalhar espaos negativos (reentrncias) por subtrao de material, uma vez que estes perfis aramados possuem a propriedade cortante dos arames.

Estcas conjugadas.

Alm das estcas j apresentadas, podemos encontrar nas lojas especializadas em instrumentos odontolgicos esptulas e instrumentos em ao inoxidvel, com terminaes duplas e de grande aplicabilidade e durabilidade. Na modelagem, essas ferramentas delicadas, apesar de serem mais caras, so mais durveis, desde que se tomem alguns cuidados bsicos com elas, tais como: limpeza, condiciona-

24 |

Instrumentos

mento em local seco e protegido de eventos corrosveis e de depreciao mecnica. Suas terminaes precisas permitem trabalhar com mincias, detalhes em pequenas dimenses de seu projeto de modelagem.

Instrumentos odontolgicos.

OBS: estes instrumentos so geralmente descartados pelos dentistas quando apresentam pequenos defeitos, neste caso, podemos reaproveit-los como ferramentas, lembrando que o seu uso deve ser evitado nas classes infantis por serem instrumentos de pontas finas, podendo ocorrer acidentes.

Modelagem | 25

Vale aqui lembrar que podemos improvisar, a baixo custo, todos estes instrumentos de modelagem at agora apresentados. Uma das ferramentas que produzimos naturalmente no cotidiano da modelagem o fio cortante para argila. Com dois pequenos pedaos de madeira e um arame ou fio de nylon entre eles, desde que enrolados e amarrados com firmeza, fabricamos um instrumento que permite cortar a argila com facilidade. Veja os exemplos que disponibilizamos e pense como, no fundo de seu quintal, garagem, ou em qualquer oficina de marcenaria ou no, voc poderia, em tese, improvisar tambm, suas ferramentas para modelagem.

Cortador para argila, estcas e esptulas improvisadas.

26 |

Instrumentos

Modelagem

| 27

lio 1

modelagem com biscuit e plastine

Modelagem com bisquit e plastline

Nesta lio, vamos experimentar dois materiais de grande plasticidade para a atividade da modelagem. O primeiro, o biscuit, com endurecimento por secagem ao ar, que se presta para modelagem de formas definitivas e, um segundo, o plastline, uma massa modelvel, no secante, que atende bem s necessidades de uma modelagem com fins reprodutivos que perpassam por tcnicas de molde, forma e reproduo. Porm, antes de adentrarmos na lio, propriamente dita, vamos conhecer um pouco mais sobre esses materiais e observar suas principais especificidades.

O Biscuit
No sculo XVIII, o bisquit, uma imitao de porcelana que dispensa o cozimento em forno, surgiu na Frana. Embora ao longo dos tempos os artesos tenham procurado dar durabilidade a este material, no conseguiram devido natureza orgnica do mesmo. Na Itlia, uma massa obtida com farinha, gua e sal, conhecida como pasta di sale, utilizada para modelar pequenas esculturas de carter artesanal, os bibels. Nos Estados Unidos, foram criados os salt dougt que repercurtiram sobre esse tipo de massa, permanecendo at o momento, em diversos circuitos culturais.

Modelagem | 31

Escultura de biscuit francs de Svres, assinada por Lon de Leyritz (1888-1976), representando Menina, medindo 18 x 23,5 cm.1

O biscuit, tabm conhecido como porcelana fria, trata-se, a princpio, de mais uma massa que possibilita a atividade da modelagem. um tipo de massa que endurece sem ir ao forno, seca naturalmente em contato com o ar. Esta massa pode ser obtida misturando-se, basicamente, amido de milho com cola braca (tipo PVA, no lavvel, rtulo azul). O limo ou vinagre adicionado para controlar o apodrecimento da massa, posto que o amido de milho um material de origem orgnica, portanto, sujeito ao de fungos e deteriorizao, quando exposto umidade. A vazelina adicionada para dar plasticidade a massa. O biscuit ainda aceita tingimento com vrias tintas e pigmentos corantes.
1. Disponvel em: < http://www.tntarte.com.br/tnt/scripts/2008_out/quadros2.asp > Acesso em: 22 jul. 2010

32 |

Lio 1

O preparo da massa de bisquit

Frmula e ingredientes 02 xcaras de ch de cola branca, rtulo azul, prpria para porcelana fria (biscuit) 02 xcaras de ch de amido de milho 02 colheres de sopa de vaselina lquida 01 colher de sopa de caldo de limo ou vinagre 01 colher de sopa de creme hidratante sem silicone, que ser utilizada para sovar a massa aps o cozimento Modo de preparo no micro-ondas Adicione e misture todos os ingredientes, levando-os ao micro-ondas, regulado previamente na potncia mxima. O cozimento pode variar entre 30 segundos e dez minutos. Durante este processo, tome o cuidade de desligar o forno e mexer a mistura a cada minuto ou menos. Modo de preparo no fogo No fogo a gs ou a lenha, misture todos os ingredientes, usando uma colher de madeira. Tomando o cuidado de mexer continuamente at que a massa descole do fundo da panela, esse ser o ponto. Sovando a massa Aps retirar da panela, tomando sempre cuidado com a temperatura e untando uma bancada de mrmore ou granito com creme hidratante sem silicone, espalhe a massa e sove como se faz com a massa de po. OBS: O sovamento da massa deve cotinuar at que a mesma se torne morna, neste momento, a massa deve ser envolvida com saco plstico e descansar por 24 horas. Aps este tempo de descanso, a massa estar pronta, podendo ser armazenada em lugar fresco e escuro para futuro uso.
Modelagem | 33

O tingimento da massa de bisquit

O tingimento da massa de bisquit poder ser facilmente conseguido com adio e mistura de tinta acrlica a leo e corantes lquidos, tomando-se o cuidado de no adicionar muita cor, pois a massa escurece at trs vezes quando seca. Caso ache dificil todas estas orientaes, massas de bisquit podem ser encontradas, j prontas, coloridas ou no, em papelarias, com relativa facilidade. Considerando algumas caractersticas do biscuit, no que se refere a sua flacidez, dificuldade de sustentao e de permanncia da forma molelada em funo da sua consistncia, da sua grande elasticidade, e, ainda, da secagem rpida desta massa na suferfcie, proponho que este material seja experimentado, mais tarde e sem obrigatoriedade, quando o aluno j tiver conhecido um outro material de modelagem que no oferea, de imediato, estas dificuldades. Para isto, vamos, antes, acumular alguma experincia manual com o plastline.

O Plastline
O plastline uma massa de modelar, a base de olo e p mineral no txico, e suas principais propriedades so: a plasticidade que facilita, em muito, a atividade de modelagem e a sua grande dificuldade de secagem, permanecendo mole por muito tempo, facilitando um longo e tranquilo processo de modelagem, no qual possivel retocar sempre o trabalho, sem alterao da sua consistncia. Esta conhecida massa de modelagem pode ser encontrada facilmente em papelarias, em vrias cores.

34 |

Lio 1

No caso deste nosso exemplo, vamos optar pela massa branca, uma vez que esta cor ajuda a enfatizar a percepo do espao modelado, posto que a superfcie de cor branca mais eficiente em rebater a luz e em revelar a noo de volumetria. Caso estejamos pretendendo estabelecer um processo de modelagem, cuja, forma final deva ser um prottipo, um ensaio formal, a ser reproduzido em um outro material, ento fazemos uso do plastline, porque este material, alm de permitir uma boa modelagem, por ser de grande plasticidade, no seca ao ar e no perde suas dimenses formais, mantendo-se malevel e plstico por muito tempo, permitindo ser reproduzido em outros materiais, para que a forma possa ser replicada por fundio em cimento, resina acrlica ou at mesmo metais, como ferro, alumnio e bronze. O plastine tambm permite ser retocado por quantas vezes for nescessrio. Vamos, ento, a um exemplo comentado de modelagem em palstline.

Modelagem com plastline em etapas

Antes de qualquer atitude, pensemos um pouco sobre a finalidade do ensaio formal que vamos produzir e suas implicaes tcnicas. Nesta demonstrao, vamos partir da necessidade de se construir um modelo, cuja finalidade permitir um processo que termine produzindo uma forma negativa que ir reproduzir a modelagem em cera perdida2 para ser encaminhada para uma posterior fundio em qualquer

A tcnica de cera perdida consiste em realizar uma cpia, por fundio, de uma mo-

delagem feita em cera que se perde, derretendo-se, quando uma nova frma feita em areia refratria. Nesta nova frma, novo espao negativo de areia refrtria (material resistente altas temperaturas), o metal vertido para gerar a cpia definitiva. Lembro-lhes que este assunto, ser exaustivamente detalhado na disciplina de Escultura. Modelagem | 35

metal. Sendo assim, nosso modelo deveria estar na mesma escala que sua futura reproduo em metal. Considerando essas premissas, ento nosso modelo, a ser gerado nesta demonstrao, no se trata de um prottipo nem de um modelo a ter alterada posteriormente sua dimenso. Neste caso, vamos partir de um ensaio grfico, a sentimento, para modelar. Lembro-lhes que estaremos trabalhando com similaridades e no com preciso representacional absoluta.

36 |

Lio 1

Feito um esboo inicial, investigando mais de uma possibilidade de vista do modelo, prosseguimos com o fracionamento dos elementos (peas) que compem o todo da imagem. Tentando sempre manter as mesmas propores, vamos modelar cada segmento, em separado, como demonstra a figura a baixo.

Uma vez modeladas todas as possveis partes, soldamos as mesmas com uso dos dedos e dos instrumentos. Neste momento, fique vontade para testar e escolher a ferramenta com a qual voc melhor se adaptou.

Modelagem | 37

A partir do momento que voc j realizou a juno das partes, passamos para uma tentativa de preencher, pouco a pouco, este modelo inicial, sempre buscando obter uma proximidade formal, com o esboo grfico referente a esse processo de modelagem.

38 |

Lio 1

Proseguimos nesta inteno at obtermos uma volumetria, bem prxima do referente. Neste momento, observe bem as possibilidades de relaes analgicas com as diversas vistas do modelo.

Modelagem | 39

Uma vez exauridas todas as tentativas de aproximao volumtrica, passamos para a adequao da pose. Para isto, volte sempre ao nosso referente: os esboos iniciais. Ajustada a modelagem pose do modelo, executamos diversos procedimentos de preenchimento, objetivando obter uma volumetria bsica das roupas.

40 |

Lio 1

Uma vez lanada a volumetria das roupas da figura, passamos para o tratamento, por modelagem, das superfcies. Tratamos da expreso representacional dos tecidos que cada vestimenta suscita, e seus relativos caimentos.

Modelagem | 41

Neste momento, buscamos detalhar ao mximo, o corpo vestido, deixando para uma fase posterior o tratamento dos braos e cabea da figura.

42 |

Lio 1

Agora, vamos modelar, dentro das propores mais adequadas, em relao ao referente, os braos e mos. Partindo de um lanamento geral da forma do brao, incluindo a mo, dividimos proporcionalmete os dedos e as juntas dos mesmos, ensaiando com leves riscos que devero servir de guia para o fracionamento que ir gerar os dedos.

Modelagem | 43

Uma vez modelados os dois braos, moldamos os cabveis adereos alegricos que poderamos relacionar a esta imagem. Lembre-se que este exemplo demonstra, inicialmente, uma atividade a sentimento, isto quer dizer no muito exata. Neste caso, podemos burlar um pouco ou muito o projeto grfico referente, mudando alguns elementos conforme a nossa imaginao sobre possveis cargas semnticas da figura. Neste caso, estamos tratando de um escritor, vamos, ento, adequar os adereos, e at mesmo a pose, para este fim simblico.

44 |

Lio 1

O ltimo elemento a ser trabalhado a cabea. Para isto, podemos seccion-la do corpo para melhorar o processo de modelagem, uma vez que este elemento exige uma grande quantidade de detalhes. Tratamos intensamente desta pea em separado e a aplicamos ao corpo, quando consideramos sua expreso satisfatria.

Modelagem | 45

Realizando todas estas etapas, sem muita pressa, atingimos, ao final do percurso, uma modelagem em plastline que partiu de um esboo grfico inicial, sem muitos detalhes, mas que durante o percurso ganhou qualidades expressivas que transcedem o referente. Este pode ser algo bem prximo de um processo de modelagem a sentimento.

Ao finalizarmos todas as etapas do processo modelagem com plastline, lembramos que a similaridade entre o referente e o resultado da modelagem constitui, em alguns casos, um forte critrio para avaliar a habilidade do modelador. Cabe lembrar que teremos outras oportunidades de aprofundarmos nossos conhecimentos e destreza manual sobre a modelagem. Estamos em fase de aprendizado e de experincias, este o momento de buscarmos adquirir mais habilidades, porm, sem a nescessidade de as mensurar.
46 |
Lio 1

Modelagem

| 47

48 | Modelagem

Encontro com o artista

Nesta primeira entrevista, que pretende ilustrar, problematizar e ampliar nossa imaginao sobre as possibilidades do biscuit e do plastline como materiais modelveis, vamos, ento, conhecer um aluno do Curso Presencial de Artes Plsticas que atua como monitor no galpo de escultura da UFES. Vamos conhecer um pouco melhor o Sandro de Souza Novaes que trabalhou como modelador, em boa parte das ilustraes destas nossas lies.

Sandro de Souza Novaes, no Galpo de Escultura da UFES, no Campus de Goiabeiras, Vitria, em maro de 2010.
Modelagem | 49

JW- De onde voc vem, qual o seu lugar de origem e como veio ao encontro da UFES e do Curso de Artes Plsticas? S- Nasci e cresci em Vila Velha no Esprito Santo. Eu sempre gostei de desenhar, de pintar, e, principalmente de modelar. Passei um grande perodo da minha infncia brincando com massinhas, criando monstros para lutarem contra meus bonecos. medida que fui crescendo, passei a copiar personagens de filmes de terror em massinha e biscuit, e cheguei at mesmo a vender alguns bonecos e desenhos. Quando terminei o Ensino Mdio, parei de estudar, fiz um curso tcnico de desenho artstico/publicitrio e passei a trabalhar inicialmente como desenhista em uma estamparia e depois em uma vidraaria. Mais tarde, passei a trabalhar como ilustrador designer em algumas grficas e agncias da Grande Vitria (ainda exero a profisso, mas como freelance). A entrada na UFES foi a realizao de um sonho que estava guardado ha muito tempo. Sempre quis cursar artes plsticas, mas a influncia de parentes, amigos e conhecidos quanto falta de recursos, o preconceito e a escassa oportunidade financeira que alguns artistas enfrentam, me fizeram adiar, por oito anos, prestar o vestibular. Posso dizer que senti o chamado, a necessidade do aprendizado e exerccio da arte na minha vida. JW- Sandro, hoje voc se encontra na funo de Monitor do Galpo de Escultura, por meio da qual voc d assistncia a diversas disciplinas centradas no espao, tais como Escultura Plstica. Para voc atingir esta condio atual, diga-me como se originou esta vontade e qual o percurso que voc teve que percorrer?

50 |

Lio 1

S- Depois de passar pela disciplina de escultura, descobri que, h tempos, a mesma no est mais presa representao em mrmore de uma personagem histrica montada a cavalo. Descobri que ela evoluiu, mudou, desceu do pedestal, saiu do lugar comum, e, com isso, meu interesse aumentou. Cursei as matrias Escultura um e dois e me aprofundei nas tcnicas e na teoria. Quando fiquei sabendo da vaga de monitor no Galpo para ajudar nas disciplinas l ministradas, inscrevi-me e fui selecionado para exercer a funo. JW- Na monitoria do Galpo, quais conhecimentos voc considera ter apreendido nesta experincia? S- A monitoria funcionou como uma extenso do que vi em aula e o aprendizado comeou a ser colocado em prtica. Passei a colocar a mo na massa e aprendi a trabalhar com resina, soldar metais, trabalhar com gesso, argila, madeira e a utilizar as mquinas e ferramentas de acordo com a tcnica e as caractersticas de cada material usado. Meu tempo de convvio com os professores aumentou, o que me ajudou, assim, a evoluir na execuo e nos conceitos da escultura. Passei a ler mais sobre o assunto, a conviver com a tridimensionalidade e aprendi a resolver grandes e pequenos problemas, alm de enxergar e pensar melhor a forma no espao. JW- Considerando que uma monitoria de disciplina introduz o aluno prtica do magistrio, quais so seus planos para o futuro? S- Hoje a escultura a forma de expressar-se em artes que mais me atrai. Quero me especializar e crescer dentro deste campo, estudando e pondo em prtica o que estou aprendendo
Modelagem | 51

com o passar do tempo. Pretendo me formar, profissionalizarme como artista, mas continuar estudando para, mais tarde, ante a uma oportunidade, talvez exercer o magistrio. JW- O que voc acha relevante sobre o biscuit e sua tcnica? Quais as vantagens e desvantagens voc apontaria sobre este material? S- O biscuit um tipo de porcelana fria, ou seja, ela seca em contato com o ar e no precisa ser queimada para se solidificar, foi bastante usado na Frana e Itlia, no sculo XVIII, na criao de pequenas esculturas que retratavam o dia a dia da poca. O biscuit bem macio, fcil de trabalhar, pode ser tingido com facilidade, possui um aspecto aveludado que transmite delicadeza e refinamento pea. A desvantagem que, conforme a pea vai secando, sofre uma pequena retrao e pode-se perder algum detalhe, mas com a prtica voc aprende a lidar com isso e a usar esse ponto negativo em seu prprio benefcio. JW- Voc monitorou as vrias etapas da nossa demonstrao com plastline, quais consideraes tcnicas voc apontaria aos alunos do Curso de Artes Visuais a distancia sobre este material. S- Eu me identifico mais com o plastline pela sua grande maleabilidade e facilidade de modelagem. Este material se comporta muito bem quando fazemos sobre ele uma frma para reproduo, e ainda descola muito bem na hora de abrir. Em relao argila, podem-se dispensar os cuidados espaciais, uma vez que no seca, no contrai e no apresenta rachaduras. Lembro ainda a facilidade que temos em adquirir este material, uma vez que est disponvel na maioria das papelarias.

52 |

Lio 1

Quanto aos aspectos negativos deste material, sua excessiva maleabilidade dificulta a elaborao de pequenos e delgados detalhes, sua consistncia tambm impede um bom alisamento no acabamento da forma, uma vez que ao tentarmos esticar a superfcie, a ferramenta descola, produzindo pequenos embolamentos do material.

Exerccio I
Depois de lermos atentamente esta primeira lio e a entrevista com o monitor Sandro, vamos, ento, individualmente, no espao do polo, onde cada aluno se encontra inscrito, iniciar um exerccio de modelagem com plastline. Para este fim, cada aluno dever providenciar suas ferramentas e materiais. Uma vez tomadas estas providncias iniciais, elabore o seu desenho do que ir ser modelado, de preferncia uma figura humana, respeitando o grau de complexidade que foi comentado na lio. A partir de ento, seguindo todas as etapas que a lio demonstra, prossiga com o exerccio, at a concluso do trabalho de modelagem. Lembre-se da importncia de no concentrar este exerccio em pouco tempo. O desejvel seria que cada aluno organizasse e distribusse a prtica deste exerccio ao longo de duas semanas, fracionando, deste modo, suas prticas em, no mnimo, quatro tempos distintos de experincia com este material e tcnica. Procure expor suas dvidas e dificuldades ao seu tutor e a seus colegas, pois acreditamos que nesta troca de experincias que se encontra uma boa oportunidade de aprendizado.

Modelagem | 53

lio 2

modelagem

com argila

56 | Modelagem

Modelagem com argila

Vamos agora exercitar uma modelagem em argila, porm, antes de entrar nas questes relativas ao processo desta lio, vejamos alguns apontamentos sobre as especificidades desse material:

Sobre a argila
Para tentarmos definir este material de modo mais simples, poderamos dizer que a argila uma mistura de alguns solos que apresentam qualidades plsticas e gua a um ponto de maleabilidade que permite o trabalho de modelagem. Uma argila pode ser composta com propores variadas de siltes que se originam de rochas em processo de transformao geolgica. Os siltes so originados dos barrancos (recortes em morros, estradas) e podem ser argilosos*, quando sua textura mais fina, e arenosos, quando apresentam uma quantidade expressiva de areia. Sua colorao passa pelo ocre (massap amarelo) e pelos vermelhos, rosas e roxos. As melhores argilas para modelagem so as oriundas das plancies sedimentrias, pois nesses lugares elas j se encontram separadas das areias e possuem uma colorao bege escura ou cinza, devido presena de resduos de origem orgnica.

Modelagem | 57

A caracterstica mais importante para ns que difere as argilas dos siltes, trata-se da plasticidade. Esta propriedade, quanto mais presente, permite o alongamento do material sem o aparecimento de pequenas rachaduras, como pode ser observado na figura abaixo.

Da esquerda para a direita, temos exemplos de argila, silte arenoso (massap amarelo) e o caulim. Observe as quantidades de rachaduras nas curvas; quanto maior a quantidade delas, menor a plasticidade do material.

Tanto as massas argilosas quanto aquelas com predominncia de siltes, mantm sua plasticidade enquanto no perdem gua por evaporao. A perda de umidade, pelo contato da superfcie do material com o ar, faz com que estas massas ressequem e enduream, perdendo sua plasticidade e possibilidade de modelagem. Uma forma de melhorar a plasticidade de uma argila a mistura de bentonita, uma argila de origem vulcnica, cuja granulomtrica (tamanho da partcula) muito menor do que a das argilas sedimentares, fazendo-a com que seja extremamente lisa, introduzindo, por esta qualidade, plasticidade s misturas.

58 |

Lio 2

Para uma modelagem sem muita dificuldade, optamos por massas que possuem caractersticas mais prximas s das argilas, o que no impede que tambm possamos modelar quaisquer formas, com massas que tm como predominncia os siltes. OBS.: Mesmo quando, acidentalmente, essas massas endurecem, possvel reidrat-las, em prazos curtos de uma semana, com a aplicao de spray de gua ou de panos midos em contato com a superfcie.

Sobre o coeficiente de contrao de uma argila

O clculo com preciso da possibilidade de contrao de uma argila torna-se importante porque tal fato determina a escala (medida) final da modelagem aps a secagem do material. Observe as figuras abaixo no que diz respeito contrao de uma argila em relao a uma moldura de madeira.

Lembramos que, dependendo da plasticidade de cada argila, a reduo ser diferente.

Modelagem | 59

A frmula Aplicando uma regra de trs simples, podemos desenvolver uma formulao que exprime o coeficiente desejado. Vejamos o seguinte axioma: a medida anterior da argila est para cem por cento, assim como a medida da argila seca est para o coeficiente em questo. Legendas para o clculo: Ma = Medida anterior igual medida da moldura. Ms = Medida de uma mesma dimenso da argila aps a secagem. Cc = coeficiente de contrao (taxa de reduo do material). Ento, escrevendo X%.Ma=100%.Ms e colocando-se em evidncia o X da questo, temos a frmula que define o coeficiente de contrao. Cc= (100.Ms) /Ma Ma-------------100% Ms-------------- X%

OBS.: No clculo do coeficiente de contrao, aplica-se a unidade de medida que voc usou para aferir a parte interior da moldura e a dimenso equivalente da argila seca. Se medir em centmetros, a unidade a ser usada ser cm.

Sobre o preparo do material

Aps a aquisio do material que poder, em tese, ser obtido nas plancies, na forma de torres (terrenos midos) ou em lojas de material para construo e papelarias, observando sempre a presena da plasticidade, vamos considerar alguns mtodos para preparao da argila para a modelagem.

60 |

Lio 2

Caso a argila venha muito dura, devemos adicionar gua para que a mesma adquira plasticidade. Caso o material esteja muito mido, devemos sov-lo na mesa sobre jornal (tal como se faz com a massa de po) at que fique em um ponto ideal, lembrando que nossa mo contm calor que contribui para retirar umidade da massa. Tal ponto se define quando nossa mo no gruda mais no material, ao apertamos a argila com os dedos e eles no se sujarem.

Quando colocamos a argila no ponto de trabalho, vamos, ento, iniciar um processo de limpeza, objetivando retirar as impurezas da argila, pedrinhas e qualquer tipo de detrito rgido que no seja argila so retirados. Para isto, fazemos uso de um arame esticado entre dois suportes de madeira para fatiar a argila. Observe-se que quando compramos argila j preparada este processo no se faz necessrio.

Modelagem | 61

Para executar esta limpeza, aps dividirmos a argila em vrias rodelas, vamos amass-las, uma a uma, com os dedos, espremendo-as, sentindo e detectando os detritos, para, ento, retir-los da massa. OBS.: Tal processo de limpeza fundamental quando pretendemos queimar, posteriormente, o trabalho modelado. Caso este cuidado no seja tomado, o objeto modelado pode explodir, rachar ou se fragmentar durante o processo da queima no forno. Quando a modelagem no se destinar queima, quando ela se destinar apenas produo de uma forma em gesso para futuras fundies em outros materiais, tal cuidado pode ser parcialmente dispensado, considerando que os detritos, quando em muita quantidade, continuaro tambm dificultando o processo de constituio das superfcies, quando elaboradas com as mos, estcas ou esptulas.

Aps a limpeza das fatias, a argila deve ser reagrupada e novamente sovada contra a mesa para que a mesma adquira homogeneidade, para que sua massa fique bem misturada e sem bolhas de ar. Feito todos estes processos, ento, nossa massa de modelagem estar pronta. OBS.: Todo volume a ser modelado deve ter seu equivalente em massa preparada, antes de iniciarmos o processo de modelagem em si.

62 |

Lio 2

Para conservarmos esta massa sem perda de umidade (sem comprometer sua plasticidade), recomenda-se que ela seja envolvida em plstico para repousar nos intervalos do trabalho, ou enquanto no for utilizada.

Demonstrao de uma modelagem em argila

Ainda antes de lanarmos a mo na massa, em termos literais, vamos tecer algumas consideraes que estaro presentes nesta demonstrao. Desta vez, no teremos um desenho como ponto de partida ou referente. Vamos modelar um busto feminino, a sentimento, contrariando o exerccio anterior e fazendo uso da intuio. Inicialmente, devemos construir uma forma de um crneo sobre uma estrutura fixada em uma base, que viabilize estabilidade e que dever suportar todo o peso de toda argila, alm do esforo da atividade de modelagem.

Modelagem | 63

Alm do uso frequente das nossas mos e dedos, as ferramentas que poderemos usar neste exerccio so as estcas diversas, esptulas e facas de corte.

64 |

Lio 2

Feito isto, iniciamos o acrscimo de material (argila j preparada) em variadas reas, objetivando a construir uma volumetria que parea, de modo simplificado, com uma cabea, de frente e de perfil.

Modelagem | 65

Cumprida esta etapa, vamos, ento, traar uma linha vertical que servir de eixo de simetria para os traos do rosto. Uma outra linha horizontal aplicada para definir a altura ocular. Neste caso, aplicamos uma relao proporcional prxima do segmento ureo, um tero para dois teros, aproximadamente, define a posio desta linha de referncia. Observe com ateno, as imagens a abaixo.

66 |

Lio 2

Uma vez que as linhas de referncia foram lanadas, passamos, ento, para a modelagem das cavidades oculares, usando como ferramenta os dedos polegares.

Modelagem | 67

Agora, acrescentamos trs bolinhas que devero ser cobertas com uma placa de argila, para que seja modelada a estrutura bsica do nariz.

68 |

Lio 2

Outra placa fina de argila aplicada na regio do queixo para definilo. Posteriormente, aplicamos outra quantidade de argila para estabelecer o volume fundamental dos lbios.

Modelagem | 69

Com a ajuda de uma esptula, abrimos em duas partes e modelamos os lbios. Feito isto, aplicamos mais duas placas de argila para definir as bochechas e o formato arredondado do rosto.

70 |

Lio 2

Seguimos, acrescentando argila para definirmos a silhueta do rosto e a expresso das sobrancelhas. Neste momento, ainda no devemos estar preocupados com o acabamento das superfcies, devemos nos concentrar no lanamento geral da forma.

Modelagem | 71

Uma vez definida a forma do rosto, passamos ao preenchimento das cavidades oculares para modelarmos o olho juntamente com as plpebras.

72 |

Lio 2

Alm das linhas expressivas escavadas que definem o olho, podemos fazer uso de uma tonalidade de argila mais clara, para aumentar o contraste da ris e ampliar o impacto do olhar.

Modelagem | 73

Vencida esta etapa do trabalho, passamos para a complementao do busto, lanando argila para definir o pescoo e os ombros. Neste momento, lanamos tambm mais material para definir a volumetria dos cabelos.

74 |

Lio 2

Nesta altura, j estamos com a modelagem do busto bem avanada, faltando somente realizar uma textura que se aproxime da representao dos cabelos e, isto feito, podemos dar o nosso trabalho como terminado.

A est um pequeno busto feminino, modelado e idealizado, a sentimento.

Modelagem | 75

76 | Modelagem

Encontro com o artista

Neste segundo encontro com o artista, procuramos abordar um profissional que atua neste respectivo campo tcnico para ilustrar a segunda lio. Vamos, ento, conhecer o trabalho e alguns detalhes da personalidade de Cristina Cabus, uma ceramista, inserida no circuito profissional da arte, que elege a modelagem em argila como um dos seus principais fundamentos.

Cristina Cabus em seu atelier no Jardim Botnico, Rio de Janeiro, em maro de 2010.

Modelagem

| 77

JW- A sua primeira experincia com argila foi em Amargosa, no interior da Bahia, na beira do riacho? CC- Sim, eu modelava o barro, mas eu no queimava as peas, eu s modelava e fazia muito cenrio de brinquedo. JW- Voc acha que essa brincadeira na beira do riacho influenciou sua deciso profissional? CC- Olha, eu demorei a perceber que era esta a minha inclinao, mas este fato, influenciou, sim, porque eu queria fazer 3d e procurava outros materiais, mas no me identificava com eles. Quando eu vi uma exposio, dessas com grandes esculturas em cermica, eu falei cara... E foi assim: perdi todo o medo que eu tinha de montar um ateli e viver de arte. Antes disso, eu ficava rodando em vrios lugares, fazia projeto de arquitetura, fazia capa de livro, fazia um monte de coisa para ganhar a vida. Quando eu vi esse negcio, o medo persistiu, mas eu corri atrs e montei um ateli de cermica, realizando um desejo profundo. Eu acho que isso s aconteceu porque eu fui muito feliz em Amargosa. JW- Agora, o fato de ter cursado Qumica e Arquitetura tambm contribuiu? CC- Totalmente, Qumica porque a cermica tem muita qumica e voc trabalha com produtos qumicos o tempo inteiro, e arquitetura porque voc trabalha mais ainda a questo espacial, construo, funcionalidade. Nos meus utilitrios e objetos decorativos, trabalho a questo da funo tambm, e a arquitetura uma faculdade que te possibilita uma viso ampla do mundo, voc est sempre entrando em relao com vrias
78 | Lio 2

coisas: teatro, medicina, com advocacia, depende do que voc vai construir. Para voc construir uma forma qualquer tem que saber como funciona, ento, voc tem que estar em contato como o seu cliente que pode ser um mdico que quer fazer um hospital, pode ser um cara que quer fazer uma galeria, como ela vai funcionar, entendeu? Ento, a arquitetura abriu muito minhas possibilidades e tambm por outra questo eu estudei na EBA, Escola de Belas Artes da UFRJ, ela fica no sexto andar do Prdio da Reitoria no Campus da Ilha do Fundo. A arquitetura tinha sido transferido para esta rea e eu convivia muito na Escola de Belas Artes, fazendo outras coisas que tambm ajudaram na minha formao. Fazer modelo vivo, por exemplo, importante tanto para o desenho como para o trabalho com argila. Aprendi alguma coisa de molde em conversas com os alunos e professores de belas artes, a gente vivia muito junto, ento, a Faculdade de Arquitetura abriu esse caminho. Acho que essas duas coisas juntas, qumica e arquitetura, foram somadas s minhas vivncias e memrias contidas nas brincadeiras no riacho de Amargosa. JW- E hoje, para onde voc acha que voc vai, a partir da? Porque hoje, voc tem um ateli, tem um trabalho de design e podemos dizer que voc vive disto e tem um trabalho artstico. Hoje voc se encontra em uma esquina, voc acha que vai percorrer nessas duas possibilidades, ou elas vo corroborar, ainda mais, com uma situao de conflito e dvida? CC- A minha inteno ir caminhando para ficar s com meus trabalhos de arte, porque eu acho que me potencializa muito mais como ser humano. Eu acho que o trabalho artstico exige um tempo muito grande, uma imerso muito grande e que, agora, no estou dando conta. Eu preciso, e gosto tambm do
Modelagem

| 79

trabalho com design e utilitrios, estou ainda em dvida quanto a isto, no tenho ainda certeza se uma coisa impede a outra ou se posso levar tudo ao mesmo tempo. JW- Voc pode ser considerada uma ceramista, profissionalmente situada, vivendo e trabalhando com isso o tempo todo. Dentro do metier da cermica, qual a importncia da modelagem para voc? CC- Eu acho que antes da ao da modelagem, em si, voc deve se deter em amassar o barro, que a primeira forma de relao com o material. E nessa relao do amassar, caso sua cabea esteja totalmente vazia, se voc no possui um projeto a priori, ao se colocar em contato com esse material, o barro vai te dando as primeiras informaes. JW- Nesse contato inicial, no qual voc diz que o prprio fazer, desvendar-se-ia, ento, as possibilidades formais? CC- Dentro de mim sim. So possibilidades que esto l, mas meu trabalho artstico, na maioria das vezes, no feito a
Cristina Cabus no cotidiano do seu atelir

80 | Lio 2

partir de um projeto realizado antecipadamente1, eu no vou l e fao um projeto, conceituo e depois vou executar, nessa relao da experimentao na modelagem diria que o barro vai espelhando o que est dentro de mim, porque um contato direto, no tem intermedirio, a minha mo e, se est saindo da minha mo, ela, a apario formal vem de mim, do meu inconsciente, da minha histria, e o barro, na modelagem, vai me dando esse feedback, vai me dando esse retorno, e, a, o projeto, a forma, vai saindo e se constituindo. Quando a imagem est mais definida, eu a reconheo e vou comeando a trabalhar a parte mais racional do processo, vou reconhecendo, conceituando e percebendo minha imagem e sua expresso. O contedo suportado na forma vai demonstrando sua inclinao, aclarando-se, mas, medida que isso ocorre, eu sinto intuitivamente que sua substncia j estava l. JW- Ento voc diz que, a princpio, voc trabalha de modo mais espontneo quase afetivo, mas depois de algum tempo voc apreende alguns sistemas e reflete sobre o fazer e sobre a imagem gerada nele e sua conceituao. Neste sentido, quando voc recebe encomendas, como um profissional, qual a personagem que atua agora, nesta segunda situao? CC- uma personagem assim... Se eu recebo uma encomenda que exige exatido industrial muito difcil de atend-la, pois fazer uma pea igual outra quase impossvel em uma modelagem, a sentimento, mas quando recebo uma encomen-

1 Portanto s trataremos da modelagem em seus primeiros tateamentos, quando a matria se revela um convite para modelar, quando a mo sonhadora usufrui as primeiras presses construtivas. BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios da Vontade. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 76. Modelagem

| 81

da que permite pequenas diferenas eu j tenho toda aquela tecnologia e a forma de fazer. Ento, claro, essa nova personagem muito precisa, habilidosa e racional.. JW- Eu j tive a oportunidade de v-la fazendo um torneamento na qual usava rguas, medidas e gabarito. CC- . Voc tem uma medida e voc gabarita tanto na altura quanto no dimetro e vai repetindo a forma, ento, essa personagem habilidosa, prtica, precisa, sabe fazer, sabe o que tem que fazer porque j experimentou para chegar quilo e cria os seus sistemas para fazer a repetio. Um deles o gabarito, outro o molde. O molde, pr-fabricado, a partir da primeira pea. Voc pode trabalhar com barro lquido, pode trabalhar com placas, que uma coisa que no gosto, no gosto de trabalhar com barro lquido, acho que d um acabamento muito industrial e de que eu no gosto. Mas essa personagem me satura, chega-se um momento que me d uma angustia de ir de novo l modelagem primeira. Ento, eu no gosto muito da repetio, essas tcnicas de reproduo eu uso muito para utilitrios e peas de design que, mesmo assim, comeam a escapar um pouco daquela preciso. Mas o utilitrio no, voc faz o mais preciso possvel porque uma coisa semi-industrial, podemos dizer, uma atividade que no me atrai tanto, fao isto mais para manter financeiramente o meu ateli. JW- Ento voc acha que o trabalho da modelagem te leva a uma experincia artstica de descoberta de autoconhecimento, de ampliao das possibilidades dos materiais, de voc mesma, da situao do seu imaginrio que, at a, parece que um discurso artstico, correndo o risco, mesmo assim, dessa experincia dar certo e voc comear a receber encomendas. Quando voc comea esse trabalho
82 | Lio 2

repetitivo da encomenda, que muito mais programtico que a descoberta espontnea que voc idealiza inicialmente, isso te sufoca. Como voc vive esse conflito? CC- Sufocaria se eu repetisse, na ntegra, um objeto de arte. Isso sufocaria, mas eu no repito. Eu tenho esferas com esculturas dentro da esfera, um objeto que a princpio uma esfera, mas dentro tem outra coisa e quando voc olha essa outra coisa, ela j no mais a mesma. Ento, as esferas nunca vo ser iguais porque as fruies mudam quando mudam os observadores. A esfera, em si, uma forma universal e eu posso repetir quantas vezes quiser, mas a escultura interna outra com-

Modelagem

| 83

pletamente diferente e esse detalhe eu no repito, mas se for um vaso, um vaso decorativo, a eu me encontro na rea do designer e do utilitrio. Eu repito, mas a angstia no por causa da repetio ou do tempo que leva o trabalho. O desgaste ocorre quando se fica repetindo milhes de peas, se a encomenda grande. Aquele tempo que no se esgota, ento, eu terceirizo o oleiro para fazer aquela repetio milhes de vezes. Mas um objeto artstico me daria maior angustia se eu tivesse que atender a uma solicitao do tipo quero um igualzinho aquele que voc est fazendo, neste caso, no vou atender a esta solicitao, entendeu? JW- Agora, imagine se eu fosse um estudante do Curso de Artes Visuais a distncia e que morasse em uma cidade no interior do Esprito Santo, e comeasse a experimentar essa atividade na disciplina de modelagem e sentisse uma grande empatia com as possibilidades deste conhecimento, o que voc teria a me dizer? CC- Entre na Internet, verifique outros atelis de cermica que esto fora da sua rea de alcance, se for do seu interesse, porque o que eu considero fundamental sempre o interesse. Se tal fato desperta o seu interesse, procure e tente fazer um intercmbio com outros artistas envolvidos com a cermica ou outras tcnicas de modelagem. Eu acho esse ensino a distancia bem legal porque ele j faz opo pela impossibilidade presencial e as capacidades especficas de uma comunicao a distancia. Se voc esta fazendo esse curso, voc pode linkar com outros atelis que tm um tipo de atividade diferente, e esta possibilidade de aprendizado que ns temos no Brasil, no existe a possibilidade de algum aluno falar assim vou l pra Vitria, ou outra cidade, fazer uma fa84 | Lio 2

culdade de cermica isso no existe, ele vai ter que trocar com atelis que esto disponveis, vai ligar e fazer um intercmbio, vai procurar fazer isto. Isto uma coisa que eu tambm gostaria de fazer, pois um intercmbio poderia estar disponvel na Internet para poder trocar: olha, estou aqui, o meu trabalho esse, quem quiser intercambiar eu estou a fim. Assim como posso passar dois meses l com as paneleiras de Goiabeiras, em Vitria, aprendendo a fazer o trabalho delas. Essas so formas que temos no Brasil, no tm outras. O mximo que temos, em So Paulo, a Norma Greenberg que tem na Universidade (USP) disponvel uma disciplina de cermica, na Ps-graduao, e que de carter extracurricular. Para esse aluno, situado no interior, eu faria assim: olha, estou aqui e estou a fim de trocar experincias, porque certamente ele vai ter outras experincias que eu no tenho e que eu vou adorar conhecer, das do tipo: como ele pega uma terra que no plstica e ele transforma num barro plstico para ele trabalhar. Isto me interessa porque eu compro barro j processado e tenho que ficar escolhendo se plstico, ou no. s vezes, eu posso at alterar aqui no ateli, mas eu tenho fornecedores me trazendo pronto, mas o aluno que mora no interior vai pegar na beira do rio e vai processar. Por exemplo, h um senhor em Tiradentes, MG: que pega o barro no barreiro e joga em frente ao ateli dele e as pessoas que moram em Tiradentes j o conhecem. Ele um senhor de 80-90 anos e h muito tempo os carros passam na porta da casa dele e desviam para cima do barro. Passam com o pneu em cima porque eles sabem que essa a forma de ele macerar aquele barro. Como ele torna aquele barro to plstico, este um tipo especfico de tecnologia que no conheo, e gostaria de saber. Estas so as diferenas que cada lugar poderia, em tese, oferecer, provocando variados interesses e poderiam suportar intercmbios bem satisfatrios para todos.
Modelagem

| 85

JW- Voc acha que esses intercmbios de ateli, se viabilizam pelos workshops que cada ateli disponibiliza? Ou voc v outra forma de acontecer? CC- Pode ser dessa forma: eu tenho um trabalho, ou um projeto grande e quero uma pessoa aqui como assistente para fazer esse trabalho comigo, da mesma forma que posso fazer uma troca, voc trabalha comigo aqui e quando voc estiver fazendo alguma coisa eu vou l e trabalho com voc e vou aprender. Eu tive um convite para ir para Rondnia para fazer um trabalho l com os ndios, eu posso levar meu conhecimento para l, s no sei se eles vo ter a tecnologia e o material para fazer do jeito que sei. E o que vo me passar? Que eu vou trazer de l para c e realizar, se no tenho forno de buraco? Tudo isso so experincias, so tentativas, ento eu acho que uma forma essa, fazer workshops, lan-los na Internet. Se estiver sendo feito um workshop convido artistas de tais e tais localidades. Tambm por esse mesmo site, convido diversos ceramistas para vir ao meu ateli para fazer um intercmbio aqui. Passarei minha informao e depois vou aprender com eles. Essa coisa do no entendi, por exemplo, uma coisa que aprendi com uma ceramista de Florianpolis e foi num intercambio. Participar de sales de artes importante para troca de informaes entre artistas, tambm fazer workshops e exposies propicia a mesma oportunidade.

Instalao performtica de Cristina Cabus em peas modeladas em argila com p de cermica queimada (chamote), no Centro Cultural CEDIM, Rio de Janeiro, 2010. 86 | Lio 2

Exerccio II
Depois de lermos atentamente a segunda lio e a entrevista com a Cristina Cabus, vamos, ento, individualmente, no espao do polo, onde cada aluno se encontra inscrito, iniciar um exerccio de modelagem com argila. Para este fim, cada aluno dever providenciar sua massa, ferramentas e materiais, como se demonstrou na referida lio. Uma vez tomadas estas providncias iniciais, elabore uma modelagem de um busto, a sentimento. A partir de ento, seguindo todas as etapas que a lio demonstra, prossiga com o exerccio, at a concluso do trabalho de modelagem. Procure, tambm, neste exerccio, distribuir suas tentativas de modelagem, ao longo das duas semanas que recomendamos para cada tarefa da disciplina. Procure expor suas dvida e dificuldades ao seu tutor presencial, ao seu tutor a distancia e aos seus colegas, pois acreditamos que nesta troca de experincias que se encontra uma boa oportunidade de aprendizado. Caso suas dvidas no sejam resolvidas nestas instncias, dirija-se ao Professor responsvel pelo desenvolvimento do contedo da disciplina.

Modelagem

| 87

lio 3

modelagem
com argamassa

90 | Modelagem

Modelagem com argamassa

Neste novo momento de experincias que a lio III busca disponibilizar aos alunos, vamos nos deter na vizinhana da modelagem que faz uso da argamassa de cimento e areia e que aplicada sobre uma estrutura, tambm modelada em vergalhes, arames e tela metlica, cuja funo se destina a suportar a argamassa e a forma, erguidas no espao.

Massas modelveis autofraguantes

Denominamos massas autofraguantes todas aquelas massas que estariam sujeitas ao da modelagem e que secam e endurecem sem que se tenham que passar pelo processo de queima, como acontece com os objetos cermicos. Para sermos mais sucintos, poderamos dizer que as massas de cimento e areia, aquelas que so corriqueiramente utilizadas em construes de alvenaria, nas nossas casas, so massas autofraguantes. Alm de secarem e terem a resistncia fsica do concreto, dependendo do seu trao (composio de mistura), estas massas, para melhorarem sua plasticidade e mudarem de cor, podem ser misturadas com terras coloridas ou pigmentos, desde que sejam respeitadas as propores da mistura.

Modelagem | 91

O trao da argamassa autofraguante

Para atender s necessidades especficas da lio III, vamos trabalhar basicamente com trs ou quatro traos de argamassa. O primeiro que se destina a estar em contato direto com a armao metlica deve ser uma massa mais bruta (forte, como dizem os pedreiros) para preencher melhor os espaos da tela de arame e para compensar os esforos de compresso da estrutura formal. Para este fim, vamos adotar um trao um para trs (1 x 3) mais seco, no to mido, ou seja, uma parte de cimento para trs partes de areia lavada. No segundo trao, que se destinar ao preenchimento da forma a ser lanada no espao, por adio material, modelagem propriamente dita, poderemos aumentar sua resistncia com um novo trao, uma vez que sua dureza deveria atender resistncia interna da estrutura que ergue a forma na verticalidade. Considerando estas questes, poderamos, ento, combinar, neste trao, uma proporo de um para dois (1x2), uma parte de cimento para duas de areia lavada. No terceiro trao, que destinado ao acabamento das superfcies, detalhamentos finais, uma proporo de um para um (1 x 1), uma parte de cimento para uma parte de areia lavada, fina e peneirada, atende perfeitamente s exigncias de dureza e plasticidade de uma superfcie que vai ficar mais prxima das intempries, da abraso e de acidentes fsicos. Uma vez lanados os trs traos iniciais, e a questo formal j estando resolvida, o acabamento que, em primeira instncia, poderia ser aplicado seria um agente selador que no alteraria a cor prpria da argamassa de cimento, como a conhecemos. Uma segunda possibilidade de acabamento um colorimento com adio de uma terra colorida ou pigmentao tipo p xadrez, para alterar a sua cor. Para este fim, um trao de trs para um (3 x 1), ou seja, trs partes de cimento para uma parte de terra colorida ou p xadrez. Desta vez, no entra areia na frmula. Uma terceira possibilidade de acabamento
92 |
Lio 3

deveria ser considerada, antes de lanarmos o terceiro trao, aquele de detalhamento com areia fina (1 x 1). Neste caso, no lugar da areia fina, introduziramos a sua metade em pigmento ou terra colorida, ficando, deste modo, um trao (1 x x ), uma parte de cimento para meia parte de areia fina e para meia parte de pigmento ou terra colorida. Esta terceira possibilidade de acabamento se resumiria em uma massa autofraguante e j colorida em si.

Sobre a estrutura do concreto Armado

Nesta lio, assim como na segunda, mas de modo mais complexo, teremos que construir uma estrutura em ferragens, dentro dos limites formais do projeto para suportar, no espao, o peso prprio da argamassa a ser sustentada. Neste sentido, nossa composio material de modelagem em argamassa assemelha-se ao concreto armado. Lembremos, ento, de algumas caractersticas do concreto armado: a coexistncia de dois materiais bem diferentes, argamassa de cimento e ferragens dentro das estruturas em concreto armado destina-se a atender a duas questes estruturais bsicas: compensar os esforos de compresso e as de trao. A resistncia aos esforos de compresso resolvida com a aplicao da argamassa de cimento e areia. Isto se faz porque a argamassa de cimento tem maior resistncia a este esforo, e, por isto, este material situa-se nas reas da forma, onde esta fora maior. Para resistir aos esforos de trao, os metais demonstram maior resistncia nesta situao, por isto as ferragens so aplicadas nas regies das peas onde esta fora maior. De posse destas especificidades, podemos compreender, e justificvel, a presena, de modo misturado e combinado, de ferro e cimento que compem o conhecido concreto armado do nosso cotidiano.

Modelagem | 93

Sobre instrumental para modelagem em argamassa

Quando pensamos em uma modelagem em argamassa, deveremos considerar um aspecto muito importante que envolve esta inteno: a falta de plasticidade que esta argamassa possui, ou seja, ela tem pouca aderncia, escorrega se estiver muito mida e esfarela se for muito seca e se mexermos muito com ela. Tais propriedades, por consequncia direta, implicam um instrumental especfico. Uma das ferramentas mais conhecidas a colher de pedreiro. Desta, podemos lanar mo das suas vrias dimenses, desde as maiores at aquelas minsculas. Outra ferramenta oriunda da construo civil que podemos usar a desempenadeira: uma bandeja de madeira com um segurador que podemos usar para suportar a argamassa durante sua aplicao, bem junto de ns. Alm destas ferramentas, podemos fazer uso de coisas tambm encontradas em nosso cotidiano, tais como colher, faca e outros utenslios de cozinha, como garfo, faquinha de manteiga e tudo mais que puder vencer o desafio que modelar com argamassa de cimento. OBS.: Para melhorar o manuseio da argamassa, poderemos incluir nos seus traos elementos melhoradores de plasticidade, a argila, a caulinita e a bentonita, mas a incluso destes materiais no trao faz com que a argamassa enfraquea e tenha diminuda sua resistncia mecnica. Lembrem-se, uma escultura sempre corre o risco de ruir, se o material constituinte no suportar os esforos para mant-la na sua verticalidade.

94 |

Lio 3

Modelagem com argamassa autofraguante em etapas

Nesta lio, assim como nas outras, inicialmente vamos propor uma forma projetada, por meio da qual basearemos todo o nosso trabalho de modelagem. Para isto, um desenho elaborado, procurando dar algum sombreamento para enfatizarmos mais sua espacialidade. Lembrem-se: tudo por aqui pensado bidimensionalmente e lanado em trs dimenses, nosso foco a matria no espao.

Desenho, ano 2010, sem ttulo, autores: Silas Nikel Medeiros, Marcella Martins da Silva, Polliana Dalla e Sura Guimares que, gentilmente, emprestaram seu trabalho, produzido na disciplina Escultura I, para ilustrar esta lio.

Uma vez realizado o desenho que vai atuar como imagem de referncia para o processo de modelagem, podemos fazer vrias cpias xerox dele para estudarmos a insero de vrias possibilidades estruturais. Elegemos a melhor estrutura, aquela que alm de propiciar resistncia ao da gravidade sobre a massa erguida no espao, tambm tem sua superfcie externa, totalmente percorrida. Este se-

Modelagem | 95

gundo critrio de escolha relevante, posto que nesta proximidade com a superfcie, onde lanaremos uma tela para a sustentao da pele, que se define a forma da imagem.

1.Desenho original

2.Xerox.

3.Estudo estrutural.

Lanamento das estruturas na forma.

96 |

Lio 3

Antes de prosseguirmos no lanamento da estrutura que seria a prxima ao, devemos realizar um estudo grfico para melhor compreendermos a nossa imagem modelo. Para este fim, vamos especular, por meio do recurso do desenho, algumas perspectivas diferentes desta mesma imagem.

Desenho da mesma pea em vistas diferentes.

Quando demos ao ttulo desta lio o nome de modelagem com argamassa autofraguante, estvamos procurando evidenciar um material dominante no processo e na expresso final da imagem, porm, agora, chamamos a ateno para outro processo de modelagem que fica oculto ao olhar, mas que, em verdade, trata-se de um processo de modelagem com ferro, arame e tela. Isto se torna claro quando observamos as complexidades que envolvem a modelagem da estrutura. Considerando que o estudo do lanamento da estrutura e as vistas perspectivadas nos tenham dado uma boa noo da forma com a qual vamos trabalhar, passamos, ento, para a modelagem da estrutura metlica.

Modelagem | 97

Para facilitar o trabalho de modelagem, vamos escolher uma ferragem bem delgada e dctil que podemos deformar com relativa facilidade com as mos. Podemos, ento, adquirir, em casas de ferragens, o arame 4.2 mm em ferro doce. Esta especificao sugerida em funo da dimenso final da modelagem. Observe que o tamanho da nossa demonstrao est em torno de um metro e para esta dimenso, esta especificao material funciona bem. Em caso de projetos que usam dimenses superiores nossa demonstrao, consultem um especialista em clculo estrutural para especificar os arames, conversem com um engenheiro civil. OBS.: No faam uso de ferragens em ao, pois estas no dobram facilmente, dificultando, em muito, o nosso trabalho. Fiquem atentos s especificaes dos materiais.

Iniciamos com a construo dos anis, em seus diversos dimetros, segundo a indicao das quantidades e tamanhos que o projeto sugere. Para isto, podemos fazer uso de uma bigorna, ou de um tubo metlico, bem preso a uma bancada, para suportar a modelagem destas peas. Nesta ocasio, faremos uso de uma escala (fita mtrica) para medir, de um arco de serra para cortar o metal e de um martelo para modelagem. Nesta etapa, caso o seu polo no possua estes recursos tcnicos, voc poder fazer uso de oficinas de lanternagem, esquadrias ou de funilaria para construir sua estrutura.
98 |
Lio 3

Vejamos, agora, como proceder mudana de escala para lanar os tamanhos das peas (linhas e crculos) que construiro a estrutura bsica do projeto formal. Se a nossa modelagem vai ficar cinco vezes maior do que o seu desenho de referncia (o seu projeto), ento dizemos que aplicaremos uma escala, um para cinco (1 : 5). Para executarmos as peas dentro desta escala, simplesmente medimos cada detalhe, aplicando uma rgua graduada sobre o desenho e multiplicando esta medida por cinco. Procedendo deste modo, em todos os detalhes, a nossa modelagem ficar cinco vezes maior do que o seu projeto grfico. Por estes motivos, os projetos, podem possuir cotas, linhas de chamadas que indicam medidas.

Modelagem | 99

Uma vez realizadas todas as partes (linhas do projeto grfico) em uma escala cinco vezes maior em ferro doce, iniciamos a montagem das mesmas, usando sempre como referncia o desenho primeiro. Neste momento, unimos as partes, amarrando com arame fino ou simplesmente soldamos, caso se tenha acesso a um soldador, daqueles que existem em oficina de serralheria. O uso de solda eltrica facilita muito para obtermos uma perfeita juno das peas e uma boa resistncia estrutural desta fase do processo de modelagem.

100 |

Lio 3

Quando consideramos todas as linhas (peas) lanadas, podemos, ento, prosseguir para a aplicao de tela aramada. Procuramos usar aquelas que encontramos facilmente nas casas rurais (lojas) para construir pinteiros (casinhola para pintinhos). Tal ao objetiva a preencher todos os vazios entre as linhas estruturais, construindo, deste modo, a superfcie da forma.

Modelagem | 101

Para evidenciarmos a superfcie da forma, aplicamos mais de uma camada de tela, de modo que a trama, por sobreposio destas camadas, v, cada vez mais, se fechando. Este fechamento da trama visa a diminuir estes espaos para facilitar a aplicao e fixao da argamassa.

102 |

Lio 3

Nesta altura do processo de modelagem com arame e tela metlica, podemos considerar que a superfcie lanada equivale superfcie do projeto formal. E a estrutura que se posiciona internamente, estaria, em tese, apta a cumprir seu papel de sustentao da forma. Observe como nesta etapa da modelagem a sua estrutura metlica corresponde s perspectivas do projeto.

Modelagem | 103

Vencida esta etapa do trabalho, passamos, ento, para a aplicao de argamassa sobre a superfcie da tela, objetivando a construir uma lmina de argamassa fixada na tela. Para isto, utilizamos um trao forte, 3 x 1, ou seja, trs partes de areia lavada e peneirada para uma parte de cimento.

104 |

Lio 3

Prepare separadamente os materiais, misturando-os posteriormente e adicionando-lhes gua at um ponto de consistncia que no seja muito mole e nem muito seca. O ponto desta argamassa deve ser bem duro, mas no ao ponto de esfarelamento.

Modelagem | 105

Preparado esta argamassa com este trao, passamos aplicao da mesma na superfcie da estrutura. Este primeiro momento, esta etapa, na qual deveremos preencher toda a superfcie, de grande dificuldade, pois a argamassa fixa-se mal tela, exigindo de ns muita pacincia, disciplina e trabalho cuidadoso para venc-la.

106 |

Lio 3

Neste momento, use esptulas, colheres e at mesmo as mos para fixar esta primeira camada de argamassa.

Modelagem | 107

Nesta fase, no se preocupe com o preenchimento total da superfcie, contente-se em ocupar, grosseiramente, sem muito cuidado, todas as reas.

108 |

Lio 3

Realize este preenchimento at sua totalidade e programe seu trabalho para que o processo possa ser interrompido por, pelo menos, 24 horas, para que a argamassa tenha sua pega completada. Pegar, ou pega, so termos que exprimem um primeiro endurecimento da argamassa, ou seja, uma argamassa pega em 24 horas e cura em 48 dias. Neste sentido, a pega um endurecimento primeiro e a cura seu endurecimento a ponto cristalizado e final.

Modelagem | 109

Preenchida toda superfcie e dando um prazo de 24 horas para a pega da primeira camada, partimos para a aplicao de uma segunda camada sobre a primeira. Desta vez, mudamos o trao, visto que esta etapa j mais prxima da superfcie final, exigindo um preenchimento mais cuidadoso e delicado. Nesta segunda camada, usamos um trao mais fino, ou seja, dois para um (2x1), duas partes de areia mais fina, lavadas e peneiradas para uma parte de cimento. Na mistura deste trao, o ponto pode ser um pouco mais mole, para facilitar o preenchimento, que agora mais facilitado.

110 |

Lio 3

Realizada a segunda camada, utilizando um segundo trao, agora vamos aplicar outro trao, ainda mais fino para a terceira camada, ou seja, vamos misturar e aplicar uma argamassa a um trao de um para um (1x1), uma parte de areia fina, lavada e peneirada, para uma parte de cimento. OBS.: neste terceiro trao, caso pretendamos introduzir cor na argamassa de modelagem, devemos adicionar na parte relativa areia, o pigmento desejado. Neste exemplo, vamos optar pela prpria cor do cimento cinza. Se um possvel projeto hipottico vislumbra, a princpio, uma determinada cor, o cimento a ser utilizado dever ser branco estrutural para facilitar a expresso da cor em questo. Neste caso, evite aqueles cimentos de rejuntes que encontramos em saquinhos.

Modelagem | 111

Esta terceira camada visa a aproximar, mais ainda, a forma da modelagem com o seu referente grfico, o projeto inicial. Esta etapa exige disciplina e cuidado, buscando similaridade formal e proporcional com o referente. Caso o aluno encontre muita dificuldade com esta questo, o mesmo dever lembrar sempre que um iniciante e que sua destreza est em processo de apreenso e desenvolvimento. Enfrente suas dificuldades com aquela disposio de quem quer aprender, e v em frente!

112 |

Lio 3

A ltima camada, que se destina ao acabamento da superfcie modelada, exige uma massa mais fina ainda. Neste caso, vamos utilizar uma nata de cimento e gua que deve ser aplicada, a pincel. Para isto, a consistncia desta nata deve estar prxima de uma tinta grossa. Esta ltima camada deve aguardar uma pega de 48 horas, possibilitando um endurecimento relativamente forte, para que o acabamento final da superfcie possa ser feito com lixas de diversas granolumetrias. Neste momento, use lixa para calafate, acima do nmero 120.

Modelagem | 113

Cumpridas todas as etapas, aqui indicadas como necessrias, nosso projeto de modelagem em argamassa estruturada pode ser considerado concludo, restando, agora, encaminhar a escultura gerada neste processo, para a sua finalidade.

Considere que o nosso exemplo utilizou de uma argamassa rstica de cimento e areia, porm, lembre-se que massas autofraguantes podem sofrer adio de terras coloridas e ganhar plasticidade e cor, perdendo, em contrapartida, resistncia mecnica.

114 |

Lio 3

Modelagem

| 115

116 | Modelagem

Encontro com o artista

Neste terceiro encontro com o artista, entrevistamos abordar um profissional que atua no campo tcnico da modelagem com argamassa estruturada com ferragens, para ilustrar e ampliar os contedos desta terceira e ltima lio. Vamos, ento, conhecer alguns trabalhos, o percurso, as opinies e alguns detalhes da personalidade de Jos Carlos Vilar, um artista inserido no circuito profissional da arte que elege a tcnica da modelagem em argamassa como um dos seus recursos.

Jos Carlos Vilar em seu atelier, Vitria, em dezembro de 2009.

Modelagem

| 117

JW- Vilar, como voc chegou escultura? Como foi seu incio? V - Joo, para falar do meu incio eu vou ter que voltar bastante no tempo, l na infncia, talvez. Realmente veio da, desse tempo da infncia. Sou oriundo de famlia muito simples que no tinha acesso s informaes, produo cultural, enfim, ao meio cultural. Foi nascendo como uma vocao e eu fui construindo isso dentro de mim, direcionando o olhar mais para a arte. Vendo por esse lado, a escultura veio porque eu achava que era a linguagem que tinha a possibilidade de agregar vrias atividades tcnicas e materiais, trabalhar com cimento, madeira, ferro, por exemplo. JW - Voc entrou direto na escultura ou comeou com modelagem em argila? V- Comecei com a modelagem em argila, era o incio do nosso currculo antigo. No Centro de Artes da UFES, quando foi proposto o novo currculo, esta disciplina, ento, te dava uma dimenso melhor do espao, te situava melhor quanto manipulao dos elementos e das tcnicas. JW- Voc estudou com quem? Quais foram as pessoas mais importantes na sua formao? Pelo que me lembro, voc foi aluno do Professor Crepas. V- O Crepas dominava como ningum a tcnica da madeira e nisso eu consegui herdar alguma coisa dele. Se eu domino alguma coisa, posso assim dizer que devo ao contato que tive com ele. Modelar, fazer forma e fundio, nisso ele era impecvel, ento, eu ficava muito em cima dele, absorvendo tudo, ele tinha interesse em ensinar e eu tinha interesse em aprender.
118 | Lio 3

JW- Poderia dizer que voc foi discpulo do Crepas? V- Sim, fui discpulo do Crepas, e, por outro lado, tinha o Moa que era outro professor de Escultura 2 e Escultura 3 e que tinha uma viso mais contempornea da arte e no dominava muito bem essa coisa da tcnica. Mas a questo conceitual, a reflexo sobre o trabalho, ele tinha muito a dizer, trabalhando sempre muito prximo questo da materialidade e da sua expresso. JW- Moa seria Moacir de Figueiredo, conhecido como um grande artista que desenhava como ningum. O Crepas tambm veio de fora para Vitria? V- O Crepas veio de fora, quando terminou a Segunda Guerra ele veio para Vitria fugido, e se estabeleceu aqui nas obras Favorianas dessa congregao de padres, trabalhando para eles e, nesse perodo, entrou na faculdade de belas artes para dar aula, foi um dos fundadores aqui.
Escultura modelada em argamassa e estruturada com ferragens, situada no campus da UFES, em Goiabeiras, Vitria.

Modelagem

| 119

JW- De discpulo do Crepas, aluno da Escola de Belas Artes, hoje voc professor de escultura no mesmo lugar. Como foi essa passagem? V- Tem uma carga de emoo e de prazer nisso tudo, de estar dando continuidade a esse trabalho que a gente herdou e acreditou o tempo todo, e adequando tudo isso a uma linguagem mais contempornea, em cima da reflexo e de novas possibilidades, sabendo honrar isso tudo que nos foi passado, vestir a camisa, fazer a coisa com amor, com vontade; isso que fica.

Etapa do processo de uma modelagem com argamassa estruturada em grande escala.

JW- Voc pode ser considerado um artista formado porque voc tem um ateli que dinmico e que funciona. E sua vida, pode-se dizer, cem por cento voltada para a arte. Voc vive exclusivamente disso. Voc leciona, tem trabalho de ateli e praticamente vive em torno disso. Como , essa experincia de um artista completo, j maduro? V- Maduro eu concordo, Joo, mas completo... Estou sempre aprendendo novas coisas e sou muito humilde nessa questo, nunca me julgo dono do saber, do conhecimento pleno. Eu estou sempre aberto e o tempo todo aprendendo e transferindo essas

120 | Lio 3

coisas para a escultura, para essa questo da tridimensionalidade. Agora, maduro sim; o tempo vai levando essa maturidade. JW- Voc poderia afirmar hoje que vive da arte? V Sim, hoje eu vivo da arte, mas no incio foi muito difcil, muito lento. Tudo isso passa pelo amadurecimento do conhecimento e pela conquista da credibilidade da sociedade em torno do seu trabalho. Ver sua pesquisa e sua trajetria atingirem este reconhecimento realmente gratificante. JW- Em relao a esse incio de aprendizagem, que mensagem voc enviaria a um aluno do Curso de Artes Visuais, integralizado da UFES por meio da modalidade a distancia? V- Me pega de surpresa uma pergunta como essa, porque eu nunca vivenciei o ensino a distncia. De incio, pelo meu desconhecimento e como est sendo implantado agora, eu acho que no d para poder visualizar os resultados j oriundos dessa nova forma de abordagem educacional, digamos. Agora, eu acho que tem que haver muito empenho e desenvolvimento por parte do aluno. Se algum quiser trabalhar com artes visuais tem que cair de corpo e alma neste ambiente. Eu acho que participar de vrias atividades fora da Universidade amplia e aprofunda os conhecimentos apreendidos, porque a Universidade proporciona a esse aluno um conhecimento mnimo necessrio, um suporte pequeno para se ter onde se amparar e continuar aprendendo na vida, fora dela. Voc mesmo tem que buscar a ampliao do seu repertrio tcnico e conceitual, atravs de visitas a museus, dilogos com outros artistas, intercmbios e viagens de estudos.

Modelagem

| 121

JW- Voc acha que o dispositivo da Internet facilita esse tipo de ampliao do conhecimento? V- Eu acho um grande trunfo a favor, disponvel hoje em dia, coisa que ns no tivemos em nossa poca de estudante. Uma coisa to fcil, to acessvel, eu entendo que facilita a ampliao dos conhecimentos e ajuda a dar visibilidade ao trabalho que se faz pelo mundo afora, JW- Ou seja, depende quase que cem por cento do prprio aluno? V- Sim, eu acho que aqui, na universidade, a gente ensina muito pouco, s damos fora ao aluno para lev-lo a externar aquilo que ele ainda desconhece dentro dele: o seu potencial. Nos s injetamos essa confiana, para que ele consiga ir adiante.

Escultura modelada em argamassa estruturada de Carlos Augusto villar, em Vitria.

122 | Lio 3

Exerccio III
Depois de lermos atentamente a terceira lio e a entrevista com Jos Carlos Vilar, vamos, ento, no espao do polo, onde cada aluno se encontra inscrito, iniciar um exerccio coletivo de modelagem com argamassa de cimento e areia, estruturada com ferragens. O tutor local dever decidir se organiza pequenos grupos de quatro alunos para executar uma modelagem em uma escala de um metro cbico, de modo que a forma que pode ser totalmente inserida, em um metro cbico de espao, ou se rene a turma, para executar um projeto maior, em escala de espao pblico, tipo uma escultura para uma praa. Para este fim, cada grupo dever providenciar, em quantidade necessria, sua argamassa, ferramentas e materiais, como se demonstrou na referida lio. Uma vez tomadas estas providncias iniciais, o tutor presencial dever pedir que cada aluno faa um desenho, um esboo de uma figura a ser modelada, para, ento, escolher, por votao, uma delas para ser modelada em grupo. Lembremos de algumas consideraes ou critrios de escolha do projeto:

Estabilidade
Verifique se a figura pode ficar em p sem muitos problemas. Uma forma estvel deveria ter um mnimo de trs pontos de contato com o plano de sustentao.

Resistncia
Para ser resistente ao seu peso prprio e s cargas de vento, uma modelagem em argamassa deveria, em tese, evitar reas muito delgadas. Lembre-se que toda escultura de figura humana tende a se quebrar nas canelas, pulsos, pescoo, mas como estamos trabalhando com argamassa armada, estes problemas podem ser contornados com a aplicao de maior quantidade de ferragens nestas reas.
Modelagem

| 123

Leveza
Uma imagem leve, quer dizer, para percebermos uma imagem como algo leve, geralmente, deve ser bem vazada pelo ar e ter pouca rea de contato com o plano de sustentao. Quanto mais matria (ou reas cheias) tocar o plano de referncia, o cho, mais se amplia a sensao de que ela mais pesada.

Tempo de execuo
Este um critrio importante, pois cada exerccio de modelagem conta com duas semanas para sua execuo, lembrem se deste limite.

Sobre a forma e seu contedo

Neste caso, deliberem coletivamente sobre este aspecto, de modo mais livre possvel. No se esqueam de que no h uma ltima palavra sobre o gosto. A partir de ento, seguindo todas as etapas que a lio demonstra, prossiga com o exerccio, at a concluso do trabalho de modelagem. Procure, tambm neste exerccio, distribuir suas tentativas de modelagem, ao longo das duas semanas que recomendamos para cada tarefa da disciplina. Busque expor suas dvida e dificuldades ao seu tutor presencial, ao tutor a distancia e aos seus colegas, pois continuamos a acreditar que nesta troca, neste dilogo, que se encontra uma considervel oportunidade de aprendizado. Caso suas dvidas no sejam resolvidas nestas instncias, agindo como proposto na lio anterior, dirija-se ao professor responsvel pelo desenvolvimento do contedo da disciplina.
124 | Lio 3

Modelagem

| 125

126 | Modelagem

A Modelagem e sua Durao

Durao significa que o passado dura que nada dele inteiramente perdido. sem dvida que pensamos apenas com uma pequena parte do nosso passado; mas com todo o nosso passado [...] que desejamos, queremos e agimos. Como o tempo um acmulo, o futuro nunca pode ser igual ao passado, pois surge um novo acmulo a cada passo1.

Como pudemos observar, nas lies anteriores, cada modelagem atravs dos seus materiais utilizados, definem sua aplicabilidade a posteriori. Quando pensamos em modelar uma forma para ser reproduzida em outros materiais, pelo processo de reproduo, as lies sobre o plastline e a argila ilustram bem esta necessidade e suas tcnicas apropriadas. Quando o projeto de modelagem indica, a princpio, que a forma j , em si, realizada no seu material definitivo, o uso de argamassa estruturada atende bem inteno primeira de um projeto com esta orientao. Podemos verificar que as lies abordaram materiais sujeitos ao de modelagem, evitando todos os outros que pertencem ao campo da escultura, por subtrao ou por montagem. Mesmo assim, a mode-

Bergson, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999. Modelagem

| 127

lagem pode ser considerada uma rea da escultura que prima pelos materiais modelveis. Neste sentido, o curso de modelagem, atravs de algumas lies bsicas, faz uma ponte entre a plstica, que seria uma disciplina voltada para os fundamentos das linguagens espaciais, e a escultura que, juntamente com a cermica, constituem disciplinas, inseridas no campo das linguagens espaciais que sero tratadas, mais tarde, na organizao curricular do Curso de Artes Visuais a distncia da Ufes. Diante destas premissas, podemos dizer que a disciplina de modelagem introduz o aluno a alguns fundamentos das linguagens espaciais, abrindo todo um campo de possibilidades tcnicas e de aes conceituais que a experincia com os materiais no espao permite. A modelagem aqui vista e entendida como uma experincia durvel; como uma antessala, e prenuncia e antecipa o contato com a cermica, com a escultura e com todas as possibilidades de experincias com as linguagens centradas no espao.

128 | Modelagem

Referncias
BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios da Vontade. So Paulo: Martins Fontes, 1991, pg. 76 BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BEUCHOT, Jean Quentin. Dictionnaire philosophique de Voltaire. Adrien Jean Quentin Beuchot. publicado por Lequien fils. Paris:1829, vol. 6. FERREIRA BUARQUE de HOLANDA, Aurlio. Dicionrio da lngua portuguesa. 4. ed. rev. e ampliada - Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 2001. COUTO RIBEIRO, Carmem . Materiais de Construo Civil. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2006. KRAUSS, Rosalind. A escultura no Campo Ampliado. Traduo Elizabeth Carbone Baez. Rio de Janeiro: Revista Gvea, n.1, 1984, p. 89. Texto publicado pela primeira vez em: The Anti-Aesthetic - Essays on PostModern Culture. Washington: Bay press/Hall Foster, 1983. LEROI, Gourhan, Andr. Evoluo e Tcnicas. O Homem e a Matria. So Paulo: Edies 70, 1984, pg. 35. MAYER, Ralph. Manual do Artista. So Paulo: Martins Fontes.1999. PIAZZA, Fernando Antonio. Conhecendo a Argamasa. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2007.

Modelagem

| 129

130 | Modelagem

Modelagem

| 131

9 788589 858922

132 | Modelagem

www.neaad.ufes.br (27) 4009 2208