Huyssen, Andreas, Despus de la gran divisin, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002. pp. 19-40.

1 La dialctica oculta: vanguardia-tecnologa-cultura de masas

El materialismo histrico aspira a fijar una imagen del pasado tal como se le aparece al sujeto histrico en un instante de peligro. El peligro amenaza tanto al contenido de la tradicin como a sus receptores. Se trata en ambos casos de la misma amenaza: convertirse en instrumento de las clases dominantes. En toda poca debe intentarse arrancar la tradicin del conformismo que est a punto de someterla. Walter Benjamin. Tesis de la filosofa de la historia.

I Cuando Walter Benjamin, uno de los principales tericos de la literatura y el arte de vanguardia, escribi esta frase en 1940, no pensaba ciertamente en la vanguardia. Esta no formaba parte todava de la tradicin que Benjamin estaba decidido a salvar. Tampoco podra haber imaginado Benjamin hasta qu punto el conformismo sometera a la tradicin de la vanguardia, tanto en las sociedades capitalistas avanzadas como ms recientemente en las de Europa del Este. Con una proliferacin parasitaria, el conformismo no ha hecho sino obliterar el mpetu iconoclasta y subversivo de la vanguardia histrica1 de las primeras tres o cuatro dcadas del siglo veinte. Este conformismo se manifiesta en la amplia despolitizacin del arte posterior a la Segunda Guerra Mundial y su institucionalizacin como cultura administrada2, al igual que en las interpretaciones acadmicas que, canonizando a la vanguardia histrica, al modernismo y al pos modernismo, han interrumpido la dialctica vital entre la vanguardia y la cultura de masas en la civilizacin industrial. Para la mayor parte de la crtica acadmica, la vanguardia est cristalizada en una empresa elitista alejada de la poltica y la vida cotidiana, si bien la transformacin de ambas constituy en su momento un proyecto central de la vanguardia histrica. A la luz de la tendencia a proyectar sobre los primeros movimientos de vanguardia la despolitizacin de la cultura posterior a 1945, resulta crucial la recuperacin del sentido de poltica cultural de la vanguardia histrica. Slo entonces estaremos en condiciones de abordar problemas significativos acerca de la relacin entre la vanguardia histrica y la neovanguardia, el modernismo
El trmino "vanguardia histrica" ha sido acuado por Peter Brger en su libro Teora de la vanguardia. Comprende fundamentalmente al dadasmo, el surrealismo y la vanguardia rusa posrevolucionaria. 2 Cf. Theodor W. Adorno. "Culture and Administration", Telos, 37 (otoo de 1978), 93-111.
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y el pos modernismo, as como las aporas de la vanguardia y la industria de la conciencia (Hans Magnus Enzensberger), la tradicin de lo nuevo (Harold Rosenberg) y la muerte de la vanguardia (Leslie Fiedler). Porqu si las discusiones de la vanguardia no rompen los mecanismos opresivos del discurso jerrquico (alto versus popular, lo nuevo versus lo viejo, arte versus poltica, verdad versus ideologa), y si la cuestin de la actual vanguardia artstica y literaria no es resituada en un marco sociohistrico ms amplio, entonces los profetas de lo nuevo permanecern capturados en una intil batalla con las sirenas de la decadencia cultural, una batalla que por ahora no depara sino una vaga sensacin de dj v. II Histricamente, el concepto de vanguardia -que hasta los aos treinta no estaba limitado a la esfera del arte sino que se usaba tambin para referirse al radicalismo poltico3 -adquiri preeminencia en las dcadas posteriores a la Revolucin Francesa. Las Opinions littraires, philosophiques et industrielles (1825) de Henri de Saint Simon atribuyen un papel vanguardista al artista en la construccin del Estado ideal y la nueva edad de oro del futuro4, y desde entonces el concepto de vanguardia ha permanecido inextricablemente ligado a la idea de progreso en la civilizacin industrial y tecnolgica. En el programa mesinico de Saint Simon, el arte, la ciencia y la industria eran los encargados de generar y garantizar del emergente mundo burgus tcnicoindustrial, el mundo de la ciudad y de las masas, del capital y la cultura. La vanguardia, en consecuencia, tiene sentido slo si permanece dialcticamente vinculada con aquello para lo cual acta como vanguardia: en lo inmediato, con los antiguos modos de expresin artstica, y, en un sentido ms amplio con la vida dc esas masas a las cuales los cientficos, ingenieros y artistas de vanguardia de Saint Simon conduciran a la edad de oro de la prosperidad burguesa. Durante todo el siglo diecinueve, al idea de vanguardia continu ligada al radicalismo poltico. A partir de la intercesin del socialista utpico Charles Fourier, se filtr en el anarquismo socialista y, a la vuelta del siglo, en segmentos sustanciales de las subculturas bohemias5. No es una coincidencia que el impacto del anarquismo en los artistas y escritores haya alcanzado su pico precisamente cuando la vanguardia histrica se encontraba en un momento crucial de su formacin. La atraccin que intelectuales y artistas sentan en esa poca por el anarquismo puede atribuirse a dos actores principales: tanto los artistas como los anarquistas rechazaban la sociedad burguesa y su paralizador conservadurismo cultural. Por su parte, los anarquistas y bohemios con tendencia a la izquierda combatan el
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Vase Donald Drew Egbert, Social RAdicalism and the Arts: Western Europe, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1970. 4 Sobre la autora de ciertas secciones de las Opinions, vase Matei Calinescu, Faces of modernity: Avantgarde, Decadence, Kitsch, Bloomington, Indiana University Press,1977, p. 101. 5 Vase Egbert, Social Radicalismo an the Arts; sobre las subculturas bohemias, vase Helmut Kreuzer, Die Boheme, Sttugart, Metzler, 1971.

cientificismo y determinismo econmico y tecnolgico del marxismo de la Segunda Internacional, al que consideraban el reflejo terico y prctico del mundo burgus6. De esta manera, cuando la burguesa haba consolidado su dominio sobre el Estado y la industria, sobre la ciencia y la cultura, los vanguardistas no estaban ya en el frente de esa lucha que Saint Simon haba imaginado. Al contrario, se hallaban confinados a los mrgenes de la sociedad industrializada a la que se oponan y que, segn Saint Simon, deban prefigurar y consumar. En funcin de comprender las ulteriores condenas de la literatura y el arte de vanguardia, tanto desde la derecha -entartete Kunst (arte degenerado)- como desde la izquierda (decadencia burguesa), resulta importante advertir que, hacia 1890, la insistencia de la vanguardia en la revuelta cultural choc con la necesidad de la burguesa de obtener una legitimacin cultural, lo mismo que con la preferencia de la poltica cultural de la Segunda Internacional por la herencia clsica burguesa7. Ni Marx ni Engels le asignaron nunca demasiada importancia al arte (sin mencionar el arte de vanguardia y la literatura) en las luchas del proletariado, aunque podra arriesgarse que el vnculo entre la revolucin poltica, la econmica y la cultural se encuentra implcito en sus primeras obras, especialmente en los Manuscritos Parisinos de Marx y en el Manifiesto comunista. Ni Marx ni Engels postularon tampoco al Partido como la vanguardia del proletariado. Fue Lenin quien institucionaliz al Partido como la vanguardia de la revolucin en Qu hacer (1902), e inmediatamente despus, en su artculo "Organizacin del Partido y literatura del Partido" (1905), destruy la dialctica vital entre la vanguardia poltica y la cultural, subordinando esta ltima al Partido. Al definir a la vanguardia artstica como mero instrumento de la vanguardia poltica: "un engranaje, un tornillo de un mecanismo nico puesto en movimiento por la vanguardia polticamente consciente de codo e! proletariado", Lenin contribuy a empedrar el camino que llev a la posterior supresin y liquidacin de la vanguardia artstica rusa que apareci en los aos veinte y culmin con la adopcin oficial de la doctrina del realismo socialista en 19348. La vanguardia tuvo en Occidente una muerte ms lenta y las razones de su extincin varan segn el pas. La vanguardia alemana de !a dcada del veinte concluy abruptamente con el ascenso de Hitler al poder en 1933, y el desarrollo general de la vanguardia en Europa occidental fue interrumpido por la guerra y la ocupacin alemana en el continente. Posteriormente, durante la Guerra fra, y especialmente despus de la aparicin de la nocin del fin de las ideologas, se perdi la energa poltica de la vanguardia histrica y el
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Vase David Bathrick y Paul Breins, "Marx und/oder Nietzsche: Anmerkungen zu Krise der Marxismus", en Karl MArx und Friedrich Nietzsche, ed. R. Grimm y J. Hermand, Knigstein/Ts.: Athenum, 1978. 7 Vase Andreas Huyssen, "Nochmals zu Naturalismus-Debatte und Linksopposition", en Naturalismus-sthetizismus, ed. Christa Brger, Peter Brger y Jochen Schulte-Sasse, Frankurt am Main, Suhrkamp, 1979. 8 [8] Vase Hans-Jurgen Schmidt y Godehard Schramm, (ed,). Sozialistische Realismuskonzeptionen: Dokumente sum I. Allunionskongress der Sowjetschriftsteller, Frankfort am Main, Suhrkamp.

centro de la innovacin artstica se desplaz de Europa a Estados Unidos. Desde luego, hasta cierto punto la ausencia de una perspectiva poltica en movimientos artsticos como el expresionismo y el arte pop fue una funcin de la relacin completamente distinta que se verifica entre arte de vanguardia y tradicin cultural en Estados Unidos, pas donde la rebelin contra una herencia cultural burguesa no habra tenido sentido en trminos polticos ni artsticos. En Estados Unidos, a diferencia de Europa, la herencia artstica y literaria no jug nunca un papel central en la legitimacin de la dominacin burguesa. Aunque crticas, estas explicaciones sobre la muerte de la vanguardia en Occidente no son exhaustivas. La prdida de fuerza de la vanguardia se vincula con un vasto cambio producido en Occidente durante el Siglo veinte: es lcito postular que el ascenso de la industria cultural -que coincidi con la decadencia de la vanguardia histrica- convirti en obsoleta la empresa misma de la vanguardia. En resumen: desde Saint Simon, las vanguardias europeas se haban caracterizado por un precario equilibrio entre el arte y la poltica, pero a partir de los aos treinta las vanguardias polticas y culturales han transitado sendas autnomas. En los dos sistemas mayores de dominacin del mundo contemporneo, la vanguardia perdi su mpetu poltico y devino un instrumento de legitimacin. En Estados Unidos, una vanguardia despolitizada ha procreado una cultura resueltamente afirmativa, visible sobre todo en el arte pop, en el cual el fetiche del consumo reina soberano. En la Unin Sovitica y Europa del Este, la vanguardia histrica fue estrangulada por la mano de hierro de Zhdanov, comisario cultural de Stalin, y resucitada posteriormente como parte de la herencia cultural, legitimando de este modo regmenes envueltos en una vasta expansin cultural y en el disenso poltico. En un plano tanto esttico como poltico, resulta importante recuperar hoy esa imagen de la unidad, ya perdida, entre la vanguardia poltica y la artstica. Esa imagen puede ayudarnos tal vez a imaginar una nueva unidad de poltica y cultura adecuada a nuestra poca. Teniendo en cuenta que se ha vuelto cada vez ms difcil compartir el credo de la vanguardia histrica en el que el arte puede ser un elemento crucial para la transformacin social, lo importante es no postular la mera resurreccin de la vanguardia. Esa tentativa estara condenada al fracaso, sobre todo en un pas como Estados Unidos donde la vanguardia europea nunca consigui arraigarse, precisamente porque no exista la creencia en el poder del arte para cambiar el mundo. Tampoco alcanza con dirigir una mirada melanclica al pasado y abandonarse a la nostalgia por esa poca en que la afinidad entre arte y revolucin era irrefutable. Se trata ms bien de rescatar a insistencia de la vanguardia en la transformacin de la vida cotidiana y, a partir de all, desarrollar estrategias para el actual contexto poltico y cultural.

III La idea de que la cultura constituye una fuerza potencialmente explosiva y una amenaza al capitalismo avanzado (y al socialismo burocratizado, en todo caso) tiene una larga historia en la tradicin del marxismo occidental, desde

los primeros escritos de Lukcs hasta Legitimation Crisis de Habermas y ffentlichkeit und Erfahrung de Negt/Kluge9. Subyace incluso, aunque slo por su manifiesta ausencia, en la teora aparentemente dualista de Adorno de una industria cultural monoltica y manipuladora y una vanguardia capturada en la negatividad. El terico de la vanguardia Peter Brger sigue esta tradicin crtica marxista, especialmente a Benjamin y Adorno. Afirma, de manera convincente, que la meta de los movimientos artsticos como Dad, el surrealismo y la vanguardia rusa posterior a 1917 no era sino la reconciliacin del arte con la praxis de la vida, la sutura del abismo que separa el arte de la realidad. Brger interpreta e! vaco entre arte y vida -insalvable para el esteticismo de fines del siglo diecinueve- como un desarrollo lgico del arte en el interior de la sociedad burguesa. En su intento de suturar el abismo, la vanguardia deba destruir lo que Brger llama la "institucin arte", trmino que designa el entramado institucional en el cual el arte es producido, distribuido y recibido en la sociedad burguesa, un entramado que se funda en la esttica de Kant y Schiller y su idea de la necesaria autonoma de toda creacin artstica. A lo largo del siglo diecinueve, la separacin categrica entre el arte y la realidad y la insistencia en la autonoma del arte -que haba servido para emancipar al arte de los grilletes de la Iglesia y el Estadoempuj al arte y a los artistas hacia los mrgenes de la sociedad. En el movimiento de! arte por el arte, la ruptura con la sociedad -la sociedad del imperialismo- haba desembocado en un callejn sin salida, algo que los ms lcidos representantes del esteticismo detectaron con dolorosa nitidez. As, la vanguardia histrica pretendi transformar el aislamiento de la sociedad de l'art pour l'art - que reflejaba tanto la oposicin a la sociedad burguesa como el j'accuse de Zola- en una rebelin activa que hara del arte una fuerza productiva para el cambio social. Con la vanguardia histrica, observa Brger, el arte burgus alcanz la instancia de la autocrtica: ya no criticaba nicamente al arte precedente qua arte, sino a la misma "institucin arte, tal como se haba configurado en la sociedad burguesa desde el siglo dieciocho10. Evidentemente, el uso de las categoras marxistas de crtica y autocrtica implica que la negacin y la superacin (Aufhebung) de la "institucin arte" burguesa est ligada con la transformacin de la propia sociedad burguesa. Dado que tal transformacin no se produjo, el intento de la vanguardia de conciliar el arte con la vida estaba destinado a fracasar. Este fracaso - muchas veces invocado en adelante como la muerte de la vanguardia- constituye el punto de partida de Brger y el motivo que le permite hablar de vanguardia "histrica". Y sin embargo el fracaso de la vanguardia en su proyecto de reorganizar una nueva praxis vital a travs del arte y la poltica concluy precisamente en los fenmenos histricos que vuelven altamente problemtica, sino imposible, cualquier restauracin actual del proyecto vanguardista: la falsa superacin de la dicotoma arte /vida, en el fascismo con su estetizacin de la poltica; en la cultura de masas occidental con su

Jrgen Habermas, Legitimation Crisis, Boston, Beacon Press, 1975; Oscar Negt y Alexander Kluge, ffentlichkeit und Erfahrung, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1972. 10 Vase Brger, Teora de la vanguardia, especialmente el captulo 1.

ficcionalizacin de la realidad, y en el realismo socialista con su exigencia de un status de realidad para la ficcin. Si aceptamos la tesis de que la revuelta de la vanguardia estaba dirigida contra la totalidad de la cultura burguesa y sus mecanismos psicosociales de dominacin y control, y si emprendemos despus la tarea de rescatar la vanguardia histrica del conformismo que ha oscurecido su energa poltica, resulta entonces crucial responder ciertas preguntas que van ms all de la inquietud de Brger acerca de la "institucin arte" y la estructura formal de la obra de arte de vanguardia. Cmo intentaron los dadastas, surrealistas, futuristas, constructivistas y productivistas superar la dicotoma arte /vida? Cmo conceptualizaron y pusieron en prctica la transformacin radical de las condiciones de produccin, distribucin y consumo del arte? Cul era exactamente su lugar en el espectro poltico de aquellas dcadas y qu posibilidades polticas concretas tenan en sus pases especficos? De qu modo la conjuncin de la revuelta poltica y cultural dio forma a su arte y hasta que punto ese arte particip de la revuelta? Las respuestas a estas preguntas variaran segn se considere a Rusia bolchevique, la Francia posterior a Versalles o Alemania, doblemente castigada por la Primera Guerra Mundial y el fracaso de una revolucin. Por otra parte, aun dentro de estos pases y movimientos artsticos es posible establecer diferencias. Es obvio que un montaje de Schwitters difiere esttica y polticamente de un fotomontaje de John Heartfield; que Dad Zurich y Dad Pars desarrollaron una sensibilidad artstica y poltica que se aleja sustancialmente de Dad Berln; que Maiakovski y el futurismo revolucionario no son iguales al productivismo de Arvatov o Gastev. Y aun as, como convincentemente sugiere Brger, todos estos fenmenos pueden subsumirse legtimamente bajo la nocin de vanguardia histrica.

IV No pretendo responder aqu todas estas preguntas; pero s, en cambio, me concentrar en el develamiento de la dialctica oculta de la vanguardia y la cultura de masas, para iluminar las condiciones histricas objetivas del arte de vanguardia, as como sobre el sustrato sociopoltico de su inevitable decadencia y el ascenso simultneo de la cultura de masas. Como la conocemos en Occidente, la cultura de masas es impensable sin la tecnologa del siglo veinte: los medios tcnicos y las tecnologas de transporte (pblico y privado), el hogar y el ocio. La cultura de masas depende de las tecnologas de produccin y reproduccin en masa y, por consiguiente, de la homogeneizacin de la diferencia. Aunque por lo general se admite que estas tecnologas han transformado radicalmente la vida cotidiana durante el siglo veinte, tiende a reconocerse mucho menos que esa tecnologa y la experiencia de la vida en un mundo altamente tecnologizado han transformado tambin violentamente el arte. Por cierto, la tecnologa jug un -si no el- papel crucial en la tentativa de la vanguardia por superar la dicotoma arte /vida y hacer del arte un elemento productivo en la transformacin de la vida cotidiana. Brger observa acertadamente que, de

Dad en adelante, los movimientos de vanguardia se diferencian de otros movimientos precedentes (impresionismo, naturalismo, cubismo) no solamente por su ataque a la "institucin arte" como tal, sino tambin por su ruptura radical con la esttica mimtica y referencial y por el concepto de obra de arte orgnica y autnoma. Yo ir un poco ms all: ningn otro factor ha influido tanto en la emergencia del nuevo arte de vanguardia como la tecnologa, que no slo aliment la imaginacin de los artistas (dinamismo, culto a la mquina, belleza de la tcnica, posiciones productivistas y constructivistas), sino que al mismo tiempo penetr hasta el corazn de la obra misma. La invasin de la tecnologa en la confeccin de la obra de arte y lo que podra llamarse "imaginacin tcnica" pueden advertirse claramente en procedimientos artsticos como el collage, el montaje y el fotomontaje, y alcanzan su plena consumacin en la fotografa y el cine, formas artsticas que no solamente pueden ser reproducidas, sino que fueron diseadas para la reproductibilidad mecnica. Fue Walter Benjamin quien, en su famoso artculo "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" llam por primera vez la atencin acerca del hecho de que es precisamente esta reproductibilidad tcnica lo que ha modificado radicalmente la naturaleza del arte en e! siglo veinte, transformando las condiciones de produccin, distribucin y recepcin /consumo del arte. Benjamin conceptualiz, en el contexto de la teora social y cultural, lo mismo que Marcel Duchamp haba mostrado ya en 1919 en L.H.O.O.Q. Alterando de manera iconoclasta una reproduccin de la Mona Lisa y, para recurrir a otro ejemplo, exponiendo un urinario producido para consumo masivo como una escultura, Marcel Duchamp destruy lo que Benjamin defini como el aura de la obra de arte tradicional, esa aura de autenticidad y unicidad que constitua la distancia de la obra respecto de la vida y que demandaba del espectador contemplacin e inmersin. En otro ensayo, el mismo Benjamin reconoca que la tentativa de destruir esa aura era inherente ya a los procedimientos artsticos de Dad11.La destruccin del aura -de la belleza aparentemente natural y orgnicacaracterizaba tambin la obra de artistas que creaban todava objetos artsticos ms ligados a lo individual que reproducibles masivamente. En consecuencia, la decadencia del aura no dependa inmediatamente, como Benjamin afirma en su ensayo, de las tcnicas de reproduccin. Es importante evitar analogas reductivas entre las tcnicas industriales y artsticas, y no homologar, digamos, la tcnica del montaje en el arte y el cine con el montaje industrial12. Puede haber sido una nueva experiencia de la tecnologa lo que encendi la chispa de la vanguardia, ms que el mero desarrollo inmanente de las fuerzas artsticas de produccin. Es posible describir en los siguientes trminos los dos polos de esta nueva experiencia de la tecnologa: por un lado, la estetizacin de la tcnica a partir de fines de! siglo diecinueve (exposiciones mundiales, ciudades jardn, la cit industrielle de Tony Garnier, la Citt Nuova de Antonio Sant'Elia, el Werkbund, etc.), y por otro el horror de la tcnica
Vase Walter Benjamin, "El aura como productor", Iluminaciones III. Tentativas sobre Brecht, trad. Jess Aguirre. Madrid. Taurus. 1975, p. 115. 12 Vase Burkhardt Lindner y Hans Burkhardt Schlichting. "Die Dekonstruktion der Bilder: Diffferenzierungen im Montagebegriff", Alternative, 122/123, octubre /diciembre de 1978.
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inspirado por la atroz maquinaria de guerra de la Primera Guerra Mundial. Y este horror de la tcnica admite ser considerado una excrescencia de la crtica de la tecnologa y la ideologa positivista del progreso articulada por los pensadores radicales de la cultura de fines del siglo diecinueve, fuertemente influidos a su vez por la crtica de Nietzsche a la sociedad burguesa. Sin embargo, solamente la vanguardia posterior a 1910 consigui darle expresin artstica a esta experiencia bipolar de la tecnologa en el mundo burgus, integrando en la produccin del arte la tecnologa y la imaginacin tecnolgica. La experiencia de la tecnologa que se encuentra en la raz de la revuelta dadasta fue el campo de batalla altamente tecnologizado de la Primer Guerra Mundial, esa misma guerra que los futuristas italianos glorificaron como una liberacin total y que los dadastas condenaron como una manifestacin de la demencia final de la burguesa. Mientras que la tecnologa exhiba su poder destructivo en la gran Materialschlachten de la guerra, los dadastas proyectaban sobre el arte la destructividad de la tecnologa y la dirigan agresivamente contra la esfera santificada de la alta cultura burguesa, cuyos representantes, casi unnimemente, haban saludado con entusiasmo la guerra en 1914. El momento radical y destructor de Dad resulta an ms ntido si recordamos que la ideologa burguesa haba vivido al amparo de la separacin de la realidad cultural de la econmica e industrial, que era obviamente la esfera de la tecnologa. La razn instrumental, la expansin tecnolgica y la maximizacin del lucro se juzgaban diametralmente opuestas al schner Schein [bella apariencia] y a la interesseloses Wohlgefallen [complacencia desinteresada] dominantes en la esfera de la cultura alta. En su intento por reconciliar el arte con la vida, la vanguardia no deseaba unir el concepto burgus de realidad con la nocin, tambin burguesa, de la cultura alta y autnoma. Para decirlo en trminos de Marcuse, no queran soldar el principio de realidad con la cultura afirmativa, dado que ambas categoras se constituyen precisamente en su separacin. Inversamente, al incorporar la tecnologa en el arte la vanguardia liberaba a la tecnologa de sus aspectos instrumentales y socavaba las nociones burguesas tanto de la tecnologa como progreso como del arte entendido como algo "natural", autnomo" y "orgnico". En un nivel de representacin ms tradicional -que nunca fue abandonado del todo-la crtica radical de la vanguardia a los principios del iluminismo burgus y su glorificacin del progreso y la tecnologa se plasm en pinturas, dibujos, esculturas y otros objetos artsticos en los cuales los seres humanos aparecen representados como mquinas y autmatas, marionetas y maniques, por lo general sin rostro, con cabezas hundidas, ciegos o con la mirada perdida en el espacio. Que estas representaciones no aludan a alguna abstracta "condicin humana" sino que, ms bien, criticaban la invasin de la instrumentalidad tecnolgica del capitalismo en la trama de la vida cotidiana -e incluso en el cuerpo humano-, resulta acaso ms evidente en las obras de Dad Berln, el ala ms politizada del movimiento Dad. Aunque tcnicamente Dad Berln articul sus actividades con las luchas del proletariado en la Repblica de Weimar, supondra una reduccin negar a Dad Zurich o a Dad Pars toda relevancia poltica y decretar que su proyecto fue "slo esttico" o "slo cultural". Esa

interpretacin sera vctima de la misma dicotoma reificada entre cultura y poltica que la vanguardia histrica intent hacer estallar.

V En Dad, la tecnologa funcion fundamentalmente como un vehculo para ridiculizar y desmontar !a alta cultura burguesa y su ideologa, y se le atribuy en consecuencia un valor iconoclasta, en consonancia con el gesto anrquico del dadasmo. La tecnologa adquiri un sentido enteramente distinto en la vanguardia rusa posterior a 1917: el futurismo, constructivismo, productivismo y el proletcult. La vanguardia rusa haba consumado ya su ruptura con la tradicin cuando, despus de la revolucin, se volvi abiertamente poltica. Los artistas se organizaron y tuvieron una participacin activa en las luchas polticas, muchos de ellos sumndose al NARKOMPROS de Lunacharsky, el Departamento de Educacin. Un gran nmero de artistas imagin una correspondencia y un potencial paralelismo entre las revoluciones artstica y poltica, y su objetivo principal fue entonces ganar pasa la revolucin el poder destructor del arte de vanguardia. La meta de la vanguardia de forjar una nueva unidad entre el arte y la vida, creando un nuevo arte y una nueva vida, pareci realizarse en la Rusia revolucionaria. La conjuncin de revolucin poltica y cultural con la nueva concepcin de la tecnologa resulta todava ms evidente en el grupo LEF, el movimiento productivista y el proletcult. En verdad, estos artistas, escritores y crticos de izquierda adheran a un culto de la tecnologa que a cualquier contemporneo radical en Occidente poda parecerle casi inexplicable, particularmente considerando que se manifestaba en conceptos capitalistas familiares tales como estandarizacin, americanizacin e incluso taylorizacin. Hacia mediados de los aos veinte, cuando un entusiasmo similar por la tecnificacin, el americanismo y el funcionalismo haba ganado a los liberales de la Repblica de Weimar, George Grosz y Wieland Herzfelde intentaron explicar el culto por la tecnologa que profesaban los rusos como emergente de las condiciones especficas de un pas agrario y atrasado al filo de la industrializacin, y lo rechazaron en favor de un arte occidental ya altamente industrializado: "En Rusia este romanticismo constructivista tiene un sentido ms profundo y exhibe condicionamientos sociales ms sustanciales que en Europa occidental. A!! el constructivismo es parcialmente un reflejo natural de la poderosa ofensiva tecnolgica de la incipiente industrializacin"13. Y sin embargo, el culto a la tecnologa era en su origen ms que un mero reflejo de la industrializacin o, como tambin sugieren Grosz y Herzfelde, un aparato de propaganda. La confianza que depositaban en la tecnologa artistas como Tarlin, Rodchenko, Lissitzky, Meyerhold, Tretyakov, Brik, Gastev Arvatov, Eisenstein, Vertov y otros, estaba ntimamente unida a las esperanzas revolucionarias de 1917. Siguiendo a Marx, insistan en la diferencia
George Grosz y Wieland Herzfelde, "Die Kunst ist in Gefarh. Ein Orientierungsversuch" (1925), citado en Diether Schmidt (ed.), Manifeste-Manifeste. Schriften deustscher Knstler del 20. Jahrhunderts, I, Dresde, pp.345-46.
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cualitativa entre las revoluciones burguesa y proletaria. Marx haba subsumido a la creacin artstica bajo el concepto general de trabajo humano, y haba afirmado que la autorrealizacin humana, su consumacin, slo sera posible una vez que las fuerzas de produccin fueran liberadas de la produccin opresora y de las relaciones de clase. En el contexto ruso del ao 1917, resulta una consecuencia lgica que los productivistas, los futuristas de izquierda y los constructivistas situaran sus actividades artsticas en el horizonte de una produccin industrial socializada: liberados por primera vez en la historia de las relaciones opresivas de produccin, el arte y el trabajo se vincularan de una manera enteramente nueva. Tal vez el mejor ejemplo de esta tendencia es la obra del Instituto Central de Trabajo (CIT), que bajo la direccin de Alexey Gastev intent introducir la organizacin cientfica del trabajo (NOT) en el arte y la esttica14. El objetivo de estos artistas no era el desarrollo tecnolgico de la economa rusa a cualquier precio, como en cambio s lo era para el Partido desde el perodo del NEP en adelante y como se manifiesta en las obras tardas del realismo socialista con su fetichizacin de la industria y la tecnologa. Su meta era la liberacin de la vida cotidiana de todas sus restricciones materiales, culturales e ideolgicas. Las barreras artificiales entre el trabajo y el placer, la produccin y la cultura deban ser eliminadas. Estos artistas no pretendan un arte meramente decorativo que prestara su brillo ilusorio a una vida cotidiana crecientemente instrumentalizada. Aspiraban a un arte que interviniera en la vida cotidiana y que fuera al mismo tiempo til y bello, un arte de manifestaciones y festividades masivas, un arte renovador, un arte de los objetos y las actitudes, de la de la vida y la decoracin, del habla y la escritura. En otras palabras, no queran eso que Marcuse denomin "arte afirmativo", sino al contrario, una cultura revolucionaria, un arte de la vida. Insistan en la unidad psicofsica de la vida humana y entendan que la revolucin poltica no tendra xito si no era acompaada por una revolucin de la vida cotidiana.

VI En esa insistencia sobre la necesaria "organizacin de la emocin y el pensamiento" (Bogdanov), podemos trazar una analoga entre las vertientes radicales de la cultura de fines del siglo diecinueve y la vanguardia rusa posterior a 1917, salvo por el hecho de que aqu el papel asignado a la tecnologa aparece totalmente invertido. Sin embargo, es precisamente esta analoga aquello que seala las diferencias ms interesantes entre la vanguardia rusa y la alemana de los aos veinte, representada por Grosz, Heartfield y Brecht, entre otros. A pesar de su afinidad con las nociones de Tretyakov del arte como produccin y del artista como productor, Brecht nunca habra adherido a la exigencia de Tretyakov de que el arte fuera usado como un medio para la organizacin emocional de la psiquis15. Ms que describirlo como un ingeniero de la psiquis, un psicoconstructor, Brecht podra
Vase Karla Hielscher. "Futurismus und Kulturmontagee", Alternative, 122/123, octubre/diciembre, 1978, 226-35. 15 Sergei Tretjakov, Die Arbeit des Schriftsteller: Aufstza, Reportage, Portrts, Reinbeck, Rowohlt, 1972, p. 87.
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haber descripto al artista como un ingeniero de la razn. Su tcnica dramtica del Verfremdungseffekt se funda en el poder emancipador de la razn y en la crtica racional de la ideologa, principios del iluminismo burgus que Brecht confiaba en redirigir contra la hegemona cultural burguesa. Hoy no podemos dejar de advertir que Brecht, en su intento de usar dialcticamente el iluminismo, fue incapaz de suprimir los vestigios de razn instrumental y qued por lo tanto capturado en esa otra dialctica del iluminismo que expusieron Adorno y Horkheimer16. Brecht, y hasta cierto punto tambin posteriormente Benjamin, tendieron a fetichizar la tcnica, la ciencia y la produccin en el arte, con la esperanza de que las tecnologas podran usarse para la construccin de una cultura de masas socialista. La confianza en que el poder modernizador del capitalismo lo llevara a su destruccin provena de una teora de crisis econmica y revolucin que hacia los aos treinta se haba vuelto ya obsoleta. Pero tambin en este caso las diferencias entre Brecht y Benjamin resultan ms interesantes que las semejanzas. Brecht no hace que su nocin de la tcnica artstica dependa exclusivamente del desarrollo de las fuerzas productivas como Benjamin en su ensayo sobre la reproduccin. Por su parte. Benjamin nunca confi como Brecht en el poder emancipador de la razn y el Verfremdungseffekt. Y Brecht tampoco comparti jams el mesianismo benjaminiano ni su concepcin de la historia como construccin. Pero eran especialmente los enfticos conceptos de experiencia [Erfahrung] e iluminacin profana de Benjamin aquello que lo distanciaba de la fe iluminista de Brecht en la crtica de la ideologa y sealaba una clara afinidad entre Benjamin y la vanguardia rusa. Del mismo modo que Tretyakov, en su potica futurista, confiaba en el shock como un modo de transformar la psiquis del receptor de una obra de arte tambin Benjamin entenda el shock como una clave para modificar la recepcin del arte e interrumpir la continuidad tediosa y catastrfica de la vida cotidiana. En este punto, tanto Benjamin como Tretyakov difieren de Brecht: el shock logrado por el extraamiento brechtiano no cumple una funcin en s mismo sino que permanece vinculado instrumentalmente a la explicacin racional de las relaciones sociales, que deben ser reveladas como una segunda naturaleza mistificada. Tretyakov y Benjamin, sin embargo, consideraban al shock un mecanismo esencial para interrumpir los patrones cristalizados de la percepcin sensible, y no solamente aquellos del discurso racional. Ambos afirmaban que tal interrupcin era un requisito de cualquier reorganizacin revolucionaria de la vida cotidiana. En verdad, una de las ideas ms interesantes y menos desarrolladas de Benjamin tiene que ver con la posibilidad de un cambio histrico en la percepcin sensible, relacionado con un cambio en las tcnicas de reproduccin artstica, un cambio en la vida cotidiana de las grandes ciudades, y la naturaleza cambiante del fetichismo de la mercanca en el capitalismo del siglo veinte. Resulta un hecho altamente significativo que mientras la vanguardia rusa intentaba crear una cultura de masas socialista, Benjamin desarrollaba sus conceptos centrales acerca de la percepcin (prdida del aura, shock, distraccin, experiencia,
Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, Nueva York, Herder & Herder, 1972. [Dialctica del iluminismo, Buenos Aires, Sur, 1969].
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etc.) en sus ensayos dedicados tanto a la cultura de masas y los medios masivos de comunicacin como a Baudelaire y el surrealismo francs. Es precisamente en la obra de Benjamin de los aos treinta cuando la dialctica entre el arte de vanguardia y la confianza utpica en una cultura de masas liberadora puede capturarse viva por ltima vez. Despus de la Segunda Guerra Mundial las discusiones sobre la vanguardia quedaron congeladas en el sistema reificado de dos caras alto versus bajo, elite versus popular, que constituye en s mismo la expresin histrica del fracaso de la vanguardia y de la continuacin del dominio burgus. VII La obsolescencia de las tcnicas vanguardistas de shock -dadastas, constructivistas o surrealistas- es hoy absolutamente evidente. Basta con pensar en la explotacin del shock en producciones hollywoodenses como Jaws o Encuentros cercanos del tercer tipo para advertir que puede usarse para afirmar la percepcin antes que para modificada. Lo mismo ocurre con el tipo brechtiano de crtica de la ideologa: en una poca saturada de informacin -informacin crtica incluso- el Verfremdungseffekt ha perdido su poder desmitificador. El exceso de informacin, crtica o no, termina convirtindose en ruido. No solamente es la vanguardia algo que pertenece al pasado, sino que adems resulta intil resucitarla, cualquiera sea la excusa para hacerlo. Sus invenciones y tcnicas artsticas han sido absorbidas y capturadas por la cultura de masas occidental en todas sus formas, desde el cine de Hollywood, la televisin, la publicidad, el diseo industrial y la arquitectura hasta la estetizacin de la tecnologa y la esttica del consumo. El legtimo lugar de una vanguardia cultural que sostuvo alguna vez la esperanza utpica en una cultura de masas liberadora bajo el socialismo ha sido apropiado por una cultura de masas mediada y sostenida por industrias e instituciones. Irnicamente, la misma tecnologa que ayud al nacimiento de la obra de arte de vanguardia y a su ruptura con la tradicin la priv luego del espacio necesario para habitar en la vida cotidiana. Fue la industria cultural y no la vanguardia la que consigui transformar la vida cotidiana durante el siglo veinte. Y sin embargo las utopas de la vanguardia histrica aparecen preservadas, aunque bajo una forma distorsionada, en este sistema de explotacin llamado eufemsticamente cultura de masas. Para algunos, puede entonces parecer preferible sealar hoy las contradicciones de la cultura de masas tecnologizada ms que reflexionar acerca de los productos y obras de las neovanguardias cuya originalidad deriva por lo general de la amnesia social y esttica. Es posible que las esperanzas de la vanguardia residan actualmente no en las obras de arte sino en los movimientos que buscan la transformacin de la vida cotidiana. La cuestin sera entonces recuperar la tentativa de la vanguardia de interpelar y redirigir aquellas experiencias humanas que no han sido todava subsumidas en el capital o que han sido estimuladas pero no consumadas por ste. La experiencia esttica en particular debe ocupar un lugar en esta transformacin de la vida cotidiana, considerando que posee una competencia nica para organizar la fantasa, las emociones y la sensualidad contra la desublimacin represiva que ha sido tan caracterstica de la cultura capitalista desde los aos sesenta.