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REA DE DOWNLOADS

Sumrio
O Filme Uma contra-anlise da sociedade? 1.Um filme sem objetivos ideolgicos: Segundo a lei (1925) 2. Uma comparao: os primeiros filmes de propaganda sovitica e anti-sovitica 3. Uma srie: anlise de filmes de atualidades: fevereiro-outubro de 1917, Petrogrado, passeatas de manifestantes nas ruas. NOTAS 2

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in: NORA, Pierre (org.). Histria: novos objetos. R.J.: Francisco Alves, 1975.

O Filme

Uma contra-anlise da sociedade? Marc Ferro O Filme ser um documento indesejvel para o historiador? Em breve centenrio, porm ignorado, no sequer classificado entre as fontes recusadas apesar de lembradas. No faz parte do universo mental do historiador. O cinema no tinha nascido quando a histria adquiriu seus hbitos, aperfeioou seu mtodo, cessou de narrar para explicar. A linguagem do cinema verifica-se ininteligvel, de interpretao incerta. Porm essa explicao no poderia satisfazer os que conhecem o infatigvel ardor dos historiadores, instados a descobrir novos domnios, a considerar como essencial o que julgavam at esse momento desinteressante. No existe no caso nem incapacidade nem atraso, porm uma recusa inconsciente que procede causas complexas. Examinar quais monumentos do passado o historiador transformou em documentos, e depois, em nossos dias, quais documentos a histria transforma em monumentos, seria uma primeira maneira de compreender e de ver por que o filme no figura entre elas1 . Por fora de se interrogar sobre sua profisso, de se perguntar como escreve a Histria, o historiador terminou por esquecer de analisar sua prpria funo. Ora, se a ideologia do historiador variou, se diversas espcies de historiadores coabitam e constituem grupos que, no se reconhecem quase, mas que os no-historiadores identificam, contudo, graas aos signos especficos de seus discursos, percebe-se tambm que a funo quase no mudou. Poucos os historiadores, de Otto de Freising a Voltaire, de Polbio a Ernest Lavisse, de Tcito a Mommsen, que, em nome do conhecimento ou da cincia, no estiveram a servio do prncipe, do Estado, de uma classe, da nao, em suma, de uma ordem ou de um sistema , e que, consciente ou inconscientemente, no tenham sido um sacerdote, um combatente2 . No alvorecer do sculo XX quando, sempre em funo do Estado, o historiador glorifica a nao, as instrues ministeriais tornam pblico claramente que se o ensino da Histria no atingir o resultado o mestre ter perdido seu tempo3 . Segundo a natureza de sua misso, segundo a poca, o historiador escolheu tal conjunto de fontes, adotou tal mtodo; mudou como um combatente muda de arma e de ttica quando as que usava at aquele momento perderam sua eficcia.

Certamente sabia-se que ningum escrevia a histria inocentemente, porm esse julgamento parece que jamais se verificou no limiar de sculo XX, quando o cinematgrafo comeou a aparecer. Nas vsperas da Primeira Guerra Mundial, o historiador encontra-se j de botas, capacete e pronto a se bater. Ernest Lavisse, historiador francs, fornece essas instrues: Ao ensino histrico incumbe o dever glorioso de fazer amar e de fazer compreender a ptria (...) todos os nossos heris do passado, mesmo envoltos em lenda... Se o estudante no leva consigo a viva lembrana de nossas glrias nacionais, se no sabe que nossos ancestrais combateram por mil campos de batalha por nobres causas, se no aprendeu absolutamente o que custou o sangue e o esforo para constituir a unidade da ptria (...) e retirar, em seguida do caos de nossas instituies envelhecidas, as leis sagradas que nos fizeram livres, se no se torna um cidado compenetrado de seus deveres e um soldado que ama a sua bandeira, o instrutor perdeu seu tempo(3). Dever glorioso, heri mesmo envolvido de lenda, nobres causas, unidade da ptria, leis sagradas que nos fizeram livres, soldados, esses termos, esses princpios se encontram, com algumas nuanas apenas, em toda a Europa de Kovalevski, de Treitshke ou de Seeley; no apenas a Frana que entra numa idade tricolor. As fontes que o historiador consagrado utiliza formam, no presente, um corpus que to cuidadosamente hierarquizado como a sociedade qual destina sua obra. Como esta sociedade, os documentos esto divididos em categorias, onde se distingue sem esforo privilegiados, desclassificados, plebeus, um Lumpen. Como Benedetto Croce escreveu, a histria sempre contempornea. Ora, essa hierarquia reflete as relaes de poder do incio do sculo; na frente do cortejo, desfrutando de prestgio, eis os documentos de Estado, manuscritos ou impressos, documentos nicos, expresso de seu poder, daquele das Casas, Parlamentos, Cmaras de contas; segue-se a corte dos impressos que no so mais secretos; textos jurdicos e legislativos, inicialmente expresso do Poder; jornais e publicaes em seguida, que no emanam somente dele, porm de toda a sociedade culta. As biografias, as fontes de histria local, as literaturas dos viajantes, formam a cauda do cortejo. A Histria compreendida do ponto de vista daqueles que se responsabilizaram pela sociedade: homem de Estado, diplomatas, magistrados, empresrios e administradores. Contriburam precisamente para a unidade da ptria, para a redao das leis sagradas que nos fizer livres etc. Numa data em que a centralizao refora o poder do Estado, dos dirigentes da capital, em que a influncia do capitalismo monopolstico expande-se, em que de um lado do Reno trata-se de persuadir o povo de que Berlim tem a grandeza de Roma e do outro lado do rio que Paris uma nova Atenas; nessa data em que o conflito europeu desponta, em que o frenesi guerreiro propaga sua ideologia, em que o filsofo, o jurista, o historiador esto j mobilizados, que utilidade para a Histria poderia ter o folclore, cuja sobrevivncia atesta precisamente que a unificao cultural do pas no est totalmente consumada? que utilidade poderia ter para a Histria esse primeiro pequeno fragmento de filme que represente Um train entrant en gare de La Ciotat?

No incio do sculo XX, o que cinematgrafo para os inteligentes, para as pessoas cultivadas? Uma mquina de embrutecimento e de dissoluo, um passamento de iletrados, de criaturas miserveis iludidas por sua ocupao (Georges Duhamel). Eles no se comprometem com esse espetculo de ilotas. As primeiras decises da jurisprudncia mostram bem como o filme recebido pelas classes dirigentes. O filme considerado como uma espcie de atrao de feira, o direito no lhe conhece mesmo o autor. Essas imagens que se mexem so devidas mquina especial por meio da qual elas so obtidas. Durante longo tempo o direito considera que o autor do filme aquele que escreveu o roteiro4 . No se reconhecia o direito de autor daquele que filmava. Procurou-se para ele o estatuto de um homem cultivado. Qualificaram-no de caador de imagens. Hoje ainda, nos filmes de atualidades, o homem da cmara permanece annimo; as imagens so assinadas com o nome da firma que as produz: Path, Fox etc. Assim, para os juristas, para as pessoas instrudas, para a sociedade dirigente, para o Estado, o que no escrito, a imagem no tem identidade; como os historiadores poderiam a ela se referir, sequer cit-la? Sem vez nem lei, rf, prostituindose para o povo, a imagem no poderia ser uma companhia para esses grandes personagens que constituem a Sociedade do historiador: artigos de leis, tratados de comrcio, declaraes ministeriais, ordens operacionais, discursos. Alm do mais, como se fiar nos jornais cinematogrficos quando todos sabem que essas imagens, essa pretensa representao da realidade, so selecionveis, modificveis, transformveis, por que se renem por uma montagem no controlvel, um truque, uma falsificao. O historiador no poderia apoiar-se em documentos desse tipo. Todos sabem que ele trabalha numa caixa de vidro, eis minhas referncias, minhas hipteses, minhas provas. No viria ao pensamento de ningum que a escolha de seus documentos, sua reunio, a ordenao de seus argumentos tm igualmente uma montagem, um truque, uma falsificao. Cinqenta anos se passaram. A cincia histrica se transformou. O filme encontra-se sempre porta do laboratrio histrico. Certamente, em 1970, o bispo e o homem da lei, o mdico e o militar, o general e o senador vo ao cinema; o historiador tambm, porm vai como todo mundo, somente com espectador. O marxismo, as provocaes de novas cincias sociais, as exigncias de um novo esprito histrico ( os Annales aparecem em 1929, ano da grande crise) fazem surgir uma histria tambm nova5 . Nesse mundo em que somente contam as sries, em que a mquina de calcular rainha, o computador o trono, que viria a fazer uma pequena foto, onde se perderia Carlitos?

* Sobre o cinema sovitico, ver a obra e a bibliografia de Jay Leyda, Kino, a history of the russian and soviet film, Londres, 1960, 490 pginas. Consultamos igualmente os trabalhos de J. Sadoul, M. Bardche e J. Mitry, e nos detivemos em Les propositions mthodologiques pour lanalyse du film, in Social science. Information sur les sciences sociales, de Christian Metz, edio de agosto de 1968, pp. 107-121.

Ademais, o que um filme seno um acontecimento, uma anedota, uma fico, informaes censuradas, um filme de atualidade que coloca no mesmo nvel a moda deste inverno e os mortos deste vero; e que poderia fazer disso a nova histria. Por um lado o filme parece suscitar, ao nvel da imagem, o factual; por outro, apresenta-se, em todos os sentidos do termo, como uma manipulao. A direita tem medo, a esquerda desconfia: a ideologia dominante no tem feito do cinema uma fbrica de sonhos? O prprio J. L. Godard no se perguntou se o cinema no tinha sido inventado a fim de mascarar o real para as massas6 ? Que suposta imagem da realidade oferece, a oeste, essa indstria gigantesca, a leste, esse Estado que tudo controla? De que realidade o cinema verdadeiramente a imagem? Essas dvidas, essas questes so legtimas. No entanto a censura est sempre presente, vigilante, e ela se deslocou da obra escrita para o filme e, no filme, do texto para a imagem. No suficiente constatar que o cinema fascina, que inquieta; eles se apercebem que, mesmo fiscalizado, um filme testemunha. Termina por desestruturar o que vrias geraes de homens de Estado, de pensadores, de juristas, de dirigentes ou de professores tinham reunido para ordenar num belo edifcio. Ele destri a imagem do duplo que cada instituio, cada indivduo se tinha constitudo diante da sociedade. A cmara revela o funcionamento real daquela, diz mais sobre cada um do que queria mostrar7 . Ela descobre o segredo, ela ilude os feiticeiros, tira as mscaras, mostra o inverso de uma sociedade, seus lapusus. mais do que preciso para que, aps a hora do desprezo, venha a da desconfiana, do temor. A imagem, as imagens sonoras, esse produto da natureza, no poderiam ter, como o selvagem, nem lngua nem linguagem. A idia de que um gesto poderia ser uma frase, esse olhar, um longo discurso, totalmente insuportvel: significaria que a imagem, as imagens, esses passantes, essa rua, esse soluo, esse juiz distrado, esse pardieiro em runas, essa jovem assustada, constituem a matria de uma outra histria que no a Histria, uma contra-anlise da sociedade. Partir da imagem, das imagens. No procurar somente nelas exemplificao, confirmao ou desmentido de um outro saber, aquele da tradio escrita. Considerar as imagens tais como so, com a possibilidade de apelar para outros saberes para melhor compreend-las. Assim, um mtodo que lembraria o de Febvre, de Francastel, de Goldmann, desses historiadores da Nova Histria, da qual se definiu a vocao. Eles reconduziram a seu legtimo lugar as fontes de origem popular, escritas de incio, depois no escritas: folclore, artes e tradies populares etc. Resta estudar o filme, associ-lo ao mundo que o produz. A hiptese? Que o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga autntica ou pura inveno, Histria; o postulado? Que aquilo que no se realizou, as crenas, as intenes, o imaginrio do homem, tanto a Histria quanto a Histria*.

II. O VISVEL E O NO-VISVEL O filme, aqui, no considerado do ponto de vista semiolgico. No se trata tambm de esttica ou histria do cinema. O filme abordado no como uma obra de arte, porm como um produto, uma imagem-objeto, cujas significaes no so somente cinematogrficas. Ela vale por aquilo que testemunha. Tambm a anlise no trata necessariamente da obra em sua totalidade; pode apoiar-se em resumos, pesquisar sries, compor conjuntos. A crtica no se limita somente ao filme, integra-o no mundo que o rodeia e com o qual se comunica necessariamente. Nessas condies, empreender a anlise de filmes, de fragmentos de filme, de planos, de temas, levando em conta, segundo a necessidade, o saber e o modo de abordagem das diferentes cincias humanas, no poderia bastar. necessrio aplicar esses mtodos a cada substncia do filme (imagens, imagens sonoras, imagens no sonorizadas), s relaes entre os componentes dessas substncias; analisar no filme principalmente a narrativa, o cenrio, o texto, as relaes do filme com o que no filme: o autor, a produo, o pblico, a crtica, o regime. Pode-se assim esperar compreender no somente a obra como tambm a realidade que representa. No entanto essa realidade no se comunica diretamente. Os escritores, eles prprios, so perfeitamente mestres das palavras, da lngua? Por que seria diferente com o homem da cmara, que, alm do mais , filma involuntariamente muitos aspectos da realidade? Esse trao evidente para as imagens de atualidades: a cmara deve filmar a chegada do Rei Alexandre, registra, alm disso, o gesto do assassino, o comportamento da polcia, do pblico; porm o documento tem uma riqueza e significaes que, no momento, no so percebidas. O que patente para os documentos, para os filmes de atualidades, no menos verdadeiro para a fico. Demais, a parte inesperada, involuntria, pode tambm ser grande nesse caso. Esses lapsos de um criador, de uma ideologia, de uma sociedade constituem reveladores importantes. Podem ocorrer em todos os nveis do filme, como na sua relao com a sociedade. Seus pontos de ajustamento, os das concordncias e discordncias com a ideologia, ajudam a descobrir o latente por trs do aparente, o no-visvel atravs do visvel. Existe a matria para uma outra histria, que no pretende certamente constituir um belo conjunto ordenado e racional, como a Histria; contribuiria, antes, para a purificar ou para a destruir. As anotaes que seguem tratam de amostras que, sem dvida arbitrariamente, a tradio classifica em gneros diferentes: filmes de fico, de atualidades e documentrios, filmes polticos ou de propaganda. Por comodidade, foram todos escolhidos de um mesmo corpus relativamente homogneo, contemporneo ao surgimento da U.R.S.S. (1917-1926). A anlise de um filme de fico, supostamente afastado do real, Dura Lex, de Kulechov, permitir propor o esboo de um mtodo8 .

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Um filme sem objetivos ideolgicos: Segundo a lei (1925)

Obras de imaginao e de criao, os grandes filmes de Einstein e de Pudovkin, o Mister West de Kulechov abordam temas estreitamente ligados ao surgimento da U.R.S.S., ao regime bolchevita. sua maneira o legitimam. Kulechov procedeu diferentemente com Po zakonu (Segundo a lei), cujos objetivos declarados foram fazer um filme que seja obra de arte com uma montagem exemplar (...) um tema forte e expressivo; fazer um filme desse tipo com um custo mnimo, problema excepcional para o cinema sovitico. Como narra Lebedev e como atestam seus propsitos, o mestre respeitado do cinema sovitico no se preocupava com revelar a realidade de uma maneira verdica e no se propunha fazer a educao ideolgica dos espectadores. Os jornais contam que, salvo um episdio, o roteiro baseou-se numa narrativa de Jack London, cuja ao se desenrolou no Canad, O imprevisto. Um pequeno grupo de exploradores de ouro encontra em Klondyke uma rica jazida. A explorao da mina estende-se por todo o inverno. Os negcios vo bem. H muito ouro. O vinho ajudava a encurtar os longos seres. Porm subitamente o curso normal da vida dos mineiros de ouro perturbada por um acontecimento assustador: um dos exploradores da mina, um irlands, Michael Deinin. mata queima-roupa dois membros da companhia. Possudo de ambio, quer tornar-se o nico possuidor da mina descoberta. Os esposos Nielsen tm tempo de jogar-se sobre o assassino e o amarrar. Ento, por longos dias a mulher e o marido guardam, alternando-se, o homem amarrado. Chega a primavera. O barraco dos mineiros encontra-se isolado do mundo exterior pelo degelo da neve. A tenso das longas noites sem sono, a vida lado a lado com o assassino, levam os Nielsen a crises de histeria. Porm o respeito pela lei no lhes permite matar Michael. E os Nielsen organizam um julgamento oficial de Deinin, em que os papis de juzes, jurados e testemunhas so desempenhados por eles mesmos. Michael condenado ao enforcamento. O veredicto executado por Nielsen que, desta vez, desempenha o papel de carrasco. Porm, quando, estafados pela fadiga, no limite da loucura, retornam a casa, encontram Michael vivo, na soleira da porta, com a corda arrebentada no pescoo. Assustados, os Nielsen seguem com os olhos Michael Deinin que se vai ao longe, na chuva e no vento9 . Uma comparao entre a novela de Jack London e a obra de Kulechov faz surgir uma primeira diferena: em O imprevisto o assassino vido, instvel, enquanto que em Dura lex violento certamente, porm simptico, inspirando piedade. Enquanto seus companheiros, atormentados pelo ouro, vivem na excitao , ele est somente a saborear as alegrias da natureza, a dar cambalhotas com seu co; banha-se nas torrentes,, toca flauta em seus movimentos ociosos* (Observao de M. F. Briselance). Sobretudo o filme mostra que ele considerado de um nvel inferior por seus companheiros de origem social mais elevada; serve

a mesa, lava a loua, desempenha as tarefas domsticas, que, manifestamente, os outros julgam indignas deles. Demais, no filme, ele que descobre o filo da mina: seu estatuto no muda por isso. Michael Deinin no recebe nem agradecimentos nem sinal de estima. Em O imprevisto, a cupidez o conduzia ao crime; essa no intervm quase em Dura lex, em que se caracteriza a revolta de um homem constantemente estarrecido, humilhado. Assassino por dignidade, Deinin permanece prostrado uma vez realizado o crime. Seu rosto ilumina-se somente no dia em que seus guardies o convidam mesa para festejar um aniversrio. Ento, como num sonho, conta o que tinha sido sua fantasia: tornado rico, rever sua me, mostrar-lhe que era digno de seu amor. Esse drama do reconhecimento tambm, em Dura lex, aquele de um cidado em estatuto inferior. Para o condenado, seus juzes se abrigam na tripla proteo da lei inglesa (ele irlands), da Bblia protestante (ele catlico), da ameaa do fuzil (ele amarrado). O pretenso respeito das formas da lei no assim seno pardia de justia; o mesmo cuidado do conformismo retarda a execuo (no se executa no domingo) e revela a hipocrisia de um meio, de uma moral, de uma sociedade. Todas essas indicaes no figuram na novela de Jack London em que o respeito pelas formas da lei colocado a crdito dos Nielsen; inversamente em Dura lex as reaes dos Nielsen aparecem mais humanas quando, querendo vingar seus amigos ou amedrontados, eles pensam em suprimir Deinin do que, quanto, ao conter-se, consideram-se com direito a agir como justiceiros. Da por diante, no so mais eles mesmos; imitam os juzes, recitam mecanicamente o cdigo, aplicam cegamente a lei e ei-los transfigurados, desnaturados, desumanizados, reduzidos ao estado de imagem abstrata* (Observao de H. Grigoriadou-Cabagnols). A lei legitimou um crime. Outras diferenas entre o livro e o filme ajudam a compreender o mtodo de Kulechov. Em O imprevisto o crime dos Deinin logo conhecido na comunidade indgena vizinha. Por acaso, Negook, um dos seus membros, entra na cabana; v os cadveres e o sangue. As aparncias so contra os Nielsen porque Deinin est amarrado. Para que no exista equvoco, para que Deinin parea ter sido julgado com justia, seu processo corre publicamente; os ndios esto presentes e mesmo se no compreendem o processo, a causa est clara porque Deinin conta e reconstitui seu crime. Nada disto existe em Dura lex. O processo tem lugar a portas fechadas e Deinin mal pode se defender. Assim, enquanto que Jack London glorificava Edith Nielsen, que quer julgar Deinin, respeitar a lei, Kulechov mostra que o pretenso respeito lei, puramente parodiado, pior que a violncia. Certos processos so de tal maneira revoltantes que os prprios juzes so tomados pelo delrio; aps a execuo, como num pesadelo, os Nielsen revem Deinin vivo, uma cena que no se encontra em Jack London.

Adies, supresses, modificaes, inverses podem somente ser atribudas ao gnio do artista, no tm nenhuma outra significao? Essa revelada por um lapso do realizador: atento aos menores detalhes para situar sua ao em terra britnica, dispe a grande refeio de aniversrio la russa10 . Desde ento, fica claro que a completa reviravolta de sentido qual procedeu Kulechov no fortuita; sob a mscara do Canad esconde-se a Rssia, a U.R.S.S. dos primeiros processos11 . Desde ento compreende-se porque o filme recebeu uma acolhida to pouco entusiasta da crtica. Se bem que o Pravda tenha declarado ter visto segundo a lei um ataque contra a justia burguesa, a imprensa permaneceu reservada, julgando a demonstrao pouco convincente. Ela no aditou, no entanto, nenhuma razo explcita seno que a obra obedecia demasiadamente a motivos psicolgicos. Essa razo tem um sentido quando se trata da narrativa de Jack London. A obra desse ltimo tem por herona Edith e por objeto de anlise o comportamento de uma jovem burguesa diante dos acasos e dos imprevistos da vida; porm a explicao conduz ao falso se diz respeito ao filme. O Pravda considerava igualmente que Dura lex era um projtil lanado num caminho intil. Tratando-se, segundo essa crtica, de um processo da justia burguesa e da prtica religiosa, seu julgamento pode surpreender: 1926 situa-se precisamente no apogeu da campanha anti-religiosa. Interpreta-se melhor se se v no filme um ataque contra no importa qual justia, mesmo popular, mesmo sovitica. O cdigo e a lei que os Nielsen repetem, os gestos que imitam aqueles dos juzes, constituem aparentemente uma pardia da justia inglesa; as autoridades soviticas a sentiram a crtica de sua prpria prtica judiciria que essa obra denuncia atravs de uma aventura no Canad. O autor tinha inteira conscincia desse fato? Poderia presumi-lo? A crtica oficial podia, queria ver claro e reconhecer o que tinha percebido atravs do que lhe era mostrado? Dupla censura que transcrevia uma realidade que permanece no-visvel ao nvel do filme, dos textos escritos, dos testemunhos. Zona de realidade, contudo, que as imagens ajudam a descobrir, a definir, a delimitar. Assim, partindo de um contedo aparente, esse western, a anlise das imagens e a crtica das fontes permitiram assinalar o contedo latente do filme: por trs do Canad, esconde-se a Rssia; por trs do processo de Deinin, o das vtimas da represso. A anlise permitiu igualmente descobrir uma zona de realidade no-visvel. Nessa sociedade sovitica, o crtico esconde em si mesmo as verdadeiras razes de sua atitude (acordo/desacordo) frente ao filme. O realizador transpe (consciente/inconscientemente) uma narrativa da qual ele inverte inteiramente o argumento (sem o dizer, sem que seja dito, sem que ningum o queira ver). A assinatura de Jack London serve de ltima segurana a Kulechov: no ano precedente, os bolchevistas tinham largamente difundido a traduo de uma de suas obras de 1906: Por que sou um socialista12 .

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Representou-se esse processo de realizao por um croqui. Adaptado, aplica-se to bem a atualidades como a filmes polticos.

B u sca do s reve lad ores

Id eologia

C ontedo aparente Im agem da realidade

C ontedo latente

Zona de realidade (social) no visvel

Id eologia

P ro c e sso M to d o s d a s d ife re n te s ci n cia s h u m a n a s

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2. Uma comparao: os primeiros filmes de propaganda sovitica e anti-sovitica Apresentar-se- sucessivamente cada filme (1,2), o roteiro (a), apresentao da direo (b); em seguida, sero comparados (3). 1. a. Estreitamento (Uplotnenie), uma dos primeiros filmes do regime sovitico, realizado em 1918 por Panteleev, tinha por autor o prprio ministro da Cultura, Anatol Lunatcharski. Segundo suas intenes e a crtica da poca, esse filme traduzia a necessidade da fuso do proletariado e da classe intelectual. Eis a sinopse. Um ano aps a realizao da grande Revoluo de Outubro, em Petrogrado, um professor emrito d cursos de qumica. Como muitos intelectuais de idias avanadas, ele coloca-se do lado da revoluo desde o primeiro instante, porm falta muito para que todos os professores adiram aos seus pontos de vista, da mesma maneira que um de seus alunos afirma que a cincia deve permanecer fora da poltica. Com efeito, ele conduz a agitao contra os bolchevistas. O filho mais velho do professor tambm um inimigo da revoluo. O mais jovem, um ginasiano, permanece na encruzilhada dos caminhos. Um operrio e sua filha tm autorizao de morar no apartamento do professor por causa da umidade do subsolo em que viviam. Os membros da famlia do professor comportam-se diferentemente frente aos novos locatrios. Porm com relao mulher e ao jovem filho do professor a animosidade logo desaparece. Os operrios da fbrica comeam a freqentar o apartamento do professor, que, por sua vez, comea a dar cursos populares num clube operrio. O filho do professor apaixona-se pela filha do operrio e unem a sua sorte. 1. b. Outros aspectos do filme no foram fixados na poca. O delegado do bairro veio anunciar ao operrio a boa nova: tem em seu bolso uma ordem de requisio para o apartamento do professor, no primeiro andar. O operrio sente-se incomodado. No ousa sujar a luxuosa moqueta do vestbulo. O delegado o incita: Tens direito 13 . Chegado escadaria, o operrio hesita novamente. O delegado toca a campainha em seu lugar, trata-o com rudeza, cospe ostensivamente no vo da escada. Com a ordem de requisio na mo, o operrio no se resolve a penetrar no apartamento; o delegado rude, fala autoritariamente. No tens de ter maneiras, tu tens direito. Enquanto que, em vista da ordem, sua esposa tem uma sncope, o professor acolhe os locatrios com toda a gentileza. ele lhes prope uma forma de coabitao. No de coabitao, partilha, exige o delegado. No entanto, o operrio e sua filha so pouco a pouco tratados como pensionistas. Porm, enquanto a jovem, reservada, permanece em seu quarto, seu pai no se aloja mais na pea que lhe foi destinada e onde, no primeiro dia, comia desajeitadamente sua refeio ligeira. Toma agora sua refeio na mesa comum e sua filha termina por o seguir. Os dois assistem a violentas discusses dos dois filhos

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sobre a revoluo e o bolchevismo. Evidentemente, nem o operrio nem a filha parecem nada compreender. Depois de uma desavena, um policial vem prender o filho primognito, hostil aos bolchevistas e que os inspetores identificam pelo uniforme de jovem oficial; no o interrogam. O filho caula apaixona-se pela jovem filha do velho operrio, este apresenta o professor no seu clube, clube Karl Liebknecht. A recebido como amigo, ministra lies de qumica que so para esses trabalhadores incultos verdadeiras sesses de magia. Os operrios no sabem como exprimir sua gratido ao professor que torna-se conselheiro deles, seu irmo. Porm a guerra civil continua; necessrio combater. O professor e seu filho mais novo esto do lado dos Vermelhos; o primognito, libertado h pouco tempo, passou para o lado dos Brancos; morre num combate. 2. O primeiro filme anti-sovitico, Dias de terror em Kiev, de autor desconhecido14 . Foi realizado em 1918 em Kiev, sob a gide das autoridades alems que protegiam Skoropaski. Os letreiros-legendas so bilnges em alemo e francs; na luta antibolchevista, o inimigo nacional torna-se um aliado, os franceses desembarcam tropas no longe de l, em Odessa; esse filme lhes igualmente destinado. a) Os Vermelhos tomaram o poder em Kiev. A violncia e o crime fazem a lei. Os respeitveis cidados so roubados, suas residncias ocupadas. Die Bolschewisten Greuel retrata a tragdia de uma dessas famlias da pequena burguesia. O pai perdeu o emprego , ele e sua mulher so expulsos de seu apartamento por seu antigo criado que ocupa importantes funes entre os bolchevistas. Sua filha, que trabalha com eles, quer ajud-los, proteg-los. Porm os pais recusam esse dinheiro ganho na indignidade. Logo o pai enviado para executar trabalhos forados. Com a ajuda de um camarada que aderiu tambm aos bolchevistas, sua filha tenta organizar a fuga para o estrangeiro. Porm o pai, a me e o amigo so vtimas da trama montada pelo antigo criado; so descobertos, presos, fuzilados. b) Os detalhes do roteiro, a direo acentuam os traos dessa sinopse. Entre os bolchevistas reinam a promiscuidade e a torpeza: E so essas pessoas que governam. Jogam ao cho um motorista do patro, o moem de pancadas, tomam seus objetos de uso pessoal, o roubam, apoderam-se de seu automvel. No comissariado, que uma verdadeira sala de fumo, o lcool corre abundantemente; os inspetores so arrogantes com os cidados, submissos com seus superiores; o medo transpira por toda a parte. No campo de trabalho, o responsvel um burgus que aderiu aos bolchevistas, ainda mais intratvel com as vtimas; esse sdico no tem nenhum respeito pelos cabelos brancos nem pelos patriotas. O outro jovem burgus que adere um traidor; informa os bolchevistas, vemo-lo deteriorar-se.

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Entre os burgueses, ao contrrio, encontra-se a ordem, a honestidade, a justia. Quando os jovens vadios se instalam em sua casa, sentam-se sua mesa, acabam sua refeio, o velho homem permanece digno. Esse drama sofre sua esposa, que desmaia. Aps ter amaldioado sua filha, ele a abraa quando a jovem quer ajudar seus pais; at o fim demonstra ser uma boa me. 3. Se se comparam esses dois filmes realizados, com poucos meses de intervalo, um passado entre os Brancos, o outro entre os Vermelhos, constata-se que, paradoxalmente, tm traos comuns, seno a mesma temtica. Apresentam o problema das relaes entre os vencedores de outubro e a pequena burguesia; O objetivo mostrar que a colaborao ou a fuso das classes impossvel/possvel; O trecho traumtico no tema principal a expulso ou a partilha de um apartamento burgus. A me mais sensvel que o restante da famlia. Alegoricamente, as vtimas habitam subsolos; umas antes de Outubro no filme bolchevista, as outras aps Outubro, no filme antibolchevista; Como acontecimento revolucionrio, a vida poltica invade o seio da clula familiar; ela a dissolve; A seqncia final trgica, porm, por duas omisses significativas, no se v morrer o filho primognito (hostil aos bolchevistas) em Estreitamento, no se v tampouco a jovem de Dias de terror adaptar-se ao novo regime. Outras equivalncias, outras semelhanas ultrapassam o querer consciente ou inconsciente dos roteiristas: Nos dois filmes um idlio est na origem da aproximao das classes. Entretanto existe uma diferena: em Dias de Terror, a iniciativa vem da jovem, parte dela, o que no conveniente. Em Estreitamento, o filho caula que se apaixona, enquanto a operria guarda uma atitude muito reservada, manifestando sua boa educao. Assim, so dois filmes cuja finalidade inversa, porm todos os dois definem o bem e o mal a partir do mesmo signo, o comportamento da jovem. O que nada tem de surpreendente num filme que defende os princpios da moral tradicional o todavia quando se conhecem os propsitos de Lunatcharski sobre a emancipao da mulher. Para ele, essas teses valeriam apenas para as mulheres da intelligentsia, permanecendo a tradio da boa moral para o povo? Em nenhum dos dois filmes, os ativistas so operrios. Em Uplotnenie, o delegado do bairro, que veste casaco de couro, toma as decises; o operrio obedece. Em Dias de terror, os bolchevistas so soldados, marinheiros, um criado, pequenos burgueses, e no operrios. Quando o autor quer estigmatizar o regime, mostra os crimes da ral, colocando o letreiro e eles governam, que faz seguir de um plano de atualidades; ora, essas no mostram operrios, mas um ajuntamento de soldados.

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V-se que esto completamente ausentes desses filmes as grandes medidas que tradicionalmente se atribui ao regime bolchevista: decreto sobre o direito terra, decreto sobre a paz etc. Procedem da mesma maneira muitos outros filmes desses anos, seno os Brancos, porque os realizadores emigraram, ao menos os soviticos; s depois de se passarem vrios anos a glorificao das grandes medidas de Outubro ocupar as telas. A explicao est inicialmente ligada ao alcance real desses decretos em 1918. O decreto sobre a paz? guerra imperialista sucedeu-se a guerra civil, e tambm a luta contra a interveno estrangeira. O decreto sobre o direito terra? Em 1918, no se tinha ainda esquecido que a maior parte dos camponeses se tinham apropriado da terra por conta prpria, antes que Outubro legitimasse e estendesse as medidas de expropriao. Os Brancos no podiam do mesmo modo evocar um outro problema, a sorte trgica dos operrios do antigo regime; nem os Vermelhos abordar o problema de autogesto das fbricas, porque o que batizavam controle operrio soava a toque de finados dos comits de fbrica. Compreende-se que todas essas censuras limitavam singularmente o campo do filme poltico15 . No marasmo geral, claro que o partido bolchevista tem necessidade da burguesia se quer recuperar a economia. O partido o sabe, os Brancos o sabem igualmente. Tambm os protagonistas dirigem sua propaganda para os problemas que traumatizaram realmente mais a massa flutuante dos pequenos burgueses: a perda do lar, a apropriao dos bens de consumo, a mistura social. A essa data, a partida ainda no encerrada, os Brancos querem, para afastla, enlouquecer essa pequena burguesia. Por seu lado, os Vermelhos, para conquist-la procuram seduzi-la*. 3. Uma srie: anlise de filmes de atualidades: fevereiro-outubro de 1917, Petrogrado, passeatas de manifestantes nas ruas. Procurando mais o acontecimento que o cotidiano, o caador de imagens filma somente a realidade no reconstituda. Ele no poderia, por isso, atingir o fundo dos problemas porque os mecanismos de uma sociedade no se apresentam necessariamente no olhar. Alm disso, sua dependncia frente aos imperativos da firma que o emprega, os usos, limitam o campo de suas atividades. Resta que, mesmo delimitada, a riqueza do documento de atualidade, selecionado, reduzido, cortado, montado, permanece insubstituvel, Medir-se- com um exemplo muito banal, manifestaes de rua16 .*

*Em outro nvel, os dois filmes mostram igualmente a ascenso das classes populares direo dos negcios, cf. nossa Rvolution de 1917 (tomo 2), a ser publicada por Aubler-Montaigne

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A documentao relativamente abundante; alm disso, como o movimento revolucionrio estendeu-se por vrios meses e como o itinerrio das passeatas foi freqentemente o mesmo, pelas avenidas Liteini e Nevski ou em direo do palcio de Tauride, os cinegrafistas russos, ingleses, franceses puderam determinar os bons ngulos de tomadas17 . Essa circunstncia explica a existncia de uma verdadeira srie de documentos sobre as manifestaes de ruas. Esses planos so facilmente assinalveis do ponto de vista cronolgico graas s inscries dos cartazes conduzidos, freqentemente filmados de frente ou de trs quartos. Assim, se l Abaixo o antigo regime!, Viva a repblica democrtica!, Viva a assemblia constituinte!, Sem igualdade de direitos para as mulheres, no existe democracia, Sufrgio igual e direto para todos; quando essas palavras de ordem encontram-se associadas, a manifestao claramente teve lugar no incio da revoluo. Outras cenas de manifestantes datam incontestavelmente a crise de abril; l-se efetivamente em seus cartazes: Paz sem anexaes nem contribuies, Abaixo a poltica de agresso, e entre os adversrios, Guerra at a vitria. A passeata de 18 de junho foi bem filmada: Abaixo os seis ministros capitalistas!, Viva a paz dos povos, Viva o controle operrio sobre a produo, Terra e liberdade, Abaixo a duma. Posteriormente encontram-se os manifestantes conduzindo os mesmos slogans; os mais freqentes so Guerra at a vitria, Paz geral, Paz sem anexaes nem contribuies. Ao observar essas imagens, podem-se fazer constataes. Em maro, quando o incio da passeata avana, os lojistas e os basbaques dos bairros pequeno-burgueses do centro da cidade aplaudem e logo no so mais distinguidos dos manifestantes, uniram-se ao cortejo. As mulheres so numerosas. Em abril e maio, as passeatas adiantam-se mais disciplinadas, com bandeiras e cartazes. Basbaques, lojistas e passantes olham ou acompanham os manifestantes porm sem deixarem a calada; no se juntam a eles. Em junho e durante o vero a massa de manifestantes menos compacta, o pblico dirige-se para seus negcios, presta pouca ateno aos desfiles pacifistas; um duplo servio de ordem, com cordo de tropas, assegura a manifestao. Assim as imagens fornecem uma espcie de periodizao das relaes entre os manifestantes e os pequeno-burgueses do centro da capital: unidade inicialmente, depois simpatia ou indiferena, enfim medo ou hostilidade. Nada muito novo se v, em relao ao saber tradicional, exceto a comunicao direta do movimento revolucionrio, desde o extraordinrio tumulto das jornadas de fevereiro at as manifestaes alegres, depois sucessivamente serenas, tensas, desiludidas nos meses seguintes. Uma segunda leitura faz, no entanto, ressaltar um fato novo: no se v quase operrios entre todos esses manifestantes. A esmagadora maioria constituda por soldados; entre os civis, as mulheres aparecem em maior nmero; maior nmero de passeatas feministas que delegaes operrias, e tambm as delegaes de nacionalidades (Bund, Dashnaks etc.). A fico

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confirma: em Outubro, de Eisenstein (1926), o manifestante que, em fevereiro, ia a bandeira na esttua uma mulher; a massa que segue brande foices, fuzis, no martelos. Por duas vezes vem-se essas foices, esses fuzis. Por sua parte, os operrios no aparecem antes das manifestaes de julho e para a preparao da insurreio de outubro. De fato, a iconografia confirma que entre fevereiro e outubro, exceto as jornadas de 1 de maio e de 3 de julho, a participao operria nas manifestaes e cortejos foi muito minoritria. Eis que se reexamina uma tradio solidamente enraizada, que no conhecia seno as manifestaes de massas, operrios e soldados. As imagens incitam a uma verificao; pode-se perceber que entre fevereiro e outubro os ativistas que invadem a sede do partido bolchevique 18 para o obrigar a tomar a responsabilidade das manifestaes de abril, junho e julho no eram nunca operrios, porm soldados. Verdadeiramente, se os operrios no participavam de manifestaes no centro da cidade, era simplesmente porque, em sua maioria, ocupavam e geriam as fbricas. Um filme de fico de Pudovkin mostra esse lado contrrio do problema, em O fim de So Petersburgo; acredita-se que antes de fevereiro os operrios se reuniam em seus domiclios; a fbrica era uma fortaleza hostil onde se ia trabalhar, de onde se retornava tarde; nas outras horas do dia e da noite seus arredores eram vazios; entre fevereiro e outubro, eram os domiclios que se encontravam vazios, porque a vida se transportara para a fbrica, tornada, com as ruas vizinhas, a cidade murmurante e a moradia dos trabalhadores. O silncio da tradio sobre esse aspecto do movimento revolucionrio explica-se. Para a historiografia bolchevista, observar a escassez de operrios nas manifestaes de ruas, explicla pela ocupao de fbricas seria admitir que as medidas tomadas posteriormente para pr fim gesto operria iam contra o sentimento geral. Alm disso, a tradio marxista no podia atribuir o sucesso das grandes manifestaes de abril, junho, etc. a esses soldados que o Dogma e a Lei definiam como camponeses em uniforme19 . Reconhecer o papel de vanguarda, mesmo parcial, no dos operrios, mas dos camponeses soldados equivaleria, dessa vez, no mais a desqualificar os atos posteriores dos bolcheviques, mas a questionar o dogma sobre o qual fundamentava a sua legitimidade. Esses trs exemplos mostram que um filme, qualquer que seja, sempre excede seu contedo. Os exemplos permitiram atingir cada vez uma zona da histria que permanecia oculta, inapreensvel, no-visvel. Com Segundo a lei assinalam-se os atos falhos dos artistas, da crtica oficial; e revelam-se as proibies no-explcitas dos incios do terror. Os filmes de atualidades revelaram, ao mesmo tempo, a popularidade de outubro e desnudaram os aspectos falsificadores da tradio histrica, ainda que essas atualidades, elas mesmas, pela compreenso do acontecimento que presumem apresentar, mascaram uma parte da realidade poltica e social. A comparao entre os dois filmes de propaganda mostrou a distncia que pode existir entre a realidade histrica fixada ao nvel do vivido e sua viso posterior. Mostrou

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igualmente como uma classe dirigente foi expulsa da Histria. Reunidos, esses exemplos, esses filmes desmontam at certo ponto a mecnica da histria nacional. Sua anlise ajudou a melhor interpretar a relao entre os dirigentes e a sociedade. No significa isso dizer que a viso racional da histria no seja operacional, mas unicamente relembrar que a anlise no poderia, pelo privilgio concedido a uma nica abordagem, ser totalitria*. Paris, julho de 1971.

Agradecimentos a A. Akoun, M. F. Briselance, A. Goldman, A. Margarido, H. Grigoriadou-Carbagnols, B. Rolland, G. Fihan e Cl. Eyzyckm que, de bom grado, quiseram ler esse texto e nos ajudaram a aperfeio-lo.

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NOTAS
1 Para retomar a expresso de Michel de Foucalt, Larchologie du savoir, Paris, Gallimard, pp. 14-15. 2 Ver, por exemplo, G. Lefebvre, La naissance de Ihistoriographie moderne, Paris, Flammarion, 1971; J. Ehrard e G. Palmade, Lhistoire, Paris, A. Colin, 1965; A. G. Widgery, Le grandes doctrines de Ihistorie, Paris, Gallimard, 1965. Sobre os discursos do historiador, ver Roland Barthes, Le discours de lhistorie, em Social science, Information sur les sciences sociales, agosto, 1967, pp. 65-77. 3 Citado em Pierre Nora, Ernest Lavisse, Son rle dans la formation du sentiment national, Revue historique, 1962, pp.73-102. 4 B. Edelman, De la nature des oeuvres dart daprs la jurisprudence, coleo DallozSirey, 1969, pp. 61-71. 5 O historiador no presente cessou de ser o homem-orquestra que fala de tudo a propsito de tudo, do alto da indeterminao e da universalidade de seu saber: a histria. Cessou de narrar o que se passou, isto , de escolher, no que se passou, aquilo que lhe parecia apropriado a sua narrativa, ou ao seu gosto, ou sua interpretao. Como seus colegas de outras cincias humanas, deve dizer o que procura, constituir os materiais pertinentes sua questo, expor suas hipteses, seus resultados, suas experimentaes, suas incertezas. F. Furet, Sur quelques problmes poss par le dveloppement de lhistoire quantitative, em Social science. Information sur les sciences sociales, 1968, pp. 71-83, e do mesmo autor, Histoire quantitative et fait historique, citado nesse volume. 6 Sobre esses problemas, ver em seguida, J. P. Lebel, Cinma et idologie, ed. da Nouvelle Critique, Editions sociales, 1971, 230p. 7 Lembramos as anlises de Edgar Morin, Le cinma et lhomme imaginaire, Ed. de Minuit, Paris, 1964, 250 pp., reproduzidas em edio de bolso por Gonthier, coleo Mdiations. 8 Sobre Kulechov e Po Zakonu, ver, por ltimo, Russie annes 20, em Cahiers du cinma, maio-junho, 1970. 9 Texto da sinopse reimpresso, como os seguintes, de Lebedev, traduo pblica em Le Filme muet sovitique, catalogue de la cinmathque de Bruxelles, cinemateca de Bruxelas, s.d. 10 Cf. Jay Leyda, op.cit., p.213.

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11 Exceto as medidas tomadas por contra os Brancos e seus partidrios, o processo dos socialistas revolucionrios, teve lugar em maio de 1992; o dos socialistas revolucionrios de esquerda, artesos da Revoluo de Outubro, em 1921; como o dos mencheviques. O primeiro processo com confisso escrita data do final de 1924. At essa poca, havia ainda verdadeiros processos. Entretanto, eram voluntariamente violados pelo tribunal. A mais freqente dessas violaes era a recusa para a defesa apresentar testemunhas. Cf. Leonard Schapiro, Les bolcheviks et lopposition, Paris, 1957, pp. 15, 19, 137, 168, 326. 12 Potchemu ia socialistosm?, Leningrado, 1925, 32 pp. 13 As aspas correspondem aos textos dos letreiros-legendas. 14 Filme de propaganda alem, rodado em Kiev, em 1919, com atores russos. O filme precedido por uma montagem de documentos intitulada Atrocits bolcheviques. Durao de dez minutos. National Film Archive Catalogue (Londres), s.d., parte II, n163. 15 Ver Jay Leyda, op. cit., cap.VII. 16 Um inventrio dos planos est em preparao. Um catlogo dos planos encontrado na U.R.S.S. acessvel: Kino i Foto dokumenti po istorii velikovo oktiabria, 1917-1920, Moscou, 354 pp. As condies de predio so expostas em Jay Leyda, op. cit. 17 Exceto o 1 de Maio. Contudo, nesse dia as manifestaes no ocorreram nas avenidas Liteniei e Nevski, mas na praa do Champ-de-Mars. 18 19 Sem razo, como se mostrou em Le soldat russe, Annales, 1971, I.