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Juan VICTORIO

TEXTOS LITERARIOS DE LA EDAD MEDIA

J uan V ICTORIO TEXTOS LITERARIOS DE LA EDAD MEDIA Todos los derechos reservados © Juan

Todos los derechos reservados

© Juan Victorio 2009

EUPHONIA EDICIONES S.L

Blasco de Garay 42, 1ºDcha. Madrid. España

Tls. 914 169 561 / 911 968 998

www.euphoniaediciones.com

ISBN: 978 84 936668 2 8

Edición Electrónica

Textos Literarios de la Edad Media

Índice

Aviso previo

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Preliminares

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La Sociedad Medieval

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La obra literaria. Sus agentes. Sus formas

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El Cantar de Mio Cid

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- El género épico

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- El Cantar. Sus características

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- Contenido y estructura

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- Ejercicios

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Los Milagros de Nuestra Señora

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- El Mester de Clerecía

22

 

- Los Milagros

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- El público y su lenguaje

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- Ejercicios

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El Libro de Buen Amor

29

 

… autor

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… temas

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… estructura

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-

Ejercicios

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_

El Romancero

40

 

- Estructura

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- Ejercicios

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CONCLUSIÓN

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Textos Literarios de la Edad Media

Aviso previo: no se acerque a este texto con la idea de que se lo tiene que aprender de memoria para pasar un examen. Antes bien, léalo como el que quiere informarse de cosas, como si tuviera en sus manos el suplemento literario de un periódico. La lectura le será más amena y aprenderá muchas cosas que probablemente no se le olvidarán nunca.

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Preliminares.

El estudio de la literatura ha sido enfocado desde perspectivas muy diversas, casi todas ellas tendentes a su forma, estructura, génesis y desarrollo, es decir desde ángulos que afectan al propio texto, pero dejando de lado un aspecto de suma importancia: su relación con la sociedad que ha favorecido su nacimiento y, consecuentemente, su mayor o menor difusión a través de los tiempos. Y es desde esta perspectiva, que pudiera parecerle nueva al estudiante, desde la que se va a estudiar aquí, pues es debido a esa relación como se podrá comprender su razón de ser y con ella sus características, tanto temáticas como formales. En efecto, un aspecto que no se suele ver en las diferentes historias de la literatura existentes en el mercado, como tampoco en diferentes artículos más especializados, es que, especialmente referido la Edad Media, pero no sólo en ella, la obra literaria debe ser considerada más una vía, un medio de comunicación, que un producto artístico, por más que lo artístico sea importante. Pues, para ser precisos, el arte estaba al servicio del medio de comunicación. Y eso se puede asegurar también para la pintura y la escultura. Y, como medio de comunicación, era el vehículo de expresión de las diferentes capas que conformaban aquella sociedad de la misma manera que hoy lo es la prensa en sus diferentes formatos. Así las cosas, y como se expondrá más adelante, la literatura, aparte de lo que pueda hacer disfrutar por su belleza, supone también un soporte maravilloso para conocer la mentalidad de aquella época, entendiendo con ese término lo que interesaba a cada instancia (Corona, Iglesia, “Pueblo”), lo que exaltaba, lo que aconsejaba, lo que reprobaba y, consecuentemente, de lo que adolecía. Y, según fuese el interés, el relato se caracterizará por su contenido (épico, reflexivo, moralista, etc,), por su expresión (realista o fantástico) y por todos los componentes que se quieran añadir. Todos estos aspectos quedarán señalados a lo largo de estas páginas. Las líneas anteriores tenían como objetivo advertir al estudiante de la línea que se va a seguir, probablemente nueva para muchos y espero que interesante para todos.

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La sociedad medieval.

Para aquel que tenga interés en profundizar en el estudio histórico- social de esta época, le conviene consultar cualquier manual sobre la materia. Aquí sólo se darán unas notas que, de hecho, son muy conocidas. Es sabido que en la Edad Media había una división social en tres estamentos: la nobleza, encabezada por la Corona, que constituía el poder político; la Iglesia, que se ocupaba de los asuntos religiosos, y el Pueblo llano, el conjunto de la población. Para emplear términos consagrados, eran respectivamente los bellatores (los que hacían la guerra), los oratores (dedicados a la oración) y los laboratores (“los que trabajan por sus manos”, según Jorge Manrique). Al ser tres los componentes, se podría figurar como un triángulo. Pero, desde luego, no equilátero, ni tampoco como una pirámide. En todo caso, como una pirámide invertida, pues lo cierto es que la base sería el exclusivo ángulo del Pueblo mientras que la cúspide estaría formada por los otros dos, los cuales ocuparían el poder, llamado temporal para lo de este mundo y espiritual para el del más allá. Esta figura anti-piramidal, como acaba de verse, estaba dominada por dos poderes que, no obstante, no sólo no se oponían sino que se complementaban. En efecto, para que el monarca no tuviera contestación ninguna, se le atribuía el poder por la gracia de Dios, fórmula que encabeza los miles de documentos de la época, y esa gracia sólo se la podía dispensar la Iglesia, de modo que todo aquel que se rebelaba contra ese poder podía decirse que iba contra la voluntad divina, pecaba. A cambio, ésta recibía todo tipo de privilegios, no precisamente espirituales. Y si tales privilegios eran muy consistentes, además de la gracia divina el monarca de turno recibía también ayudas, según decían. Por ejemplo, a los reyes que favorecieron a la iglesia compostelana se les aparecía en sus luchas contra los moros el Apóstol Santiago. (Fueron pocos, a juzgar por lo que duró la Reconquista). Así, pues, la presión mediática que sufría el Pueblo para que no se rebelara contra ninguno de aquellos poderes era inmenso. Y esa presión le vino en forma literaria, como también era literaria la forma en que éste manifestaba su rebeldía, su afirmación. De modo que nunca como

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entonces hubo una población tan en contacto con la literatura, por sorprendente que parezca si se tiene en cuenta que eran iletrados (no confundir con ese analfabeto ignorante que abunda hoy en la calle). La literatura, así vista, era un arma cargada de presente. Unos pretendían imponerse al precio del castigo o la recompensa, otros pretendían conducir las vidas al mismo precio, por lo que los destinatarios se acababan identificando con los personajes literarios que se resistían a aceptar aquellos modelos.

La obra literaria. Sus agentes. Sus formas.

Como ha quedado dicho, la literatura medieval es el vehículo de los intereses de esas tres instancias citadas. Para llevar a cabo ese objetivo se necesita obviamente una mano que escriba, pero también, y dado que el público era iletrado, una voz que propague, lo que ha llevado a la confusión generalizada entre ambos papeles, dándosele al propagador, que es el juglar, el papel de autor en todo lo concerniente a la literatura denominada popular. Más abajo habrá ocasión de detenerse en este tema. Siguiendo con la autoría, quizás el lector se haya sorprendido alguna vez ante el hecho de que en aquella época hubiera tantas obras anónimas, tanta obra maestra de autor desconocido. Si se extiende esa sorpresa a otras artes, comprobará que ocurre lo mismo, a pesar de ser toda esa producción de una gran calidad artística. La razón es sencilla. El “artista” de la época debe ser considerado más bien como “artesano”, sin voluntad de estilo como se dice en numerosos manuales, voluntad ésta que surgiría en el siglo XIV. Y también en esos manuales se suele hacer una distinción entre autor popular y autor culto. Y, rizando el rizo, entre dos maneras de componer, entre dos mesteres, el de clerecía y el de juglaría, realidad ésta que no se produce en ninguna otra literatura (¡somos así!). Detengámonos en estos puntos. Empecemos por el autor. Como se acaba de señalar, es alguien que escribe por encargo de una institución. Para ello, es obvio que tiene que estar capacitado para tal labor, tiene que poseer una gran maestría (por eso se acude a él) en saber exponer, pero carece en absoluto de libertad para decir lo que quiera: eso se le encarga, se le dicta casi. Es, simplemente, un asalariado, como lo son otros artistas, que deben seguir un guión. Para “visualizar” bien esta situación, no hay más que detenerse

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en la pintura, la escultura y la arquitectura de la época, en donde se observará que en cada una de ellas se reproducen los mismos motivos con levísimos toques de técnica particular. Esa circunstancia es evidente en la literatura nobiliaria y la clerical, en el Cantar y en los Milagros que estudiaremos, y el hecho de que Berceo exponga en una de sus obras su nombre no altera ese resultado:

no dice nada más de su vida, que tampoco se puede rastrear en su extensa producción. El anonimato es inherente a la nula importancia social de los autores. La situación cambiará a partir del siglo XIV. Pero obsérvese quiénes empiezan a dar sus nombres: el Infante don Juan Manuel, el Canciller Pedro López de Ayala, el Marqués de Santillana…, es decir personajes cercanos a la corte y que elaboran sus obras en momentos de vacíos de poder para erigirse en defensores de un orden que creen en peligro, en ejemplos de moralidad, en referencias necesarias. O en aduladores del poderoso. En cuanto a las otras dos obras objeto de estudio, la situación no es exactamente la misma, pero tampoco contraria. Así, en el Libro de Buen Amor, si bien es cierto que su autor dice llamarse Juan Ruiz y ser Arcipreste de Hita, si además escribe su obra en forma autobiográfica que indudablemente señala sus tipos de vida y de pensamiento, no es menos cierto que no ha podido ser identificado a pesar de los muchos esfuerzos que se han hecho para ello. La razón es, a mi juicio, muy sencilla: dado que su obra es una feroz crítica contra el estamento religioso (al que sin duda pertenecía, pues lo conoce muy bien), su persona podía correr serio peligro, de modo que se imponía, quizás irónicamente, valerse de un pseudónimo. No fue el único caso dentro de la literatura goliardesca reinante en su época. Y, posteriormente, el autor del Lazarillo ni siquiera empleó pseudónimo, sino puro y duro anonimato, por las mismas razones. Asimismo, anónimas serán otras coplas, datadas en los siglos XIV-XV, en las que se satiriza fiera y festivamente a personajes de la realeza o del clero. Y esto ocurre no sólo en esos siglos ni sólo en España. En cuanto al Romancero, la situación es diferente, dada la gran variedad y cantidad de temas que desarrolla. Aquí sería cuestión de hablar de “autor legión” y, en sus orígenes, todos son igualmente anónimos. Pero la razón de tal anonimato muy probablemente se deba precisamente a la calidad de su mensaje, que, como se verá en su

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capítulo, suele ser de rebeldía a las instancias superiores y de invitación a todo aquello que el individuo desea llevar a cabo. Así las cosas, al asumir el público la contestataria actitud propuesta en el relato, se lo aprendía de memoria, lo repetía con alguna transformación y se olvidaba del origen y del autor (si es que se llegó a conocer). Para que esto sea comprendido más fácilmente, no hay más que pensar en los chistes: nadie sabe quién los ha compuesto y el que los cuenta le da su toque personal, haciendo incluso creer que es obra suya o que le ha ocurrido a él.

Volvamos de nuevo a la oposición culto-popular. Como es sabido, no hay manual de literatura que no hable de la distinción entre mester de clerecía y de juglaría, que se diferencian precisamente porque las obras del primero son cultas, mientras que las del segundo son populares, basándose en motivos de no suficiente peso. Como se ha sugerido anteriormente, es ridículo y anticientífico imaginar un autor que no sea culto. Uno de los motivos para hacer esa distinción descansa en el hecho de que los cultos tratan temas derivados de fuentes escritas, que se opondrían a las meramente orales, las propias de lo popular, siendo cierto en algunos casos y falso en otros. Pues todo depende de la intencionalidad que se pretenda dar, porque si se busca a un personaje del pasado cuyo comportamiento pueda servir a unos intereses (concretamente de la Iglesia, y de ahí lo de clerecía) es evidente que se tendrán que basar en historias que ya circulaban por escrito. Pero, si no era así, las fuentes no tenían nada de cultas. Así, por ejemplo, el Poema de Fernán González, perteneciente a ese mester, no tiene nada de culto”. Por el contrario, los romances de tema carolingio o artúrico, que tienen referencias histórico-literarias, son considerados populares. Y, en cuanto a la elaboración de la expresión, hay textos clericales en que la huella de la retórica clásica es evidente, pero también evidente es la declaración de Berceo de querer pasar por juglar y de expresarse en román paladino / en el cual suele el pueblo fablar a su vecino. Como puede deducirse, una base nada sólida para establecer diferencias. Pero donde más hincapié se hace es en la forma estrófica, que estaría más elaborada entre los clérigos que entre los juglares (de nuevo la confusión entre sus respectivos papeles). En efecto, los primeros empleaban una estrofa compuesta de 4 versos (tetrástrofo) de 14 sílabas

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(denominados alejandrinos, nombre que deben al famoso Libro de Alexandre, que fue el primero en el que se usaron). Tales versos están divididos por una cesura, es decir un corte, en dos partes iguales (hemistiquios). Estos cuatro versos riman entre sí en consonancia (es decir, igualdad tanto de consonantes como de vocales a partir de la última sílaba acentuada) y al conjunto de la estrofa se le llama cuaderna vía. Tiene, pues, una estructura muy definida, muy encorsetada. Por el contrario, en la “juglaría” (entrecomillo intencionadamente la etiqueta) la estrofa no tiene un número determinado de versos (hay tantos como precise el relato), la rima es asonante (es decir, aquella igualdad de sonidos finales se daría sólo en las vocales), sólo se da en los versos pares y la medida silábica sería, según esos manuales, irregular. Pero esta irregularidad no se da en ningún romance. Sólo parece producirse en el Cantar de Mio Cid. (Dejaré momentáneamente aparcado este caso hasta cuando nos ocupemos de él en su capítulo). Para hacer esta distinción, la crítica se ha basado en la declaración que se hace en el mencionado Libro de Alexandre, cuyo autor declara el objetivo de rimar su relato a sílabas contadas. Y como dos versos antes ha aludido a la juglaría, se ha creído que en esta corriente no se contaban. Ya hemos visto que no es así, y volveremos al tema más tarde. Entonces, ¿a qué obras se refería con esa irregularidad? No tengo la certeza absoluta, pero sí grandes sospechas: dejando momentáneamente aparcado el caso del Cantar, tal como ha quedado dicho, podría referirse a otras obras, también clericales, que se habían traducido de unos poemas franceses, y que en esa traducción, también en verso, no se había logrado el ritmo, no se había traducido bien. Me estoy refiriendo a poemas de debate, como la Razón de amor (con los Denuestos del agua e del vino, Elena y María, etc.). Pues, en definitiva, ¿es posible imaginar la recitación de un texto poético sin que haya un ritmo fijo?; ¿qué temblores no le agobiarían a un juglar si tuviera que estar pensando que a cada verso le tiene que dar un ritmo diferente?; ¿no tienen como uno de sus objetivos las llamadas fórmulas épicas sino el de asegurarlo? Otra cuestión importante, de la que no se ha hecho cargo nadie que yo sepa. ¿Por qué esas dos formas estróficas diferentes si una y otra sirven para contar historias? ¿Por qué el clérigo opta por una que se caracteriza por su encorsetamiento, que le lleva a una mayor dificultad? ¿Para

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mostrar más maestría, a pesar de que ésta no le va a dar renombre, pues seguirá anónimo? Difícil de asumir. Así las cosas, y ya que nadie, como acabo de decir, se ha ocupado de esta cuestión, voy a aventurar una respuesta, cuya defensa se sostiene atendiendo al contenido. Como ya ha quedado expuesto, las obras de clerecía lanzaban un mensaje ejemplarizante desde el punto de vista eclesiástico, moralista y catequístico a ultranza, poniendo en escena a personajes supuestamente históricos y necesariamente modélicos según las necesidades de la institución, mientras que la literatura popular mostraba comportamientos en los que el individuo de a pie podía verse representado. En tales circunstancias, este individuo podía, dada la flexibilidad de ese molde, precisamente moldear lo que se le contaba, hacerlo suyo, modificar aspectos y hacer suya la historia que se le transmite (recuérdese lo del chiste). Pero eso le resultaba imposible con esa cuaderna vía, cuyos relatos, por dogmáticos y eclesiásticos, eran intocables, y para imposibilitar cualquier retoque, si es que se intentaba, esa horma hacía la empresa imposible: lo eclesiástico se recibe, pero no se interpreta. Tal como ocurría con las mismas traducciones de la Biblia, que tenían que contar con la aprobación papal. Quizás no sea esa la razón, pero alguna hay que dar… Es mejor intentar moverse que permanecer quieto. Volvamos al juglar… Es el momento de centrarnos en él. Ya se ha citado anteriormente el problema de la autoría, y ya quedó claro que todo autor tiene que ser culto. Dicho esto, en muchos estudios y manuales se habla de autoría juglaresca para unas obras consideradas populares, enfrentadas a las cultas. El insigne Menéndez Pidal es el responsable de esta etiqueta, cuya estela es seguida por muchos desde hace mucho tiempo. Según él, el Cantar de Mio Cid sería obra juglaresca, por más que quien la escribió tenía amplios conocimientos de derecho, entre otros más. El juglar, pues, no era el autor de ninguno de los textos, sino su propagador ante el público, su intérprete. Obviamente, tenía que reunir ciertas dotes de actor y probablemente de músico. Ese era su papel, que tampoco hay que confundir con el del trovador, quien sí que componía los textos que recitaba, generalmente de asunto amoroso. El papel del juglar era, insisto, la mera recitación, de cuya buena realización dependería su economía.

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Pero también el éxito de la obra que recitaba, pues es fácil imaginar que, una vez que constataba que la historia no interesaba tanto, o nada, al público, no la volvía a recitar. Y viceversa. Y puesto que la literatura (sea la que sea) era esencialmente de transmisión oral, de boca a oído, la escasez de textos conservados en algunos géneros sin duda está motivada por su escaso éxito: al no ser escuchados con entusiasmo caerían en el olvido.

En fin, terminemos este capítulo deteniéndonos en la génesis y circunstancias que rodean a la obra literaria. Como quedó expuesto al

principio, las obras respondían a intereses estamentales. Así, hay que imaginar una cadena de etapas en el proceso de elaboración. En primer lugar, hay que situar al inspirador, a esa instancia que necesita lanzar un mensaje. Este inspirador recurre a un autor, a ese artesano al que ya se aludió, el cual va a elaborar un texto con un mensaje que le es impuesto

y con un estilo adecuado para que ese mensaje (que será propagado por

nuestro juglar) se asuma, para que impacte al público receptor, que ha

de entenderlo. Así, pues, este estilo le va a ser dictado, casi impuesto, al autor por el receptor. Si un relato se caracteriza por su realismo, por ejemplo, es porque el público necesita que se le hable de cosas en que pueda creer y consecuentemente asumir. Si se pone al Cid como modelo

a imitar, no se le puede hacer cabalgar sobre las nubes: más aún, es

bueno verlo llorar, sufrir. Y, finalmente, puesto que se va a estudiar la literatura desde la perspectiva social, hay que señalar la razón que le da sentido. Dado lo expuesto hasta ahora, es fácil deducir que si los mensajes lanzados presentan modelos de conducta, es que esa conducta no se practica. Y viceversa. Así, si se presenta al Cid como modelo ventajoso de vasallaje, es porque había mucho rebelde al que convencer, no porque fuera un comportamiento generalizado. Por el contrario, si se condenaba tal o cual conducta, se debía a que había mucha gente que practicaba tal cosa. Cuestiones son todas que deben tenerse muy en cuenta para poder comprender tantas cosas que han quedado poco aclaradas y que harán el estudio más inteligente, más comprensible y, espero, más apasionante.

Para terminar, conviene distinguir los diferentes niveles que se dan en los relatos. Así, no hay que confundir autor con narrador. Ambos

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podrían referirse a la misma persona en el caso de que aquél escribiera su autobiografía: es su vida y es él quien la cuenta (en cuyo caso también sería el personaje protagonista). Si no es así, el autor pasa desapercibido y a quien se oye es al narrador (en nuestro caso, al recitador, que en el cine no es necesario, pues esta labor la desarrollan las imágenes). Por otra parte, todo relato está compuesto por la narración, es decir por la cadena de acontecimientos que componen la historia; por la descripción, cuyo objetivo es adornarla con detalles de todo tipo, de manera que quede “visualizada”, y, formando parte de ambas, por el estilo directo, gracias al cual se pueden oír los diferentes personajes. En todos esos casos hay una intencionalidad. Desde luego, hay menos intervencionismo en la narración: si se quiere presentar una historia, es evidente que se tienen que contar sus acontecimientos, si bien es cierto que se pueden seleccionar en función de un objetivo. Pero ese intervencionismo sí que es evidente en la descripción, gracias a la cual esos acontecimientos irán teñidos del color que se quiera. Y para que todo lo anterior quede meridianamente claro, se utilizará el estilo directo, se le hará hablar al personaje para darle la razón a lo que quiere decir el autor. En la lectura, habrá que distinguir estos diferentes planos. De esta manera, se podrá captar el carácter del texto, su mensaje y hasta la credibilidad que se pretende lograr.

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1. EL CANTAR DE MIO CID.

El género épico.

Con esta etiqueta se abarca a las obras de carácter guerrero en el que sobresale la figura de un héroe que acomete diferentes hazañas de las que siempre sale vencedor, encarnando tanto las virtudes personales que lo caracterizan como las de la comunidad a la que representa. En definitiva, presentando un modelo a imitar. Es un género de antiquísima tradición al que pertenecen obras maestras de la literatura mundial. Baste recordar la Ilíada, la Odisea, la Eneida, y, más cercano a la época que nos interesa, el Cantar de Roldán. Para lograr aquella exaltada imitación, estos relatos deben estar adornados de un componente histórico, debe creerse que tal héroe existió

y que realizó esas hazañas. De lo contrario, podría parecer un cuento para entretener. Consecuentemente, cuanto más alejados

cronológicamente se sitúen esos acontecimientos, más peligro corren de ser considerados fantasiosos, legendarios. Y cuanto más cercanos, más verosímiles, para lo cual el relato debe caracterizarse por su realismo (en actos, en costumbres, en expresiones). En la literatura castellana, que es la única de la que se conservan documentos épicos en toda la península, esa historicidad y ese realismo son muy marcados, lo que no quiere decir que esos textos sean rigurosamente históricos (como se verá cuando nos centremos en el tema del Cantar), por mucho que sirvieran de base como fuentes de información en las diferentes crónicas (ellas tampoco hay que tomarlas como dogmas de fe, pues se escriben para mayor gloria de la Corona, por

lo cual se magnifica lo que sea necesario, se omite lo lesivo y se ataca lo

contrario). Y todos esos documentos se refieren a un período de tiempo cuyos inicios son de difícil o imposible precisión, pero centrados en los primeros siglos de la llamada Reconquista. De la épica castellana sólo se conservan dos textos, el Cantar y un relato que cuenta sus hazañas juveniles previas, llamado las Mocedades de Rodrigo. Pero, si nos atenemos a las noticias contenidas en las citadas crónicas, debió de haber bastantes más, que contarían las hazañas del conde Fernán González, célebre por haber liberado a Castilla de la

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sumisión de León; también de sus sucesores, o de los Infantes de Lara, que cuentan más dramas familiares que nacionales. La cuestión es si esas noticias acogidas en las crónicas se refieren a verdaderos cantares de gesta o bien a otro tipo de relato, exactamente a los romances y en concreto a los llamados noticieros, que serán objeto de atención en su capítulo correspondiente. Surge esta duda porque, entre otras razones, los cronistas se refieren a estos textos para desmentir su contenido por cuanto suelen ser lesivos para la Corona. Sea como fuere, el caso es que sólo se nos han conservado los dos anteriormente citados.

El Cantar. Sus características.

Conocemos este texto gracias a que se ha conservado un único manuscrito, que no contiene el texto original, sino una copia, que quizás lo sea de otra u otras. Que se conserve una sola copia es tanto como decir que se conserva de milagro, lo cual es muy revelador. En efecto, si hubiera tenido un éxito arrollador, lo lógico es que se conservaran muchas, o algunas, más. Por ejemplo, del Libro de Buen Amor, aun siendo un texto que pudiera considerarse peligroso, se conservan tres. Dejando de lado aspectos que se estudiarán en cursos posteriores (si es que no se conocen ya) y que podrán consultarse en diferentes manuales (sin contar lo expuesto en el estudio previo que acompaña a la edición recomendada), nos centraremos en aquellos que hacen referencia a la óptica social que nos interesa. El primero atañe al personaje. ¿Qué llevó a cabo Rodrigo Díaz de Vivar para merecer el honor de ser el protagonista de un cantar épico? ¿Sus victorias sobre los moros, su conquista de Valencia? En cuanto a lo primero, hay que aclarar que no fue el único que las consiguió, a lo que hay que añadir que esa hostilidad al infiel no era lo que obsesionaba al gran público, ni mucho menos. El mismo Cid estuvo al servicio del rey moro de Zaragoza y en el propio Cantar tiene como fidelísimo aliado a Abengalbón. Más aún: si bien es cierto que los combatió, no lo es menos que sus enemigos más feroces se encuentran entre los cristianos y que, militarmente, vence también al conde de Barcelona. Lo “religioso” no cuenta mucho en el relato épico. ¿La conquista de Valencia? Hubiera podido ser la razón si hubiera quedado en poder del reino de Castilla, pero se perdió inmediatamente

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después de la muerte del Cid, reconquistada por los almorávides. Por otra parte, si las conquistas de ciudades fuesen motivo de cantares épicos, por esos mismos años el rey Alfonso VI, el en cierto modo antagonista de nuestro relato, conquistó Toledo, más importante entonces. Así las cosas, debió de haber motivaciones internas, que se centrarían en unas relaciones litigiosas llamativas entre rey y vasallo. Se pueden consultar en el estudio sobre la biografía del Cid incluido en la edición recomendada. De todo esto, se deduce que nuestro personaje se caracterizaría por su postura un tanto contestataria frente al monarca, y como era un personaje que se había distinguido en el campo de batalla y tenía muy buena reputación entre los castellanos, hasta el punto de ser celebrado en diferentes romances, había que emitir otra versión menos o nada lesiva contra la corona. Y, efectivamente, en el Cantar se nos ofrece una imagen del Cid no solo no contestataria, sino hasta sumisa, pues no deja de proclamar su amor a su rey, que empieza desterrándolo, después lo perdona a base de recibir regalos y continúa casando a sus hijas con personajes no de su agrado. Como se puede ver, un santo (laico esta vez), que alcanza el cielo (social) a base de obedecer a su señor. Y en aquella época las vidas de los santos (eclesiásticos en este caso) eran los temas literarios preferidos por el mester de clerecía, todos los cuales se caracterizaban por sus renuncias. El segundo aspecto se refiere a la autoría. Como se expuso al principio, el autor suele ser anónimo y en este caso no hay por qué hacer excepción. Dicho esto, al final de la copia conservada aparece un Per Abad al que muchos críticos han querido identificar como tal autor, mientras que otros (como el que esto suscribe) no ven sino al mero copista. Esa identificación como autor se ha debido al hecho de que se han encontrado documentos coetáneos en distintos lugares en los que aparece tal nombre al pie de ciertos documentos, lo cual no aclararía nada sobre si fue autor o copista, sin contar con el detalle de que Abad puede referirse a su condición de tal y no a su apellido, por lo que se podrán encontrar muchos más. En cualquier caso, el autor de nuestro texto es alguien que, como ya se expuso, tenía una sólida formación, no sólo literaria (como lo demuestra la belleza del texto), sino también en derecho y otros temas. No un simple juglar, o dos incluso, como aventuró en su día Menéndez Pidal. Y, en definitiva, fuera quien fuere, se trata de alguien que, por su

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profesionalidad, recibió el encargo de escribir lo que se le encargó, no lo que a él se le hubiera ocurrido en ejercicio de su libertad creadora. De haber sido así, quizás sí hubiésemos conocido más cosas de él. En cuanto a la fecha de composición (tercer aspecto), tampoco hay unanimidad. Si se tiene en cuenta lo expuesto anteriormente concerniente a que esta literatura presenta modelos de conducta para que la gente lo tome como referencia, se tendría que buscar en qué momentos, bajo qué reinados había una nobleza levantisca a la que se le tuviera que “educar”. Pero en aquellos siglos esa situación se dio continuamente. En cualquier caso, es lógico pensar que no debe estar ni muy cerca de la época en que vivió el protagonista, de manera que nadie pudiera desmentir algo de lo que se dijera en el relato, ni muy alejado de esos hechos, para que no hubiese decaído el interés que despertó su persona. Así las cosas, teniendo en cuenta que murió en 1099, lo más verosímil es que se escribiera alrededor de 1140, fecha en que se escribió la Crónica Adefonsi (VII) Imperatoris, cuyos folios finales contienen un poema latino que se conoce como Poema de Almería, donde se cita a nuestro personaje con su epíteto épico de Cid y la fama de que gozaba. Y este rey se quejaba de la rebeldía que caracterizaba a los castellanos. (Para más precisiones, léase el estudio previo a mi edición, en donde dedico páginas a la biografía de nuestro héroe). El cuarto aspecto se refiere al estilo. Se citó al principio de este capítulo que, si se pretende presentar un modelo de conducta asumible, e independientemente de que se narren algunas aventuras un tanto exageradas, el relato tiene que exponer acontecimientos cercanos a los tiempos y circunstancias del oyente. Y en esto la épica castellana se diferencia de las demás. Así, el protagonista tiene que ser alguien que sufre como los demás, que combata con las mismas armas, que no cabalgue en un caballo volador, que tenga (mucha) apetencia por el botín. En definitiva, que sea uno de ellos, pues adornarlo como un Aquiles de pies voladores o como un Roldán que parte una roca con la espada sería tanto como arruinar el mensaje, ya que esas hazañas serían consideradas como fantásticas, como relato de divertimento. Por eso mismo, la geografía debe ser conocida, directa o indirectamente, e igualmente los episodios tienen que ser o aparentar ser históricos, aunque en algún caso no lo sean. Por todas esas razones, debe rezumar realismo y no porque al autor le guste componer según un gusto literario personal. De ahí que no se demore sobremanera en la descripción de las batallas y se contente con

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dar las suficientes pinceladas para que el público receptor las visualice con facilidad. Para dar una idea exacta, basta comparar el relato de cualquiera de ellas, que se puede leer en tres minutos, y compararlo con cualquier escena cinematográfica, en la que puede durar más de diez. La espectacularidad se mostraba con aquellas pocas pinceladas porque están dirigidas a gente que sabía hacerse una imagen al haber tenido ya esa experiencia, no a un simple espectador.

Contenido y estructura

El Cantar narra las aventuras de Rodrigo Díaz, natural de Vivar, a partir de un momento de su vida, ya casado y con hijas, hasta su muerte, es decir en la parte final de su existencia, que transcurrió entre 1043- 1099. No es que sus actos anteriores fuesen poco dignos de ser celebrados, sino que podrían no avenirse, ni mucho menos, a la intencionalidad que, como ya se ha dicho, interesaba a la Corona:

mostrar un vasallo a ultranza que, por su renuncia y su abnegado vasallaje al rey, podía subir socialmente. En efecto, había participado muy activamente en otros acontecimientos muy cercanos a la corte, entre ellos su actividad al lado de Sancho II, que, al querer reunir el reino que su padre Fernando I había repartido entre sus hijos, tuvo que guerrear contra su hermano, el Alfonso que aparece en el relato, al que vence y destrona. Pero es matado traidoramente, encontrándose de repente el destronado en posesión de todos los territorios. En estas batallas fratricidas, Rodrigo tiene una actividad muy destacada, y ésta, pudo ser motivo para que Alfonso lo mirara con malos ojos, y sobre todo cuando le hace jurar en Santa Gadea que no ha tenido la menor participación en aquella muerte. A consecuencia de esa afrenta que le hace pasar, el rey acaba desterrándolo. Todos estos acontecimientos son materia de diferentes romances, cuya historicidad y origen han sido objeto de polémica. No entraré ahora en ese debate. Señalaré solamente que, en mi opinión, el Cantar, escrito desde la perspectiva de la Corona, tiene en cuenta la buena acogida que tuvieron esos romances, que se distinguen por actitudes de cierta rebeldía, para dar otra imagen de la relación con el poder. Y porque tiene en cuenta esos romances debe hacerlo también con su forma estrófica. Como se expuso al principio, la del romance consistía en

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una cantidad indeterminada de versos de ocho sílabas con rima asonante en los pares. Es un molde muy adecuado para contar historias, y el autor del Cantar lo sabía, por lo cual tenía que adaptarse al mismo modelo estrófico para mostrar otra visión en la que el monarca saliera favorecido, no como en aquellos relatos. Sería algo así como una visión políticamente correcta, según se dice hoy. Dicho esto, el texto del que hablamos es mostrado tradicionalmente con versos de desigual medida, que se cree la original por cuanto en la copia conservada se produce esa irregularidad. Insisto en lo de “copia”, es decir producto de alguien que a lo mejor no realiza su trabajo con entusiasmo, como se demuestra en otros aspectos. Me cabe el denostado honor de haber sido el único que haya regularizado el verso, a lo que he llegado empleando el mero sentido común: si participa con los romances del mismo número de versos y del mismo tipo de rima, ¿por qué razón no haría lo mismo con la cantidad de sílabas en cada verso? Por otra parte, los muchísimos que se han dedicado a hacer su edición crítica (es decir su reconstrucción original que basan en esa irregularidad métrica), han caído en la incongruencia de dividir cada verso en dos partes llamadas hemistiquios, término que etimológicamente significa “mitades iguales”. Pero si no hay un número determinado, fijo, de sílabas, ¿cómo es posible dar con esa igualdad? Que cada cual se acoja a lo que mejor le parezca…

Pasando al contenido, y como ya quedó dicho, todos aquellos acontecimientos previos al destierro son ignorados en el Cantar, que se inicia precisamente con la orden recibida del mismo, cuya razón se explica porque el rey ha sido influido por malos mestureros (=intrigantes) con lo que se libera en parte al rey de responsabilidad. Y se acaba con el encumbramiento social. Tradicionalmente, el Cantar ha sido dividido en tres partes, llamadas cantares: el del destierro, el de las bodas y el de la afrenta de Corpes. Como los títulos indican, en el primero (hasta el verso1086) se cuentan las vicisitudes adversas del desterrado, así como sus hazañas guerreras y su obsesión por recuperar el perdón real; en el segundo (hasta el verso 2277), los hechos más determinantes son la conquista de Valencia, el consecuente perdón real y las bodas de las hijas del héroe con los Infantes de Carrión, instadas por el rey; por su parte, el tercero se centra en el ultraje recibido por estas hijas a manos de sus impresentables maridos y la reparación de dicha ofensa, seguida por la

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promesa de otras bodas con los Infantes de Navarra y Aragón, lo que significa que el Cid logra la cima de su ascenso social. Como se ve, un continuo esfuerzo, una continua superación de las más duras pruebas, tanto a nivel personal como familiar, y una continua declaración de obediencia a un orden establecido. Y todo eso aunque no haya sido merecedor por sus actos de ningún castigo: ese es el modelo a seguir, como un auténtico mártir que acabará ganándose el cielo. Después se verá si el mester de clerecía dice cosas distintas. Después de lo expuesto, no cabe duda de que el autor es un asalariado ni de que el público al que se dirige está compuesto por gente en la misma órbita que el personaje, es decir por infanzones, cuyo oficio era la guerra y cuya obligación consistía en ser obediente al señor.

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Cantar de Mio Cid EJERCICIOS

Es muy útil hacerlos por cuanto se tendrá una idea más exacta del contenido y de la importancia de la obra. También serán cuestiones objeto del examen.

a) Compare los primeros versos, en los que se narra la desolada situación del héroe, con los que cuentan la escena del perdón real. Destaque en ambos casos las frases más impactantes.

b) Retenga los versos en que el Cid se refiere al rey y viceversa mientras aquél sigue desterrado y, ya perdonado, las entrevistas entre ambos. Subraye los términos o expresiones empleados para captar los diferentes matices (superioridad, condescendencia, respeto, etc).

c) ¿Qué objetivo podrían tener las escenas de la niña que le niega ayuda al desterrado y la del timo a los judíos?

d) En la toma de Valencia tiene un gran protagonismo el obispo don Jerónimo, que da un cierto aire de predicación de cruzada. ¿Se puede asegurar que el Cid es un cruzado? Razónese la respuesta.

e) En las mesnadas del Cid se citan ciertos de sus capitanes. Distinga a quiénes más y en qué sentido le ayudan.

f) ¿En qué momentos se muestra más sensiblero?

Deteniéndonos ahora en la técnica (que será expuesta también cuando se traten los romances):

g) En los versos 726-732, que se inician con la forma veriedes (=observad), ¿se trata de narrar o de describir una batalla? ¿A qué clase de público se puede dirigir el verbo? Obsérvese que no se cita a los combatientes, sino sus armas (recurso de la metonimia): ¿qué se logra con ello, qué con la repetición al inicio de cada verso (anáfora) de tantas y, asimismo, con la de la misma estructura sintáctica (paralelismo)? Intente igualmente explicar la eficacia de la repetición de las parejas de verbos al final de los versos. Para ayudarle en este ejercicio, imagínese cómo lo expondría usted mismo en un párrafo de cuatro líneas.

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h) Relacionado con lo anterior, y partiendo de la fórmula veriedes, que parece aludir a una escena cinematográfica, la diferencia de formas verbales (son formas, no tiempos, pues todo se desarrolla en el mismo momento, como en el cine) indica no sólo dinamismo, acción, sino cambios de enfoque, diferentes planos (primer plano, plano general, acción rápida, en su inicio, en su desarrollo, en su intención). Anote los aspectos mencionados en los siguientes versos 744-752. (Para facilitar esa labor, imagínese que, cámara en mano, tiene que rodar esa escena).

i) Sea cual sea el pasaje, conviene detenerse en el hecho de que cada verso constituye una unidad, una especie de isla, por lo que las conjunciones no suelen abundar (la ausencia de ellas se denomina asíndeton). Esta técnica narrativa tiene como objetivo ralentizar el ritmo para que cada idea expuesta adquiera relevancia.

j) Pero también puede darse el fenómeno contrario (llamado polisíndeton, especialmente de la conjunción e). En este caso, que se da en las enumeraciones, sirve para destacar cada uno de los miembros que las componen.

k) Finalmente, deténgase en el orden de palabras en cada frase. El orden “normal” es el de sujeto-verbo-complementos. Su alteración, denominada hipérbaton, altera, cual si de una revolución se tratase, ese orden para imponer otro, según el cual las palabras que ocupan los primeros lugares serían las consideradas como más importantes. Y lo mismo se puede decir del establecido entre oración principal y subordinada

(Todos estos recursos deben ser tenidos en cuenta a la hora de elaborar también el análisis de los textos que se estudiarán a continuación; asimismo, en el momento del examen).

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2. LOS MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA.

El mester de clerecía.

Aunque ya se vieron al principio algunas de sus peculiaridades, conviene detenerse en su esencia. Como quedó apuntado, este mester, cuyo grueso de producción se desarrolla en el siglo XIII, es el encargado de elaborar los textos de carácter eclesiástico, para lo que se apoya en fuentes escritas que hablan de personajes entre históricos y legendarios. Obviamente, como veremos, no para establecer una biografía exacta, informativa, sino para presentarlos desde una óptica determinada. Así, entre las obras más significativas cabe citar el Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio. El primero de ellos trata de la vida del famosísimo Alejandro Magno, cuya fama no dejó de brillar en la Antigüedad y que fue objeto de numerosas obras en las literaturas mediterráneas. Así, pues, había que aprovecharse de dicho tirón para proponer cierta enseñanza: la de que nadie debe creerse autosuficiente, por muy excepcional que sea, por muchas hazañas que haya emprendido y realizado, por muy admirado que fuera. En definitiva, no debe creerse un dios, sino una criatura del Dios verdadero, al que debe servir y encomendarse continuamente si no quiere ser víctima de sus “excesos” como individuo. Su castigo será la muerte por desmesurado. He aquí la enseñanza con la que acaba la obra:

Señores, quien quisiere

debe en este sieglo (=vida)

debe a Dios servir

que en poder d’este mundo

……………………………………………………….

su alma bien salvar

assaz poco fiar;

e débelo rogar

non lo quiera dexar.

La gloria d’este mundo, más que la flor del campo

ca (=pues) quando omne cuida

échalo de cabeza

quien bien quiere asmar (=considerar),

non la debe preciar,

más seguro estar,

en el peor lugar.

Así, pues, que nadie confíe en la gloria de este mundo, que renuncie a todo y que se encomiende a la divina providencia. Y para ilustrar en

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qué consiste esa gloria, en el texto se nos describen sus dotes físicas y anímicas, su educación, sus logros de todo tipo, su autoconfianza. La moraleja no puede ser más explícita: déjate de heroicidades y limítate a confiar en Dios. Es lo mismo que se verá en los Milagros. Esto no quiere decir que entre el público que escuchaba la historia pudieran abundar los alexandres. Simplemente, se cita una historia, un caso ilustre, algo que ocurrió, de lo cual la historia es testigo. Y aunque no hubiera entre ellos ningún magno, tampoco faltarían los que quisieran intentar algo, los que confiaran en sí mismos. Tenían que ser, pues, lo contrario. Tenían que ser Apolonio, personaje éste carente de historicidad pero no de literatura novelesca en la última etapa de la literatura grecolatina, siendo protagonista de un género llamado bizantino, consistente en enlazar aventura tras aventura hasta hacer desear el final. Cuenta la historia del personaje así llamado, rey de Tiro, al que le ocurre todo tipo de desgracias, una tras otra, con separaciones por raptos de su mujer y su hija, naufragios, prisiones y vicisitudes truculentas de los tres hasta llegar a un increíble final feliz. Eso sí: durante todas estas desventuras, Apolonio no ha dejado ni un momento de confiar en la divina providencia, de abandonarse a ella, y es tanta su confianza en la bondad del Dios al que no ha dejado de invocar en sus peripecias, que el Ser Supremo acude finalmente en su ayuda facilitando aquel final. Citemos también aquí la moraleja:

El Señor, que gobierna Él nos dé la su gracia Él nos dexe las cosas que por la su merced

los vientos et la mar, e nos quiera guiar; comedir (=pensar) et obrar podamos escapar.

Y, por si la cosa no hubiera quedado clara, se añade como colofón:

el que toviere seso responda et diga “amen”. Basten estos ilustres ejemplos para captar el impacto de aquella literatura, aunque se podrían añadir otros. Y para saber acerca del grado de aceptación por parte del público, baste también decir que estos textos no dejaron la menor huella y que este tipo de literatura murió con ese siglo. Centrémonos ahora en Berceo.

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Los Milagros

Como es obvio, este conjunto de relatos es de inspiración eclesiástica, como lo es la totalidad de la obra de Gonzalo de Berceo, autor también de vidas de santos ( San Millán, Santo Domingo de Silos, Santa Oria, San Lorenzo) y otras obras más en loor de la Virgen y catequísticas, mostrando todas ellas el gran interés de la Iglesia por el medio de propaganda que supone la literatura.

En todas estas obras se presentan vidas ejemplares, obviamente, pero ahora son santos, no caballeros como en el caso del Cid, pero también héroes del ascetismo. La primera pregunta que (me) surge es acerca de la necesidad de contar todas estas santas vidas en verso y confiarlas al juglar para que las vaya propalando de plaza en plaza en lugar de predicarlas desde el púlpito o en la catequesis. ¿Es que la gente prefería la escenificación y espectacularidad del juglar al monótono discurso del predicador? ¿O es que no se iba a misa y se tenía que ir a la caza del parroquiano? ¿Era la gente de aquellos siglos tan piadosa como se nos ha querido hacer creer? Dejo planteada la cuestión. El hecho es que la Iglesia se vio obligada a predicar fuera de los muros del templo para convencer de las ventajas que se obtienen siendo un buen practicante de la doctrina. Con este propósito, se presentaban y proponían conductas para obtener beneficios (salvar el alma en el caso de los fieles y rentabilidad económica para el monasterio). Entrando ya en la obra que nos ocupa, el objetivo es propagar el culto a María, vista no como Virgen sino como Madre, es decir como protectora abnegada del género humano, imagen que se opondría a la de un Creador presentado como juez justiciero, tal como se nos muestra en tantos pórticos románicos, con corona, cetro y a veces espada. (Si se echa una mirada a la arquitectura, se comprobará que esa imagen que preside los pórticos de las severas iglesias románicas es sustituida en el gótico por la de María con el Niño en brazos, de ahí que las catedrales

suelen ser denominadas como “Nuestra Señora de

El mensaje es tan claro como mercantilista: cada individuo puede llevar la vida que quiera, cometer el pecado que sea: si es devoto, al final María vendrá en su ayuda, evitará que los demonios (que pululan en estos relatos, en lucha con sus rivales los ángeles) se lo lleven al infierno. Para ejemplificar esta doctrina, Berceo nos ofrece diferentes historias con diversos protagonistas (más que ese término, quizás se

”, Nôtre Dame).

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tendría que hablar de “beneficiados”, pues su protagonismo se reduce a veces a muy pocos versos, dedicándose el resto a poner de relieve la intervención celestial). Son “pecadores” que pertenecen a distintos ámbitos, en los que ocupan un lugar preeminente el clerical. La estructura de tales relatos es casi siempre la misma. Se suele empezar con una llamada al público solicitando su atención, seguida del anuncio de que esa historia está contenida en un escrito (para darle veracidad al caso), después se hace la presentación del personaje y del lugar en que ocurre la acción, que, como está escrito, no parece merecer mayor precisión: baste saber que la cosa ocurrió en tal sitio (casi siempre en el extranjero) y que el personaje sea designado con un nombre de lo más corriente (de manera que la comprobación fuera fácil Acto seguido, se pasa ya a contar el apuro por el que atraviesa el personaje, que se distingue, como quedó dicho, por su devoción, que en algunos casos se reduce a la mínima expresión diaria de un ave María. Consecuentemente, la Virgen vendrá en su ayuda y le evitará o minimizará las nefastas consecuencias del error en que su devoto hubiera caído. Y todos terminan con la moraleja que se ve venir: quien es devoto no debe tener miedo a nada. Demos como ejemplo publicitario el del primer milagro:

Amigos, a tal Madre

si a ella bien sirviéremos nuestra pro buscaremos,

aguardarla devemos:

onraremos los cuerpos, por poco de servicio

las almas salvaremos, grand galardón avremos.

El público y el lenguaje.

¿Se debe deducir que el receptor que oía estos milagros pertenecía al mismo ámbito que el protagonista de cada relato y, por lo tanto, es variado? No necesariamente, aunque es indiscutible que, cuando se diera esa coincidencia, el oyente podría verse más involucrado. En efecto, es difícil imaginar que se relatara el milagro de la abadesa encinta a las abadesas solamente (precisamente, a estas mujeres no había que predicarles algo que ya debían saber). Lo que se pretendía era dar una visión de la variedad de situaciones en las que interviene la ayuda divina, desde la más simple hasta la más complicada.

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Pero, en cualquier caso, el público receptor pertenecía al pueblo llano, al que había que dirigirse en román paladino, según dice el propio Berceo al inicio de esta obra. Así, tanto el vocabulario como la sintaxis tenían que estar carentes de cualquier complicación por muy del mester de clerecía que fuera el autor. En cuanto al primero, tenía que emplear palabras que pertenecían al lenguaje de cada día. Con respecto a la segunda, con frases bien delimitadas, con sintaxis liberada de exhibicionismo, intentando concentrar toda la atención en cada una de ellas (que, como se verá, corresponden a cada uno de los versos), utilizando expresiones del lenguaje del día a día, en fin evitando todo riesgo de que se dejara de escuchar (¡y no se produjera la devoción, con lo que María sí hubiera castigado al autor por devoto que le fuera!). Para captar la atención, mostrar la buena intención y lograr la credibilidad, Berceo no deja de dirigirse al público con un complaciente amigos (a menos que se piense que no lo son en principio), es decir que, sutilmente, se pone a su nivel como un convencido de que lo que va a decir es cierto, que casi lo ha presenciado él mismo (o en todo caso lo ha leído). O bien con un pretencioso señores, para ganarse el aprecio. Consecuentemente, otro recurso es emplear los verbos en primera persona del plural y, como buen publicista, nunca dirigirse a sus no piadosos oyentes en términos recriminatorios. ¿Qué grado de aceptación tuvieron los Milagros? Es precisamente un milagro dar con la respuesta exacta. Sólo quedan las suposiciones. Pero, desde luego, si se lanzó esta campaña es porque la gente no se caracterizaba por esa devoción. Y, desde luego, de esta obra, por más que reunía requisitos para que se hicieran muchas copias y se conservaran en un monasterio, solo se han conservado tres, uno del siglo XIV, y los otros del XVIII. En cualquier caso, dejando de lado la casualidad, lo cierto es que esta obra no creó escuela, no tuvo imitadores. Y, cuando eso ocurre, es que lo que se expone no atrapa.

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Los Milagros de Nuestra Señora. EJERCICIOS

a) elija cualquiera de los relatos (mejor si son varios) y estructúrelo, señalando sus diferentes partes;

b) deténgase en señalar en qué detalles se basa la narración para hacer creíble la historia;

c) deténgase en la descripción y en el protagonismo de cada personaje

d) señálense los diferentes pecados cometidos por los protagonistas, y si hay alguna de esas faltas que predomine (consecuentemente, se sabrá cuál era la principal preocupación de la institución);

e) con respecto a la forma y el estilo:

- observe si la narración y la descripción abundan más que el diálogo y el estilo directo, si se oye más al narrador que a los personajes: ¿cuál sería la razón?; - ¿son creíbles estos personajes, se justifican sus (malas) acciones?; dicho de otro modo, ¿son más arquetipos que personas?; - los diablos aparecen en diferentes relatos: ¿cómo son descritos y por qué esas descripciones? - asimismo, ¿cómo lo es Nuestra Señora? - ¿qué recursos emplea el autor para aproximarse al receptor y para convencerlo?; - en cuanto al lenguaje, señale aquellas palabras, frases y expresiones que pudiera pertenecer al habla de cada día; asimismo, en las comparaciones o símiles y, en cada caso, intente justificar su uso;

- el modo de contar las historias ¿se caracteriza por un ritmo dinámico o pausado? Para responder a esta cuestión, es necesario tener en cuenta el carácter del mensaje y la forma en que se presenta: abundancia o escasez de verbos, formas verbales repetidas o variadas de los mismos, oraciones que se ajustan a los versos, repetición de la misma estructura sintáctica;

por el contenido del relato y por su forma de exposición, ¿qué tipo de público sería el receptor?

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3. LIBRO DE BUEN AMOR

Pocas obras literarias hay que planteen tantas cuestiones acerca de su carácter, de su autoría, de su composición, de su significado, como la que ahora nos ocupa, cuya originalidad, en una época en que este concepto apenas tenía cabida, la hace sobresalir como una montaña en plena llanura. Por esas razones, ha sido y seguirá siendo una de las más estudiadas y que dará lugar a más controversias, a las que, aunque sea de pasada, se tendrá que aludir. Pero, para andar más seguros, recordemos aquellos principios expuestos al inicio. Así, mientras que en el Cantar de Mio Cid y en los Milagros era evidente que los inspiraba una institución, en este caso no lo es menos que quien se expresa, sea quien sea y pertenezca a la clase que pertenezca, es un individuo muy particular que se basa en su propia experiencia y dirigiéndose a otros a los que supone en su misma circunstancia. Por esa razón, el mensaje es mucho más humano y, por lo tanto, basado en conocimientos tanto personales como adquiridos en otros textos, es decir más culto. Consecuentemente, su público, aunque pudiera extenderse a una gran generalidad, lo formarán aquellos que, hasta físicamente, se encuentren más cerca. La continua ironía de que hace gala, el uso peculiar que hace de su gran cultura no están al alcance de cualquier oyente. Pero conviene empezar situándonos en el tiempo. No se ha fijado con total exactitud la fecha de composición, pero, dejando de lado la precisión, la obra es hija de la situación de Castilla en pleno siglo XIV, caracterizada por sucesivos vacíos de poder, por unas continuas luchas entre monarcas y sus ambiciosas noblezas, por una galopante depravación de costumbres entre los eclesiásticos. En definitiva, una pérdida de autoridad en todos los sentidos, a lo que hay que añadir una cercanía muy próxima a las comunidades judía y árabe, que se situaban mentalmente muy lejos de aquellas autoridades. Era, pues, un momento muy propicio para que pudiera manifestarse el “yo”, aunque fuese de manera encubierta. Detengámonos ahora en aspectos más internos. En primer lugar, el autor, quien en este relato, que aparece en forma de autobiografía, dice llamarse Juan Ruiz y ser Arcipreste de Hita,

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lo que ha llevado a tantos eruditos a rastrear más datos sobre su existencia, de la que no ha podido sacarse nada nuevo: no está documentado que en el momento que vivió hubiera un arcipreste de esa localidad que se llamara así, ni tampoco añade más precisiones en el resto de la obra que ayuden en la labor de identificación. De lo que no cabe duda es de que su cultura sólo se podía adquirir en el seno eclesiástico y de que conocía muy bien la condición de clérigo: las cantigas que intercala de tema religioso abonan aún más esta condición. ¿Cómo iba, pues, a dar precisiones sobre su identidad sabiendo que su obra iba, como se verá, en contra de las depravadas prácticas de la poderosa institución a la que pertenecía y predicando unas enseñanzas amorosas que aquella condenaba? Eso hubiera supuesto ponerse él mismo la soga al cuello. Por esa razón, lo más razonable es pensar que tales nombre y condición se refieran no al autor, sino al protagonista de la obra, y que este protagonista se presenta como modelo de conducta al que aspira, si no el género humano en general (masculino, desde luego), sí a los muchos componentes de su mismo gremio. En este sentido, entre autor y protagonista no puede haber mucha distancia: es imposible que un autor no se refleje en lo que dice. Así, si en algunos episodios asegura que lo narrado no le ocurrió a él (por ejemplo, en el episodio de doña Endrina, estrofa 909) y que lo que cuenta es para que otros tomen ejemplo de conducta, no hay que desechar la idea de que, al tomar una postura ante este o cualquier otro hecho, está reflejándose a sí mismo. A menos que nos esté mintiendo y resulte que tal experiencia es personal. Porque de que no hay duda de que se trata de una experiencia personal lo demuestra cuando nos expone la Propiedat qu' el dinero ha (estrofas 490-95), en donde detalla la corrupción en la que ha caído el estamento religioso no sólo en Roma, en donde seguramente nunca estuvo, sino en otros lugares mucho más cercanos a su propia experiencia. ¿Quién puede asegurar que en los versos a muchos clérigos nescios dávales dinidades (494c) y a los pobres dezían que non eran letrados (495d) no esté contando una discriminación que sufriera él mismo? Pues sólo quien se considera discriminado puede decir tales cosas, y más con esa saña. Pero no es cuestión de profundizar más en este asunto. El lector puede determinar, al leer el texto, si lo expuesto puede ser realmente autobiográfico o sólo la fría exposición de una doctrina. (Es un ejercicio que aconsejo, para cuya solución es menester fijarse en el énfasis con

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que se exponen las frases a base de la repetición del pronombre “yo” o de los verbos en primera persona, de la insistencia en el tema, del empleo de parejas de términos sinónimos, de la repetición de la misma estructura de las frases). No obstante, conviene detenerse aún, aunque sea de pasada, en un detalle que ha sido motivo de polémica. Se trata de la prisión que

asegura en varias ocasiones estar sufriendo. ¿Se trata de una prisión real

o alegórica (el pecado)? Las interpretaciones de los expertos se han inclinado sobre todo por la metafórica. Por nuestra parte, no vamos a entrar en dicha polémica y, para simplificar, admitamos que puede referirse a las dos. Detengámonos en esas ocasiones. La primera de ellas se cita ya en las tres primeras estrofas, en las que le pide a Dios que lo saque de esta mala presión: si bien es cierto

que pudiera aludir a la del pecado, para salir de ella no hay que solicitar la ayuda divina, es más bien el pecador el que debe esforzarse en esa dirección. A menos que se trate del pecado de la carne, de donde se ve incapaz de salir. Dicho esto, en la estrofa 7 hace alusión a unos traidores

y en la 10 a unos mescladores, es decir los que acusan en falso, términos

que deben hacer pensar que se alude a una auténtica mazmorra. La segunda cita se da en la estrofa 1674, en la que pide ayuda, esta vez a María, para que lo salve del dolor de estar en presión sin meresçer. Parecería que esta vez se tratase de una auténtica prisión si esta frase no fuera acompañada, en la estrofa que sigue, de una confesión de que so(y) pecador errado. Y, finalmente, en la estrofa 1683 asegura sufrir un grand mal sin meresçer. Y el pecado siempre se ha merecido, como la virtud.

Como se ve, se trata de algo ambiguo, como ocurre en otros conceptos de la misma obra en los que habrá que detenerse. En cualquier caso, y dejando de lado esa ambigüedad, no deja de ser posible que, con la sátira que hace al clero, hubiese terminado encarcelado. Y no sólo por esa sátira, sino también por desobedecer la orden dada a los clérigos de que abandonasen a sus barraganas, que se olvidasen de procurarse compañía femenina, cosa que no hace nuestro autor. (Léase la Cantiga de los clérigos de Talavera, estrs. 1690 y siguientes, para comprobarlo). En definitiva, lo importante es que este desconocido personaje nos legó una obra magistral y que, ya sea por ser magistral o porque también era peligrosa por atacar el estamento eclesiástico, no tuvo continuadores, no creó corriente ni escuela. Ni podía dar su verdadero nombre.

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Pasemos ahora a los temas, siendo el más importante el que se cita en el título que se ha dado al texto, basándose en el verso buen amor dixe

al libro (estr.933). ¿Qué se debe entender por buen amor? Nos enfrentamos a otro problema de interpretación que también ha dividido a la crítica. Para una parte de ella, basándose en ciertas frases, ese concepto hace alusión al amor a Dios. Pero, para aceptar exclusivamente esa teoría, el Arcipreste se tendría que haber centrado mucho más en lo piadoso y mucho menos en dar consejos a los amadores para tener éxito en sus conquistas y evitar errores. Y, desde luego, demorarse mucho menos en enumerar las cualidades que hacen mejorar al enamorado y en exponer qué tipo de mujeres debe detenerse. Así las cosas, hay que centrarse en el amor humano, en la inclinación que todo hombre siente por aver juntamiento con fenbra,

pero no con cualquiera de ellas, sino con fenbra plazentera (estr

es que la educación en este terreno preocupaba a la sociedad europea durante la Edad Media (y anteriormente en la mentalidad de los latinos, que escribieron no pocos textos sobre el asunto, entre los que destaca Ovidio, referencia de nuestro autor). El asunto preocupaba por una razón fundamental: los matrimonios se hacían por interés, no por amor, razón por la que el engaño al cónyuge estaba asegurado y la caza de la pieza (así de crudamente) una práctica habitual. Había, pues, que educar al cazador, hacerlo menos animal, para ello, se propuso una filosofía amatoria iniciada en el Midi francés conocida como fin amor cuya meta era hacerse con aquella pieza por merecimientos, por reunir ciertas dotes de manera que la dama, de quien se debía sentir servidor, se rindiera convencida. En palabras del historiador J. Huizinga, se trataba de poner freno al desenfreno. Este amor pasó a ser designado cortés en alusión al ambiente en que se desarrollaba. Pero no tenía necesariamente una connotación social discriminatoria: los de abajo también necesitaban ser educados en estas costumbres, y aquí entra en juego nuestro Arcipreste, un verdadero maestro. ¿Por haber leído mucho sobre el tema o por experiencia propia? ¿Y por qué no por ambas cosas? Aceptemos esta última posibilidad para no adentrarnos por más vericuetos. En todo caso, la idea base de su doctrina es que todo acercamiento a la mujer es correcto salvo en los casos de adulterio, verdadero peligro para la sociedad. Él, buen conocedor de la cosa, dará los consejos necesarios para evitarlo. Y los da para todos, clérigos o seglares, ricos o pobres, feos o guapos. Reléase la estrofa antes aludida y nótese el sujeto: el omne, sin más distingos.

71). Y

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¡Qué lejos quedaba ya Berceo! Queda al libre albedrío del lector apostar por el discurso que tendría más aceptación. Y dado que la asignatura está enfocada desde su perspectiva social, añádase que en esa misma época, y dentro de la lírica llamada popular, florecían cancioncillas conocidas como de la malmaridada, en las que una esposa se quejaba de su poca o nula suerte por la pareja que le había correspondido y amenazaba con satisfacerse fuera del matrimonio (léanse las estrofas 474-489, en las que el Juan Ruiz habla de lo que le ocurrió al pintor Pitas Payas), e incluso de malmonjadas, que se quejan de su unión con Dios. Unas y otras piensan para mejorar su situación en monjes y confesores, los más discretos. Detengámonos un poco más en la cuestión amorosa, tan importante en el mundo de la literatura, prolongando, si bien brevemente, el espacio temporal. A aquel fin amor o amor cortés y a este simple amor del Arcipreste había que ponerle freno desde las altas instancias, pues esa maestría en el cortejo ponía en peligro la base social del matrimonio: se estaba fomentando el donjuanismo. Para ello, se utilizaron dos armas: en primer lugar, la exposición de los desastres a que llevaba aquella filosofía amorosa, a la que se denominó loco amor, cuyo final era siempre trágico. Baste recordar cómo acaban Calisto y Melibea y más tarde el Burlador de Sevilla. En segundo, instando a ver en la belleza femenina solamente un reflejo de la belleza de las ideas, una ausencia de fisicidad, predicando, pues, el amor platónico. Quien necesite visualizar esta doctrina no tiene más que contemplar el cuadro de Botticelli titulado “El nacimiento de Venus”, en donde se puede comprobar cómo la tradicional diosa del amor, que tantas tragedias había causado, exhibe su cuerpo ocultando las partes más pecaminosas. En la poesía amorosa que le es contemporánea, se observará que en la descripción física de la mujer no se baja del cuello. E hilando con la cuestión amorosa, es necesario detenerse en las llamadas serranillas que el propio Arcipreste compuso, las cuales podrían venir a echar por tierra todo lo anteriormente expuesto. ¡Nuestro hombre parece querer sumirnos continuamente en la confusión! Como es probablemente sabido por todos, estas composiciones tienen un origen provenzal y se entenderían no como una pura efusión sentimental del fin amor, sino como una puesta en escena, en la que un caballero se encuentra en el campo a una supuesta pastora (este género se llama en francés pastourelle) a la que requiere de amores, con resultado generalmente gratificante. Serían algo así como sueños que

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tienen algunos cuando proyectan viajes al Caribe, en donde todo se prevé bello: los protagonistas, el marco, el lenguaje y el resultado. Leyendo cualquiera de las citadas serranillas, se puede comprobar que se da todo lo contrario: el marco es agreste, la mujer es bestial (consúltese en especial la descripción de una de ellas que descrita en las estrofas 1010-20) y el sexo se paga. ¿Quiere exponer también aquí Juan Ruiz alguna doctrina amorosa, o, como en otros episodios, relata alguna de sus aventuras? No faltan quienes piensan que efectivamente le ocurrieron cosas así (¿qué hombre cuenta que ligó con un monstruo, a no ser que esté bebido o quiera bromear?). Así las cosas, nuestro burlón autor tiene como único objetivo hacer parodia de ese género para mostrar

su exquisita ridiculez. Baste detenerse en el vocabulario empleado para comprobarlo y en el estado de ánimo del desgraciado protagonista. Por ello, invito a que se imagine a quiénes le rodeaban cuando recitaba tales proezas, e incluso en qué lugar lo hacía. En definitiva, esta obra ha de ser leída con mucha atención, dadas las ambigüedades de los términos, de las situaciones y de las intenciones. Y también del modo en que muchas partes están expuestas, que rezuman ironía, humor (el texto podría titularse también como del buen humor). El Arcipreste no deja de repetirlo: entiende bien mis dichos (46a), la manera del libro entiéndela sotil (65b), si la razón entiendes o en el

sesso aciertas, non dirás mal del libro

en un prólogo en prosa que el texto ha sido escrito para gente con ingenio, adelantándose así en varios siglos al lema de una revista humorística en la época franquista, La Codorniz, que decía la revista más audaz para el lector más inteligente. Todas estas advertencias dan permiso para que cada cual entienda según sus capacidades mentales y culturales, y a la vez conceden al Arcipreste la posibilidad de defenderse de ataques por haber sostenido cosas que no tenía que haber dicho. Es también una manera muy fina para aconsejar cómo conseguir algo de cuyos inconvenientes hay que guardarse. De ahí sin duda tanto doble sentido, tanta difuminación de la identidad del autor Todo esto nos lleva a detenernos en la estructura. ¿Qué hilo se ha de seguir para comprender esta obra tan heterogénea? Pues no se trata del simple relato de una vida, de una autobiografía, en la que los diferentes episodios se van engarzando sin interrupción, sino que, a medida que éstos se suceden, se van intercalando diferentes enseñanzas con sus moralejas, ilustradas con diferentes y encadenados exemplos

etc. Sin dejar de advertir

(68cd),

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para que sirvan de ilustración al receptor. Y todo ello interrumpido para exponer cosas que aparentemente se le van ocurriendo. El leer el libro, surge la sospecha de que los diferentes episodios formaban textos independientes y que han sido cosidos más tarde de cualquier manera. De hecho, se notan diferentes manos de copistas en los tres manuscritos que se conservan, uno de finales del siglo XIV, otro de principios del XV y otro de finales de esta misma centuria. Dejando de lado las experiencias amorosas, que son las únicas que se cuentan, lo que hace diferente a este Libro son las enseñanzas entremezcladas que esparce a lo largo de él, sorprendentes en la pluma de un clérigo. Ya se han citado las que da sobre el amor, y en ellas cabe suponer que conoce bien el asunto, que no habla de oídas. Pero hay también reflexiones, de carácter fuertemente satírico, sobre diferentes aspectos de la vida y la sociedad de los que tiene conocimiento no porque se los hayan contado, sino porque los vivió y sufrió. No hay más que detenerse en las ya citadas Propiedades qu'el dinero ha para constatarlo. En este sentido sí que se podría dibujar una autobiografía anímica. Obviamente, para llevar a cabo esta tarea, Juan Ruiz echa mano también de su gran cultura, latina y árabe, sobre el asunto. Eso era previsible. Pero donde se manifiesta su maestría es en el método de exposición de su crítica social, para lo cual va a recurrir al mismo que empleaba la Iglesia, es decir al escolástico. Desde luego, para decir lo contrario, para predicar otras cosas. (Para seguir con más facilidad lo que se va a exponer, se recomienda tener delante las estrofas 71-76). Tal método, expuesto a modo de silogismo, se inicia con la exposición del Argumento de autoridad, es decir con la cita de algún sabio de la Antigüedad, generalmente Aristóteles, al que la Iglesia tenía como referencia exacta. Lo que dice él es verdad. (71-72). El segundo paso es la constatación de que es efectivamente verdad según se observa en la naturaleza (73-75). El tercero, el de la propia experiencia (75-6). Se llega así a una conclusión que, más que confirmar una doctrina general, satisface la intención de un particular. Y, junto a eso, la burla a un sistema. Para ello, se utilizan unos recursos retóricos gracias a los cuales ya no interesa tanto lo que dijo Aristóteles, sino los puntos flacos de ese método de exponer. Así, por ejemplo, el Arcipreste no cita en qué obra expone el sabio griego esa teoría, algo que es absolutamente necesario para el

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asentimiento general. ¿Lo dijo Aristóteles? ¿Basta con que diga Juan Ruiz que lo dijo Aristóteles? ¿Su público era tan erudito como para que supiera que efectivamente lo dijo y no necesitara más detalles? ¿O Aristóteles no dijo nada al respecto y su cita es ya una burla? La estrofa 72 alza más la sospecha. Insiste en que lo dice un gran filósofo, insistencia que sería ya innecesaria, y más con la repetida alusión a su sabiduría dentro de la misma estrofa. Esta se inicia con la probabilidad de que la afirmación tenga otro origen. Pero pasemos a considerar qué dice el sabio y si el Arcipreste lo cita textualmente. Y, de entrada, ya hay que sospechar que no, pues, por una parte, el griego no se caracterizaba por su humor, mientras que el castellano sí. Así, en el tercer verso de la estrofa 71 nos encontramos con la forma verbal era, que rompe con el presente propio de un enunciado científico. Parece como que le quita rigidez a la afirmación que sigue, la cual contiene precisamente el meollo del asunto. Se trata de una lítote, recurso consistente en expresar algo en grado superlativo mediante un término que aparentemente expone lo contrario (¡mudo que está el canario!). Para captar mejor este recurso, léase en voz alta la estrofa entera con un mínimo de declamación teatral. Al llegar a era, hasta se le cambiará la expresión de la cara. Por si este detalle no bastara para saber que se está jugando con la doctrina aristotélica, nótese que, para que hubiera paralelismo total entre las dos necesidades del hombre, si con aver mantenencia basta, con el aver juntamiento con fenbra tendría que bastar también. Sin embargo, se añade plazentera. Ya no se trata sólo de una si mple necesidad, sino de un “antojo”, de un capricho. Y por si esto no hubiera quedado suficientemente claro, ahí están los dos últimos versos de la estrofa 73:

son la confesión no de un simple ser humano, sino la declaración de un donjuan. En fin, la ironía de este falso Aristóteles se vuelve a manifestar con otra lítote en la estrofa final, contenida en la expresión a las vezes, como queriendo quitar importancia a una práctica que, como se expone en el libro, no le daba descanso.

Pero la ironía no acaba ahí. Al Arcipreste no le basta con burlarse de ese método expositivo típicamente clerical, sino que lo va a extender a la forma estrófica. Como ya quedó expuesto en su momento, este mester empleaba la cuaderna vía para la exposición de sus vidas ejemplares y

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ése es precisamente el molde en que él va a verter su contraria doctrina:

sería algo así como emplear el púlpito para predicar lo prohibido. Y no es que fuera la única estrofa “que se le diera bien”, pues, como no deja de mostrarnos, conoce otras formas puestas en práctica en las serranillas y en las diferentes cantigas añadidas al final. La parodia, y con ella el ataque, la sátira, queda así nítidamente expuesta. ¿Es, pues, fácil de entender que, con esa filosofía de vida y con esos métodos, nuestro autor no quisiera dejar ninguna huella que lo identificara? Detengámonos en un entretenimiento. ¿Hubo entre los receptores de su obra quienes sí lo conocían? Desde luego, fuera como fuere la transmisión, es evidente que el Arcipreste tenía que entregar a alguien su obra para que la expandiera. O acaso lo hacía él mismo. En cualquier caso, el mensaje buscaba a un público determinado y ese receptor no podía ser cualquiera: era preciso que tuviera cierta instrucción para captar aquellas ironías, aquellas parodias, que entendiera el lenguaje, muchas veces de nivel algo más que coloquial. Así las cosas, hay que apostar que su público era muy cercano. Formado también por clérigos, que comulgaban (nunca mejor dicho) con él. Que, en aquellos momentos de laxitud y corrupción, abundaban por Europa y eran llamados clerici vacanti, o si se prefiere, goliardos, muchos de ellos también poetas que no conocían fronteras de ningún tipo. Y otro entretenimiento más: si, como es más que seguro (puesto que es una obra en verso), el texto se recitaba o leía en público, ¿cual podría ser el escenario? ¿Cuál el estado anímico del que escuchaba? Una vez más, el lector debe optar por una respuesta, una vez leído este o aquel episodio.

Pero si no sabemos nada de este peculiar personaje, al menos sí que se conserva su insigne, peculiar y maravillosa obra, impensable según los tiempos que corrían y casi sin parangón con lo que se escribirá después. Se trata de una de las obras maestras de nuestra literatura en la que se nos muestra, como en el caso del Quijote, la postura personal de alguien que no se encuentra a gusto con lo que le viene encima.

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El Libro de Buen Amor EJERCICIOS

Con más motivo que con cualquier otra obra, dada la complejidad de la que ahora nos ocupa, conviene proveerse para su lectura de papel y lápiz. De esta manera, es más fácil ir anotando y trazando la ruta del relato, continuamente interrumpido por la exposición de diferentes temas. Como referencia central, y dado que se relata una supuesta autobiografía, se pueden ir hilando los episodios que la componen. Según el contenido de estos episodios se podrá captar el carácter, la oportunidad y la expresión de aquellos temas. Para facilitar dicha labor, es muy práctico recurrir al índice de la edición recomendada, en el que se enuncian los diferentes títulos. Así las cosas, las lecturas se basarán no tanto en examinar lo episódico como en mostrar el estilo de la obra. Para mayor precisión, he aquí un modelo de acercamiento que constituirá una guía para el análisis que se pedirá en el examen.

-a) tómense como referencia las estrofas 1-7. Tienen como tema (siempre hay que empezar por ahí) la petición de ayuda divina para llevar a cabo la tarea. ¿Es normal que se pida esa ayuda para escribir un libro? Si no lo es, ¿qué motivos llevarían al Arcipreste a iniciar así su obra? -b) obsérvese que tal petición se podría haber reducido a una sola estrofa. Sin embargo, la hace muy extensa. ¿Actúa así para hacer gala de erudición bíblica, porque sabe que va a necesitar “toda” la ayuda? ¿O cabe la posibilidad de que quiera burlarse de los casos aludidos? -c) se hace una enumeración de diferentes personajes asistidos por Dios. ¿De qué tipo de situación son liberados y en qué pueden compararse con la del Arcipreste? -d) vayamos a la expresión, al estilo. El carácter del texto (una plegaria, o doctrinal) exige un ritmo lento de las frases, el cual está marcado, entre otros aspectos, por:

contener cada frase en un solo verso (no hay, pues, encabalgamiento, es decir continuación de una frase en el verso siguiente);

repetición de la misma estructura sintáctica (paralelismo);

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repetición del mismo vocablo al inicio de cada estrofa o verso (aquí, sacaste, saca, recurso llamado anáfora). Estos tres recursos sirven, con su carácter de insistencia, para poner de relieve, para enfatizar el asunto del que se habla;

en cuanto al vocabulario, y teniendo en cuenta la petición de ayuda (es el tema), obsérvense los términos comparativos de las situaciones apuradas de los personajes citados para mostrar la relación existente. Así se podrá ver cuál es la que agobia al suplicante, designada en cada estrofa con un término diferente. Asimismo, nótese cómo designa el propio suplicante la suya:

mala presión (1d, 3d), lazeria-presión (2d), coita (4c, 6d), traidores (7d), entre las cuales debe establecerse una relación, una identificación. Y obsérvese que traidores pertenece al mismo campo semántico que lo expuesto en el verso 4-b (del falso testimonio de la falsa conpaña);

cada estrofa se inicia con la cita de los personajes favorecidos (nombres propios o colectivos), conocidos por todos gracias a esa circunstancia (recurso conocido como antonomasia), algunos merecedores de la gracia divina y otros no tanto (los jodíos, pueblo de perdición, 1a). Igual y necesariamente, los hechos por lo que son conocidos que, por su magnitud o relevancia, constituyen un caso extremado, son hiperbólicos. Además, son citados al inicio de cada estrofa, “obligando” así al Señor a comportarse de la misma manera, a no ser “injusto”. Así las cosas, falta una conjunción condicional o causal (recurso llamado asíndeton) que justificaría la petición del

, El orden de las frases y asíndeton dan, pues, mayor intensidad a la súplica, la enfatizan y dan color a la intención (cualquiera que ésta sea) de quien así se expresa. Para mejor captación de estos recursos, dispóngase el párrafo sin ellos, léase sácame

suplicante (“si salvaste a

, puesto que lo salvaste

sálvame”).

de

puesto que sacaste a

Finalmente, detengámonos en el receptor. Pues es evidente que el Arcipreste no escribió para su exclusiva circunstancia dicha oración: le bastaría con haberla musitado. Así, pues, se tiene que dirigir a alguien, y ese alguien debe merodear su mismo ámbito. Como se ha visto, se cita repetidamente a ciertas personas de las que hay que desconfiar. No sólo él, sino cierta colectividad, la cual tiene

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que ser culta por cuanto se citan personajes sacados de libros sagrados. A un público inculto, dicha enumeración le hubiera parecido excesiva, lo hubiera llevado a la indiferencia. Los “suyos”, por el contrario, se hubieran sentido advertidos del mismo peligro y hasta les hubieran parecido cómicas dichas citas. Se dirigiría, pues, a otros clérigos burlones que merodean la crítica. Y con ellos se puede permitir todo tipo de recursos, de alusiones.

Es así como se deben hacer las lecturas, y no contentándose con una mera captación del contenido. Y, como se dijo al principio, es también de esa forma como se deberá actuar en el análisis a la hora del examen.

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4. EL ROMANCERO

Con el nombre de Romancero se designa a una multitud de relatos de tema muy diverso, de origen y datación muy variados, de carácter muy diferente, de transmisión muy profusa, de variantes múltiples y de éxito desigual a través de los tiempos. Dada esta diversidad, ¿qué es lo que les une? En primer lugar, su forma estrófica, en versos. Ya se dijo que son de 8 sílabas y con rima asonante en los pares. Pero bien pudiera considerarse que fueran de 16 rimados todos ellos, de la misma manera que los de la cuaderna vía eran de 14 sílabas separadas en dos hemistiquios de 7 y rimados todos ellos (en su caso, rima consonante). Así las cosas, el que se consideren de 8 o de 16 se debería a la forma en que fueron impresos, y esto a la magnitud del soporte: si el folio era estrecho, y si se presentaba a doble columna, cosa muy frecuente, la primera opción era la favorita. Su transmisión era oral y, como ya sabemos, era llevada a cabo por el juglar, solo o acompañado por otros si contenía diálogo. En ciertos casos, hasta acompañado de instrumentos musicales. Conviene recordar de nuevo que no hay que confundirlo con el autor, cuya identidad, como ocurre en los textos medievales, es imposible determinar (e inútil detenerse en ello). Relacionado con este asunto de la transmisión y la autoría, no es infundado pensar que el texto base se fuera transformando (aumentando el número de detalles, transformando algunos aspectos) a medida de su éxito. No se olvide lo que ocurre con los chistes. Esta oralidad y este anonimato del autor no son aspectos que hay que dejar de lado. Pensando de nuevo en el chiste, lo relatado en un romance es imposible de detener, de prohibir. Por esa razón, muchos de sus contenidos podían ser lesivos a la autoridad, a la doctrina, a las “buenas” costumbres. Y, por lo mismo, su éxito estaría asegurado. De todo ello, se tiene la primera prueba ya con el nombre de romance, que podría ser designado sin problemas como balada. Veámoslo en detalle. Con el término roman(ce) se designaba lo expuesto en la lengua que hablaba el pueblo llano, en contraposición al latín, la lengua oficial de la corte y de los monasterios. Recuérdese la intención de Berceo de expresarse en román paladino. De ese distanciamiento entre formas de expresarse se pasaría al alejamiento de los contenidos, de tal forma que éstos empezarían a ser considerados peligrosos, hasta tal punto que, en el

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siglo XV, designaba composiciones definidas por el muy clasista Marqués de Santillana, primer autor de una especie de manual de literatura, de esta manera:

Ínfimos son aquellos que, sin ningún orden, regla nin cuento fazen estos romançes de que las gentes de baxa e servil condición se alegran (Carta-Proemio al Condestable de Portugal).

Aunque no alude a ninguno en particular, es probable que se refiera a los llamados líricos en los que se cuentan historias amorosas con su punto de escándalo. Dejemos por el momento este asunto y vayamos a su división. En primer lugar, según su cronología. Así, se denomina romancero viejo a los datados hasta el siglo XV. Serán éstos los que merecerán nuestra atención. Dentro de éstos, los históricos, que, como su nombre indica, narran acontecimientos que supuesta o realmente ocurrieron (no son más ni menos de fiar que lo que contaban las crónicas). Habrían nacido al calor de los acontecimientos, y por ello son llamados también noticieros. Se referirían a acontecimientos impactantes, no a cualquier noticia. Por esa misma razón, son los únicos de los que se puede aventurar una fecha de composición, con lo que habría que remontarse al siglo X para los primeros. Y estarían muy relacionados con los cantares de gesta, lamentablemente perdidos casi todos. Según la teoría de Menéndez Pidal, maestro en la materia, estos romances se habrían producido como desgajamiento de esos cantares: el público, impresionado por alguno de los episodios, los habría independizado y dado nueva vida, teoría que, como expongo en mi estudio previo al Cantar, no comparto. Serían otra versión diferente de los mismos hechos. Concretamente, y como ya quedó expuesto, si la actitud de nuestro héroe era allí de total obediencia, en los romances que protagoniza es de absoluta rebeldía, cuando no de insolencia. A este respecto, cabe añadir que lo que se cuenta en ellos no es ninguna conquista de ninguna ciudad, ni siquiera ninguna batalla (el apóstol Santiago no protagoniza ninguno), sino escenas de insumisión, de enfrentamiento a la autoridad o de quebrantamiento de normas. Tienen, pues, como protagonistas a personajes relacionados con la historia, o con la leyenda de carácter histórico. Siguiendo un orden cronológico, cabe citar al famoso rey Rodrigo, con el tema de la pérdida de España (por su depravada conducta), y Bernardo del Carpio, vencedor en Roncesvalles, pero también enfrentado a su rey. Los demás

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protagonistas son ya todos castellanos, encabezados por el conde Fernán González, que consiguió la independencia del condado bajo dominio leonés, y sus descendientes, grupo en el que tendrían cabida los famosos Infantes de Lara (o Salas). Y se completan con el Cid, protagonista o co- protagonista de una gran cantidad de ellos. Se refieren en su gran mayoría a su actividad previa a lo que se cuenta en el Cantar. Y muy especialmente se pone de relieve su actitud de rebeldía, como también ocurre con Bernardo del Carpio y Fernán González, según se acaba de decir. (Ya fuera de la Edad Media, esta postura de crítica o rechazo a la autoridad se va a mantener en la tradición romancística con el simple cambio del papel del rey por quien ostente cualquier tipo de mando, desde condes hasta alcaldes. El éxito de esta corriente estaba, pues, asegurado).

También deben ser considerados noticieros, ya en el siglo XIV, ciertos romances referidos a los enfrentamientos que por entonces conoció Castilla, concretamente entre Pedro el Cruel, vilipendiado en su actitud, y su hermanastro Enrique II, llamado el de las Mercedes. Obviamente, es en el entorno de éste último donde se producirán los mismos. (El empleo del romance como arma política seguirá hasta nuestra reciente Guerra Civil). Asimismo, se suelen incluir en este grupo los llamados fronterizos, que contarían las guerras llevadas a cabo por las tropas cristianas en su intento de conquista de ciudades en los últimos años de la lucha contra el moro. Pero, como se verá más tarde, muchos de ellos deben ser considerados como lírico-amorosos, que toman la forma bélica para disfrazar la conquista amorosa.

Ya fuera de lo histórico, o al menos de lo nacional, deben situarse los llamados del ciclo bretón y del ciclo carolingio. Como sus títulos sugieren, tienen como personajes y ambientes a franceses e ingleses (las cortes de Carlomagno y del famoso rey Arturo). En realidad, tienen mucho más de leyenda que de historia, y suelen contar episodios amorosos, por lo tanto no estaría mal situarlos entre los lírico- novelescos. En estos casos, la datación es imposible de fijar.

Este grupo último se caracteriza, en cuanto al tema, por su fuerte contenido novelesco (están muy cercanos de las baladas europeas), lo

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que se ve ya en los nombres de sus protagonistas, emparentados con las novelas de caballería. Y, en cuanto a su expresión, por el empleo de un vocabulario fuertemente impregnado de simbolismo, cuya no captación los puede hacer incomprensibles. (En los ejercicios que se propondrán al final nos detendremos en esta peculiaridad). Muchos de ellos ponen en escena generalmente historias amorosas (de ahí el sentido que se le da hoy al término romance) con tintes trágicos y protagonismo femenino, en los cuales ésta se opone a situaciones que le han sido impuestas: si en los noticieros el rebelde era él, ahora lo es ella. El erotismo y el adulterio están muy presentes, de donde se puede deducir que tuvieran gran acogida entre las mujeres. Y que este género perdurase en el tiempo. Baste recordar el famoso romance La casada infiel de García Lorca. Este es el panorama, expuesto un tanto esquemáticamente. Cabe señalar solamente que las diferentes temáticas no impiden que se den influencias en todos los sentidos: era de esperar que los logros expresivos y las escenas impactantes de una corriente fueran aprovechados por otra en el transcurso de los años.

Como quedó dicho, todos ellos fueron transmitidos oralmente y si se tiene noticia de ellos se debe a que fueron recogidos al final de la Edad Media por diferentes y numerosos Cancioneros y, más tarde, difundidos gracias a la invención de la imprenta, que los editó en lo que llamamos pliegos sueltos, es decir en hojas sin coser ni encuadernar. El hecho de que fueran recogidos y difundidos de esta manera explica a la perfección el éxito que conocieron, circunstancia que no se da en la otra producción literaria. Y, por supuesto, en la continuada tradición que retoman autores muy consagrados desde el Siglo de Oro hasta el propio siglo XX, sin contar su irradiación entre los sefardíes y en países de habla hispana.

Estructura.

Una característica fundamental es la presentación fragmentaria del relato. En efecto, muchos de los romances se inician sin mostrar antecedentes, ex-abrupto, y se acaban sin mostrar con claridad el desenlace, dejándonos in medias res. ¿A qué puede deberse esta manera de contar? Las respuestas pueden ser variadas y múltiples, por lo que no hay inconveniente en hipotetizar

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la siguiente. Si resulta que la historia se nos da de esa forma, quizás lo importante sea no ella, sino cierta actitud de sus personajes. En efecto, de contarse en su totalidad, el receptor podría considerar el relato como una cosa sucedida a otra gente, en otro lugar y en tiempo pasado. No le afectaría probablemente. Pero si se centra en tal o cual reacción del personaje, entonces sí podría verse reflejado en él e incluso podría asumir sus mismas frases, que a su vez podrían convertirse en máximas de su comportamiento. Vayamos a un ejemplo. En el romance de la Jura de Santa Gadea, que narra un enfrentamiento entre el rey Alfonso y el Cid, aquél termina desterrando a su vasallo, quien, insolente él, replica a la orden dada con un

Tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro. Estas frases son indudablemente impactantes. Al oírlas, el receptor podría memorizarlas y, llegado el hipotético caso de verse en una situación de imposición de una autoridad, repetirlas aunque fuera para sus adentros. La actitud queda, aunque la historia no se recuerde. Otra característica es empleo de ciertas fórmulas, repitiendo frases o aludiendo a conceptos. En el primer caso, ayudarían a la recitación del juglar y a la memorización de éste y del receptor. En el segundo, a poner al receptor al corriente de ciertas aspectos. En este caso es donde se recurrirá al simbolismo (del que, como se dijo, nos ocuparemos más tarde). Finalmente, sus variantes. Consisten en añadidos que se van haciendo a un relato previo para adornarlo, sin que afecten para nada a lo relatado. Se trata de embellecer, por lo que estos añadidos se centrarán esencialmente en las descripciones. Así, y sin olvidar que en su “cuerpo” inicial un romance contuviera alguna descripción, su amontonamiento, una larga enumeración de elementos, es prueba inequívoca de haber sufrido variantes (pues, como quedó dicho, la historia contada nos es ofrecida obviando el principio y el final, por lo que no había necesidad de pararse en detalles). Esto es lo esencial que hay que decir del Romancero. Para más detalles, detengámonos en un ejemplo de cada una de sus divisiones.

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Romancero.

EJERCICIOS

(Solamente se pondrán como modelo dos análisis, correspondientes a dos de las corrientes estudiadas. En definitiva, los métodos propuestos sirven en todos los casos)

1. Romance del ciclo cidiano Cavalga Diego Laínez.

Obviamente, y como ya se ha dicho repetidamente, lo primero de todo es hacer una lectura atenta, de manera que se capte el tema, en función del cual se van a emplear los diferentes recursos que lo pondrán de relieve. Como en este caso se trata de un relato, conviene estructurarlo en sus diferentes escenas o partes del mismo. Así, una primera parte comprendería hasta el verso 20, que recogería el viaje de la hueste cidiana hasta llegar a Burgos, en la cual se cuenta la composición de la misma, las diferentes monturas, armamento y arreos. La segunda continuaría hasta el 42, que recoge la escena de la llegada a la corte y la reacción de sus componentes al ver a Rodrigo. La tercera, hasta el 60, en la que se expone el diálogo entre padre e hijo, con el consejo de aquél de que sea respetuoso. La cuarta, hasta el final, con el tempestuoso encuentro entre el rey y el vasallo. Leído el texto, se observará que lo más impactante queda para el final, que todo lo anterior no es sino una preparación para mostrar la altanería de Rodrigo. Ese sería el tema. Obsérvese que no se ha expuesto la razón, el motivo, que explique el viaje a Burgos ni tampoco qué puede venir después. Parece que eso no importa. Captado así el contenido, estudiemos la forma (se pueden estudiar los aspectos sintácticos, léxicos y retóricos por separado, como se ha hecho con anterioridad, o conjuntamente, como se procederá ahora). Con este propósito, y puesto que se trata de un relato que bien pudiera constituir una película, no estaría mal que cada cual se la imaginara visualmente, e incluso que la tuviera que rodar, como ya se advirtió en el caso del Cantar. Así las cosas, y para mostrar un primer plano, se observará que la escena inicial está expresada en presente (cavalga), que también inicia el verso. Como quedó dicho, es el motivo de esta primera parte. Y, sin salirnos del verso, se nos presenta a uno de los protagonistas, “aislado”,

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puesto de relieve del resto de la tropa. Y, finalmente, obsérvese que se reserva un verso para cada concepto: el primero, la cabalgada, seguido del objetivo de la misma, de manera que ambas quedan resaltadas. Para captar mejor este recurso, basta con imaginar que los dos versos formaran uno solamente y se observará que una acción “oscurece” en parte a la otra. (Esto vale para todos los demás versos y para cualquier poema). La tropa es citada inmediatamente después, con dos verbos en imperfecto (llevaba, iba). Son acciones simultáneas a la anterior, por lo que la forma verbal debería ser la misma, lo que lleva a entender que no se trata de marcar tiempos, sino planos: del primer plano inicial, con protagonista único, se pasa al grupo, con un plano más extenso, más largo, tal como solicita el sujeto plural, de entre el cual se individualiza a Rodrigo. Una vez conseguido este efecto, la atención, el primer plano, ya se va a fijar en nuestro personaje. De nuevo, el presente. Va a seguir una larga descripción en la que quedará destacado a base de oposiciones centradas en su atuendo, mostrando el contraste entre lo vistoso del grupo, que parece que va de fiesta, y lo bien armado del que ya se sabe que va en plan “guerrero”. Estos efectos se producen debido al recurso de la larga enumeración, de la anáfora (todos-Rodrigo)y, obviamente, de un vocabulario basado en términos opuestos, centrado tanto en los sustantivos como en los adjetivos. Y también a base de mostrar la misma estructura sintáctica, es decir mediante el paralelismo, del que sobresale la ausencia de verbos, es decir de dinamismo, de manera que nos podamos detener en la descripción. (Centrándonos en esa enumeración, sería lícito considerar que es demasiado larga, que hay elementos accesorios, que toda ella podría resumirse en un verso que expusiera que sólo Rodrigo va armado. Llegados a esta conclusión, se podría determinar que dicha enumeración es posterior al romance inicial y que constituyen, en fin, variantes que adornan la historia sin añadir nada nuevo). En fin, esta primera parte finaliza con la llegada a Burgos, en donde se sitúa al espectador, que está precisamente expectante: de ahí la forma verbal allegados son y se han encontrado. Hay, pues, cambio de escenario y también de sujeto (plano general, panorámica). La segunda parte se inicia de nuevo con acciones en presente (vienen, van razonando/ dicen, van preguntando). No es preciso repetir

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los recursos que se dan aquí por haber quedado expuestos líneas arriba. Sí merecen comentario las formas verbales van razonando ,van preguntando. Comentado ya el valor cinematográfico del presente, estas formas perifrásticas sirven para denotar duración, detenimiento, que se avienen muy bien a la pluralidad del sujeto. Y eso que van diciendo pasa a ser expuesto en una frase en estilo directo: ya no es al narrador al que se oye, sino a los personajes. Y como los oímos directamente, los verbos van a ser empleados según el uso “normal”, pues aquí sí indican temporalidad. Se va a iniciar, pues, un diálogo, que se va a extender hasta el final. Con este recurso, el relato va a ganar en dramatismo: ahora sí que el receptor, el espectador, va a estar presente. Y aquello que ivan razonando, expuesto en estilo directo, no versa sobre cualquier cosa, sino sobre la fama que precede a nuestro protagonista. (Por si esto no se capta bien, no hay más que recurrir a la forma “habitual”, que nos daría algo así como cuando lo vieron, dijeron que

allí venía el que había matado al conde

La tercera parte, la tercera escena, (que tiene como contenido el diálogo entre padre e hijo, en el que se anticipa la actitud posterior y altanera de éste último para con el rey en contraste con la de obediencia para con su progenitor) se inicia con un sujeto plural y un verbo en indefinido. Son dos rupturas con lo anterior: la primera, de planos; la segunda, de intervinientes. Pero se mantiene aquella postura de singularidad de Rodrigo, que permanece a caballo mientras los otros han echado pie a tierra. Es una actitud de superioridad, de diferentes “alturas”, lo que en aquella época era considerado como un desacato intolerable y punible. En cuanto a esa forma verbal, se observa un uso continuo del indefinido, que da velocidad e ímpetu a ese diálogo. Pero, al pasar a las palabras que pronuncian uno y otro, se vuelve a recurrir al primer plano, casi al rostro de los que hablan, por lo que se vuelve a la forma verbal del “presente”, entendiendo este término en su doble sentido de “ahora” y “en presencia”, en lo que se insiste gracias a la frase bien oiréis. Es ésta una frase, comparable a la ya tratada veriedes del Cantar, de la que se sirve el narrador para llamar la atención del receptor y que asista a la escena. Su eficacia es tan grande que se convirtieron, una y otra, en fórmulas que se van a repetir en estos dos géneros.

Deteniéndonos en las diferentes frases de uno y otro, se puede constatar que lo dicho en los segundos versos es más contundente que lo

El efecto es menor).

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expresado en los primeros. Para su mejor constatación, basta con cambiar dicho orden. O incluso suprimir los primeros y quedarnos con besaréis al rey la mano / vos, hijo, sois su vasallo, operación que se puede repetir con la respuesta de Rodrigo. Este mismo recurso será utilizado en la última parte, que es la más dramática. Centrándonos en los movimientos, se observará que los del protagonista son presentados en formas verbales “durativas”, tanto al principio como al final (dejaré ahora de lado los cuatro últimos). Los indefinidos referidos al rey, cuyo protagonismo es muy limitado a pesar de la importancia que encierra para el episodio, se deben al cambio operado y ya visto cuando se inicia un diálogo. Su intervención queda reducida al quítate allá, repetida dos veces y expuesta anafóricamente, a las que se unen los apelativos diablo-león. Con sólo una de ellas quedaría ya claro el rechazo. Pero este rechazo debe ser puesto de relieve. Es la base de lo que va a venir después. La respuesta de Rodrigo va a ser expuesta utilizando necesariamente (para que haya simetría) los mismos procedimientos, tanto los referidos a los movimientos escénicos como a las palabras. En primer lugar, lo dicho en los segundos versos es más contundente. En segundo, se recurre a la anáfora con besar-me tengo,para cuyo sostén es necesario el paralelismo sintáctico. En tercero, puesto que se trata de mostrar diferencias, la oposición de términos (honrado-afrentado). Los últimos versos nos muestran la partida de Rodrigo. Ya ni siquiera es citado su padre, pero sí aquellos trescientos hijosdalgo, que, si al principio parecían distinguirse de él, ahora parecen su reflejo. Los cuatro últimos versos, expuestos con los recursos ya conocidos, así lo indican, para lo cual se repiten los conceptos (la indumentaria) del principio aludiendo a sus contrarios mediante el contraste. Son citados en grupo, sin distingos, gracias al indefinido. La identificación con el héroe queda clara en el verso final gracias a todos y, en especial, al presente vuelven, pero también en la progresión bien-mejor, mulas-caballos. Esta es la idea fundamental del romance. Como se ve, parece no interesar la reacción del rey, no se trata de contar una historia completa, sino, como ya se dijo, la exposición de una actitud. De rebeldía o altanería, que es la que impactaría en el receptor. Ahora sólo queda imaginar a qué tipo de receptor se dirigía el romance y el éxito que pudiera tener. Para ello, no hay más que compararlo con el protagonista del Cantar.

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2) Romances fronterizos

En principio, estarían emparentados con los anteriores por recoger noticias históricas. Deben su nombre a que recogen acontecimientos sobre la conquista de ciudades en la última fase de la Reconquista, por esta razón hay que datarlos a finales del siglo XV. Pero hay aspectos que los hacen sospechosos. Uno de ellos es que

se canten no victorias, sino fracasos en los intentos de conquista, en los

cuales el moro sale vencedor y hasta es visto con simpatía: ¿cómo es posible que se celebren éxitos del contrario? Otro, que no haya la menor identificación ni del protagonista cristiano ni de la fecha del acontecimiento. Y un tercero, que están fuertemente impregnados de un lenguaje amoroso, con una fraseología muy habitual con los lírico- amorosos, por no citar el hecho de que el nombre de las ciudades en litigio es siempre femenino, de donde se podría deducir que esconden el

de una mujer.

Así las cosas, algunos de ellos podrían ser una alegoría de la conquista amorosa, generalmente fracasada. Detengámonos en uno muy famoso, el conocido como Álora, la bien cercada. Para ir descubriendo el misterio, cada cual tendrá que proceder siguiendo los pasos ya vistos en textos anteriores, es decir, una vez leído con suma atención el relato, captar el tema y dividirlo en sus

diferentes partes. (Sólo se considerará hasta el verso 30, pues el resto es

un

añadido posterior). Hágase ya esto antes de continuar, de manera que

mi

papel se reduzca a ser acompañante, no guía.

De entrada, causa extrañeza que el relato se inicie con una voz en off (ya que no se sabe a quién pertenece) que se dirige a Álora en segunda persona. Parece que la conociera y que le va a recordar algo que le ha ocurrido. Y cuando se recuerda algo, es para revivirlo o para que sirva de referencia. Los primeros versos se dedican a mostrar la situación de la ciudad,

de la que se cita que está cerca de un río innominado. Dado que ese río

carecerá de importancia, pues no será ningún bastión ni objeto de lucha, se ha de suponer que es un vulgar relleno o se refiere a algo. Y lo mismo

cabe decir de la referencia temporal: ¿el domingo de qué mes, y por qué por la mañana? Si la pretensión era contar un hito bélico, es necesario dar esos detalles. Pero estos datos geográfico- temporales adquieren importancia si

se conoce el lenguaje de la poesía lírica tradicional. En cuanto al río (y

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en otros casos el lago, y no digamos la fonte, sobre todo si es frida)

simboliza el agua que calma la sed

expresa tener deseos de saciarse.(Recordemos de nuevo a la casada infiel de Lorca, llevada a un río en lugar de a un más cómodo hotel). En cuanto a la mañana, alude a los primeros momentos del día y, por extensión, de la vida y, extendiendo el término, a la juventud del personaje, de la misma manera que en otras composiciones de la lírica antes aludida se cita la primavera con abril, mayo, la noche de San Juan. Es decir que Álora podría ser una joven con ganas de “saciarse”, con sed de “marcha”, a cuya muralla (resistencia, defensa inicial) un adelantado innominado (obsérvese, no un sinónimo jefe, adalid, etc.) le había hecho un portillo (una brecha) con su gran artillería (sus dotes de seductor o, si se quieren más metáforas, su “piquito de oro”). Se combina, pues, el lenguaje guerrero con el amatorio (“en el amor como en la guerra”, según dicen los franceses). Como es evidente, la segunda parte se inicia con el Viérades ya conocido. Deben considerarse los recursos sintácticos ya estudiados para captar lo “visual”. Ahora nos referiremos sólo al contenido, que se demora en mostrar no a una población angustiada por un auténtico asedio, sino a un grupo de jóvenes preparados para una romería. Repárese en el vocabulario y reténgase el término morico, repetido más tarde.

De ahí que estar junto a él

amatoria.

Es obvio que ese público no es el que se suele citar en un acto de guerra. Y no es aventurado pensar que todos esos jóvenes son “iguales, compañeros, amigos”, de Álora. El viérades anterior se centra ahora en la acción de lo que “va a pasar” (hasta ahora había descripción de lo que “estaba pasando”). El centro de atención se va a fijar en primer lugar en el morico, término que dista mucho de ser el apropiado para designar al jefe militar que defiende una fortaleza. El diminutivo alude no tanto a su juventud como a su inferioridad con respecto al adelantado. Y como en fuerza no se le podrá oponer, tiene que recurrir a la astucia, pregonando una supuesta rendición. La “cámara” se centra después en el sitiador, quien, engañado, se descubre, se descuida y es herido de muerte, es decir se queda sin la conquista. ¿Hecho de guerra o encubierto fracaso de conquista amorosa? El característico final abrupto de los romances no nos permite saber más de esa historia (¿lloraría Álora?), por lo que podría tratarse de una lección

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que se debe aprender para cuando se intente conquistar a una mujer. Si las cosas son así, aventúrese a qué publico se dirigiría. Y también si este romance tendría éxito. Y, para llegar al fondo, quién podría escribir un texto así. Obviamente, para dar una respuesta no basta con una simple opinión, sino que hay que detenerse en todo tipo de detalles.

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CONCLUSIÓN

A lo largo de estas páginas se ha intentado mostrar la estrecha relación existente entre literatura y sociedad, como se dijo poco tenida en cuenta en los manuales al uso, que la consideran aisladamente, como materia independiente. Así, se suele hablar de géneros, escuelas, formas, estilos que evolucionan o se distinguen como si de simples modas o caprichos se tratara. Se habla de nacimientos, evoluciones y desapariciones de textos sin tener en cuenta aspectos tan importantes como los aquí estudiados y se olvidan las circunstancias que hacen que se originen y desaparezcan o se mantengan, que creen o no corrientes. Se enfoca, pues, una “historia de la literatura” como si no tuviera nada que ver con la Historia (así, con mayúscula). Y si relacionar lo literario con lo social es para cualquier época conveniente, para la Edad Media es absolutamente imprescindible, porque, además, no sólo nos habla de su propia producción, sino que va a explicar lo que va a venir y en qué corriente se van a producir las obras más relevantes. Pongamos un ejemplo. El autor de La Celestina no creó de la nada, sino que continuó una corriente misógina antigua cuyo objetivo era condenar el loco amor al que se seguía dedicando la gente (y seguía habiendo muchas trotaconventos). Se trata de una predicación, como ya lo hacía Berceo en sus obras. Frente a esta cruzada de moralidad, se seguía cultivando el exitoso género de las malmaridadas, ya citado. Y la forma dramatizada en que fue elaborada se debió a que las antiguas recomendaciones, en forma de milagros, exemplos y otras moralidades, eran vistas como muy clericales y, por lo tanto (y según quedó sugerido), con pocas posibilidades de tener una buena acogida. Asimismo, el teatro, que tanto terreno ocupó en el Siglo de Oro, debió su cultivo no tanto (o no sólo) a su calidad literaria, sino al apoyo de aquellos poderes para seguir amonestando, dirigiendo, al público (es sabido que se desarrolló en los pórticos de las iglesias). No hay más que detenerse en sus argumentos para darse cuenta de que sigue mostrando modelos de comportamiento en los que tales instancias salen beneficiadas. No se olviden títulos como Del rey abajo, ninguno o El condenado por desconfiado, que ilustran a la perfección lo anteriormente expuesto. Y si se optó por este “medio de comunicación” fue porque, independientemente de que es muy válido por su espectacularidad, se

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tenía que oponer a las exitosas historias que se contaban en los romances, en los que se seguían contando conductas “inconvenientes”. Enfocar, pues, el estudio de la literatura desde esta perspectiva permitirá comprender muchos aspectos que hará más rico, más fácil, su conocimiento. Lo que no impide en modo alguno que se consulten los estudios que preceden a las obras que hay que leer. Contienen datos en los que no nos hemos detenido que rellenarán esos vacíos. Y se podrán comparar maneras de hacer agradable el acercamiento. Así lo espero y deseo.

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J uan V ictorio ha sido profesor de las Universidades de Lieja y Paris XIII,

Juan Victorio ha sido profesor de las Universidades de Lieja y Paris XIII,

conjugando la docencia con una vasta labor de investigación, así como la publicación de novelas y traducciones. Actualmente es profesor titular de Literaturas Hispánicas y Literatura Española Medieval en la UNED.

Entre sus trabajos como traductor, destacamos la Poesía de François Villon (1985), el Roman de la Rose (1987), y el Cantar de Roldán (1984), con la que ganó el Premio Stendhal. Más recientemente, tradujo El infierno de Henri Barbusse (2006), y La Doncella de Orleáns de Voltaire (2008), traducción calificada en las páginas del diario ABC como “tal vez insuperable”.

De su obra crítica son conocidas Las Mocedades de Rodrigo (1982), el Poema de Fernán González (1989), el Poema de Alfonso Onceno (1991), además de estudios históricos y literarios como El amor y el erotismo en la Literatura Medieval (1983), Amores y versos en el otoño medieval (19--), El amor y su expresión poética en la lírica tradicional (2001). Destaca especialmente la edición crítica del Cantar de Mio Cid ( 2002 ), probablemente la única voz discrepante de la estela pidaliana, y cuya formulación teórica todavía no se ha debatido cabalmente. Ni siquiera se ha debatido, y esto, tal vez sea lo más elocuente.

Recientemente, comenzó su incursión como novelista con la publicación de Alfonso XI el Justiciero (2008), Madrid: Nowtilus, de gran éxito en la última edición de la Feria del Libro 2009.

Euphonia Ediciones S.L. www.euphoniaediciones.es