La construccin del personaje

EL PERSONAJE DE LOS MANUALISTAS

Piedra fundamental del edificio dramtico, el estudio del personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de dramaturgia: no existe, prcticamente, narracin sin personaje(1), razn por la cual, su inclusin en cualquier modelo de construccin dramtica, se da por descontado. Hay sin embargo, algunos presupuestos, tcitamente aceptados por los manualistas que ameritan una breve discusin: - El trmino personaje abarca, generalmente, el mbito particular del personaje naturalista, cuya manifestacin ms acabada la podemos encontrar en el moderno drama psicolgico (paradigmticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje, definido sociolgicamente, poseedor de una identidad psicolgica y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y como tal, es aproximado, para su construccin, con variables idnticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje naturalista no agota en ningn modo el inventario de los grandes personajes dramticos, ni del teatro ni del cine(2). - Una segunda distincin, en general eludida en los manuales, prev la diferenciacin entre lo que Pavis denomina personaje ledo y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser ledo (personaje del guin) y el personaje encarnado por el actor e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo participa de algn modo de una doble realidad, compleja y, en cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de texto, en el preciso sentido de Genette, y tambin, una invencin sgnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no ser a travs de la subjetividad del escritor- el producto de una "puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual la nica susceptible de ser analizada con precisin y, poste- riormente, modificada a partir de ese anlisis. De una manera u otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del texto a su escena imaginaria. - Toda discusin en relacin al personaje, se sita, desde Aristteles, dentro de un continuum en cuyos extremos el personaje, o es postulado como esencia que acta (ser que hace), o es descrito como resultado de una accin (hacer que hace ser)(4) La conciliacin de estos dos extremos, presente en las teora del relato desde Propp y afirmada por analistas menos formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un enfoque de incuestionable poder a la hora de la construccin dramtica. LA ESENCIA DEL PERSONAJE La discusin en torno a la primaca entre el personaje y la accin se concreta en la manualstica del guin, en forma de predileccin, ora esencialista, ora dinmica, en los autores estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente manual, una

descripcin que pretende ser exhaustiva. Para la elaboracin de la estructura bsica (bone structure) del personaje, Egri procede, en primer lugar, a la construccin de lo que denomina el diseo de su tres dimensiones: Dimensin fsicafisiolgica: sexo, edad, descripcin fsica (peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades); Dimensin social: clase social, ocupacin, educacin, religin, raza, nacionalidad, filiacin poltica; Dimensin Psicolgica: historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, I. Q. Bajo la visin de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar una construccin del personaje que sea capaz de definir, orgnicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones antes citadas. Lejos de constituir este recurso una tcnica de acumulacin de datos, el autor quiere motorizar una reflexin dinmica, que permita llevar a cabo dicha construccin. Sin embargo, el enfoque dialctico de Egri no se agota en una tal enumeracin. Egri pide que el personaje sea elaborado en relacin dialctica con su ambiente, que se trabajen sus vnculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto dinmico muy importante- que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de carcter en torno a la unidad de opuestos(6). La orquestacin, por otra parte, asegura la diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que intervienen en el universo dramtico. Cucca afina tal diversidad hasta la configuracin de grados de disimilitud (1, diversidad fsica; 2, de objetivos; 3. de comportamiento; 4, diferencias de comportamiento en un mismo personaje). Por ltimo, Egri solicita del dramaturgo la construccin de la dialctica interior del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser lo que es. Este ltimo aspecto, es desarrollado por diferentes autores en detalle. Para Eugene Vale se reduce a la determinacin del motivo (razn por la cual el personaje quiere o necesita lograr el objetivo), la intencin (situada a nivel volitivo) y el objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje), mientras que Cucca, rozando quizs involuntariamente el aspecto de lo que podran denominarse los niveles conscientes e inconscientes del personaje, diferencia entre las necesidades propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su parte Syd Field engloba motivo, intencin y objetivo en el concepto de necesidad dramtica (dramatical need), concepto que parece emparentarse con el de super-objetivo de Kulechov. Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje tambin con mayor detalle, Cucca habla del comportamiento. As, la caracterizacin del personaje requiere del conocimiento de su comportamiento ante las acciones de los dems personajes, ante los obstculos y en relacin al lugar en que se desenvuelva. Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis en relacin al conflicto principal. Segn Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se caracteriza porque, en ella, la individuacin de los personajes sirve de punto de partida para el desarrollo de las

acciones. El cine de los Estados Unidos prefiere descubrir (aristotlicamente?) al personaje directamente por las acciones. Esta afirmacin, quizs teida de subjetividad, se constata sin embargo en los principales manualistas norteamericanos(7). Field, el ms importante de ellos, lo dice de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carcter actual. (Es precisamente ese el sentido de la sucinta biografa que el autor recomienda construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en el presente diegtico y se revela, casi exclusivamente, a travs de la accin(9). Esta subordinacin del ser del personaje a la accin dramtica es patente en otro autor importante: Dwight Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los factores constituyentes del personaje se construye alrededor de la accin: aspectos externos como la impresin dominante (overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climtico, cuya definicin resalta el carcter dinmico de una capacidad del personaje: Climax potential: "goal-motivated character's capacity for harboring two strong emotions at once. [...] [A character who has climax potential] though driven well-nigh compulsively by desire, still can feel the pull of another, contradictory emotion. (10) La biografa queda reducida en Swain a la mera recopilacin de circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular los tres niveles de definicin del personaje (profesional, personal e ntimo), no hace ms que indagar en tres niveles posibles de las acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es, no obstante, cercano al razonamiento de un terico de la profundidad de Howard Lawson, para quien, las caractersticas que definen a un personaje, deben surgir de un proceso dinmico de selec- cin no narrativo, "buscando [no material psicolgico e ilustrativo] ... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin em- bargo de aquella peticin, citada por el mismo Howard Lawson, que, en su libro The Inn of Tranquility, conmova a Galsworthy: El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal. En sntesis, aunque el diseo del personaje toca ciertos aspectos que pueden considerarse como esencialistas y que lo deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un nfasis claro en los manuales de considerar como elemento esencialsimo de construccin el hacer del personaje y de referir sus factores constituyentes a la dinmica de su transformacin. LA MODIFICACION DEL PERSONAJE "There is one realm in which characters defy natural laws and remain the same: the realm of bad writing."

Lajos Egri. "The Art of Dramatic Writing" No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito obligado: el de la modificacin. Ya Aristteles al hablar de la accin, sita en la peripecia, el reconocimiento y la pasin, tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este aspecto de la modificacin ser desarrollado con mayor detalle ms adelante, adelantaremos una breve discusin en relacin al uso que le dan los autores estudiados. Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin indispensable del buen drama: ...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to change, grow, develop...(11) Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto: The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict (12) Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri(13): Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritacin --> rabia--> agresin--> amenaza --> premeditacin --> asesinato Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de vinculacin (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones con- sumadas (agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr ser subsanada al recoger de Greimas la formulacin de la accin en trminos de relaciones sujetoobjeto, como haremos ms adelante. Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, tambin hablan de la modificacin del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la contempla como un aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la posesin de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la revelacin de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (14). Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condicin, aspiracin y la realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como instrumento de modificacin. Este sesgo, tpico de una filmografa que prioriza la accin exterior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente, es Lawson, un socialista (y norteamericano) quien los expresa ms explicitamente:

El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cmo sta funciona; la crisis, la explosin dramtica, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa as una nueva alineacin de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones. Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico, que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el captulo, "Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)?" Estos elementos son: el terror, la conmiseracin, el cambio de fortuna (la metabasis aristotlica), los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thtre(15)), el malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condicin social, los valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeracin tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la caracterstica esencial del mecanismo de modificacin del personaje, aparece diluida. Nos volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente. PERSONAJES Y PERSONAS Remarquemos, una vez ms, que a travs de la discusin precedente, nos hemos referido al personaje como a una instancia obligatoria de la invencin dramtica(17), que de alguna manera toma su fuente de inspiracin en la persona humana. No obstante, este componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos sealado, no debe confundirse nunca con un ser humano. Hasta un pragmtico como Swain no puede dejar de afirmar en su manual: A film character is a simulation and simplification of a living actor, he is not an actual human being(18). person. Though played by a

Hay que subrayar que las investigaciones de los semilogos ha deslindado para el texto la total autonoma de sus actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(20), circunstancia que eleva a nivel semitico la imagen de cualquier ser humano apenas es objeto de un relato, o, para decirlo con la hermosura de las palabras de Grard Genette: ...Paris et Balbec sont au mme niveau, bien que l'un soi rel et l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects du rcit, sinon hros de roman (21).

Esta previsin, si duda nada redundante, nos guardar, si no de cometer errores, por lo menos de caminar con el mximo cuidado a la hora de establecer algunos paralelos con objetos ms terrenos y riesgosos como los de la lingstica y el psicoanlisis. EL USO DE ALGUNOS MODELOS FORMALIZADOS En lo que sigue se intenta ampliar la reflexin acerca del personaje mediante la revisin de ciertas formalizaciones extradas de la semiologa y de la lingstica. Se espera que, lejos de obstaculizar el curso de la intuicin en la tarea creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer territorios sobre las cuales la inventiva, elevndose sobre la tcnica, debe siempre desplazarse libremente, sabiendo aprovechar los aportes que una mesurada consideracin terica pueda proveer. PERSONAJE, OBJETO Y FALTA El personaje es personaje porque es y porque hace, porque instaura su identidad sobre el universo que le diseamos y se debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de nuestro texto, y el mundo de casualidades en que ste se mueve, no es ms que la manifestacin superficial de una lucha entre dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor: el texto es arena para la Ley y el Deseo, digmoslo una vez ms, pero para la Ley y el Deseo tal y como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor. Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo. Ya Propp, en su anlisis del cuento maravilloso, seala esta importancia de la carencia: La carencia (o privacin) inicial es una situacin que, imaginamos, data de muchos aos cuando comienza la accin. Pero llega un da en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de pronto que le falta algo, y este instante origina la motiva- cin, ya sea para el envo de una expedicin, ya sea para marcharse directamente a la bsqueda. Este nfasis en la falta como constitutiva es, segn creemos, vital en el diseo de un personaje con capacidad de actuar y nos ha llevado, en nuestra primera bsqueda de modelos extra-literarios, hasta Lacan. La vacuidad sustancial en la constitucin del sujeto aparece, segn Lacan, en la denominada fase del espejo. En palabras de Hornstein: Para Lacan el yo se forja como una envoltura psquica ortopdica desde la trama intersubjetiva y en funcin del desamparo infantil. Hay una coincidencia imposible entre el yo del enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una dialctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan una discordancia progresiva

entre el yo y el sujeto: desde la fase del espejo el nio es capturado por una cadena causal de la que nunca ser otra cosa que efecto. Lacan explica la formacin de la identidad sobre una primera carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que furamos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto que no es, y que construye su identidad en la complacencia de este deseo materno. Somos, pues, por haber sido objeto de un deseo exterior, signados por una primera carencia desde que nos constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona nuestros movimientos posteriores: El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden del significante. El placer est ligado a la bsqueda de un objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro perdido. Agrega Kizer: A partir de la falta, de la castracin, [la teora lacaniana] nos ensea su funcin determinante en la organizacin y la repeticin insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las estructuras mticas y utpicas. En ambas se parte de la falta, que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro (utopa).(22) Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera formulacin en relacin al diseo del personaje: ms que un cmulo de virtudes, ms que un agregado de cualidades que visten una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseado a partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades, las caractersticas del personaje en el sentido ya estudiado, sean innecesarias: por el contrario, su diseo contribuye a la investidura temtica del personaje, a su poder representativo en trminos de los valores que circulan en el relato. Pero lo que confiere al personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo que no tiene, la carencia de algn objeto perdido. A esta altura es pertinente incorporar una definicin formalizada por Greimas y Courts y que nos parece de definitiva relevancia: la defini- cin de actante.(23) El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el acto, independientemente de cualquier otra determinacin. As, citando a L. Tesnire de quien se toma este trmino, "los actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razn y de una manera u otra -incluso a ttulo de simples figurantes y del modo ms pasivo- participan en el proceso..." Cada personaje es susceptible de desempear un rol actancial, segn realice o sufra determinados actos. Para hablar con rigor, hay que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado, los cuales "corresponden a la relacin entre un sujeto y un objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de hacer, que implican cambios entre enunciados de estado. Si bien el inters de Greimas se sita a nivel del anlisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin entre, por ejemplo, una estado de conjuncin y otro

de disjuncin, a nosotros nos interesa una interpretacin de estos modelos actanciales ms referida al significado (al efecto de realidad) que nosotros conferimos al personaje. No se tratar de considerar los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como estados mismos que adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos: - El diseo del hroe de aventuras -en consecuencia con los estudios de Propp supone el de un sujeto (digamos Indiana Jones) en disjuncin de un objeto de valor (el Santo Grial). La historia transcurre para que se opere la transformacin del estado disjunto al estado conjunto. - Toda historia de amor supone el diseo de personajes (por lo menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor) invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la conjuncin, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por ejemplo). Volviendo al problema del diseo del personaje en trminos de sus carencias, podramos reformular las consideraciones previas sealando que inventar un personaje, y ms generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en disjuncin con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjuncin con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En trminos de una metodologa constructiva, podramos comenzar diciendo que el primer paso en el diseo de un personaje consistir en la determinacin de sus faltas y, en particular, en la formulacin del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulacin generar a su vez una construccin en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la construccin de su historia previa, en la bsqueda de las determinaciones "psicolgicas" o "histricas" en general que han motivado dichas carencias (y que aflorarn, explicativa o temticamente en el transcurso de la digesis); y, princi- palmente, una construccin orientada hacia el futuro, que dar cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y constituir la accin dramtica misma. Algunas las "leyes" (ver Captulo: De Leyes y Caprichos) que afectan la construccin del personaje podran comentarse a la luz de esta consideracin: - La autonoma del personaje est relacionada con la esfera de sus intereses propios, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje ser fiel a su bsqueda (con una fidelidad que le es especfica) lo cual es tambin un modo de asegurar su consistencia. - La fuerza de la voluntad de un personaje no es ms que un sntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeo persecutorio de un polica no nos habla ms que de su potencia reparadora. Idnticamente, la intensidad de una obsesin amorosa de la necesidad ser de amado, etc. - En trminos globales, la orquestacin demandar una reparticin de faltas entre los personajes, faltas que resultarn ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el

que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazn no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulacin de una variedad de objetos de valor que sern intercambiados en el relato. ESTILO DEL PERSONAJE Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Anlisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a Eric Berne. Un guin de vida es para Berne, segn cita G. Gutirrez en un trabajo publicado por Roman J. M.: ... un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos ms importantes de su vida. James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias seala un modelo actitudinal en una esfera especfica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido bsico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el guin cultural de un expedicionario ingls a comienzos de siglo podra englobarse bajo el trmino de "civilizador(25)", posicin que comporta un catlogo de actitudes ms o menos previsibles. El guin sub-cultural se refiere al patrn de comportamientos y valores de porciones homogneas que comparten una identificacin en el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jvenes norteamericanos "puros" y puertorriqueos). El guin familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega). Por ltimo, el guin individual define una suerte de programa- cin personal, segun James y Jongeward, referida a las preguntas "Quin soy? Qu hago aqu? Quines son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ah jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo"). Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta que una vez escogidos, sitan al personaje en el universo de sus actitudes posibles y lo preparan para el desempeo de sus acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los dems personajes.(26) OTROS APORTES DEL ANALISIS TRANSACCIONAL Si el diseo de los guiones de vida constituye un instrumento de construccin a nivel macroscpico, hay otras dos herramientas del anlisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para el estudio microscpico de la accin, entendiendo por tal, a

aquel que se sita en el nivel de las modificaciones del personaje en cada escena. Estas herramientas son el tringulo dramtico de karpman y el miniguin. Karpman, discpulo de Berne, ha sintetizado en tres roles bsicos las posiciones que adoptan los individuos en sus interacciones "dramticas". Cita James y Jongeward: En el anlisis de un drama solamente se necesitan tres roles para representar los reveses emocionales que constituyen el drama. Estos roles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y el de vctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza cuando estos roles son establecidos o cuando los espectadores los preven. No hay drama a menos que no haya cambio de roles... El drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama cuanta con mayor nmero de sucesos, un mayor nmero de cambio de roles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o tres roles al mismo tiempo.

P . . .

---------------V

Cada posicin del tringulo se vincula con el guin de vida en la medida en que cada individuo ocupa una posicin preferencial durante el transcurso de su existencia: un individuo es fundamentalmente vctima, aun cuando en sus interacciones (necesariamente) adopte los roles(27) complementarios de salvador y perseguidor. En este sentido, la posicin preferente del personaje en el tringulo es uno de los datos que se requieren para configurar su respectivos guiones de vida. Sin embargo, es a nivel de lo que hemos denominado la interaccin microscpica donde el uso del modelo cobra la mayor importancia: el cambio de posicin en el tringulo de Karpman garantiza el predominio del cambio de situaciones(28). Algunas variantes del tringulo de Karpman pueden ser considerados, ya sea dentro del anlisis transaccional o en modelos que por lo menos tienen en comn con ste la preocupacin por definir las relaciones interpersonales en trminos de posiciones vacas capaces de ser ocupadas por el mismo personaje individual. Uno de ellos, el miniguin, , creado por Taibi Kahler, reduce la dinmica de la conducta (conflictiva) personal a cinco mandatos (s perfecto, date prisa, complceme, trata ms, y s fuerte), mandatos que, por una parte, se manifiestan conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc. y, por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados relativamente previsible, la cual constituye, precisamente, el miniguin. De nuevo, estamos ante itinerarios conductuales altamente reconocibles, que orientan unos atributos psicolgicos y una conducta posibles. M. Poblete presenta otro modelo creado por K. Mellor y E. Schiff en 1975 para el estudio de los "mecanismos que utiliza la gente para mantener y confirmar sus puntos de vista acerca de s misma, de los otros y del mundo", mecanismos a los cuales denomina roles definitorios. El mencionado modelo no hace ms que contrastar las posiciones predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que adopta el individuo a nivel psicolgico (N.P.). Logra as la caracterizacin de seis posiciones, cuyas etiquetas son: trabajador duro

(N.S.: salvador, N.P.: vctima o perseguidor; cuidador (N.S.: salvador; N.P.: perseguidor o vctima; virtuoso enojado (N.S.: perseguidor; N.P.: vctima); virtuoso desdichado (N.S.: vctima; N.P.: perseguidor); malhechor enojado (N.S.: vctima; N.P.: perseguidor); malhechor desdichado (N.s.: perseguidor; N.P.: vctima). En resumen: -------------------------------------------------------S N.P.: PV VIRTUOSO ENOJADO V N.P.: V VIRTUOSO DESDICHADO P N.P.: P S N.P.: VP CUIDADOR N.S.: P

MALHECHOR ENOJADO N.S.: P V

MALHECHOR DESDICHADO N.S.: V TRABAJADOR DURO N.S.:

-------------------------------------------------------La virtud del modelo es que contrasta el lugar que el individuo ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que psicolgicamente quiere ocupar (en su "interior") y, por tanto, facilita el diseo multidimensional del personaje. Tomemos por ejemplo un Kanemalhechor desdichado por excelencia- para quien la posesin de un poder social ilimitado se opone la carencia de ese mismo poder en el nivel psicolgico (en particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza en dos objetos la tragedia de esta disociacin: Xanadu, el castillo del Kane omnipotente y multimillonario; Rosebud, el trineo del muchacho trgicamente arrancado a su niez. El denominador comn en los ejemplos estudiados lo constituye la modelizacin del sujeto -por parte del anlisis transaccional- como un ente capaz de ocupar, en cada momento, alguna de las posiciones vacas que constituyen su estructura. Por esta razn, no ser posible citar tales modelos sin considerar aunque sea brevemente la muy conocida estructura de los estados del yo propia del AT. Para James y Jongeward: Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas y diferentes de conducta: el estado Padre del Yo, el estado Adulto del Yo y el estado nio del Yo. Harris agrega: Estos estados del ser no son papeles sino realidades psicolgicas... El estado es producido por la reproduccin de datos registrados de acontecimientos del pasado, que se refieren a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y sentimiento no menos reales. Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres posiciones: Padre Adulto - Nio, desde las cuales ejerce interacciones tpicas. Berne ha dedicado su esfuerzo al estudio de los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de

caricias) que se prolongan en forma de Juegos Psicolgicos y que conforman buena parte del objeto de estudio del AT. Las transacciones o conciliaciones constituyen la unidad bsica de este intercambio y se ejercen entre un estado del yo de un individuo y un estado del yo de otro individuo. Para el dramaturgo son de particular importancia las transacciones conflictivas: las llamadas transacciones cruzadas y sobre todo, las trasacciones ulteriores. Las primeras se refieren a un error (psicolgico) de lectura (Por ejemplo, un esposo solicita -adultamente - un cierto favor de su mujer; la mujer responde desde su estado Nio, defendindose de lo que percibe como una exigencia paterna). Las transacciones ulteriores encarnan acciones de "doble sentido" (en particular parlamentos y dilogos) que ponen en actividad simultneamente dos estados del yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto, y el Nio que al mismo tiempo se dirige al Nio) y estn presentes en cualquier comunicacin con "espesor" dramtico, es decir, en la que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un ejemplo tpico lo proporciona la seduccin: caso del personaje Sergio del film Memorias del Subdesarrollo, de Toms Gutirrez Alea, quien seduce al personaje de Elena a travs del ofrecimiento, falsamente adulto, de unas prendas de vestir). En sntesis, podramos decir que la consideracin del anlisis de las transacciones puede orientar al escritor en relacin al sentido del intercambio entre dos personajes: cada personaje buscar cierto tipo de caricias (por ejemplo, de Padre a nio) y querr, "inconscientemente" culminar un cierto juego (por ejemplo "Patame"(29) ). Por otro lado, la bidireccionalidad presente en las transacciones ul- teriores, remite a una suerte de regla que regula las inte- racciones dramticas: la del ocultamiento de las verdaderas intenciones del personaje(30). En tal sentido, las transacciones ulteriores, sern de preferencia en el catlogo del dramaturgo(31). OTROS ENFOQUES As como la aproximacin transaccional arroja luz sobre la dinmica de las interacciones entre personajes, otros modelos, al aproximarse al estudio de la comunicacin interpersonal, introducen variantes dignas de mencin. Es por ejemplo el caso de Virginia Satir quien al estudiar sus modelos de comunicacin, introduce cuatro posiciones comunicativas que son tpicas en situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el superrazonable, y el irrelevante. Las cuatro posiciones, que corresponderan a modos de gestin con los que un personaje se hace cargo de la carencia de un poder-hacer psicolgico, estn tipificadas tanto a nivel de su estereotipia corporal (lo que el cuerpo dice (32)) como a nivel del discurso interior del individuo (lo que ste siente cuando acta as). El primer aspecto posibilita la configuracin de una imagen mental de la conducta externa del personaje, el segundo facilita al escritor un conocimiento del discurso interno del personaje, acta en favor de un desdoblamiento que es indispensable para la escritura de los parlamentos y la descripcin de las acciones de cada personaje(33). Este ltimo aspecto de la "interioridad" del personaje remite en particular a la problemtica de la percepcin interpersonal tal y como la estudia Laing. Para este psiquiatra ingls, el estudio de la conducta entre dos individuos remite al anlisis de las fantasas que cada uno de ellos configura en relacin al otro y a las fantasas que hace

(parcialmente debido a su experiencia) sobre estas mismas fantasas. Cada par o dada constituye as una "espiral de perspectivas recprocas" que condiciona la conducta interpersonal: Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo que los otros piensan acerca de ellos, y en lo que los otros piensan que ellos piensan acerca de los otros, etc. Podemos preguntarnos qu sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos que otras personas sepan qu ocurre en nuestro propio interior. Laing formula una sencilla notacin que da cuenta de estos niveles de perspectiva: si "p" designa a un sujeto dado, "o", designa al otro sujeto en la dada y "x ---> y" representa el "modo como x ve a y", entonces una expresin como: p --> ( o --> (p -- >p)) representa "la idea de "p" de la idea de "o" de lo que "p" piensa de s mismo. (La perpectiva de una perspectiva es llamada por Laing una metaperspectiva). La comparacin entre las diferentes perspectivas para medir su similaridad o diferencia (y con ellos "objetivar" las distintas fantasas de quienes c onforman la dada), arroja alguna luz hacia lo que podra designarse con el trmino de "nivel de la perspectiva de un personaje en relacin al otro personaje". En la medida que la accin de un personaje revela una metaperspectiva objetiva y ms general que la perspectiva del personaje con el que interacta, se revela tambin una ventaja estratgica de ese personaje. Dicho en otros trminos, el objetivar metaperspectivas constituye una competencia (saber-hacer, poder-hacer) en relacin a las interacciones con los dems personajes. El anlisis somero de la escena de clmax del film "El Ciudadano Kane" (Orson Welles, 1962), aquella en que la revelacin de sus amores prohibidos con la cantante Susan Alexander da al traste con su carrera poltica, servira para dar ejemplo de las anteriores consideraciones ("p" designar a Kane, "q" a Susan Alexander, "r" al inescrupuloso Paul Gettys) Kane se revela como un personaje que acta a partir de la idea, poco objetiva, que tiene de s mismo y del mundo, de donde: p ---> p ; p ---> q ; p ---> r

Susan, situada en una metaperspectiva que se ocupa de la visin que los dems tienen de ella (y que es idntica a la perspectiva que ella tiene de s misma), es poseedora de una mayor competencia, la cual, de hecho, utiliza en su manipulacin de Kane. Luego: q ----> (p ----> q) = (q ---> q) Gettys, por ltimo, personaje ganador de la contienda, posee una rica metaperspectiva desde la cual ubica a los personajes en relacin a su visin de ellos mismos y a la visin que cada uno de ellos tiene de l como persona. De all obtiene su ventaja al manipular a los dems. Representamos sus metaperspectivas as:

r----> (p---->p) ; r---->(q ----> q) Y adems: r----> (p---->r) ; r---->(q ----> r) La consideracin de las perspectivas puede constituir un recurso constructivo que permite diferenciar las competencias de los personajes en relacin a sus posibilidades de manipulacin, que explcita el contraste entre los diferentes personajes en trminos de esta capacidad y que proporciona una cierta medida de la "interioridad" de cada uno de ellos en trminos de su "capacidad" de estar "alerta" en relacin a los dems personajes(34). Mencionaremos los trabajos de otros autores que modelizan el funcionamiento psicolgico individual y que en algo tocan las situaciones recientemente discutidas. Gear y Liendo, en un primer modelo del sujeto psicolgico describe la psiquis conflictiva como constituida por una estructura binaria de dos posiciones vacas complementarias ocupadas alternativamente por el sujeto (culpador-culpado y culpadoculpador; abandonador-abandonado y abandonado-abandonador; atormentadoratormentado y atormentado-atormentador, etc.). El conocimiento de tal estructura proporciona la posibilidad de la construccin de un itinerario para el personaje que se debatir en un conflicto signado por esos dos polos y que los ocupar alternativamente en su desarrollo. Posteriormente, Liendo se ocupar de una modelizacin, ya no puramente semitica sino tambin ciberntica, en la que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una serie de respuestas estereotipadas que ponen en juego al propio sujeto (ego) y a otro sujeto capaz de "tener con ste relaciones pertinentes al conflicto" (alter). El nfasis del modelo est en el desfase entre lo que el ego dice hacer y lo que hace en cada interaccin, as como lo que el ego hace hacer y hace decir que hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales estereotipos tienen inters clnico, constituye claramente otro modelo de conductas posibles que acotan las acciones de un personaje de acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor. Por ltimo, caben ser destacados tanto los trabajos previos de Lieberman acerca del "estilo en las diferentes clases de pacientes" que sistematizan ciertas pautas lingsticas y comunicacionales para determinados tipos psicolgicos (habla as de "pacientes con estilo narrativo", "pacientes con estilo lrico", "pacientes con estilo dramtico y suspenso", etc.), como los realizados por Lieberman y Maldavsky, prximos a los de Liendo aunque con diferente sentido, en los que el famoso cuadrado semitico de Greimas es utilizado para categorizar las "dimensiones semnticas personales" en el aspecto emocional y conativo(35). Estos modelos, como todos los anteriores estudiados, podran servir de marcos formales, continentes y no restrictivos, para la estructuracin del carcter del personaje.

La definicin de accin dramtica

HACER Y VER HACER: ESCRITURA Y ANALISIS DE LA ACCION DRAMATICA. Accin es lo que pasa. As, sin ms, define Syd Field un concepto fundamental para la estructura dramtica del guin cinematogrfico. Y sigue: "Hay dos clases de accin: accin fsica y accin emocional [...] accin emocional es lo que pasa dentro del personaje durante la historia". Con este margen de imprecisin, pero con la certeza de que el trmino remite a un concepto por todos conocidos, los manualistas del guin elaboran un discurso que encuentra precisamente en el concepto de accin uno de sus pilares fundamentales. Cucca, sin molestarse en definir el trmino, elabora una distincin que separa las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia) de las acciones complementarias (acciones de transicin que ilustran el carcter de un personaje o dan informacin) y Lajos Egri, en el estudio del conflicto, discute el origen de las acciones, conformndose con hacer mano de un muestrario de metforas climticas y antropolgicas: , "The walking of a man is action, the flight of a bird the burning of a house, the reading of a book. Every manifestation ot life is "action" (36).

Eugene Vale es tan sucinto como Field: un verbo representa accin. Y desarrolla todo un captulo para estudiar la transicin de la accin. Swain analiza tanto la descomposicin de las acciones como sus antecedentes sin preocuparse ni un instante por definir el trmino. Chion se pregunta qu es la accin, sin llegar jams a respondrselo, adelantando tan slo algunas previsiones de alcance absolutamente particular. Y Gutirrez Espada, quizs el ms prolijo de todos en relacin al tema, esboza los trminos de una discusin histrica que remite a Kulechov y a Gorki y que se reduce a destacar el alcance y la importancia de la accin, sin, en principio, definirla. No obstante, al querer diferenciar entre accin externa e interna, Gutirrez Espada asoma una discusin que toca aspectos ms profundos del problema: La experiencia demuestra que los films saturados de accin han tenido siempre un xito indiscutible. Por ello la accin debe estar presente ya en el guin, como condicin importantsima. Pero entindase que nos referimos a un concepto exterior de accin, exclusivamente, como si se tratase de accin "mecnica", por as decir, donde abunda el movimiento de las cosas, sino que la accin debe resultar enlazada con el conflicto que se produce entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como las lneas de fuerza que mantienen en tensin todo el discurso narrativo. La accin, muchas veces, es el resultado de la situacin emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, cono efecto de su conducta y actitudes. En Howard Lawson ese "movimiento general que da lugar a que algo nazca, se desarrolle y muera entre e comienzo y el final"(37), es analizado con mayor detalle. Para ello, recurre a una definicin que suministra Schlegel en su Curso de Arte Dramtico:

Qu es la accin? ... En su significacin ms profunda, la accin es una actividad que depende de la voluntad humana. Su unidad consiste en su direccin hacia un solo fin y su totalidad la compone todo lo que se encuentra entre la primera determinacin y la ejecucin del hecho. Tal definicin, suficiente para Brunetire, para quien el uso de la voluntad consciente sirve para diferenciar la accin del movimiento o agitacin (Las Leyes del Drama, citado por Howard Lawson), es sin embargo criticada por Howard Lawson, quien introduce el problema del sentido. Dice Lawson: La accin es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La efectividad de la accin no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que hace. Esta ltima aproximacin introduce un elemento vital en la discusin: la accin, as considerada, refiere su importancia, no a su magnitud medida en trminos de "realidad" (lo cual configurara una referencia extra-textual), sino al sentido que tiene dentro de la estructura y, en particular, respecto a la accin base. Sin embargo, hay que ir hasta Pavis, cuya preocupacin por la accin proviene del anlisis semitico, para transitar el camino hacia una formalizacin que permita aprovechar el descubrimiento. La discusin de Pavis va desde una definicin tradicional segn la cual la accin dramtica consiste en una "Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramtica o narrativa", hasta una definicin semiolgica, construida sobre el modelo actancial, para la cual la accin se produce como cambio de posicin de los actantes en la configuracin actancial. Observamos entonces cmo la idea de accin ocupa un lugar nodal en la preceptiva dramaturgica del guin, a pesar de que su contenido jams se conceptualiza dentro de un marco de rigor. ACCION Y ESTRUCTURA El papel estructural de la accin, esto es, la funcin especficamente dramtica de este elemento constitutivo, es considerado por Howard Lawson con cierto cuidado. Preocupado por diferenciar la simple actividad de la accin dramtica, Howard Lawson logra una descripcin dinmica de la accin dentro de la estructura: La accin (en contraposicin a la actividad) debe estar en proceso de realizarse, as que debe brotar de otra accin, y conducir a otra diferente. Cada cambio de equilibrio implica cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto tambin signi- fica que debe considerarse el tiempo dedicado a cada accin, el tiempo que resulta necesario en relacin con la cantidad de actividad. Howard Lawson establece tambin una diferenciacin entre accin externa y accin interna, siempre, claro est, dentro de las limitaciones que le imponen sus presupuestos segn los cuales en el drama se enfrentan la voluntad consciente, a

nivel individual, y las fuerzas sociales, a nivel social. En este respecto el autor puntualiza: La extensin de la accin interna est limitada a las causas que se encuentran en la voluntad consciente de los personajes. La extensin de la accin externa est limitada a las causas sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual se mueve la accin. Para Lawson la accin-base es aquella transformacin esencial que tiene lugar en la obra y que en general se resuelve en el clmax principal. Lawson estructura la obra alrededor de la accin-base de manera anloga a la que Egri construye la armazn sobre la base proporcionada por la premisa: la estructura completa se condiciona al xito de la accin-base. En sus principios de la continuidad, Lawson da un dibujo de cmo es esta estructura y de cmo se desarrolla en ella la accin: 1. La exposicin debe estar plenamente dramatizada en trminos de accin. 2. La exposicin debe presentar posibilidades de extensin que sean iguales a la extensin de la accin-base 3. Pueden seguirse dos o ms lneas de causalidad si encuentran su solucin en la accin-base. 4. La accin creciente se divide en nmero indeterminado de ciclos. 5. Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracterstica de una accin: exposicin, ascenso, choque y clmax. 6. El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su clmax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que est sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza. 7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensin. 8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por superposicin de lneas de inters. 9. Cuando los ciclos alcanzan la accin-base, el tempo se aumenta, los clmax subordinados son ms intensos y estn ms estrechamente agrupados, y la accin entre los puntos culminantes se acorta. 10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad fsica, sino del valor del incidente en relacin con la accin-base.

11. La obra [...] no es una simple continuidad de causa y efectos, sino una interaccin de fuerzas complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin preparacin previa, siempre que su efecto en la accin sea manifiesto. 12. La tensin depende de la carga emocional que la accin pueda soportar antes [de] que se alcance el momento de la explosin. Otros autores, preocupados por el mismo problema del lugar que ocupa la accin en la armazn dramtica, distinguen en el relato las "zonas" en la que la accin se concentran de manera crucial para configurar la historia, de aquellas otras en que aparecen diluido, facilitando las transiciones y las descripciones. No son otra cosa las mencionadas acciones de base y acciones complementarias de Cucca o ncleos de accin(38). En resumen, podemos decir que, para los manualistas consultados, la accin es un elemento constitutivo de primer orden cuya disposicin inicial constituye la columna vertebral de la estructura dramtica. En esta vertebracin primaria la accinbase, o accin principal, ocupa un lugar medular que acta como eje rector en relacin al cual se disponen y cobran sentido las dems acciones. FORMALIZACIONES DE LA ACCION Greimas y Courts entiende por acto el cambio de estado de un sujeto en relacin a la conjuncin o disjuncin de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesin se disputa en el relato, o bien describen valores psicolgicos o abstractos. La formulacin de un acto, viene dada por una expresin del tipo: F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ] Cabe sealar que esta definicin abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios niveles de accin: como actividad somtica que pone en conjuncin a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir "como un hacer que produce la conjuncin del sujeto enunciatario con un objeto del saber" , y tambin, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulacin de un sujeto por otro mediante el habla). Esta distincin, revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematogrfico y en particular para el dialoguista: la dimensin de los actos de habla en trminos de la accin dramtica, al descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es accin. Lozano resume claramente la referida tricotoma analtica proveniente de Austin: A la luz de la hiptesis "hablar es hacer", el uso del lenguaje consiste en una actividad que incluye: el acto de decir algo, el que tiene lugar al decir algo y el que acaece por decir algo. Austin los denomina respectivamente acto locucionario, ilocucionario, y perlocucionario, aun cuando no constituyen propiamente actos distintos, sino tres subactividades analticamente discernibles en cada ejecucin lingstica o acto de habla.

Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamentodiferentes niveles de su hacer lingstico. Lo ms comn es que el escritor -e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del personaje, del "contenido" de ese decir. Pero una visin ms profunda nos lleva a postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "funcin primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores", (Ver Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos (y los dilogos) participan de la accin de una manera distinta segn prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de informacin unidimensional o, simultneamente, remitir a diversos niveles de la accin(39) (y de la informacin)(40). Ahora bien, cules son los problemas generales en relacin a los cuales la disponibilidad de una definicin rigurosa de la accin puede jugar un papel esclarecedor, an en lo operativo, es decir, en la escritura guionstica? Una serie de preguntas naturales rondan el diseo de la accin:- Como se identifica una accin dramtica? Cmo se dispone la accin en la estructura general de los acontecimientos? Como progresa o se detiene? Cmo se logra su gradacin? Qu caracteriza la accin importante, cmo se "mide" su intensidad? Que diferencia dos acciones en la misma estructura dramtica? La aproximacin greimasiana comporta de por s la virtud de una definicin operacional: hay accin cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta "Qu pasa?" se le podr responder siempre afirmativa o negativamente. Por otra parte, para intentar respuestas (parciales) a las restantes preguntas, hay que recurrir primeramente a una distincin debida a Moles entre la llamada importancia intrnseca de una accin -referida a la secuencia de acciones posteriores a dicha accin dentro de la historia contada- e importancia extrnseca, aquella que es adjudicada por el espectador a la accin en s. Retomemos el comentario ya citado de H. Lawson, dentro de un nuevo contexto: La accin es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La efectividad de la accin no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que hace. Si entendemos por efectividad la importancia intrnseca de la accin, lo que esto significa es que cada accin define su significado en relacin la accin-base, esta ltima interpretada en el sentido que le da el mismo Howard Lawson. En trminos de nuestra definicin, una accin-base del tipo: F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ] presupone su descomposicin en una secuencia de acciones se- cundarias que se gradan y definen relacin a esta accin principal(41). Una caracterizacin plausible de las acciones que constituyen una tal secuencia es la proporcionada por Moles(42). Cada uno de los actos mnimos (actomas) que constituyen una secuencia, queda caracterizado por:

a) Su importancia relativa [extrnseca o intrnseca]... b) Su grado de implicacin, medida de cero a uno, es decir, la estimacin subjetiva del grado de causalidad. c) Su valor como acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador o el lector (tasa de sorpresa de lo inesperado). d) Su complejidad, es decir, la medida de su entropa en relacin con los actomas ms simples, en el nivel inmediatamente inferior de la observacin. e) Su tasa de riesgo, ligada a la atencin emocional que provoca en el actor o en el espectador. f) Sus estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de un actoma particular por otro que desemboque en el mismo resultado. g) El portador de la accin (actante), que impone las condiciones de sujecin a los actos: que estos sean sucesivos, que sean conjuntos si ocurren en el mismo lugar, y que sean desunidos [disjuntos] si tienen lugar en sitios diferentes, por los de- talles t=x/v, siendo x la distancia y v la velocidad mxima de traslado de un lugar a otro. h) La duracin de la accin en unidades compatibles con el conjunto. i) El lugar geogrfico donde tiene lugar (lneas del universo). Un anlisis de los aspectos anteriores a la luz de las consideraciones que se vienen analizando, arroja: a) La importancia relativa intrnseca se mide en relacin a la accin-base. Vale decir, cada accin que integra la armazn narrativa cobra sentido respecto a la accin fundamental, aquella que pone en juego el objeto principal en disjuncin (caso ms frecuente) o conjuncin con el sujeto principal (el hroe). Puede pensarse entonces la accin base como descompuesta en actomas -haciendo nuestra la terminologa de Moles- que componen la accin principal y, por tanto, al objeto principal como aproximable mediante una cierta sucesin de objetos que llamaramos componentes (objetos modales). Formalmente, tal consideracin estara comprendida dentro de lo que Greimas y Courts llaman un programa narrativo complejo(43) -relativo a la accin principal- el cual est constituido por programas de uso respecto de los cuales dicho programa se denomina programa de base. Ms all de la terminologa escogida, lo que resulta valioso desde el punto de vista de la escritura es que la determinacin de la importancia relativa intrnseca de cada accin, podra hacerse manifiesta a travs del anlisis de la medida en que cada objeto componente (cada transformacin de un programa de uso) colabora en la realizacin de la accin principal (es decir, en el cumplimiento del programa de base). "Qu requisitos debe cumplir el personaje para el logro de su objetivo?", es la pregunta que conduce a la descomposicin de la accin principal en actomas. "Cunto acerca una accin dada sujeto y objeto principal?", es la pregunta que, a nivel de la accin particular (el actoma), remite a su importancia. b) La medida del grado de implicacin es una prueba frecuente a la que se somete la escritura dramtica y acta sobre lo que, siguiendo a Barthes, denominamos ncleos del relato. El procedimiento consiste en la remocin de una unidad con el fin de determinar los efectos sobre las unidades subsiguientes (Qu pasara si tal personaje no hubiera hecho tal cosa?). En un relato de accin, donde la supremaca de los ncleos sobre las unidades indiciales debe ser manifiesta, el escritor procede a determinar la densidad de la accin, es decir, el nmero de unidades nucleares por

cada tantas unidades de su segmentacin (por ejemplo, una escena de accin por cada cinco escenas o tres escenas de accin por cada cinco escenas). Este procedimiento permite, entre otras cosas, identificar las "lagunas" innecesarias, los puntos muertos que detienen el curso natural de la accin dramtica. c) El valor de imprevisibilidad est ligado al recurso - mencionado al revisar algunos manualistas norteamericanos (ver captulo dedicado a los modelos de construccin- del revs. La accin debe avanzar la historia pero por una va plena de originalidad que eluda las previsiones y suposiciones del espectador. El escritor -como en el comentario de Swain- disea todas las alternativas esperadas y escoge una nueva que, con el mismo efecto neto, se salga de lo previsto. En particular, en el revs, el cambio hacia un "nuevo sistema de valores" para el conflicto equivale a la imposicin de un nuevo programa narrativo (Indiana Jones tiene en sus manos el tesoro buscado, pero ahora el puente por el que transita cede bajo sus pies). La pregunta en estos casos entonces es: Qu nueva situacin impensada se introduce con cada ganancia parcial del personaje? La mejor res- puesta es que la mejor situacin es una que cumpla a la vez con los requisitos de ser verosmil y poco probable. d) Una accin compleja ser aquella que se descomponga en una multiplicidad de actomas. La gradacin en las acciones tambin podr comprender un crecimiento en trminos de la complejidad, dejndose para la crisis una accin de complejidad considerable. e) Ninguna accin dramtica debe estar asegurada de antemano, la probabilidad de que el sujeto involucrado en la accin alcance su objetivo (es decir, su juncin con el objeto) debe ser, en general, media o baja. Eso no es ms que una manera de decir que cada accin debe ser diseada de tal forma que cree una dosis de suspenso. El escritor crea obstculos que se oponen a la juncin y que disminuyen la probabilidad del final esperado para la unidad considerada. Globalmente, tambin, reparte el riesgo entre las diferentes unidades, cuidando matizar sus efectos con el espectador(44), buscando la manipulacin de sus emociones bsicas. f) La bsqueda de alternativas para cada accin constituye el derrotero obligatorio de un escritor en casi todo momento de su escritura: enfrentado al paradigma cambiante que le impone el texto en cada una de sus encrucijadas y a las exigencias de su imaginacin, evala constantemente sus propias propuestas. El procedimiento ms efectivo sera quizs el que recomiende la consideracin del mayor nmero de posibilidades (aun de las ms descabelladas) y la evaluacin de estas alternativas a la luz de los requerimientos, tanto intrnsecos como extrnsecos, que se imponen al lugar vaco que con la accin se intenta llenar. g) Accin y personaje estn ligados hasta el punto que cualquier diseo de acciones que resulte impropio del personaje provoca en el texto un efecto de intervencin exterior, de deus ex machina actuando caprichosamente segn sus propias necesidades. As como el personaje nace de sus carencias esenciales y es, en cierto modo, accin potencial(45) (accin que se manifiesta en las circunstancias

apropiadas), la accin debe ser evaluada a la luz del personaje construido. La accin revela al personaje cuando proviene de lo que hemos internalizado como su necesidad ms ntima. h) El problema de la distribucin de las acciones en el tiempo se hace patente sobre todo en los filmes en los que predomina la accin exterior (persecuciones, enredos, etc). En este caso el diseo de las coincidencias espaciales, de los equvocos y las apariciones inoportunas requiere de un cuidadoso clculo de las posibilidades de desplazamiento del personaje (no puede encontrarse en dos sitios a la vez, requiere de cierto tiempo para desplazarse de un lugar a otro, etc). El olvido de tales consideraciones acarrea en ciertos casos una ubicuidad contraria a la verosimilitud. h) La duracin de la accin - como cada uno de los aspectos anteriores- debe estar medida en trminos del conjunto. Pero es sobre todo en relacin a su propia temporalidad que la accin corre sus mayores riesgos: el timing, el tempo casi musical que requiere la accin obliga al escritor a suprimir las divagaciones y las extensiones ociosas. Cada accin tiene su ciclo de agotamiento, la manera de conducir su propia extincin. i) En el guin, la consideracin del lugar geogrfico es delicada materia de discurso: el ambiente- el contexto icnico- podra decirse, condiciona la lectura de manera definitiva: en el cine todo sucede en un lugar espectacular, es decir, propio de un espectculo. Dnde situar la accin diseada? Una amplia evaluacin de los elementos del paradigma conducir a la opcin adecuada. Una ltima consideracin en cuanto a la accin es la referida a lo que se ha llamado el uso del detalle significativo(46). Como hemos dicho, cada personaje es un sentido accin potencial, accin que no se desencadena debido a las circunstancias. Es el detalle imprevisto -pero significativo y pertinente, capaz de catalizar el comienzo de una accin- el que aparece signa de verosimilitud su desencadenamiento. En este aspecto, claro est, tambin la originalidad es un requisito de primera lnea, al detalle previsible (el choque inesperado de la pareja de futuros amantes, la cada nerviosa del botn oculto) se opone la invencin (el viento que revela el rostro codiciado en Rashomon, la primera debilidad los invitados en El Angel Exterminador). Construir la accin dramtica y evaluar objetivamente su construccin, son dos caras obligatorias de la escritura. Mientras ms amplio sea el panorama de su visin analtica, ms ricas sern las opciones del escritor en su bsqueda de la solucin ptima para el guin cinematogrfico.

Tringulos y conflictos
TRIANGULOS Y CONFLICTOS. El de conflicto es un concepto que los manualistas del guin cinematogrfico han tratado con precisin definitiva. Dice Dwight Swain: Conflict [is] the interplay between forces seeking to attain mutually incompatible goals(47). Y agrega Syd Field: ...the basis of all drama is conflict; once you can define the need of your character, that is, find out what he wants to achieve during the screenplay, what his goal is, you can create obstacles to that need. This generates conflict... (48) Lajos Egri lo formula a su manera: No dialogue, even the cleverest, can move a play if it does not further the conflict. Only conflict can generate more conflict, and the first conflict comes from a conscious will to achieve a goal which was determined by the premise of the play(49). Para Eugene Vale "un relato sin lucha nunca puede ser dramtico" y esta lucha "es una lucha para eliminar la alteracin.", es el "resultado de la intencin y la dificultad". Vale distingue cuatro estadios en el progreso de la accin hacia el conflicto: El estadio inalterado, la alteracin o perturbacin, la lucha y el ajuste. Vale analiza con detalle la naturaleza de la dificultad dramtica postulando tres tipos esenciales: el obstculo, la complicacin y la contra-intencin. "El obstculo es una dificultad de naturaleza circunstancial" y "la complicacin de naturaleza accidental". La contra-intencin, definida como la intencin de un personaje de evitar el cumplimiento de la intencin de otro personaje, es considerada por Vale como la dificultad dramtica ms efectiva. Vale abunda en la evolucin de la lucha entre intencin y contraintencin, de una manera muy clara: ... la lucha es una pelea entre fuerzas que se oponen, ya sean ataque y resistencia o ataque y contraataque. Cualquier pelea entre fuerzas que se oponen debe terminar en victoria a menos que se interrumpa o que termine en un empate. Tal interrupcin no est permitida en el relato dramtico. La victoria y la derrota son idnticas al cumplimiento de la frustracin de la intencin, respectivamente. La decisin final se emite en el clmax... (50) Pero para los manualistas, la intencin puesta en juego en el conflicto -que es necesariamente la intencin del hroe o protagonista, si se trata del conflicto principal-

es una intencin consciente, un acto de voluntad. Dice Brunetire (citado por Howard Lawson) Lo que pedimos [...] es el espectculo de la voluntad que lucha por alcanzar un objetivo, consciente de los medios que emplea [...] el drama es la representacin de la voluntad del hombre en conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas naturales que nos limitan y empequeecen; es uno de nosotros, arrojado vivo sobre la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra la otros hombres, contra s mismo y, si es necesario, contra las ambiciones, los intereses, los prejuicios, la locura y la malevolencia de quienes nos rodean Howard Lawson, al suscribir la idea, agrega: Shakespeare vio la lucha entre el hombre y su conciencia (que es, en esencia, una lucha entre el hombre y las necesidades del medio, no slo como una lucha entre el bien y el mal, sino como un conflicto de la voluntad donde la tendencia a actuar se equilibra con la tendencia a huir de la accin. Vemos entonces que a la clara definicin del conflicto dramtico se superpone una consideracin restrictiva que lo pretende categorizar como una oposicin entre voluntad consciente y sus obstculos correspondientes. Pero tal oposicin obviamente puede extenderse hasta configuraciones que, conservando la estructura, no nieguen la oposicin de fuerzas dramticas cualesquiera, fuerzas que, en particular, pueden generarse desde el inconsciente (al menos una de ellas, como suele suceder). El conflicto entonces es el modo de ser de la accin en el drama y por tanto, su presencia es absolutamente obligatoria en el film narrativo. Cmo se inserta dentro de la estructura dramtica general? Hemos visto que el conflicto aparece como el producto de un desequilibrio de una estabilidad primigenia. En la dramaturgia clsica este desequilibrio tiene lugar en el error (la hamartia de Aristteles) que, cometido por el hroe, lo hace caer en desgracia. Dice Torok: La grande faute, cst l'hamartia qui, observe Corneille, peut signifier en grec tantt erreur, tantt faute; c'est une pure malchance, ou bien una faute morale, ou quelque chose entre les deux. Elle est le pivot d'un renversement de grande amplitude qui conduit du bonheur au malheur un homme qui, n'etant pas mchant, ne mrite pas son sort. [...] Ce renversemente suscite l'inquietude chez le spectateur, c'est--dire, au sens propre, dtruit le repos, le sentiment d'attente confortable dans le quel le tenait le prologue, et le plonge dans l'agitation(51). El desequilibrio que motoriza la accin y que por lo general se ubica en los comienzos del film, se problematiza y complica en forma creciente hasta un punto de mxima tensin y se resuelve por el triunfo de una de las fuerzas que lo integran. En ese itinerario, el conflicto sufre modificaciones cuantitativas (por incremento de la tensin, es decir, por el aumento de la magnitud de las fuerzas en pugna) y cualitativas(52). La modificacin cualitativa del conflicto ha sido una preocupacin primordial de la manualstica norteamericana. James Boyle la denomina reversal (revs) o shifting point, trmino que designa el "desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema de valores diferentes" y Syd Field construye su paradigma (un modelo

estructural estndard para la construccin guionstica) sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la accin que cambia su sentido, "an incident, or event, that hooks into the story and spins it around into another direction"(53), o en otros palabras, una circunstancia que cambia los trminos del conflicto. La antedicha evolucin explica claramente que el conflicto es un elemento estructurador que secciona el film en lo que clsicamente se conoce como la exposicin, el nudo y el de- senlace o bien como la crisis, el clmax y la resolucin. Dado que el conflicto se constituye por la agregacin de conflictos menores, es natural que esta disposicin ternaria pueda ser encontrada en diferentes niveles de descripcin (a nivel del film completo, de la secuencia o de la parte, de la escena, etc. (54)). El estudio detallado del conflicto conduce a la consideracin de cmo se jerarquizan varios conflictos dentro de una misma estructura. En este sentido, pueden adelantarse dos observaciones. Por una parte, la estructuracin de un conflicto principal(55), soporte de la accin principal (regularmente accin del hroe) no invalida la posibilidad de que se construyan otros conflictos independientes que den lugar a lneas narrativas secundarias(56). El cine narrativo (y en particular, el cine narrativo norteamericano) tiende en general a manejar varios conflictos paralelamente, an cuando es usual que las lneas secundarias sean desarrolladas muy dbilmente. En segundo lugar, un mismo conflicto puede acumular, por decirlo as, varios niveles de enfrentamiento que particularizan una oposicin genrica: Los hermanos que combaten en ejrcitos enemigos (primera oposicin), que se enfrentan personalmente (segunda oposicin) y que generan en el interior de uno de ellos un conflicto de conciencia (tercera oposicin). Por ltimo, es necesario considerar, aunque sea a grosso modo, las relaciones entre conflicto externo y conflicto interno. Aunque los manuales no hacen referencia explcita a esta distincin, parece claro que el conflicto trabajado por excelencia es el conflicto externo, esencialmente, aquel que est dado por el enfrentamiento entre la voluntad de un individuo y otra voluntad individual o social (ver supra). No obstante, se colige de algunas de las discusiones, que muchos conflictos externos se traducen o tienen su correlato en el interior del hroe en forma de conflicto interno. No es otra cosa la que afirma Swain cuando pide del personaje, con el nombre de potencial de clmax, la capacidad de manejar dos emociones contradictorias. FORMALIZACIONES PARA EL CONFLICTO Enunciaremos de entrada aquello que nos resulta central en la formulacin del conflicto: su aspecto triangular. Todo conflicto puede reducirse a un conflicto triangular en uno de cuyos vrtices se sita el sujeto conflictuado. Greimas y Courts diran que, en cada conflicto, a cada programa narrativo (y en particular el del protagonista) se opone un anti-programa narrativo (el del oponente o antagonista). Un objeto valor se disputa entre dos sujetos con junciones contrarias (S1 no tiene lo que tiene S2 o viceversa). Cuando S1 y S2 no coinciden en el mismo personaje, se tiene un conflicto

externo, cuando repre- sentan modalidades actanciales propias de un mismo personaje (de un mismo actor, nos encontramos con un conflicto interno. Por tanto, en cada conflicto: - Un objeto se disputa entre dos sujetos. - El estado conjunto S1 ^ O y el estado conjunto S2 ^ O son excluyentes (no se pueden dar simultneamente). - Tal oposicin puede interpretarse como la pertenencia a un tringulo en el que el personaje se debate entre los trminos en riesgo: la conjuncin o la disjuncin con el objeto. - Los conflictos externos son "vividos" por el personaje en trminos de "toma de partido" por uno de los estados en disputa ("bsqueda" de la conjuncin, "defensa" de la disjuncin). Los conflictos internos son "vividos" por el personaje como verdaderos tringulos amorosos, en los cuales el personaje constituye el territorio comn de dos sujetos en pugna (corrientemente, sujeto del deseo y sujeto de la ley). - El personaje podra pensarse como ocupando una posicin vaca entre los dos trminos en conflicto(57), susceptible de aproximarse a los otros dos vrtices del tringulo, situacin que podra representarse por: S^O SvO ......... . . . . . . . S - Los tringulos no se dan de manera aislada, sino que el espacio narrativo est a menudo configurado por una verdadera retcula de tales tringulos que se complementan y comparten sus vrtices. Algunas formalizaciones en ciencias sociales son prximas a las enunciadas. Por ejemplo: - Es clara la vinculacin de esta interpretacin del conflicto interno con las ideas freudianas y postfreudianas que sitan en el complejo de Edipo la primera relacin triangular que vive el hombre y que formulan para tal relacin el carcter de matriz primaria segn la cual el hombre vivir sus sucesivas identificaciones e ingresar en sus posteriores conflictos. - Algunos trabajos sobre terapia de familia -los de Virginia Satir, Salvador Minuchin y, bajo otro punto de vista, Cooper - utilizan las configuraciones tridicas en su explicacin de la dinmica de la conflictiva familiar. En particular el tringulo de Karpmann, proveniente del anlisis transaccional, parece un instrumento adecuado para describir tpicas situaciones conflictivas con intercambio de roles temticos entre un perseguidor, una vctima y un salvador(58). - De un modo ms general, en un contexto que toca el estudio de organizaciones, empresariales, humanas y literarias, los trabajos de Caplow valorizan el anlisis de las interacciones y las coaliciones en las tradas.

Las estrategias de escritura debe asegurar, para cada personaje en conflicto, la pertenencia (por lo menos) a una situacin triangular, as como la evolucin dramtica de tales tringulos. El escritor, muy tempranamente, escoger las situaciones triangulares a ser desarrolladas por cada personaje, disear sus posibles complicaciones y su devenimiento en otros tringulos y la resolucin final que tiene como resultado la rotura de la situacin triangular, es decir el cese del conflicto. LEYES Y CAPRICHOS LEYES Y CAPRICHOS Para poder inventar libremente hay que ponerse lmites. Umberto Eco. Apostillas a El Nombre de la Rosa. Una revisin de algunos manuales clsicos de escritura guionstica revela la aplicacin de ciertas reglas cuya aparicin generalizada le confiere una categora de preceptos para la "buena escritura" del guin. No est dems recalcar el carcter relativo y, sobre todo, lbil, que presenta la aplicacin de tales reglas, las cuales, slo por comodidad llamaremos leyes. En el anlisis que hagamos de cada una de ellas podr notarse este carcter restringido de su aplicabilidad, el uso determinado por condicionantes histricos, ideolgicos o sociales y, lo que es ms importante, su propia naturaleza relativa a cada obra artstica. Adoptaremos la distincin entre historia y discurso introducida por Tzvetan Todorov y desarrollada por Grard Genette segn la cual la historia consiste en el significado o contenido narrativo de una narracin y el discurso (o relato) es el significante, enunciado, discurso o texto narrativo en s. (En trminos menos formales, historia es lo que se narra, discurso, cmo se narra lo que se narra). Nos alejamos as de otra acepcin de estos dos trminos que proviene de Benveniste y que ha sido adoptada por muchos tericos preocupados por el problema de la enunciacin cinematogrfica, entre ellos Gianfranco Bettetini(59). LEYES QUE ACTUAN A NIVEL DE LA HISTORIA LA COHERENCIA La idea de coherencia, tal y como es postulada por autores como Pavis, esto es, como "la armona y no-contradiccin entre elementos de un conjunto", contiene dentro de s dos significaciones que hemos diferenciado. En primer trmino, remite a la idea de homogeneidad de las estructuras (narrativa, temtica, estilstica, etc.), aspecto al que designaremos propiamente con el trmino de coherencia. En segundo lugar el carcter de no-contradiccin enva al sistema de supuestos que gobiernan un relato, es decir, a lo que Todorov llama la lgica de las acciones y hemos preferido, en el momento de referirnos a ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo aspecto para ms adelante.

La coherencia dramtica, en el sentido que nos ocupa, es claramente formulada por Pavis: La dramaturgia clsica ... se caracteriza por una gran unidad y homogeneidad tanto en los materiales que utiliza como en su composicin. La fbula forma un todo lgico y orgnicamente articulado en partes constituyentes de la accin .... El personaje asume y representa en su conciencia unificada las contradicciones de la obra, coincide perfectamente con el conflicto ... La obra dramtica se asemeja a una transposicin mimtica de la realidad y facilita el paso de una a otra. Esta coherencia es un presupuesto -tcito en algunos casos- de los manualistas y abarca aspectos como la conservacin del sentido en la informacin (la informacin que se da de un personaje o de una situacin mantiene su validez a travs de toda la obra y slo se modifica cuando otra informacin o situacin redefine su veracidad), el mantenimiento del carcter del personaje y de su entorno, el cierre de las lneas narrativas correspondientes a cada uno de los personajes, etc. En realidad, la coherencia no sino una generalizacin del viejo criterio aristotlico de unidad, vlido para todos los gneros mimticos: Es preciso, pues, que, a la manera como en los dems casos de reproduccin por imitacin, la unidad de la imitacin resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o la intriga; por ser reproduccin imitativa de una accin debe ser la accin una e ntegra, y los actos parciales estar unidos de un modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo. CONSISTENCIA La consistencia asegura la preservacin lgica del mundo dramtico, la inviolabilidad de las leyes que lo rigen, (y, en particular, de las reglas del gnero al que la obra pertenece). Un relato es consistente cuando no contradice sus propios postulados, es decir, cuando no atenta contra el cuerpo de verdades relativas que le sirven de axiomas. Quizs la manera ms clara de dar cuenta de tal regla consiste en observar la fragi- lidad, evidente an para el espectador comn, a la que se somete un film cuando contradice las leyes que propone. As, la consistencia se emparenta con principios como el de la gradualidad de las transiciones (un personaje no puede cambiar abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la "velocidad" con la que l se transforma dado su carcter, sus motivaciones, las condiciones de su entorno, etc.) y la verosimilitud (Ver infra) En otro nivel, la consistencia remite a reglas ms profundas que subyacen el texto y que rigen el universo moral del relato, en otros trminos, a la Ley en el sentido de Lacan(60). No parece ser de otra naturaleza las reglas que Todorov desentraa en su anlisis de la novela Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos: los principios morales que conforman el mundo galante del Pars del siglo XVIII descrito por el autor, principios que, en particular, condenan a los personajes amantes

a su destruccin. La novela de Laclos (y con ella, el film de Stephen Frears) es consistente por que no contradice las normas de su mundo, porque condena a Valmont a la destruccin cuando se atreve a violar las leyes que l mismo, con su conducta, ha ayudado a sostener. VEROSIMILITUD La exigencia de respetar la verosimilitud en el drama aparece claramente estipulada por primera vez en la Potica: Es preciso en los caracteres, al igual que en la trama de las cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosmil, de manera que resulte o necesario o verosmil el que el personaje de tal carcter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto venga estotro. Esta exigencia no se detiene en la preferencia, sino que supera, en algunos casos, a las leyes del mundo natural: Es preferible imposibilidad verosmil a posibilidad increble, y no se han de componer argumentos o tramas con partes inexplicables o inexplicadas. Los dos fragmentos resumen con claridad el tipo de exigencia que ha soportado el drama por cientos de aos: el de ser regido por la posibilidad segn verosimilitud, es decir, el de que la lgica que gobierna el texto dramtico, descanse, fundamentalmente, en la veracidad que le confiere el lector comn(61). Si en trminos de la premisa, una narracin dramtica se equipara a la demostracin de un teorema, entonces sus reglas de inferencia recurren a una lgica que no es racional, sino emocional. No es otra cosa lo que afirma de J. D. Garcia Bacca en su prlogo a la Potica: ... no interviene en la poesa el logos o razn, razonamiento... en cuanto tales, sino que tienen que ser modificados, y saber el logos no a principio de sabidura, sino a deleite... Y agrega: ...[que] siempre que las cosas que haga o diga tal o cual persona [en el drama] interesen sentimentalmente y hablen al alma, dando origen a un entimema, y que el silogismo que se construya a partir de ciertos dichos o hechos para llegar verosmil o necesariamente a otros dichos o hechos, sean silogismos entimemticos (62). Recprocamente, Boileau(63) sostiene que "Lo verdadero puede a veces no ser verosmil." Tomashevski, llamando motivaciones a las reglas de causalidad que gobiernan el universo ficcional de una obra, utiliza esta observacin para distinguir entre motivacin realista- aquella que remite a las probabilidades de ocurrencia de un hecho en el mundo real- y motivacin esttica, causalidad que surge desde el interior del texto y que, segn l, constituye el elemento variante que emerge en la transicin

de una escuela potica a la siguiente. Dicho entonces con palabras de Tomashevski, es "necesario que cada texto acte de acuerdo a las restricciones que le impone la esttica a que pertenece" (64). Una ltima palabra:. cada texto flmico, an el ms con- vencional, busca un compromiso entre la previsibilidad que le impone la verosimilitud y la imprevisibilidad que requiere en trminos de la captacin del inters del espectador (de all, por ejemplo, los consejos respecto a la imprevisibilidad de el manualista Swain) o, dicho en la terminologa de la teora de la comunicacin, entre la redundancia y la originalidad de sus mensajes. No es otra cosa la que le preocupa a Eugene Vale cuando analiza los efectos del film sobre el espectador, y, en particular, sus posibilidades de anticipacin respecto a los sucesos del relato(65). LEYES QUE AFECTAN EL PERSONAJE AUTONOMIA El vocablo autonoma engloba una serie de exigencias parciales que convergen en la demanda, para el personaje, de un efecto de existencia que se manifiesta en la caracterizacin, en sus acciones, y, sobre todo, en los dilogos. El personaje cobra vida en la medida de que aparece dentro de la digesis como motor de sus propias decisiones y como artfice de sus propios parlamentos(66). Varias son las vertientes que se alimentan de esta regla general: - El dilogo aparece como el producto de una operacin "interna" del personaje, de un tamizado que regula su interioridad y, que la ms de las veces, oculta, ms que muestra, sus verdaderas intenciones. De all las metforas que presentan al parlamento cinematogrfico como "iceberg" que tan slo revela parte de la intencin del personaje y el valor altamente connotativo del dilogo cinematogrfico en general. Adems, el dilogo es vehculo de un hacer "personal" del personaje, es decir, constituye su modo particular de actuar hacia los objetivos especficos que lo mueven. - Tanto el dilogo como las acciones son gobernadas, en su decurso, por una "lnea de pensamiento" que se adjudica al personaje y no al autor. Precisamente, la violacin de esta regla desemboca en la construccin de personajes que "telegrafan" las soluciones autorales, que parafrasean monocordemente el dialogismo del creador y que aparecen como tteres claramente conducidos por una mano externa. - Tambin el gesto, soporte supremo de la emocin(67) , es portador de esa autonoma que diferencia al personaje y, aunque en el guin slo aparece esbozado, constituye una gua segura de que su interioridad no se diluye en las palabras. - Por ltimo, a nivel de la ideologa, la autonoma del personaje demanda una orquestada reparticin de roles temticos que deshomogeniza la postura ideolgica de los personajes, evitando el panfleto y, sobre todo, el enmascaramiento de una voluntad que utilice los personajes con un puro utilitarismo persuasivo.

CONSISTENCIA Hablar de la consistencia del personaje es repetir lo que se ha dicho respecto a la estructura, haciendo el nfasis en la preservacin de personaje como elemento cuyos rasgos, un vez dados, se conservan vlidos para el resto del film. Tal previsin obliga a que las modificaciones del personaje respeten el principio de no-contradiccin. En este aspecto, el equilibrio dinmico entre accin y personaje, entre hacer y ser, juega un papel preponderante. En otros trminos, el personaje mantiene su consistencia en medio de una constante tensin entre la fuerza centrpeta de su ser y las demandas de la accin. Una excesiva polarizacin conduce al estatismo, en el primer caso, y a la inconsistencia del personaje en el segundo. Vale en su estudio de la caracterizacin, introduce dos trminos que resultan valiosos para la consideracin de la consistencia: caracterstica y emocin. El primero alude a una cualidad entendida como constituyente del personaje, la segunda, describe una situacin afectiva pasajera: Hacer una afirmacin amarga puede ser incidental, pero si una persona hace continuamente afirmaciones amargas ser porque as es su carcter. [...] La actitud permanente distingue la caracterstica del humor pasajero. Entonces la constancia es un atributo esencial del carcter. [...] una vez que se ha establecido una caracterstica estamos forzados a creer en su existencia continua. Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al problema de la modificacin de los personajes y en este sentido, un buen equilibrio dramtico supone la posibilidad de que las transformaciones se operen con un mnimo suficiente de imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los personajes. CRECIMIENTO Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin indispensable del buen drama: ...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to change, grow, develop...(68) Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto: The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict (69) Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri:

Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritacin --> rabia--> agresin--> amenaza --> premeditacin --> asesinato Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de vinculacin (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones con- sumadas (agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr ser subsanada al recoger de Greimas la formulacin de la accin en trminos de relaciones sujetoobjeto. (Ver captulo: Hacer y ver Hacer: Escritura y anlisis de la accin.) Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, tambin hablan de la modificacin del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la contempla como un aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la posesin de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la revelacin de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (70). Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condicin, aspiracin y la realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como instrumento de modificacin. Este sesgo, tpico de una filmografa que prioriza la accin exterior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente, es Lawson un socialista (y norteamericano) quien los expresa ms explicitamente: El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cmo sta funciona; la crisis, la explosin dramtica, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa as una nueva alineacin de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones. Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico, que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el captulo de su libro, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la conmiseracin, el cambio de fortuna (la metabasis aristotlica), los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o "coup de thtre"(71) ), el malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condicin social, los valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72). Toda esta agotadora enumeracin tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la caracterstica esencial del mecanismo de modificacin del personaje, aparece diluida.

El crecimiento del personaje resulta crucial para la estructura dramtica y, por tanto, aparece reiteradamente en los manuales. Resta decir que tal regla de construccin, consecuencia de una concepcin que sostiene que sin accin no hay drama, constituye probablemente el ms slido legado aristotlico. Sometido entonces el personaje a los designios de la accin, est condenado a crecer o a desaparecer en el decorado. ORQUESTACION O CONTRASTE La orquestacin es una regla que recomienda la mayor diversidad y contraste en el diseo de los personajes. En principio, podran sealarse para ella dos motivaciones de diferente nivel. Por un lado, la orquestacin atiende a un problema de composicin(73): se requiere que los personajes conformen un todo que disponga sus diferencias y sus semejanzas de manera armnica (armona que depende, por supuesto, de la escogencia de una visin esttica, de una "potica" como se suele decir), de manera similar como en la composicin pictrica se disponen los colores, las texturas y las masas, o en la composicin musical se orquestan (y de all el uso del trmino) el color de las diferentes voces, las intensidades y los timbres. As, los diferentes personajes podrn constituir un todo orquestado y bello (bello, repetimos, para una particular visin de la belleza) en donde acciones y caracterizaciones conformen una estructura de contrapunto, mas que mondica. El otro nivel al que alude la orquestacin es el de las acciones y, en l, la situacin se reduce al problema de la economa de los roles. La regla de orquestacin apunta a la supresin de las duplicaciones de tales papeles, as, habr un slo protagonista o un slo avaro, se evitar la repeticin del personaje chistoso o depresivo o lo que fuere. Al obrar as, la orquestacin evita la redundancia paradigmtica(74), facilita las oposiciones y por tanto, propicia los conflictos y propulsa la accin(75). FUERZA DE VOLUNTAD La fuerza de la voluntad es un requerimiento soportado por el hroe o protagonista y constituye una garanta para el mantenimiento de la accin. Significa que el personaje principal adquiere dentro de la historia el compromiso irrenunciable de alcanzar su objetivo. De la intensidad de ese compromiso depende la magnitud del conflicto, al enfrentarse las acciones determinadas por esa voluntad, con los obstculos dramticos que impedirn su alcance. Ya hemos comentado el papel que asigna Lawson a esta fuerza de voluntad, considerndola como actividad medular en la conformacin del drama. Lajos Egri tambin sustenta una postura similar: A weak character cannot carry the burden of protracted conflict in a play. He cannot support a play. We are forced, then, to discard such a character as a protagonist(76).

Dicho a la manera de Swain, se requiere que todo personaje principal posea un potencial de clmax de suficiente intensidad como para arribar al final del film. Restara acotar que la introduccin de una temtica psicolgica que aborde la problemtica del inconsciente, pone en duda el alcance de esta regla que reduce las intenciones esenciales de los protagonistas al reino de lo consciente(77). Baste citar a manera de ejemplo, el caso de filmes como Looking for Mr. Goodbar de Richard Brooks o Sex, Lies and Videotape de Soderbergh, en los que la bsqueda compulsiva de cierto tipo de actividad sexual por parte de la protagonista constituye la fuerza de primera magnitud que motoriza la accin. Esta "bsqueda de un goce sexual para huir del amor" como comenta Lander tiene muy poco de acto voluntario y s bastante de impulso indoblegable impuesto por un deseo inconsciente(78). CARACTERIZACION La caracterizacin, vista como ley, es una operacin que obliga al escritor a la construccin textual de los personajes, vale decir, a la puesta en prctica de ciertos dispositivos de su discurso que tengan como resultado el nacimiento de un personaje. Ciertos aspectos de esta construccin ya han sido mencionados. En resumen: - El personaje queda construido en el texto, en primer trmino, por sus acciones. Esta tendencia, heredera de la potica clsica, prevalece en los manualistas. - Secundariamente, el personaje es construido a travs de sus dilogos, bien porque el uso performativo configure al acto de habla como un a modalidad de la accin(79), bien porque semnticamente el dilogo sea portador de informaciones que aludan al personaje o porque su enunciacin, paralingsticamente, revele aspectos incidentales del personaje enunciador (como las emociones) o constitutivas del mismo (a travs de usos idiolectales, sociolectales, etc.). - Adicionalmente, la caracterizacin de un personaje se logra a travs de las acciones y de los dilogos de los otros personajes. En particular, los personajes protagnicos son construidos a travs de las acciones y los dilogos de los personajes secundarios, (como la herona de la telenovela por los chismes de la servidumbre). LEYES DE LA ACCION UNIDAD Con la expresin unidad de accin se designa una de las llamadas tres unidades aristotlicas que por tanto siglos impusieron a la dramaturgia fuertes restricciones en cuando a su estructura. Dice Pavis: La accin es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza en torno a una historia principal, cuando todas las historias anexas son referidas al tronco comn

de la fbula. [...] La unidad de accin es la nica que los dramaturgos, al menos parcialmente, han respetado. El cine narrativo clsico se conserva relativamente fiel a este postulado sobre todo por una razn de tipo prctico: un film generalmente no rebasa las dos horas de duracin, hecho que impide la multiplicacin - y sobre todo la autonoma- de muchas lneas narrativas. Esta regla de la unidad es coherente con cuanto se ha dicho de la accin, centrada en un personaje protagnico y orientada hacia la consecucin de un logro que magnetice el movimiento principal. AVANCE La "ley" de avance es quizs la ms meticulosamente subrayada por los manualistas, al demandar del escritor una fase de comprobacin en la que la estructura es sometida a la prueba de la progresin de la accin entre sus unidades componentes. Para Syd Field esta operacin se lleva a cabo a nivel de cada uno de los tres actos que conforman su paradigma, (Ver captulo: Un vistazo a algunos Modelos de Construccin del Guin.) para el resto de los estudiados aqu, la revisin de la progresin se ejecuta en el nivel de la scaletta. Macroscpicamente la ley significa que, de cada situacin a otra (de cada unidad que conforma la scaletta o que estructura los actos) la accin debe avanzar. Dicho de otra forma, entre dos unidades consecutivas, se espera, salvo excepciones programadas, un progreso en la accin. A nivel de la escena esta regla de avance obliga a la constante modificacin de los personajes y las situaciones, los personajes interactan para modificarse y todas sus acciones tienen carcter modificatorio. La anttesis del avance es el estatismo, concepto execrados de la dramaturgia clsica. GRADUALIDAD DE LAS TRANCISIONES Este aspecto ya fue tocado ms arriba e implica el control sobre la velocidad de los cambios que se operan en las situaciones y los personajes. Howard Lawson, en algunos de los "principios que gobierna la continuidad dramtica", alude a esta gradualidad. Los ms relevantes son: - La accin creciente se divide en nmero indeterminado de ciclos [...] - Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracterstica de una accin: exposicin, ascenso, choque y clmax. [...] - El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su clmax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que est sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.

- Cuando los ciclos alcanzan la accin-base, el tempo se aumenta, los clmax subordinados son ms intensos y estn ms estrechamente agrupados, y la accin entre los puntos culminantes se acorta. Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenmeno de ritmo que se encuentra condicionado por las transiciones: en efecto, en muchos filmes narrativos -pero sobre todo en los filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las situaciones es cada vez mayor (otro de los principios de Lawson) a medida que se aproximan al clmax principal. RESPIRACION Las situaciones de reposo, de detencin en el progreso de la accin, constituyen un dispositivo destinado a contrastar el tipo de informacin enviado por el texto, sobre todo con miras a variar el efecto sobre el espectador. Para Chion: Les scnes de respiration y de repos ('relief' en anglais) sont considrs comme ncessaires a unu histoire bien equilibr, afin d'viter l'affablissement du rire ou de l'motion par saturation d'effets comiques ou dramatiques. Dans le filmes srieux, voire tragiques, ce sont des scnes d'humour, de dtente, d'intimit; et dans les films comiques au contraire, de scnes d'motion, qui donnent aux personnages plus de intimit. (80) El reposo permite el descanso (y por tanto, la variacin) al cesar, por algunos momentos, las tensiones de los conflictos en juego, "porque uno no puede sostener una tensin continua" (Lewis Herman, citado por Chion). Las llamadas situaciones interlineales de transicin postuladas por Cucca se incluyen entre estas situaciones de reposo de la accin principal en las que el avance de la accin se ve sustituido o bien por la profundizacin en el estudio de los caracteres, o por el desarrollo de situaciones secundarias menores. MOTIVACION La dramaturgia guionstica exige que las acciones no se produzcan porque s, sino que aparezcan justificadas, motivadas por un complejo de hechos o situaciones que actan como su causa: So it seems that conflict does spring from character after all, and if we wish to know the structure of conflict, we must first know character. But since character is influenced by environment, we must know that too. It might seem that conflict springs spontaneously from one single cause, but this is not true. A complexity of many reasons makes one solitary conflict(81). Egri, agrega:

Action is not more important than the contributing it(82).

factors which give rise to

Este nfasis en la motivacin realista (en el sentido en que anteriormente mencionado, aparece en todos los manuales en par- ticular en Vale, en Cucca, y en Swain. En este ltimo, en forma de recomendacin operacional que determina la construccin de las historia previa de los personajes en busca, precisamente, de las motivaciones que hacen a los personajes ser lo que son y lo que hacen. LEYES DEL CONFLICTO CONSERVACION DE LA TENSION El trmino tensin merece, por lo menos, dos interpretaciones. Por una parte se refiere a un aspecto cuantitativo de la manifestacin de un conflicto: la tensin dramtica ser ms fuerte en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposicin que definen dicho conflicto. Por otro lado, el trmino remite a un efecto sobre el espectador y, en este sentido, denota la ansiedad a la que ste se somete con relacin al acontecer prximo futuro de la obra, ya sea por que el espectador tiene dudas del cumplimiento de la intencin, conocida por l, de un personaje (y se tiene el suspenso), o porque ciertos indicios han generado en l una curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo remate final, es en general, el de la sorpresa). En la primera de estas interpretaciones -que ser la que consideraremos- el problema de la tensin se circunscribe a la historia, y su estudio es textual. En el segundo caso, apunta ms bien hacia el manejo de la informacin, a las relaciones historia-discurso, y se vincula con un componente extratextual (el espectador pragmtico). Un conflicto entonces, nace para que la tensin que ste genera -entendindola en el primer sentido precisado- se mantenga hasta el final de la resolucin. Esta regla obliga a la conservacin y desarrollo de las fuerzas que se oponen en cada conflicto y a la frecuente redefinicin de los sistemas de valores en los que se sustenta el conflicto, como en el caso del revs. LEYES DEL CONFLICTO UNIDAD DE LOS OPUESTOS La unidad de los opuestos es, segn Lajos Egri, la caracterstica diferencial del conflicto de una buena estructura dramtica. Existe unidad de opuestos cuando el conflicto es tal que su resolucin exige la destruccin definitiva de una de las fuerzas que lo integran: las fuerzas en conflicto estn unidas para su aniquilamiento; no hay compromiso posible entre las partes. Egri provee algunos ejemplos de fuerzas que al enfrentarse, provocan un conflicto con unidad de los opuestos: ciencia vs. supersticin comunismo religin vs. ateismo capitalismo vs.

Ahora bien, lo importante de este esta regla de conservacin de unidad de los opuestos consiste en que, en cada conflicto con unidad de los opuestos podemos determinar un sentido de atraccin entre las fuerzas en pugna, una alianza para la destruccin. Los ejemplos sealados por Egri no representan verdaderas situaciones de unidad de los opuestos a menos que cada una de las fuerzas enfrentadas no defina su oposicin en funcin de la existencia o la oposicin contraria. As, la ciencia, cuando se define en trminos de constituirse en la anttesis de la supersticin, existir justamente para negarla, para oponerse a ella, para destruirla. E idnticamente, la religin, autodefinida como negacin del ateismo (o la creencia en otro dios, de all las guerras santas). Etctera. Podramos decir que en el fondo, todos los conflictos con unidad de los opuestos tienen en comn un elemento de amor-odio: las fuerzas libertarias que se erigen en pas invadido se definen, existen y crecen en funcin de su invasores y, en cierto sentido, necesitan de ellos para odiarlos, para reafirmar su patriotismo y su amor a la patria. Idnticamente, las ya citadas relaciones de simbisis, tipifican relaciones erigidas en el centro de una relacin doble, donde la negacin del opuesto es tan importante como la necesidad que se tiene de su existencia(83). LEYES QUE ACTUAN A NIVEL DEL DISCURSO DRAMATIZACION La dramatizacin, tal como la entiende Chion, es una regla general que obliga la transformacin de cualquier contenido para su puesta en discurso como drama. Il ne suffit pas de rapporter un vnement en soi particulirement tonnant, ou un vnement rel, pour avoir une drame; il faut le dramatiser. Cst pourquoi bien des films adapts de faits divers se laissent piger; trop confiants dans le pouvoir dramatique des vnements relats, parce qu'ils ont rellement eu lieu, ils omettent de leur donner une logique dramatique interne(84). Para Chion las operaciones que se realizan sobre el material original con vas a su dramatizacin, son las siguientes: 1. Concentracin. Con la finalidad de unificar la historia y de regular la informacin hasta lmites digeribles por el espectador. 2. Emocionalizacin. Es decir, bsqueda de una participacin emocional del espectador en el drama: el discurso dramtico apelar a las posibilidades de identificacin y de repulsa del espectador con la finalidad de convertirlo en espectador activo y parcializado.

3. Intensificacin. Exageracin de los sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la irrupcin de los detalles significativos (podramos agregar, de una suerte de casualidad orientada). 4. Jerarquizacin. De los acontecimientos que constituyen la historia previa: el drama no contar cada evento de la misma manera, sino que conferir valor dramtico adecuado a cada uno de ellos, situndolos en diferentes niveles de importancia, omitindolos o enfatizndolos. 5. Creacin de una curva dramtica. Ya no tanto referido al discurso con exclusividad, sino a la transformacin global del contenido, este aspecto comprende, por una parte, la seleccin de los sucesos en orden ascendente de acuerdo al avance de la accin y el incremento de la tensin; por otra, la contribucin a nivel del discurso de dicho avance de la accin: aceleracin del tiempo, incremento en nmero de elpsis y recursos de montaje (entendido como operacin previa del guin y no como montaje definitivo de la cinta), etc. REPETICION La repeticin es, segn Chion, uno de los recursos bsicos de la narracin, un mecanismo constructivo que permite unificar el discurso sobre la base de la redundancia. Se repiten informaciones, hechos, detalles, rasgos de los personajes, etc. En el caso de las informaciones, la repeticin asegura la univocidad de lectura en el nivel bsico del relato, de manera que el espectador logre configurar sus datos esenciales: objetivos de los personajes, variaciones significativas de informacin que cada uno maneja, etc. A este respecto, Vale aconseja utilizar los diferentes recursos que provee el cine para llevar a cabo la repeticin (una informacin que provee un dilogo la repetir la imagen, o algn trazo grfico o alguna variante sonora). Segn el autor la repeticin cumple tres funciones bsicas, a saber: 1. Permite, como se ha mencionado, instalar ciertos datos esenciales de manera de asegurar la eficacia del relato. 2. Como en la msica -en la que la repeticin juega un papel central (la idea de comparar la estructura flmica con la musical es de Eisenstein, segn cita Chion) - la reiteracin contribuye a la unidad del relato. 3. Por contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cules elementos cambian al manifestarse dentro del teln que ofrecen los elementos inalterados. La idea de las repeticiones en un texto narrativo se emparente con el concepto -ms general- de isotopa (en este caso, de isotopa semntica), tal y como lo desarrolla Greimas y para fines de anlisis semntico.

Leyes y caprichos
LEYES Y CAPRICHOS Para poder inventar libremente hay que ponerse lmites. Umberto Eco. Apostillas a El Nombre de la Rosa. Una revisin de algunos manuales clsicos de escritura guionstica revela la aplicacin de ciertas reglas cuya aparicin generalizada le confiere una categora de preceptos para la "buena escritura" del guin. No est dems recalcar el carcter relativo y, sobre todo, lbil, que presenta la aplicacin de tales reglas, las cuales, slo por comodidad llamaremos leyes. En el anlisis que hagamos de cada una de ellas podr notarse este carcter restringido de su aplicabilidad, el uso determinado por condicionantes histricos, ideolgicos o sociales y, lo que es ms importante, su propia naturaleza relativa a cada obra artstica. Adoptaremos la distincin entre historia y discurso introducida por Tzvetan Todorov y desarrollada por Grard Genette segn la cual la historia consiste en el significado o contenido narrativo de una narracin y el discurso (o relato) es el significante, enunciado, discurso o texto narrativo en s. (En trminos menos formales, historia es lo que se narra, discurso, cmo se narra lo que se narra). Nos alejamos as de otra acepcin de estos dos trminos que proviene de Benveniste y que ha sido adoptada por muchos tericos preocupados por el problema de la enunciacin cinematogrfica, entre ellos Gianfranco Bettetini(59). LEYES QUE ACTUAN A NIVEL DE LA HISTORIA LA COHERENCIA La idea de coherencia, tal y como es postulada por autores como Pavis, esto es, como "la armona y no-contradiccin entre elementos de un conjunto", contiene dentro de s dos significaciones que hemos diferenciado. En primer trmino, remite a la idea de homogeneidad de las estructuras (narrativa, temtica, estilstica, etc.), aspecto al que designaremos propiamente con el trmino de coherencia. En segundo lugar el carcter de no-contradiccin enva al sistema de supuestos que gobiernan un relato, es decir, a lo que Todorov llama la lgica de las acciones y hemos preferido, en el momento de referirnos a ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo aspecto para ms adelante. La coherencia dramtica, en el sentido que nos ocupa, es claramente formulada por Pavis: La dramaturgia clsica ... se caracteriza por una gran unidad y homogeneidad tanto en los materiales que utiliza como en su composicin. La fbula forma un todo lgico y orgnicamente articulado en partes

constituyentes de la accin .... El personaje asume y representa en su conciencia unificada las contradicciones de la obra, coincide perfectamente con el conflicto ... La obra dramtica se asemeja a una transposicin mimtica de la realidad y facilita el paso de una a otra. Esta coherencia es un presupuesto -tcito en algunos casos- de los manualistas y abarca aspectos como la conservacin del sentido en la informacin (la informacin que se da de un personaje o de una situacin mantiene su validez a travs de toda la obra y slo se modifica cuando otra informacin o situacin redefine su veracidad), el mantenimiento del carcter del personaje y de su entorno, el cierre de las lneas narrativas correspondientes a cada uno de los personajes, etc. En realidad, la coherencia no sino una generalizacin del viejo criterio aristotlico de unidad, vlido para todos los gneros mimticos: Es preciso, pues, que, a la manera como en los dems casos de reproduccin por imitacin, la unidad de la imitacin resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o la intriga; por ser reproduccin imitativa de una accin debe ser la accin una e ntegra, y los actos parciales estar unidos de un modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo. CONSISTENCIA La consistencia asegura la preservacin lgica del mundo dramtico, la inviolabilidad de las leyes que lo rigen, (y, en particular, de las reglas del gnero al que la obra pertenece). Un relato es consistente cuando no contradice sus propios postulados, es decir, cuando no atenta contra el cuerpo de verdades relativas que le sirven de axiomas. Quizs la manera ms clara de dar cuenta de tal regla consiste en observar la fragi- lidad, evidente an para el espectador comn, a la que se somete un film cuando contradice las leyes que propone. As, la consistencia se emparenta con principios como el de la gradualidad de las transiciones (un personaje no puede cambiar abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la "velocidad" con la que l se transforma dado su carcter, sus motivaciones, las condiciones de su entorno, etc.) y la verosimilitud (Ver infra) En otro nivel, la consistencia remite a reglas ms profundas que subyacen el texto y que rigen el universo moral del relato, en otros trminos, a la Ley en el sentido de Lacan(60). No parece ser de otra naturaleza las reglas que Todorov desentraa en su anlisis de la novela Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos: los principios morales que conforman el mundo galante del Pars del siglo XVIII descrito por el autor, principios que, en particular, condenan a los personajes amantes a su destruccin. La novela de Laclos (y con ella, el film de Stephen Frears) es consistente por que no contradice las normas de su mundo, porque condena a Valmont a la destruccin cuando se atreve a violar las leyes que l mismo, con su conducta, ha ayudado a sostener. VEROSIMILITUD

La exigencia de respetar la verosimilitud en el drama aparece claramente estipulada por primera vez en la Potica: Es preciso en los caracteres, al igual que en la trama de las cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosmil, de manera que resulte o necesario o verosmil el que el personaje de tal carcter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto venga estotro. Esta exigencia no se detiene en la preferencia, sino que supera, en algunos casos, a las leyes del mundo natural: Es preferible imposibilidad verosmil a posibilidad increble, y no se han de componer argumentos o tramas con partes inexplicables o inexplicadas. Los dos fragmentos resumen con claridad el tipo de exigencia que ha soportado el drama por cientos de aos: el de ser regido por la posibilidad segn verosimilitud, es decir, el de que la lgica que gobierna el texto dramtico, descanse, fundamentalmente, en la veracidad que le confiere el lector comn(61). Si en trminos de la premisa, una narracin dramtica se equipara a la demostracin de un teorema, entonces sus reglas de inferencia recurren a una lgica que no es racional, sino emocional. No es otra cosa lo que afirma de J. D. Garcia Bacca en su prlogo a la Potica: ... no interviene en la poesa el logos o razn, razonamiento... en cuanto tales, sino que tienen que ser modificados, y saber el logos no a principio de sabidura, sino a deleite... Y agrega: ...[que] siempre que las cosas que haga o diga tal o cual persona [en el drama] interesen sentimentalmente y hablen al alma, dando origen a un entimema, y que el silogismo que se construya a partir de ciertos dichos o hechos para llegar verosmil o necesariamente a otros dichos o hechos, sean silogismos entimemticos (62). Recprocamente, Boileau(63) sostiene que "Lo verdadero puede a veces no ser verosmil." Tomashevski, llamando motivaciones a las reglas de causalidad que gobiernan el universo ficcional de una obra, utiliza esta observacin para distinguir entre motivacin realista- aquella que remite a las probabilidades de ocurrencia de un hecho en el mundo real- y motivacin esttica, causalidad que surge desde el interior del texto y que, segn l, constituye el elemento variante que emerge en la transicin de una escuela potica a la siguiente. Dicho entonces con palabras de Tomashevski, es "necesario que cada texto acte de acuerdo a las restricciones que le impone la esttica a que pertenece" (64). Una ltima palabra:. cada texto flmico, an el ms con- vencional, busca un compromiso entre la previsibilidad que le impone la verosimilitud y la imprevisibilidad que requiere en trminos de la captacin del inters del espectador (de all, por

ejemplo, los consejos respecto a la imprevisibilidad de el manualista Swain) o, dicho en la terminologa de la teora de la comunicacin, entre la redundancia y la originalidad de sus mensajes. No es otra cosa la que le preocupa a Eugene Vale cuando analiza los efectos del film sobre el espectador, y, en particular, sus posibilidades de anticipacin respecto a los sucesos del relato(65). LEYES QUE AFECTAN EL PERSONAJE AUTONOMIA El vocablo autonoma engloba una serie de exigencias parciales que convergen en la demanda, para el personaje, de un efecto de existencia que se manifiesta en la caracterizacin, en sus acciones, y, sobre todo, en los dilogos. El personaje cobra vida en la medida de que aparece dentro de la digesis como motor de sus propias decisiones y como artfice de sus propios parlamentos(66). Varias son las vertientes que se alimentan de esta regla general: - El dilogo aparece como el producto de una operacin "interna" del personaje, de un tamizado que regula su interioridad y, que la ms de las veces, oculta, ms que muestra, sus verdaderas intenciones. De all las metforas que presentan al parlamento cinematogrfico como "iceberg" que tan slo revela parte de la intencin del personaje y el valor altamente connotativo del dilogo cinematogrfico en general. Adems, el dilogo es vehculo de un hacer "personal" del personaje, es decir, constituye su modo particular de actuar hacia los objetivos especficos que lo mueven. - Tanto el dilogo como las acciones son gobernadas, en su decurso, por una "lnea de pensamiento" que se adjudica al personaje y no al autor. Precisamente, la violacin de esta regla desemboca en la construccin de personajes que "telegrafan" las soluciones autorales, que parafrasean monocordemente el dialogismo del creador y que aparecen como tteres claramente conducidos por una mano externa. - Tambin el gesto, soporte supremo de la emocin(67) , es portador de esa autonoma que diferencia al personaje y, aunque en el guin slo aparece esbozado, constituye una gua segura de que su interioridad no se diluye en las palabras. - Por ltimo, a nivel de la ideologa, la autonoma del personaje demanda una orquestada reparticin de roles temticos que deshomogeniza la postura ideolgica de los personajes, evitando el panfleto y, sobre todo, el enmascaramiento de una voluntad que utilice los personajes con un puro utilitarismo persuasivo. CONSISTENCIA Hablar de la consistencia del personaje es repetir lo que se ha dicho respecto a la estructura, haciendo el nfasis en la preservacin de personaje como elemento cuyos rasgos, un vez dados, se conservan vlidos para el resto del film. Tal previsin obliga a que las modificaciones del personaje respeten el principio de no-contradiccin. En este

aspecto, el equilibrio dinmico entre accin y personaje, entre hacer y ser, juega un papel preponderante. En otros trminos, el personaje mantiene su consistencia en medio de una constante tensin entre la fuerza centrpeta de su ser y las demandas de la accin. Una excesiva polarizacin conduce al estatismo, en el primer caso, y a la inconsistencia del personaje en el segundo. Vale en su estudio de la caracterizacin, introduce dos trminos que resultan valiosos para la consideracin de la consistencia: caracterstica y emocin. El primero alude a una cualidad entendida como constituyente del personaje, la segunda, describe una situacin afectiva pasajera: Hacer una afirmacin amarga puede ser incidental, pero si una persona hace continuamente afirmaciones amargas ser porque as es su carcter. [...] La actitud permanente distingue la caracterstica del humor pasajero. Entonces la constancia es un atributo esencial del carcter. [...] una vez que se ha establecido una caracterstica estamos forzados a creer en su existencia continua. Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al problema de la modificacin de los personajes y en este sentido, un buen equilibrio dramtico supone la posibilidad de que las transformaciones se operen con un mnimo suficiente de imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los personajes. CRECIMIENTO Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin indispensable del buen drama: ...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to change, grow, develop...(68). Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto: The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict (69) Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri: Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritacin --> rabia--> agresin--> amenaza --> premeditacin --> asesinato Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de vinculacin (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones con- sumadas (agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr ser subsanada

al recoger de Greimas la formulacin de la accin en trminos de relaciones sujetoobjeto. (Ver captulo: Hacer y ver Hacer: Escritura y anlisis de la accin.) Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, tambin hablan de la modificacin del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la contempla como un aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la posesin de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la revelacin de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (70). Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de la condicin, aspiracin y la realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente como instrumento de modificacin. Este sesgo, tpico de una filmografa que prioriza la accin exterior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente, es Lawson un socialista (y norteamericano) quien los expresa ms explicitamente: El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente ejercida, y en cmo sta funciona; la crisis, la explosin dramtica, se crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa as una nueva alineacin de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones. Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico, que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el captulo de su libro, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la conmiseracin, el cambio de fortuna (la metabasis aristotlica), los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o "coup de thtre"(71)), el malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condicin social, los valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72). Toda esta agotadora enumeracin tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el cual, la caracterstica esencial del mecanismo de modificacin del personaje, aparece diluida. El crecimiento del personaje resulta crucial para la estructura dramtica y, por tanto, aparece reiteradamente en los manuales. Resta decir que tal regla de construccin, consecuencia de una concepcin que sostiene que sin accin no hay drama, constituye probablemente el ms slido legado aristotlico. Sometido entonces el personaje a los designios de la accin, est condenado a crecer o a desaparecer en el decorado.

ORQUESTACION O CONTRASTE La orquestacin es una regla que recomienda la mayor diversidad y contraste en el diseo de los personajes. En principio, podran sealarse para ella dos motivaciones de diferente nivel. Por un lado, la orquestacin atiende a un problema de composicin(73): se requiere que los personajes conformen un todo que disponga sus diferencias y sus semejanzas de manera armnica (armona que depende, por supuesto, de la escogencia de una visin esttica, de una "potica" como se suele decir), de manera similar como en la composicin pictrica se disponen los colores, las texturas y las masas, o en la composicin musical se orquestan (y de all el uso del trmino) el color de las diferentes voces, las intensidades y los timbres. As, los diferentes personajes podrn constituir un todo orquestado y bello (bello, repetimos, para una particular visin de la belleza) en donde acciones y caracterizaciones conformen una estructura de contrapunto, mas que mondica. El otro nivel al que alude la orquestacin es el de las acciones y, en l, la situacin se reduce al problema de la economa de los roles. La regla de orquestacin apunta a la supresin de las duplicaciones de tales papeles, as, habr un slo protagonista o un slo avaro, se evitar la repeticin del personaje chistoso o depresivo o lo que fuere. Al obrar as, la orquestacin evita la redundancia paradigmtica(74), facilita las oposiciones y por tanto, propicia los conflictos y propulsa la accin(75). FUERZA DE VOLUNTAD La fuerza de la voluntad es un requerimiento soportado por el hroe o protagonista y constituye una garanta para el mantenimiento de la accin. Significa que el personaje principal adquiere dentro de la historia el compromiso irrenunciable de alcanzar su objetivo. De la intensidad de ese compromiso depende la magnitud del conflicto, al enfrentarse las acciones determinadas por esa voluntad, con los obstculos dramticos que impedirn su alcance. Ya hemos comentado el papel que asigna Lawson a esta fuerza de voluntad, considerndola como actividad medular en la conformacin del drama. Lajos Egri tambin sustenta una postura similar: A weak character cannot carry the burden of protracted conflict in a play. He cannot support a play. We are forced, then, to discard such a character as a protagonist(76). Dicho a la manera de Swain, se requiere que todo personaje principal posea un potencial de clmax de suficiente intensidad como para arribar al final del film. Restara acotar que la introduccin de una temtica psicolgica que aborde la problemtica del inconsciente, pone en duda el alcance de esta regla que reduce las intenciones esenciales de los protagonistas al reino de lo consciente(77). Baste citar a

manera de ejemplo, el caso de filmes como Looking for Mr. Goodbar de Richard Brooks o Sex, Lies and Videotape de Soderbergh, en los que la bsqueda compulsiva de cierto tipo de actividad sexual por parte de la protagonista constituye la fuerza de primera magnitud que motoriza la accin. Esta "bsqueda de un goce sexual para huir del amor" como comenta Lander tiene muy poco de acto voluntario y s bastante de impulso indoblegable impuesto por un deseo inconsciente(78). CARACTERIZACION La caracterizacin, vista como ley, es una operacin que obliga al escritor a la construccin textual de los personajes, vale decir, a la puesta en prctica de ciertos dispositivos de su discurso que tengan como resultado el nacimiento de un personaje. Ciertos aspectos de esta construccin ya han sido mencionados. En resumen: - El personaje queda construido en el texto, en primer trmino, por sus acciones. Esta tendencia, heredera de la potica clsica, prevalece en los manualistas. - Secundariamente, el personaje es construido a travs de sus dilogos, bien porque el uso performativo configure al acto de habla como un a modalidad de la accin(79), bien porque semnticamente el dilogo sea portador de informaciones que aludan al personaje o porque su enunciacin, paralingsticamente, revele aspectos incidentales del personaje enunciador (como las emociones) o constitutivas del mismo (a travs de usos idiolectales, sociolectales, etc.). - Adicionalmente, la caracterizacin de un personaje se logra a travs de las acciones y de los dilogos de los otros personajes. En particular, los personajes protagnicos son construidos a travs de las acciones y los dilogos de los personajes secundarios, (como la herona de la telenovela por los chismes de la servidumbre). LEYES DE LA ACCION UNIDAD Con la expresin unidad de accin se designa una de las llamadas tres unidades aristotlicas que por tanto siglos impusieron a la dramaturgia fuertes restricciones en cuando a su estructura. Dice Pavis: La accin es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza en torno a una historia principal, cuando todas las historias anexas son referidas al tronco comn de la fbula. [...] La unidad de accin es la nica que los dramaturgos, al menos parcialmente, han respetado. El cine narrativo clsico se conserva relativamente fiel a este postulado sobre todo por una razn de tipo prctico: un film generalmente no rebasa las dos horas de duracin, hecho que impide la multiplicacin - y sobre todo la autonoma- de muchas lneas narrativas. Esta regla de la unidad es coherente con cuanto se ha dicho de la accin,

centrada en un personaje protagnico y orientada hacia la consecucin de un logro que magnetice el movimiento principal. AVANCE La "ley" de avance es quizs la ms meticulosamente subrayada por los manualistas, al demandar del escritor una fase de comprobacin en la que la estructura es sometida a la prueba de la progresin de la accin entre sus unidades componentes. Para Syd Field esta operacin se lleva a cabo a nivel de cada uno de los tres actos que conforman su paradigma, (Ver captulo: Un vistazo a algunos Modelos de Construccin del Guin.) para el resto de los estudiados aqu, la revisin de la progresin se ejecuta en el nivel de la scaletta. Macroscpicamente la ley significa que, de cada situacin a otra (de cada unidad que conforma la scaletta o que estructura los actos) la accin debe avanzar. Dicho de otra forma, entre dos unidades consecutivas, se espera, salvo excepciones programadas, un progreso en la accin. A nivel de la escena esta regla de avance obliga a la constante modificacin de los personajes y las situaciones, los personajes interactan para modificarse y todas sus acciones tienen carcter modificatorio. La anttesis del avance es el estatismo, concepto execrados de la dramaturgia clsica. GRADUALIDAD DE LAS TRANCISIONES Este aspecto ya fue tocado ms arriba e implica el control sobre la velocidad de los cambios que se operan en las situaciones y los personajes. Howard Lawson, en algunos de los "principios que gobierna la continuidad dramtica", alude a esta gradualidad. Los ms relevantes son: - La accin creciente se divide en nmero indeterminado de ciclos [...] - Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracterstica de una accin: exposicin, ascenso, choque y clmax. [...] - El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su clmax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que est sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza. - Cuando los ciclos alcanzan la accin-base, el tempo se aumenta, los clmax subordinados son ms intensos y estn ms estrechamente agrupados, y la accin entre los puntos culminantes se acorta. Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenmeno de ritmo que se encuentra condicionado por las transiciones: en efecto, en muchos filmes narrativos -pero sobre todo en los filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las situaciones es cada vez mayor (otro de los principios de Lawson) a medida que se aproximan al clmax principal.

RESPIRACION Las situaciones de reposo, de detencin en el progreso de la accin, constituyen un dispositivo destinado a contrastar el tipo de informacin enviado por el texto, sobre todo con miras a variar el efecto sobre el espectador. Para Chion: Les scnes de respiration y de repos ('relief' en anglais) sont considrs comme ncessaires a unu histoire bien equilibr, afin d'viter l'affablissement du rire ou de l'motion par saturation d'effets comiques ou dramatiques. Dans le filmes srieux, voire tragiques, ce sont des scnes d'humour, de dtente, d'intimit; et dans les films comiques au contraire, de scnes d'motion, qui donnent aux personnages plus de intimit. (80) El reposo permite el descanso (y por tanto, la variacin) al cesar, por algunos momentos, las tensiones de los conflictos en juego, "porque uno no puede sostener una tensin continua" (Lewis Herman, citado por Chion). Las llamadas situaciones interlineales de transicin postuladas por Cucca se incluyen entre estas situaciones de reposo de la accin principal en las que el avance de la accin se ve sustituido o bien por la profundizacin en el estudio de los caracteres, o por el desarrollo de situaciones secundarias menores. MOTIVACION La dramaturgia guionstica exige que las acciones no se produzcan porque s, sino que aparezcan justificadas, motivadas por un complejo de hechos o situaciones que actan como su causa: So it seems that conflict does spring from character after all, and if we wish to know the structure of conflict, we must first know character. But since character is influenced by environment, we must know that too. It might seem that conflict springs spontaneously from one single cause, but this is not true. A complexity of many reasons makes one solitary conflict(81). Egri, agrega: Action is not more important than the contributing it(82). factors which give rise to

Este nfasis en la motivacin realista (en el sentido en que anteriormente mencionado, aparece en todos los manuales en par- ticular en Vale, en Cucca, y en Swain. En este ltimo, en forma de recomendacin operacional que determina la construccin de las historia previa de los personajes en busca, precisamente, de las motivaciones que hacen a los personajes ser lo que son y lo que hacen. LEYES DEL CONFLICTO

CONSERVACION DE LA TENSION El trmino tensin merece, por lo menos, dos interpretaciones. Por una parte se refiere a un aspecto cuantitativo de la manifestacin de un conflicto: la tensin dramtica ser ms fuerte en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposicin que definen dicho conflicto. Por otro lado, el trmino remite a un efecto sobre el espectador y, en este sentido, denota la ansiedad a la que ste se somete con relacin al acontecer prximo futuro de la obra, ya sea por que el espectador tiene dudas del cumplimiento de la intencin, conocida por l, de un personaje (y se tiene el suspenso), o porque ciertos indicios han generado en l una curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo remate final, es en general, el de la sorpresa). En la primera de estas interpretaciones -que ser la que consideraremos- el problema de la tensin se circunscribe a la historia, y su estudio es textual. En el segundo caso, apunta ms bien hacia el manejo de la informacin, a las relaciones historia-discurso, y se vincula con un componente extratextual (el espectador pragmtico). Un conflicto entonces, nace para que la tensin que ste genera -entendindola en el primer sentido precisado- se mantenga hasta el final de la resolucin. Esta regla obliga a la conservacin y desarrollo de las fuerzas que se oponen en cada conflicto y a la frecuente redefinicin de los sistemas de valores en los que se sustenta el conflicto, como en el caso del revs. LEYES DEL CONFLICTO UNIDAD DE LOS OPUESTOS La unidad de los opuestos es, segn Lajos Egri, la caracterstica diferencial del conflicto de una buena estructura dramtica. Existe unidad de opuestos cuando el conflicto es tal que su resolucin exige la destruccin definitiva de una de las fuerzas que lo integran: las fuerzas en conflicto estn unidas para su aniquilamiento; no hay compromiso posible entre las partes. Egri provee algunos ejemplos de fuerzas que al enfrentarse, provocan un conflicto con unidad de los opuestos: ciencia vs. supersticin comunismo religin vs. ateismo capitalismo vs.

Ahora bien, lo importante de este esta regla de conservacin de unidad de los opuestos consiste en que, en cada conflicto con unidad de los opuestos podemos determinar un sentido de atraccin entre las fuerzas en pugna, una alianza para la destruccin. Los ejemplos sealados por Egri no representan verdaderas situaciones de unidad de los opuestos a menos que cada una de las fuerzas enfrentadas no defina su oposicin en funcin de la existencia o la oposicin contraria. As, la ciencia, cuando se define en trminos de constituirse en la anttesis de la supersticin, existir justamente para negarla, para oponerse a ella, para destruirla. E idnticamente, la religin, auto-

definida como negacin del ateismo (o la creencia en otro dios, de all las guerras santas). Etctera. Podramos decir que en el fondo, todos los conflictos con unidad de los opuestos tienen en comn un elemento de amor-odio: las fuerzas libertarias que se erigen en pas invadido se definen, existen y crecen en funcin de su invasores y, en cierto sentido, necesitan de ellos para odiarlos, para reafirmar su patriotismo y su amor a la patria. Idnticamente, las ya citadas relaciones de simbisis, tipifican relaciones erigidas en el centro de una relacin doble, donde la negacin del opuesto es tan importante como la necesidad que se tiene de su existencia(83). LEYES QUE ACTUAN A NIVEL DEL DISCURSO DRAMATIZACION La dramatizacin, tal como la entiende Chion, es una regla general que obliga la transformacin de cualquier contenido para su puesta en discurso como drama. Il ne suffit pas de rapporter un vnement en soi particulirement tonnant, ou un vnement rel, pour avoir une drame; il faut le dramatiser. Cst pourquoi bien des films adapts de faits divers se laissent piger; trop confiants dans le pouvoir dramatique des vnements relats, parce qu'ils ont rellement eu lieu, ils omettent de leur donner une logique dramatique interne(84). Para Chion las operaciones que se realizan sobre el material original con vas a su dramatizacin, son las siguientes: 1. Concentracin. Con la finalidad de unificar la historia y de regular la informacin hasta lmites digeribles por el espectador. 2. Emocionalizacin. Es decir, bsqueda de una participacin emocional del espectador en el drama: el discurso dramtico apelar a las posibilidades de identificacin y de repulsa del espectador con la finalidad de convertirlo en espectador activo y parcializado. 3. Intensificacin. Exageracin de los sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la irrupcin de los detalles significativos (podramos agregar, de una suerte de casualidad orientada). 4. Jerarquizacin. De los acontecimientos que constituyen la historia previa: el drama no contar cada evento de la misma manera, sino que conferir valor dramtico adecuado a cada uno de ellos, situndolos en diferentes niveles de importancia, omitindolos o enfatizndolos. 5. Creacin de una curva dramtica. Ya no tanto referido al discurso con exclusividad, sino a la transformacin global del contenido, este aspecto comprende, por una parte,

la seleccin de los sucesos en orden ascendente de acuerdo al avance de la accin y el incremento de la tensin; por otra, la contribucin a nivel del discurso de dicho avance de la accin: aceleracin del tiempo, incremento en nmero de elpsis y recursos de montaje (entendido como operacin previa del guin y no como montaje definitivo de la cinta), etc. REPETICION La repeticin es, segn Chion, uno de los recursos bsicos de la narracin, un mecanismo constructivo que permite unificar el discurso sobre la base de la redundancia. Se repiten informaciones, hechos, detalles, rasgos de los personajes, etc. En el caso de las informaciones, la repeticin asegura la univocidad de lectura en el nivel bsico del relato, de manera que el espectador logre configurar sus datos esenciales: objetivos de los personajes, variaciones significativas de informacin que cada uno maneja, etc. A este respecto, Vale aconseja utilizar los diferentes recursos que provee el cine para llevar a cabo la repeticin (una informacin que provee un dilogo la repetir la imagen, o algn trazo grfico o alguna variante sonora). Segn el autor la repeticin cumple tres funciones bsicas, a saber: 1. Permite, como se ha mencionado, instalar ciertos datos esenciales de manera de asegurar la eficacia del relato. 2. Como en la msica -en la que la repeticin juega un papel central (la idea de comparar la estructura flmica con la musical es de Eisenstein, segn cita Chion) - la reiteracin contribuye a la unidad del relato. 3. Por contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cules elementos cambian al manifestarse dentro del teln que ofrecen los elementos inalterados. La idea de las repeticiones en un texto narrativo se emparente con el concepto -ms general- de isotopa (en este caso, de isotopa semntica), tal y como lo desarrolla Greimas y para fines de anlisis semntico.

Algunos modelos de construccin del guin de cine

La mayora de los manuales de guin anticipan sus virtudes al lector con algn sinnimo de este ttulo promisor: Cmo Escribir un Guin. Muchos de ellos, sin embargo, decepcionan las expectativas, al suministrar, en lugar de una metodologa orgnica, un cmulo de observaciones ms o menos heterogneas de los componentes que integran un guin cinematogrfico y de ciertas reglas que rigen su combinacin. Otros pocos, combinan la sistematicidad de una metodologa de escritura, con la coherencia de un sistema de construccin a partir de los elementos y reglas enunciadas. Hemos seleccionado cuatro autores que, a nuestro juicio, renen un mnimo de estas dos virtudes. EL MODELO DE LAJOS EGRI LA PREMISA El punto de partida de la metodologa de este autor lo constituye lo que podramos denominar el "mensaje" (85) del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. En trminos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposicin (en el sentido lgico). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en s misma al personaje principal (el hroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulacin: una proposicin como: "La drogadiccin conduce a la destruccin", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relacin a esta condicin dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestruccin. De manera similar, una proposicin como "Los Estados Unidos siempre vencern al comunismo", presupone la existencia de un hroe tpica y paradigmticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedaggicamente, resulta vencedor (Rambo, sin ir ms lejos). Egri proporciona una buena coleccin de ejemplos: "El gran amor desafa la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambicin desmedida conduce a la autodestruccin" (Macbeth) y algunos otros. La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafricamente, uno podra pensar la premisa como una suerte de hiptesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hiptesis a travs de la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo bsico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une as, el tema escogido por el escritor y los elementos bsicos para la construccin del drama:

TEMA PREMISA CONFLICTO

PERSONAJE -------------

El segundo paso en la construccin de la estructura dramtica, lo constituye el diseo del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado, de tridimensionalidad. Para la construccin del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que ste determina el actuar del personaje (86). Seguidamente, sobre la base de su "enfoque dialctico" Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideracin de la fuerza del carcter del personaje, le permitir la construccin del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos bajo el principio de orquestacin. Es importante remarcar que para Egri el personaje se sita en posicin generadora respecto a sus acciones. En otros trminos, no es la accin la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Potica de Aristteles- sino que es la construccin dialctica del personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construccin de las acciones(87). Una vez diseado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografa del personaje que explican, en trminos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. As, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontacin, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Dicho por Egri: On the surface, a healthy conflict consists of two forces in opposition. At bottom, each of these forces is the product of many complicated circumstances in a chronological sequence, creating tension so terrific that it must culminate in an ex- plosion(88). Estas acciones as diseadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clmax y que culminan en la resolucin. Cada una de estas unidades -que uno supondra constituyentes de un esqueleto bsico de acciones o scaletta- debe ser abordada en un momento estratgico de la accin o punto de ataque y deben disponer un crecimiento gradual de la accin, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clmax general de la obra, en el que se manifiesta el ltimo enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolucin. Una vez ms, si esta estructura as nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de una obra cinematogrfica. EL PARADIGMA DE SYD FIELD En su texto ya clsico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera vez en 1979, Syd Field formula una metodologa de escritura que ha devenido en para- digmtica para la guionstica norteamericana. Su libro, traducido a varios idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook en cuyas pginas, como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los trminos de una metodologa pragmtica y pretendidamente universal.

LA IDEA Y EL SUJETO Los primeros pasos de escritura de un guin, segn el mtodo del autor norteamericano, van de la idea al sujeto, es un proceso de bsqueda de la estructura dramtica, esta ltima definida como: "...a linear arrangement of related incidents, episodes, and events leading to a dramatic resolution"(89). Cmo se sigue este proceso? En primer trmino, para Field la idea(90), difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guin. Si la idea, en general, corresponde a una vaga tematizacin (por ejemplo, del personaje protagonista, "un emigrante espaol en la Venezuela de los aos cincuenta"), el sujeto ya contiene los rudimentos de la accin principal ("un emigrante espaol emprende la tarea de defender un poblado indgena, para finalmente sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales"). El sujeto se logra mediante la dramatizacin de la idea por medio de la bsqueda del personaje (principal) y de la accin. Reduce your idea into a character and an action in a few more than three or four...(91). sentences, no

La operacin referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro lneas que resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de construccin, basadas en la consideracin del paradigma. EL PARADIGMA: PRINCIPIO, FIN, PUNTOS ARGUMENTALES Un aspecto central de la construccin en Field es el paradigma: "Un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura del guin como un todo. Segn ste, todo guin se divide en tres actos: Acto I o presentacin, Acto II o confrontacin y Acto III o resolucin, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios, por decirlo as, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2). Lo dicho se resume en el siguiente esquema: --------------------------------------------------------------------ACTO 1 Solucin p. 1-30 ACTO II ACTOIII Planteamiento p. 30 - 90 p.90 -120 Confrontacin |

PA1 (p.25 A 27) ------------x--+ Fin

PA2 (p.85 A 90) | +-------------------x----+ +------------------- Comienzo

----------------------------------------------------------------------

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la accin. Field preve dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto. En un guin de 120 pginas, Field sita el primer punto argumental entre las pginas 25 y 27, y el segundo punto argumental, entre las pginas 85 y 90 (Ver esquema). Una vez dispuesto el material segn el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje de la siguiente etapa: el diseo del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para Field, estas cuatro unidades constituyen la armazn bsica del guin. Una vez conocidas, el resto de la escritura se concentrar en completar la estructura que presuponen. Before you can express your story dramatically, you must know four things: ending, beginning, Plot Point I and Plot Point II. These four elements are the structural foundation of your screenplay. You "hang" your entire story around these four elements(93). Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro pginas cuya disposicin es la siguiente: - una media pgina para la escena o secuencia de comienzo. - una media pgina para describir la accin general del primer acto. - una media pgina que describe el primer punto argumental. - una media pgina describir la accin general del segundo acto. una media pgina que describe el segundo punto argumental. - Tres cuartos de pgina a una pgina para el tercer acto. LAS BIOGRAFIAS Una vez configurada esta estructura bsica, Field procede a escribir la biografa de los personajes. Field coincide con Lajos Egri al demandar una biografa exhaustiva: ... character biography traces your character's life form birth to the time your story begins. Writing it will help to form the character...(94) Al final del proceso de escritura, el escritor habr encontrado la "voz" de su personaje, sus particularidades y habr podido encarnar, en un ente verosmil, los cuatro aspectos estructurales bsicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramtico (dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje. Adicionalmente, la investigacin -de campo o bibliogrfica- podr enriquecer el conocimiento del personaje y de su biografa. Dems est decir que en algunos casos, (Rain Man, de Barry Levinson) la investigacin es un requisito obligado de un guin que atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal. LA ESTRUCTURA DE LOS ACTOS

El procedimiento de escritura tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la divisin establecida en tres actos y cada acto es estructurado separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tien el procedimiento constructivo en cada acto. El Acto I para Field, abarca las primeras 30 pginas del guin y en l se establecen las condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 pginas dan cuenta de la presentacin del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o alteracin) del personaje, las ltimas 10 dramatizan dicha alteracin, colocan al personaje en la bsqueda activa de su objetivo, de la resolucin de su necesidad dramtica. En la prctica, la estructuracin del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboracin de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendr unidades de accin que, posteriormente, en la etapa de redaccin, podrn convertirse en escenas o secuencias del guin literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto argumental, coup de thtre que dar un vuelco al sentido de la accin y que determinar el desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue: --------------------------------------------------------------ACTO I Pginas 1-10 Pginas 11 a 20 Pginas 21 a 30 -------------+-----------------------------+---------------- Presentacin Exposicin del "problema" Definicin y personaje del personaje principal dramatizacin principal del "problema" --------------------------------------------------------------La estructuracin del segundo auto se lleva a cabo de idntica manera, an cuando Field introduce en un texto posterior el nuevo paradigma(95), una variante del paradigma original que en sus modificaciones, afecta especficamente este momento de la escritura: se trata, por una parte, de la introduccin del punto medio o midpoint, un "evento" o "incidente" que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podramos denominar "puntos de enlace" (pinchs), cuya funcin es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta: --------------------------------------------------------------Primera mitad del Acto | Segunda mitad del Acto. enlace | 2 P. de enlace | | --------------x-------------X---------------x---------------| --------------------------------------------------------------ACTO II | | | 1er p. de

Las unidades de accin del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo un afinamiento de esta segunda seccin de la estructura hasta niveles

satisfactorios. No es mucho lo que hay que agregar en relacin al Acto III, salvo acerca del hecho de que en este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guin. Nuevamente, se procede a estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del guin como un todo. La fase final en la metodologa estudiada corresponde a la escritura del guin. Field procede a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidndose de respetar en esta etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematogrfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia cinematogrfica de los dilogos, etc.). LA METODOLOGIA DE ANTOINE CUCCA DESCUBRIMIENTO DE LA IDEA Como para otros autores, el germen inicial del guin se encuentra en la idea. Cucca define la idea en estos trminos: Par les mots ide cinematographique, on definit le motif de fond, le contenu rationnel, culturel et fantastique qui caractrisent l'ouvre filmique: le point de dpart, la premire condition interpretative et creative de l'auteur; un messsage rapide, synthtique, de valeur absolue et universelle en mesure d'exposer les contenus de l'ouvrage cinematographique...(96) La idea, as definida, primer paso en la secuencia de construccin. Esta idea debe cumplir con el requisito de ser visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben contener desde un primer momento la dimensin caracterstica de lo flmico; emocional - los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser creble - las consecuencias de ella deben ser inmediatamente aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos posibles y naturales; y, por ltimo, debe ser universal, es decir, debe describir situaciones tales que cada persona pueda fcilmente comprenderlas e identificarse con ellas. CONSTRUCCION DEL ASUNTO El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboracin presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relacin de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolucin de la historia, o tiempo diegtico , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolucin de la historia; el tiempo de la organizacin del drama, que corresponde a la organizacin discursiva del tiempo de la historia; y el tiempo en la composicin escnica, referido al valor compositivo de la temporalidad, en trminos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la accin de los personajes a nivel del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones. En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarn el argumento, cuidndose de distinguir entre las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la accin, y las acciones complementarias. La ltima fase en la elaboracin del argumento est constituida, segn Cucca por la elaboracin de las situaciones: "Une situation est une unit suprieure de rcit, un tat caractristique fix par l'ensemble des actions et des personnages ... Dans le rcit filmique les situatios, prises singulrement, disposent d'un arc volutif relativement ferm, indpendantes les unes des autres ... Une situation est donc l'quivalent du chapitre d'un roman..."(98) Las situaciones pueden ser de base (segn contengan por lo menos una accin de base) o complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta ltimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "ms incisivo y variable". Las estructura de las situaciones comporta la clsica en divisin en tres momentos dramticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situacin); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificacin) y resolucin. ELABORACION DE LA SCALETTA (CANEVAS) ESTRUCTURA Y FUNCION DEL PERSONAJE La estructuracin del personaje requiere en primer trmino del estudio del carcter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimacin del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstculos y en relacin al lugar. Por ltimo, la consideracin de la diversidad en varios grados (1, la diversidad fsica, 2 de objetivos, 3 de comportamiento y 4 las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situacin. REVELACION DE LOS PERSONAJES Segn Cucca el personaje se revela en la economa de la historia a travs de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es as como la evolucin del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condicin original, a su aspiracin o deseo y a la realizacin de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parmetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construccin.

EL LUGAR Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temticas, contextuales y de accin , y determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicacin espacial de cada componente de la scaletta. ESTRUCTURA DE LAS SITUACIONES El siguiente paso en la construccin de la scaletta se refiere a la estructuracin de las situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo trmino procediendo a la individualizacin de los elementos que integran cada situacin (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualizacin puede proceder por analoga (examinando y descomponiendo el contenido de una situacin, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carcter inductivo "un lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta accin, contribuye as a definir todas las otras". En lo que se refiere a la exposicin de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relacin de la historia, de la evolucin de la historia y de la organizacin del drama). Por ltimo, el desarrollo del drama requiere de la elaboracin de la situacin de comienzo y la configuracin de las situaciones sucesivas, situaciones, que, segn el autor, se remitirn a algn caso dentro de la siguiente tipologa: - Situacin de apertura. Constituyen las "premisas del desarrollo flmico, el eje en torno al cual se mueve la historia". Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayora de las situaciones de un film pertenecen a este tipo. - Situacin conflictual. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, segn desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios. - Situaciones interlineales de transicin. Sirven de ligazn entre las situaciones conflictuales y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontacin entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar. - Situacin de cerradura relativa. Concluyen una situacin de apertura o conflictual. Constituyen el elemento "tranquilizador" de la estructura narrativa. Ultimo paso en la elaboracin del guin. Consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca. EL TRATAMIENTO DE SWAIN

En un captulo ("The story outline") Swain resume lo esencial de una metodologa que destaca por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del tratamiento de la historia. Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la accin en el pasado que antecede la pelcula. Para ello debe construir el background, el bagaje histrico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente flmico. Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: personajes(99), situaciones, escenarios de la accin, tonos y atmsferas. Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable disear: a. El gancho (the hook). Un incidente o accin que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que ste permanezca interesado en el desarrollo de la historia(100). b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relacin al alcance de su objetivo, Swain puntualiza: ... you establish the tale's unifying story question: Will Character succeed in his efforts to accomplish his purpose, or won't he?" ... Indeed, often it is wise to build to characters commitment...(101) Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de la accin, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican: a. Evitando lo predecible: "Hero's effort to improve his situation should end up making said situation worse..."(102). b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontacin del personaje, la solucin negativa la cual, segn Swain, siempre resulta ser la ms creble). c. Espaciando las crisis: "The tension can't just build [...] You need valleys between your peaks"(103). Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolucin se lleva a cabo de dos maneras: a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecnicos o externos. La regla bsica consiste en traicionar la anticipacin previsible del espectador: "You figure out what the audience expects... you device a different alternative..."(104). b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes: "You give each character what he's demonstrated he deserves, on a basis of both competence and conduct"(105).

De la historia al discurso
FABULA Y TRAMA Referir una historia no es slamente mostrar el aceitado mecanismo que une personajes, conflictos y acciones, sino, sobre todo, construir una estructura discursiva capaz de hacer atractiva esa historia por la manera que ella es contada. los estudios realizados por los formalistas rusos constituyen una invalorable ayuda en este sentido, pues ensean al guionista algunos aspectos estructurales que rigen las relaciones de la historia (o de la fbula, como fue denominada por ellos), con la arquitectura final que exhibe una obra (en nuestro caso, un guin de cine) y que constituye siempre una seleccin de aquellos acontecimientos que se contarn y de las modalidades segn las cuales se contarn estos acontecimientos para que el espectador infiera la fbula. Los formalistas, con Shklovski a la cabeza, denominaron syuzhet a esta organizacin discursiva del material, trmino que a menudo se traduce trama. As, si la fbula es aquello que se cuenta y que finalmente el espectador reconstruye como mundo posible, la trama no es ms que el rompecabezas que el guin propone para que el espectador deduzca la fbula. Por tanto, estructurar un guin, es proponer un esquema dinmico de juego (y no, simplemente, deshilar una sucesin de acontecimientos). David Bordwell (y, en un sentido hasta cierto punto equivalente, Umberto Eco), han logrado, al trabajar con el problema de la actividad del receptor de un texto narrativo, algunos resultados que pueden ser muy tiles a la hora de estructurar un guin y que esbozaremos brevemente. La primera consideracin importante consiste en reconocer la cantidad de modificaciones, de deformaciones podramos decir, que el guionista introduce sobre la fbula que previamente ha creado para contarla. Al contar, la trama omite, recalca, repite, comprime, distiende, anticipa o retarda la informacin de la fbula con la finalidad de concitar en el espectador variados efectos. La omisin de una informacin crucial (por ejemplo, el desenlace de una accin que vena ejecutando el personaje) hace que el espectador necesariamente produzca diversas hiptesis en relacin a los datos que le faltan. El retardo de una informacin importante tiende a generar suspenso (qu habr pasado con la muchacha en los rieles del tren?). La brusca liberacin de una informacin omitida, es causa de sorpresas y as sucesivamente. La trama es el lugar de la manipulacin y manipulando el conocimiento y, en consecuencia, los sentimientos es como llega la historia al espectador (106).

Algunas de estas "distorsiones" discursivas han sido estudiadas ampliamente, pues forman parte de la forma usual de relatar una historia. En particular, son valiosos los trabajos de Grard Genette, los cuales, aunque inicialmente surgieron del anlisis literario, muy pronto encontraron su aplicacin en anlisis del fenmeno flmico(107) Les daremos un breve vistazo. USO DE LA VOZ Inventar una narracin significa, en primer trmino, inventar un narrador, circunstancia a la que se someten todos lo que han tenido la experiencia de escribir un relato de ficcin: cada relato tiene su manera de ser narrado, su ritmo y su tono y detrs de estas escogencias, se oculta la figura discursiva del narrador, un fenmeno de voz, al decir de Genette. El trnsito entre el guin literario y el film acabado revela para el cine el sntoma de una singularidad que ha sido la base de una larga polmica: aquella que gira en torno a la existencia de un narrador dentro del film o, ms an, que reflexiona en torno al hecho de si el cine puede explicarse bajo las consideraciones de una teora diegtica (es decir, como acto narrado por un narrador) o, por el contrario, de una teora mimtica (como imitacin, a la manera del teatro, de un mundo ficcional (108)) Afortunadamente, cuando el film es todava guin, la polmica no tiene lugar: el soporte literario en este estado previo del film no admite discusiones, nos encontramos directamente con la existencia de un narrador. Qu opciones tiene el escritor para establecer su narrador? En primer lugar, tiene opciones de nivel(109). Puede decidir contar su historia directamente a travs de acotaciones y dilogos o puede establecer niveles ms profundos de narracin, por ejemplo, al designar como narradores a uno o varios de sus personajes (Ejemplo paradigmtico: Rashomon, de Akira Kurosawa). En el primer caso se tiene un narrador extradigetico, trmino que, segn el neologismo ya universalizado por Genette, designa a aquel narrador que figura como instancia productora del relato principal (y que es el caso ms frecuente, el productor de las acotaciones y los dilogos en el guin de cualquier film narrativo tradicional). Correlativamente, Genette llama narrador intradiegtico a cualquier narrador que produce un relato anidado dentro del relato primero, esto es, a cualquier personaje que es representado en el acto de narrar. El relato producido en este ltimo caso es denominado por Genette metadigesis o relato metadiegtico. Cules son las reglas que rigen el uso de estos niveles? O ms an, podramos hablar de reglas? Dos circunstancias pueden ser consideradas. En primer lugar, es innegable que desde su comienzos, el cine ha establecido cdigos(110) en base al uso y a su aceptacin. En segundo lugar, dichos cdigos son abiertos, en el sentido de que cada nuevo texto tiene la posibilidad de establecer modificaciones y proponer expansiones del cdigo. Dentro de esta perspectiva, enumeremos algunas convenciones en el manejo de los niveles narrativos.

- Desde el punto de vista del lenguaje cinematogrfico, el cambio de narrador cuenta con convenciones bastante generalizadas: un primer plano seguido por una disolvencia constituye la articulacin de paso entre las historia del primer nivel y la historia contada (inclusive pensada o imaginada) por un personaje. En oportunidades la disolvencia es sustituida por un corte directo pero siempre el sealamiento de la delegacin en nuevo narrador se realiza a travs de la escala. - El uso de la denominada voice-over ( ) (o voz de un narrador coincidente con la imagen), es un recurso claro de sealamiento del narrador y permite denotar con claridad el nivel de narracin. - Tambin se ha convencionalizado el marcaje del comienzo y el final de un relato metadiegtico, por lo que al final de un tal relato es pertinente el regreso al comienzo de la situacin enunciadora, por ejemplo, mediante el remate de la historia metadiegtica en boca del personaje narrador. - Una vez establecida la situacin metadiegtica, sta se mantiene hasta que se opere nuevamente un cambio de narrador. La violacin de esta convencin (la cual se enmarca dentro de las figura denominadas metalepsis por Genette) acta como una frmula de extraamiento, situacin evitada en la narrativa clsica. - En todo caso, lo importante radica en la claridad en la estructuracin de los niveles narrativos, en la identificacin de los diferentes niveles de narracin y sus consecuentes narradores. un vistazo a las funciones capaces de ser llevadas a cabo por un relato metadiegtico, sirve para ubicar al escritor frente a un escenario de posibilidades del cual no siempre tiene conciencia: puede cumplir esencialmente una funcin explicativa (sealando una causalidad entre los acontecimientos relatados en la metadigesis y aquellos que ocurren en la digesis); una funcin predictiva (los acontecimientos de la metadigesis indican, no las causas previas, sino las posteriores consecuencias de la situacin diegtica); una funcin temtica (el eslabn entre digesis y metadigesis es puramente temtico); una funcin persuasiva (la metadigesis constituye en s un discurso persuasivo intradiegtico, ejemplo tpico: Las Mil y Una Noches de Pasolini) o una funcin distractiva y/o obstructiva (el acto narrativo metadiegtico en general sirve como obstculo para la comunicacin, por ejemplo, actuando como elemento de retardo, de ocultamiento, etc.). USO DEL TIEMPO. ORDEN Genette estudia la disposicin temporal del discurso en relacin a la cronologa de la historia atendiendo al hecho de que casi todo relato altera la secuencia temporal de los

hechos narrados(112) . Discrimina as, por un lado, variaciones del orden temporal en las que segmentos previos a la historia en curso se insertan en el presente relatado -los llamados flash-backs y que Genette denomina analepsis- y, por otra parte, las prolepsis o anticipaciones, que insertan en el discurso segmentos de la posterioridad de la historia. El aspecto central del manejo del orden para el escritor consiste en que ste provee la posibilidad de reordenar los acontecimientos en el discurso de acuerdo a consideraciones dramticas. Algunos ejemplos bastan para hablarnos de cmo se explotan las posibilidades de reordenamiento. - Las analepsis explicativas(113) (ver supra) constituyen no pocas veces el cuerpo casi entero del relato e introducen en el espectador la curiosidad y el inters. Ejemplos: Seguro Est el Infierno, del hispano-venezolano Jos Alcalde; Le Jour se Lve de Marcel Carn. - Otras veces, las analepsis metadiegticas conforman, en s mismas, episodios insertos dentro de la digesis principal: caso ya citado de Las Mil y Una Noches. - La funcin obstructiva/distractiva, como elemento constructivo del suspenso, ejecutada algunas veces por el montaje paralelo, puede hacer uso de las inserciones acronolgicas: The color Purple, de Steven Spielberg, muestra una escena en la que la tentacin de un asesinato se ve distendida por la introduccin de atropelladas escenas de un rito africano de circuncisin. DURACION El problema de la duracin remite a las figuras de compresin o dilatacin del tiempo diegtico, o, en trminos precisos, a las relaciones comparativas entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Un principio ya mencionado, el de concentracin, presupone, entre otras cosas, el recorte de la sustancia temporal de la historia para su instalacin en el discurso: el discurso muestra slo los momentos escogidos por la narracin y, por tanto, a menudo hace uso de la elipsis con el fin de obviar los momentos muertos (o, como ya dijimos, de omitir retazos cruciales para mostrarlos posteriormente). Como resultado de esta operacin, el film presenta, generalmente, en el transcurso de unos noventa minutos, una historia que acaece en lapso variablemente mayor. El tiempo diegtico es casi siempre mayor que el tiempo flmico. Pero el cine (y no solamente el cine, claro est) cuenta con la posibilidad de relatar un acontecimiento en un tiempo mayor que el tiempo de la ocurrencia original: es lo que sucede, por ejemplo, con la cmara lenta o el uso de fotos fijas. Por ltimo el cine tiene la posibilidad de igualar la temporalidad relatante con la relatada, igualando el tiempo flmico al tiempo diegtico, como lo hace Hitchcock en The Rope, donde la accin relatada dura tanto como el tiempo que se utiliza para relatarla.

Teniendo estos grados de libertad, el escritor procede a administrar el tiempo dentro del marco que le imponen las restricciones usuales: no cuenta, salvo en poqusimas excepciones, con ms de dos horas para su relato(114). Finalmente hay que acotar que las decisiones en cuanto a la duracin intervienen en el ritmo del guin, circunstancia importante tanto para la construccin literaria del film en el guin, como para su posterior realizacin. FRECUENCIA Ya tratamos el tema de la repeticin y ahora precisaremos los sentidos en los cuales el estudio de la frecuencia podra ayudar a una mejor consideracin de ese aspecto. La frecuencia, para Genette, mide comparativamente el nmero de ocurrencias de un hecho en la historia en relacin al nmero de mostraciones de ese mismo hecho en el film. Si los acontecimientos no aparecen con ninguna repeticin, Genette habla de que su frecuencia de presentacin es singulativa. Si un acontecimiento que se tiene como ocurrido una sola vez en la historia se muestra varias veces, Genette habla del uso de la frecuencia repetitiva. Por ltimo, todas aquellas figuras que denotan, a travs de un slo acontecimiento, la ocurrencia repetida de una misma accin a travs del tiempo, es referida como producto del uso de la frecuencia iterativa (en literatura, las mencionadas figuras equivaldran al uso del imperfecto en oraciones como "La nia sola tomar sol por las tardes" o "Acostumbraba beber cerveza cuando se encerraba en su habitacin"). La repetitividad es un recurso de nfasis, la iteratividad un recurso constructivo. Mediante la primera es posible recalcar una idea obsesiva (uso frecuente que le dan, por ejemplo, algunos imitadores de Hitchcock, para hablar de un personaje perseguido por una obsesin "traumtica"), la segunda est de hecho presente en cada acto del personaje el cual sirva para caracterizarlo, an cuando su uso se reserva para cuando la iteracin es fuertemente enfatizada. Con la repetitividad se logra la resemantizacin de segmentos particulares del film, con la iteratividad, la construccin econmica de situaciones(115). Estas observaciones no cubren exahustivamente el uso constructivo de la frecuencia, suministran ms bien la perspectiva de los recursos con los que cuenta un escritor al utilizarla. DE LA PERSPECTIVA. En el aspecto de la perspectiva Genette sita la problemtica que, en el seno de la tradicin narrativa, ha girado alrededor del llamado problema del punto de vista. Por punto de vista entiende Eloise Jarvis Mc Graw el "ngulo a travs del cual el autor provoca en el lector su visin de la obra"(116). Genette formula su nocin de focalizacin atendiendo a una distincin de Todorov que reconoce "los diferentes tipos de percepcin recognoscibles en el relato...", para los que logra una clasificacin ya clsica en los estudios narratolgicos: 1. Una "visin por detrs" que equivale a la tradicional posicin de omnisciencia;

2. Una "visin con el personaje", caracterstica del punto de vista a travs de un personaje y 3. La visin "desde afuera del personaje", en la que el personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convencin de que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje. Estas tres posiciones narrativas, las cuales, para Vanoye surgen en respuesta a la pregunta: "Quin ve?" (as como la voz responde a la pregunta: "Quin habla?"), Genette las retoma en su discusin de la perspectiva, introduciendo la idea de una especie de filtro que acta sobre la informacin del drama. Genette distingue tres tipos de focalizacin que corresponden al los casos estudiados. Una focalizacin de grado cero, una focalizacin interna y una focalizacin externa (117). "It is all in your point of view", as titula Jarvis su capitulo dedicado al punto de vista. Y es que, en efecto, las decisiones en torno al punto de vista juegan un papel definitivo sobre lo que Vale denomina el efecto sobre el espectador. Recoge- remos algunos observaciones aisladas que fundamente este aserto. - En primer trmino, la identificacin - entendida como fenmeno mediante el cual el espectador hace suya la gesta del hroe- se logra a menudo mediante el uso de la focalizacin interna: espectador y personaje comparten un mundo de conocimientos que se hace mundo de sentimientos. Las pelculas de la serie negra hacen uso cannico de este principio. Sin ir ms lejos: Chinatown de Roman Polansky. - La focalizacin cero (narracin omnisciente) constituye una convencin de "objetividad". As, si un film habla de la historia de tres hermanas, escoger, en la focalizacin cero, la adherencia a un punto de vista equilibrado y "objetivo": Tres Mujeres de Robert Altman. - El suspenso es a menudo un producto del cambio de focalizacin: la focalizacin interna que nos identifica con un personaje es sustituida de sbito por una focalizacin cero: de saber tanto como el personaje pasamos a saber ms que l y a conocer los peligros que l ignora. North by Northwest del maestro Hitchcock. - La focalizacin externa permite la manipulacin de la curiosidad y la irrupcin de la sorpresa. Del no saber pasamos al saber con el desconcierto propio del engao o del chiste: No way out (sin salida) de Donaldson, donde el hroe se revela espa en las ltimas escenas del film. (En literatura El juguete rabioso, novela de Roberto Arlt, lleva a cabo exactamente la misma triquiuela, haciendo al personaje narrador inesperadamente traidor). En conclusin, el conocimiento de estas tcnicas de construccin (118) que provienen de la literatura y que perviven en el cine, son otro recurso ms para que el guionista una su talento a la reflexin, el anlisis a la creatividad.

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Notas (1) Las excepciones, pertenecientes a textos lmites, confirman vigorosamente la regla. (2) Sin necesidad de mencionar a Beckett o a Ionesco, bastara pasearse por algunos grandes protagonistas del cine de ficcin, desde Nosferatu hasta Batman. (3) Esto, entre otras cosas. El proceso psicolgico que desemboca en la creacin de una obra dramtica es, a todas luces, altamente complejo, y est muy lejos el presente trabajo de cualquier discusin en torno a l. (4) La dicotoma entre film de accin y film de personaje apuntada por Michel Chion y por Cucca se emparenta con la distincin de R. Barthes entre relatos nucleares (llenos de accin) y relatos indiciales (en los que prevalecen atmsferas y personajes). En la prctica, sin embargo, la escogencia de uno de los polos por el escritor no lo exime en trminos del otro, por lo que, como afirman Bentley y Vale, accin y personaje parecen ligados en forma indisoluble. Chion, lo formula en estos trminos: "Avec beacoup d'action, les personnages tendent a devenir des ionnettes, et avec grande subtilit psychologique (disent certains), action se ralentit et perd son importance. L'ideal serait combiner et d'imbriquer caractre et action, ce qui est s facile postuler dans l'abstrait qu' raliser dans faits" ("Con mucha accin los personajes tienden a convertirse en marionetas, y con grandes sutilezas psicolgicas (segn dicen algunos) la accin se hace lenta y pierde su importancia. Lo ideal sera combinar carcter y accin, cosa que resulta ms fcil de postular en abstracto que de realizar en los hechos") (5) Para Bentley: "Personaje y accin se hallan tan perfectamente coordinados que la cuestin de la prioridad de unos sobre otros pierde toda su pertinencia". En realidad, el anlisis contemporneo del personaje sigue fluctuando entre ambos polos, pero resuelve esta multiplicidad ejecutando "niveles de lectura" del personaje: en un nivel, el personaje, es accin pura (en acto o en potencia). En otro, es, esencialmente, un haz de atributos. (6) La unidad de opuestos de Egri implica la coexistencia irreductible de dos fuerzas en pugna, caractersticas segn el autor, del buen conflicto dramtico. Slo a travs de una tal unidad, el personaje, sobre todo el protagnico, es capaz de modificarse. Un caso claro de la unidad de los opuestos lo constituye la simbiosis. Brian de Palma tiene un bello ejemplo en el film "Las Siamesas Diablicas", inseparables y mutuamente execradas. (7) Egri, por su parte, opta por la idea del personaje como instancia generadora de la accin. No en vano un capitulo de su libro se intitula: Characters Plotting Their Own Play.

(8) Segn Howard Lawson (1949:327), Ibsen construye sus personajes (por lo menos en el caso de "Casa de Muecas") "proyectando toda una serie de crisis en su vida anterior". (9) Ntese que esta distincin temporal presupone una escogencia discursiva que evada las complicaciones cronolgicas, lo cual es otra manera de decir que, para Field, cine es el cine narrativo norteamericano, (cine, por excelencia, convencional y "anti-brechtiano", como ms sinceramente lo admite James Boyle, profesor de una escuela de cine de los Angeles.) Idntica observacin se puede formular en relacin al llamado paradigma de Field, de extendida difusin entre los profesores de guin de los Estados Unidos y que para su autor participa de una universalidad dentro de la que se ajustan desde un Spielberg hasta un Kurosawa o un Bergman. (10) "Potencial climtico: capacidad del personaje, orientada hacia un fin, para manejar dos emociones fuertes a la vez. ... Un personaje con potencial climtico, aunque se mueve esencialmente compelido por el deseo, todava es capaz de sentir la demanda de otra emocin contradictoria". (11) "Los personajes se mueven incansablemente de un estado mental a otro; estn forzados a cambiar, a crecer, a desarrollarse..." (12) "Las contradicciones en el interior del hombre y las contradicciones a su alrededor crean una decisin y un conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva decisin y a participar en un nuevo conflicto". (13) Linda Seger, en su manual de reescritura guionstica traza lo que denomina el "arco de transformacin" que va de la posicin inicial del personaje hasta una posicin extrema de modificacin, pasando por una posicin moderada o intermedia, considerando as instancias posibles de transformacin que podrn ser escogidas en el guin (y que, definirn posibles personajes) (14) La dinmica de la relacin antagonista-protagonista es indicada claramente por Boyle: el protagonista no se modifica, sino que su oposicin al antagonista, provoca un cambio en l. Recurdese a Yago, el gran antagonista. (15) "Le coup de thtre (plot point des Amricains, 'peripeteia' d'Aristote), est un brusque revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de faon imprvue..." Chion (1985:153) (El coup de thtre (plot point de los americanos) es un cambio brusco que modifica la situacin y la hace "rebotar" de manera imprevista). (16) Para Hitchcock, segn cita Chion, el "Mac Guffin" es un objeto extremadamente importante para el personaje -un documento secreto, un mapa, secretos militares o polticos- pero sin ninguna importancia para el narrador.

(17) Hay varias maneras de abordar esta distincin: una, ya mencionada, consiste en postular varios niveles de lectura del personaje, como lo hace Casetti en "Como Analizar un Film". Otra es hacer nfasis en el efecto-persona, como lo hace Jose Mara Diez Borque en "El Personaje Dramtico." (18) Un personaje de pelculas es una simulacin y una simplificacin de una persona. Aunque representada por un actor viviente, no es un verdadero ser humano. (19) Ver Greimas y Courtes. (20) El anlisis narrativo contemporneo, en sus diversas manifestaciones, ha autonomizado el texto, incluso, en la instancia del narrador, al afirmar que, desde el punto de vista semiolgico, "el narrador y el personaje estn en el mismo plano textual, mientras que autor es un trmino extratextual", como bien lo seala Palomero en su tesis doctoral. (21) "Paris y Balbec estn al mismo nivel, as el uno sea real y el otro ficticio y nosotros somos, todos los das, objetos de relato, cuando no hroes de novela". (22) La castracin, propia de la fase del Edipo, reafirma esta carencia inicial al negar en el infante su posibilidad de fusin con el Otro, y por ello, su completud. A partir de all, el sujeto se percibir incompleto, carente -castrado- del falo, destinado a su bsqueda permanente. (23) Tan es as que, como era de esperarse, los ms recientes manuales franceses hacen uso del esquema actancial. Este es el caso de Pierre Jenn, quien en su "Techniques du Scnario" lo utiliza directamente para la construccin del personaje y de Francis Vanoye, quien recurre al mencionado esquema para el anlisis de los modelos de personaje, en su "Scnarios Modles, Modles de Scnarios. " (24) Ver la obra del "Groupe d'Entrevernes". (25) Otra aproximacin permitira utilizar la codificacin de los roles narrativos debida a Claude Bremond (En su "Logique du Rcit") para generalizar, "a nivel de la historia", el proceso que se lleva a cabo desde un rol. As, un "civilizador" puede en la historia actuar como un "protector" o como "degradador", segn intervenga en un proceso de salvaguarda de un cierto personaje (o rol) sometido a una posible degradacin (una comunidad indgena, por ejemplo) o bien, participe modificadoramente propiciando la degradacin (al esquilmar a nuestra hipottica comunidad). (26) Al respecto de una concepcin del personaje como "relacin", Jun Carlos Genet dice: "... un personaje "no es", sino en "relacin activa" (por la accin), con los otros personajes. La tan mentada 'psicologa' del personaje no existe a priori, antes de la accin. Existe slo una manera de "hacer en" "procura de algo"" (Los

subrayados son de Genet). Ms formalmente, Philippe Hamon, en su renombrado artculo "Pour" "un Statut Smiologique du Personnage, "no hace ms que definir el personaje en trminos relacionales, destacando la supremaca de la red interaccional de los personajes, por sobre el "ser" individual de cada uno de ellos. (27) Aqu se ve cmo los roles psicolgicos pueden jugar tanto un papel atributivo (un personaje "vctima" puede, narrativamente, ser un degradador), como un papel propiamente narrativo (al coincidir el rol psicolgico con el rol narrativo, por ejemplo, el Rocco de "Rocco y sus Hermanos" de Visconti, salvador en todo terreno). (28) La relacin entre los intercambios de rol y la situacin dramtica, tal como la entiende Pavis, es decir como "congelacin" del desarrollo de la accin a partir de la cual se obtienen "cuadros estticos", debe ser estudiada ms a fondo. En particular, la relacin entre los mencionados intercambios y las configuraciones actanciales propias de cada situacin dramtica. (29) Bergman, como es de suponer, tiene ms de un brillante ejemplo de tales juegos. En Fanny y Alexander, una breve escena entre un to de los nios y su mujer, da cuenta de la dramtica eternidad que condena a la pareja a jugar el juego sado-masoquista de "Patame": brillante muestra del tringulo del Karpmann, de los juegos psicolgicos y del talento del director. (30) Este ocultamiento a veces est altamente codificado: caso de las telenovelas o en la comedia ligera en las que el "No" de un personaje, acompaado de cierto titubeo, significa inequvocamente un "S". (31) Hay otra razn por la cual lo "obvio" y lo "explcito" es tan mal visto por la preceptiva dramatrgica, por qu "ofende la inteligencia del lector". Lo que se requiere del buen drama es que ponga en participacin al espectador, que lo demande para la reconstruccin de lo "no dicho" (a travs, sobre todo, de sus propios "no dichos"). (32) La coincidencia o el contraste entre lo que el sujeto dice analgicamente (con su cuerpo, con sus gestos, etc), lo que postula digitalmente (con sus palabras), y del sentimiento interior que se revela como resultado de sus acciones, constituye un punto central en ciertos anlisis teraputicos (Por ejemplo para los seguidores de las teoras bioenergticas). De nuevo nos encontramos con sentido mltiple en la comunicacin que le da "espesor" a lo que hace el personaje, a la puesta en texto de la eterna contradiccin entre lo se que dice y lo que se siente, lo que se desea y lo que se prohibe. (33) Todo escritor es un esquizofrnico en el momento de la escritura: Mario Vargas Llosa lo ilustra convincentemente en su novela La Ta Julia y El Escribidor. Un escritor es alguien que puede ponerse simultneamente en el lugar de sus personajes y un un lugar exterior que no est en ninguno de ellos (El lugar de Dios?).

(34) En realidad, un inmenso terreno de posibilidades se abre al estudio de las interacciones personales mediante modelos formales. Apenas mencionaremos los trabajos de Watzlawick acerca de la comunicacin, los estudios de Georg Gerbner, los trabajos de antropologa aplicada de Brembeck y Howell, etc. Vase, por ejemplo, el libro de Valbuena de la Fuente. (35) La polaridad presente en el carcter obsesivo, por ejemplo, queda reorganizada segn Lieberman y Maldavsky, de acuerdo al cuadrado semitico, en la cuadrupla siguiente: ser ordenado <------------> ser vicioso | || | | | ser virtuoso <------------> ser desordenado Los elementos de la columna de la izquierda (deixis izquierda) corresponden al carcter obsesivo, los de la derecha -ya en el marco de la desestructuracin intrapersonal, es decir, de la psicopatologa- a la psicopata. Idnticos cuadrados son formulados en relacin a las histerias, las ciclotimias, etc. (36) "Un hombre caminando es accin, un pjaro volando, una casa en llamas, la lectura de un libro. Cada manifestacin de la vida es 'accin'". (37) Segn la definicin de Touchard citada por Bentley. (38) Tambin Luis Espinal hace uso del concepto de "ncleos" "de" "accin" para descubrir la estructura de un cuento cuya adaptacin ilustra su breve manual. (39) "Te juro que lo matar", dice el hroe al sopln. Triple indicacin que remite al suministro de una informacin ("A quiere matar a B"), a la conjuncin del personaje enunciador con un objeto (el compromiso), y a una consecuencia (la delacin del sopln). (40) Otro aspecto de la multiplicidad del parlamento es el que se pone de relieve al analizar lo que Bandler y Grindler denominan la "referencialidad" y que remite al grado de ocultamiento que hace cada parlamento de sus referentes. Utilizando las categoras Chomskianas de "estructura" "superficial" y "estructura" "profunda" ser posible determinar qu oculta cada parlamento (y cmo lo oculta). La distancia entre el "decir" y el "hacer" es casi un requisito constituyente: la distancia entre estos dos trminos -entre estructura superficial y estructura profunda- se acorta a medida que se acerca el clmax, momento en que se presupone un "desnudamiento" psicolgico (por ejemplo en el final de "Casa de Muecas" de Ibsen, o en "Sex, Lies and Videotape" de Steven Soderbergh). (41) En este caso, la saga por la consecucin del objeto configura un programa narrativo susceptible de ser descompuesto en diferentes acciones: la bsqueda del tesoro presupondr desplazamientos, peleas, indagaciones, etc. Cada una de estas acciones cobra su significado en relacin a la consecucin del tesoro, cabiendo la posibilidad de que dos actividades (el desplazamiento en un bote y en un avin) tengan exactamente el mismo "significado" en relacin a la accin base.

(42) Sin embargo, no estamos de acuerdo con el autor cuando re- duce la accin dramtica a una sucesin de actos comportamen- tales de los cuales -explcita e inexplicablemente- excluye los actos de habla y, tcitamente, las modificaciones psicolgicas, (que pueden hacerse manifiestas por un simple cambio gestual). Para Moles, el anlisis de las acciones teatrales se limita casi al de un problema de cinemtica (Quin hace qu, cundo y dnde?), mientras que su estudio de los actos cinematogrficos no es ms que un catlogo permutable de acciones vistosas. (43) El estudio de los programas narrativos, y de sus etapas (manipulacin, adquisicin de la competencia, realizacin y sancin), puede constituirse en una ayuda invalorable para el guionista (que no hace otra cosa que estructurar programas narrativos). A travs del anlisis abstracto se pueden "ver" las piezas constituyentes de la accin y detectar las piezas faltantes. (44) De all las metforas que confieren al itinerario a que es sometido el espectador una suerte de disposicin geogrfica o meldica, con cimas escarpadas, colinas y valles para el descanso. (45) Un valioso comentario de Chatman comentando a Todorov distingue entre personajes "apsicolgicos" y personajes "psicolgicos", definiendo los primeros como aquellos personajes que son pura potencialidad en base a sus atributos: el "malo" hace maldades, la "seductora" solo seduce (y solamente es seductora) y los segundos como aquellos cuyos atributos conforman un exceso, un lujo en beneficio de su "psicologa". (46) O, lo que es lo mismo en trminos formales, las posibilidades de que la manipulacin (en el sentido greimasiano) intervenga para proponer un nuevo contrato, es decir, la obligacin, para el sujeto, de llevar a cabo un nuevo programa narrativo. El detalle no es ms que la expresin de ese poder de azar que constituye la carta secreta de todo relato: al final todo lo que ocurre en cualquier historia es una casualidad ventajosa a su creador. (47) "Conflicto es el inter-juego entre fuerzas que apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles" (48) "La base de todo drama es el conflicto; una vez que Ud. define la necesidad de su personaje, esto es, que encuentra qu es lo que l quiere alcanzar en el transcurso del guin, cul es su objetivo, puede crear obstculos a esa necesidad. Esto genera conflicto..." (49) Ningn dilogo, aun el ms agudo, puede dar movimiento al drama si no sigue al conflicto. Slo el conflicto puede generar ms conflicto, y el primer conflicto

proviene del ejercicio de una voluntad consciente que decide alcanzar un objetivo determinado por la premisa de la obra. (50) Esto, sin duda, es un postulado bsico de la dramaturgia clsica. Corneille ("Discurso Sobre el Poema Dramtico"), citado por Pavis, lo formula de manera casi idntica: "la accin debe ser completada y acabada, es decir que en el acontecimiento final el espectador debe estar perfectamente instruido de los sentimientos de todos cuantos han intervenido en ella, de manera que salga con el espritu en calma y no tenga duda de nada" y Hegel en su Introduccin a la Esttica, seala, tal como lo reproduce Pavis, que el conflicto es lo caracterstico de la accin dramtica: "La accin dramtica no se limita a la tranquila y simple realizacin de un objetivo determinado. Por el contrario, tiene lugar en un medio constituido por conflictos y colisiones, y es el blanco de las circunstancias, de pasiones y caracteres que la contrarrestan o se le oponen. Estos conflictos y colisiones engendran a su vez acciones y reacciones que, en un momento dado, hacen que la calma sea necesaria". (51) "La gran falta es la hamartia que, segn observa Corneille, puede significar en griego tanto error como falta; es un producto de la mala suerte o una falta moral o cualquier cosa entre las dos. La hamartia es el pivote de un trastocamiento de gran amplitud que conduce de la felicidad a la desgracia a un hombre que, no siendo malo, no merece su suerte ... Este trastocamiento suscita la inquietud en el espectador, es decir, en el propio sentido, destruye el reposo, el sentimiento de comodidad en que lo haba colocado el prlogo y lo sumerge en la agitacin" (52) Tambin aqu la dramaturgia clsica caracteriza para la tragedia este cambio cualitativo con acontecimientos como la peripecia, que es, al decir de Aristteles "la inversin de las cosas en sentido contrario" y el reconocimiento, que es "... una inversin o cambio de ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o buena ventura". (53) "Un incidente, o evento, que se 'engancha' en la historia y la hace girar en otra direccin" (54) Mencionamos informalmente una divisin del film que es en realidad la base de una delicada discusin. Por una parte, en trminos de escritura, el guionista maneja los conceptos de escena, secuencia y parte, con referencia inmediata al problema tcnico de la filmacin: as una escena constituye una unidad ntegramente filmable sin que haya movilizacin del equipo (de ah que se exija la unidad de tiempo y de lugar y del sealamiento de las condiciones de filmacin: exterior o interior). Por otra parte, la naturaleza dramtica de su material lo obliga a la creacin de unidades -escenas si se quiere, y tambin secuencias- cuyo principio integrador lo constituye la accin y que en algunos casos no coinciden con las escenas en el primer sentido mencionado (de aqu que la "scaletta" preliminar o disposicin en serie de las escenas a ser escritas no coincida con un listado de la escenas del guin). Otro problema muy distinto -complejo y que escapa a los objetivos del presente estudio- es el de la

segmentacin del film ya elaborado en escenas, secuencias y partes en atencin tanto a su contenido dramtico como los elementos expresivos del film (continuidad en la imagen y el sonido, elementos de modificacin de los registros, como a las disolvencias y los fundidos, etc.). (55) La dramaturgia teatral de los siglos XVI y XVII, consecuente el precepto pretendidamente aristotlico de la unidad de accin, reduca el conflicto a uno solo y por ende la trama a una sola lnea narrativa. Muchos films, muestran esta estructura ms caracterstica de lo "teatral". (56) La cantidad de conflictos secundarios que soporta un gnero depende esencialmente de sus posibilidades de extensin. As, a la casi obligatoria unicidad del conflicto teatral, se opone la multiplicidad de lneas narrativas de la novela televisiva. El cine se situara entre estos dos extremos. (57) Hemos constatado posteriormente en la obra de Anne Ubersfeld un estudio de los "tringulos actanciales" que se emparenta con las presentes consideraciones. (58) Modelo aplicable tanto para un conflicto externo (Indiana Jones, durante cualquiera de sus persecusiones que intercambian vertiginosamente estos roles) como interno (muchos filmes de Bergman). (59) En este otro contexto, el discurso es el "mundo comentado, lugar de la comunicacin". La historia constituye "el mundo relatado, 'otro mundo' concluido". Relato y comentario, (discurso e historia), son manifestaciones de dos actitudes lingsticas diferentes del sujeto de la enunciacin en relacin con el enunciado. (60) Aumont ha dicho que todo relato describe un itinerario de lucha entre el Deseo y la Ley. (61) Visto as, habra que preguntarse acerca de la naturaleza de lo verosmil, porque el trmino que introducimos -bastante difuso- de "lector" "comn" remite, o bien a una abstraccin tex- tual: el "lector" "modelo": o bien al "lector" "pragmtico" (Ver Lector in Fabula, de Umberto Eco), individuo particular en cada ocurrencia de lectura, cuya condiciones de credibilidad, sin duda, tienen que ver con su psicologa individual. En este sentido, quien desee profundizar en el concepto clave de "verosimilitud", puede consultar el nmero 11 de "Comunications:" "Lo" "Verosimil", citado en la bibliografa. (62) Un silogismo entimemtico es "un silogismo retrico que consta de premisas probables y es usado con la finalidad de persuasin y no con la de instruccin". O tambin: "es un silogismo que procede de signos aparentes para llegar a probables realidades que estn detrs de los signos". (Tomado de Niccola Abbagnano, Diccionario de Filosofa.) (63) Citado por Tomashevski.

(64) Para una ampliacin de las motivaciones, ver el texto de D. Bordwell. (65) Vale analiza los efectos emocionales sobre el espectador en trminos del placer y la frustracin que le provoca el material que el relato anticipa. El placer se alcanza cuando una anticipacin realizada por el espectador es cumplida por el relato, circunstancia que concita en ste una posicin de omnipotencia. La frustracin aparece cuando una expectativa es burlada, lo que desemboca en la sorpresa y en el nacimiento de nuevas anticipaciones. Este peremne juego entre el poder del "yo" y el poder del "otro" sobre el destino que impera en la digesis, constituye el desafo de toda buena narracin. Algunos gneros, no obstante, obtienen sus dividendos del desarrollo que se opera en uno de los dos extremos: caso de las llamadas "comiquitas", que refuerzan la fantasa de la omnipotencia infantil y colocan al nio en completo control del mundo relatado. Caso tambin, por qu no, de la mayora de las telenovelas, que, con su previsibilidad, refuerzan las expectativas emocionales de sus espectadores, con la consiguiente ganancia ideolgica para el texto y para quienes se encuentran detrs de l. (66) Al respecto, dice Umberto Eco, al comentar la autonoma de uno de sus personajes: "Que no se piense que esta es una posicin 'idealista', como si se dijese que los personajes tienen vida propia y que el autor, como un 'medium', acta siguiendo sus propias sugerencias. Tonteras que pueden figurar entre los temas de un examen de ingreso a la universidad. Lo que sucede, en cambio, es que los personajes estn obligados a actuar segn las leyes del mundo en que viven". (67) Para Pudovkin "El gesto es la manifestacin directa del estado interior del hombre, el gesto precede a la palabra". No se olvide adems que el uso del Primer Plano asegura para el cine una supremaca del detalle, y en particular una valorizacin del gesto, desconocida -e imposible- en el teatro. (68) "Los personajes se mueven incansablemente de un estado mental a otro; estn forzados a cambiar, a crecer, a desarrollarse..." (69) "Las contradicciones en el interior del hombre y las contradicciones a su alrededor crean una decisin y un conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva decisin y a participar en un nuevo conflicto". (70) La dinmica de la relacin antagonista-protagonista es indicada claramente por Boyle: el protagonista no se modifica, sino que su oposicin al antagonista, provoca un cambio en l. Recordemos a Yago, el gran antagonista. (71) Dice Chion: "Le coup de thtre (plot point des Amricains, 'peripeteia' d'Aristote), est un brusque revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de faon imprvue..." (El coup de thtre (plot point de los americanos) es un cambio brusco que modifica la situacin y la hace "rebotar" de manera imprevista).

(72) Para Hitchcock, segn cita Chion, el Mac Guffin es un objeto extremadamente importante para el personaje -un documento secreto, un mapa, secretos militares o polticos- pero sin ninguna importancia para el narrador. (73) W. H. Clarence afirma: "Llamo composicin [de una obra flmica] a la estrecha relacin de dependencia que han de tener unos elementos con otros, de tal modo que no quede jams un cabo suelto, ni una situacin planteada en el aire, ni aparezca nada, ni en imagen ni en dilogo, que carezca de valor como elemento del conjunto". (74) Con esto queremos decir que cualquier corte paradigmtico del texto mostrar un tejido rico de por s en la medida en que en l se muestre la intervencin orquestada de diferentes personajes, y por ende, diferentes actitudes, puntos de vista y acciones. A nivel sintagmtico, sin embargo, es inevitable (y necesaria) la redundancia, o bien porque los personajes repiten sus actos a diferentes niveles de intensidad (de hecho, el carcter cclico con que aparecen las crisis, los clmax y sus resoluciones, es eminentemente repetitivo) o bien porque el manejo de la informacin recomienda un uso estimable de la redundancia. (75) Una tercera vertiente, sta extra-narrativa, es la que abre Carlos Castilla del Pino. El personaje real, las personas que son personajes (entre nosotros, un cmico como el "Joselo" de la televisin), requieren, en su dinmica social, de una unicidad tipolgica similar a la literaria. Una suerte de orquestacin parece regir los grupos humanos. (76) "Un personaje dbil no puede cargar con el peso de un conflicto prolongado, no puede sustentar el drama. Estamos forzados a descartar tal tipo de personaje como protagonista". (77) Dos de las definiciones de voluntad que da el diccionario de Psicologa de Warren son las siguientes: "1. Funcin o grupo de funciones relacionadas con una reaccin consciente." "2. Decisin consciente de actuar o emprender un curso de accin". (78) Comentario similar merecen filmes como "Belle" "de" "Jour", de Luis Buuel y "Crimes" "of" "Passion" de Ken Russel. (79) En el sentido formulado por Austin. Vase, por ejemplo, el libro de Ricoeur. (80) "Las situaciones de respiracin y de reposo ('relief' en ingls) son consideradas como necesarias para una historia bien equilibrada al fin de evitar el debilitamiento de la risa o de la emocin, por saturacin de efectos cmicos o dramticos. En los films serios, inclusive en los trgicos, las escenas de respiracin son aquellas de humor, de descanso, de intimidad; y en los films cmicos, por el contrario, son las escenas de emocin que dan a los personajes ms intimidad".

(81) "De manera que, despus de todo, parece que el conflicto s se desprende el personaje y que si queremos conocer la estructura del conflicto, primero tenemos que conocer al personaje. Pero como el personaje es influenciado por el ambiente, debemos conocer tambin el ambiente. Pudiera parecer que el conflicto se desprende espontnamente de una nica causa, pero esto no es cierto. Una complejidad de muchas razones hace un nico conflicto". (82) "La accin no es ms importante que los factores contribuyentes que le dan origen". (83) Rambo necesita de sus enemigos para ser hroe- suerte de imperativo ontolgico de los personajes dramticos- y los buenos detectives aman a distancia la astucia de sus perseguidos: todo encuentro entre titanes contrapuestos es un encuentro de admiracin y de amor: Batman y El Guasn, Marlowe y cualquiera de sus enemigos. En el Nombre de la Rosa Eco, hace explcito este carcter amoroso de la relacin perseguidor-perseguido en un largo discurso del villano. (84) "No es suficiente reportar un acontecimiento en s mismo impresionante, o un acontecimiento real, para tener un drama; es necesario dramatizarlo. Esta es la razn por la cual muchos films adaptados de acontecimientos diversos se dejan entrampar; demasiado confiados en el poder dramtico de los acontecimientos relatados, debido a que stos han ocurrido realmente, dejan de proporcionarles una lgica dramatica interna". (85) Este hecho, de entrada, es susceptible de claras objeciones. Si bien es cierto que algunos autores piensan previamente en el "mensaje" que quieren dar a travs de su obra, otros, que no son minora, expresan su total de inters por lo que suponen debe ser, si acaso, un resultado de la lectura del texto que producen. Sin embargo, no se trata aqu sino de entender el valor operacional de un instrumento que tan slo se propone servir de ncleo de construccin y que, en modo alguno, representa, y mucho menos, agota las significaciones temticas de la obra, de hecho, inevitablemente, mltiples. (86) Debido a que el texto de Egri no habla especficamente de la construccin cinematogrfica sino de la escritura dramtica en general, este aspecto requiere ser reinterpretado a la hora de pensar en el guin de cine. (87) Por supuesto, ya la escogencia de la premisa presupone la escogencia de una accin. (88) "En la superficie, un sano conflicto consiste en dos fuerzas en oposicin. En lo profundo, cada una de esas fuerzas es el producto complejo de muchas circunstancias dispuestas en una secuencia cronolgica que crea una tensin tan terrible que debe culminar en explosin".

(89) "Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre s, que desemboca en una resolucin dramtica". (90) En Field, como en Gutirrez Espada, la "idea" es un trmino no definido. (91) "Reduzca su idea hasta conformar un personaje y una accin en pocas lneas, no ms de tres o cuatro..." (92) De nuevo encontramos la clsica disposicin ternaria tantas veces mencionada. (93) "Antes de que pueda expresar su historia dramticamente, debe conocer cuatro cosas: Comienzo, Final, Punto Argumental I y Punto Argumental II. Estos cuatro elementos constituyen el basamento estructural de su guin. Usted 'cuelga' su historia completa sobre esos cuatro elementos". (94) "... la biografa del personaje hace un seguimiento de la vida del personaje desde su nacimiento hasta el momento en que su historia comienza. Escribirla ayudar a construir el personaje..." (95) El esquema completo del nuevo paradigma luce as: --------------------------------------------------------------- Acto I Acto II Acto III Midpoint ----------x---+---x--------x---------x--+--x------------- Plot point 1 pinch 1 pinch 2 plot point 2 --------------------------------------------------------------(96) "Por las palabras 'idea cinematogrfica' uno define el motivo de fondo, el contenido racional, cultural y fantstico que caracteriza la obra flmica: el punto de partida, la primera condicin interpretativa y creativa del autor; un mensaje rpido, sinttico, de valor absoluto y universal capaz de expresar los contenidos de la obra cinematogrfica". (97) En este contexto nos parece pertinente identificar el trmino "sujet" con el castellano, "argumento", sobre una base menos etimolgica que prctica. En efecto, nos parece que de lo que se trata aqu, en trminos prcticos, es de construir una primera versin del guin que de cuentas de los elementos argumentales bsicos. En todo caso, hay que subrayar la notable diversidad en la aplicacin de los vocablos que hace de cada uno de ellos, casi podra decirse, un concepto propio del autor. A manera de ejemplo se podra citar el significado que se da al trmino "sinopsis" en dos autores como Field y Gutirrez Espada. Para el primero, la sinopsis es un esbozo mnimo de argumento, una suerte de idea ampliada. Para el segundo, muy por el contrario, la sinopsis vendra a ser el producto de una operacin sintetizadora que tiene lugar despus de la escritura de la "scaletta" y que constituye una primera versin literaria, visual y pre-cinematogrfica del guin entero. (98) "Una situacin es una unidad superior del relato, un estado caracterstico determinado por el conjunto de acciones y personajes .... En el relato flmico

las situaciones consideradas aisladamente, disponen de un arco evolutivo relativamente cerrado, independientes las unas de las otras .... Una situacin es por tanto, equivalente al captulo de una novela..." (99) Para este propsito, Swain recomienda: "a. Establecer el personaje tempranamente. b. Establecer el carcter del personaje: b.1. Establecer la impresin dominante. b.2. Establecer el gusto por el personaje. b.3. Establecer el personaje como una persona interesante. b. 4. Establecer el potencial: b. 4.a Potencial fsico para la accin. b. 4.b Potencial de clmax." (100) Tpico de la narrativa norteamericana, el "gancho" es un recurso obligado de los seriales televisivos. Un opening aparatoso, con marcada preferencia por las explosiones y el destrozo automotor, asegura el xito de una audiencia cautiva, segn el declogo de una muy difundida preceptiva comercial. (101) "... Ud. establece la pregunta unificante de la historia: Tendr xito el personaje en sus esfuerzos de lograr su propsito o no? ... En verdad, a menudo es sabio construir sobre la base del compromiso de los personajes..." (102) "El esfuerzo del hroe en mejorar su situacin debe culminar haciendo esta situacin." (103) La tensin no puede nada ms crecer ... Ud. necesita de valles entre sus picos." (104) "Ud. calcula qu es lo que la audiencia espera... luego disea una alternativa diferente." (105) "Ud. le da a cada personaje lo que l demuestra que merece, sobre la base tanto de su competencia como su conducta". (106) El estudio de los tipos de omisiones, de las tcticas posibles de construccin de la trama y de las estrategias que utiliza la trama para modular la fbula, constituyen la idea central de un interesante trabajo de David Bordwell "(Narration in the Fiction Film"). Creemos posible -aunque no lo intentaremos en esta oportunidadesbozar algunas recomendaciones genricas de construccin guionstica que tomaran en cuenta estos resultados como instrumentos para la configuracin del suspenso, de las sorpresas y, en general, de la "forma de contar" propia del gnero escogido para cada guin. (107) Ver por ejemplo los trabajos de F. Vanoye y S. Zunzune- gui. (108) Bordwell dedica un captulo a analizar esta diferencia y a desarrollar una tercera opcin explicativa que, de entrada, niega la pertinencia del concepto de narrador cinematogrfico como instancia productora de la digesis. En el otro

extremo, Andre Gaudreault slida.

ha querido sentar las bases para una teora diegtica

(109) En trminos de temporalidad, parec no tener alternativas: el guin se escribe invariablemente en presente, uso universal que, hasta lo que sabemos, no tiene excepciones. (110) Usamos este trmino en el preciso sentido que le da Umberto Eco (1976) y que (Pavis,1983,60) define como "una regla que asocia arbitrariamente, pero de una forma fija, un sistema a otro", o ms precisamente, que asocia una estructura sintctica a una estructura semntica. En trminos formales un cdigo no es ms que una funcin (en el sntido matemtico) del conjunto (estructurado) de posiciones sintcticas en el conjunto (tambin estructurado) de sus posibles significaciones. (111) La voz sobrepuesta o "voice-over", es a menudo llamada, errneamente, "voz en off", que es ms bien la voz de un personaje fuera del cuadro, es decir, "off screen". (112) Caracterstica nada novedosa en la narrativa, por ms que el cine la pusiera en evidencia con la figura del flash-back. Examnese, como muestra, la estructura de cualquier relato oral cotidiano: "Vena subiendo y un carro volc" -dice Ud a un compaero-. A la demanda de detalles de su interlocutor, Ud. responder retrospectivamente, reconstruyendo el relato cuyo final ya conocemos. (113) Linda Seger advierte: "Los "flashbacks", como medio de explicar los motivos, raras veces funcionan bien." (114) No se puede afirmar que las razones por las cuales el tiempo de proyeccin de un film oscila entre los noventa y los ciento veinte minutos sean puramente comerciales. El problema del tiempo de atencin efectiva del espectador ha sido considerado por algunos investigadores y aunque no constituye el objetivo de este trabajo, es bueno mencionarlo. En todo caso, vale recalcar que, como el cuento y la obra teatral, y a diferencia de la novela, cuyos lmites de extensin son altamente flexibles, la obra flmica nace siempre con fuertes restricciones temporales. (115) Por ejemplo, la iteratividad permite hablar del agotamiento de una situacin: un matrimonio que se aburre de s mismo en sus desayunos (Ciudadano Kane, de Orson Welles), una pareja que se agota a medida de que la mujer progresa en su psicoanlisis (Annie Hall, de Woodie Allen). (116) "Viewpoint is the angle from wich the writer causes the reader to watch his drama"

(117) El concepto de punto de vista ha generado cierta confusin al ser aplicado al cine en virtud de que ha llegado a identificarse el nivel visual (el punto de vista sera por ejemplo, lo que en efecto ve un personaje) con el nivel cognoscitivo. A este respecto los trabajos de F. Jost han sido esclarecedores, logrando discernir lo pertinentemente narrativo en la focalizacin -referida exclusivamente al nivel cognoscitivo, lo que un personaje sabe- de lo visual. Para ello Jost introduce las categoras de ocularizacin -que se refiere a la instancia con la cual se identifica la "visin"de la cmara- y an de auricularizacin, referida a la identificacin focalizante de la instancia sonora. (118) Tcnicas que constituyen una retrica, como dice "Wayne" "Booth".

La ventana imposible
He pensado lo siguiente: para que el suceso ms trivial se convierta en aventura, es necesario y suficiente contarlo. Esto es lo que engaa a la gente; el hombre es siempre un narrador de historias; vive rodeado de sus historias y de las ajenas, ve a travs de ellas todo lo que le sucede, y trata de vivir su vida como si las contara. Jean Paul Sartre. La Nausea.

El lenguaje es el peor de los artificios, porque en s mismo, no es ms que artificio. Ese hilo precario que nos ata al mundo, se inscribe la paradoja del fantasma: invoca a la realidad por lo que niega de ella, produce la realidad a la medida de su propia inexistencia. Pero el lenguaje es un espejismo demasiado confiable y, como el Mago de Oz, siempre pone a sus escuchas a inventar una presencia humana detrs de la voz que construye. Un relato de J. D. Salinger (Para Esm con amor y sordidez) ostenta lo que podra pensarse la irreductible omnipotencia del discurso, al ocultar uno de sus personajes con tanta astucia que ni el lector ms inteligente puede reconocerlo: el personaje se oculta en el lenguaje (1). Seres de lenguaje, como somos, no tenemos otra certeza que su verdad evanescente. Sucumbimos ante ella. Asistimos, primitivos y desnudos, a sus avatares. No hay sentido sin lenguaje y por tanto, sin el lenguaje ya no somos. El lenguaje es el ms all de la existencia y el ms ac del ser: en esa coyuntura deleznable queremos seguir siendo y por ello, extasiados, creemos en la magia que nos brinda. Es esta potencia del lenguaje lo que lo hace a la vez omnipotente e ilusorio decir verdad o decir mentira es creer en el lenguaje, avalar una verdad primera que lo sustenta en tanto juez. Metalenguaje de s mismo, el lenguaje engaa siempre, hacindose o, ms bien, haciendo realidad. Entre realidad y lenguaje se instruye el engao ms artero: la de la representacin. Somos gestores incansables de un compromiso que no se sella nunca, trazando linderos que no terminan de coagularse. Dnde termino yo y dnde comienzan mis palabras? Quin soy yo -este yo de papel que slo existir cuando alguien (por ejemplo yo) lo invente con su mirada- Qu circula entre ste, mi instante efmero frente a la mquina de signos, y el embrujo que invento para hacerlo testimonio hacia un tiempo incierto? Qu representa todo esto? Es tan eficaz el encantamiento del lenguaje que engaa hasta sus ms desconfiados espelelogos. Cuando te nombro, nombro un nombre que ya eres t y no puedo salirme de esa trampa. Te digo mortal y ya no eres Scrates, sino un hombre y un hombre es nadie. Cuando veo tu imagen (en una frase, en una fotografa), me conmueve ese ser que te niega y te reconfirma. Slo la muerte rompe la ilusin: por eso el lenguaje est ms all de la vida, porque es ilusin pura. Hombres precavidos sucumben en las trampas del lenguaje.

Un Francesco Casetti(2), armado del ms sofisticado instrumental (Christian Metz lo considera uno de los semilogos del cine ms equipado para esta tarea de andar auscultando los mecanismos del cine), hace un viaje hacia ese signo de lenguaje que es el personaje cinematogrfico y regresa confundido: lo descubre peligrosamente representativo y queriendo desinfectarlo de esa referencialidad que confunde Mia Farrow en la Rosa Prpura del Cairo, termina creyendo que el signo es la persona(3). Quizs la nica manera de mantenerse a salvo es considerarlo al lenguaje por lo que es: una mentira, siempre. Es una mentira el lenguaje formal(4), que nos modela mundos inexistentes, que nos encadena, a partir de una creencia piadosa (por ejemplo, que por un punto, pasan infinitas rectas), a una interminable sarta de fantasas dependientes de la primera. Es doblemente mentira el lenguaje literario, construido sobre la libertad alucinatoria de lo imaginario. Y de esa mentira, brota una verdad de otro tipo, que poco tiene que ver con la realidad que nos rodea, o que tiene que ver con ella tan slo como discurso. Esa es la materia misma del texto artstico, de la novela, del filme: un sueo del mundo. Claro que el matemtico tambin suea con mundos (im)posibles, habitados por esferas multidimensionales, por amebas infinitas. E idnticamente el fsico postula escenarios del mundo, gobernados por dragones ciegos y sometidos a designios inexorables. Pero el sueo de la novela, del cine o la poesa es sueo del sueo: sueo con la libertad de creer que el espacio que lo rige no es el de un sueo an ms profundo. El sueo y la censura. No hay sueo sin censura: el sueo es un tamiz, el lenguaje es un tamiz. Simbolizar es seleccionar del mundo piezas para componer una imagen, ms an, recoger las sombras de estas piezas y proyectar con ellas una sombra ms densa. Es urdir ese abalorio de cuentas alternas cuya escogencia tanto ha ocupado a los lingistas. Pero toda seleccin es tambin, una seleccin de ausencias; cada recorrido hacia un ejemplar del paradigma, deja tantos huecos como especmenes abandonados y la trama se urde sobre la memoria de la ocultacin. Lo innombrado parece estar en la esencia del lenguaje. Todo lo dicho evoca todo lo por decir. Mostracin y ocultacin son sus dos caras naturales y pedirle a la lengua que nicamente muestre, es esperar de una luz que no produzca sombras al proyectarse sobre los objetos que pueblan una habitacin. Por esto el texto es un territorio de relieves: es un tapiz. Es un mundo de contrastes y de valores. El texto nace de un sin diferencias que se ejecutan en cada paso y en cada nivel de lectura. Pero esas diferencias se instituyen, por decirlo as, sobre una gran diferencia entre lo dicho y lo por decir, entre lo oculto y lo nombrado, entre lo soado y lo que escatima la censura.

No hay texto sin censura: decir es ocultar. El ingenuo mira la carta la amada y la recupera en cada palabra que lo nombra; el amante inventa otra mujer detrs de cada trazo: una escribiente que se lleva la pluma a los labios en cada pausa de la escritura. Decir es un acto de desnudamiento, pero de desnudamiento imposible e incompleto, apuntado hacia ese ms all, nunca desvestible. Todo texto expresa la voluntad de una ocultacin, de una mediacin. Como el sueo, el texto se hace filtro interesado, translcido, pretendidamente ingenuo. El texto es una celosa tejida por el inters del creador, pero tambin, por sus temores y sus visiones y, en ltimo trmino, por la destreza de sus manos. El texto es el sueo: la diferencia la establece su distancia relativa a la vigilia, nunca su estructura. Los encantos. Desde el territorio de la semiologa se libra una batalla contra el encantamiento (batalla imposible, por que sus huestes sucumben en la fascinacin de los castillos que quieren abordar): se desmontan espejos y decorados, se entienden las gras y el trfago detrs de bastidores, se trata de desnudar la lgica que arraiga al texto con mundo: a lo representado, a la enunciacin. Pero es precisamente en este intento en donde el texto exhibe sus ventajas, porque el analista es bestia de lenguaje y est ciego por los espejismos que lo constituyen. Buscar una significacin en el texto es buscarme a m en el texto mismo, con mi yo precario de este momento, con mis zapatos y mis manos y mi gripe. Es establecer un puente imposible entre ese objeto de maravilla y mis creencias: mi ser en el mundo. Por eso necesito un texto dcil, porque en l se disciplinan mis inexplicables. Quiero subordinar entonces al texto y con l, a su ms all de lenguaje: tarea intil cmo se ha visto. El lenguaje me constituye y me rebasa, tiene sus leyes propias que me gobiernan por fuera. Y sobre todo, es lo que no se puede ser: todopoderoso. La verosimilitud. De tanto ver el mundo que he querido ver, creo que mi mirada proyecta la realidad, la inaugura. Es verosmil lo que se acomoda a una explicacin y una explicacin es lo que me tranquiliza. Todo lo dicho debe ser explicado. En cierto modo, somos celpatas del texto, porque ste siempre nos traiciona. Cmo es que has podido verlo, decirlo, ocultarlo?... La verosimilitud es exigencias de justificaciones. Pido a mi amada que me diga lo que vio, lo que oculta, lo que pretende, lo que piensa (acaso ella misma lo sabe?) y en esa angustia invoco un segundo lenguaje que lo explique todo. Pero el lenguaje mismo no se explica cmo fenmeno: es, y a partir de esta esencia es que comienza toda explicacin. El lenguaje oculta porque no es sino eso, lenguaje, o ms que eso, est en cierto modo ms all de la verdadera ocultacin. Seres porosos de lenguaje, somos inconformes: pedimos constituciones, dnde solo nos puede responder la ingravidez de lo significado. Por eso, toda travesa hacia el texto debe partir de la desconfianza: no, esto no es una selva, son palabras, una selva de palabras. A cada paso salta una palabra nueva y

conmueve al autmata prodigioso que dormita en el subsuelo de la significacin(5). Lo verosmil del lenguaje es, en definitiva todo -o sea nada- ya que el lenguaje se ajusta a toda verosimilitud. Lo verosmil del lenguaje -ya se sabe- hay que buscarlo en el texto mismo y no en el mundo que supone representar. El Punto de Vista. Todo texto es un recorte de lo imaginario -macla donde se amalgaman materiales de distinta ndole- que parece provenir de una ventana hacia la realidad. La ventana simula una coyuntura, una articulacin entre dos mundos. La ventana propone una manera de ser visto, un ngulo, una preferencia de lectura. Pero la ventana no existe, es texto mismo en otro de sus engaos: es una ventana pintada por Magritte. El texto se cuida de sus simulacros, para traicionar los siempre: "los diferentes tipos de percepcin recognoscibles en el relato...", (Todorov) organizan una concepcin tripartita del punto de vista, de acuerdo a una cierta funcionalidad: 1. Hay una "visin por detrs" (la de la narracin clsica) que equivale a la tradicional posicin de omnisciencia y que Todorov sintetiza con la frmula: 2. NARRADOR > PERSONAJE 1. Una "visin con el personaje" (la caracterstica de un Henry James, por ejemplo), que utiliza como pretexto informativo lo que conoce un personaje: 2. NARRADOR = PERSONAJE
3.

La visin "desde afuera del personaje" (la de la narracin objetiva, como en The Killers, de Hemingway), "en la que el personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convencin de que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje": NARRADOR < PERSONAJE

4. Pero esta clasificacin deriva enseguida hacia el hallazgo de las excepciones. Genette (6) formula su nocin de focalizacin atendiendo a la distincin de Todorov. Distingue tres tipos:
a.

Focalizacin de grado cero: En la que la informacin otorgada por un texto fluye sin aparente restriccin. Corresponde a la narracin omnisciente. Focalizacin interna: corresponde al modo de funcionamiento, por el cual, la informacin que recibe el lector se ejecuta a travs de un personaje que acta como "filtro" que la tamiza.

b.
c.

d.

e.

Focalizacin externa: propia de una posicin en la que el personaje es visto desde fuera y en la que se enfatiza o, por lo menos se deja en evidencia, la imposibilidad del narrador de conocer cierta informacin bsica del personaje.

f. Pero las restricciones del campo cognitivo que impone la cada focalizacin son a menudos irrespetadas durante el proceso de su ejecucin, bien por que se niega el acceso presupuesto por su alcance (al no liberar parte de la informacin supuesta por el lugar de visin escogido (una ventana al lector que se opaca sin aparente razn, figura que Genette llama paralepsis) o bien porque se introducen informaciones "objetivas" que violan subrepticiamente dicho alcance (una ventana con inesperados orificios hacia otros lugares donde no mira, Genette las llama paralipsis). Paralsis, paralpsis, excepciones de una naturalidad supuesta para la representacin. Sin embargo, lo que provoca la excepcin no es ms bien es la arquitectura segn la cual suponemos construidas las casas de ese mundo? Lo que traiciona, no es la escogencia de una geometra, que intenta describir euclidianamente lo que est construido con los ladrillos elsticos del lenguaje? Las casas de la realidad son rgidas y tienen ventanas que no pueden dar a todas partes: las del lenguaje, son topolgicas y pueden abrirse simultneamente a mil lugares (7). Ms all de Genette. Genette divorcia voz y visin: lo que yo digo no es lo que veo, pongo mi mirada en la ventana y mi voz libre asume otro recorrido: el narrador es un ventrlocuo. Divorcio indispensable, habamos credo que los seres del lenguaje tenan un cuerpo heredado el mundo y no es as: el texto es un territorio polimorfo, una mesa de diseccin. Por la gracia del lenguaje me fragmento, me diluyo en una ubicuidad omnipotente y primigenia, cuyo vrtice centrpeto lo recoge la fantasa de mi yo. Mis ojos no estn encadenados a mi voz. Y con los ojos fijos y la voz como testigo, se moviliza una discusin interminable: Friedman, Booth, Chatman... Franois Jost (8), sumado a la discusin, propone una mutilacin an ms radical del aparato narrativo: ya no es slo mi voz (que en el cine, vista as, es una voz que habla imgenes y sonidos como producto de una extraa fonacin (9) sino que tambin mi odo se independiza: auricularizacin, ocularizacin, focalizacin son las potencias de cada fragmento de ese cuerpo, todo poderoso y desmembrado que se hace cargo del texto. Solo la fantasa de un cuerpo real mantiene la unidad del texto y obliga a las explicaciones. El relato cotidiano. No hay reinos nicos para que el lenguaje despliegue su libertad. Lo que funciona en la novela ms construida, se ha ejercido tambin en alguna ocurrencia del lenguaje (10): el texto es territorio para un juego que no tiene dimensiones fijas. Nada gobierna mi discurso ms que mi necesidad y mi capricho: las miradas que me restringen son las que veo o siento ver, lo que miro, lo que oigo, lo que escucho y, sobre todo, lo que quiero decir acerca de todo eso, se regula ms all -y ms ac- de toda realidad perceptiva. Mi discurso es libre de decir y de adjudicar. Pero, an cuando no ubique su

raz en ninguna de mis operaciones perceptivas, el discurso inventa. Su modo de ser no requiere sino de s mismo. El Desembrague Un trmino de la lingstica greimasiana formaliza esa justificacin que proyecta al enunciador sobre el enunciado: el desembrague. El desembrague coloca el mundo en el discurso, dobla su tiempo, su espacio y sus actores reales y los redimensiona en tiempo textual, en decticos, en actantes. Pero, la naturaleza de la operacin proyectiva, no es homomrfica -el discurso es una pantalla que conserva la geometra de este mundo - sino, al menos, homeomrfica, vale decir, el discurso se mantiene sobre una superficie alabeada, atemporal, no mtrica. El desembrague es la manera de simular que el texto se parece al mundo. Pero por debajo de su superficialidad operativa, el enunciador es voz y necesidad y slo la voz se vehicula en el desembrague: la necesidad siempre perfora el texto, pero se esconde en el acto mismo de su produccin. Hay un resto que no es el del mundo, sino del lenguaje: siempre ste dir ms porque puede decir (por que lo que hace es slo decir (11) y dir menos (porque no hace otra cosa que decir). El desembrague es la sombra incompleta de un acto visible regido por lo invisible. El cuerpo. Qu ha hecho tan ardua la tarea de explicar el fenmeno del punto de vista? No es, acaso, la misma tirana de esa verosimilitud, esa esclavitud de motivaciones realistas (12), de corsets de una modelacin antropomorfa que no logra independizar lo que, constitucionalmente, tiene la libertad - la anormalidad?- de ser del hombre, de hacer al hombre y de no ser como el hombre? Del lenguaje al hombre hay la distancia del sueo y del mito: el lenguaje es la nica posibilidad de deificacin. El lenguaje es omnipotente y, posiblemente, Dios es de lenguaje (13). Dicho de un tirn: el lenguaje hace un mundo y lo reparte a su antojo y de ese caos siempre primigenio que tiene la fuerza y la potencia de toda creacin, se intenta reorganizar una representacin del mundo en que vivimos. En principio todo, es libertad; despus surgen los acomodos, la puesta en cuerpo, la justificacin. Nos hacemos adultos para que el lenguaje hable por nosotros y explique las pulsiones que nos desorganizan, pero el lenguaje apenas requiere de un cuerpo. La Subjetividad. Jaques Fontanille (14) lleva un paso ms all la osada de Genette: en su mesn son extirpadas las ltimas conexiones entre el narrador y su "punto de vista". Nace el observador y el narrador queda reducido a un mero emisario de su voluntad cognoscente. Este actante vaco, o ms bien, vaciado de sus privilegios (antropomorfos) de tantas centurias, se acurruca a un costado del texto para apenas referir los signos que dicta un cerebro que lo gobierna a distancia y decir un cerebro, es todava decir unos ojos, unos odos, un tacto?. El observador tiene a cargo la administracin cognitiva del texto, abre y cierra las ventanas por donde nos asomamos

a su contenido y segn se desembrague en distintos estratos del texto, deviene en focalizador, en espectador o en asistente, instancias, todava antropomorfizadas, de este nuevo actante. La formulacin del actante observador tiene un efecto multiplicador en las entraas del texto. El texto ya no se erige en foco unidimensional que inocentemente refleja una realidad- as sea ste regulado por las aberturas que escoge para "observar" su universo- sino que en su seno se independizan y hasta divergen haceres emancipados. De esta multiplicacin slo resta dar cuenta de la voluntad que gobierna su efectividad, de su competencia. La Competencia Cognitiva. El punto de vista quiere explicar un resultado del cual no tiene el control: no son las aberturas por donde se mira lo que guarda el texto las que garantizan la efectividad de la mirada. La suprema libertad del texto impone el alcance de del punto de vista (ver supra: Genette). Para Fontanille cada observador esta limitado por las modalizaciones que afectan su competencia: L'a inaccessiblit caractrise dans l'image ce qui se refuse a l'observateur, comme par exemple ce qui se trouve hors des limites latrales du champ de vision Pero esta voluntad que fija en cada momento un lugar de observacin, hay que buscarla en alguna parte. Las Estrategias de la Ocultacin. Una perspectiva -en el texto- no nace de una ubicacin en el mundo, sino de una ubicacin (una concesin) del mundo en el texto. Si hay manzanas que flotan sobre los hombres en el espacio de un lienzo, no es porque la fantasa asalte el reino del lenguaje, es porque el lenguaje es el reino de la fantasa. La poesa revela la sintaxis natural del lenguaje: la sacrosanta libertad que regula sus apariciones. Slo lo verosmil exige del lenguaje lo que su naturaleza aleja en perenne tensin. La comunicatividad. David Bordwell, en un contexto que quiere separarse de las teoras de la enunciacin, introduce las coordenadas de una ejecucin que activa constantemente esta libertad del texto de decir lo que quiere al margen de cualquier arreglo con lo verosmil: la llama la comunicatividad. En cada momento (si el texto se soporta en el transcurrir temporal), una voluntad (actancial?) regula la cantidad de lo dicho en el decir. La comunicatividad legaliza las transgresiones de Genette: las hace ley. Y, en cierto sentido, instituye un hacer perpendicular al que tiene lugar en el punto de vista: veo, pero digo lo que quiero, oigo, pero no digo nada. En ltima instancia -y en todo momento- el discurso es soberano sobre lo que revela, an cuando la censura se verosimilice: "Akakiy Akakievich mene la cabeza sonrindose y prosigui su camino. Por qu sonreira? Tal vez porque se encontraba con algo desconocido, para lo que, sin embargo, muy bien pudiramos asegurar que cada uno de nosotros tiene un sexto sentido. [...] Tambin puede ser que ni siquiera pensara en esto, pues es imposible

penetrar en el alma de un hombre y averiguar cuanto piensa."(15) La visin autorizado por el punto de vista, slo es ejecutada efectivamente en virtud de la comunicatividad. Otra ortopedia? Llegamos as hasta un horizonte en el que las formalizaciones organizadoras rozan lo que esencialmente carece de organizacin (o se organiza caticamente). De lo que se trata es adjudicar un nombre a la libertad del discurso. No obstante, vislumbrar una ley de la arbitrariedad es ya, de por s, disminuir la arbitrariedad de la ley. Salimos del cuerpo y dejamos que el texto se reconstituya en lo imaginario. En suma: no necesito ojos -mis ojos- para ver lo que digo, ni odos para escuchar lo que quiero decir: Lo s. Digo cuanto pronuncia mi primera palabra y esa palabra se valida por s misma, en el acto de su aparicin. No es posible someter el lenguaje a las leyes de este nuestro (su otro) mundo. O al menos, debemos permitir que alguna de las dimensiones que insertamos en l para satisfacernos con explicaciones, porten, modelen, su libertad. Slo as aceptaremos al texto por lo que es y no por lo que queremos que sea: lejano reflejo de nuestra realidad deleznable, sometida a los avatares de es mundo que no es de lenguaje. (1) El ingenioso mecanismo del cuento convierte un personaje narrador en personaje narrado, dejando para el final el develamiento de la inesperada operacin. (2) Casetti Francesco y Federico Di Chio. Cmo Analizar un Film. Instrumentos Paidos. Barcelona, 1991. (3) Casetti postula una diseccin que separa al personaje-como-persona, de esas otras facetas con que ste opera semiticamente: el personaje es un rol (un traje, una posicin, una actitud, asumidos en un universo ficticio) y, adems, un actante (la pieza de un ajedrez lgico). Y sin embargo, al encarar el personaje-como-persona, ese efecto de texto, el semilogo italiano no puede evitar el anlisis de los personajes en funcin de categoras como aquellas que los definen como personajes planos y redondos o unidimensionales, es decir, en cuanto a construcciones. El desplazamiento entre el signo y el efecto se ejecuta inadvertidamente: Es obvio que no hay personas planas, ni redondas (a los mejor ni siquiera hay personas buenas ni antipticas, o las hay en un sentido aproximado, muy diferente a lo que puede ser un personaje contrastado). El lenguaje, claramente, le juega una mala pasada. (4) An cuando los lenguajes formales estn ms all del problema de la verdad o la mentira, "no se ocupan de los hechos", como dice Mario Bunge (Bunge, M. Las Ciencia, su Mtodo y su Filosofa. Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1981.) son, en relacin con la "realidad", una ilusin, una manera de organizar ciertas fantasas que no tienen cabida en el mundo. (5) Eco, Umberto. Tratado de Semitica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1985. (6) Genette, Grard. Figures III. Editions du Seuil. Paris, 1972.

(7) Como el Aleph de Jorge Luis Borges, metfora poco casual. (8) Jost, F. L'oeil Camra: Entre filme et roman. Presses Universitaires de Lyon. Lyon, 1987. (9) En un texto reciente (Metz, Christian, L'Enonciation impersonnelle, ou le Site du Film. Mridiens Klincksieck. Paris, 1991) propugna por una denominacin de intercambio en el cine (entre una fuente y un destino) que eluda lo que el denomina, no sin irona, la "enunciacin antropoide). (10) Qu hay de especfico en las operaciones que estructuran en el discurso narrativo de ficcin? El chisme, por ejemplo, articula en miniatura, muchos de los principios que con un mayor desarrollo, elaboran los vericuetos de una obra como A la recherche du temps perdu. El chismoso (o la chismosa) construye su discurso sobre las figuras de alteracin temporal (del orden) como el flash-back, (la analepsis), la anticipacin (la prolepsis) y la aglomeracin temtica (la silepsis). Idnticamente recurre a variaciones de la frecuencias y a variaciones de la velocidad, detenindose en las escenas ms sustanciosas, omitiendo los detalles superfluos y resumiendo, largos fragmentos de la historia narrada. Dems est decir que puede hacer uso extenso de la focalizacin, insertando puntos de vista diversos y, eventualmente, de la voz, llegando incluso a marcar con cambios de entonacin la intromisin de sus narradores intradiegticos. (11) No es que el decir no constituya en s un sin fin de acciones (Searle, Austin), sino que no hay otro hacer propio en el lenguaje que el de la palabra. (12) Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wiscosin Press. Madison, Wiscosin, 1985. (13) De ah, la narracin omnisciente. No hay casualidades en este mbito. (14) Fontanille, Jacques, Les espaces subjectifs. Hachette, Paris, 1989. (15) Gogol, "El Capote".

El ser sin territorios

Una tortuosa reflexin transita desde la oscura fragua donde, lentamente, se edifica el personaje, hasta la ostensin de un signo(1), vivo de seducciones, convincente y ms engaoso que cualquier otro signo. Cmo se forma un personaje en mi cabeza, qu tiene de m (todo, dice Viki King(2), y tiene y no tiene razn) y cunto recibe del mundo que me rodea? No s muy bien qu es el personaje cuando lo invento, pero ya me seduce su corporeidad imaginaria. Es una persona en m cabeza -una persona imaginaria, claro est-. En la criba en que se funden sus materiales primigenios, concurren, una razn que cree aprehenderlo y una intuicin que se sorprende de sus propios hallazgos. Pero no s todava qu es el personaje. Cuando se crea un personaje, se participa de una doble ingenuidad. Se cree inventar una persona y se le asignan biografas, anatomas, fisiologas y psicologas. Pero a la vez, esa construccin padece genticamente de las restricciones de mi capricho y mi necesidad, esa persona no es libre ni completa, sino que se recorta a la medida de mis exigencias. No es una persona, en fin, es un personaje. Pero, correlativamente, creo que la distorsin que moldea mi construccin, es casual en un mundo posible, que el personaje "puede" ser as (Por qu no?), que, en el fondo, mi personaje es una persona. Esto me permite hacer vivir al personaje en mi imaginario (Acaso las otras personas no son tambin personajes en mi cabeza -y, sobre todo, yo mismo, el mejor de ellos(3)?-). Cohabita con mis fantasmas y por ende, comparte el estatus con que suelo investir mi ntima realidad. Y sin embargo, el personaje slo nace verdaderamente cuando lo expulso de mi imaginacin y lo transformo en signo fuera de m. Esas palabras que se conjugan de esta manera, que articulan un sentido que parece cobrar vida propia y huir felizmente de mis manos son, por fin, mi personaje. Este es el personaje del escritor. Un cmulo de palabras, una arquitectura lingstica que porta la magia de repetir mis confusas empatas, mis angustias o, simplemente, mis ignorancias. En el cine, largo ser el trnsito hasta que otro concrete mi sueo en gestos y movimientos, en colores, en un descubrimiento de su propio rostro. Cada quien tiene un personaje en su cabeza y de l va naciendo uno que no es el personaje de ninguno, sino otro producto inslito y distinto del milagro de la significacin. De manera que, a travs de este proceso que va desde mi angustia hasta su construccin, no ha habido ninguna persona que alimente al personaje. La existencia personal del personaje no ha aparecido en ninguna parte, sino como reflejo de nosotros desde este mundo donde hilamos palabras o somos actores o miramos los ojos de otro en busca de las imgenes que creemos tener por dentro. El personaje ha nacido por las personas y tambin sin ellas.

Esa es una visin. La otra, es la del espectador, que mira en cualquier relato un recorte de una realidad con la que se conecta a travs del vehculo siempre demasiado cercano del lenguaje. Si es de palabras, el personaje nace de una mediacin que se figura cierta por la gracia misma de la enunciacin: decir, es remitirse a una referencia que se supone existente en un mundo hecho posible por la misma circunstancia de hacer sido nombrado -el escucha parece siempre originalmente crdulo(4) -. Y si es personificado, como en el caso del cine (como lo han estudiado Christian Metz y tantos otros) entonces el efecto de persona se impone demoledoramente, opacando el signo. La semiologa ha intentado diversificar la lectura del personaje, desnudarlo de su investidura de persona(5). Ha querido ver en l, la confluencia de varios sistemas de signos (Kowzan(6)), el nodo de una intrincada red semitica, (Hamon, Sinisterra(7)) el centro de una operacin en la cual el texto se inscribe a modo de lugar geomtrico (Burgoyne(8)), y tambin, el resultado de la decantacin de varias operaciones lgicas, mimticas y figurativas (Greimas, Ubersfeld, Casetti(9)). De todo esto, el personaje resulta descubierto en su esencia de efecto de lenguaje: la persona-personaje, que es lo que vemos y creemos, es el resultado de este rostro y este movimiento, de este sombrero que se coloca en el momento justo, de este simulacro deliciosamente calculado que se desea an ms real que la persona misma. As se crea y se perpeta el personaje: fantasma mltiple que circula de uno a otro imaginario y que desplaza su ser de fantasa con un peso que ya envidiaramos nosotros los mortales. Por eso el personaje se eterniza frente a los ojos del hombre: porque es como l, en lo mejor de su imaginacin y desvanece, en la misma operacin que lo hace nacer, todo vestigio carnal que lo emparente con la precariedad humana. (1) Habra que hablar de un fenmeno infinitamente ms complejo, modos de produccin de signos y todo lo dems. Bstenos retener esa primera connotacin de engao codificado e inaprensible que tiene el trmino signo, para situar nuestro discurso, ms amoroso que formal. Para apaciguar otras inquietudes puede leerse a Eco. (Tratado de Semitica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1977.) (2) Viki King: "How to write a Movie in 21 days". Harper & Row, New York, 1988. Un manual de penetracin inusitada en el problema de la creacin, a pesar de lo deprimente que puede resultar el ttulo. (3) O, dicho de otra manera ms metafsica: En nuestra imaginacin no nos relacionamos solamente sino con personajes? (4) La incredulidad viene despus, con la madurez y la experiencia. Es decir, con la desconfianza en el lenguaje. (5) "Cmo Analizar un Film". Ediciones Paids. Buenos Aires, 1990).

(6) Kowzan, T. "El Signo en el Teatro". En "El Teatro y su Crisis Actual". Monte Avila. Caracas, 1989. (7) Hamon, "Pour un statut smiologique du personagge". En Littrature, 6. Larousse. Paris, 1972; Sinisterra en "Teora del Personaje". Alianza Editorial S. A. Madrid, 1989. (Comp. Carlos Castilla del Pino). (8) Burgoyne, Robert. "The interacion of Text and Semantic Deep Structure in the Production of Film Characters". En "Iris" n 7. 2 semestre 1986. Fontag Press, Limoges. (9) Greimas, A. J. Semntica Estructural. Gredos, Madrid, 1973; Ubersfeld, Anne. Semitica Teatral. Ed. Ctedra. Madrid, 1989; Casetti, Op. Cit.

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TIPS PARA LA ESCRITURA DE UN GUIN DE CINE

Primera serie. Un guin no se escribe con imgenes: se escribe con acciones. La accin es la unidad estructural del guin narrativo. Una accin es ms valiosas cuanto ms permite que el espectador infiera, a partir de ella, un sentido. Las acciones que podemos llamar significativas suelen ser particulares, nunca genricas. El verbo comer, no describe, en general, una accin significativa. Por el contrario, la oracin Luis se comi una tarntula describe una accin significativa. En el cine la palabra es accin. Lo que importa en los dilogos cinematogrficos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen.

Todo dilogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un personaje bien dialogado es como un jugador que es capaz de sorprender a sus contendores (y al pblico) con la originalidad, la efectividad y la rapidez de sus jugadas. Protagonista es aquel personaje que puede sostener el sentido fundamental de sus acciones durante toda la historia. Dicho sentido apunta hacia el logro de un objetivo dramtico.Antagonista es aquel personaje cuya accin tiene una finalidad que es incompatible con el logro del objetivo del protagonista. En trminos de la confrontacin que los ocupa, el protagonista y el antagonista no tienen las mismas capacidades. El protagonista suele ser potencialmente mas apto, pero su situacin inicial suele ser desventajosa. Solo en el clmax, se equilibran las cargas.