O corpo como cogito: um cinema contemporneo luz de Merleau-Ponty

Julio Bezerra | juliocarlosbezerra@hotmail.com Doutorando em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF) Resumo Este ensaio nasce de uma constatao: o cinema contemporneo est marcado por uma espcie de nova transnacional. Um cinema que se acha intimamente ligado a uma mudana de olhar lanado ao corpo. O corpo como reflexo, como metfora, como lugar experimental de representao. A nossa hiptese a de que a fenomenologia de Merleau-Ponty nos fornece valiosos instrumentos para ampliarmos a reflexo sobre um cinema que explora uma relao corporal com o mundo. O nosso objetivo discutir essas questes em breves anlises de trs cineastas contemporneos: Tsai Ming-Liang, A. Weerasethakul e Karim Ainouz. Palavras-chave Cinema contemporneo. Corpo. Fenomenologia. Merleau-Ponty.

1 Introduo Algo acontece no cinema contemporneo. Uma espcie de nova onda transnacional, nica desde meados dos anos 60, vem levando a stima arte adiante. curioso atentarmos para o fato de que realizadores to diferentes como Claire Denis, Hou-Hsiao-Hsien, Tsai MingLiang, Edward Yang, Karim Anouz, Lucrecia Martel, Gus Van Sant, Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul, Abel Ferrara, entre outros, apresentem uma mesma sensibilidade em relao aos valores do mundo e do cinema. Essa sensibilidade diz respeito a um outro paradigma, diverso daquele que estabelece o hiper-realismo ou o esgaramento das fronteiras da tecnologia que tanto marcaram as dcadas de 80 e 90. Diverso tambm do paradigma predominante no cinema moderno dos anos 60 e 70:
Se o cinema moderno rompeu o pacto de confiana entre o espectador e a imagem, dando origem a uma gerao qual era necessrio refletir sobre a linguagem para refletir sobre o mundo, alguns caminhos do vasto e poliforme cinema contemporneo nos indicam uma volta crena na imagem. Como uma afirmao de crena no mundo. A imagem cinematogrfica como mediadora privilegiada entre o espectador, entregue ao prazer de se ir ao seu encontro, e o mundo, fsico e vivo. Entregues s imagens que pulsam, podemos ento pulsar junto com elas e senti-las em toda sua intensidade (MONASSA, 2004).

Se Jean-Luc Godard (Acossado) apostava, entre outros elementos, nos falsos raccords, nos jump-cuts, nas citaes e em um tipo diferente de atuao, para contar suas histrias e 1

sacudir o espectador; se, para ele, a imagem era uma coisa que se desmonta e ou se remonta, Claire Denis ou Lisandro Alonso caminham em outra direo: a experimentao de um tempo outro, que no indeterminado, nem exatamente confuso1. A aposta agora em blocos sensoriais, fragmentos soltos de um real sem peso. Em O intruso (2004), por exemplo, Denis multiplica elipses sem assinal-las como tais, jamais sublinha quais sequncias so reais e quais so sonhadas, e torna a compreenso deste longa algo ambguo e talvez at aleatrio. A impresso a de que a cineasta deixa seus planos merc das sensaes. E, assim, at mesmo as noes de confrontao dramtica e de mise-en-scne2 comeam a fazer pouco sentido. Este cinema (que comea dar as caras em finais da dcada de 90) narra um estado de coisas flor da pele e chama o espectador para mais perto. Filmes como Mal dos trpicos (2004), O intruso (2004), Last days (2005) e Juventude em marcha (2006) parecem nos exigir uma espcie de virgindade cinematogrfica. Para o espectador, o que se estabelece uma relao com o filme no mais como cognitiva e, sim, sensorial. O contedo simblico da obra, no campo intelectivo, passa a ser uma questo de segunda ordem. No se trata, no entanto, de afirmar simplesmente o primado da sensibilidade em detrimento das funes narrativas do filme. O que se reivindica o reconhecimento, no mbito da teoria do cinema, de um sentido sensvel que se no superior ao sentido lgico a este anterior. Dessa maneira, o que mais desejamos explorar desse cinema seu interesse pela pele, por um realismo mais centrado no fenmeno da experincia, e por uma relao mais fsica com a cmera. Pois uma das maiores pulses desse cinema o encantamento fsico do corpo. A produo cinematogrfica mais contempornea se acha intimamente ligada a uma mudana de olhar lanado ao corpo. O corpo como reflexo, como metfora, como lugar experimental de representao. Como nos alertam Wilton Garcia e Bernardette Lyra (2002), o cinema foi o primeiro invento tecnolgico a dar movimento e vida s imagens, criando corpos sem carne. Ao construir espaos de luz e sombra, escurido e visibilidade, o texto cinematogrfico transforma o corpo humano e o corpo das coisas numa geometria de formas, superfcies, volumes e texturas. Do chamado primeiro cinema, s estticas pretensamente naturalistas ou aos gneros despudoradamente fantasiosos, h sempre um desejo pelo corpreo. Corpreo, como sublinha Jos Gil (2001), diz respeito essncia ou natureza dos corpos ou dos estados corporais, relacionando-se a tudo que preencha o espao e se movimente, mas que, ao mesmo tempo, situe
1 O que no quer dizer que alguns cineastas modernos, como, por exemplo, Michelangelo Antonioni e Robert Bresson, apresentem uma srie de afinidades em relao aos realizadores contemporneos. E mesmo um cineasta to marcadamente moderno como Godard dirigiu longas como Je vous salue Marie (1985), que tambm se aproxima de muito do que vem sendo feito nesses ltimos anos. 2 Ver Aumont (2008).

o homem como um ser no mundo. No cinema contemporneo, no entanto, o termo toma uma interpretao simblica, passando a traduzir um corpo expressivo, o qual preenche o espao determinado, de modo a compromet-lo com seus significados. No se trata de percebermos um corpo construdo por intermdio dos artifcios de edio de imagens, propiciado pelas muitas ferramentas do meio digital, mas sim identificarmos um corpo que se torna o sujeito do discurso. Um corpo crtico, poltico, que questiona a sua prpria condio, e que se desconstri nossa frente. Essa nova apropriao do corpo pelo cinema no parece mais baseada na interveno da tecnologia no corpo orgnico (pensemos em Paul Verhoeven), nem na concepo do corpo como um sistema eletrnico, originado no poder da engenharia computacional (como em grande parte do cinema de David Cronemberg). O mundo descrito em filmes como Madame Sat (2002) e O pntano (2001) , antes de mais nada, um mundo fsico, em seus interstcios, em seu movimento microscpico e permanente, que se confunde, se identifica com o aspecto sensorial dos personagens, corpos que interagem com a paisagem, com os corpos da natureza, animados ou inanimados, integrados. O corpo assume uma funo hbrida, torna-se um campo de passagens entre elementos orgnicos e sintticos, uma estrutura fluida e dinmica.
O corpo passa a ser no mais uma unidade, mas um elo entre os corpos, entre os espaos e os movimentos, de modo a se criarem corpos virtuais, extenses do corpo fsico. O cinema de fluxo lida com uma conexo com a natureza, com uma noo de fluxo e variao de energias, de foras, de vibraes e isso tem a ver com o modo como os corpos visveis ou invisveis da natureza so estimulados, como eles sofrem interferncia do meio (MARQUES, 2008).

Desta vez, o corpo o ancoradouro do ser, um modo de relao com o mundo. Este cinema contemporneo privilegia o corpo como comeo e fim expressivo e nos traz personagens tomados pela percepo. o caso, por exemplo, dos personagens de filmes como O rio (1997) e O quarto de Vanda (2000), situados em uma espcie de dimenso ingnua e natural do mundo. um cinema que expressa ou denota uma dimenso imediata, perceptual, no conceitual (mas nem por isso catica ou desarticulada) da experincia, que deriva fundamentalmente da imerso de nosso corpo no mundo atravs dos sentidos. Este movimento de recuperao de uma dimenso pr-lgica ou pr-predicativa da experincia e de sua ambiguidade e indeterminao encontra todo um arcabouo terico na fenomenologia de Merleau-Ponty. Na teoria do pensador francs, o problema das relaes entre a alma e o corpo exposto em novos termos. Merleau-Ponty tenta fundar uma fenomenologia 3

particular que no parta da conscincia, mas sim do corpo definido de outra maneira. psicologia da forma, Merleau-Ponty acrescenta os estudos de Husserl e a noo de corpo prprio. Sua originalidade consiste em combater o empirismo e o intelectualismo ao mesmo tempo. Os pontos de vista filosficos e cientficos so igualmente rejeitados. Merleau-Ponty declara que se deve partir de uma conscincia situada e concreta. Para Merleau-Ponty, o conhecimento no uma atividade da mente ou da razo, descoladas do corpo. o corpo, em sua inscrio imediata no mundo, e por sua ao perceptivamente guiada, que nos possibilita uma primeira forma de organizao da experincia, ainda no mediada pelas significaes que a linguagem opera, mas carregada de discriminaes, referncias, nuances, preferncias, rejeies etc.
O corpo nosso meio geral de ter um mundo. Ora ele se limita aos gestos necessrios conservao da vida e, correlativamente, pe em torno de ns um mundo biolgico; ora, brincando com seus primeiros gestos e passando de seu sentido prprio a um sentido figurado, ele manifesta atravs deles um novo ncleo de significao: o caso dos hbitos motores da dana. Ora enfim a significao visada no pode ser alcanada pelos meios naturais do corpo; preciso ento que ele construa um instrumento, e ele projeta em torno de um mundo cultural (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 203).

A fenomenologia de Merleau-Ponty nos fornece ento valiosos instrumentos para ampliarmos a reflexo sobre um cinema que parece denunciar a falncia da dicotomia interior/exterior, que explora o fenmeno da percepo como uma atividade que marca uma relao corporal com o mundo. Nossa proposta levar esse dilogo adiante por meio de uma breve anlise do cinema de trs autores: Tsai Ming-Liang, Apichatpong Weerasethakul e Karim Ainouz. De maneiras diferentes, os trs se apropriam do corpo como forma de comunicao vital com o mundo e revelam curiosas afinidades com o pensamento de Merleau-Ponty. 2 Tsai Ming-Liang Num olhar sobre as consequncias sociais e comportamentais da modernizao asitica, o cinema de Taiwan tem revelado cineastas da maior importncia. Tsai Ming-liang um deles, e figura de maneira peculiar e solitria nesta cinematografia. resultado de uma estranha mistura de uma fascinao clnica pela observao/contemplao com uma mitologia toda particular, na qual o convvio social somente intensifica a solido, onde no h comunicao possvel. Tsai no parece pensar o conflito entre tradio e modernidade, mas constri um olhar distanciado, dilatado temporalmente, que mescla ironia e angstia, comdia e tragdia, 4

conscincia e hipnose. Talvez o mais interessante da obra truffautiana do Tsai Ming-liang seja o fato de nos tornarmos sempre ntimos de seus personagens. Seus gestos mais banais, sua vida mais desinteressante nos so jogados no colo. Mesclando voyeurismo e conscincia crtica, os filmes descobrem seus personagens em suas atitudes e manias to pequenas e banais quanto suas vidas. o cinema dos pequenos instantes, das pequenas ideias, de uma desdivinizao do mundo. O rio um bom exemplo. Em sua primeira metade, o filme segue uma lgica muito precisa de construo, de exposio das personagens. Depois que Hsiao-kang (ou Kang-sheng) se lava no hotel, sua amiga chega trazendo sua roupa limpa e alguma comida, para logo depois ambos se engajarem nos afazeres sexuais. Um corte interrompe a ao e nos leva a um espao desconhecido, onde um corpo masculino nu envolvido em uma toalha rejeita as carcias de um outro homem. Ele dirige-se sala de banhos, lava-se, e vai para casa ocupar-se de seus afazeres domsticos para depois ser visto fazendo um lanche no McDonald's de um shopping. O filme segue assim risca uma tcnica de caracterizao fsica que fez lembrar a alguns crticos, no sem razo, o cinema de Buster Keaton e Jacques Tati. Lembremos tambm de Merleau-Ponty, que diz que o mundo mais velho do que a conscincia e do que ns: no preciso perguntar-se se ns percebemos verdadeiramente um mundo, preciso dizer, ao contrrio: o mundo aquilo que percebemos" (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 13-14). Em sua obra, a invocao de um irrefletido e de um "cogito tcito", anteriores a toda tese posta pelo intelecto, visa encontrar na prpria experincia, no vivido, um meio para sair do recinto fechado da conscincia de maneira a realizar efetivamente o projeto husserliano de "volta s prprias coisas". Este resgate est na pauta do cinema de Tsai Ming-Liang. Um filme como O Rio se baseia em uma f perceptiva no mundo, em uma adeso experincia vivida pelos personagens. Hsiao-kang (modelo-protagonista-corpo) executa aes quase simblicas de um estado de coisas. E os planos so menos uma unidade de ao e dramaturgia do que um exerccio do olhar. No h mise-en-scne, ao menos no sentido de disposio do plano como quadro. A atividade de filmar se torna uma ferramenta de percepo da presena dos corpos no espao. Para Ming-liang, em perfeita sintonia com Merleau-Ponty, a melhor maneira de se entender o humano olhar como o homem se engaja na prtica de sua existncia. A tomada se torna um campo de observao fenomenolgica. 3 Karim Anouz 5

Karim Anouz faz uma verso p-sujo do cinema do Tsai Ming Liang. Em seus filmes, (incluindo os curtas Seams e Paixo nacional) temos sempre personagens presos a situaes ntimas insustentveis. Criaturas de uma dignidade nada cordial e imunes s adversidades que o mundo lhes impe como condio de existncia. E sempre o cinema, como um ato poltico e de f, que ser responsvel por uma possvel experincia de transformao para os seus personagens. Em Karim, o cinema uma experincia (esttica e poltica) transformadora. Sua lgica reside na crena de que toda revoluo comea e termina no indivduo. Em Madame Sat, o personagem no existe apenas na medida em que ele conta uma histria. Muito pelo contrrio. O cinema de Karim assumidamente mundano. Essa mundanidade de seus personagens est intimamente ligada construo de uma certa fragilidade de seus protagonistas, ao modo como o realizador isola cada personagem no plano e o deixa funcionar sozinho. Da Lapa carioca dos anos 40 ao serto cearense do sculo XXI (O cu de Suely), os temas foram modificados, mas o cinema de Karim continua delicado e vigoroso em seu projeto de nos dar a ver a interao entre o indivduo e sua circunstncia. E no corpo que est estampada a opresso social e racial que ronda seus protagonistas. Esse elemento fsico, corpreo, funciona como uma metonmia de toda a proposta do filme. O corpo um instrumento de resposta incompatibilidade entre o indivduo e seu espao. Ser atravs de seu corpo, na intimidade ou em um lugar pblico, que o protagonista ir reagir ao mundo e construir seu espao. O corpo como uma arma de defesa e o prprio sujeito do discurso. Em Madame Sat, o protagonista usa seu corpo para se impor ao espao e para l permanecer. J em O cu de Suely, Hermila precisar de seu corpo para sair de seu espao. Ou seja: o corpo um privilegiado ponto de ancoragem a que possvel referir-se para se aprender como sujeito, gerir-se, manipular-se, transformar-se, ultrapassar-se como pessoa ou indivduo entre os outros. Joo Francisco dos Santos se afirma Madame Sat, Hermila vira Suely. Uma poltica sem teses a comprovar:
[...] que nasce, antes, de uma situao pessoal, de questes individuais que engajam o resto da sociedade junto delas: o amor homossexual e o desencanto com o pas em Paixo Nacional, a prostituio como nico meio de sair de um lugar que no proporciona a expresso em Rifa-me, a irreconcilivel figura de um malandro negro homossexual na primeira metade do sculo XX em Madame Sat. Essa pequena mudana na estrutura de construo do filme supe uma grande mudana conceitual na maneira de fazer filmes que toquem em problemas sociais ou polticos. O ponto de partida no mais abstrato como uma ideologia (os idelogos diro que no h nada mais concreto do que uma ideologia, o que de certa forma verdade tambm) ou um contedo programtico que se trata de ilustrar

ficcionalmente (GARDNIER, 2003).

O corpo, como descreve o prprio Karim Anouz em entrevista aos editores da Cintica, parece situado entre a opresso do meio social e o exlio existencial.
O cu de Suely tambm vem muito a reboque de uma coisa que me aflige demais, que uma utopia que seja atravs do corpo e que seja um lugar que eu no sei qual . Porque eu acho que existe um projeto de utopia hoje, no Brasil e no mundo, que muito assustador, que uma utopia religiosa: a possibilidade de um exlio para um lugar sobrenatural. Isso anula qualquer possibilidade de uma utopia fsica, material, imanente, no-transcendente. Isso para mim muito importante em todos os meus filmes. Que, na realidade, uma tentativa de utopia material, por mais que no seja explicada, mas atravs de seu corpo. H um desejo meu, que um pouco programtico at, mas um programtico com certa liberdade, de que o espectador, no final dos filmes, tenha uma possibilidade de utopia que ele possa exercitar. Um desejo de imaginar um comportamento, uma experincia, que o espectador possa vivenciar e que no seja transcendente (EDUARDO; FELDMAN, 2007).

4 Apichatpong Weerasethakul J Apichatpong Weerasethakul faz cinema como quem intui um tom, um humor. um cinema de abstraes, sem perder a emoo. Um cineasta que se credita no pelo tradicional directed by, mas por conceived by. Uma descrio metida besta, mas justificada. Embora seus filmes sejam experincias conceituais muito rigorosas, existe uma sensualidade que emana de cada um de seus planos. Em longas como Eternamente sua (2002) e Sndrome e um sculo (2006), parece haver uma certa inocncia de encenao, uma simplicidade no registro que se abrem para um outro tipo de fruio. Mal dos trpicos, por exemplo, comea com a movimentao de um destacamento de soldados. Um homem nu atravessa o quadro de um canto ao outro. Imagens do cotidiano de uma cidade ou da vida idlica do campo. Um encontro de conhecidos conversando no trnsito. S muito aos poucos os personagens ganham nome. Um cinema de atmosfera em que os personagens parecem indestacveis dos espaos que eles ocupam. Para entender/ampliar isso, servimo-nos mais uma vez de Merleau-Ponty. A investigao do Ser atravs da anlise da experincia do corpo prprio prossegue em Merleau Ponty com uma reviso mais radical das categorias da metafsica clssica a que dera incio. Nesse movimento, o filsofo afirma que o problema ontolgico aquele ao qual se subordinam todos os outros e por isso mesmo a ontologia no pode ser um tesmo, um naturalismo ou um humanismo. Essa posio reafirmada na ltima nota de trabalho de seu livro inacabado, O 7

visvel e o invisvel: "trata-se precisamente de mostrar que a filosofia no pode mais pensar segundo esta clivagem: Deus, o homem, as criaturas" (MERLEAU-PONTY, 2003, p. 245). O cinema contemporneo parece acompanhar os desenvolvimentos de Merleau-Ponty e inverte sua fora para dentro. O cinema de Apichatpong est muito prximo da proposta moderna de um Alain Resnais, por exemplo, quando deshierarquiza passado, futuro e presente; quando recusa uma concepo humanista da natureza e o antropomorfismo; mas, ao mesmo tempo, se afasta radicalmente dela ao tambm se recusar a fazer qualquer distino entre sujeito e objeto. Ver um filme de Apichatpong Weerasethakul se tornar parte de um mundo movedio, que se dissolve na descrio de um mundo absolutamente fsico, onde todas as coisas se identificam entre si. um cinema que se inscreve na presena bruta, e assume formas diferentes de fugir do registro da representao para alcanar algum outro tipo de realidade. Weerasethakul parece filmar o mundo num momento que antecede a separao e a organizao diferencial de seus objetos, sem fazer distines entre os termos, criando um sentimento de fluxo compartilhado. Um cinema que no distingue entre homens, bichos, plantas ou mquinas, e no qual todos dividem um mesmo estado de suspenso (OLIVEIRA, 2006b). A descrio de Weerasethakul se aproxima ento da proposta de Merleau-Ponty. Se existe um enredo em Mal dos trpicos, ele se resume tenso da espera de um acontecimento sempre iminente e efetivo apenas a posteriori. O casal que se encontra no incio de Mal dos Trpicos se separa. Keng precisa voltar para o peloto, e Tong se afasta em direo ao fundo preto, at se tornar indiscernvel. O filme se reconstri todo de novo, agora na forma de um embate apaixonado entre dois homens, dois seres da natureza, desprovidos de qualquer atributo. Keng busca o fantasma de um tigre, encarnao mstica de um xam que "vive nas memrias dos outros" e domina o corpo de Tong (ou sero duas outras criaturas interpretadas pelos mesmos atores? No se sabe). Weerasethakul joga os corpos para dentro da natureza, empreende um movimento centrpeto e puxa tudo para dentro da paisagem e da geografia movedia. O sensorial transforma a narrativa e a natureza numa coisa s. Weerasethakul no identifica o ser com um dos seres (Deus, o homem ou a Natureza), rejeita pensar segundo esta clivagem entre Deus, o homem e as criaturas. Um filme como Mal dos trpicos no tem como objetivo e efeito espalhar o homem por toda parte, nem mostrar as distncias entre sujeito e objeto, mas justamente confundi-los, tratando tudo, indiscriminadamente. Olhares, personagens, encontros amorosos e o suor escorrendo pelo corpo so descritos no mesmo nvel, na mesma hierarquia narrativa. Uma narrativa fsica que ressalta a unidade de todas as coisas, uma espcie de cosmos. No mais a natureza ou os objetos que 8

se humanizam, mas o prprio homem que perde a sua humanidade. No a toa que Merleau-Ponty fez uma breve incurso na teoria cinematogrfica. Para ele, o cinema define, em suas linhas gerais, as condies que fazem da stima arte lugar privilegiado da expresso de uma viso do mundo onde contingncia, ambiguidade e a concepo do homem como ser-em-situao, informado por uma viso em perspectiva, constituem elementos chave. Este era o argumento por trs de O cinema e a nova psicologia, conferencia de Merleau-Ponty proferida no Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos (IDHEC) em 13 de maro de 1945. Nesse ensaio bastante denso, a perspectiva fenomenolgica e existencial do filsofo ilumina a recuperao do visvel. Ao encarar o cinema como um lugar de organizao de novos estmulos sensoriais, de choques e de gozo, nessa defesa ou procura por uma ligao privilegiada do filme com o real, os cinemas de Karim Ainouz, Tsai Ming-Liang e Weerasethakul se aproximam de MerleauPonty. No fim de O cu de Suely, Hermila parte sozinha, com um discreto sorriso no rosto, enquanto Joo vai de moto atrs do nibus.
Essa imagem apaga a idia de um corpo se trocando por dinheiro, e revela uma pessoa se transformando em vetor, para atravessar o mundo, viv-lo em diagonal como ele parece de fato pedir [...] No seria essa a poesia de um novo indivduo flutuante, vetorizado, perplexo diante de sua prpria experincia de estar-no-mundo (OLIVEIRA, 2006a)?

Num tempo mediado pela tecnologia em que se acena para a ideia de um corpo acoplado s mquinas, este cinema contemporneo sublinha que o corpo no pertence a categorias idealizadas, mas sim a um estado de questionamento de suas potencialidades sensveis.
Uma boa parte da filosofia fenomenolgica ou existencial consiste na admirao dessa inerncia do eu ao mundo e ao prximo, em nos descrever esse paradoxo e essa desordem, em fazer ver o elo entre o indivduo e o universo, entre o indivduo e os semelhantes, em vez de explicar, como os clssicos, por meio de apelos ao esprito absoluto. Pois o cinema est particularmente apto a tornar manifesta a unio do esprito com o corpo, do esprito com o mundo, e a expresso de um dentro do outro (MERLEAU-PONTY, 1983, p. 116).

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