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Profesor Adjunto Regular a cargo: Marcelo Percia Profesor Consulto Invitado: Roberto Romero Adjuntos interinos: Ricardo Klein Cintia Roln Docentes Jefes de Trabajos Prcticos: Irma B. Brardinelli Marisa Santa Mara Luz Barassi Susana Santos Julieta Greif Karina Bercovich Raquel Bozzolo Docentes Ayudantes de Trabajos Prcticos: Adriana E. Sonis Mara Gentile Mnica Dutari Georgina Milei Marina Faggian Cecilia N. Quillon Noem Acursi Valeria R. Sabalette Adriana Besser Mnica Valeiro Ma. Agustina Denari Del Cerro V. Nicols Koralsky Gisela Iannaci Gabriela V. Cardaci Adriana Garca Eduardo Cossi Mara Giovis Alfredo Olivera Gabriel Gendelman Vernica P. Scardamaglia

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Hablar de mam: y qu, Argentina, el fascismo argentino, los encarcelamientos, las torturas polticas? Eso la habra herido. Y la imagino con horror entre las mujeres y madres de los desaparecidos que se manifiestan por aqu y por all. Cmo habra sufrido si me hubiese perdido.
7 de junio de 1978. Roland Barthes Diario de Duelo 26 de octubre de 1977 15 de septiembre de 1979.

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Un tal R. B. - Diccionario de centelleosVernica P. Scardamaglia Cmo pensar un cuaderno de autor? Un cuaderno de autor puede ser muchas cosas. Puede escribirse desde muchos lugares, puede pensarse con variados objetivos. Un cuaderno de autor puede ser un manual acadmico que busque transmitir la verdad del autor, el recto sentido. Una gua explicativa que quiera reproducir lo que dijo, lo que pens, lo que hizo. Lo que ha querido decir, lo que ha querido pensar, lo que ha querido hacer. El cuaderno como copia fiel de aquello que el maestro quiso transmitir, como espacio disciplinado de la repeticin, como lmite arrenglonado que deja en evidencia letras indisciplinadas, que sanciona pensamientos dispersos. Del mismo modo, un autor puede ser el nombre al derecho privado de propiedad de ideas. Puede ser una marca de propiedad intelectual, un eterno propietario de su obra. Puede ser un bronce lejano al que hacerle eco. Una relacin comercial que le ponga precio a la verde habilidad de la repeticin. Puede ser alguien que ata, que obliga a decir. Aqu intentamos transformar al cuaderno. Buscamos usar el cuaderno como excusa para pensar, como excusa para acercarnos a los conceptos. Buscamos abrir el espacio cuaderno y pensarlo de otro modo. Es por ello que intentamos escribir aquellos pensamientos que se diseminan al leer y usar al cuaderno como un espacio que expande nuestra libertad de pensamientos, como un juego de apuntes que producen series, que hilvanan y entretejen ideas, sensaciones, palabras. Como texto lectura. Buscamos encontrarnos aqu en la posibilidad de garabatear pensamientos. Pensamos al cuaderno como un espacio para hacerle trampas al autor. Roland Barthes es el autor que nos convoca. De l podramos decir lo que sus biografas, podramos repetir lo que wikipedia, pero decidimos decir de l lo que sus escritos nos han hecho pensar. Por qu incluir a Roland Barthes como lectura en la Facultad de Psicologa, en la formacin profesional? Y por qu no? El posible planteo de la pregunta ya nos introduce en la discusin acerca del lugar de lo intelectual en la formacin acadmica que, por lo menos, en las ltimas tres dcadas, se ha ido desplazando en forma creciente y al ritmo del mercado, hacia una dimensin evidentemente Cuadernos de Autor 5

profesionalista. Es decir, una formacin que apunta al perfil de psiclogas y psiclogos encorsetados en prcticas privadas, capacitados en la administracin de tcnicas, en la repeticin de frmulas consagradas, en el diagnstico de manual. Una formacin que pareciera buscar cada vez menos la posibilidad de romper filas y provocar en los estudiantes el deseo de leer. Consideramos (y ya lo han planteado muchos otros, entre ellos Barthes) que no es posible pensar la subjetividad ni el mundo actual sin tener en cuenta las problemticas que han sido trabajadas por la filosofa y la poltica, por la historia, las teoras sociales y la esttica; sin contemplar las heridas de un mundo que la literatura y la poesa, han sabido narrar. Cmo situar en nuestra formacin en el campo de la psicologa los escritos de Barthes? Qu lugar podemos darle a quien se ha ocupado de pensar el trabajo del lenguaje, a quien ha cuestionado la interpretacin como herramienta? En dilogo fluido con otros autores como Deleuze, Foucault, Derrida, Blanchot; Barthes ha trabajado sobre la ROLAND BARTHES (1915-1980) lengua, el lenguaje, los discursos, el poder, la verdad, el deseo, el amor, la subjetividad, la literatura, la esttica, la poltica, entre otras cuestiones. Cmo no incluirlo entonces como un autor inevitable para pensar el campo de la psicologa, el de las subjetividades? Cmo no incluirlo en una materia que intenta trabajar sobre la dimensin de lo grupal atravesada y constituida por lo social, lo poltico, lo histrico? Barthes nos invita a pensar la dimensin intelectual de nuestras prcticas. De qu se trata la intervencin del psicloga/o sino de la posibilidad de acompaar movimientos de produccin de sentidos? Leemos en Lo neutro (1977-78): el sentido se basa en el conflicto (la eleccin de un trmino contra otro) y todo conflicto es generador de sentido: elegir uno y rechazar otro es siempre sacrificar algo de sentido, producir sentido, darlo para consumir. Barthes permite interrogarnos acerca de nuestra relacin con los discursos, acerca de nuestro Intro

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lugar como autores, como lectores, como intelectuales. Nos desafa a soportar el recorrido por lo neutro. Nos interpela (1977-78): una reflexin sobre lo neutro, para m: manera de buscar libremente- mi propio estilo de presencia en las luchas de mi tiempo De all que pensamos en la necesidad de ubicar los compromisos intelectuales en el centro de las prcticas profesionales. Es decir, discutir las teoras, discutir las tcnicas, discutir los grupos y permitir que lo intelectual horade nuestro trabajo. Ciudad de Buenos Aires, fines del verano de 2010

Bibliografa BARTHES, Roland (1977-1978) Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France. Siglo XXI Editores. Argentina, 2004. BARTHES, Roland (1970) Escribir la lectura. En El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Editorial Paids. Buenos Aires, 1987. BARTHES, Roland (1977) Leccin inaugural de la ctedra de Semiologa Literaria del Collage de France, 7 de enero de 1977. En El placer del texto y Leccin inaugural. Siglo XXI Editores. Argentina, 2008.

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Recordar a Barthes
Susang Sontag Roland Barthes tena sesenta y cuatro aos cuando muri el 26 de marzo, pero su carrera era ms joven que lo que su edad sugiere, ya que tena treinta y siete aos cuando public su primer libro. Despus del comienzo tardo vinieron muchos libros, muchos temas. Se poda sentir que era capaz de generar ideas sobre cualquier cosa. Si se lo colocaba frente a una caja de cigarros comenzaba a tener una, dos, muchas ideas, un pequeo ensayo. No era cuestin de conocimiento (seguramente no saba mucho sobre algunos de los temas sobre los que escribi) sino de sentido alerta, de minuciosa transcripcin de lo que podra pensarse sobre lo que nadara en la corriente de su atencin. Tena siempre a mano una fina red de clasificaciones con la que pescar el fenmeno. En su juventud actu corto tiempo en una compaa teatral provinciana de vanguardia. Y algo del teatro, ese amor profundo por las apariencias, tie su obra cuando empez a desplegar toda la fuerza de su vocacin de escritor. Senta las ideas dramticamente: una idea competa siempre con otra. Arrojndose a la endogmica escena intelectual francesa, enfoco sus armas contra el enemigo tradicional: lo que Flaubert llamaba ideas recibidas y que se conoce como mentalidad burguesa; lo que el marxismo hiri con el nombre de falsa conciencia y los sartreanos con la de mala fe; lo que Barthes, que se haba graduado en letras clsicas, designara como doxa (la opinin corriente). Comenz en los aos de posguerra, a la sombra de las cuestiones morales suscitadas por Sastre, con un manifiesto acerca de la lieteratura (El grado cero de la escritura) y con ingeniosos retratos de los dolos de la tribu burguesa (los artculos reunidos luego en Mitologas). Todos sus escritos son polmicos. Pero el impulso ms profundo de su temperamento no era combativo. Era celebratorio. Sus intervenciones iconoclastas, que se suscitaban de inmediato ante la superficialidad, la cerrazn, la hipocresa, se fueron apaciguando gradualmente. La interes ms alabar, compartir sus pasiones. Fue un taxonomista del jubileo, del serio juego del intelecto. Le fascinaban las clasificaciones mentales. De all ese libro escandaloso, Sade, Fourier, Loyola que, yuxtaponiendo a los tres como campeones intrpidos de la fantasa, clasificadores obsesos de sus propias obsesiones, oblitera toda presencia de una sustancia que los haga incompatibles. Cuadernos de Autor 7

No fue un vanguardista en sus gustos (pese al tendencioso padrinazgo de algunos avatares de vanguardia literaria, como Robbe-Grillet y Phillippe Sollers); pero fue un vanguardista como crtico. Es decir que fue juguetn e irresponsable, formalista haca literatura con el acto de hablar sobre ella. Defenda lo que en una obra le estimulaba, su sistema de escndalo. Se interesaba concientemente en lo perverso (sostena el anticuado punto de vista de que era liberador). Todo lo que escribi es interesante: vivaz, rpido, denso, agudo. La mayora de sus libros son recopilaciones de ensayos () No produjo nada que pueda ser llamado juvenil; la voz exacta y exigente estuvo all desde un comienzo. Pero, en la ltima dcada, el ritmo se aceler y public un libro cada ao o dos. El pensamiento tena mayor velocidad. En sus ltimos libros el ensayo se hace pedazos y perfora la reticencia del ensayista frente al yo. La escritura adopt la libertad y los riesgos del libro de notas. En S/Z reinvent la nouvelle de Balzac bajo la forma de una glosa textual tenazmente ingeniosa. Y los borgeanos apndices borgeanos a Sade, Fourier, Loyola; la pirotecnia paraficcional de los intercambios entre texto y fotografas, entre texto y referencias semiveladas en sus escritos autobiogrficos; la celebracin de la ilusin en su ltimo libro, sobre la fotografa, publicado hace pocos meses. Era especialmente sensible a la fascinacin ejercida por esa notacin punzante: la fotografa. De las que eligi para Barthes por Roland Barthes, quiz la ms conmovedora muestra a un nio ya crecido, Barthes a los diez aos, colgado del cuello de su madre (le puso como epgrafe Pidiendo cario). Tena una relacin amorosa con la realidad y con la escritura, que para l eran lo mismo. Escribi sobre todo; sitiado por los pedidos de artculos ocasionales, aceptaba tanto como poda; quera, y lo lograba muchas veces, ser seducido por su tema. (La seduccin se fue convirtiendo cada vez ms en su tema). Como todos los escritores se quejaba de trabajar demasiado, de acceder a demasiados requerimientos, de fallar; pero fue, en realidad, uno de los escritores ms disciplinados y despiertos que he conocido. Tuvo tiempo para conceder muchas entrevistas elocuentes e intelectualmente inventivas. Como lector era meticuloso, pero no voraz. Por el contrario. Escribi sobre casi todo lo que haba ledo, as que puede suponerse que si no escribi sobre algo es porque probablemente no lo ley. Era tan poco cosmopolita como la mayora de los intelectuales franceses (con excepcin de su bienamado Gide). No conoca bien ningn idioma extranjero y haba ledo poca literatura extranjera, incluso poca literatura traducida. La nica literatura extranjera que parece haberle llegado es la alemana: Bretch fue un poderoso entusiasmo juvenil; recientemente, la tristeza discretamente registrada en Fragmentos de un discurso amoroso lo haba guiado hacia Werther. () Noticias de Autor

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Nada escapaba a la atencin de este ingenioso y devoto estudioso de s: la comida, los colores, los olores que le gustaban; cmo lea. Los lectores atentos, observ una vez en una conferencia en Pars, se dividen en dos grupos: los que subrayan sus libros y los que no. Dijo que perteneca al segundo grupo: nunca hizo una marca en un libro sobre el que pensara escribir, sino que transcriba los pasajes claves en fichas. He olvidado la teora que invent entonces acerca de esta preferencia, as que improvisar una. Esta aversin a marcar libros me parece conectada con el hecho de que dibujaba, y de que el dibujo, que encaraba seriamente, es una especie de escritura. El arte visual que lo atraa vena del lenguaje, y era una variante de la escritura () Su preferencia recuerda esa metfora muerta, el corpus de una obra, y no se escribe sobre un cuerpo amado. () Su disgusto temperamental por lo moralstico se hizo ms evidente en los ltimos aos. Despus de varias dcadas de cuidadosa adherencia a las debidas posiciones (de izquierda), el esteta sali de su encierro, en 1974, cuando con algunos amigos cercanos y aliados literarios todos maostas en ese momento viaj a China: en las tres escuetas pginas que escribi a su regreso dijo que no le haba impresionado el mpetu moralizante y que lo haba aburrido la asexualidad y la uniformidad cultural. Por la obra de Barthes, as como por la de Wilde o Valry, el esteta adquiere buena reputacin. Gran parte de sus ltimos trabajos son una celebracin de la inteligencia de los sentidos y de los textos de sensacin. Al defender los sentidos no traicion al intelecto. Barthes no se complaca en el clis romntico de la oposicin entre agudeza sensual y mental. La obra de Barthes es sobre una tristeza derrotada o negada. Decidi que todo poda tratarse como un sistema de discurso, un conjunto de clasificaciones. Y ya que todo era sistema, todo poda ser subyugado. Pero incluso lleg a cansarse de los sistemas. Su mente era demasiado veloz, demasiado ambiciosa, demasiado atrada por el riesgo. En los ltimos aos pareci ms ansioso y vulnerable, tambin ms productivo que nunca. Siempre trabaj, como observ de si mismo, bajo la gida de un gran sistema (Marx, Sastre, Bretch, la semiologa, el Texto). Hoy le parece que escribe ms abiertamente, con menos protecciones Se purific de los maestros y de las ideas de los maestros de los que haba extrado sustento (para hablar debe buscarse apoyo en otros textos, explicaba) para poder ponerse a su propia sombra. Se convirti en su propio Gran Escritor. Asisti diligentemente a las siete sesiones diarias de una conferencia sobre su obra, en 1977: haca comentarios, objetaba blandamente, se diverta. Public una nota bibliogrfica sobre el libro que haba escrito sobre s mismo (Barthes sur Barthes sur Barthes). Se convirti en pastor del rebao que l mismo era. Cuadernos de Autor 8

Vagos tormentos, el sentimiento de la inseguridad: los reconoci con la consoladora implicacin de que estaba al borde de una gran aventura. En Nueva Cork, el ao pasado, confes en pblico, con un coraje trmulo, su intencin de escribir una novela. No la que hubiera podido esperarse del crtico que hizo posible que Robbe Grillet pareciera una figura central de la figura contempornea; del escritor cuyos libros ms fascinantes (Roland Barthes par Roland Barthes y Fragmentos de un discurso amoroso) son en s mismos triunfos de la ficcin moderna en la tradicin inaugurada por los Cuadernos de Malte Laurids Brigde de Rilke, donde se cruza el ensayo, la ficcin y la autobiografa en un cuaderno de notas lineal ms que en una forma narrativa lineal. No, no una novela moderna, sino una verdadera novela, dijo. Como Proust. En privado habl de su deseo de bajar de la cima acadmica era miembro del Collage de France desde 1977 para consagrarse a esta novela y de su ansiedad (en realidad, injustificable) sobre su seguridad material si abandonaba el profesorado. La muerte de su madre, dos aos antes, fue un gran golpe. Record que Proust slo pudo comenzar A la recherche du temps perdu despus de que su madre haba muerto. Era tpico de l que pensara encontrar una fuente de fuerza en esta pena devastadora. As como muchas veces escriba sobre s mismo en tercera persona, sola hablar de s mismo como si no tuviera edad, y aluda al futuro como si fuera un hombre mucho ms joven, lo que de algn modo era cierto. Anhelaba grandeza, y sin embargo se senta siempre en peligro (como lo dice en Barthes par Roland Barthes) de recesin hacia las cosas menores, eso conocido que es cuando es slo l. Algo en su temperamento recordaba a Henry James y la infatigable sutileza de su inteligencia. La dramaturgia de las ideas se renda ante la dramaturgia del sentimiento; sus intereses ms profundos tendan hacia cosas casi inefables. Su ambicin tena algo del pathos de James, as como sus dudas en s mismo. Si hubiera escrito una novela, la imaginara ms como el James tardo que como Proust. Era difcil decir su edad. Pareca no tener edad: la cronologa de su vida estaba como sesgada. Aunque pasaba mucho tiempo con gente joven, nunca afect serlo ni adopt las informalidades contemporneas. Pero no pareca viejo, aunque sus movimientos eran lentos y su traje, profesoral. Era un cuerpo que saba descansar. Era muy trabajador y, al mismo tiempo, sibarita. Tena una preocupacin intensa, como una especie de oficio, por recibir una racin constante de placer. Haba estado enfermo (tuberculosis) durante muchos aos, cuando era joven, y se tena la impresin de que haba llegado a su cuerpo relativamente tarde como haba sucedido con su intelecto y su productividad . En el extranjero tuvo revelaciones sensuales (Marruecos, Japn); gradualmente y algo ms tarde fue asumiendo los considerables privilegios sexuales Noticias de Autor

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a que un hombre de sus gustos y de su celebridad poda aspirar. Haba algo infantil en l, en la ansiedad, en la mirada blanca y el cuerpo lleno, la voz suave y la hermosa piel, en su autoabsorcin. Le gustaba pasar el tiempo en los cafs, con estudiantes; quera que se lo llevara a bares y discotecas, pero, si se dejan de lado las transacciones sexuales, su inters en uno tenda a ser el inters de uno en l. (Ah Susan, siempre fiel, fueron las palabras con las que me recibi, afectuosamente, la ltima vez que nos vimos. Lo era. Lo soy). Algo infantil se afirmaba en su insistencia, compartida con Borges, de que la lectura es una forma de felicidad, una forma de dicha. Tambin algo menos inocente en un reclamo, el duro filo de la ruidosa adultez sexual. Con su inmensa capacidad de autoreferencia, se enrol en la invencin del sentido en la bsqueda de placer. Ambos estaban identificados: la lectura como jouissance (la palabra francesa significa tambin el placer sexual); el placer del texto. Tambin esto le era caracterstico. Era un voluptuoso del intelecto, un gran reconciliador. Tena poca inclinacin por lo trgico. Siempre encontraba la ventaja de la desventaja. Aunque toc muchos de los temas perennes de la crtica cultural, no posea en absoluto una mente catastrfica. Su obra no ofrece visiones del juicio final, del colapso de la civilizacin, de la barbarie inevitable. No es ni siquiera elegaca. A la antigua en muchos de sus gustos, senta nostalgia por el decorum y la cultura del viejo orden burgus. Pero muchas cosas lo reconciliaban con la modernidad. Era extremadamente corts, un poco espiritual, resiliente: detestaba la violencia. Tena ojos hermosos, que siempre son ojos tristes. Haba algo de tristeza en todo su discurso sobre el placer; Fragmentos de un discurso amoroso es un libro muy triste. Pero haba conocido el xtasis y quera celebrarlo. Era un gran enamorado de la vida (y negaba la muerte): el fin de su novela nunca escrita, dijo, era alabar la vida, expresar la gratitud de estar vivo. En el serio oficio del placer, en el juego esplndido de su inteligencia, corra siempre una corriente subterrnea de patetismo, que hoy se agudiza en su muerte prematura y mortificante. Publicado en Revista Punto de Vista n 9. Buenos Aires, Julio de 1980.

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El deseo de leer: Notas sobre la lectura en Roland Barthes

Gabriela Cardaci Estas notas para el Cuaderno de autor Roland Barthes encuentran una orientacin en las preguntas que l mismo se ha formulado acerca de la prctica de la lectura. En Sobre la lectura (1975) se interroga: Qu es leer? Cmo leer? Para qu leer? Barthes piensa all una lectura in-pertinente: si en el campo de la lingstica, la pertinencia supone la eleccin de una perspectiva desde donde se observa, se interroga o se analiza un lenguaje, en la prctica de la lectura no puede haber pertinencia ni de objetos (se leen textos, imgenes, ciudades, rostros, gestos, escenas, etc.) ni de niveles de lectura (la lista de niveles de lectura posibles nunca concluye). Barthes (1975) practica la in-pertinencia cientfica: () no es razonable esperar una Ciencia de la lectura, una Semiologa de la lectura, a menos que podamos concebir que llegue un da en que sea posible contradiccin en los trminos una Ciencia de la Inagotabilidad, del Desplazamiento infinito. Barthes (1975) imagina tambin un lector total (totalmente mltiple), cuya autntica lectura sera una lectura loca, no por inventar sentidos improbables, no por ser delirante, sino por preservar la multiplicidad simultnea de los sentidos, de los puntos de vista, de las estructuras, como un amplio espacio que se extendiera fuera de las leyes que proscriben la contradiccin. Ese lector totalmente mltiple podra ser tambin el que convoca la experiencia de escritura en nuestra lengua de Julio Cortzar. En Rayuela (1963) se lee: Me despert y vi la luz del amanecer en las mirillas de la persiana. Sala de tan adentro de la noche que tuve como un vmito de m mismo, el espanto de asomar a un nuevo da con su misma presentacin, su indiferencia mecnica de cada vez: conciencia, sensacin de luz, abrir los ojos, persiana, el alba () Nusea, sensacin insoportable de coaccin. `Estoy obligado a tolerar que el sol salga todos los das. Es monstruoso. Es inhumano. Antes de volver a dormirme imagin (vi) un universo plstico, cambiante, lleno de maravilloso azar, un cielo elstico, un sol que de pronto falta o se queda fijo o cambia de forma.

Barthes (1975) piensa ese lector como el individuo en su totalidad y al campo de la lectura como el de la absoluta subjetividad. Imaginar ese lector que fuera mltiple, le permite entrever la Paradoja del lector: admitiendo que leer es decodificar (letras, palabras, sentidos, estructuras) percibe que, acumulando decodificaciones (ya que la lectura es, por derecho, infinita), retirando el freno del sentido, dejando rodar libremente la lectura, el lector finalmente ya no decodifica, sino que sobre-codifica; ya no descifra, sino que produce, amontona lenguajes, se deja atravesar por ellos infinita e incansablemente. Barthes hace coincidir esa Paradoja del lector mltiple con la situacin del individuo humano (tal como el psicoanlisis ha intentado comprenderlo): alguien privado de toda unidad, perdido en su propio desconocimiento, y sostenindose tan slo gracias a una multiplicidad de lenguajes. Para Barthes (1975), esa lectura in-pertinente, est atravesada de Deseo: Es precisamente porque toda lectura est penetrada de Deseo (o de Asco) () por lo que tiene la oportunidad de realizarse donde menos la esperamos o, al menos, nunca exactamente all donde la esperbamos. La in-pertinencia de la lectura barthesiana, est ligada al sentido mltiple que la libera hasta el infinito y a la incertidumbre siempre renovada acerca del lmite de la profundidad y la dispersin que ella ofrece al lector. Desde su perspectiva, no hay lmite que pueda cancelar la lectura. Barthes (1975) escribe: () se puede hacer retroceder hasta el infinito los lmites de lo legible, decidir que todo es, en definitiva, legible (por ilegible que parezca), pero tambin en sentido inverso, se puede decidir que en el fondo de todo texto, por legible que haya sido en su concepcin, hay, queda todava, un resto de ilegibilidad. Se dice de alguien que es impertinente cuando interviene haciendo o diciendo algo que no viene al caso, algo que molesta; se lo piensa tambin como inoportuno, irrespetuoso o atrevido. La lectura, para Barthes, requiere de la interferencia inoportuna para existir. En Escribir la lectura (1970) preguntaba a sus lectores: Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinters, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza? En ese escrito Barthes plantea que la lectura es el texto que se escribe en nosotros cuando le-

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emos: texto que dispersa y disemina el sentido. Y sugiere que, para que ese otro texto tenga lugar, es preciso percibir una tensin entre el camino obligado de seguir leyendo y la interferencia asociativa (otras ideas, otras imgenes, otras significaciones que el texto nos sugiere). Esos puntos de interferencia son los que sealan la fuerza explosiva del texto, su energa digresiva. Para Barthes (1970) leer es abrir el texto, es escribir su lectura, es reconocer que la nica verdad de la lectura (ni objetiva ni subjetiva) es una verdad ldica. Juego aclara que no debe ser entendido como distraccin, sino como trabajo del que, sin embargo, se ha evaporado todo esfuerzo. En Los jvenes investigadores (1972) Barthes piensa el problema del deseo en la vida universitaria: El trabajo (de investigacin) debe estar inserto en el deseo. Si esta insercin no se cumple, el trabajo es moroso, funcional, alienado, movido tan solo por la pura necesidad de aprobar un examen, de obtener un diploma, de asegurarse una promocin en la carrera. Para que ese deseo se insine en mi trabajo, ese trabajo me lo tiene que exigir, no una colectividad que piensa asegurarse de mi labor (de mi esfuerzo) y contabilizar la rentabilidad de las prestaciones que me consiente, sino una asamblea viviente de lectores en la que se deja or el deseo del Otro (y no el control de la Ley). Ahora bien, en nuestra sociedad, en nuestras instituciones, lo que se le exige al estudiante, al joven investigador, al trabajador intelectual, nunca es su deseo: no se le pide que escriba, se le pide que hable (a lo largo de innumerables exposiciones) o que rinda cuentas (en vistas a unos controles regulares). En este caso hemos querido que el trabajo de investigacin sea desde sus comienzos el objeto de una fuerte exigencia, formulada al margen de la institucin y que no puede ser otra cosa que la exigencia de escritura. Por supuesto () no es ms que un pequeo fragmento de utopa, pues mucho nos tememos que la sociedad no est dispuesta a conceder amplia, institucionalmente, al estudiante () semejante felicidad: que se tenga necesidad de l; no de su competencia o su funcin futuras, sino de su pasin presente. Barthes (1975) piensa el deseo y el placer como estados de proximidad entre la lectura y la escritura. El placer se acerca al lector a travs de la aventura de la escritura, y esa aventura establece una relacin de deseo entre el lector y el escritor: No es en absoluto que queramos escribir forzosamente como el autor cuya lectura nos complace; lo que deseamos es tan slo el deseo de escribir que el escritor ha tenido, es ms: deseamos el deseo que el autor ha tenido del lector mientras escriba, deseamos ese mame que reside en toda escritura. Cuadernos de Autor

Es en esa relacin de deseo, donde podra situarse la condicin de posibilidad de esa forma ldica de trabajo productivo que Barthes (1975) insiste en sealar en el campo de la lectura: Desde esta perspectiva, la lectura resulta ser verdaderamente una produccin: ya no de imgenes interiores, de proyecciones, de fantasmas, sino, literalmente, de trabajo: el producto (consumido) se convierte en produccin, en promesa, en deseo de produccin, y la cadena de los deseos comienza a desencadenarse, hasta que cada lectura vale por la escritura que engendra, y as hasta el infinito. En Digresiones (1971), Barthes sostiene que esta relacin con la lengua es poltica. Desde su perspectiva, una vez afirmado que la lengua es infinita o que no hay lmite que pueda cancelarla (1975), que hay que abolir el sentido hasta liberar su multiplicidad; una vez que se ha dicho que la guerra tiene la misma estructura que el sentido, que los significados se enfrentan armados entre s o que la lengua es simplemente fascista (1977), an queda todo por hacer: Lo que nos separa mejor del signo al menos en este mundo lleno no es lo contrario del signo, el no-signo, el sinsentido (lo ilegible en el sentido ms corriente), ya que ese sinsentido es inmediatamente recuperado por el sentido (como sentido del sinsentido) () pues, como ya he dicho, los grandes conformismos estn hechos de pequeas subversiones. No se puede atacar frontalmente al sentido, en base a la simple asercin de su contrario; hay que hacer trampas, robar, sutilizar (en las dos acepciones de la palabra: refinar y hacer desaparecer una propiedad), es decir, parodiar, en rigor, pero an ms, simular. Es en esta relacin poltica con la lengua pienso donde conviene situar el trabajo de Barthes con lo Neutro (1977), concebido como todo aquello que desbarata el paradigma, como campo polimorfo de esquives del conflicto. 1 Hay que aclarar: lo Neutro para Barthes (1977-1978) no remite a impresiones de neutralidad o de indiferencia. Lo Neutro mi Neutro puede remitir a estados intensos, fuertes, inusitados. Desbaratar el paradigma es una actividad ardiente, candente. Barthes va a trabajar en su curso en el College de France (1977-1978), una serie inorganizada (inconclusa) de figuras de lo Neutro. Cada figura es, un fragmento no sobre lo Neutro, sino en el cual hay Neutro. Barthes indica que dentro de cada figura no se trata ni de explicar ni de definir, sino solamente de describir de manera no exhaustiva. El trabajo de Barthes (1977-1978) es produccin de matices: Describir, deshilar qu? Los matices. En efecto, querra, si estuviera en mi poder, mirar las palabras-figura (empezando por lo Neutro) con una mirada oblicua que haga aparecer los matices (mercanca cada vez ms preciosa, verdadero lujo desplazado del lenguaje) () Comprndase bien: no es la bsqueda 11 Intertextos - El deseo de leer: Notas sobre la lectura en Roland Barthes

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de una sofisticacin intelectual. Lo que busco en la preparacin del curso es una introduccin al vivir, una gua de vida (proyecto tico): quiero vivir segn el matiz. Hay una maestra de matices, la literatura: intentar vivir segn los matices que me ensea la literatura. Susan Sontag (1980) recordaba a Barthes en el ao de su muerte, diciendo que algo infantil se afirmaba en su insistencia, compartida con Borges, de que la lectura es una forma de felicidad, una forma de dicha.
Buenos Aires, Febrero 2010

Para Barthes (1977-1978), El sentido se basa en el conflicto (la eleccin de un trmino contra otro) y todo conflicto es generador de sentido: elegir uno y rechazar otro es siempre sacrificar algo al sentido, producir sentido, darlo para consumir. Bibliografa

BARTHES, Roland (1970) Escribir la lectura. En El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Editorial Paids. Buenos Aires, 1987. BARTHES, Roland (1971) Digresiones. En El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Editorial Paids Buenos Aires, 1987. BARTHES, Roland (1972) Los jvenes investigadores, publicado en Communications. En El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Editorial Paids. Buenos Aires, 1987. BARTHES, Roland (1975). Sobre la lectura. En El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Editorial Paids. Buenos Aires, 1987. BARTHES, Roland (1977) Leccin inaugural de la ctedra de Semiologa Literaria del College de France, 7 de enero de 1977. En El placer del texto y Leccin inaugural. Siglo XXI Editores. Argentina, 2008. BARTHES, Roland (1977-1978) Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France. Siglo XXI Editores. Argentina, 2004. CORTZAR, Julio (1963) Rayuela. Captulo 67. Suma de Letras, Buenos Aires, 2004. SONTAG, Susan (1980) Recordar A Barthes En Revista Punto de Vista N 9

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El susurro del lenguaje

Variaciones sobre la arrogancia

Vernica P. Scardamaglia
En qu condiciones difciles un discurso puede no ser arrogante? Rolan Barthes Lo neutro.
Por otro lado algo como lo que buscaba Clarice Lispector, No quiero la terrible limitacin del que vive tan slo de aquello capaz de tener sentido. Yo no: quiero una verdad inventada.

inquietos. Podemos dar cuenta de ello a travs de muchas situaciones de nuestras vidas. Situaciones que toman como escenario lo cotidiano del trabajo, el tren, la facultad, el barrio, la escuela, el colectivo, nuestras casas, la calle, la cola del supermercado, del banco, entre otros posibles. Nos recuerda Barthes (1970): por doquier y en todos los rincones, jefes, aparatos, masivos o minsculos, grupos de opresin o de presin; por doquier voces autorizadas, que se autorizan para hacer escuchar el discurso de todo poder: el discurso de la arrogancia De esta manera creemos que uno de los centros de la funcin de los intelectuales en estos tiempos, est fuertemente relacionada con analizar y discutir las arrogancias de la ciencia, las verdades dogmticas coMICHEL FOUCAULT (1926-1984) tidianas, las certezas del sentido comn. Y desde all interpelar e interpelarnos. Esta ha sido una de las cuestiones que inquietaban la Francia de Barthes, de Deleuze, de Guattari, de Blanchot, de Foucault. En sus pensamientos queda planteado que los regmenes de verdad de cada poca enraizados en campos de saber y relaciones de poder, han hecho proliferar diferentes objetivaciones, han erigido diversas verdades. Esta proliferacin de discursos y sus objetivaciones, constituye una invitacin para la toma de posicin de profesionales e intelectuales. Plantea Foucault (1977): El problema poltico esencial para el intelectual (...) no es cambiar la conciencia de la gente (...) sino el rgimen poltico, econmico e institucional de produccin de Verdad. No se trata de liberar a la Verdad de todo sistema de poder -sera una quimera, ya que la Verdad es ella misma poder- sino desligar el poder de la verdad de las formas de hegemona (...). La cuestin poltica, en suma, no es el error, la ilusin, la conciencia alienada o la ideologa; es la verdad misma. Las arrogancias de la ciencia instalan en nuestros cuerpos, en nuestras acciones, en nuestras intervenciones aquello que, segn Deleuze, Foucault (1972) ha sido el primero en ensernoslo: la indignidad de hablar por los otros. Esto conlleva la bsqueda de eliminar cualquier intento totalizador en las relaciones entre teoras y prcticas, del mismo modo que respetar, en tanto dimensin tica los estilos de vida. Nos desafa a interrogarnos sobre nuestro posicionamiento tico, esttico y poltico.

Julio Cortzar. Salvo el crepsculo.

Voces que se sueltan, poesas que aparecen. Imgenes que irrumpen. Melodas?Pensamientos que se disparan desde las figuras que Roland Barthes utiliza para pensar, para de plegarse como profesor artista. En este caso, la arrogancia1 es una de las 30 figuras que utiliza a lo largo del seminario sobre Lo neutro que tendr lugar en el College de France en 1977 y 1978. As como Barthes pasea lo neutro por una red de lecturas, nosotros aceptamos el paseo y nos dejamos enredar en estas y otras redes, como telaraas que nos capt ran y al mismo tiempo nos invitan a soltarnos. Tomamos algunas ideas sobre lo que Barthes propone en la figura La arrogancia y a partir de ellas multiplicamos nuevas ideas, nuevos pensamientos, nuevas lecturas.

Las arrogancias de la ciencia (Georges Bataille). La garanta de una verdad dogmtica(Roland Barthes)
Mucho se ha escrito en la historia de las ideas acerca del concepto de verdad. Del mismo modo, mucho se ha pensado acerca de las posiciones dogmticas, pero an con todos esos pensamientos, con todas aquellas ideas, se siguen configurando relaciones en las que las verdades arrogantes sojuzgan pensamientos
GEORGES BATAILLE (1897-1962)

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El relevamiento de los discursos arrogantes sera infinito, del discurso poltico al discurso publicitario(1977-78)
Del rosedal al Messenger - Pablo Scarfo (2005)
Surfeamos entre escombros, ruinas, de revoluciones que no fueron.. En la pgina de un diario: PENSA EN GRANDE Y la imagen de un auto que promete. De Sartre y Simone de Beavoir a doa Moria y no s cuntos maridos. De la libertad est en las calles a la libertad del azcar y las caloras. Y un cartel: TRAE EL CUERPO QUE TENS Y LLEVATE EL QUE QUERS. El cambio, la mutacin, la parodia. Partido Comunista o Personal Computer, Juventud Peronista o Jvenes Pordioseros. Y en una revista: CAMBIA, RENOVATE! HACE REALIDAD TUS SUEOS! Un color nuevo en tu pared te lo garantiza. Parecer o no parecer, esa es la cuestin, o no. Del roce de los cuerpos a la pecera con conexin rpida. Desolados, o no. Porque tambin resistir, como se pueda, de a dos, de a cien, pocos o muchos. EL SABOR DEL ENCUENTRO.

La moral social viaja en publicidades. Desde una pantalla, un banner, un afiche, ellas nos hablan, nos clasifican, nos fragilizan. Ellas pretenden configurarnos. Nos ofrecen mundos VIP, cuerpos deseados, ilusiones por venir. Suely Rolnik, psicoanalista brasilea, considera a las polticas actuales en trminos de capitalismo cognitivo mercantil. Maquinaria socioeconmica que fabrica mundos de signos a travs de la publicidad y de la cultura de masas. Es as que desde las campaas ideadas por el marketing se produce una amplia galera de imgenes que se ofrecen a los consumidores para su identificacin, otorgndole a las mercancas el estatuto de realidad. En este sentido, el mensaje transmitido confirma que el paraso se encuentra entre nosotros, que ya no hace falta morir y no haber pecado para acceder a l. El peaje para el acceso ser toda nuestra energa vital que se utilizar para actualizar en nuestras existencias estos mundos virtuales de signos, a travs del consumo de objetos y servicios que los mismos nos proponen., plantea Rolnik (2006). Este paraso prometido rechaza la vida en su impulso de continua creacin, y nos ofrece mundos cifrados, ya concebidos. En su versin terrestre, el capital sustituy a Dios en la funcin de garante de la promesa, y la virtud que nos hace merecerlo pas a ser el consumo: ste constituye el mito fundamental del capitalismo avanzado. En estos tiempos, no slo puede quedar capturada toda nuestra energa vital sino que la fuerza de creacin se ha transformado en fuerza de trabajo. Dice Rolnik(2006), el neoliberalismo ha hecho una operacin doblemente perversa porque no slo ha cafishizado las fuerzas de creacin, la libertad de experimentacin y la flexibilidad subjetiva, sino que tambin se aliment de la herida, de todo lo que estaba marcado por esa herida. Cmo atravesar esto que nos atraviesa? Cmo trascender estas condiciones que nos constituyen? Cmo desnaturalizar estas prcticas que nos subjetivan? Cmo escapar a los discursos arrogantes propios de la biopoltica de estos tiempos? El GAC, Grupo de Arte Callejero, viene discutiendo los cruces entre arte y poltica, viene pensando espacios de fuga tanto para la arrogancia militante como para la artstica. Viene pensando la poca en la que vivimos. Muchas de sus intervenciones toman al discurso publicitario como estilo propio de estos tiempos. El 8 de noviembre de 2003, trabajaron con una accin intervencin que llamaron Segur$imo. Relatan: Intentando combatir la ideologa de la seguridad, repartimos volantes publicitarios donde se relacionaba el negocio de la seguridad con estadsticas sobre el desempleo, se sealaba el reciclado de genocidas en empresas de seguridad privada y la continuidad de los mtodos represivos aplicados por la dictadura. Acompaaron la accin realizada ante cadenas de supermercados con stands con promotoras que repartan unos volantes, al mismo tiempo 14 Intertextos - Variaciones sobre la arrogancia

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que se intervenan afiches publicitarios. Dicen el GAC (2009): La idea era utilizar la sobreidentificacin, exagerando los modos habituales de representacin hasta llegar a lo ridculo o agresivo, para llamar la atencin sobre aquello que ha sido considerado lgico y normal.

A travs de estas intervenciones no solo se desnaturaliza la lgica de mercado vehiculizada a travs del discurso publicitario sino que tambin se la sita en sus puntos de continuidad con las prcticas sociales instituidas en tiempos de dictaduras. Se ridiculiza la arrogancia inmediatista del llame ya. Se burlan de las ofertas imperativas del vivir mejor. Se desgarra y evidencia al mismo tiempo la ilusoria conexin capitalista entre seguridad y consumo.

El machismo intelectual de occidente (1977-78).

Los textos interesantes pueden llegar por diferentes vas. Se puede llamar interesante a aquellos escritos que nos despiertan, que nos entusiasman, que nos convocan. Textos que recordamos, que comentamos, que compartimos. Textos que devoramos. Desde hace ya varios aos, se han agregado a las vas de distribucin y difusin acadmicotradicionales, las amplias posibilidades que las nuevas tecnologas pueden ofrecernos. Los modos de circulacin dispersiva que stas nos proponen, habilitan la posibilidad de encontrar aquello que no se estaba buscando. Estas derivas han producido un feliz encuentro con las Mujeres Creando, un grupo de mujeres bolivianas que juntas, revueltas y amontonadas producen intervenciones urbanas tomando como centro de sus crticas a la sociedad patriarcal en general y a la sociedad boliviana en particular. Se nombran como agitadoras callejeras y desde hace ms de 10 aos logran utilizar la calle y la televisin como escenarios pblicos en los que intervenir. Han llevado adelante la realizacin de un programa de televisin en 4 emisiones llamado Mam no me lo dijo. Han sido convocadas por la academia del arte y sus muestras han circulado por museos europeos. Utilizan los graffitis como modo de expresin, como fuerza potica desacartonada, como herramienta simple y cotidiana que habilita el encuentro casual con alguna interpelacin.

Mujer que se organiza no plancha ms camisas

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No se trata simplemente de feministas a ultranza, si bien en un sentido lo son. Tampoco se sostienen en la arrogancia intelectual, si bien discuten la arrogancia y se interrogan acerca de lo intelectual en esta poca. No se trata slo de artistas, si bien la creacin es su herramienta. Son activistas de la imaginacin, artistas desclasadas, militantes de la sensibilidad.

Nunca olvides tu fragilidad

No hay nada ms parecido a un machista de derecha, que un machista de izquierda

I Las acciones e intervenciones del GAC y de Mujeres Creando ponen en jaque, entre otras cuestiones, el uso de la interpretacin como herramienta. Utilizan la provocacin como trampa. Materializan y quiebran aquellos sentidos naturalizados. Dispersan y multiplican otros sentidos posibles. Inquietan. Es por ello que, invocando la vieja consigna del partido socialista espaol, que Los Redondos han sabido hacernos cantar2, afirmamos: todo sentido es poltico. Anota Barthes (197778), el sentido (fruto, llamado de la interpretacin) siempre es un abuso de autoridad . Estas intervenciones nos invitan en sus acciones a tener en cuenta que no hay otra salida a la arrogancia que la suspensin de la interpretacin, del sentido Ciudad de Buenos Aires, fines del verano de 2010
1

Jams corazn de piedra

No tomamos aqu arrogancia como contrario de humildad, sino que nos aventuramos en la idea de considerarla como un contrario posible a la crtica. 2 Todo preso es poltico, Un bain para el ojo idiota, 1988

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BARTHES, Roland (1977-1978) Lo Neutro. Notas de cursos y seminarios en el Collage de France. Siglo XXI Editores. Argentina, 2004. FOUCAULT, Michel.: (1972) Los intelectuales y el poder en Microfsica del poder, Ed., La Piqueta, Madrid 1993. FOUCAULT, Michel.: (1977) Verdad y poder en Microfsica del poder, Ed., La Piqueta, Madrid 1993. GAC (2009) GAC Pensamientos prcticas acciones Ediciones tinta limn 2009. . MUJERES CREANDO. (2005). La virgen de los deseos. Buenos Aires: Tinta Limn. . MUJERES CREANDO y AAVV. (2005). Mujeres grafiteando... ms Editorial: Mujeres Creando. ROLNIK, Suely: (2006) Dictadura del paraso. www.lavaca.org

Nuestra venganza es ser felices

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De la experiencia esttica como experiencia de lo neutro

V. Nicols Koralsky

Lo Neutro en el silencio de la composicin musical John Cage y sus 433

Pensar el silencio, no es lo mismo que hacer silencio para pensar. El silencio es uno de los ejes fundamentales de la obra de John Cage, un arquitecto de la msica. Sus estructuras musicales se diferencian del resto justamente por la introduccin del silencio como parte de una edificacin sonora. Edificacin cuya gran experimentacin ser la de John Cage abandonar el odo intelectivo y disciplinado para encontrarse (1912-1992) con un odo sensible. Atravesado por el budismo Zen, Cage halla una fascinacin por encontrar qu hay ms all del silencio; a finales de los 40, en la Universidad de Harvard, intent descubrirlo en una sala anecoica diseada para reducir la reflexin del sonido. A travs del traspaso por esta experiencia Cage se encontr con dos sonidos, uno agudo y otro grave. Sonido producto de su sistema nervioso y de la circulacin de su sangre. Este experimento le permiti comprender que no existe posibilidad de silencio. Slo intencin de silencio.

Tacet: apunta al msico a mantener el silencio y no ejecutar el instrumento.

Despus de su Imaginary Landscape no. 1 (1939), primera obra de msica electrnica, en 1952, luego de haber realizado sus investigaciones sobre el ruido, Cage compone su primera obra silenciosa 4`33``. Este trabajo fue presentado en Woodstock e interpretado por David Tudor. La obra cuenta con tres movimientos, que podran ser de cualquier duracin, y ejecutados con cualquier instrumento o conjunto de instrumentos. El ttulo de 4`33``haba surgido al azar. La partitura muestra: Cuadernos de Autor

Durante la presentacin de 433 la composicin de Cage intenta que el pblico se encuentre con el silencio, as como l lo haba experimentado en la cmara anecoica unos aos atrs. El espectador, pasivo en su butaca, espera la convencional abundancia de sonido por parte de un piano de cola inmenso. Con qu se encuentra? Con una nada que permite la reflexin de lo que pasa en la sala: personas incmodas tosiendo, rostros confundidos mirndose unos a otros a la espera de al menos una nota, murmullos que colman la sala, pasos de aquellos que, irritados, sienten la pieza como una burla, entre otros sonidos. A travs de esta obra Cage consigue el doble juego de enfrentar al espectador ante la propia 18 Intertextos - De la experiencia esttica como experiencia de lo neutro

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pasividad a la que se somete en su condicin de pblico y, al mismo tiempo, consigue que la vida entre en la sala de conciertos. Sin lugar a dudas, esos ruidos que Cage deja desnudos al no emitir ningn sonido, son los de la vida. As como l encontr que el silencio es la vida, los latidos de su corazn y el susurro de su sistema nervioso, cada espectador ejecuta los 433. 433 que nunca se repetirn jams, y que permiten que la pieza el ruido de la vida- no sea cosificada.

de sus circuitos comunes de uso, sin una funcionalidad definida y sin un significado establecido. Con estos objetos Lygia da comienzo a la sesin de su obra en la intimidad de su atelier, en donde el espectador en este caso es el curador Paulo Sergio Duarte- se quita la ropa y se dispone frente a ella. En profundo silencio, el hombre se cubre con una venda los ojos. La experiencia cobra intensidad cuando Clark toma uno por uno los objetos y los frota lentamente por la extensin del cuerpo expectante intervenido. El juego artstico yace en aquellas percepciones que el sujeto fragilizado logra registrar a lo largo de su cuerpo. Las diferentes sensaciones que emergen en el sujeto recostado sern descifradas al finalizar el encuentro. Rolnik menciona que, en Memoria do Corpo2 (1994), todo aquello que constitua la idea de arte se ve desterritorializado: tanto el espacio, los objetos, los sujetos, la relacin entre objeto y sujeto, esto es, los cuatro componentes bsicos de cualquier operacin artstica. El espacio no ser el museo o la galera vitrina de la esttica asctica, separada de otros espacios de existencia que contaminen los sentidos-, sino que la propuesta se desarrolla en el atelier de la misma artista, donde lleva a cabo su vida diaria y es all donde se encuentra en relacin directa con el receptor. Los objetos que Clark frota en el cuerpo del espectador son formas cotidianas, algunas ensambladas con otros objetos de uso corriente, donde el sentido que tome contacto con el sujeto intervenido estribar en la relacin que se tenga con el mismo. Se trata de objetos sin existencia posible, en tanto codificados, pues al ser expuestos fuera del ritual, se tornan cachivaches sin sentido. En el cierre del encuentro la artista desfetichiza el objeto creado ofrecindoselo al receptor. En este caso particular el objeto es una simple bolsa del plstico inflada, que el sujeto recostado en una montaa de almohadas, explota sin tener pleno conocimiento de qu es lo que estalla-. Una nueva bolsa de polietileno transparente reaparece en la escena, el protagonista-espectador es invitado a soplar, crear y sustituir el objeto deshecho. En su relato, la psicoanalista brasilera hace una pausa y recomienza cuestionando qu es eso que se quiebra en la relacin con el espectador, qu le sucede al artista y en qu lugar queda el crtico. Estos personajes son desestructurados, removidos de los registros naturalizados. Clark se distancia de la figura fetiche del artista -sujeto a ser glorificado, deidificado- y se contacta con el espectador pasivo para dar lugar a la experimentacin. Se configura un microclima de intimidad: artista-objeto-receptor. El espectador es removido del lugar de admirador no comprometido, para ser el receptor nico del hecho artstico. A travs de los roces, las caricias y la frotacin, el receptor es con19 Intertextos - De la experiencia esttica como experiencia de lo neutro

Prcticas en esttica: lo neutro, fragilidades La experiencia de Cage nos ubica en un silencio lleno de vida producto de lo que nos circunscribe y nos devuelve una mirada crtica acerca de lo disciplinado de la msica, es por ello que nos lleva a hacer una pequea cita obligada de la obra de Lygia Clark a travs de las palabras de la psicoanalista Suely Rolnik1. En uno de sus escritos: El arte Cura? (2001), Rolnik analiza la obra preformativa de Lygia realizada entre 1979-1988: la Estructuracin del Self. En esta obra la artista brasilera propone, de forma anloga a la experiencia de Cage, reencontrarnos con nuestra capacidad de afectacin. La experiencia esttica consiste en una serie de diversos objetos, denominados por ella como Objetos Relacionales. Los mismos son objetos creados con materiales ordinarios rescatados Cuadernos de Autor

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vocado ms all de la percepcin -vale aclarar que el artista se relaciona con una persona por vez, a lo largo de sesiones regulares por un tiempo prolongado-. La experiencia de Clark, para Rolnik, permite captar las sensaciones provocadas por la extraeza de los objetos, reinventar la escena esttica a travs de los sentidos y volverse uno diferente de s mismo. El crtico es despojado de su ropa, en juego con la metfora de dejar descubrir el cuerpo, quitarse el bagaje terico con el que fue disciplinado, intentado originar una conexin constante entre el artista y el sujeto intermediado por el objeto. Intentando conseguir un registro distinto del cuerpo con los estmulos, volvindolo de esta forma un cuerpo vibrtil , conmovido. En otras palabras, en Lygia Clark esta obra Clark entrega la autora de la obra al espectador para que (1920-1988) deje de comportarse como tal, para que redescubra su propia potica y se convierta en protagonista de la experiencia esttica. La obra de Lygia devuelve la fragilidad al cuerpo erudito, permite una dimensin donde el otro existe como presencia viva y real del cuerpo, obligando a replantear todo, todo el tiempo. Rompe con los recorridos estructurados. Desobstruye la dimensin esttica de la subjetividad, permeando el habla desde nuestro propio cuerpo. En otras palabras, dice Rolnik (2006): se pone en actividad esa capacidad otra de todos los rganos de sentido, del ojo, del tacto, del olfato, de la escucha, tu presencia viva como conjunto de fuerzas me afecta y pasas a ser una sensacin en mi propia textura sensible, como si fueras parte de mi cuerpo. Lo Neutro en la experiencia de la lectura de Clarice Lispector

En La pasin segn GH nos encontramos con una obra que no comienza ni termina: simplemente sigue. Una mujer en su departamento tomando caf, una empleada que unos das antes ha renunciado a su trabajo dejando su cuarto, una narradora que luego de varios aos se adentra a una habitacin que desconoce dentro de su propia casa, una cucaracha dentro de la habitacin y una serie de planteos que bordean lo metafsico, son el contexto que elige la escritora para poner a trabajar entre tantas cosas su nocin de lo neutro. Lispector pone en los pensamientos de GH lo neutro que va deformndose segn corren las pginas gracias a la iluminacin de la cucaracha. La primera vez que Lispector hace uso del termino lo hace diciendo: Lo neutro era esta vida que anteriormente yo llamaba la nada. A medida que la narradora se acerca a la cucaracha que encuentra en el cuarto, comienza un deslizamiento hacia un encuentro con lo ms propio de s: Lo neutro era mi raz ms profunda y ms viva () Hasta el momento en que vi la cucaracha, siempre haba dado un nombre a lo que estaba viviendo, para poder salvarme. Para escapar a lo neutro, haba abandonado haca mucho tiempo el ser por la persona, por la mscara humana. Lo neutro lleva a GH a discutir con ella misma lo verosmil, a alejarse de ese mundo construido sobre la firme estructura de una Verdad, desfigurando los lmites de lo que tiene apariencia de verdadero, desbaratando las frmulas que moldean los modos de vivir, desnudando la posible idea de una esencia escondida en el secreto: La verdad, Carece de testigos? Ser es no saber? Si la persona no mira y no ve, incluso as la verdad existe? La verdad que no se transmite ni quien ve. ste es el secreto de ser una persona? Lo neutro es tomado como elemento vital que une las cosas. El silencio que une una nota con otra, el hecho que une dos hechos, el espacio de un grano de arena y otro. Lo neutro como intervalo de espacio, como intersticio de la materia, sentir que est entre sentir. Un neutro que, por estar vivo, se vuelve incapturable: Lo neutro era mi verdadero caldo de cultivo. () Lo neutro es inexplicable y est vivo, intenta compren-

La Pasin segn GH
En 1964, unos quince aos antes que Roland Barthes comenzar sus seminarios sobre Lo Neutro en el prestigioso Collge de France, una escritora ucraniana naturalizada brasilera, intent aproximarse a lo neutro desde una de sus obras ms aclamadas: La Pasin segn GH. Publicada en 1968, el libro presenta un solo personaje: GH, quien va narrando un proceso de meditacin acerca de la propia identidad, indagando los por qu de la existencia. De difcil clasificacin, ella misma defina su estilo como un no-estilo.
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Clarice Lispector (1920-1977)

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derme: tal como el protoplasma y el semen y la protena son de un neutro vivo.

Lo inexplicable de lo neutro, atravesado por la posibilidad que abre un error, que nos aproxima a la verdad que tiene que estar exactamente en lo que jams podr comprender. Lispector considera lo humano como una sensibilizacin, y la identidad ms ltima de lo humano que se alcanzara mediante el amor neutro en el encuentro con un placer que no sabe que es placer, una mezcla que provoca tal satisfaccin que nos es muy complejo percibir por nuestra grotesca relacin con el mundo, patente en un alegra continua: Amor neutro. Lo neutro soplaba. Iba a alcanzar lo que haba buscado toda la vida: aquello que es la identidad ms ltima y que yo haba denominado inexpresivo. () un placer que no sabe que es placer, un placer demasiado delicado para mi gruesa humanidad que siempre haba estado hecha de conceptos toscos. () en lo neutro de amor hay una alegra continua. La protagonistanarradora reza a lo neutro ms de una vez. Suelta y sujeta, una y otra vez la certeza de un lo neutro, oponindolo tajantemente a la moral que se queda en s, cuyo centro es una belleza de superficialidad temerosa. Lo neutro desde esta tensin, desde esta imagen se representar con un xtasis que no culmina. xtasis sin fin, parte humana ms difcil, materializada en el germen del amor neutro. Amor neutro que no es un aadido y puede al mismo tiempo prescindir de lo bueno y de lo malo. Lo neutro se soporta sobre la posibilidad de caminar en el sentido inverso. Dice GH: Camino en direccin a la destruccin de lo que he construido, camino hacia la desperzonalizacin. Sin buscar trascender sino hallando el verdadero estado de sacrificio en no hacerlo. La novela, socava toda idea de exactitud ante la vida, disuelve cualquier lgica presentando una lectura que solo sigue, se acompaa. Presentado la transmutacin de una narradora que ya no es ms la persona alienada que tomaba caf distradamente en su piso custodiando la ciudad desde las alturas. Ciudad de Buenos Aires, Marzo 2010
1

CAGE, John. (1961) Silencio, rdora Ediciones, Madrid, 2007. CAGE, John. Escritos al odo, Editorial Colegio oficial de aparejadores y arquitectos de la regin de Murcia, Murcia, 2007. LISPECTOR, Clarice (1968). La pasin segn GH El Aleph Editora, Barcelona, 2005. ROLNIK Suely (2001). El Arte cura?. Barcelona. Ed. Quaderns porttils Museo d Art Contemporani de Barcelona, 2001. ROLNIK, Suely (2006). Dictadura del paraso. Reportaje del Colectivo Situaciones, Tinta Limn, Buenos Aires. 2006

Rolnik coordina el Ncleo de Estudios de la Subjetividad de la Universidad Catlica de San Pablo. Entre 1970 y 1979 se exili en Paris donde se diplom en filosofa, ciencias sociales y psicologa manteniendo una estrecha relacin con Deleuze y Guattari. 2 Se refiere al documental Lygia Clark, Memoria do corpo, realizado en 1984 y dirigido por Mario Corneiro

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Leccin inaugural (pronunciada el 7 de enero de 1977)

Roland Barthes En: El placer del texto y Leccin inaugural de la ctedra de semiologa literaria del Collge de France. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. pp. 111 150 Debera sin duda interrogarme en principio acerca de las razones que han podido inclinar al Collge de France a recibir a un sujeto incierto, en el cual cada atributo se halla de algn modo combatido por su contrario. Ya que, si mi carrera ha sido universitaria, no poseo sin embargo los ttulos que conceden ordinariamente acceso a esta carrera. Y si es cierto que he querido desde hace tiempo inscribir mi trabajo en el campo de la ciencia, literaria, lexicolgica y sociolgica, me es preciso reconocer por cierto que no he producido sino ensayos, gnero ambiguo donde la escritura disputa con el anlisis. Y si es igualmente cierto que he ligado muy tempranamente mi investigacin con el nacimiento y el desarrollo de la semitica, no lo es menos que poseo escasos derechos para representarla, dado que he estado inclinado a desplazar su definicin apenas me pareca constituida, y a apoyarme en las fuerzas excntricas de la modernidad, ms cerca de la revista Tel Quel que de las numerosas revistas que en el mundo atestiguan acerca del vigor de la investigacin semiolgica. Es pues manifiestamente un sujeto impuro el que es acogido en una casa donde reinan la ciencia, el saber, el rigor y la invencin disciplinada. Igualmente, ya sea por prudencia o por esa disposicin que a menudo me impulsa a salir de un aprieto intelectual mediante una interrogacin planteada segn mi propio gusto, me desviar por las razones que han conducido al Collge de France a recibirme puesto que a mis ojos son inciertas para referirme a las que constituyen para m, y con respecto a mi ingreso en este lugar, ms una alegra que un honor, porque si el honor puede ser inmerecido, la alegra nunca lo es. Alegra de reencontrar aqu el recuerdo a la presencia de autores queridos y que han enseado o ensean en el Collge de France: en primer lugar, por cierto, Michelet, al que le debo haber descubierto, desde el origen de mi vida intelectual, el sitio soberano de la Historia entre las ciencias antropolgicas, as como la fuerza de la escritura cuando el saber acepta comprometerse con ella. Luego, ms cerca de nosotros, Jean Baruzi y Paul Valry, cuyos cursos segu en este mismo saln cuando yo era adolescente; despus, ms prximos todava, Maurice Merleau- Ponty y mile Benveniste. Y en cuanto al presente, se me permitir exceptuar de la discrecin en que la amistad debe mantenerlos innombrados a Michel Foucault, a quien me vinculan el afecto, Cuadernos de Autor

la solidaridad intelectual y la gratitud, ya que fue l quien ha tenido a bien presentar a la asamblea de profesores esta ctedra y su titular. Otra alegra me embarga hoy, ms grave en tanto ms responsable: la de ingresar en un lugar al que rigurosamente puede designarse como fuera del poder. Puesto que, si se me permite interpretar a mi vez al Collge, dira que, en el orden de las instituciones, es como una de las ltimas astucias de la historia. El honor es generalmente un desecho del poder; aqu es su sustraccin, la parte intocada: el profesor no tiene aqu otra actividad que la de investigar y hablar permtanme decirlo de buena gana: soar en voz alta su investigacin, y no la de juzgar, elegir, promover, someterse a un saber dirigido. Privilegio enorme y casi injusto en el momento en que la enseanza de las letras se halla desgarrada hasta la fatiga entre las presiones de la demanda tecnocrtica y el deseo revolucionario de sus estudiantes. Sin duda, ensear, hablar simplemente, fuera de toda sancin institucional, no es una actividad que se encuentre por derecho pura de todo poder: el poder (la libido dominandi) est all, agazapado en todo discurso que se sostenga as fuere a partir de un lugar fuera del poder. Y cuanto ms libre sea esta enseanza, ms an resulta necesario preguntarse en qu condiciones y segn qu operaciones puede el discurso desprenderse de todo querer-asir. Esta interrogante constituye para m el proyecto profundo de la enseanza que hoy se inaugura. En efecto, aqu se tratar del poder, indirecta mas obstinadamente. La inocencia moderna habla del poder como si fuera uno: de un lado los que lo poseen, del otro los que no lo tienen; habamos credo que el poder era un objeto ejemplarmente poltico, y ahora creemos que es tambin un objeto ideolgico, que se infiltra hasta all donde no se lo percibe a primera vista en las instituciones, en las enseanzas, pero que en suma es siempre uno. Pero y si el poder fuera plural, como los demonios? Mi nombre es Legin, podra decir: por doquier y en todos los rincones, jefes, aparatos, masivos o minsculos, grupos de opresin o de presin; por doquier voces autorizadas, que se autorizan para hacer escuchar el discurso de todo poder: el discurso de la arrogancia. Adivinamos entonces que el poder est presente en los ms finos mecanismos del intercambio social: no slo en el Estado, las clases, los grupos, sino tambin en las modas, las opiniones corrientes, los espectculos, los juegos, los deportes, las informaciones, las relaciones familiares y privadas, y hasta en los accesos liberadores que tratan de impugnarlo: llamo discurso de poder a todo discurso que engendra la falta, y por ende la culpabilidad del que lo recibe. Algunos esperan de nosotros, intelectuales, que actuemos en toda ocasin contra el Poder; pero nuestra verdadera guerra est en otra parte; est contra los poderes, no se trata de un combate fcil porque, plural en el espacio social, el poder es, simtricamente, perpetuo en el tiempo histrico: expulsado, extenuado aqu, reaparece all; jams perece: hecha una revolucin para destruirlo, prontamente va a revivir y a re24 Leccin Inaugural

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brotar en el nuevo estado de cosas. La razn de esta resistencia y de esta ubicuidad es que el poder es el parsito de un organismo transocial, ligado a la entera historia del hombre, y no solamente a su historia poltica, histrica. Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje o, para ser ms precisos, su expresin obligada: la lengua. El lenguaje es una legislacin, la lengua es su cdigo. No vemos el poder que hay en la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificacin, y que toda clasificacin es opresiva: ordo quiere decir a la vez reparticin y conminacin. Como Jakobson lo ha demostrado, un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir. En nuestra lengua francesa (y se trata de ejemplos groseros) estoy obligado a ponerme primero como sujeto antes de enunciar la accin que no ser sino mi atributo; lo que hago no es ms que la consecuencia y la consecucin de lo que soy; de la misma manera, estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relacin con el otro mediante el recurso ya sea al t o al usted: se me niega la suspensin afectiva o social. As, por su estructura misma, la lengua implica una fatal relacin de alienacin. Hablar, y con ms razn discurrir, no es como se repite demasiado a menudo comunicar sino sujetar; toda la lengua es una accin rectora generalizada. Citar unas palabras de Renn: El francs, seoras y seores deca en una conferencia , jams ser la lengua del absurdo, y tampoco ser una lengua reaccionaria. No puedo imaginar una reaccin seria que tenga por rgano al francs. Y bien, a su manera, Renn era perspicaz; adivinaba que la lengua no se agota en el mensaje que engendra; que puede sobrevivir a ese mensaje y hacer que en l se oiga, con una resonancia a veces terrible, algo diferente a lo que dice, sobreimprimiendo a la voz consciente y razonable del sujeto la voz dominadora, testaruda, implacable de la estructura, es decir, de la especie en tanto que ella habla. El error de Renn era histrico, no estructural; crea que la lengua francesa, formada pensaba l por la razn, obligaba a la expresin de una razn poltica que, en su espritu, no poda ser sino democrtica. Pero la lengua, como ejecucin de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir. Desde que es proferida, as fuere en la ms profunda intimidad del sujeto, la lengua ingresa al servicio de un poder. En ella, ineludiblemente, se dibujan dos rbricas: la autoridad de la asercin, la gregariedad de la repeticin. Por una parte, la lengua es inmediatamente asertiva: la negacin, la duda, la posibilidad, la suspensin del juicio, requieren unos operadores particulares que son a su vez retomados en un juego de mscaras de lenguaje; lo que los Cuadernos de Autor

lingistas llaman la modalidad no es nunca ms que el suplemento de la lengua, eso con lo cual, como en una splica, trato de doblegar su implacable poder de comprobacin. Por otra parte, los signos de que est hecha la lengua slo existen en la medida en que son reconocidos, es decir, en la medida en que se repiten; el signo es seguidista, gregario. En cada signo duerme este monstruo: un estereotipo; nunca puedo hablar ms que recogiendo lo que se arrastra en la lengua. A partir del momento en que enuncio algo, esas dos rbricas se renen en mi, soy simultneamente amo y esclavo: no me conformo con repetir lo que se ha dicho, con alojarme confortablemente en la servidumbre de los signos: yo digo, afirmo, confirmo lo que repito. En la lengua, pues, servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Si se llama libertad no slo a la capacidad de sustraerse al poder, sino tambin y sobre todo a la de no someter a nadie, entonces no puede haber libertad sino fuera del lenguaje. Desgraciadamente, el lenguaje humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Slo se puede salir de l al precio de lo imposible: por la singularidad mstica, segn la describi Kierkegaard cuando defini el sacrificio de Abraham como un acto inaudito, vaciado de toda palabra incluso interior, dirigido contra la generalidad, la gregariedad, la moralidad del lenguaje; o tambin por el amn nietzscheano, que es como una sacudida jubilosa asestada al servilismo de la lengua, a eso que Deleuze llama su manto reactivo. Pero a nosotros, que no somos ni caballeros de la fe ni superhombres, slo nos resta, si puedo as decirlo, hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua. A esta fullera saludable, a esta esquiva y magnifica engaifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolucin permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura. Entiendo por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio o de enseanza, sino la grafa compleja de las marcas de una prctica, la prctica de escribir. Veo entonces en ella esencialmente al texto, es decir, al tejido de significantes que constituye la obra, puesto que el texto es el afloramiento mismo de la lengua, y que es dentro de la lengua donde la lengua debe ser combatida, descarriada: no por el mensaje del cual es instrumento, sino por el juego de las palabras cuyo teatro constituye. Puedo entonces decir indiferentemente: literatura, escritura o texto. Las fuerzas de libertad que se hallan en la literatura no dependen de la persona civil, del compromiso poltico del escritor, que despus de todo no es ms que un seor entre otros, ni inclusive del contenido doctrinario de su obra, sino del trabajo de desplazamiento que ejerce sobre la lengua: desde este punto de vista, Cline es tan importante como Hugo, Chateaubriand o Zola. Lo que aqu trato de sealar es una responsabilidad de la forma; pero esta responsabilidad no puede evaluarse en trminos ideolgicos; por ello las ciencias de la ideologa siempre han gravitado tan escasamente sobre ella. Leccin Inaugural

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De estas fuerzas de la literatura quiero indicar tres, que ordenar bajo tres conceptos griegos: Mathesis, Mmesis, Semiosis. La literatura toma a su cargo muchos saberes. En una novela como Robinson Crusoe existe un saber histrico, geogrfico, social (colonial), tcnico, botnico, antropolgico (Robinson pasa de la naturaleza a la cultura). Si por no s qu exceso de socialismo o de barbarie todas nuestras disciplinas menos una debieran ser expulsadas de la enseanza, es la disciplina literaria la que debera ser salvada, porque todas las ciencias estn presentes en el monumento literario. Por esto puede decirse que la literatura, cualesquiera fueren las escuelas en cuyo nombre se declare, es absoluta y categricamente realista: ella es la realidad o sea, el resplandor mismo de lo real. Empero, y en esto es verdaderamente enciclopdica, la literatura hace girar los saberes, ella no fija ni fetichiza a ninguno; les otorga un lugar indirecto, y este indirecto es precioso. Por un lado, permite designar unos saberes posibles insospechados, incumplidos: la literatura trabaja en los intersticios de la ciencia, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella, semejante a la piedra de Bolonia, que irradia por la noche lo que ha almacenado durante el da, y mediante este fulgor indirecto ilumina al nuevo da que llega. La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura. Por otro lado, el saber que ella moviliza jams es ni completo ni final; la literatura no dice que sepa algo, sino que sabe de algo, o mejor an: que ella les sabe algo, que les sabe mucho sobre los hombres. Lo que conoce de los hombres es lo que podra llamarse la gran argamasa del lenguaje, que ellos trabajan y que los trabaja, ya sea que reproduzca la diversidad de sociolectos, o bien que a partir de esta diversidad, cuyo desgarramiento experimenta, imagine y trate de elaborar un lenguaje-lmite que constituira su grado cero. En la medida en que pone en escena al lenguaje en lugar de, simplemente, utilizarlo, engrana el saber en la rueda de la reflexividad infinita: a travs de la escritura, el saber reflexiona sin cesar sobre el saber segn un discurso que ya no es epistemolgico sino dramtico. Resulta de buen tono en la actualidad impugnar la oposicin entre las ciencias y las letras en la medida en que unas relaciones cada vez ms numerosas ya sea de modelo o de mtodo vinculan a estas dos regiones y borran a menudo sus fronteras; y es posible que esta oposicin aparezca un da como un mito histrico. Pero desde la perspectiva del lenguaje que aqu es la nuestra, esta oposicin es pertinente; por lo dems, lo que ella pone de relieve no es forzosamente lo real y la fantasa, la objetividad y la subjetividad, lo Verdadero y lo Bello, sino solamente unos diferentes lugares de la palabra. Segn el discurso de la ciencia o segn un cierto discurso de la ciencia, el saber es un enunciado, en la escritura, es una enunciacin. Cuadernos de Autor

El enunciado, objeto ordinario de la lingstica, es dado como el producto de una ausencia del enunciador. La enunciacin, a su vez, al exponer el lugar y la energa del sujeto, es decir, su carencia (que no es su ausencia) apunta a lo real mismo del lenguaje; reconoce que el lenguaje es un inmenso halo de implicaciones, efectos, resonancias, vueltas, revueltas, contenciones; asume la tarea de hacer escuchar a un sujeto a la vez insistente e irreparable, desconocido y sin embargo reconocido segn una inquietante familiaridad: las palabras ya no son concebidas ilusoriamente como simples instrumentos, sino lanzadas como proyecciones, explosiones, vibraciones, maquinarias, sabores; la escritura convierte al saber en una fiesta. El paradigma que aqu propongo no sigue la divisin de las funciones; no trata de poner de un lado a los sabios, a los investigadores, y del otro a los escritores, los ensayistas: sugiere por el contrario que la escritura se encuentra doquier las palabras tienen sabor (saber y sabor tienen en latn la misma etimologa). Curnonski deca que en materia de cocina es preciso que las cosas tengan el sabor de lo que son. En el orden del saber, para que las cosas se conviertan en lo que son, lo que han sido, hace falta este ingrediente: la sal de las palabras. Este gusto de las palabras es lo que torna profundo y fecundo al saber. S por ejemplo que muchas de las proposiciones de Michelet son recusadas por la ciencia histrica, pero ello no impide que Michelet haya fundado algo as como la etnologa de Francia, y que cada vez que un historiador desplace el saber histrico, en el sentido ms lato del trmino y cualquiera que fuera su objeto, encontremos en l simplemente una escritura. La segunda fuerza de la literatura es su fuerza de representacin. Desde la antigedad hasta los intentos de la vanguardia, la literatura se afana por representar algo. Qu? Yo dira brutalmente: lo real. Lo real no es representable, y es debido a que los hombres quieren sin cesar representarlo mediante palabras que existe una historia de la literatura. Que lo real no sea representable sino solamente demostrable puede ser dicho de diversas maneras: ya sea que con Lacan se lo defina como lo imposible, lo que no puede alcanzarse y escapa al discurso, o bien que, en trminos topolgicos, se verifique que no se puede hacer coincidir un orden pluridimensional (lo real) con un orden unidimensional (el lenguaje). Ahora bien: es precisamente a esta imposibilidad topolgica a la que la literatura no quiere, nunca quiere someterse. Los hombres no se resignan a esa falta de paralelismo entre lo real y el lenguaje, y es este rechazo, posiblemente tan viejo como el lenguaje mismo, el que produce, en una agitacin incesante, la literatura. Podra imaginarse una historia de la literatura o, para decirlo mejor, de las producciones de lenguaje, que fuera la historia de los expedientes verbales, a menudo muy locos, que los hombres han utilizado para reducir, domear, negar o por el contrario asumir lo que siempre es un delirio, a saber, la inadecuacin fundamental del lenguaje y de lo real. Deca hace un instante, a propsito del saber, que la literatura es categricamente 26 Leccin Inaugural

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realista en la medida en que slo tiene a lo real como objeto de deseo; y dira ahora, sin contradecirme puesto que empleo aqu la palabra en su acepcin familiar, que tambin es obstinadamente irrealista: cree sensato el deseo de lo imposible. Esta funcin, posiblemente perversa y por ende dichosa, tiene un nombre: es la funcin utpica. Aqu nos reencontramos con la historia. Ya que fue en la segunda mitad del siglo XIX, en uno de los perodos ms desolados de la desdicha capitalista, cuando la literatura encontr con Mallarm al menos para nosotros, los franceses su figura exacta. La modernidad nuestra modernidad, que entonces comienza puede definirse por ese hecho nuevo: que en ella se conciban utopas de lenguaje. Ninguna historia de la literatura (si es que an deban escribirse) podra ser justa si se contentara como en el pasado con encadenar las escuelas sin marcar el corte que entonces pone al desnudo un nuevo profetismo: el de la escritura. Cambiar la lengua, expresin mallarmeana, es concomitante con Cambiar el mundo, expresin marxista: existe una escucha poltica de Mallarm, de los que lo siguieron y an lo siguen. De all se deriva una cierta tica del lenguaje literario, que debe ser afirmada dado que est siendo impugnada. Se le reprocha a menudo al escritor, al intelectual, no escribir la lengua de todo el mundo. Pero es bueno que los hombres, dentro de un mismo idioma el francs para nosotros, tengan varias lenguas. Si yo fuese legislador suposicin aberrante para alguien que, etimolgicamente hablando, es an-arquista, lejos de imponer una unificacin del francs, sea burguesa o popular, alentara por el contrario el aprendizaje simultneo de diversas lenguas francesas, de funciones diferentes, igualmente promovidas. Dante discute muy seriamente para decidir en qu lengua escribir el Convivio: en latn o en toscano? No es en absoluto por razones polticas o polmicas por las que eligi la lengua vulgar, sino al considerar la apropiacin de una y otra lengua a su materia: ambas lenguas como para nosotros el francs clsico y el moderno, el francs escrito y el hablado constituyen as una reserva en la cual se siente libre de abrevar segn la verdad del deseo. Esta libertad es un lujo que toda sociedad debera procurar a sus ciudadanos: que haya tantos lenguajes como deseos; proposicin utpica puesto que ninguna sociedad est todava dispuesta a aceptar que existan diversos deseos. Que una lengua, la que fuere, no reprima a otra; que el sujeto por venir conozca sin remordimientos, sin represiones, el goce de tener a su disposicin dos instancias de lenguaje, que hable una u otra segn las perversiones y no segn la Ley. La utopa, ciertamente, no preserva del poder: la utopa de la lengua es recuperada como lengua de la utopa, que es un gnero como cualquier otro. Puede decirse que ninguno de los escritores que emprendieron un combate sumamente solitario contra el poder de la lengua pudieron evitar ser recuperados por l, ya sea en la forma pstuma de una inscripcin en la cultura oficial, o bien en la forma presente de una moda que impone su imagen y le prescribe Cuadernos de Autor

conformarse a lo que de l se espera. No resta otra salida para este autor que la de desplazarse u obcecarse, o ambas a la vez. Obcecarse significa afirmar lo Irreductible de la literatura: lo que en ella resiste y sobrevive a los discursos tipificados que la rodean las filosofas, las ciencias, las psicologas; actuar como si ella fuere incomparable e inmortal. Un escritor y yo entiendo por tal no al soporte de una funcin ni al sirviente de un arte, sino al sujeto de una prctica debe tener la obcecacin del viga que se encuentra en el entrecruzamiento de todos los dems discursos, en posicin trivial con respecto a la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributo etimolgico de la prostituta que aguarda en la interseccin de tres vas). Obcecarse quiere decir en suma mantener hacia todo y contra todo la fuerza de una deriva y de una espera. Y precisamente porque se obceca es que la escritura es arrastrada a desplazarse. Puesto que el poder se aduea del goce de escribir como se aduea de todo goce, para manipularlo y tornarlo en un producto gregario, no perverso, del mismo modo que se apodera del producto gentico del goce amoroso para producir, en su provecho, soldados y militantes. Desplazarse puede significar entonces colocarse all donde no se los espera o, todava y ms radicalmente, abjurar de lo que se ha escrito (pero no forzosamente de lo que se ha pensado) cuando el poder gregario lo utiliza y lo serviliza. Pasolini fue as conducido a abjurar (la palabra es suya) de sus tres filmes de la Triloga de la vida porque comprob que el poder los utilizaba, sin no obstante arrepentirse de haberlos escrito: Pienso dice en un texto pstumo que antes de la accin no se debe nunca, en ningn caso, temer una anexin por parte del poder y de su cultura. Es preciso comportarse como si esta riesgosa eventualidad no existiera Pero pienso igualmente que despus es menester percibir hasta qu punto se ha sido utilizado, eventualmente, por el poder. Y entonces, si nuestra sinceridad o nuestra necesidad han sido sometidas o manipuladas, pienso que es absolutamente necesario tener el coraje de abjurar. Obcecarse y desplazarse pertenecen en suma y simultneamente a un mtodo de juego. As no hay que sorprenderse si, en el horizonte imposible de la anarqua del lenguaje all donde la lengua intenta escapar a su propio poder, a su propio servilismo, se encuentra algo que guarda relacin con el teatro. Para designar lo imposible de la lengua he citado a dos autores: Kierkegaard y Nietzsche. Sin embargo, ambos han escrito, pero los dos lo hicieron en el reverso mismo de la identidad, en el juego, en el riesgo extraviado del nombre propio: uno mediante el recurso incesante a la seudonimia, el otro colocndose, hacia el fin de su vida de escritura como lo ha mostrado Klossowski, en los lmites del histrionismo. Puede decirse que la tercera fuerza de la literatura, su fuerza propiamente semitica, reside en actuar los signos en vez de destruirlos, en meterlos en una maquinaria de lenguaje cuyos muelles y seguros han saltado; en resumen, en instituir, en el seno mismo de la lengua servil, una verLeccin Inaugural

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dadera heteronimia de las cosas. Henos ahora ante la semiologa. Primero es preciso volver a decir que las ciencias (por lo menos aquellas de las que algo he ledo) no son eternas; son valores que suben y bajan en una bolsa, la bolsa de la historia: bastara a este respecto con recordar la suerte burstil de la teologa, discurso hoy exiguo y no obstante ciencia soberana en otro tiempo hasta el punto de que se la ubicaba afuera y por encima del Septennium1. La fragilidad de las ciencias llamadas humanas posiblemente se deba a que son ciencias de la imprevisin (de donde provienen los sinsabores y el malestar taxonmico de la economa), lo cual altera inmediatamente la idea de ciencia. La ciencia misma del deseo el psicoanlisis no puede dejar de morir un da, aunque mucho le debamos, como mucho le debemos a la teologa: porque el deseo es ms fuerte que su interpretacin. Por sus conceptos operatorios, la semiologa que puede definirse cannicamente como lo ciencia de los signos, de todos los signos ha surgido de la lingstica. Pero la misma lingstica, un poco como la economa (y la comparacin no puede ser insignificante), est me parece a punto de estallar, por desgarramiento: por una parte, se halla atrada hacia un polo formal y, al seguir por esta pendiente, como la econometra, se formaliza cada vez ms; por la otra, se llena de contenidos siempre ms numerosos y progresivamente alejados de su campo original. Al igual que el objeto de la economa se encuentra actualmente por doquier en lo poltico, lo social, lo cultural, el objeto de la lingstica no tiene lmites: la lenguasegn una intuicin de Benveniste es lo social mismo. En sntesis, ya sea por un exceso de ascesis o de hambre, famlica o repleta, la lingstica se desconstruye. A esta desconstruccin de la lingstica es a lo que yo denomino semiologa. Habrn podido percibir que a lo largo de mi presentacin he pasado subrepticiamente de la lengua al discurso, para retornar a veces y sin preaviso del discurso a la lengua, como si se tratara del mismo objeto. Creo efectivamente hoy que, con la pertinencia aqu escogida, lengua y discurso son indivisibles porque se deslizan segn el mismo eje de poder. Empero, en sus comienzos esta distincin de origen saussureano (bajo el tipo de la pareja Lengua/Habla) brind grandes servicios y le dio a la semiologa el aliento para comenzar. Mediante esta oposicin yo poda reducir el discurso, miniaturizarlo en ejemplos de gramtica, y de tal suerte poda esperar que toda la comunicacin humana cayera en mi red, como Wotan y Loge atrapaban a Alberich metamorfoseado en un pequeo sapo. Pero el ejemplo no es la cosa misma, y la cosa del lenguaje no puede sostenerse, mantenerse en los lmites de la frase. No son solamente los fonemas, las palabras y las articulaciones sintcticas los que se hallan sometidos a un rgimen de libertad vigilada, en la medida en que no se los puede combinar de cualquier modo, sino que toda la capa del discurso se encuentra fijada por una red de reglas, Cuadernos de Autor

de constricciones, de opresiones, de represiones, masivas y vagas en el nivel retrico, sutiles y agudas en el nivel gramatical: la lengua afluye en el discurso, el discurso refluye en la lengua, persisten uno bajo la otra, como en el juego de las manitas calientes. La distincin entre lengua y discurso slo aparece entonces como una operacin transitoria; algo, en suma, de lo que se debe abjurar. Ha llegado un tiempo en el que, como alcanzado por una sordera progresiva, no escuch ms que un solo sonido, el de la lengua y del discurso mezclados. Entonces la lingstica me pareci estar trabajando tras un inmenso seuelo, tras un objeto que ella tomaba abusivamente limpio y puro, limpindose los dedos en la madeja del discurso como Trimalcin en los cabellos de sus esclavos. La semiologa seria desde entonces ese trabajo que recoge la impureza de la lengua, el desecho de la lingstica, la corrupcin inmediata del mensaje: nada menos que los deseos, los temores, las muecas, las intimidaciones, los adelantos, las ternuras, las protestas, las excusas, las agresiones, las msicas de las que est hecha la lengua activa. S lo que una definicin semejante tiene de personal. S lo que me obliga a callar: en un sentido, y muy paradjicamente, toda la semiologa, la que se investiga y ya se impone como ciencia positiva de los signos y se desarrolla en revistas, asociaciones, universidades y centros de estudio. Me parece empero que la institucin de una ctedra en el Collge de France intenta menos consagrar una disciplina que permitir la prosecucin de cierto trabajo intelectual, la aventura de cierto sujeto. Ahora bien, en lo que me concierne, la semiologa parti de un movimiento propiamente pasional: crea yo (hacia 1954) que una ciencia de los signos poda activar la crtica social, y que Sartre, Brecht y Saussure podan reunirse en ese proyecto; se trataba en suma de comprender (o de describir) cmo una sociedad produce estereotipos, es decir, colmos de artificio que consume enseguida como unos sentidos innatos, o sea, colmos de naturaleza. La semiologa (mi semiologa al menos) naci de una intolerancia ante esa mescolanza de mala fe y de buena conciencia que caracteriza a la moralidad general y que al atacarla Brecht llam el Gran Uso. La lengua trabajada por el poder: tal ha sido el objeto de esta primera semiologa. Despus la semiologa se desplaz, tom otros colores, pero conserv el mismo objeto, poltico pues no tiene otro. Este desplazamiento se cumpli debido a que la sociedad intelectual cambi, as no fuere ms que a travs de la ruptura de mayo de 1968. Por una parte, unos trabajos contemporneos han modificado y modifican la imagen crtica del sujeto social y del sujeto parlante. Por la otra, ocurri que, en la medida en que los aparatos de impugnacin se multiplicaban, el poder mismo como categora discursiva se divida, se extenda como un agua que corre por doquier, y cada grupo opositor se converta a su tumo y a su manera en un grupo de presin y entonaba en su propio nombre el discurso mismo del poder, 28 Leccin Inaugural

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el discurso universal: una especie de excitacin moral se apoder de los cuerpos polticos e, incluso cuando se reivindicaba el goce, se lo haca con un tono conminatorio. As se ha visto a la mayora de las liberaciones postuladas las de la sociedad, de la cultura, del arte, de la sexualidad enunciarse segn las especies de un discurso de poder: glorificndose por haber hecho aparecer lo que haba sido aplastado, sin percibir lo que por eso mismo resultaba por lo dems aplastado. Si la semiologa de que hablo retorn entonces al Texto es porque, en ese concierto de pequeas dominaciones, el Texto se le apareci como el ndice mismo del despoder. El Texto contiene en s la fuerza de huir infinitamente de la palabra gregaria (la que se agrega), e incluso cuando ella persigue reconstituirse en l, ste rebrota siempre lejos y es este movimiento de espejismo lo que trat de describir y de justificar hace un momento al hablar de la literatura, rebrota ms all, hacia un sitio inclasificable, atpico, si puede decirse, lejos de los tpoi de la cultura politizada, esa constriccin a formar conceptos, especies, formas, fines, leyes ese mundo de casos idnticos del que habla Nietzsche; levanta dbil, transitoriamente, esta armadura de generalidad, de moralidad, de in-diferencia (separemos bien el prefijo del radical) que pesa sobre nuestro discurso colectivo. La literatura y la semiologa vienen as a conjugarse para corregirse mutuamente. Por un lado, el retorno incesante al texto, antiguo o moderno; la inmersin regular en la ms compleja de las prcticas significantes a saber, la escritura (ya que ella se opera a partir de signos ya hechos), obligan a la semiologa a trabajar sobre diferencias, y le impiden dogmatizar, consolidarse, tomarse por el discurso universal que no es. Por su lado, la mirada semitica colocada sobre el texto obliga a rechazar el mito al que ordinariamente se recurre para salvar la literatura de la palabra gregaria que la rodea, que la presiona, y que es el mito de la creatividad pura: el signo debe ser pensado o repensado para ser decepcionado mejor. La semiologa de la que hablo es simultneamente negativa y activa. Alguien que toda su vida se ha debatido para bien o para mal en esa diablura del lenguaje no puede menos de resultar fascinado por las formas de su vaco, que es todo lo contrario de su hueco. La semiologa aqu propuesta es entonces negativa o, mejor an, independientemente de la pesadez del trmino, apoftica, no porque niegue al signo sino porque niega que sea posible atribuirle caracteres positivos, fijos, ahistricos, acorporales, en sntesis, cientficos. Este apofatismo implica por lo menos dos consecuencias que se conectan directamente con la enseanza de la semiologa. La primera es que la semiologa aunque al principio todo la predispona a ello, ya que es lenguaje sobre los lenguajes no puede ser ella misma un metalenguaje. Precisamente al reflexionar sobre el signo descubre que toda relacin de exterioridad de un lenguaje a otro es, Cuadernos de Autor

a la larga, insostenible: el tiempo desgasta mi poder de distancia, lo mortifica, convierte a esta distancia en una esclerosis; no puedo estar al mismo tiempo fuera del lenguaje, tratndolo como un blanco, y dentro del lenguaje, tratndolo como un arma. Si es cierto que el sujeto de la ciencia es aquel que no se deja ver, y que es en suma esta retencin del espectculo que llamamos meta-lenguaje, entonces lo que estoy condenado a asumir al hablar de signos con signos es el espectculo mismo de esta rara coincidencia, de este estrabismo extrao que me emparenta con los hacedores de sombras chinescas, que muestran a la vez sus manos y el conejo, el pato, el lobo cuya silueta simulan. Y si algunos se aprovechan de esta condicin para negarle a la semiologa activa, a la que escribe, toda vinculacin con la ciencia, es menester sugerirles que slo por un abuso epistemolgico, que comienza precisamente a desmoronarse, identificamos el metalenguaje y la ciencia, como si uno fuera la condicin obligada de la otra, cuando en realidad constituye su signo histrico y por ende recusable. (...) La semiologa tiene una relacin con la ciencia, pero no es una disciplina (sta es la segunda consecuencia de su apofatismo). Qu relacin? Una relacin ancilar: puede ayudar a algunas ciencias, ser durante un tiempo su compaera de ruta, proponerle un protocolo operativo a partir del cual cada ciencia debe especificar la diferencia de su corpus. As, la parte de la semiologa que mejor se ha desarrollado, es decir, el anlisis de los relatos, puede brindar servicios a la historia, a la etnologa, a la crtica de textos, a la exgesis, a la iconologa (toda imagen es, en cierto modo, un relato). Dicho con otras palabras, la semiologa no es un casillero, no permite aprehender directamente lo real imponindole una transparencia general que lo tornara inteligible. Pretende ms bien agitar lo real en ciertos lugares y momentos, y dice que esos efectos de agitacin de lo real son posibles sin casilleros: es incluso precisamente cuando la semiologa quiere ser un casillero cuando no agita nada. De all que la semiologa no tiene la funcin de sustituir a ninguna disciplina: yo hubiese deseado que la semiologa no tomara aqu el sitio de ninguna otra nvestigacin, sino que por el contrario las ayudara a todas, que tuviera como asiento una especie de ctedra mvil, comodn del saber actual, como el signo mismo lo es de todo discurso. Esta semiologa negativa es una semiologa activa: se despliega fuera de la muerte. Entiendo por ello que no reposa sobre uno semoifisis, en una naturalidad inerte del signo, ni que tampoco es una semioclasia, una destruccin del signo. Sera ms bien, para continuar con el paradigma griego, una semiotropa: vuelta hacia el signo, es cautivada por l y lo recibe, lo trata y si es necesario lo imita, como un espectculo imaginario. La semiologa sera en suma un artista (esta palabra no es aqu ni gloriosa ni desdeosa, sino que se refiere solamente a una tipologa): representa con los signos como con un seuelo consciente, cuya fascinacin quiere hacer saborear y comprender. El signo al menos el signo que l ve 29 Leccin Inaugural

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es siempre inmediato, regulado por una especie de evidencia que le salta al rostro, como un disparador de lo Imaginario. Por ello la semiologa (debo precisar nuevamente que se trata de la semiologa de quien aqu est hablando?) no es una hermenutica: pinta en vez de excavar, via di porre en lugar de via di levare. Sus objetos predilectos son los textos de lo Imaginario: los relatos, las imgenes, los retratos, las expresiones, los idiolectos, las pasiones, las estructuras que desempean simultneamente una apariencia de verosimilitud y una incertidumbre de verdad. Llamara gustosamente semiologa al curso de operaciones a lo largo del cual es posible o incluso descontado jugar con el signo como con un velo pintado o, mejor an, como con una ficcin. Este goce del signo imaginario es actualmente concebible debido a ciertas mutaciones recientes que afectan ms a la cultura que a la sociedad misma: una situacin nueva modifica el uso que podemos hacer de las fuerzas de la literatura que he mencionado. Por un lado y en principio, desde la Liberacin el mito del gran escritor francs, depositario sagrado de todos los valores superiores, se agota y muere poco a poco con cada uno de los ltimos sobrevivientes del perodo de entreguerras. Ingresa en escena un nuevo tipo que ya no se sabe o todava no se sabe? cmo llamar: escritor?, intelectual?, escribidor? De cualquier modo, desaparecida la maestra literaria, el escritor ya no puede ostentarla. Luego, y por otro lado, mayo de 1968 puso de manifiesto la crisis de la enseanza: los antiguos valores ya no se transmiten, ni circulan, ni impresionan ms, la literatura se ha desacralizado, las instituciones resultan impotentes para protegerla e imponerla como el modelo implcito de lo humano. Y no se trata ciertamente de que la literatura sea destruida, sino que ya no est custodiada: es pues el momento de ir hacia ella. La semiologa literaria sera ese viaje que permite desembarcar en un paisaje libre por desheredamiento: ni ngeles ni dragones estn all para defenderla. La mirada puede entonces posarse no sin perversidad sobre cosas antiguas y bellas cuyo significado es abstracto, caduco: momento a la vez decadente y proftico, momento de dulce apocalipsis, momento histrico del goce mayor. (...) El mtodo no puede referirse aqu ms que al propio lenguaje en tanto lucha por desbaratar todo discurso consolidado. Por ello es justo decir que tambin este mtodo es una Ficcin, proposicin ya adelantada por Mallarm cuando pensaba en preparar una tesis de lingstica: Todo mtodo es una ficcin. El lenguaje se le apareci como el instrumento de la ficcin: seguir el mtodo del lenguaje: el lenguaje reflexionndose. Lo que quisiera yo poder renovar en cada uno de los aos que me sea dado ensear aqu es la manera de presentar el curso o el seminario; en pocas palabras, sostener un discurso sin imponerlo: sa ser la postura metdica, la quaestio, el punto por debatir. Puesto que lo que puede resultar opresivo en una enCuadernos de Autor

seanza no es finalmente el saber o la cultura que vehiculiza, sino las formas discursivas a travs de las que se lo propone. Ya que esta enseanza tiene por objeto como he tratado de sugerirlo al discurso tomado en la fatalidad de su poder, el mtodo no puede realmente referirse ms que a los medios apropiados para desbaratar, desprenderse o por lo menos aligerar dicho poder. Y cada vez me convenzo ms, tanto al escribir cuanto al ensear, de que la operacin fundamental de ese mtodo de desprendimiento consiste en la fragmentacin si se escribe y en la digresin si se expone o, para decirlo con una palabra preciosamente ambigua, en la excursin. Deseara pues que la palabra y la escucha que aqu se trazarn fueran semejantes a los vaivenes de un nio que juega en torno de su madre, que se aleja y luego retorna hacia ella para entregarle un guijarro, una hebra de lana, dibujando de tal suerte en torno de un centro apacible toda un rea de juego dentro de la cual el guijarro, la lana, importan finalmente menos que el don lleno de celo que ofrenda. Cuando el nio acta as no hace ms que desenvolver los vaivenes de un deseo que l presenta y representa sin fin. Creo sinceramente que en el origen de una enseanza como sta es preciso aceptar desde siempre colocar un fantasma que puede variar ao tras ao. Esto, as lo siento puede parecer provocativo: cmo atreverse a hablar, en el marco de una institucin todo lo libre que pueda ser, de una enseanza fantasmtica? Sin embargo, si se considera por un instante a la ms segura de las ciencias humanas, la historia, cmo no reconocer que mantiene una relacin continua con el fantasma? Esto es lo que Michelet haba comprendido: la Historia es a fin de cuentas la historia del lugar fantasmtico por excelencia, es decir, el cuerpo humano; partiendo de este fantasma, ligado en l a la resurreccin lrica de los cuerpos pasados, Michelet pudo hacer de la Historia una inmensa antropologa. La ciencia puede entonces nacer del fantasma. Se trata de un fantasma, dicho o implcito, al que el profesor debe retornar anualmente en el momento de decidir acerca del sentido de su viaje; de tal modo se desva del sitio adonde se lo aguarda, que es el lugar del Padre, siempre muerto como se sabe, puesto que slo el hijo tiene fantasmas, slo el hijo est vivo. El otro da rele la novela de Thomas Mann, La montaa mgica. Este libro pone en escena una enfermedad que he conocido bien, la tuberculosis. Por la lectura mantuve reunidos en mi conciencia tres momentos de esta enfermedad: el de la ancdota, que ocurre antes de la guerra de 1914; el momento de mi propia enfermedad, alrededor de 1942, y el actual, cuando dicho mal, vencido por la quimioterapia, ya no conserva en absoluto el mismo rostro que otrora. Pero la tuberculosis que yo viv es muy cercana a la tuberculosis de La montaa mgica: ambos momentos se confundan, igualmente alejados de mi propio presente. Percib entonces con estupefaccin (slo las evidencias pueden dejarme estupefacto) que mi propio cuerpo era histrico. En un sentido, mi cuerpo es contemporneo de Hans Castorp, el hroe de La mon30 Leccin Inaugural

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taa mgica; mi cuerpo, que todava no haba nacido, ya tena veinte aos en 1907, ao en el que Hans penetr y se instal en el pas de arriba, mi cuerpo es ciertamente ms viejo que yo, como si conservramos siempre la edad de los temores sociales con los que por el azar de la vida nos hemos topado. Entonces, si quiero vivir debo olvidar que mi cuerpo es histrico, debo arrojarme en la ilusin de que soy contemporneo de los jvenes cuerpos presentes y no de mi propio cuerpo, pasado. En sntesis, peridicamente tengo que renacer, hacerme ms joven de lo que soy. A los cincuenta y un aos Michelet comenzaba su vita nuova: nueva obra, nuevo amor. De mayor edad que l (se entiende que este paralelo es de afecto), yo tambin ingreso en una vita nuova, marcada hoy por este sitio nuevo, esta nueva hospitalidad. Intento pues dejarme llevar por la fuerza de toda vida viviente: el olvido. Hay una edad en la que se ensea lo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en la que se ensea lo que no se sabe: eso se llama investigar. Quizs ahora arriba la edad de otra experiencia: la de desaprender, de dejar trabajar a la recomposicin imprevisible que el olvido impone a la sedimentacin de los saberes, de las culturas, de las creencias que uno ha atravesado. Esta experiencia creo que tiene un nombre ilustre y pasado de moda, que osar tomar aqu sin complejos, en la encrucijada misma de su etimologa: Sapientia: ningn poder, un poco de prudente saber y el mximo posible de sabor.

Suma de trivium y quadrivium, o sea los dos grupos integrados por las siete artes liberales a que se reduca la ciencia profana durante la Edad Media. [E.]

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1. Formalismo No est tan claro que haya que liquidar inmediatamente la palabra formalismo, ya que sus enemigos son los nuestros, a saber: los cientifistas, los causalistas, los espiritualistas, los funcionalistas, los espontanestas; los ataques contra el formalismo se hacen siempre en nombre del contenido, del tema, de la Causa (palabra irnicamente ambigua, ya que a la vez remite a una fe y a un determinismo, como si fueran lo mismo), es decir, en nombre del significado, en nombre del Nombre. No hemos de mantener distancias con respecto al formalismo, sino que tan slo hemos de mantener nuestras satisfacciones (la satisfaccin, que pertenece al orden del deseo, es ms subversiva que la distancia, que pertenece al orden de la censura). El formalismo al que me estoy refiriendo no consiste en olvidar, descuidar, reducir el contenido (el hombre), sino solamente en no detenerse en el umbral del contenido (conservaremos la palabra provisionalmente); es precisamente el contenido lo que interesa al formalismo, pues su incansable tarea es hacerlo retroceder cada vez ms (hasta que la nocin de origen deje de ser pertinente), desplazarlo de acuerdo con un juego de formas sucesivas. Acaso no es eso mismo lo que le ocurre a la fsica, que, desde Newton, no ha dejado de hacer retroceder a la materia, no en provecho del espritu, sino en provecho de lo aleatorio? (Recordemos a Verne cuando cita a Poe: Un azar debe ser incesantemente la materia de un clculo riguroso.) Lo materialista no es la materia, sino el retroceso, la retirada de los cierres de seguridad; lo formalista no es la forma, sino el tiempo relativo, dilatorio, de los contenidos, la precariedad de los puntos de referencia. Para descondicionarnos de todas las filosofas (o teologas) del significado, es decir, de la Detencin, ya que nosotros, los hombres de letras, no disponemos del formalismo soberano, el de las matemticas, hemos de emplear la mayor cantidad posible de metforas, ya que la metfora es una va de acceso al significante; a falta de algoritmos, la metfora es lo que puede alejar al significado, sobre todo si se consigue desoriginarla.1 Hoy voy a proponer esta metfora: el escenario del mundo (el mundo como escenario) est ocupado por una serie de decorados (textos): si levantamos uno, aparece otro, y as sucesivamente. Para mayor refinamiento, opondremos dos teatros. En Seis personajes en busca de un autor, de Pirandello, la obra se representa sobre el fondo desnudo del teatro: ni un decorado, tan slo las paredes, las poleas y las cuerdas de la tramoya; el personaje (el individuo) se constituye poco Cuadernos de Autor

a poco a partir de un plano real que se define por su carcter como: a) reducido, b) interior, c) causal; hay una maquinaria y el individuo es una marioneta; adems, a pesar de su modernidad (representacin sin decorados, en la propia caja de la escena), ese teatro sigue siendo espiritualista: opone la realidad de las causas, de las interioridades, de los fondos, a la ilusin de las lonas, de las pinturas, de los efectos. En Una noche en la Opera, de los Hermanos Marx, se trata el mismo problema (de manera burlesca, evidentemente: lo cual es un suplemento de verdad): al final (que es asombroso), la vieja hechicera del Trovero, parodindose a s misma, lanza su cancin, imperturbable, de espaldas a todo un trfago de decorados; unos suben y otros bajan, rpidamente; la vieja resulta sucesivamente adosada a contextos diferentes, heterclitos, no-pertinentes (todas las obras del repertorio, almacenadas, le proporcionan unos fugitivos fondos), cuya permutacin ella ignora por completo: cada frase cantada resulta un contrasentido. Ese galimatas est repleto de emblemas: la ausencia de fondo reemplazada por la rodante pluralidad de los decorados, la codificacin de los contextos (procedente del repertorio de la pera) y su puesta en ridculo, la polisemia delirante, y, por ltimo, la ilusin del individuo, que sigue cantando su imaginario mientras el otro (el espectador) lo mira, y que cree hablar adosado a un mundo (a un decorado nico). Toda una escena en que la pluralidad pone en ridculo al individuo, disocindolo. 2. Vaco La idea de descentramiento es en efecto mucho ms importante que la de vaco. Esta ltima es ambigua: determinadas experiencias religiosas se las arreglan muy bien con un centro vaco (ya suger esta ambigedad a propsito de Tokyo, al sealar que el centro vaco de la ciudad estaba ocupado por el palacio del emperador). Tambin en este punto hemos de rehacer incansablemente nuestras metforas. En primer lugar, lo que nos horroriza de lo lleno no es solamente la imagen de una sustancia ltima, de una compacidad indisociable, sino tambin, y antes que nada (al menos para m), la idea de una forma mala: lo lleno, subjetivamente, es el recuerdo (el pasado, el Padre); neurticamente, la repeticin; socialmente, el estereotipo (que florece en llamada cultura de masas, en esta civilizacin endoxal que es la nuestra). En el extremo opuesto, lo vaco no debe concebirse (figurarse) bajo la forma de una ausencia (de cuerpos, de cosas, sentimientos, de palabras, etc.: la nada), sino que, en este caso, somos algo vctimas de la antigua fsica; tenemos una idea un tanto qumica del vaco. El vaco es ms bien lo nuevo, el retorno de lo nuevo (que es lo contrario de la repeticin). Recientemente, en una enciclopedia cientfica (mi saber no llega mucho ms lejos) he ledo la explicacin de una teora fsica (la ms reciente, segn creo) que me ha dado cierta idea de ese vaco en que 33 Disgresiones

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pienso (cada vez creo ms en el valor metafrico de la ciencia); se trata de la teora de CHEW y MANDELSTRAM (1961), que se conoce como teora del bootstrap (el bootstrap es la tirilla de la bota que sirve para sacrsela e, idiomticamente, la ocasin de un proverbio: levantarse a s mismo tirando de las propias botas); cito: Las partculas que existen en un universo no habran sido engendradas a partir de ciertas partculas ms elementales que otras [queda as abolido el espectro ancestral de ,1a filiacin, de la determinacin], sino que representaran el balance de fuertes interacciones en un momento dado [el mundo: un sistema de diferencias siempre provisional]. Dicho de otra manera, el conjunto de las partculas se engendrara a s mismo (self-consistance).2 Ese vaco del que hablamos sera, en suma, la self-consisance del mundo. 3. Legible Una vez abolido el sentido, todo est an por hacer, ya que el lenguaje contina (la frmula todo est an por hacer remite al trabajo, evidentemente). A mi parecer (quiz no lo he repetido lo bastante) el valor del jaiku reside paradjicamente en que es legible. Lo que nos separa mejor del signo al menos en este mundo lleno no es lo contrario del signo, el no-signo, el sin-sentido (lo ilegible, en el sentido ms corriente), ya que ese sinsentido es inmediatamente recuperado por el sentido (como sentido del sin-sentido); es intil subvertir la lengua destruyendo la sintaxis, por ejemplo: sta es una subversin muy dbil y que, adems, dista de ser inocente, pues, como ya he dicho, los grandes conformismos estn hechos de pequeas subversiones. No se puede atacar frontalmente al sentido, en base a la simple asercin de su contrario; hay que hacer trampas, robar, sutilizar (en las dos acepciones de la palabra: refinar y hacer desaparecer una propiedad), es decir, parodiar, en rigor, pero an ms, simular. El jaiku ha conseguido evaporar el significado gracias a toda una tcnica, a saber, un cdigo mtrico; tan slo queda una leve nube de significante; y, al llegar a este punto, parece ser que, gracias a una simple torsin, toma la mscara de lo legible, copia, privndolos de referencia, sin embargo, los atributos del buen mensaje (literario): claridad, simplicidad, elegancia, delicadeza. El trabajo de escritura en el que pensamos hoy no consiste ni en mejorar ni en destruir la comunicacin, sino en afiligranarla: eso es lo que hizo, al por mayor (y con parsimonia), la escritura clsica, que por esta razn, y sea cual fuere, es una .escritura; no obstante, ha empezado una nueva etapa, apuntada aqu y all durante el ltimo siglo, nueva etapa en que ya no es el sentido lo que se ofrece (liberalmente) plural en el interior de un nico cdigo (el del escribir bien), sino que es el propio conjunto del lenguaje (como jerarqua fluctuante de cdigos, lgicas) lo que se enfrenta y se trabaja; todo ello debe hacerse todava Cuadernos de Autor

bajo la apariencia de la comunicacin, pues las condiciones sociales, histricas, de una liberacin del lenguaje (en relacin a los significados, a la propiedad del discurso) an no se han dado juntas en ningn sitio. De ah la importancia actual de los conceptos tericos (rectores) de paragrama, plagio, intertextualidad y falsa legibilidad. 4. Lengua Dice usted que la lengua no es una superestructura. Tengo que hacer dos observaciones restrictivas al respecto. En primer lunar, la proposicin no puede ser cierta, en la medida en que la nocin de superestructura no ha sido clarificada, y actualmente est en pleno proceso de redefinicin (o al menos as lo deseo yo). En segundo lugar, la siguiente: si concebimos una historia monumental es posible, ciertamente, considerar la lengua, las lenguas, dentro de una totalidad estructural: existe una estructura del indoeuropeo (que se opone, por ejemplo, a la de las (lenguas orientales) y que est relacionada con las instituciones de esa rea de la civilizacin: todos sabemos que el corte bsico , pasa entre la India y la China, el indoeuropeo y las lenguas asiticas, la religiosidad budista y el taosmo o el zen (el zen aparentemente es bdico pero no corresponde a la parte del budismo; la grieta de la que hablo no es la de la historia de las religiones; es precisamente la de las lenguas, la del lenguaje). Sea como fuere, incluso si la lengua no es una superestructura, la relacin con la lengua es poltica. Esto quiz no es muy sensible en un pas tan atiborrado histrica y culturalmente como Francia: aqu la lengua no es un tema poltico; no obstante, bastara con sacar a la luz el problema (por medio de cualquier forma de investigacin: elaboracin de una sociolingstica comprometida o simplemente nmero especial de una revista) para quedarse indudablemente estupefacto ante su evidencia, su vastedad y su acuidad (respecto a su lengua, los franceses estn sencillamente adormilados, cloroformizados por siglos de autoridad clsica); en otros pases menos afianzados, las relaciones con la lengua son candentes; en los pases rabes colonizados hasta hace poco, la lengua es un problema de Estado en el que se introduce todo lo poltico. Por otra parte, yo no estoy muy seguro de que se est bien preparado para resolverlo: hace falta una teora poltica del lenguaje, una metodologa que permitira sacar a la luz los procesos de apropiacin de la lengua y estudiar la propiedad de los medios de enunciacin, algo as como El Capital de la ciencia lingstica (por mi parte, creo que esa teora se elaborar poco a poco a partir de los balbuceos actuales de la semiologa, cuyo sentido histrico constituir en parte); esta teora (poltica) se encargar especialmente de decidir dnde se detiene la lengua y si es que se detiene en algn sitio; actualmente prevalece en ciertos pases an agobiados por la antigua lengua colonial (el francs) la idea reaccionaria 34 Disgresiones

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de que se puede separar la lengua de la literatura, ensear la una (como lengua extranjera) y rechazar la otra (reputada como burguesa); desgraciadamente, no existe ningn umbral de la lengua, no se puede detener la lengua; se puede, en rigor, cerrar, aislar la gramtica (y ensearla entonces cannicamente), pero no el lxico, y an menos el campo asociativo, connotativo; un extranjero que aprenda el francs se encontrar en seguida, o al menos debera encontrarse, si la enseanza est bien realizada, ante los mismos problemas ideolgicos que un francs frente a su propia lengua; la literatura no es nunca otra cosa que la profundizacin, la extensin de la lengua, y a ese ttulo constituye por s misma el ms amplio de los campos ideolgicos, aquel en el que se debate el problema estructural del que al principio hablaba (hago todas estas afirmaciones en funcin de mi experiencia marroqu). La lengua es infinita (sin fin) y hay que sacar las consecuencias de ello; la lengua comienza antes de la lengua; eso es lo que he querido afirmar a propsito del Japn, al exaltar la comunicacin que he practicado all, fuera incluso de una lengua hablada que desconozco, slo con el susurro, con la respiracin emotiva de esa lengua desconocida. Vivir en un pas cuya lengua se desconoce, vivir durante un largo tiempo, fuera de los recintos tursticos, es la aventura ms peligrosa (en el ingenuo sentido que la expresin pueda tener en las novelas juveniles); es (para el individuo) ms arriesgado que afrontar la jungla, ya que hay que sobrepasar la lengua, mantenerse en sus mrgenes suplementarios, es decir, en su infinitud sin profundidad. Si yo tuviera que imaginar un nuevo Robinson, no lo colocara en una isla desierta, sino en una ciudad de doce millones de habitantes, cuya habla y escritura no supiera descifrar: creo que sa sera la forma moderna del mito. 5. Sexualidad

brarla jams: pero se es otro problema, el inmenso problema de la verbalizacin de la sexualidad, bloqueada en las civilizaciones de la vergenza, mientras que esa verbalizacin se busca confesin, representacin pornogrfica en las civilizaciones de la culpabilidad); pero esta transgresin sigue implacablemente sometida a un rgimen del sentido estricto: la homosexualidad, prctica transgresiva, reproduce inmediatamente en su seno (por una especie de refuerzo defensivo, de reflejo atemorizado) el paradigma ms puro que imaginarse pueda, el de lo activo/lo pasivo, el poseedor/el posedo, niqueur/iqu, tapeur/tap * (estas palabras pieds-noirs son oportunas aqu: volvamos al valor ideolgico de la lengua). Ahora bien, el paradigma es el sentido; en esos pases, toda prctica que desborde la alternativa, la confunda, o simplemente la retrase (lo que algunos llaman, all, desdeosamente hacer el amor), es, a la vez, prohibida e ininteligible. La delicadeza sexual se opone al carcter frustrado de esas prcticas, no en el plano de la transgresin, sino en el del sentido; se la podra definir como un emborronamiento del sentido, cuyas vas de enunciacin son protocolos de cortesa o tcnicas sensuales, o una nueva concepcin del tiempo ertico. Se podra decir todo esto de otra manera: la prohibicin sexual se levanta por completo, no en provecho de una mtica libertad (concepto que es bueno estrictamente para satisfacer a los tmidos fantasmas de la sociedad llamada de masas), sino en provecho de los cdigos vacos, lo cual exonera a la sexualidad de la mentira espontanesta. Sade lo vio bien claramente: las prcticas que enuncia estn sometidas a una combinatoria rigurosa; no obstante, siguen estando marcadas por un elemento mtico netamente occidental: una especie de eretismo, de trance, lo que podramos llamar una sexualidad caliente; y esto es todava una sacralizacin del sexo, que lo hace objeto, no de un hedonismo, sino de un entusiasmo (el dios lo anima, lo vivifica).
6. Significante

Una idea muy importante y completamente desconocida, a mi, parecer, en Occidente (mayor motivo para interesarse en ello) es de la delicadeza del juego sexual. La razn es muy sencilla. En Occidente la sexualidad, de manera muy pobre, se limita a prestarse a un lenguaje de la transgresin; pero hacer de la sexualidad un terreno de transgresin es seguir tenindola presa en una oposicin binaria (pro/contra), en un paradigma, en un sentido. Pensar la sexualidad como un continente negro es seguirla sometiendo al sentido (blanco/negro). La alienacin de la sexualidad est consustancialmente ligada a la alienacin del sentido, a la alienacin por el sentido. Lo que es difcil no es liberar la sexualidad de acuerdo con un proyecto ms o menos libertario, sino separarla del sentido, incluso de la transgresin como sentido. Fijmonos en los pases rabes. Se transgreden tranquilamente ciertas reglas de la sexualidad correcta practicando con facilidad la homosexualidad (a condicin de no nomCuadernos de Autor

El significante: hemos de tomar la decisin de abusar, todava por mucho tiempo, de la palabra (sealaremos de una vez por todas que no se trata de definirlo, sino de usarlo, es decir, metaforizarlo, oponerlo, especialmente al significado, cuyo correlato se pens que era al comienzo de la semiologa, pero del que pensamos hoy que es el adversario). La actual tarea es doble. Por una parte, hay que llegar a concebir (por esta palabra entiendo una operacin ms metafrica que analtica) de qu manera pueden enunciarse contradictoriamente la profundidad y la ligereza del significante (no hemos de olvidar que ligero puede ser una palabra nietzscheana); pues, por una parte, el significante no es profundo, no se desarrolla de acuerdo con un plan de interioridad y de secreto; pero, por otra parte, qu se puede hacer con ese dichoso significante que no sea sumergirse en l, bucear lejos del significado, en la materia, en el 35 Disgresiones

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texto? Cmo puede uno hundirse en lo ligero?, cmo extenderse sin hincharse ni ahuecarse?, a qu sustancia se podra comparar el significante? No al agua, por supuesto, ni siquiera a la del ocano, ya que los mares tienen un fondo; ms bien al cielo, al espacio csmico, precisamente en lo que ste tiene de impensable. Por otra parte, esta misma exploracin metafrica debera hacerse sobre la palabra trabajo (la cual, de hecho, es el verdadero correlato de significante, mucho ms que significado); sta tambin es una palabra numen (una palabra capaz de armar un discurso); yo la analizo de la siguiente manera: asociada al problema del texto, se entiende en la acepcin que Julia Kristeva le ha dado, de trabajo pre-sentido: trabajo al margen del sentido, del intercambio, del clculo, trabajo en el gasto, en el juego; creo que sta es la direccin que hay que explorar; todava tendramos que prevenir ciertas connotaciones: eliminar por completo la idea del trabajo-esfuerzo, y quiz privarse (en beneficio del rigor y al menos para empezar) de la metonimia que otorga a todo trabajo la fianza del proletariado, lo que permite evidentemente hacer pasar el trabajo del significante al campo socialista (donde, por otra parte, se lo recibe de muy diversas maneras), pero debera quiz pensarse en ello de manera ms lenta, ms paciente, ms dialctica. Esta importante cuestin del trabajo se sita, en definitiva, en un hueco, en un espacio en blanco en nuestra cultura; de una manera elptica, yo dira que ese blanco es exactamente el mismo que anula hasta hoy la relacin entre Marx y Nietzsche: una de las relaciones ms resistentes, y, en consecuencia, un sitio al que hay que ir para ver qu pasa. Y quin es el que va a ocuparse de ello? 7. Armas Usted opone de una manera muy sorprendente los signos a las armas, pero de acuerdo con un proceso an sustitutivo, y no puede hacer otra cosa; pues los signos y las armas son lo mismo; todo combate es semntico, todo sentido es guerrero; el significado es el nervio de la guerra, la guerra es la misma estructura del sentido; actualmente no estamos en la guerra del sentido (una guerra para abolir el sentido), sino en la guerra de los sentidos: los significados se enfrentan, provistos de todo tipo de armas posibles (militares, econmicas, ideolgicas, o sea, neurticas); hoy da no existe en el mundo ningn lugar institucional donde est prohibido el significado (no se puede conseguir su disolucin ms que haciendo trampas a las instituciones, dentro de lugares inestables, ocupados fugitivamente, inhabitables, contradictorios hasta el punto que de que a veces parecen reaccionarios). En cuanto a m, el paradigma sobre el que intento regularme, con todo rigor (es decir, ms all de una posicin poltica preferencial), no es el de imperialismo/socialismo, sino el de imperialismo/otra cosa: esta retirada de la marca en el momento en que el paradigma est a punto de concluir, esta Cuadernos de Autor

oposicin que se queda coja con el recorte, el suplemento o la desviacin de lo neutro, esta oquedad utpica (no me queda ms remedio que decidirme a ello), es el nico sitio en que actualmente puedo sostenerme. El imperialismo es lo lleno; frente a l est lo dems, sin fima ninguna: un texto sin ttulo. De un cuestionario de Guy Scarpetta. 1971, Promesses.
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Llamo metfora inoriginada a una cadena de sustituciones en la cual nos abstenemos de localizar un trmino inicial, fundador. La propia lengua a veces produce comparaciones, si no inoriginadas, al menos invertidas: el amadou es una sustancia que se inflama con facilidad; toma su nombre (provenzal) del enamorado al que el amor inflama: aqu lo sentimental permite nombrar a lo material.

Encyclopdie Bordas, Les lois de la nature.

Conservo en francs estos trminos, que el autor califica de piedsnoirs. Todos ellos traducen la misma oposicin activo/pasivo. [T.]

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Disgresiones

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Escribir la lectura
Roland barthes Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinters, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza? Es sobre esa lectura, irrespetuosa, porque interrumpe el texto, y a la vez prendada de l, al que retorna para nutrirse, sobre lo que intento escribir. Para escribir esa lectura, para que mi lectura se convierta, a su vez, en objeto de una nueva lectura (la de los lectores de S/Z), me ha sido necesario, evidentemente, sistematizar todos esos momentos en que uno levanta la cabeza. En otras palabras, interrogar a mi propia lectura ha sido una manera de intentar captar la forma de todas las lecturas (la forma: el nico territorio de la ciencia), o, an ms, de reclamar una teora de la lectura. As que he tomado un texto corto (cosa necesaria; dado el carcter minucioso de la empresa), Sarrasine, de Balzac, una novela poco conocida (acaso no es Balzac, por definicin, el Inagotable, aquel del que nunca lo ha ledo uno todo, salvo en el caso de una vocacin exegtica?), y me he dedicado a detenerme constantemente durante la lectura de ese texto. Generalmente, la crtica funciona (no se trata de un reproche) o bien a base de microscopio (iluminando pacientemente el detalle filolgico, autobiogrfico o psicolgico de la obra), o bien a base de telescopio (escrutando el enorme espacio histrico que rodea al autor). Yo me he privado de ambos instrumentos: no he hablado ni de Balzac ni de su tiempo, ni me he dedicado a la psicologa de los personajes, la temtica del texto ni la sociologa de la ancdota. Tornando como referencia las primeras proezas de la cmara, capaz de descomponer el trote de un caballo. en cierta manera, lo que he intentado es filmar la lectura de Sarrasine en cmara lenta: el resultado, segn creo, no es exactamente un anlisis (yo no he intentado captar el secreto de este extrao texto) ni exactamente una imagen (creo que no me he proyectado en mi lectura; o, si ha sido as, lo ha sido a partir de un punto inconsciente situado mucho ms ac de m mismo). Entonces, qu es S/Z? Un texto simplemente, el texto ese que escribimos en nuestra cabeza cada vez que la levantamos.

Ese texto, que convendra denominar con una sola palabra: un texto-lectura, es poco conocido porque desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada en absoluto por el lector; la mayor parte de las teoras crticas tratan de explicar por qu el escritor ha escrito su obra, cules han sido sus pulsiones, sus constricciones, sus lmites. Este exorbitante privilegio concedido al punto de partida de la obra (persona o Historia), esta censura ejercida sobre el punto al que va a parar y donde se dispersa (la lectura), determinan una economa muy particular (aunque anticuada ya): el autor est considerado como eterno propietario de su obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadores: esta economa implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, segn se piensa, tiene derechos sobre el lector, lo obliga a captar un determinado sentido de la obra, y este sentido, naturalmente, es el bueno, el verdadero: de ah procede una moral crtica del recto sentido (y de su correspondiente pecado, el contrasentido): lo que se trata de establecer es siempre lo que el autor ha querido decir, y en ningn caso lo que el lector entiende. A pesar de que algunos autores nos han advertido por s mismos de que podemos leer su texto a nuestra guisa y de que en definitiva se desinteresan de nuestra opcin (Valry), todava nos apercibimos con dificultad de hasta qu punto la lgica de la lectura es diferente de las reglas de la composicin. Estas ltimas, heredadas de la retrica, siempre pasan por la referencia a un modelo deductivo, es decir, racional: como en el silogismo, se trata de forzar al lector a un sentido o a una conclusin: la composicin canaliza; por el contrario, la lectura (ese texto que escribirnos en nuestro propio interior cuando leemos) dispersa, disemina; o, al menos, ante una historia (corno la del escultor Sarrasine), vemos perfectamente que una determinada obligacin de seguir un camino (el suspenso) lucha sin tregua dentro de nosotros contra la fuerza explosiva del texto, su energa digresiva: con la lgica de la razn (que hace legible la historia) se entremezcla una lgica del smbolo. Esta lgica no es deductiva, sino asociativa: asocia al texto material (a cada una de sus frases) otras ideas, otras imgenes, otras significaciones. El texto, el texto solo, nos dicen, pero el texto solo es algo que no existe: en esa novela, en ese relato, en ese poema que estoy leyendo hay, de manera inmediata, un suplemento de sentido del que ni el diccionario ni la gramtica .pueden dar cuenta. Lo que he tratado de dibujar, al escribir mi lectura de Sarrasine, de Balzac, es justamente el espacio de este suplemento. No es un lector lo que he reconstituido (ni vosotros ni yo), sino la lectura. Quiero decir que toda lectura deriva de formas transindividuales: las asociaciones engendradas por la literalidad del texto (por cierto, dnde est esa literalidad?) nunca son, por ms que uno se empee, 37 Escribir la lectura

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anrquicas; siempre proceden (entresacadas y luego insertadas) de determinados cdigos, determinadas lenguas, determinadas listas de estereotipos. La ms subjetiva de las lecturas que podamos imaginar nunca es otra cosa sino un juego realizado a partir de ciertas reglas. Y de dnde proceden estas reglas? No del autor, por cierto, que lo nico que hace es aplicarlas a su manera (que puede ser genial, como en Balzac); esas reglas que son visibles muy por delante de l, proceden de una lgica milenaria de la narracin, de una forma simblica que nos constituye antes an de nuestro nacimiento, en una palabra, de ese inmenso espacio cultural del que nuestra persona (lector o autor) no es ms que un episodio. Abrir el texto, exponer el sistema de su lectura, no solamente es pedir que se lo interprete libremente y mostrar que es posible; antes que nada, y de manera mucho ms radical, es conducir al reconocimiento de que no hay verdad objetiva o subjetiva de la lectura, sino tan slo una verdad ldica; y adems, en este caso, el juego no debe considerarse como distraccin, sino como trabajo, un trabajo del que, sin embargo, se ha evaporado todo esfuerzo: leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo (desde el psicoanlisis sabemos que ese cuerpo sobrepasa ampliamente a nuestra memoria y nuestra conciencia) siguiendo la llamada de los signos del texto, de todos esos lenguajes que lo atraviesan y que forman una especie de irisada profundidad en cada frase. Me imagino muy bien el relato legible (aquel que podemos leer sin declararlo ilegible. quin no comprende a Balzac?) bajo la forma de una de esas figurillas sutil y elegantemente articuladas que los pintores utilizan (o utilizaban) para aprender a hacer croquis de las diferentes posturas del cuerpo humano; al leer imprimimos tambin una determinada postura al texto, y es por eso por lo que est vivo; pero esta postura, que es invencin nuestra, slo es posible porque entre los elementos del texto hay una relacin sujeta a reglas, es decir, una proporcin: lo que yo he intentado es analizar esta proporcin, describir la disposicin topolgica que proporciona a la lectura del texto clsico su trazado y su libertad, al mismo tiempo. 1970, Le Figaro littraire.

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Diez razones para escribir

No siendo escribir una actividad normativa ni cientfica, no puedo decir por qu ni para qu se escribe. Solamente puedo enumerar las razones por las cuales creo que escribo: 1) por una necesidad de placer que, como es sabido, guarda relacin con el encanto ertico; 2) porque la escritura descentra el habla, el individuo, la persona, realiza un trabajo cuyo origen es indiscernible; 3) para poner en prctica un don, satisfacer una actividad distintiva, producir una diferencia; 4) para ser reconocido, gratificado, amado, discutido, confirmado; 5) para cumplir cometidos ideolgicos o contra-ideolgicos; 6) para obedecer las rdenes terminantes de una tipologa secreta, de una distribucin combatiente, de una evaluacin permanente; 7) para satisfacer amigos e irritar a enemigos; 8) para contribuir a agrietar el sistema simblico de nuestra sociedad; 9) para producir sentidos nuevos, es decir, fuerzas nuevas, apoderarse de las cosas de una manera nueva, socavar y cambiar la subyugacin de los sentidos; 10) finalmente, y tal como resulta de la multiplicidad y la contradiccin deliberadas de estas razones, para desbaratar la idea, el dolo, el fetiche de la Determinacin nica, de la Causa (causalidad y causa noble), y acreditar as el valor superior de una actividad pluralista, sin causalidad, finalidad ni generalidad, como lo es el texto mismo.

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