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O ETHOS NA MSICA GREGA

Najat Nasser*

Na antiga Grcia a msica era uma atividade vinculada a todas as manifestaes sociais, culturais, e religiosas. Dentre todas as artes, era a mais relevante. Para os gregos a msica era to importante e universal como o prprio idioma. Como forma de expresso, tinha o poder de influenciar e modificar a natureza moral do homem e do estado. Seu grau de importncia pode ser comparado aos princpios da tica e da poltica, como declara Damon: "No se pode alterar os modos musicais sem alterar ao mesmo tempo as leis fundamentais do Estado"1. A msica constitui um dos principais interesses na organizao poltica do estado grego. Como em outras instncias, suas regras deveriam ser observadas pelo estado, e por essa razo no caberia deix-las a critrio dos artistas. Por isso, a formao musical era um requisito bsico na educao de qualquer cidado livre, pois caberia a ela direcionar a conduta
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Professora do Departamento de Msica, Instituto de Artes, UNICAMP. Repblica, 424. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.

Boletim do CPA, Campinas, n 4, jul./dez. 1997

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Najat Nasser moral, social e poltica de cada indivduo, para cumprir adequadamente seu papel junto ao estado. A msica deveria exaltar as boas qualidades no indivduo e ao mesmo tempo suscitar o significado de ordem, dignidade, capacidade de decises rpidas, alm do equilbrio, simplicidade e temperana. As questes relativas aos princpios ticos e estticos da msica so tratadas por Plato, principalmente na Repblica e nas Leis. Na concepo de Plato, a msica expressa as relaes intrnsecas existentes entre as progresses musicais e os movimentos da alma. A funo da msica, acima de tudo, era buscar o equilbrio da alma, assim como produzir um conjunto harmnico de conhecimentos. Para os gregos, os conceitos de concordncia e proporo constituam a base de todas as manifestaes, ticas, estticas e intelectuais, e a msica por si s agregava todos esses princpios. As formas de expresso rtmicas, meldicas e poticas, eram determinadas por normas que pudessem conduzir o indivduo essncia desses princpios. A educao musical poderia estruturar o indivduo e o estado, e sua prtica representava a condio suficiente para determinar as normas da conduta moral. Neste contexto, a palavra nmos (o/j) era utilizada pelos gregos no seu sentido duplo: poderia designar melodias tradicionais, e leis morais, sociais e polticas do estado. Os gregos acreditavam que existia uma correlao entre sons musicais e processos naturais capazes de influenciar a conduta humana. O elo que transforma essa fora em msica era determinada por pequenos grupos meldicos que serviam como unidades estruturais para compor melodias mais extensas. Esses grupos eram denominados pelos gregos de nmos, plural nmoi, e representavam toda a fora dinmica da msica. Esse princpio tem sua origem, e grande significao, na msica das culturas orientais, mas somente na Grcia que atinge seu desenvolvimento mximo 242 Boletim do CPA, Campinas, n 4, jul./dez. 1997

O Ethos na msica grega com a doutrina do ethos. Na perspectiva musical, a doutrina do ethos expressa a ordenao, diferenciao e o equilbrio dos componentes rtmicos, meldicos e poticos. A sincronicidade de todos esses elementos constitua um fator determinante na influncia da msica sobre o carter humano. Essa concepo revela o porque a msica era considerada como um atributo fundamental no sistema poltico e educacional do estado. De acordo com a doutrina do ethos, a msica tem o poder de agir e modificar categoricamente os estados de esprito nos indivduos. Pode induzir ao; fortalecer ou de modo contrrio enfraquecer o equilbrio mental; ou ainda gerar um estado de inconscincia, onde a fora de vontade fica totalmente ausente nos indivduos. A definio de Herman Abert, aponta as relaes existentes entre o conceito de ethos e seus efeitos:
"A idia do ethos se fundamenta no postulado de que entre os movimentos da msica e os movimentos psquicos da homem existam relaes ntimas que possibilitam msica um influxo determinado sobre o carter humano. Prova disso que os gregos atribuam uma importncia especial s inflexes de nossas faculdades volitivas; importava apenas despertar estados de nimos passivos".2

De acordo com os filsofos, os efeitos da msica sobre o comportamento humano podem ocorrer de quatro maneiras distintas: primeiro, pode induzir ao, ethos praktikn; segundo, pode manifestar a fora, o nimo, ethikn; terceiro, pode provocar a fraqueza no equilbrio moral, ethos malakn, ou threndes, que segundo Plato resulta dos cantos trendicos baseados nas harmonias plangentes como ldia mista e a ldia tensa3; e quar-

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SALAZAR, A. La Msica en la Cultura Grega. Mxico, El Colgio de Mxico, 1954, pp. 325-6. Repblica, 398.

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Najat Nasser to, pode induzir temporariamente, ausncia das faculdades volitivas produzindo um estado de inconscincia, ethos enthousiastikn. Esse ethos est associado aos ritos dionisacos propcio para induzir ao xtase e o delrio4. A doutrina do ethos constitui o paradigma da Repblica de Plato, reflete o esprito da plis clssica ideal - a cidade preserva a unidade moral, social e poltica - no seu sentido mais profundo e preciso. Na Repblica, a msica seqencia a construo moral do carter e da conduta, no homem e no estado. As qualidades mstico-religiosa e ritualstica da msica so aqui substitudas e centradas nas qualidades morais. Em consonncia com esses princpios, as composies musicais deveriam ser melodicamente e ritmicamente regidas por um conjunto de regras e normas preestabelecidas. Essa concepo pode representar uma atitude arbitrria contra a liberdade da criao artstica, mas isso mera aparncia, pois o objetivo maior era que se mantivessem vivas as tradies do passado. Na Repblica, o esprito dos deuses e heris homricos so exaltados, com a finalidade de impedir a manifestao de novas tendncias musicais que emergiam com a doutrina hedonista. A liberdade dos grandes heris, a liberdade sem limites que transcende as fronteiras do tempo e do espao, devem ser preservadas, e no podem ser supridas por liberdades circunstanciais e transitrias. Na Repblica, Plato considera a msica e a ginstica como os elementos essenciais na educao. A ginstica no vem antes da msica, mas deve preced-la e a msica quem deve predominar, porque o aperfeioamento da alma que enobrece e aperfeioa o corpo.

SALAZAR, Op.cit., p. 326.

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"Tambm aqui necessrio que comece desde a infncia, que seja feita com grande cuidado e se prolongue durante a vida inteira (...). No creio que o corpo bem constitudo possa melhorar a alma com suas excelncias corporais, mas, pelo contrrio, a alma boa que, merc de suas virtudes, aperfeioa o corpo na medida em que isso for possvel (...) a alma convenientemente educada se encarregar do corpo".5

A prtica isolada da ginstica nutre nos indivduos a brutalidade e dureza, e a da msica induz mansido e letargia do esprito. A verdadeira harmonia da alma, na mais justa proporo, resulta entre a combinao equilibrada da msica e da ginstica. Para manter a tradio, Plato sugere que a boa msica seja uma arte cultivada e aperfeioada por todos os cidados. A educao musical era uma prerrogativa da cultura grega. Na Arcdia, o estado regulamentava que todos os indivduos, at a idade de trinta anos, deveriam ser submetidos educao musical. Em Atenas, Esparta e Tebas, todos os cidados livres deveriam aprender a tocar aulos e participar das atividades corais. A prtica do canto coral era prescrita em ordem cronolgica, onde os eventos histricos e os grandes feitos eram contados atravs do canto. Iniciava-se pelos hinos mais antigos de louvor e glorificao aos deuses e heris, e conclua-se com as novas tendncias musicais praticadas na poca. Na Repblica, o conjunto de msicas passa por uma seleo, e permanecem aquelas que possam melhor contribuir para a formao da conduta moral do cidado. Na cultura grega, os dois instrumentos mais utilizados e apreciados eram a ctara e o aulos. A ctara, um instrumento de cordas, possua um som suave, enquanto que o aulos, um instrumento de sopro com palheta,
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Repblica, 410.

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Najat Nasser possua um som estridente e penetrante. Segundo Plutarco, Apolo no era somente o inventor da msica, mas tambm o inventor das msicas para ctara e aulos6. Os gregos acreditavam que esses instrumentos, em funo de suas caractersticas timbrsticas, fossem dotados de qualidades ticas. Da mesma maneira, cada um dos modos possua seu prprio ethos; alguns exaltavam as qualidades nobres, enquanto que outros induziam violncia e degradao moral. Supe-se, que essas qualidades podem estar relacionadas sua procedncia uma vez que a eles era atribudo o mesmo nome das tribos nacionais. possvel que as diferentes qualidades ticas refletissem a ndole e o carter de cada uma. A doutrina do ethos, na Grcia, foi desenvolvida a partir de pequenos grupos ou frmulas meldicas denominadas de nmos. Essas frmulas existem, tradicionalmente, em quase todas as msicas orientais, mas com diferentes denominaes. Na msica grega, os ncleos nmicos eram utilizados como unidades bsicas nas formaes meldicas mais extensas. Na antigidade, essas frmulas constituam o princpio dinmico de toda msica. Os nomoi eram naturalmente dotados de uma natureza expressiva, pelo fato de ocorrerem em uma determinada regio da voz. No incio, eram essencialmente vocais, e mais tarde passaram a ser utilizados nas composies instrumentais, como a ctara, lira e aulos. Musicalmente, essas frmulas meldicas geravam padres dentro das melodias, e por isso que a palavra nomos significa lei. Neste contexto, as frmulas nmicas constituam as melodias e ao mesmo tempo revelavam seu valor expressivo. A elaborao de todos esses conceitos veio somente mais tarde com a doutrina do ethos, onde a fora expressiva das melodias eram implicitamente veiculadas.

PLUTARCO, Morlia, vol. XIV. Cambridge: Harvard Univ. Press: LOEB, 1970. ( 1135 f).

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O Ethos na msica grega De acordo com a tradio, as composies nmicas eram caracterizadas, pelo grau de tenso da voz ou do instrumento que as realizava. Cada uma das frmulas possua uma altura caracterstica, e a altura ressaltava a qualidade do timbre. Neste contexto altura e timbre eram intrinsecamente associados. Essa relao claramente descrita por Plutarco:
"desde os tempos mais remotos no se permitia que os msicos, assim como hoje, modulassem de uma harmonia ou de um ritmo para outro, pois cada nomo tinha sua altura apropriada, e esta deveria ser observada. Esta na verdade a razo do nomo: eles a chamam de nomoi porque era proibido violar a altura prpria que 7 prevalecia em cada".

A necessidade de evitar qualquer tipo e mudana nos nomoi est estreitamente vinculada s suas qualidades expressivas, ao seu ethos. Nas composies musicais as frmulas nmicas eram dotadas de diferentes funes: existiam as iniciais e as conclusivas; as de carter conjuntivo e disjuntivo. Cabia ao compositor orden-las dentro de uma determinada seqncia, por diferentes arranjos e combinaes. O aspecto criativo resultava na ornamentao e modulao das melodias, o que s foi possvel posteriormente. Como afirma Plutarco, no se permitiam modulaes rtmicas ou meldicas, para que as caractersticas originais de cada nomos fossem preservadas. Para os gregos, as melodias nmicas, com uma qualidade prpria, eram imediatamente reconhecveis quando o nomos permeava a melodia. Os nomoi foram inicialmente identificados pela sua procedncia nacional, e em seguida pela sua funo, ritualstica e religiosa. Mais tarde, quando os tetracordes foram estendidos em formaes escalsticas e os
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PLUTARCO, Op.cit.,1133, 6 b.

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Najat Nasser modos sistematizados, os nomoi passaram a constituir ento um estilo de composio, ou seja, as composies nmicas. Como realidade sonora, os nomoi eram realizados no mbito intervalar de uma quarta justa (4J), tetracorde bsico na msica grega8. As notas externas que constituem esse intervalo permaneciam fixas. No mbito da quarta justa, intercalavam-se intervalos intermedirios como por exemplo, quartos de tom, semitom, tom9. O arranjo desses intervalos dentro do tetracorde constituiria os gneros diatnico, cromtico e enarmnico10. Na sua origem o nomo vocal era caracterizado por intervalos microtnicos (quartos de tom). Na msica instrumental, o instrumento mais utilizado pelos Frgios era o aulos; capaz de produzir, alm das consonncias fundamentais de quarta, quinta e oitava justas, sons intermedirios com uma variedade de entonaes. J os instrumentos utilizados pelos Dricos eram preferencialmente a ctara e a lira. As ctaras e liras mais antigas tinham de trs a quatro cordas, e de acordo com sua afinao reproduziam somente as consonncias fundamentais, e provavelmente a parte vocal produzia as sonoridades intermedirias. Como as frmulas nmicas procediam de diferentes regies, era natural que cada uma retivesse um ncleos nmicos caracte8

Na teoria da msica grega o tetracorde representa uma estrutura fundamental. Um tetracorde

formado por duas notas separadas por um intervalo de quarta justa. O intervalo de quarta justa contm dois tons e um semitom.
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De acordo com a diviso dos intervalos musicais, o quarto de tom (microtom) considerado a menor das subdivises intervalares. Prximo a ele vem o semitom, ou tom, em seguida vem um tom, que formado de dois semitons. Na msica grega, o intervalo bsico era o de quarta justa. No mbito desse intervalo poderi-

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am ser formados trs gneros: o diatnico, o cromtico e o enarmnico. O gnero diatnico era formado pela relao intervalar [1/2-1-1] tons correspondendo s notas [E-F-G-A]. O gnero cromtico era formado pela relao intervalar [1/2-1/2-1] tons correspondendo s notas [E-F-F -A]. O gnero enarmnico era formado pela relao intervalar [--2] tons correspondendo s notas [E-E -F-A]. Cada uma das harmonias poderiam ser reproduzidas nesses trs gneros.
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O Ethos na msica grega rsticos. Essa caracterstica e seu valor expressivo eram essencialmente determinados pela organizao dos intervalos dentro do tetracorde fundamental. Assim, os ncleos nmicos eram inseridos no mbito intervalar de uma quarta justa, e seu sentido expressivo estaria necessariamente subordinado localizao dos intervalos microtnicos em relao aos demais intervalos. Na realidade, a cada estrutura tetracordal correspondia um tipo de afinao nos instrumentos. A ctara, por exemplo, possua uma afinao ou tenso (tonos) peculiar para o nomos drico, outra para o nomos frgio, ldio etc. Pode-se afirmar que cada modo era caracterizado por um grau de tenso (tonos), nico e indissocivel. Essas afinaes deveriam ser preservadas para que o ethos de cada uma fosse imediatamente reconhecvel. A doutrina do ethos uma ampliao do poder nmico implcito nas estruturas musicais. Ethos significa os nomoi inseridos nas estruturas musicais. Essa concepo conduz diretamente ao ethos das harmoniai11, ou seja, o ethos dos modos. Se o poder nmico encontrava-se implicitamente expresso nessas estruturas, natural que a organizao dos tetracordes na formao dos modos retenha o mesmo princpio. Assim, cada um dos modos era dotado de um ethos e sua identificao era feita em funo da distribuio dos intervalos dentro dos tetracordes. Por essa razo, as formaes modais guardavam entre si ethos inteiramente distintos. Pode-se perguntar: o que caracterizava o ethos? Quais as relaes entre o ethos e as formaes modais? No existe uma resposta concreta, uma vez que o ethos imaterial, mas existem evidncias indicando o que supostamente poderia caracterizar essas relaes. A primeira atribuda tenso da voz, seu tonos, e a afinao do instrumento que executava as
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A palavra harmoniai corresponde a modos. E a palavra harmonia no contexto da msica grega

tambm se refere a modos. No texto essas duas palavras sero utilizadas correntemente.

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Najat Nasser melodias. A segunda essencialmente emprica, resultava do poder expressivo propriamente dito, de sua tradio. Alm das formaes tetracordais, a doutrina do ethos est ainda relacionada s qualidades timbrsticas dos instrumentos. O ethos atribudo ctara diferente do ethos produzido pelo aulos. Mas esta noo est estreitamente vinculada aos tipos de composies, que tradicionalmente eram associadas aos instrumentos. A ctara era o meio ideal para expressar principalmente o ethos dos hinos litrgicos, dedicados Apolo. A msica instrumental da ctara, veicula um carter tico viril, grave e majestoso, que de acordo com a tradio grega, foi o instrumento escolhido por Plato para permanecer na Repblica, tal como se diz em 399: "S restam, pois, a lira e a ctara como instrumentos teis na cidade (...) no h nada de extraordinrio, em preferir Apolo e os instrumentos apolneos". Associada ao ethos da ctara est a harmonia drica, a verdadeiramente helnica. A harmonia drica austera, firme, capaz de manter o esprito firme diante de qualquer desafio, como comenta Plato:
"(...)uma que seja capaz de imitar devidamente a voz e os acentos de um heri na hora do perigo e da austera resoluo, ou quando sofre um revs, um ferimento, a morte ou qualquer infortnio semelhante, e em tais crises enfrenta os golpes da sorte a p firme e com nimo indomvel".12

J o valor expressivo da harmonia frgia poderia preservar o carter moral e tambm ser utilizada no canto de louvor aos deuses como comenta Plutarco: Olympus empregava o modo frgio em suas melodias para honrar a Me dos Deuses e tambm em outros tipos de composio13. Para Plato
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Repblica, 399. PLUTARCO, Op.cit.,1137 d.

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O Ethos na msica grega a harmonia frgia representava o equilbrio, a temperana. Esta harmonia a mais adequada para as composies na ctara quando utilizada para acompanhar a poesia pica e a lrica, principalmente lrica apolnea.
"E outra para usar no tempo de paz, quando, em plena liberdade de agir e sem sentir presso da necessidade, procura convencer a outrem de alguma coisa com preces se um deus ou com advertncia e admoestaes se se trata de um homem; ou quando pelo contrrio, exprime sua disposio de ceder s splicas, lies de persuases de um outro, e tendo logrado pela sua conduta prudente, aquilo que tinha em mira, no se envaidece, mas em todos os momentos age com moderao e se mostra satisfeito com sua sorte".14

O aulos o instrumento associado aos cultos dionisacos, utilizado nas composies ditirambicas para acompanhar os coros dramticos e as elegias. O ditirambo representava, para os gregos, uma das mais importantes realizaes na poesia coral. A harmonia prpria das composies para o aulos a frgia, e seu carter entusiasta e agitado. A harmonia ldia, como Plato descreve na Repblica, era plangente, favorecia as situaes trgicas, e era a adequada para expressar os trenos e lamentos, que segundo Plutarco, foi rejeitada por Plato por possuir uma afinao aguda. Foi inicialmente utilizada para compor dirges15. Seu ethos era triste, e poderia induzir a embriaguez, a moleza e a preguia. Portanto, era totalmente inadequada para ser utilizada no estado grego.
"A ldia e a ldia tensa (...) devem ser suprimidas (...) porque no so apropriadas para mulheres de mediana condio, quanto mais para homens (...) Tampouco h coisas que seja menos apropriada
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Repblica, 399. PLUTARCO, Op.cit.,1136 c.

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para os guardies que a embriaguez, a moleza, e a preguia (...) e teriam elas alguma utilidade para um pblico de guerreiros?"16

Para os gregos, a harmonia mixoldia de carter emocional prpria para tragdias. Foi Sappho, quem usou essa harmonia em suas composies pela primeira vez, e os escritores de tragdias passaram a utiliz-lo em seguida. O ethos atribudo a essa harmonia era de carter pattico e doloroso, apropriado para as composies trendicas corais, isto porque, ela resulta pela combinao do tetracorde drico que expressa grandiosidade e dignidade, com o tetracorde hipoldio que de carter emocional17. A formao de cada uma das harmonias dependia fundamentalmente das relaes tetracordais, assim como de suas respectivas relaes intervalares. So essas relaes com suas funes especficas (dynamis) que caracterizavam as estruturas. Como cada um dos tetracordes tinha uma procedncia nacional, era natural que as relaes fossem ajustadas para que pudessem constituir uma unidade. Assim, a construo das harmonias derivadas (hipodrica, hipoldia, hipofrgia)18, era concebida por dois tetracordes, um original e o outro derivado. No entanto, para que a unidade fosse estabelecida a unio dos dois tetracordes era feita por conjuno, isto , ocorria uma eliso entre a nota final do tetracorde inicial e a primeira nota do tetracorde subseqente. Para que a a relao da oitava fosse completa a primeira nota do tetracorde anterior era repetida no final do segundo tetracorde. O significado da palavra harmonia surge precisamente em funo desse ajuste das partes. As harmonias mais antigas, como por exemplo, a Drica, Frgia, preservavam o seu ethos original, enquanto que o das derivadas foi modificado. A razo disso que o significado tico encontrava-se
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Repblica, 398. PLUTARCO, Op.cit.,1136 d. O prefixo hipo significa quase.

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O Ethos na msica grega estreitamente vinculado ao grau de tenso, a sua prpria afinao. Como as harmonias de prefixo hipo localizavam-se em uma regio mais aguda, natural que seu ethos, em relao s originais fosse modificado, pelo fato de seu tonos apresentar maior tenso. Na teoria da msica grega, a base do sistema modal era denominado de Sistema Perfeito Maior. O Sistema Perfeito Maior era formado por tetracordes dispostos em seqncia cuja extenso compreendia trs oitavas. Os modos Mixoldio, Ldio, Frgio, Drico, Hipoldio, Hipofrgio, e o Hipodrico correspondiam respectivamente aos segmentos do Sistema Perfeito Maior, e cada um apresentava a extenso de uma oitava. Foram denominados de espcies da oitava. Como foi dito anteriormente, cada uma das harmonias possua caractersticas nicas, seu prprio ethos, de acordo com sua formao tetracordal, e pela sua localizao em um determinado segmento da oitava, como mostra a ilustrao abaixo:

Sistema Perfeito Maior e as Espcies de Oitava

A oitava central do Sistema Perfeito Maior [e' - e]19 era denominada de oitava drica, e considerada a mais importante. Devido ao seu grau de importncia e a sua localizao privilegiada uma nova prtica passa a ser estabelecida. Se uma composio vocal, por exemplo, estivesse original19

As letras C, D, E, F, G, A, B, correspondem respectivamente s notas d, r, mi, f, sol, l e si.

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Najat Nasser mente na harmonia hipodrica, a tendncia era transpor essa harmonia para uma regio que se adequasse ao registro vocal do cantor, uma afinao (tonos) que fosse mais confortvel. Assim a composio conservava a sua relao intervalar original, sua harmonia, mas no sua afinao (tonos). Por afinidade, a harmonia hipodrica era transposta para a oitava drica, pelo fato de ambas terem um tetracorde comum. Essa prtica, posteriormente passou a ser denominada de harmonia hipodrica transposta. As transposies dos modos ou harmoniai resultaram em uma teoria complexa, que foi sistematizada por Aristoxenus (ca.330 a.C). Essa teoria foi denominada tonoi (), que significa tonalidades. A consequncia mais imediata, que os graus de tenso, a tessitura, tradicionalmente associados s harmoniai perdem suas caractersticas originais, isto , perdem seu valor expressivo, seu ethos. Com isso, todas as harmonias poderiam ser reproduzidas, ou transpostas para a oitava drica. Como vimos anteriormente, o ethos das harmonias era essencialmente vinculado ao grau de tenso da afinao (tonos). A tcnica de transposio conserva a relao intervalar original, mas a dissocia de seu tonos. Assim, ocorre uma transformao em relao ao ethos original resultante dessa dissociao. O ethos de uma harmonia localizada no registro agudo no pode ser mantido se ela transposta para uma regio mais grave. Essas modificaes ocorreram em uma poca posterior Plato e Aristteles, e por isso, muitos comentaristas no puderam compreender as argumentaes de Plato e Aristteles, em relao aos ethos das harmonias, uma vez que haviam sido modificadas20.

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Observao final: a doutrina do ethos compreende ainda os ritmos que, por uma questo de

tempo, no sero abordadas nessa exposio, ficando talvez para uma prxima oportunidade.

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