MEMORIA DEL SEMINARIO: PENSAMIENTO CRTICO DEL 24 AL 26 DE NOVIEMBRE 2011 Transcripcin de textos: Morayma Snchez V.

Fotografas: Kency Cornejo, Emiliano Valds, Morayma Snchez. Edicin: Maria Victoria Vliz (Marivi) Coordinadora General: Juanita Bermdez

De izquierda a Derecha: Juan Antonio Molina, Maria Victoria (Marivi), Daniela Labra

De izquierda a Derecha: Kency Cornejo, Maria Victoria (Marivi), Emiliano Valds

25 de Noviembre. No salgas por el gift shop! Estrategias curatoriales y artsticas en Brasil para un dilogo crtico con el sistema del arte y la sociedad contempornea. Daniela Labra (Brasil) El tema de esta ponencia tiene que ver, de algn modo, con el momento neoliberal de Brasil, y sus reflejos en el mercado del arte. Desde los ltimos veinte aos, la economa del pas gan estabilidad y posibilit el surgimiento de nuevas escuelas de arte, galeras y becas pblicas de fomento a la creacin artstica. Pero, eso no signific que las instituciones pblicas como museos y centros de arte mejoraran sus condiciones. Actualmente, hay en Brasil un escenario muy comercial, que a veces trata la obra de arte solamente como una lujosa inversin financiera. La cultura bajo

la mirada liberal lo arrastra todo al dominio privado, y pensando crticamente sobre ese momento, el ttulo de la ponencia es una referencia a pelcula Exit Through the Gift Shop, del ao dos mil diez, que a su vez parodia el mercantilismo del arte callejero. La presentacin del proyecto del Festival Nacional Performance Arte Brasil se hace importante dentro de ese contexto de anlisis crtico con respecto al sistema de mercado en el pas. Pues, el performance art, o arte de accin, es una disciplina artstica difcil de transformarse en mercanca en el sentido tradicional, por la efemeridad caracterstica se su artisticidad. Les voy a presentar el material que resume las actividades del Festival de Performance de Brasil, ocurrido entre 22 al 27 de marzo del 2011 en El Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro. En el video vern artistas y curadores que trabajan con la performance en sus ciudades, en varias regiones del pas. Conseguimos juntar como 60 personas de todas las partes del Brasil y adems fueron puestas cuatro muestras de videos, entonces casi ms de cien artistas participaron con performances o con video. Una cosa interesante de este festival es que no ocup el interior del Museo. El Museo de Arte Moderno tiene un proyecto bellsimo donde destaca el edificio y luego hay una parte externa que es abierta. Fue donde pas el Festival de Performance, no fue dentro de la institucin, pero igual afuera tuvimos un montn de problemas. Eso fue lo ms interesante porque el performance yo creo que es una de las pocas artes hasta hoy que aunque se trate de poner en categora, de poner en la ficha, en la cajita y definirla, de cuarenta cinco mil definiciones, el performance, no se define, cada rea trae su elemento performtico. Tenemos entonces un clipping de varios momentos del festival. (Daniela Labra, presenta imgenes y explica). Ac en un determinado momento ustedes van a ver que se arma una pelotera, una discusin que fue un trabajo censurado, una artista que iba a trabajar con gallinas vivas y tuvimos un problema con la sociedad vegetariana brasilea que persigue a este artista. Yo recib a un oficial de justicia en la puerta del museo y l no pudo hacer la performance, pero al fin y al cabo la performance ocurri como discusin, como reflexin crtica. Eso es una cosa muy bonita, una posiblidad que nos da el arte contemporneo. Estuvimos todo un da discutiendo esas acciones, que si pasaba o no pasaba, y las peloteras con los vegetarianos. Ellos al final felices, porque prohibimos la accin con las gallinas vivas. Y me decan:

usted, usted est loca, pero no, la accin ocurri y ac est. www.performanceartebrasil.com.br Preguntas y respuestas: Darwin Andino: Mara Iovino nos dej una duda con respecto a la performance. Ella deca que no le pareca que se adscriba al arte contemporneo. Fue algo que solo mencion sin ampliar la discusin y yo creo que tal vez es momento de que me amplen. Marivi Vliz (moderadora): Te explico en un momento S? Darling Salinas: Cules son los criterios que est buscando, que est trabajando la curadura sobre la performance en estos contextos, de lo local a lo global y de lo global a lo local? Daniela Labra: Creo que depende del proyecto, de lo que quiere el proyecto. En el caso de ste proyecto la propuesta era que invitramos a artistas que estaban por lo menos cinco aos investigando la cuestin de la performance. El artista cuando se plantea investigar sea pintura, escultura, video o performance tiene que tomarlo en serio. En el caso del Festival buscamos que estn trabajando hoy, que trabajaron en los aos setenta. Lo importante era presentar la produccin que hay en diversas partes del Brasil de personas que estn involucradas en la investigacin sobre la performance. Pero, de ninguna manera, nosotros hacamos performance de arte Brasil, porque tiene ese carcter de traer artistas de todas las regiones brasileras, era imposible traer a todo el mundo que hace performance en el pas. Era mucha gente, tampoco buscamos decir este es el rasgo principal de la performance. Marivi Vliz (moderadora): Adems hubo curadores por regin, ella lo explicaba antes (Daniela). En cuanto a la pregunta de Darwin, te explico. La Bienal Nicaragense este ao ha resuelto encausarce en un proceso de formacin, su pregunta est en ese contexto. Mara Iovino y Emiliano Valds, que est con nosotros ahora y har su intervencin maana, son dos de los curadores de esta edicin. Ellos junto con Mara Jos Chavarra tuvieron la iniciativa de proponer la realizacin de un ciclo de talleres que contribuyera con el desarrollo de proyectos artsticos, con la finalidad de elegir 6 que

participaran en la Bienal Centroamricana. El primero de esos talleres fue impartido por Mara Iovino recientemente, al parecer ella all plante que la performance no estaba ligada al arte contemporneo. Pblico: A las artes visuales. Marivi Vliz (moderadora): Que no estaba ligada a las artes visuales, sino al teatro. Ese fue el planteamiento? Pblico: A las artes escnicas. Marivi Vliz (moderadora): Que no estaba ligado a las artes visuales, sino a las artes escnicas. A esto es alo que Darwin te pide que te refieras. Daniela Labra: Esa es una excelente pregunta, porque en realidad yo vengo del teatro, y lo que me interesaba en esto, es que eso no es teatro, porque estbamos tratando con un dato fundamental que es el riesgo, es el momento presente, no hay escenario, no hay personajes, no hay dramaturgia, no hay director. Hay una propuesta y a veces hay un guin. Algo que Allan Kaprow propone, en los aos sesenta, es formar ese tipo de accin que son los happenings, que eran acciones colectivas, con guiones muy bien definidos, pero no ensayados. Haba guiones para que hubiera acciones ocurriendo al mismo tiempo, pero Allan Kaprow era alumno de Jackson Pollock y un tipo que comienza con pintura. l comienza a percibir que cada vez ms era necesario involucrar el pblico a la obra -dentro de la obra- es un movimiento que vemos en varias prcticas artsticas de aquellos aos para terminar o disminuir la barrera obra-pblico y eso vemos en el teatro tambin, el teatro de los aos sesenta, el teatro poltico, el teatro espontneo, el que iba para la calle y tal. Pero volviendo a la pregunta, el Festival fue muy productivo porque en una de las mesas, que apareci brevemente, tenamos un director del Festival de Teatro Contemporneo, tambin al productor de ese evento Verbo que ahora ocurre en la Galera Vermelho, que es un tipo que viene de la danza y que trabaja con las artes visuales, y la curadora del Panorama de Ro que cumpli veinte aos, hasta hace cinco aos se llamaba Panorama de danza, y desde hace unos cuatro aos sacaron, le sacaron la palabra danza, y lo dejaron en puro Panorama, pero si vas a ver las performance de Panorama, estn ms

ligadas a lo que se llama en el Reino Unido The live art. El live art es una categora que es bastante teatral, pero es una mezcla de todo, un poco de acciones bastantes polticas, pero que s tienen todo ese aparato de escena, entonces Panorama de Rio se transform bastante en un elemento del live art, pero todava con trabajo que tiene mucho de la investigacin del cuerpo que est ligada a la cuestin de danza. El teatro va a lidiar, a trabajar con ese elemento del riesgo, de la proximidad con la vida misma de alguna forma y ese es el dato performtico en el teatro. Y tenemos el dato performtico en la danza que tambin, es esa danza que es cada vez menos puro movimiento y ms gesto, expresin, intencin, tal vez teatralidad, pero me parece que en esas acciones son ms cercanas a la daza, porque en stas todava el riesgo es un elemento muy tmido. Y en el arte visual, el dato performtico, yo prefiero llamarlo as: elemento performtico, dato performtico, vemos de otra manera las acciones del cuerpo. En el arte visual tenemos justamente ah, a finales de los aos cincuenta, inicios de los aos sesenta, experimentaciones con el cuerpo, arte de accin hecho por artistas que no vienen ni del teatro, ni de la danza, ni de la msica. John Cage, ya hacia todos sus happenings y vena de la msica, pero su intencin era hacer espectculos hbridos interdisciplinarios. Tenemos artistas como Kaprow, y luego Frank Stella va a hacer happenings, Oldenburg, Rauschenberg, toda esa generacin de las vanguardias de los aos sesenta va a estar trabajando con happenings y no eran artistas que venan de la danza. Robert Morris por ejemplo, es un artista minimalista y conceptual muy importante. l va a trabajar un poco, tiene una experiencia con danza y eso va a ser importante para que l involucre su cuerpo en su obra, pero no era un danzarino, aunque haya tenido esa experiencia. Son artistas que de hecho estaba pensando todo el espacio, el espacio del arte, el espacio fsico de la institucin y tambin todo eso tiene que ver con una actitud de crtica institucional que se pone en los aos sesenta que estaban tratando ese espacio de otra manera. Marivi Vliz (moderadora): Pero hoy Daniela, Cmo t veras, cmo t defenderas, cmo expondras la visualidad de la performace? Danelia Labra: Yo sigo creyendo en eso, creo que hay un dato elemental, por

lo que yo he investigado, que ha sido bastante, que radica en que son acciones que no tienen ensayo, no tienen una coreografa, no tienen un texto, son acciones que estn totalmente dispuestas a lidiar de alguna manera con el elemento del riesgo, con la vida misma y ellas se ponen en esa frontera de arte-vida de nuevo. Es un discurso se viene dando a todo lo largo del siglo XX, pero las acciones que vemos hoy en la performance son reales, son acciones reales: el tipo se corta, la tipa se cae, la tipa se expone. Marivi Vliz (moderadora): Eso puede pasar en el teatro tambin. Emiliano Valds: Solo para aportar un poco a esa discusin que tiene que ver con el comentario de Mara Iovino. Ella deca, de la manera en que ella lo mencionaba, es que como el dato formal en el arte de accin de la performance es tan efmero, tan difcil como de amarrar y las artes visuales tienen ese componente formal determinante, entonces una categora en la que ese dato formal es tan sutil, se podra sacar de las artes visuales. Lo que falta en ese caso es un componente formal determinante que s est presente en otras categoras de las artes visuales. Y que en funcin de esa ausencia o semiausencia de la formalidad en las performances, en el arte de accin, ella un poco se arriesgaba a hacer esa aseveracin. Traslado eso como complemento. Daniela Labra: Me parece bastante conservador. De todo lo que vimos hoy, los experimentalismos, decir que el performance no est en el lugar de las artes visuales porque no tiene un componente formal, si eso es justo lo que creo hace interesante este tipo de accin. Creo que tambin se trata de construir, de la construccin de situaciones, del intento de crear determinadas situaciones que provoquen imgenes que te lleven a un otro lugar. Ah podemos hablar del teatro, que tambin va a ser as, pero este tipo de construccin utiliza elementos extremadamente simples, sencillos. Muchas veces una performance que a m me gust mucho, cuando el artista propuso el proyecto a mi me pareci un espanto, y en general mi reaccin es, siempre les digo: hay no! Por favor. Y ya cuando ocurre, me gusta, por eso, porque hay que vivirlo. Morayma Snchez: Se conecta lo que dices con la relacin con el pblico. Nos compartes un poco como fu la reaccin del pblico con sta actividad del performance?

Daniela Labra: Ya tenemos un pblico que es bastante afn, que tiene bastante intimidad con prcticas contemporneas, no solamente me refiero con el arte visual, sino con prcticas contemporneas, entonces, el pblico que fue a este evento fue para conocer esa produccin, estuvo presente en los debates, estaba para ver eso, incluso ya conocan los artistas, se iban a ir a ver en vivo algo que ya escucharon. Morayma Snchez: Pero, como tambin estaban en la calle, me imagino que por all pasaban personas que no estaban conectadas directamente. Marivi Vliz (moderadora): Pero no era la calle. Pblico: Algunas acciones s estaban en la calle. Daniela Labra: Algunas s estaban en la calle, pero no pas nada, creo que hace parte, el arte necesita de eso, para m el arte contemporneo se trata de eso, de trabajar, de jugarse un lugar crtico en la vida misma. Por eso me interesa la performance a m. Esa duda con la vida misma, en el momento presente. Marivi Vliz (moderadora): En el audiovisual los curadores Bia Medeiros y Pablo Herkenhoff dicen varias veces que lo importante de la performance es que pone en cuestionamiento las categoras. Todas las categoras heredadas, cuando hablamos de categoras entendamos palabras, trminos, conceptos, maneras que nosotros tenemos de entender, de nombrar las cosas, todas, que estn a nuestro alrededor. Eso me parece muy importante porque creo que est apuntando lo que ella (Daniela) est diciendo. Ellos todo el tiempo all subrayaban la importancia de defender la performance justamente porque era esa accin catica, inenarrable, aparentemente espontnea, a veces no, institucional o no, tan difcil de asir, de definir, como lo deca Daniela tambin hace unos minutos. Entonces si la performance es ese espacio escurridizo, que cada vez que uno lo trata de delimitar se va, creo que da pie a una polmica como sta. Est dentro de lo escnico?, Est dentro de lo visual? Yo creo que dentro del propio Brasil, dentro de los propios antecedentes que estaba dando Daniela, hay un elemento muy importante que que yo les recomendara a todos buscar, que es El entrecruce de cartas entre Hlio Oiticica y Lygia Clark. Esto es casi paralelo un poquito despus- al momento de Allan

Kaprow y John Cage en New York; por eso me gustaba la idea de traer alguien de Brasil, del sur, porque en Centroamrica tenemos referentes muy gringos, y porque an creemos en la "evolucin" de la historia. Brasil es un espejo que tiene esa conformacin de nacin-continente mestizo, temprano en el siglo XX, con toda esta cuestin de la antropofagia como el gran statement moderno de su cultura, que tiene muchos momentos, y que simblicamente comienza a tocar esa cuestin del cuerpo. Tiene su versin del minimalismo, o intentndolo decir mejor, lleva la concepcin del cuerpo hasta la geometra del arte concreto, expresado en el concretismo, que luego da paso al neo-concretismo, que es sobre todo donde se consolida Oiticica. En 1965 l se presenta con los pasistas de la Escuela de samba de Mangueira a ese mismo museo, el MAM de Ro de Janeiro, y no lo dejan entrar, entonces en esos mismos jardines donde se desarroll en gran parte este Festival de Performance, hicieron fiesta. Es de sus primeras obras performticas, pero no es hasta que sale al exilio, que empieza a ver todo lo que est sucediendo en el mainstream, que pone en valor o reflexiona sobre sus propias experiencias. Algo de esto est contenido en las cartas. En este punto, para ir un poco ms hacia la discusin, creo que es importante recordar el origen, la propia idea del performance, que es una palabra que llega a las artes visuales como prstamo de las artes escnicas. Volver a llevar la discusin por all, bueno, es volver al origen, es volver a situar la problemtica del cuerpo. En relacin con lo que estaba diciendo Emiliano sobre el planteamiento de Mara Iovino y con lo que Daniela estaba diciendo, que estaba contraponiendo la idea de la forma, creo que tambin habra que sacar a colacin el conceptualismo. El conceptualismo latinoamericano, cuando hace uso de la palabra con un fin poltico incluso, evoca imgenes, otras que son como sueos, son inmateriales. Porque el conceptualismo es el uso de la palabra, del lenguaje como un recurso mnimo, pobre, el nico que tiene alguien cuando no tiene nada alrededor, para evocar una imagen, entonces, en ese sentido, la idea formalista como sustento de las artes visuales tambin est en entredicho. Hay una tradicin del arte que repite al arte, que es netamente formal, y otra ms nueva que la subvierte. Es un campo de discusin para pensar, que me parece

maravilloso que est situado sobre este contexto justamente para aportar, para discutir, para escribir, para ver, para situarse como sujeto crtico. Emiliano Valds: Porque coexiste. Daniela Labra: Una cosa solamente. No me parece que es una visin totalmente antagnica, pero me parece un poco conservador en el sentido, para m, no s, puede ser porque yo estoy trabajando con estas prcticas desde hace bastante tiempo y ya tengo una intimidad con ellas, es que a m me parece eso, me parece volver al origen. Entonces no caminamos y all vamos a decir, no, esto no es arte visual, esto es teatro, es no s qu, pero bueno, esa es la discusin que tuvimos mucho en el Festival. Que no se sale del lugar si seguimos discutiendo, si es teatro, si es danza o no. Si el dato performtico se da en esas reas en formas distintas, cmo va a influirlas. Creo que en el arte, tal vez tenemos el riesgo como marco fundamental que une a todas esas acciones, de ponernos en riesgo, de estar dispuestos para la vida misma, es eso. Es salir con ropa o desnuda en medio de la calle y que te vean como un loco y que te partan la cabeza, no s. A una chica que vimos, que estaba con una mscara negra y rod, rod, rod, tena unos globos llenos de tinta y rodaba en la plaza, caa en el piso y dejaba toda una mancha negra y pasaba como veinte minutos rodando sin parar. Casi se va al hospital, ese fue su riesgo. Cuando hago esos festivales, en general nosotros damos un documento que tienen que firmar. Juanita Bermdez: Un compromiso para cuando van a reclamar. Alejandro Flores: Lo que yo quera hablar es sobre la ligazn directa que tiene la performance en el arte con la legitimacin, pues, totalmente. Me parece que la performance es uno de los medios o plataforma donde ms se legitima el arte contemporneo. Vos mencionabas algo respecto a las cosas que sucedan en el espacio fuera de la institucin, que surgan cosas interesantes pero no se le llaman performance, se le llaman otra cosa, protesta, manifestaciones, locuras, etc. Sin embargo cuando entra ya a la institucin, ya es una obra de arte, una performance. Hablar de la legitimacin del performance como concepto mismo y eso de las fronteras a m me parece interesante.

Susana Rochna: Tengo una pregunta ms bien no desde el arte, no desde la sensibilidad del artista, sino desde el arte de la calle, desde el ego digamos y haciendo alusin un poco al concepto de este Seminario de pensamiento crtico. Entendera yo que estn hablando del performance porque es como el arte ms crtico dentro de esta amplia disciplina, de una de las artes que por naturaleza es crtico. Un arte que plantea acciones que generen algn tipo de crtica, revisin, cuestionamiento. Pero, si ese es uno de los elementos ms importantes, tiene la paradoja de que por ser como es, precisamente ser tan cuestionado y es tremendamente elitista, est como dirigido a gente que tiene una sensibilidad particular para descodificar lo que est pasando y que lo ve como arte. T mencionaste (Daniela) en algn momento todo esto de que la gente, tenda a decir esto es una locura, esto no es arte, esto es una bazofia, y me entiendes, ponindose ya en la perspectiva del tipo que tiene una construccin de arte distinta, incluso del contemporneo, de alguna forma esta posibilidad de ser tan crtico que es uno de los mritos del arte, se pierde en este rechazo que genera. Qu pasa con eso, es una reflexin dentro de la performance? S llega a suficientes gentes? S logra permear ms opiniones o en realidad, quizs hay tambin como engloriarse un poco en esta cosa de bueno, nos entendemos unos pocos y basta con los afortunados? Qu pasa con eso? Hay algo del pensamiento crtico que permee lo que quieres permear? Si estas criticando algo, es porque quieres producir algn tipo de cambio. Hay alguna intencin de producir ese intercambio? O es quedarse en la obra? Daniela Labra: Las dos preguntas tienen que ver. Alberto Arguello: Un poco continuando lo de ella, a m me pareci que puede ser muy cuestionado este arte, porque es un arte que no s si cumplira con todos los compromisos que debe tener un arte, el compromiso de preservarse. A m me da la impresin que es tal vez una crisis, una crisis de la misma condicin geogrfica, pues segn la cronologa que tenamos, se inicia en los aos sesenta y parece que en Brasil, tiene un efecto bastante fuerte. Lo que podemos ver ahora ms bien es como una funcin, un arte de accin como le dicen, pero, esa ideas que se quieren transmitir tambin se pueden preservar,

que es un compromiso del arte. O sea preservar el contenido de la idea y que se pueda estudiar en el tiempo, en ese sentido es muy tereo el tiempo y si lo captamos por medio de la lente del sptimo arte ya hay una distorsin, no es como vivirlo en el momento mismo y ese momento es el nico momento en que existe el arte, en esa categora. Para m es un poco conflictivo, difcil de entenderlo, pero en esto cumple con los compromisos del arte? Marivi Vliz (moderadora): Cules piensa usted que son los compromisos del arte? Alberto Arguello: Digamos que el arte es la facultad que tenemos los humanos. Es el ejercicio que faculta al humano para proporcionar o producir con base en las experiencias. En este caso es una experiencia que es bien terea, que hay que vivirla. Marivi Vliz (moderadora):Qu se va? Alberto Arguello: No, que se vive en el instante. Mira, no se puede repetir: en este mundo globalizado qu tanto se podra? Marivi Vliz (moderadora): A usted lo que le preocupa es un arte que no es un panfleto, que no es un fetiche? Alberto Arguello: Y que no se puede preservar. Daniela Labra: La preservacin no es compromiso del arte, es de la institucin. Las instituciones fueron creadas para conservar y hay departamentos de restauracin y de conservacin en las instituciones, son ellas las que conservan. El arte no tiene compromiso de conservar nada, este puede ser conservado o no. Este tipo de arte es conservado en documentales, en documentos, en escritos, en la palabra, videos, sonido, en la memoria. Alvaro Arguello: Es interesante cmo. Marivi Vliz (moderadora): En el catlogo de BAVIC 7, que est por salir, hay un texto de Elvis Fuentes, que fue discutido aqu el ao pasado, donde justamente se plantea el problema que tiene el mundo del arte hoy con la conservacin y la proliferacin de los museos. A partir de los aos ochenta para ac hay un auge de los museos, de la musealidad no solo artstica, y con

polticas patrimoniales que implican una cantidad enorme de recursos hoy, para preservar cada vez mayor cantidad de objetos. Las polticas de conservacin, de coleccionismo y conservacin del arte que hemos heredado estn en crisis porque cuesta demasiado dinero sostenerlas, cuestan ms dinero que producir, que incentivar la educacin, y ya no lo digo la educacin en arte, digo la educacin en general y la relacin con el medio ambiente. Entonces, ese esquema mental que nosotros tenemos del arte como el gran fetiche sacro hay que transformarlo. Y no es que haya que transformarlo porque lo diga yo o cualquiera que lo diga. Hay una inmaterialidad de la vida hoy, a travs de la manera en que interactuamos con la red, con todo el mbito del desarrollo de las comunicaciones, que cada vez nos est transformando ms los paradigmas de relacin que tenemos con la historia y con la memoria. Creo que el arte tambin entra dentro de esto, pero quiero que hable Daniela. William Ampi: Yo lo que quiero saber es: cundo hacen estas actividades del performance, qu lmite hay para la cuestin tica? Entonces unos dicen, ah! Pero es que ya le pones tica, ya es la palabra, entonces ya volvemos nuevamente con el concepto. Por ejemplo, vos (Daniela) hablabas de la gallina, pero no se que iban hacer las gallinas, pero yo te voy a contar algo que pas con un perro. Una vez me contaban, (ah! Fue mentira?) Bueno, entonces la parte tica por ejemplo, yo quiero hacer una representacin en la que tenga que cortarme, all contaron algo de un muchacho que se haba cortado, cosas as, entonces, hasta dnde llega la parte tica, pero como nosotros estamos hablando de la performance, entonces decimos, esta es la parte catica, despierta debate, pero la cuestin es, Hay lmite con la parte tica? Que yo pueda poner de ejemplo a un muchacho que tenga problemas de masoquismo, entonces yo comienzo a cortarlo, por decirlo as, y eso empata a la gente, crea pues una polmica. Pero hay algn lmite para que vengan por ejemplo ustedes que van a hacer una actividad como esa, en la que uno diga, esprate, eso no lo pods hacer, porque va a venir la gente, nos va caer encima y entonces etc, etc. Hay algn lmite, por decir algo, tico, por decirlo as? Esa es mi pregunta. Daniela Labra: Si, claro, depende de su tica. Vamos por parte. Todas las preguntas tienen que ver. En primer lugar me parece que todas las cuestiones

que fueron colocadas aqu dicen algo respecto al arte contemporneo de una manera general, no solamente de la performance. Porque lo que pasa en la calle es locura y cuando viene la institucin es arte, pero eso puede pasar con n prcticas, incluso, en Brasil tenemos varios casos de artistas de manicomio, locos, que fueron llevados a una psicoanalista muy importante llamada Nise da Silveira que hizo todo un trabajo muy revolucionario con enfermos, tratando de discutir la nueva reforma de los manicomios que es un planteamiento que se hace en la primera mitad del siglo XX. Ya estaba all para tratar los locos y transformar esas instituciones horribles en locales ms humanos y ella comienza hacer una serie de trabajos con estos enfermos, que producen verdaderas obras de arte, bellsimas, unas pinturas bellsimas. Ella crea despus de muchos aos de trabajo El museo del inconsciente que existe hoy. Hasta hoy existe esa discusin: pero esos tipos no eran artistas, eran locos! Esta exposicin est en El Museo del inconsciente, una institucin formal, establecida en Rio de Janeiro. A partir de que algunos crticos de arte, curadores, coleccionistas o pblico interesado, comenz a mirar ese trabajo como arte, dejaron de ser trabajos manuales de locos y se transformaron en obras de arte. Entonces me parece que eso pasa con todas las prcticas, t (Alejandro Flores) hablaste de las acciones en la calle, las manifestaciones y tal. Alejandro Flores: Sobre la legitimacin. Daniela Labra: Acab de darte el ejemplo del Museo del inconsciente, los diseos de los locos, cuando fueron, entraron para ese espacio simblico que establece reglas para el arte, se legitima como arte. Yo creo que la performance es un poco as, pero me parece que dentro toda la libertad que tenemos de discusin, tenemos performances que estn en la calle y que son performance de performance, porque el tipo quiere que sea una accin con una intencin de arte y discute x trescientas cosas, pero lo que expuse aqu, cuando comenzamos a trabajar con esa produccin, a hacer un levantamiento de lo que estaba ocurriendo en el 2004 y 2005, haba ya un montn de artistas, de artistas jvenes haciendo sus propios festivales en sus departamentos, en sus casas, en las calles, en las plazas de sus ciudades y que inventaban ah sus festivales de performances y no haba curador ni director, ni museo.

Era una discusin sobre una prctica artstica que se da a travs de la accin, entonces da igual el espacio de legitimacin. Por eso subray en un principio el hecho de que el Festival haya pasado en un local, y luego fuera acogido por el museo, pero fuera del museo. En algn momento fue no permitido hasta entrar al museo, por el problema de la conservacin, del aire acondicionado, las otras obras, que no se pueden ensuciar, que hay horario para abrir, para cerrar, no s que, n cuestiones, entonces tuvimos ese espacio intermedio. Se legitima, pero esa legitimacin me parece que tampoco es completa y que siempre va a ser incompleta, ese me parece que es el dato ms interesante de aqu. Y en general vivimos en una sociedad altamente performtica. Estamos todo el tiempo viviendo, presenciando performance. Si yo estoy ac, estoy haciendo performance, todos estamos haciendo performances, todo el tiempo por algn motivo, para conseguir un empleo, para estar bonito, para conquistar el amante, para salir en la tele, todo el tiempo, Qu es el Big Brother? No? Ese gran performance en que todos creamos que estbamos viendo la vida de seres en tiempo real, que estn all viviendo y mira wow, se van a besar y tal y aquello es un gran performance, una gran performance de la vida misma, y bueno, toda la cuestin del espectculo, en fin, las sociedades hipermediticas en que estamos. El performance es una palabra incluso que se utiliza en todos los medios. El ejecutivo tiene que tener una excelente performance. El macho para conquistar a la hembra una sper performance. Alejandro Flores: O la hembra para conquistar al macho. Daniela Labra: Una excelente performance. Daniela Labra Entonces, la palabra performance y la performance del ordenador y bueno, claro, la performance en el arte y en ingls en realidad performing arts, lo aplica todo, en el teatro, en la msica, el tipo que est tocando, en fin. Es una palabra tambin que la adaptamos, que es fea, un anglicismo, yo prefiero arte de accin, entonces, lo importante es percibir eso y tambin ese elemento de la performatividad como dije aqu, podemos verlo presente en varias artes, est presente en todas esos Occupy Wall Street, all est, es sper perfomtico, meditico, performtico. El Green Peace ya en los aos ochenta estaba haciendo acciones sper perfomticas, Para qu? Para llamar la atencin. Lo perfomtico llama la atencin. Entonces ese dato

performtico est presente en la sociedad de una forma as gritante. Bueno, y sobre la cuestin de la naturaleza que t (Marivi) ibas a decir, crtica, si me parece que la naturaleza crtica esta siempre all, no siempre, pero es comn escuchar las quejas de que ay!, otra vez desnuda, ay! tienen que estar all mostrando las tetas o Por qu est desnuda? Y yo pregunto: Por qu el cuerpo desnudo molesta tanto? Si seguimos viendo cuerpos todo el da en los medios, en Brasil se ven un montn de tetas por aqu, en las telenovelas son sper pornogrficas, pero cuando estamos en la performance, cuando est alguien que tu no conoces, que no es un actor, que no est representando, ese es otro punto. Ac no son cosas representadas, son presentadas. Entonces se presenta alguien, una artista que pas por aqu muy rpidamente, gordota, con todas las espaldas pintadas de rojo. Lo que ella hace es que invita a todas las personas a que se queden desnudas as, para que luego pongan las impresiones de sus cuerpos en grandes sbanas y despus expone eso. Todas sus investigaciones son a partir del rechazo del cuerpo gordo, porque ella es gorda y vivi un tiempo en Ro, una ciudad que es sper hedonista y se senta fatal, porque ella era gorda, lesbiana, rechazada. Decide tratarse, tuvo un problema, un cncer, que s yo, y decide asumir su cuerpo como era, y ahora ella est all muy feliz gorda y se paseaba muy feliz frente a la gente. Por qu tenemos el problema con el cuerpo desnudo, si todo el da miramos y sabemos perfectamente como es un cuerpo de hombre, un cuerpo de mujer? Me parece que el cuerpo desnudo es el ejemplo del que ms me gusta hablar en realidad, porque sigue siendo un punto de discusin. Es el ay! qu cosa vieja, otra vez en los aos setentas, la otra se pona desnuda y este sigue a estas alturas en el S. XXI desnudo, bueno, porque sigue molestando. En los aos setenta haba el tab de ese cuerpo desnudo de estar adentro de la institucin. Hoy el cuerpo desnudo en la institucin es aceptado, es un elemento que hace parte tal vez de ese entorno y de la historia reciente del arte, pero, si para la institucin ya est ah legitimado y muy confortable, para el pblico, para quien se dirige la obra de arte, sigue siendo un punto de reflexin, de planteamiento, de molestia. Y cuantas obras hay que no son performances y que tambin provocan un

malestar, una especie de rechazo y que en realidad cuando uno se da el tiempo, va a percibir que ese rechazo trae un montn de carga de informacin, una informacin crtica. La obra de arte hace con que uno se vea a uno mismo, ese es el punto. Miramos los objetos, el objeto nos mira, el objeto hace con que yo me mire. Entonces el problema en realidad del cuerpo gordo, que no me gusta, no es ella, cosa gorda, yo tengo un problema con el cuerpo gordo. Yo fui una vez a ver una instalacin de un artista suizo llamado Thomas Hirschhorn que no tena nada de performtica, pero son unas construcciones bastantes escatolgicas, amontonados, objetos y un montn de imgenes de muertos, de cuerpos destrozados, de guerra, terrible, unas instalaciones gigantes, incluso estn unas en la Bienal de Venecia de este ao y tuve una experiencia que casi me desmayo. Tuve que salir corriendo, casi me desmayo, no haba performance, no haba sangre real, haban imgenes fuertes, haba un cartelito para que los nios no se acercarn. Aquello me provoc un malestar, una cuestin, porque el malestar est en m, pero es un malestar que est y que persiste. Marivi Vliz (moderadora): El malestar de la cultura. Daniela Labra: Claro, es de la cultura, el malestar de la civilizacin contempornea. De eso se trata, entonces, la cuestin de ser elitista, tampoco me parece que sea un problema de la performance. Es una discusin que tenemos con el arte contemporneo y yo tambin insisto en decir que el arte contemporneo, el arte, el objeto arte, performance lo que sea, no es elitista. Lo que tenemos es una estructura que s de hecho es elitista y tenemos que trabajar en eso. El sbado que vine 25 de Noviembre 2011, inauguramos un centro de artes visuales en un galpn gigante en una de las ms grandes favelas de Ro, es el proyecto Bela Mar. Todava est ah el trfico, no ha sido pacificada, una cosa que el gobierno est haciendo para erradicar la violencia, en fin. Es un proyecto con tres curadores y diecisiete artistas, dos artistas de all mismo y el resto ya con participacin en Bienales, con curriculum, sper internacionales. Estamos presentando la exhibicin Travessias, que en primer lugar, no es una accin asitencialista de arte para los pobres: Vengan a ver a los pobres, van a ver aqu una cosa increble, no, no se trata de eso, se trata justamente de

hacer un espacio de arte que atraiga a la gente, porque en Brasil la gente que va al museo, no es porque vivan en la periferia, o porque no fueron a la escuela, no. La clase media tampoco va al museo, como dije aqu en principio, solo 0.3% de la poblacin y eso es en cualquier tipo de museo, entonces tenemos un problema de formacin de pblico. Hace unas semanas escuch a Gerardo Mosquera, que es un curador cubano muy respetado. El hablaba exactamente de eso, tenemos un problema de falta de pblico, mucho arte y poco pblico, es un problema de las instituciones. El arte te provoca una experiencia que no necesariamente es una experiencia cerebral, mental. Yo no creo que el arte es elitista, sea el performance, la instalacin, el objeto, etc. Algunos trabajos ok, necesitamos, sera bueno, saber un poco de historia del arte, pero la mayora no, estos trabajos que vimos aqu de performance son experiencias puras, no necesitas tener una universidad, un doctorado, ni siquiera terminar la escuela para interactuar con ellos. Por qu? Porque cada uno entiende la obra de arte de la forma que ve el mundo, la obra te dice algo a t, a m me va a decir algo y a ella le va a decir algo de forma totalmente distinta, por eso a ella le puede encantar y a m me puede parecer un desastre o igual. Entonces no me parece que sea ese el problema de la performance. Marivi Vliz (moderadora): Tienes cinco minutos. Daniela Labra: Y terminando con la cuestin de la tica, bueno, porque estoy hablando de cosas que me parece que son generales y la cuestin de la tica creo que es la discusin ms complicada. De que tica hablamos, de la tica individual o de la cuestin moral? Algo no te puede gustar porque de repente estn discutiendo un tema: El aborto. Y t eres re-contra el aborto, pero en una escultura, ya no voy a hablar de performance, el problema es el mismo. Entonces, Es porque el tipo se corta, o porque el tipo lo pinta, lo esculpe, lo representa? Si alguien se corta frente tuyo, bueno, ves sangre y te quieres morir por qu hay sangre de verdad. La escultura es una representacin, pero el aborto es un problema moral que afecta a quienes toman partido. Ahora que una persona se se corte porque est haciendo descripciones sobre la piel u otra prctica y l tiene un problema de sadomasoquismo y t le vas a hacer no s qu cosa, bueno, depende del espacio. Si estas en un espacio

consagrado para recibir esa accin, el pblico que va hasta ese espacio tiene que saber o va a saber y tiene que estar preparado para ver lo que va a pasar all. Si t lo pones a cortar y a hacer sexo sadomasoquista, perdn, en el centro de la ciudad, en la plaza principal, ah ya tenemos un problema de otro orden. Podemos estar haciendo eso en una plaza dentro del contexto de un festival, que va a tener un documento y va a decir esto es una obra de arte. Y aqu creo que la discusin se pone un poco ms compleja porque claro, vas a un espacio pblico y entonces realmente tambin hay que estar listo para acatar las consecuencias de estar fuera del museo, del espacio, del centro cultural y hacer una accin violenta, aunque la llames arte puedes ir preso y eso es parte. Yo cuando hice un trabajo en Rterdam 2003, salimos a la calle sobre una camioneta quemando incienso de Umbanda, de un artista que llev la substancia desde la casa de un santero de la periferia de Ro, 60 kilos de incienso llevamos a Rterdam para repetir una accin que hicimos en Ro, de limpiar las calles de la ciudad con incienso, totalmente descontextualizada. Conseguimos un carro abierto, pusimos un fuego all en una lata y quemamos ese incienso y tal, fue lindo, pero a los diez minutos vino la polica y chao, o apagamos el fuego, o nos llevaban presos. Entonces de eso se trata, el artista tambin tiene que saber dnde est jugando y de eso se trata. El artista tambin tiene que saber dnde est jugando, y como la tica que propone va a ser recibida por el otro. El artista produce una tica propia, que no necesariamente es universal por que si lo fuera, alejara la posibilidad de generar chispas crticas a partir de su obra. Tambin no vamos a confundir moral con tica, la cuestin individual con lo colectivo. Bueno, yo creo que aqu termino Marivi Vliz (moderadora): Creo que sera excelente que pudiramos retomar algunas de las ideas que quedaron aqu, que yo s que todava estn calientes, despus de la prxima presentacin. La performance tiene ese potencial crtico, tan crtico que todo el mundo, aunque sienta que no sabe nada de arte, tiene la palabra, siente que puede tomar la palabra, y eso me parece maravilloso, me parece como un ejercicio catrtico colectivo. Los invitamos a seguir en ese riesgo, en esa catarsis.

La curadura como (in)disciplina Juan Antonio Molina (Cuba-Mxico)

Marivi Vliz (moderadora): Daniela nos deca que la curadura es un ejercicio crtico y yo creo que no siempre lo es. Juan Antonio tiene una experiencia que puede ser tambin muy til para la discusin que hemos estado teniendo. l ha trabajado sobre todo la fotografa, la presencia de la imagen en el contexto latinoamericano y creo que en algn momento de su intervencin nos podra aportar algunas ideas relevantes en torno a la visualidad. Qu relacin tiene la forma con lo que podramos entender hoy con visualidad? Juan Antonio Molina: Gracias, gracias por su persistencia de estar ac todava. Bueno, esta discusin que eventualmente se dio hoy alrededor de cules eran las responsabilidades del arte o las posibles definiciones de lo artstico, del arte, tambin se dieron en origen de la fotografa ya hace casi dos siglos. En el siglo XIX se discuta lo mismo y eso es lo que hace que en realidad la discusin siempre se pueda tener, lo que nunca se va a tener es la respuesta. Adems es un poco extemporneo, tambin un poco ocioso

pretender definir el arte. A m me parece interesante la pregunta y me parece til la pregunta. De hecho, ahora yo estoy coordinando en Mxico en el Instituto de Estudios Crticos un seminario que se titula Teora del arte y gestin curatorial entre otras cosas, porque cuando me lo pidieron dije que yo no pensaba que la curadura se estudiaba como curadura y por all viene tambin el juego de palabras de la (in)disciplina, que entre otras cosas esconde y sugiere la interdisciplinariedad, la multidisciplinariedad, creo que la curadura es como un cruce de muchas disciplinas. Es el ejercicio de una prctica que implica, que obliga a asumirse desde distintas disciplinas, pero una de las cosas interesantes, cuando nos planteamos este proyecto que es un proyecto docente, un proyecto pedaggico, era justamente proponer desde el principio, en esta relacin entre teora del arte y prctica curatorial, la posibilidad de pensar que la pregunta Qu es el arte? fuera una de las preguntas a la que atiende la teora del arte, que define el ejercicio de la teora del arte, las bsquedas del terico del arte. Si lo que define de alguna manera la teora del arte es el planteamiento de la pregunta sobre Qu es el arte?, muchas veces debemos de entender que esa pregunta es transferida tambin al curador y al ejercicio curatorial, que muchas veces el curador tiene que abordar desde sus campos, desde sus prcticas estas preguntas que vienen desde la teora del arte y que muchas veces la curadura es la respuesta o la posible respuesta o el replanteamiento de estas preguntas sobre la teora del arte. Lo que me interesa sobre todo es que entendamos si la pregunta es dinmica, es interesante y potencia toda una serie de movimientos creativos, productivos, ms bien de produccin esttica. La bsqueda de la respuesta sera ociosa porque no se va a encontrar. Lo que hace sabroso todo este movimiento es estar bien, tener como centro la pregunta sobre lo que es lo artstico y lo que no lo es. Tener, saber, intuir, sospechar siempre. La pregunta va a estar gravitando en torno a nuestro ejercicio, como curadores, como tericos, o como crtico, pero nuestro objetivo no es encontrar la respuesta. Acabamos de ver un ejemplo ahorita, el Sr. (Alberto Arguello) estaba tratando de saber que era el arte. Por supuesto es inevitable y ms en una poca en que el campo de lo artstico est en expansin, en que sus fronteras estn disueltas, en que se hacen cada vez ms

evidente las contradicciones, las contaminaciones, las infiltraciones de distintos campos de experiencia, de accin y de produccin de la cultura en el campo de lo artstico. Entonces, hay una situacin de maleabilidad que hace muy fructfero, muy intenso, muy dinmico el trabajo de los artistas, el trabajo de los tericos, el trabajo de los curadores, siempre y cuando se mantenga -insisto- en el horizonte la pregunta sobre Qu es lo artstico? Y siempre y cuando no se trate de sustituir esa pregunta con una respuesta determinada, con una respuesta fija. Es igual lo que se hablaba, si las artes visuales, si el performance es arte visual o no. Eso lo nico que nos hace es pensar en la importancia que tiene la pregunta sobre qu es lo visual, sobre qu importancia tiene lo visual en el arte, sobre qu cosa son las artes visuales. Pero no se puede buscar la respuesta, porque en el planteamiento de la pregunta misma se est disolviendo la estabilidad y la solidez de una respuesta. Qu cosa es un performance? En qu medida entra en las artes visuales o no? Bueno, lo que importa aqu es en qu medida este ejercicio, esta prctica, esta experiencia artstica, esttica, se sostiene justamente sobre el cruce de disciplinas, sobre la multiplicidad de mecanismos y dispositivos que la generan, que la producen y que la reproducen. Pensando en esos cruces de disciplinas, les deca, es que he trabajado esto que fue una conferencia que prepar hace un ao y despus fue un ensayo que se public en una revista en Mxico con el ttulo: La curadura como (in)disciplina que tiene este doble juego de palabras, por un lado incluye entre sus connotaciones esto que ayer Marivi mencionaba como resistencia o tal vez la necesidad de la resistencia. Por otra parte incluye entre sus connotaciones estos cruces disciplinarios, esta multiplicidad de situaciones tericas, metodolgicas, tecnolgicas, que estn en el origen y que estn en el presente de la prctica curatorial. Me voy a permitir leerles y tratar de hacerlo de la manera ms entretenida y divertida posible para que no se me aburran, este texto, para despus, si hay tiempo, hablar de otras cosas. Porque a m me interesa muchsimo volver de este tema de la curadura un poco en abstracto a reforzar estas ideas con mi propia experiencia. No como curador, porque adems a mi me pasa algo

interesante. Yo tuve un gran conflicto con esta onda de la curadura, de hecho, yo no me asumo como curador, ni me defino como curador, entonces soy una especie de disidente, soy un curador disidente y mucha gente no me asume tampoco como curador, ni me considera curador. A veces pienso que ser porque no me visto como curador o algo as. El caso es que he abordado la prctica, el ejercicio curatorial no desde los centros, sino tambin desde los mrgenes de ciertos paradigmas, y sobre todo lo he ido enfocando y lo he ido desplazando hacia algo que me interesa muchsimo ms, que es la pedagoga, el trabajo docente y hacia otra cosa que digamos que es el otro polo en el que me muevo, que es el de la escritura. Entonces, igual pudiramos hablar de una escritura, de alguna caracterstica, de alguna condicin performtica de la escritura o podemos hablar de una condicin performtica de la pedagoga y de esos cruces. En esos cruces estoy tratando de buscar un nicho que sea lo ms cercano a mi propia experiencia, lo ms cercano a mis propias preferencias, a mis propios intereses como intelectual. Ayer o antes de ayer, estaba respondiendo una entrevista que me hacia un estudiante de la Universidad de la Habana, que est haciendo una tesis sobre La Crtica de Arte en Cuba en los aos noventa. Me preguntaba, me deca que le comentara mi experiencia de los ltimos aos que estuve en Cuba y sobre como yo perciba la crtica de arte en Cuba. Yo le deca al final de la entrevista, porque l me hablaba de la influencia que haba tenido la semitica en la crtica de arte y en la crtica de arte que yo hice en Cuba en la primera mitad de los aos noventa, que me gustaba una frase de Umberto Eco que planteaba que la semitica poda ser entendida como una teora de la cultura. Esto tiene que ver con este supuesto de que yo soy un crtico de la fotografa, un terico de la fotografa, que mi especialidad es la fotografa. A m no me interesa para nada una crtica fotogrfica, ni creo que sirva de mucho un crtico de fotografa que no entienda el lenguaje de la performance, o que no entienda el video, o que no entienda la instalacin o que no entienda la pintura. Cmo tampoco servira de nada un crtico de arte que no entendiera cierta especificidad del lenguaje o de la prctica fotogrfica. Entonces creo, le deca yo, que lo que hace falta en el caso de la fotografa artstica es que se

desarrolle una crtica de arte que sea capaz de abordar la fotografa, pero me interesa muchsimo ms que se haga una crtica de la cultura, que se entienda el lugar de la fotografa en el sistema de la cultura contempornea y que pueda ser abordada desde esta transdisciplinariedad que yo defiendo tanto, que pueda ser abordada desde la antropologa, desde la sociologa, desde el psicoanlisis, desde la filosofa. Solamente as podemos entender o al menos acercarnos a las diversas aristas y a los diversos campos de experiencia que genera la presencia de la fotografa en nuestra vida, de la cul una mnima parte es artstica. Estamos lidiando todo el tiempo con fotografa, estamos lidiando todo el tiempo con cmaras, estamos siendo vigilados, estamos siendo fotografiados, estamos consumiendo imgenes que nos imponen otros y eso no es una propuesta artstica. Eso est influyendo en nuestra vida, estamos condicionando nuestra relacin con el mudo a travs de la fotografa y eso est influyendo en nuestra vida, en nuestra percepcin de lo real, en nuestra percepcin de nosotros mismos. Pensando en esos trminos y en el momento en que llega esta conversacin la palabra cultura, -yo le deca- la cultura es un sistema de representaciones, es el sistema de representaciones con el que contamos para sealarnos a nosotros mismos como personas. Por supuesto que puede haber muchsimas otras definiciones, pero esa fue la ms sencilla que se me ocurri en ese momento. Sealarnos a nosotros mismos como personas, para eso necesitamos un sistema de seales, un sistema de representaciones y eso era la cultura para nosotros, as puede ser entendida la cultura en este contexto y por eso yo le deca a este estudiante que lo ms importante en ltima instancia son las personas. Lo ms importante no son las representaciones. Contamos con un sistema de representaciones para sealarnos como personas y debemos de incluir los dispositivos para producir estas representaciones, los canales para que circulen, la ideologa a la que aluden o que la sostienen, pero lo importante van a seguir siendo las personas. Y esas en ltima instancia, si de responsabilidades hablamos, si de tica y si de moral hablamos, esa pudiera ser una responsabilidad del arte, de la crtica, del pblico, de los artistas: atender a las personas, yo no creo en otra cosa. Y terminaba justamente mi conversacin con este jven dicindole que una de

las cosas que tal vez ha creado mi conflicto con el arte, con la crtica, con ciertos ejemplos, con ciertas experiencias del arte de la crtica, de la curadura, de la museografa, todo esto de la institucin arte sobre todo, de la manera en que se conforma, en que opera, en que existe la institucin arte, es que muchas veces siento que es totalmente narcisista, onanista si me admiten la metfora, es narcisista y autorreferencial muchas veces y deja afuera a las personas y deja afuera esto que ahora pudiera parecer un ideal romntico, medio izquierdoso populista, que es el inters en las personas. Eso es lo que a m me ha marcado, me ha provocado en algn momento cierta distancia y sobre todo cierto inters en buscar, en complejizar la relacin, la relacin ma personal y profesional obviamente con la institucin arte. Entonces mi ensayo parte de un nmero de la revista Art Lies que sali en el ao del 2008, que estaba dedicada al tema de La muerte del curador, era muy provocativo. Y esta revista est on-line, les voy a pasar el dato, se pueden ver todos los nmeros en internet. En alguna parte de la editorial de ese nmero, se mencionaba una perspectiva forense, alrededor de la figura del curador y de sus funciones en el sistema del arte contemporneo. Ese lenguaje clnico o forense que sigue sonando bastante armoniosamente en el mundo de la curadura de arte. Ahora fjense que ya no se hacen seminario, ni talleres, ahora se hacen clnicas. No s si a Centroamrica ya le lleg la moda de las clnicas, o sea es una tendencia interesante. Verdad que es bien interesante? Hablamos de curadores, hablamos de clnicas, nos estamos moviendo en este ambiente que adems suena muy asptico, es como una cosa asptica, incontaminada. Marivi Vliz (moderadora): Daniela, En Brasil no se llaman clnicas todava? Juan Antonio: Los Brasileos tienen otra percepcin ms sabrosa de la situacin del arte, todava no han llegado a esta cosa de la muerte del arte. Daniela Labra: Tenemos nuestro grupo, tenemos nuestro grupo de clnicos que estn ms para Nueva York que para Ro de Janeiro. Juan Antonio Molina: Bueno, y para Buenos Aires tambin. Entonces yo deca, para algunos ese lenguaje clnico o forense resume el deseo de des-

construir, en trminos ideolgicos bsicamente a la figura del curador, ponindola en relacin con su propia historia y con su configuracin dentro la cultura artstica contempornea. Y deca, no es recomendable tratar de encontrar un cadver a partir de esta diseccin de la curadura contempornea, aunque para algunos pudiera ser tentador, por lo menos, percibir al curador como una especie de Frankenstein. Pero la idea de una muerte del curador debe ser entendida como una metfora, que yo creo que no est exenta de humor que asocia el destino de la curadura al destino del arte. Esta metfora nos induce a pensar que hay una correlacin histrica, lgica y pragmtica entre la configuracin del arte contemporneo y la reconfiguracin de las funciones, los significados, las implicaciones del trabajo curatorial tal como lo conocemos en la actualidad. Es decir, que no podra, no tendra, no sera muy til y ni sera muy eficiente, tratar de separar la evolucin de la figura del curador y del trabajo curatorial y de los procesos curatoriales en las ltimas dcadas, con la evolucin del propio arte. En ese sentido lo que me parece ms interesante, amn de paradjico, es que probablemente el concepto de curadura con que estamos trabajando en la actualidad comenz a estructurarse, a formarse, a conformarse en un momento en que estaba germinando el concepto de muerte del arte. Aunque probablemente la muerte del arte ms que una muerte, sea una especie de fantasma que ha estado acechando. Te acuerdas (Marivi) el fantasma que andaba por Europa. Lo de la muerte del arte es un fantasma que se va y regresa cada cierto tiempo. Cada cierto tiempo regresan estas intuiciones de aniquilacin, de autodestruccin, esta necesidad de renovacin y renacimiento, de resurreccin, deca Lezama Lima. Habra que detenerse en ese concepto de muerte del arte para entender su significado. No me voy a detener mucho tiempo, pero quiero sugerir que es un concepto que funciona solamente en el terreno de los significados. Es decir, es un concepto que no se puede entender al margen del carcter simblico de la prctica artstica. Para ello es muy til entender tambin que ese carcter simblico es el que resume en ltima instancia la funcionalidad del arte. Todava no nos estamos acercando a las

respuestas sobre que es el arte, ni nos vamos a acercar, por lo menos no de mi mano, pero s es bueno pensar en funciones, es bueno pensar en estructuras, es bueno pensar en campos, en lmites, en territorios, en intercambios. Creo que para entender en gran medida la funcionalidad del arte y no dira contemporneo, porque el concepto de arte a m me sigue pareciendo un concepto joven. El renacimiento todava me parece arte contemporneo. En eso no es que sea demasiado flexible. Entonces, esta idea del arte, esta idea de la funcionalidad del arte a partir del carcter simblico de la prctica artstica, es algo que si bien se mueve histricamente y adopta sus matices, sus peculiaridades histricamente, su individualidad, sigue siendo una de las cualidades intrnsecas de la actividad artstica. Todo puede cambiar en el arte, todo puede ser negado, destruido, todo puede morirse, menos esta condicin simblica. De hecho, yo creo eso es lo que le otorga sentido de realidad a la actividad artstica en el espacio social. Aqu vuelvo sobre el punto del deleite distrado que yo les comentaba ayer y que es un concepto que yo introduzco en un ensayo, bueno, no lo introduzco yo, lo tomo prestado de Walter Benjamin y lo cito en un ensayo que titul: Saltar al vaco. La fotografa en la era del deleite distrado. Ese concepto de deleite distrado asociado al concepto de explosin de lo esttico, que maneja Gianni Vattimo parecen complementarse e incluso relativizar la idea de la muerte del arte. Lo que me parece ms importante ahora, a los efectos de una reflexin sobre la curadura contempornea, es el hecho de que Vattimo resume su idea de la explosin de lo esttico como la salida o el desplazamiento de la experiencia esttica fuera de los mbitos tradicionales e institucionalmente designados para ella. El Museo por ejemplo, el gran villano de esta historia, el museo es uno de esos espacios tradicionalmente designados para la experiencia esttica en el contexto artstico. Ya sabemos que muchos de los esfuerzos de los artistas de las vanguardias y post vanguardias estaban dirigidos precisamente a sacar el arte fuera del museo, cuestionando la autoridad, la legitimidad, la eficacia de esos espacios institucionales. Yo quiero sugerir que este quiebre en la relacin entre los artistas y el museo vino a propiciar un quiebre tambin en la relacin

entre el curador y el museo, generando el modelo de funcionario que constituye el curador contemporneo, que es una figura que no slo viene a mediar entre la obra de arte y el pblico, sino tambin entre la obra de arte y el espacio de exhibicin. Pensar la curadura como (in)disciplina implica colocarse en relacin con la encrucijada de saberes y de funciones en que se ubica el curador contemporneo. Pero de alguna manera con esa terminologa he querido sugerir tambin que el curador contemporneo es una figura que ha surgido del reto y la confrontacin y tal vez obviamente de la evolucin de la disciplina de la museologa contempornea, contribuyendo en algunos casos a su modificacin. Hay ciertos cambios de perspectiva que establecen nuevas dinmicas. Yo asocio en el ensayo el uso que hago del trmino de indisciplina con el uso que hace Cuauhtmoc Medina de la palabra desobediencia. Aqu estamos otra vez girando en torno a la resistencia, pero fjense que no estamos hablando de resistencia, no estamos hablando de confrontacin, estamos hablando de evasin, estamos hablando de evasin del control, ms que de confrontacin, (in)disciplina, desobediencia. Les voy a leer la cita de Cuauhtmoc, porque en un texto que tiene que se llama La Curadura en la Periferia, que es algo que tambin nos va poniendo aqu, nos va trayendo al escenario de este Encuentro sobre el Pensamiento Crtico y su carcter contextual, por no decir local. Y l dice: En efecto: la nocin de curador nos lanza de lleno en el mlange postmoderno de cierta confusin disciplinaria. Fenmeno que lejos de ser una aberracin, es el acompaante lgico de un arte que en sus mejores expresiones plantea un desacomodo, una crtica o una desobediencia de las vas instrumentales y las convenciones epistemolgicas de la sociedad. Un alumno me preguntaba cul es la diferencia entre un momento, una generacin, un grupo de fotgrafos en los aos noventas con el grupo anterior. Yo le deca, la diferencia es siempre la misma. Lo que marca la diferencia entre un momento, un movimiento, una etapa o incluso un artista y otro es una posicin ante la realidad y una posicin ante el lenguaje. Cualquiera que sean las variantes, las variables que intervienen, los modos en que se expresa, los modos en que se manifiesta, se construye y se comunica ese cambio, esa

particular relacin con la realidad. Estas son las claves. Tengo un problema con la realidad. El statement del artista debe ser: doctor tengo un problema con la realidad, sabe qu? tengo un gran problema con la realidad y necesito un lenguaje para expresarme y el lenguaje no me alcanza para expresarlo. Porque el chiste est en que el problema con la realidad empieza porque el lenguaje no me sirve, porque siempre hay algo que el lenguaje no va a abarcar, no va a agotar, no va resumir. Siempre hay algo que se va a quedar sin decir, siempre hay algo no dicho, siempre hay algo indecible. Acabo de descubrir que hay algo indecible y me est provocando un gran escozor y usted dgame doctor cmo lo resuelvo. Doctor o curador como quieran decirle. Entonces yo le estaba diciendo esto a este alumno, no con tanta imaginacin. Ahora que les estoy leyendo esto que dice Cuauhtmoc Medina, creo que as se puede traducir, bueno, yo creo que l es un poco ms serio. Digamos no? Marivi Vliz (mediadora): Demasiado. Juan Antonio Molina: Pero, creo que por all podemos traducir este asunto del desacomodo, de la crtica y de la desobediencia, qu tiene que ver esto con las convenciones epistemolgicas de la sociedad. En el texto digo: Siguiendo la cita de Cuauhtmoc Medina, podemos relacionar la idea de la indisciplina con esa imagen de desobediencia que Medina propone acertadamente para definir la posicin del arte y la curadura ante las instituciones del saber y del poder contemporneo. De esa desobediencia puede derivarse una posicin contestataria ante el museo y ante la academia, especialmente en la medida en que se exhibe y se critica el establecimiento de un saber hegemnico. En el contexto de una reflexin como la de Medina, marcada por la nocin poltico-territorial de periferia, porque es una nocin poltica, no solo territorial y es imaginaria al mismo tiempo. Ayer Marivi deca con mucha razn: que hay un centro en la periferia, una periferia en el centro, hay un cruce, hay un movimiento, un desplazamiento constante. El centro es ilocalizable, es una cuestin imaginaria lo que estamos enfrentando, hay una construccin imaginaria de la relacin centro y periferia, como hay una construccin imaginaria del poder y solo a travs de lo imaginario accedemos a esas instancias.

Sin embargo, no quiero dejar pasar la oportunidad y aqu viene un punto que para m es importante tambin de acotar, que ni siquiera las aspiraciones polticas ms legtimas justifican el aislamiento de la prctica curatorial respecto a un campo epistemolgico ya definido o indefinido desde el saber contemporneo, incluso por ciertas disciplinas o por las disciplinas cientficas contemporneas y otras de sesgo ms renovado. Lo que puede haber de indisciplinado en lo interdisciplinario, incluso lo que puede haber de indisciplinado en lo emprico perdera legitimidad si no se sostuviera en la necesidad de saber. Bueno, aqu lo estoy diciendo de manera ms elegante, lo que quiero decir es que ni en nombre del arte, ni en nombre de la curadura, ni en nombre de la indisciplina, se justifica la mezcla letal que consiste en la prepotencia con la ignorancia. Marivi Vliz (mediadora): Me parece importante que expliques qu es un campo epistemolgico. Juan Antonio Molina: Cuando estoy hablando de campo epistemolgico, estoy hablando en trminos de construccin del saber, del conocimiento desde la experiencia de relacin con lo real y en su doble dinmica. Estoy hablando tambin de la construccin de lo real, desde ese imaginario que se construye en la relacin con lo real, es tautolgico, pero es circular. Voy sacando mi saber de la relacin con la realidad. Pero, qu es la realidad? Es algo que ya me dictaron, que era real o no? Entonces, crea un conflicto y all es donde voy al doctor, etc. Hay un ensayo, se los voy a pasar, lo tengo aqu en mi computadora de Adolfo Vzquez (Mexicano), habla del factor esttico, de la parte esttica que compone esa relacin epistemolgica de la importancia de lo esttico diramos, dentro de esta construccin del saber, dentro de esa produccin del saber y en consecuencia, la importancia de lo esttico y de lo imaginario dentro de esa produccin de lo real. Al final nuestra idea de realidad la construimos en relacin con lo real y eso genera que nuestra relacin con lo real nunca sea suficientemente estable y eso origina que esa inestabilidad en esa zona de inestabilidad, probablemente es la del goce. La zona de lo gozoso es justamente esa zona de la inestabilidad, de lo no controlable o probablemente puede ser esa zona de inestabilidad. La zona que esta fuera de

control es de dnde sacan mayor provecho las prcticas simblicas y las prcticas artsticas. Entonces, todo este discurso era para llegar a esta conclusin. El curador se vuelve una figura grotesca cuando pretende intervenir en el campo pragmtico de la actividad artstica sin tener consciencia de que toda obra de arte nos coloca de manera nica ante los lmites del conocimiento. Y creo que, paradjicamente, para entender eso hay que igual tener un gran respeto por el conocimiento. Por all va. Si vamos hablar de tica y si vamos hablar de responsabilidad y si vamos hablar de moral, por all va el rollo. Probablemente el carcter sanitario de la actividad artstica depende en gran medida de su capacidad para colocarnos frente a los lmites de lo inteligible. Y en ese sentido tal vez vale la pena reinterpretar algunas de las acepciones del trmino curador. Primero, es inevitable atender la relacin entre el sujeto curador y la accin de curar. Qu es lo que debe curar el curador? pudiramos preguntarnos. Es que acaso la funcin del curador es sanear el campo o el cuerpo, incluso, para ser ms precisos, del arte contemporneo? Al respecto quiero proponer dos hiptesis: la primera es que la funcin del curador no parte de la necesidad de sanear lo artstico, sino de entender la capacidad de sanacin que tiene lo imaginario, tal como es manipulado por la actividad artstica. De igual modo, si me permiten el smil, la funcin del sacerdote no es tanto curar las almas, como entender y re-codificar la capacidad de sanacin de lo imaginario, tal como es manipulada por las religiones. En ese contexto es que prefiero leer la aseveracin de David Levi Strauss de que el curador ha sido siempre una mezcla entre burcrata y sacerdote. All en uno de los artculos de la revista, sta que les coment, hay un ensayo de l o una entrevista, no me acuerdo, creo que un ensayo que habla del origen, incluso etimolgico del trmino y dice: el curador ha sido siempre una mezcla entre burcrata y sacerdote. Ahora lo modificaramos para sugerir que en cualquier caso el curador ha sido siempre un administrador de ciertos bienes, tanto como de ciertas relaciones simblicas. Ese es el trabajo del curador. En conclusin, la responsabilidad del curador es tambin econmica y administrativa, no podemos desatender eso, incluso el curador que no sepa

hacer cuentas est embarcado. Hay que hacer cuentas, hay que gestionar, hay que hacer presupuesto y sacar cuentas. Es econmica, es administrativa, incluso en lo que tiene de relacin con lo simblico. Sobre todo si aceptamos, junto con Baudrillard, que lo simblico constituye un territorio de transacciones. Baudrillard dice que lo simblico no es un concepto, ni una cosa, ni es una nocin, es una relacin. Lo que administra el curador, entonces, tambin son relaciones. Y de ah derivo mi segunda hiptesis: que el trmino curar debe ser entendido, no como la accin de sanear, sino como el acto de cuidar o tomar algo bajo el cuidado del curador. Qu es lo que est en cuidado del curador de arte? En trminos objetivos es la obra de arte, en trminos simblicos es el significado de la obra de arte. El significado tambin como relacin, no como algo dado, no como algo recibido, sino como algo producido, o ms bien no como un producto sino como una produccin, el significado siempre se est produciendo. En ese sentido tambin el curador debe tener la cautela de no convertirse en un obstculo. El curador contribuye, trabaja dentro de ese campo de produccin, pero no debera interferir. En trminos pragmticos, para terminar, dira, que lo que cuida el curador es la funcionalidad social de la obra de arte (funcionalidad que depende de su realizacin o de la realizacin de su contenido simblico). Todas esas cosas son las que estn al cuidado del curador. Si me aceptan una resea esquemtica de cmo se ha relacionado el cuidado de lo artstico con ciertas disciplinas y funciones, lo planteara de la siguiente manera. En relacin con la museologa tradicional, el curador ha estado en el cruce entre la historia del arte, la arqueologa, un poco estoy mapeando esa multidisciplinariedad y esta (in)disciplina. En la relacin con la museologa tradicional detecto esta relacin, esta ubicacin en el cruce entre la historia del arte la arqueologa, la conservacin. La conservacin fue muy importante. Hablando de conservacin, siempre me gusta hacer este chiste: la conservacin es muy conservadora, hablar de conservacin ahorita es muy conservador, pero, est en el origen tambin de la figura del curador y del oficio del curador, definindose desde su funcin como legitimador del objeto artstico a partir de su ubicacin respecto a una historiografa.

Muchas veces lo que ha definido y lo que ha determinado la entrada de la obra de arte al museo y su permanencia en el museo y esta necesidad de conservacin de la obra de arte es su relacin con lo histrico. Lo que ha determinado esta imaginacin de la obra de arte como algo sagrado e incluso su presentacin como algo sagrado, es su relacin con lo histrico. Lo que ha generado esta percepcin fetichista que deca Marivi de la obra de arte, tiene que ver tambin con su relacin con lo histrico. Incluso lo que puede generar ciertos valores mercantiles de la obra de arte, estn condicionados por su relacin con lo histrico. Lo que sentimos muchas veces ante la obra maestra en el museo, es esa sensacin de que estamos observando algo que ha sido tocado por la historia, que est ungido, un objeto que fue tocado por la historia, que yo no lo puedo tocar, porque lo mancillara y adems ira preso. Entonces, ungido por la historia, y alrededor de la historia del coleccionista y por all entraramos a este tema del coleccionismo tambin, pero la diferencia entre este coleccionismo pblico del museo y el coleccionismo privado, que probablemente la historiografa del arte se ha iniciado con este coleccionismo, por cierto. Aqu se est creando otro crculo. Probablemente los primeros historiadores y conocedores de arte eran coleccionistas, despus podemos volver al tema del coleccionismo, me parece un tema muy interesante. A m me parece que en el origen de la modernidad, esta combinacin de disciplinas sintetizaba la relacin entre lo primigenio y lo primitivo para la construccin de una alteridad que serva para reafirmar la identidad de la cultura europea occidental. En tal sentido, la historia del arte y la arqueologa servan para establecer una relacin con el pasado, pero tambin para establecer una relacin de poder respecto a las culturas no occidentales o simplemente respecto a las culturas no hegemnicas o simplemente respecto a esto que Cuauhtmoc Medina llama culturas perifricas, bueno Cuauhtmoc y mucha gente. Yo tiendo a creer que esas son las circunstancias que determinan el surgimiento del museo y que contaminan el origen del museo con un matiz colonialista. Cuando el significado sustituye al objeto y aqu entro en el punto que me parece comenc a hablar ahorita, cuando el significado sustituye al objeto constituyndose en la materia artstica, sobre todo cuando el significadocomo dice Umberto Eco- es materia grata (El sistema de significacin en la

obra de arte es materia grata en su libro Obra Abierta), sustituye al objeto, constituyndose en la materia artstica y sobre todo cuando el significado se entiende como la respuesta a la pregunta: Qu es una obra de arte? Entonces sobreviene una crisis del museo y una crisis de la museologa tradicional, porque ya la respuesta no est en el objeto, porque ya la materia grata no es el mrmol, ya no son aquellas maderas, ya no son aquellos empastes de leos. No, ahora la materia grata se desplaz, se desmaterializ y ya no hay nada que conservar. Hay que conservar el significado, hay que conservar la experiencia. Entonces el museo tiene que reacomodarse ante esta situacin. Los referentes para el trabajo curatorial dejan de estar en la historia y la legitimacin del objeto artstico deja de depender de una ubicacin en una lnea histrica para pasar a sostenerse en su capacidad, para construirse como texto en relacin con una circunstancia de lectura que es siempre presente. Puesto que es re-elaborada constantemente por el propio texto y por la propia lectura. No solo se est re-elaborando el texto, se est re-elaborando el valor, porque una de las cosas importantes que ayer hablbamos, yo me estaba acordando y ya no pude decirlo, pero voy aprovechar que ahora tengo la palabra y voy a decir lo que quiera (risas del pblico). Uno de los puntos aqu importantes de los roles que tiene el curador, que tiene el crtico, que tiene la crtica de arte, es la produccin del valor. De dnde viene el valor de la obra de arte? Es intrnseco? No. Decir esto es una obra de arte es ya es un valor. Pero, en un mundo donde todo puede ser una obra de arte y todo puede no serlo, se necesita producir ese valor; y probablemente toda esta institucin arte, est girando y se est sosteniendo en esta produccin del valor de lo artstico como valor que se legitima, de lo artstico como resultado de la legitimacin, y al final de los discursos. En ese nivel de produccin de los discursos es donde entra el crtico, es donde entra el curador y otras instancias. Tambin el coleccionista, tambin el terico, tambin el historiador. Pero, creo que se estn dando correlaciones distintas en el momento actual, donde ciertas figuras, como por ejemplo, ahora a m me parece menos impactante, menos influyente la crtica de arte que la curadura en la construccin de ciertos valores, entre otras cosas, porque los crticos ya no critican.

No hay una crtica de arte, este muchacho me deca, y estoy clavado con la entrevista que me hizo, creo que me met como quince das tratando de responderle, porque debo confesarles que las preguntas eran bastante confusas. Pero l me deca: es que la crtica de arte cubana- l muy contento, no?- ha logrado responder con eficiencia a las demandas de los discursos artsticos. Yo le deca: Mire maestro, si la crtica de arte responde a las demandas del discurso artstico es porque el discurso artstico no est demandando mucho que digamos. La funcin de la crtica de arte no es responder a las demandas del discurso artstico, ni es complacer la demanda de la institucin arte. La funcin de la crtica de debe ser crtica al respecto, a la institucin arte, debe ser un posicionamiento crtico respecto a la realidad, a la funcionalidad, a la operatividad, sistematicidad y la estructura de la institucin arte. No de la obra de arte solamente, sino de las instancias desde donde esta obra de arte se produjo como tal, las instancias, desde donde estas obras de artes se produjeron como valor. Que es lo que est en juego entonces para el crtico de arte, lo que debera estar en juego es que no puedes permanecer ajeno a la pregunta: Cmo lleg esto a ser una obra de arte? O sea, una seora gorda pintada de rojo: Cmo lleg esto a ser una obra de arte? Cmo me afecta a m que esto sea una obra de arte? Qu est pasando en el mundo para que esto sea una obra de arte? Eso es lo que me intriga a m como crtico, eso es lo que debe de intrigarme, porque el arte est provocando esa inquietud. Yo tengo que responder y a partir de all decir cmo se ha administrado, con qu nivel de eficiencia se han administrado determinados recursos del lenguaje, recursos retricos, recursos de produccin de la experiencia para que esa experiencia sea entendida como artstica. Quin lo ha hecho? Con que habilidad? Con qu nivel de eficiencia? Con que pulcritud o no? Dnde estn los errores? Adems, aceptar con humildad el hecho de que esa experiencia es efmera. Esto fue una obra de arte en los cinco minutos que dur la performance. Ok, hay que aceptar la prdida. Hay que aceptar todas esas combinaciones y todo eso hace que haya que replantearse el discurso tambin del crtico del arte y la actitud de la crtica de arte ante la experiencia artstico-esttica, pero lo hace muy difcil en ciertas condiciones donde el discurso del crtico est subordinado en muchas

ocasiones al mercado. Digmoslo as. Quin le pide un texto a un crtico? y las revistas ms importantes de arte lo que pagan es una miseria adems, y son de mal gusto, no solo pagan mal sino que son de mal gusto y no dan ganas de escribir para ellas. Saben a las que me refiero. Entonces, quien le va a pedir un texto? Muchas veces el crtico escribe por encargo para la galera, para el artista mismo que generalmente no tiene dinero. Las revistas del arte funcionan dentro del mercado, son herramientas del mercado, para empezar la pagan los anunciantes que son los galeristas. Si un galerista est pagando un anuncio de su exposicin, no me van a dejar a m hacer una crtica de esa exposicin, tengo que decir que es buena. Marivi Vliz (moderadora): Tienes que ir cerrando, tienes cinco minutos. Juan Antonio Molina: Bueno, les voy a dejar tiempo para que hagan sus preguntas. Nos estamos quedando aqu en un espacio que a m me gusta, porque es un espacio de duda, de incertidumbre. De hecho, si aqu lo terminamos, lo vamos a terminar con esto: Podemos aventurar que los discursos sobre la postmodernidad abrieron una etapa de ms radical oposicin a ese residuo colonialista del museo, pero al mismo tiempo permitieron que el museo se adaptara a las nuevas condiciones de existencia y realizacin de la obra de arte. Esa idea de que el arte se va a salir del museo y ya, no es as. El museo se va a quedar as impasible. La institucin arte se va a quedar impasible. No. Todo se adapta, todo se asume, todo se recicla y de todo se saca provecho. En consecuencia, ya la (in)disciplina del curador puede ser negociada de manera ms efectiva, entre otras cosas porque la academia, el museo y el curador tienen un lenguaje comn, dice Camnitzer es una especie de esperanto, todo el mundo habla una especie de esperanto, todos nos entendemos con el mismo idioma. El lenguaje del curador, la academia y el museo son comunes. Y en esta etapa la misin del curador independiente es colocar y sostener el significado de la obra de arte, incluso, producir y reproducir dicho significado en el espacio poltico que media entre la institucin y la comunidad. Esto es apenas una introduccin de todo lo que les quera decir, pero voy a estar aqu maana. Marivi Vliz (moderadora): Todos los das y adems hoy le van a preguntar

cosas. Juan Antonio Molina: Y voy a seguir hablando. Marivi Vliz (moderadora): Bueno, gracias, no quiero abusar de su paciencia son ya las ocho de la noche. Marivi Vliz (moderadora): Vamos a seguir, pero ellos te van a preguntar. Juan Antonio Molina: Ustedes hagan preguntas.

Preguntas y respuestas del pblico:

Federico Matus: De todo lo que has venido planteando, hay una pregunta que hizo Alejandro ayer, que creo que no la respondieron. No se pues, pero todava yo no. Es la relacin entre el curador y el artista. Porque has planteado aqu la relacin entre el curador y la obra de arte. El curador es un mediador. La relacin entre el curador y el artista cmo se establece? Y lo otro va en relacin a la generacin de ese valor, hablabas de la produccin del valor como una de las funciones del curador. Cules son esos parmetros? Porque tiene que haber algunos parmetros para poder determinar si esa obra tiene valor o no como obra de arte. Juan Antonio Molina: Bueno, una cosa importante es entender y pareciera un lugar comn, pero hay que entender que la condicin, la cualidad y el valor artstico de un objeto, no es intrnseco, un objeto no es una obra de arte per se. Esto no es una obra de arte hasta que alguien lo seala. A veces estas marcas, estas seales, de hecho, estas seales estn en la produccin misma del objeto. Cuando usted est haciendo un objeto, o un proceso, o un gesto, o un texto y quiere sealarlo como artstico, desde el proceso mismo de la produccin, usted est incluyendo marcas que dicen esto es una obra de arte. Marcas muy sutiles, parte del significado y no es la parte menos importante de una obra de arte, parte del subtexto y no es la menos importante de una obra de arte, es decir, yo soy una obra de arte. Quin ha incorporado ese subtexto? El artista, el autor. Es interesante, porque en la medida en que el autor marca al objeto como obra, la obra seala al autor como autor. Decir que esto es una obra de arte, es decir que yo soy un artista y hay un proceso de legitimacin mutuo que no se agota en esta relacin y all es donde interviene todo un espacio de legitimacin de una serie de instancias de autoridad y de discursos de autoridad que legitiman. Desde la academia, ser mal artista, pero por lo menos tiene una maestra en artes visuales en San Francisco, digamos, ok. Todas estas son instancias de autoridad, la academia, la crtica, la galera, el museo, la curadura, todas estas son figuras de autoridad que vienen y legitiman. As es como se construye el valor y lo hacen

desde el discurso. As es como el discurso del curador o del crtico por ejemplo, se involucra en esta produccin del valor del objeto, del proceso, del gesto o del texto como valor y seala a lo artstico que ya la historia del arte lo haba construido ese otro valor, eso ya lo tenemos aceptado. Decir esto es una obra de arte ya implica un valor por s mismo. Decir esto es una bomba, esto es un virus, esto es una enfermedad, no, no, es una obra de arte, no es una gorda cualquiera, no, es una obra de arte. Marivi Vliz (moderadora): Es una gorda de arte. Juan Antonio Molina: Si, una obra de arte. Entonces eso ya es un valor en s mismo y eso viene desde all y no es estable, hay que producirlo, siempre hay que estarlo produciendo, porque igual que llega se va. En cien aos puede nadie acordarse de eso. Marivi Vliz (moderadora): Quiero aprovechar este justo momento para hacer una serie de relaciones entorno al valor y al discurso que fue algo que nos qued medio pendiente de las inquietudes de Alejandro y Susana. Juan Antonio estaba hablando del valor y de todos esos agentes que intervienen dentro del sistema del arte para dar valor, porque tienen una posicin de autoridad. Eso me parece muy importante, justamente porque ayer estbamos hablando de la historia, la palabra, el lenguaje, las representaciones simblicas. l ha hablado del curador como un conservador de experiencias, de significados. Fjense que todo est en el orden simblico, en el orden del lenguaje, de la comunicacin, que est todo el tiempo siendo transada por todos estos agentes: por el artista, por el curador, por l, que est explicando ahora, yo intermediando, en fin, es una activacin continua de significaciones y re-significaciones que terminan o que viven, en el texto, que es adonde quiero volver. Alejandro estaba preocupado con el tema de la legitimacin y Juan Antonio lo acaba de decir. No es que la performance, yo siento que hay un cierto pre-juicio con el tema de la performance y la legitimacin aqu. Y me parece que ese pre-juicio est muy relacionado justamente con la falta de una estructura crtica dentro del lenguaje, con falta de textos, de historias, de contenidos que permitan hacernos entender en medio de ese vaco, dentro de

ese hoyo que puede haber entre una accin performtica o artstica y lo que la describe, lo que la cuenta, lo que la aborda. La participacin de todos esos agentes de legitimacin los que dan valor- que acaba de enunciar Juan Antonio, en la construccin, en la explicacin, en la narracin de una accin performtica termina -creo que se conecta tambin un poco con la inquietud de Darwin- por ser un ejercicio, como tambin deca Juan Antonio, es una pregunta que no tiene una respuesta definitiva, pero que responderla es importante como ejercicio, teniendo en cuenta que no es un pilar, que no es la respuesta, no es Dios, no es la verdad, es una va para ir tejiendo esas significaciones que nos permiten encontrar sentidos temporalmente. Y esos sentidos temporales son los que nos permiten comenzar a establecer un dilogo ms efectivo a nivel comunitario, entre las personas, entre nosotros mismos para entender nuestros procesos culturales y entrar en dilogo con las culturas, sean Centroamericanas, Europeas, etc, etc. Para eso hay que pasar por el ejercicio de la escritura, de la autora, del texto, o sea, tiene que narrarse, tienen que contarse, eso me parece muy importante subrayarlo. El ejercicio crtico tiene que estar atravesado por eso. En la performance confluye un campo de interacciones que tocan directamente al lenguaje, por la manera en que nosotros tratamos de explicarla, nos afecta y queremos explicarlo y queremos comunicarlo. Danielan Labra: Y en ese momento, completndolo todo eso que est hablando Marivi, all justamente tenemos el otro lado de la crtica que dice: No, el performance no puede estar dentro del campo visual porque le falta un elemento formal. Si hasta ahora la historia trat y la crtica trat y hasta ahora no lleg, ya estamos pasando ese momento, pero hasta en este momento se trata. La legitimacin trata de crear un discurso, crea reglas, crea formas, necesita crear, en fin, esas directrices y a partir del momento en que no hay una directriz formal, fija, nica: Cmo puedo definir este arte? Juan Antonio Molina: Bueno, y en relacin a la pregunta del artista y el curador se me hace un poquito vaga y no quiero divagar mucho, porque hay muchas manera de interpretar lo que t ests preguntando.

Federico Matus: La relacin entre el artista y el crtico de arte que es lo que yo conozco, ustedes mismos lo ha planteado muy claramente, pero en este caso yo no lo logro comprender, entonces, eso es lo que yo quiero que ustedes aclaren, no es una cuestin vaga. Siempre hay unas relaciones entre el artista que hace la produccin de la obra, la obra de arte y el curador que interviene como mediador de eso. Juan Antonio Molina: Mira, yo creo que hay una relacin interesante. Voy a tratar de interpretar lo que ests diciendo y hay algo de que a m me llama la atencin. Y es que esta funcin que tiene el curador como productor de discursos sobre el arte, hoy da, no desentona para nada con el hecho de que los artistas contemporneos tambin son productores de discursos sobre el arte. Tal vez por all pudiramos encontrar una relacin interesante. La autoridad para definir lo artstico y para evaluar lo artstico no es externa a la produccin artstica hoy da. Hoy da desde lo artstico tambin se define, se cuestiona, se interroga al arte, se genera este valor. Ya no como el valor del objeto, ya no como valor artesanal, sino como un saber y como experiencia, obviamente. Entonces ah ya encontramos tal vez un punto, una lnea de equivalencia. Y es curioso porque eso no desplaza la importancia del curador, eso no le quita importancia al curador, sino que ms bien sirve para que el artista reconozca la importancia del curador. No es inconcebible que yo venga aqu y diga: Hay que producir un discurso sobre el arte, porque los artistas me van a decir claro, estamos de acuerdo, si eso es lo que estbamos haciendo, entonces por su puesto desde se punto de vista hay como cierta coherencia, mucha coherencia. Por otro lado, no es lo mismo un curador, de hecho hay muchos artistas que pueden asumirse como curadores y pueden trabajar como curadores, lo hacen. Es ms difcil un curador que trate de hacer arte, a algunos les da por eso, pero no es. Marivi Vliz (moderadora): Depende de la crisis econmica. Juan Antonio Molina: Lo bueno es que siempre hay una actividad secundaria, pero, bueno, por all podramos encontrar un tipo de relacin que no niega tambin cierta relacin de poder o de autoridad. Porque al final, yo he tenido que estudiar mucho para ser curador y t has tenido que estudiar mucho para ser artista, pero son dos tipos de conocimientos diferentes,

tenemos que interactuar con esos conocimientos, con esos niveles de especializacin y recocer los lmites funcionales de cada oficio. Cmo vamos a aplicar ste conocimiento, como yo aplico estos conocimientos y como tu aplicas el tuyo. En eso consiste la autoridad. No consiste en que yo ejerza autoridad ni poder sobre ti, consiste en que t reconoces que yo tengo autoridad en lo que yo estoy diciendo, y yo reconozco que t tienes autoridad en lo que ests haciendo. Y esa autoridad implica mi libertad para equivocarme, que es una de las cosas que ms me gustan en la vida: equivocarme. Moverme por errar y errar. El error y el desplazamiento, el error y el desplazamiento. Marivi Vliz (moderadora): Este chico tiene una pregunta. Noel Omar Saavedra: Si, yo tena una preguntita un poquito hablando de eso de la falta de legitimacin de formatos para ciertos campos dentro del arte. Es decir, a m me han surgido dudas cuando de repente, bueno, deca Maria Iovino la vez pasada, que el arte trabaja por la condicin humana y all es donde esa falta como de formatos, el riesgo. Hablamos del riesgo, donde pareciera que esa obra o esa expresin contradice a la condicin humana, como que yerra esa posicin que evoca el arte. Juan Antonio Molina: No s, tal vez tendras que poner un ejemplo concreto, pero, lo primero que se me ocurre es que, para m, nada contradice a la condicin humana, nada. Daniela Labra: Mucho menos el riesgo, estamos en riesgo todo el tiempo. Federico Matus: En incertidumbre. Juan Antonio Molina: Nada contradice, ni la guerra, ni la violencia, ni el horror, contradice la condicin humana. Solo nosotros lo inventamos, entonces, nada lo contradice. Tal vez pudiramos, bueno, lo que se me ocurre a m pensar, escuchndote, es que hay cierto tipo de obra, o de gesto, o de cosas que son irrespetuosas con el dolor ajeno. De lo que Susan Soltang hablaba en uno de sus ltimos libros El Dolor de los dems. Yo estaba hace poco en una conferencia con Joan Fontcuberta, en la ciudad veracruzana, en Mxico, y l deca, el problema est -l pona de ejemplo de las cosas de la guerra de Goya, Los desastres de la guerra- en que todava hoy da, el dolor

para nosotros es siempre el dolor de los dems, all es donde est el problema moral, en el dolor de los dems. Cundo nosotros empecemos asumir que el dolor no es de los dems, que el dolor es tambin nuestro dolor. Yo s que eso no est de moda, yo s que puedo sonar muy demod. Pero cuando empezamos a asumir que el dolor de los dems es nuestro dolor, las cosas cambian. Lo que hace grande a la obra de Goya es justamente que est asumiendo, para l la guerra no es el dolor de los dems, es el suyo, lo est asumiendo como propio. O sea, la cuestin no es que sea buen dibujante. El valor de Goya en esa obra, no est en que sea buen dibujante, est en eso. Entonces, me hablas de condicin humana y tal y digo: mi posicin es ms bien asumir lo que yo tendra que que tener claro, es qu posicin voy a tener ante la condicin humana. Hay cosas de la condicin humana que no me gustan y hay cosas que s. Marivi Vliz (moderadora): Yo creo que es importante tambin recordar, siento que hay un elemento moral que est presente en el asunto, que hay una herencia moral que est fundada en los principios cristianos del mundo occidental. Ayer me refera a eso, por como stas estn presentes en la nocin (o la idea) de Latinoamrica. Esta moral impuso e impone ciertas reglas, sobre todo estipuladas alrededor del cuerpo, por eso la performance y todo el arte de accin es un arte que molesta tanto, no? En el antiguo testamento, en uno de sus leviticus Cristo dice: "No tatuaras ni marcars tu cuerpo en el duelo por los muertos", que era una prctica comn del paganismo en ese momento no? "Yo soy el seor", que quiere decir yo soy la representacin del seor, as que t ests hecho a mi imagen y semejanza, t no te puedes tocar. La religiosidad cristiana ha tenido la funcin dentro de la cultura, de administrar el comportamiento del cuerpo y nosotros somos herederos de esa condicin. As que cuando el cuerpo se toca hay toda una serie de valores que regulan el comportamiento de lo social, que emanan de ah, que tambin se estn tocando. La tica en cambio- Daniela lo subrayaba- es ms personal, est ms ligada a la experiencia misma in situ, regula lo que tienes que resolver en el momento. Te dice, bueno, claro, llegas a ver a una performance y alguien se est cortando, la pregunta es: Cuando alguien se est cortando en el parque, t la recoges y la llevas al hospital?

Ese es el tipo de pregunta, que siempre quedan latente en este tipo de acciones. O sea, Eso que le ha tocado su condicin humana en la galera, se la toca en el espacio pblico? Por qu no se la toca? All es donde tiene que ponerse en valor la crtica, all es donde hay algo de la cultura que no est funcionando, que no est bien. La tica tiene una relacin con el orden moral, pero en cambio es fruto de la experiencia propia. De la experiencia de ese cuerpo que est sometido a una vida en interaccin con ciertos valores culturales y que como fruto de su experiencia genera un otro conocimiento que tambin regula sus acciones. Juan Antonio estaba diciendo que el conocimiento es fruto de una experiencia esttica, que era parte de nuestro proceso de vida. Y dentro de esa experiencia de vida personal, propia, en la que tu cuerpo se somete a reacciones, que luego piensa, que tiene conceptuadas de una manera, pero que suceden de otra, hay un espacio de conocimiento. Dentro de ese espacio de construccin de conocimiento hay una conclusin que finalmente tiene un carcter tico, porque t decides dnde quieres estar, dnde quieres participar y dnde no, dnde o desde dnde te vas a posicionar en la vida, o para la vida, de momento. Ese es un punto en que creo nos hemos estado moviendo en estas dos presentaciones y creo que est un poco latente en la pregunta de ustedes. Ese espacio que est entre la moral y la tica, deca Severo Sarduy en el libro La simulacin que es un texto de los aos setenta. Verdad, Juan Antonio? Juan Antonio Molina: Aqu lo tengo, si lo quieren. (El libro La Simulacin). Marivi Vliz (moderadora): No es extrao que el cuerpo, el ms olvidado de nuestra cultura -est hablando de la cultura occidental-, regrese ahora para ocupar un lugar dentro de ella. Y comience a hablar de su experiencia. (Estoy parafraseando) Juan Antonio Molina: Que no creo que haya sido olvidado en realidad. Ha sido reprimido, disfrazado. En toda esa tradicin cristiana hay una omnipresencia del cuerpo. No he visto mejor ejemplo de cmo se elabora toda una ertica desde el discurso religioso del cristianismo; esa relacin con el cuerpo, la percepcin entre el cuerpo, la muerte y la resurreccin, una carnalidad, una presencia, omnipresencia de la carne. Esta es mi carne, este es mi cuerpo, esta es mi sangre. Por all va a parar toda esa parafernalia de

exhibicin, de imposicin de la carne, donde el martirologio no es ms que otra variante, una puesta en escena, una performance de esa ertica, de esa produccin de lo carnal en la relacin con la muerte. Si me permiten especular sobre algo que no domino del todo. Marivi Vliz (moderadora): Porque no te has muerto. Juan Antonio: Pero me encanta esa frase de Lezama Lima que dice: El hombre que muere en la imagen gana sobreabundancia en la resurreccin. Y esto nos coloca otra vez en esta interseccin entre lo imaginario, lo esttico, lo ertico y lo sagrado. Con ese horizonte que tenemos siempre, esa expectativa fatal que tenemos siempre de la muerte. Y all en ese territorio, se construye y se genera lo simblico. Con esa intuicin de la finitud, solo podemos lidiar con lo simblico. Alejandro Flores: Bueno, yo tena dos preguntas. La pregunta de l (Fedrico Matus) que yo siento, que fue ms o menos hablada, que era acerca del desplazamiento de la crtica. Que si el arte se haba desplazado a la crtica o si la crtica se haba desplazado al arte? Cmo surga eso bsicamente? Y lo otro, sobre la zona de inestabilidad que hablabas? A m me gust mucho el inicio y toda la conversacin sobre la descripcin del arte, de esa zona de inestabilidad que es donde realmente se est generando arte, se est generando obra, que es a partir de la construccin de la esttica, a partir de la epistemologa, la construccin de una esttica en la epistemologa. Pero, yo quera saber si ese proceso de inestabilidad se poda construir a partir de otros puentes digamos, de otras conexiones? Marivi Vliz (moderadora): De otras conexiones? Cmo cul se te ocurre? Dariana: Qu puede ir ms all de la experiencia como conocimiento? Alejandro Flores: No s. Yo estoy interesado en conocer. Marivi Vliz (moderadora): No s, yo creo que la muerte. Creo que Juan Antonio ya lo dijo. Creo que ms all de la experiencia como conocimiento lo que existe es la muerte. Juan Antonio Molina: No hay otra manera de ver las cosas: experiencia y

conocimiento. No hay otra opcin. Que esa relacin entre experiencia y conocimiento intervenga en determinada circunstancia de la cultura con mayor o menor fuerza, las experiencias estticas, eso es otra cosa. O que estas relaciones estticas se construyan desde lo esttico, es otra cosa y que el arte que no es lo esttico y que el arte se beneficie o participe de estos acercamientos es otra cosa. Incluso en ciertos trminos de cierta racionalidad, cierto tipo de arte que se produce as mismo desde una racionalidad diferente o que produce la racionalidad cmo esttico. Ahorita, por ejemplo, yo siento que hay una variante del goce que est relacionada con la interpretacin. Ser porque yo estudi para matemticas antes de estudiar historia del arte, pero para m, no hay nada ms sabroso y disfrutable que resolver un problema. Entonces cuando me enfrento a un arte que me est planteando el problema como un fenmeno esttico y el desciframiento del problema como una cuestin esttica, descubro que aqu lo que est pasando no es que yo tenga que, porque puede parecerme aburrido, este arte es fro, este arte es frgido, racional, inteligente. Estoy hablando de otro tipo de inteligencia, este arte es tan inteligente que no me est produciendo emociones o s me est provocando emociones, s me est provocando placer y yo estoy disfrutando mucho. Adems todo aterriza en mi cuerpo, este placer que viene de mi mente, este placer que viene de descubrir claves, de descifrar enigmas, igual aterriza en mi cuerpo. No hay placer que no venga a mi cuerpo, no hay experiencia que no pase por mi cuerpo. Aunque sea un teorema. El arte ms conceptual del mundo y el arte ms textual del mundo, el arte ms enigmtico del mundo puede provocar placer, incluso por interactuar con esa racionalidad. Y eso es un ejemplo de cmo esta cuestin del conocimiento y la experiencia se transforma en un fenmeno esttico que es explotado, que es capitalizado y que es administrado desde un proceso artstico. No es todo tan simple. Cmo antes el arte tocaba mis emociones y ahora no, o antes el arte tocaba mi cuerpo y ahora no es una de las variantes. Federico Matus: Yo tengo una pregunta en relacin. Voy a tratar de ubicarme en el sentido de, digamos, el artista tradicional produce una obra de arte que puede vender y que con eso puede sostener su vida. El crtico de arte escribe

para la revista, o escribe para la galera o escribe para el mismo artista. A veces el mismo artista financia tambin al crtico de arte, entonces, en esa relacin mutua, en esa interrelacin, hay unas ganancias que permiten sostener las vidas de ambos? No s, yo veo aqu algo. Ustedes se sostienen a travs de instituciones, los financian, no s. Cmo se sostiene el artista cuando desarrolla un arte efmero o fugaz, un momento que nadie lo puede tomar, no es material, es etreo, entonces, en ese sentido digo yo? Cmo se sostiene econmicamente el artista? Daniela Labra: Estamos hablando de un arte que es efmero y va a dejar documentos y otras cosas no? Las prcticas que se han desarrollado de la segunda mitad del siglo XX para ac, para no decir ya a lo largo del siglo XX, han producido investigacin. El arte ha sido entendido como investigacin, entonces los procesos investigativos del arte, muchas veces, pueden producir una serie de pinturas, objetos y tal, que el artista est dejando, est creando objetos y ah si tiene una galera, inmediatamente, o semanas despus, est en una galera y despus en una coleccin y as, sigue investigando y sigue produciendo. Pero tambin tenemos otras series de investigaciones que se van mucho ms en el campo de lo conceptual y que van a generar algunas cosas despus de un largo tiempo de investigacin. Eso puede ser una performance, una instalacin, tenemos muchas otras formas artsticas hoy que son de difcil venta, instalaciones u obras pensadas para determinados espacios, que tambin se deterioran, que son voltiles. Podemos tener una instalacin hecha de arena en un espacio pblico y en sesenta das aquella escultura de arena se va a deshacer, o de azcar o de lo que sea. Bueno, hay formas, el mundo contemporneo ha creado formas para financiar a esos artistas. Yo soy una defensora de las becas artsticas de instituciones, de las becas de investigacin para que el artista pueda desarrollar una prctica durante un tiempo y no morirse de hambre. Pero muchos de los artistas que vemos hoy tambin desarrollan otras actividades, no solamente hacen obra, tambin dan clases, escriben textos, hacen otras cosas ligadas al medio del arte. En fin, ofrecen servicios que no son exactamente la labor artstica de desarrollar un objeto. En el caso especfico de la performance existe la necesidad de convocatorias,

existe la necesidad de un financiamiento para que el artista pueda desarrollar su investigacin y presentar su trabajo. En un festival, como este que propuse, y los ltimos cinco festivales que he hecho, que son en instituciones, los artistas ganan, participan, los invito y ganan, de la misma manera en que ganara un artista que es un pintor. Si yo estoy manejando un presupuesto, no puedo ser la nica que va a ganar y y el artista no gana nada, porque yo al final le voy a regalar un papel con su nombre y mire qu bueno, sper bueno para su curriculum. No, creo que el medio del arte tambin se est profesionalizando y estamos encontrando posibilidades para que el artista sobreviva de muchas maneras. Yo creo que el ms crtico crtico en el sentido de dificultad- es el arte que se mueve en el mbito de la investigacin, en ese sentido de experimentar, no que est investigando encima de soportes vendibles. Hay salidas. Marivi Vliz (moderadora): Bueno, quiero que cerremos y que maana sigamos y que logremos comenzar temprano. Aunque en esta ltima intervencin creo que hay una cosa bsica que est ms all del arte. El mundo de hoy es muy complejo, de muchos mundos a la vez, y hay algo importante que hay que tener en cuenta. Cada vez ms esas garantas laborables que haban sido conquistadas dentro de la Modernidad se estn perdiendo. Cuando lleg ese proceso de revolucin industrial y los Marxistas pusieron en evidencia el diagrama de las fuerzas productivas con sus nuevos modos de explotacin, la respuestas desde la anarqua, la social-democracia y el socialismo empujaron hacia la regulacin de las jornadas laborales, las 8 horas, el derecho a vacaciones, las pensiones, etc, que fueron en definitiva un sistema de proteccin al trabajador. Eso en el mundo de hoy est totalmente desdibujado, la capacidad del Estado de proteger esas garantas que estuvieron presentes en algn momento, hoy es practicamente inexistente. Adems yo creo que las personas que todava viven hoy dentro de esas garantas, se enfrentan a un mundo muy hecho, muy regulado. Son parte de esa clase media muy aburrida, muy deprimida, que tiene dinero, pero que viven ansiando otro mundo, otro cuerpo, y esos otros mundos, creen que lo compran a travs de un boleto de avin a Tailandia, o a Nueva York, o al lugar que la postal le haya vendido de manera ms maravillosa, o hacindose una ciruga esttica. Luego, cuando la transaccin se agota, regresan a sus casas y sus vidas, totalmente

igual, no han tenido ninguna experiencia u otra. Siguen consumiendo lo mismo, viviendo lo mismo. Por otra parte tambin hay un mundo enorme de gente econmicamente activa, por hablar en trminos econmicos del problema que t (Federico Matus) estas planteando, que no tienen trabajo, aunque estn formados. Entonces en este mundo hay que inventarse el trabajo y ese inventarse el trabajo no es una cuestin de los artistas, ni de los curadores, o sea, no es una cuestin de la gente del sistema del arte. Los que vivimos en el sistema del arte nos enfrentamos a l, probablemente como ningn otro profesional por la inestabilidad, por todo lo que hemos estado hablando, pero, no es totalmente exclusivo de nuestro campo. Para inventarse el trabajo, yo creo que es necesario pasar por un proceso de autocrtica bastante grande y no por un proceso de autocrtica porque t te vas a convertir en un hombre bueno, o nuevo, no. No es por el ideal del Che, el ideal revolucionario de los sesentas. No tiene nada que ver con eso. Tiene que ver con que es muy importante que t sepas quien eres, quien t eres en este mundo y qu es lo que a ti te hace un ser humano nico, especial y singular aqu sentado ahora, para que t puedas capitalizar esa singularidad nica y exclusiva con la que t veniste a este mundo. Si t vitalmente no llegas a ese proceso, es muy difcil que puedas inventarte un proyecto, vender tu trabajo y lograr comer. Creo que eso es muy importante para todo el mundo y para la gente del mbito de la cultura mucho ms, porque nosotros capitalizamos nuestra experiencia, adems. Ese proceso de saber, de llegar a saber qu es lo nico y singular y maravilloso que nosotros podemos hacer o decir dentro del mbito en que nos movemos, es nuestra experiencia. Eso es lo que capitalizamos, lo capitaliza un artista y lo capitaliza un crtico y un director de museo un poquito menos, pero tambin. Juan Antonio Molina: Todo el mundo. Cada vez que me encuentro con un artista que es incapaz de darse cuenta cuando hace una obra mala, un artista que es incapaz de dudar, que le ests diciendo, pero esa obra es malsima y te sigue diciendo que no, que es buena, es genial, que es intocable, no se conoce a s mismo. Lo primero que hay que estudiar, lo que siempre hay que estudiar

-no tienes que estudiar pintura para ser artista- es a t mismo. La persona que no es capaz de detectar la posibilidad, nada ms la mera posibilidad de que algo est mal, no se conoce a s, lo primero que hay que hacer es conocerse a s mismo. Quererse mucho no es lo mismo que ser acrtico. Eso que deca Marivi, para ser autocrtico, hay que conocerse mucho a s mismo. Marivi Vliz: Bueno eso es una relacin, eso es un proceso. Seguimos as, maana nos vemos a las cinco en punto.

Los medios son la nueva geografa; diferentes modelos para pensar las curaduras regionales. Emiliano Valds (Guatemala)

Marivi Vliz (moderadora): A Emiliano Valds ustedes lo conocen, es uno

de los curadores que est ligado al proceso formativo de la Bienal. l nos viene a hablar sobre nuevas geografas y un poco cmo se podra entender crticamente la idea de territorio a partir de la influencia de los nuevos medios. Emiliano Valds: Buenas tardes. A mi lo que Marivi me pidi, era que me acercara a la idea de Centroamrica, en parte, a partir de mi experiencia personal, de haber estado trabajando en diferentes cosas que se circunscriben en el mbito geogrfico Centroamericano. Para hacer mi tarea, lo primero que hice fue en pensar y priorizar las cosas que efectivamente estaba haciendo o que haba hecho que abordaban la idea de Centroamrica, o que de alguna manera se podran relacionar digamos con lo Centroamericano y la verdad es que no encontr mucho. Encontr una exposicin que hice hace algunos aos con Rosina Cazali que es una curadora guatemalteca que me imagino que conocen. Fue una exposicin que se llam Pintura del Proyecto Incompleto. Era una especie de mapeo, de muestrario del estado de la pintura en Centroamrica. Para responder a esta invitacin y la propuesta inicial les voy a mostrar unas imgenes muy rpidamente. No vamos a entrar en detalle en las obras, al menos de que algunas de ellas les interese particularmente. Lo que quiero que vean es como se relacionaban esas obras, como era que esta exposicin se volva una exposicin Centroamericana ms all del ttulo. Esa exposicin estaba hecha en un sitio que se llama el Centro de Formacin de la Cooperacin Espaola en Antigua Guatemala, que es una sede de exposiciones maravillosa, muy grande y con muy buenas salas, muy buenos recursos y todo lo dems. Lo que hicimos fue invitar a artistas, sobre todo a pintores Centroamericanos que de alguna manera estuvieran evaluando la idea de la pintura. El hilo conductor era, por decirlo en trminos que podemos manejar, la pintura en el campo expandido. Esos experimentos, esos ejercicios con la pintura que estn buscando ir un poquito ms all, Cmo repensar la pintura?, Cmo pensar de que nuevas maneras, se puede abordar la pintura?, Cmo cuestionar la pintura misma, cuestionar la historia de la pintura?, etc. (Emiliano Vldes proyecta imgenes) Eso es Adn Vallecillo, de Honduras, Federico Herrero de Costa Rica. Este trabajo en particular a m me gust

mucho. Esto es un linleo que el artista tuvo instalado en su estudio por alrededor de ocho aos. Cuando decidi hacer este proyecto lo que hizo fue levantar el linleo del suelo, cortarlo segn diferentes formas, diferentes composiciones que l quera hacer y luego agregarle algunos toques manuales. En este caso obviamente, el trabajo, ms que de pintura, era un trabajo de edicin, de composicin y de reedicin a partir de algo que iba a suceder normalmente. El tipo lo que hizo fue levantar el piso, estirar ese piso sobre bastidores y a esas pinturas que se crearon de manera como natural y por el uso, espontneamente hacerles algunas adiciones. Fabrizio Arrieta tambin de Costa Rica, Manuel Chavajay un Guatemalteco que ha trabajado a partir de la idea del reflejo en algunos espejos. Manual Chavajay vive en una comunidad cerca del lago Atitiln en Guatemala y l evaluaba digamos toda la identidad de esa regin del lago por medio del reflejo que tiene el lago mismo. Voy a pasar un poco ms rpidamente. Este es Stefan Benchoam que es un colega Guatemalteco tambin, que hace una especie de homenaje a la pintura a partir de un mecanismo interactivo con un detector de movimiento. Esta era la imagen de los nueve ventiladores fijos, stos empezaban a dar vueltas y generaban como otros colores y otras composiciones a partir de la presencia del espectador. Luis Cornejo del Salvador. Al fondo hay tambin un ejercicio que aunque no es demasiado innovador, no deja de ser interesante. Es la limpieza que hacen de las vallas publicitarias con qumicos y con otros elementos, en lo que se convierten. Se llaman Recover y en lo que se convertan era como en una especie de despintura, de borrar la pintura. Es una pieza de Audrey Houben, de Guatemala. Del lado de eso, tienen a Benvenuto Chavajay, con el que me imagino algunos de ustedes estarn familiarizados y l lo que hace es mezclar algunos elementos tambin muy caractersticos de su contexto cultural. Voy a ir pasando un poco ms rpido porque queremos llegar a algo. Hay tambin algunas piezas histricas que haban marcado como hitos, o como momentos importantes en la historia de la pintura centroamericana. Esto es Anbal Lpez con un premio importantsimo que gan una Bienal de Arte Paiz, que es la Bienal Guatemalteca, en un momento de inclusin de todos estos smbolos, de esta relacin no tradicional dentro del hombre y la mujer, era un quiebre en relacin a los valores, no solo de la pintura, sino tambin de

la sociedad Guatemlateca. Brooke Alfaro, de Panam, con la inclusin del video dentro de una serie de retratos. Ese es Joaqun Rodrguez del Paso, de Costa Rica, en una instalacin en la que realmente que lo que haca era como recuperar algunos de los elementos ms caractersticos, quiero decir como asociados a la historia de la pintura, al entendimiento tradicional de la pintura, la ilusin, la delusin, emulsin, alusin. Trminos que de alguna manera se pueden entender como fundamentales en la comprensin de la pintura. Daro Escobar, otro reconocido artista Guatemalteco que ha trabajado mucho con la idea del Barroco y aqu lo que hace es reproducir, se me olvida el nombre exacto, pero es bajando a Cristo de la Cruz y hace que su perrita -una french poodle pequeita- camine sobre pintura blanca y luego camine sobre el cuadro. Moiss Barrios. Esto es Jessica Lagunas, es una artista tambin Guatemalteca, que vive en Nueva York, que hace una serie de performances en los que se pinta las uas hasta que no puede ms o se pinta los labios hasta que no puede ms, una especie como de exacerbacin de la pintura sobre el rostro y sobre el cuerpo de la mujer, obviamente refirindose a los cnones de belleza y de apariencia y de todas esas cosas. Y por ltimo y ya llegando hacia el final, Diana Solares, el proyecto adems se compona de una serie de intervenciones In situ o de proyectos que tenan que ver con la pintura que se hacan especficamente en este lugar. (Voy a volver a la presentacin) Aqu de nuevo unas pinturas tradicionales, unas especies de recuerdos souvenirs que vendan en las carreteras Guatemaltecas y un artista lo que hace es introducir en estas pinturas, pequeos personajes de las caricaturas, un poco de la cultura pop guatemalteca internacional. Esta pieza tambin interesante de Juan Fernando y Angel Poyn, unos artistas Guatemaltecos de un pueblo que se llama Comalapa, de una grandsima tradicin pictrica. Lo que hacen como una de esas intervenciones, hecha especficamente para la exposicin, es presentar este video en el que se vera el atril y los instrumentos de un pintor, un poco dando a entender que la pintura se basaba en la figura del pintor y adems en la figura romntica del pintor.

Como les deca, lo que quera era presentarles estas imgenes porque en realidad me sorprendi que a pesar de que obviamente han habido artistas Centroamericanos incluidos en otras exposiciones, en otros proyectos en los que he estado involucrado, en realidad esa idea de Centroamrica como nico espacio o como un espacio limitador, no estaba tan presente en el trabajo o en mi experiencia en los ltimos aos. Me pregunt: Por qu? Qu estaba pasando? Y Qu influencia o qu lugar, qu posicin ocupaba ese espacio geogrfico en la manera que yo tengo de entender el arte de la regin, de

entender mi profesin o del trabajo que yo hago, y todo eso?, etc. De lo que me di cuenta inmediatamente, vindola en retrospectiva y con una mirada crtica en realidad, que esa exposicin fue, bueno, yo la hice en un momento en que yo vena de una experiencia muy vinculada al arte, pero de un tipo distinto. Yo trabajaba en un mbito editorial, en el que por motivos que ms adelante llegaremos a ellos, el espacio geogrfico era muy importante. Ahora, al hacer la exposicin sta de pintura, un poco la eleccin de circunscribirnos al mbito Centroamericano, es una decisin arbitraria, a eso es a lo que quiero llegar. Tiene que ver con cuestiones prcticas y logsticas de que el envo de las obras, de esas pinturas que en algunos casos eran muy grandes; hacerla en Centroamrica era una cuestin prctica. Pero que al hacer eso, al delimitar una exposicin, un proyecto de arte o una invitacin a un mbito geogrfico, lo que se est haciendo es accediendo, es validando o tomando como vlidos, para uno mismo, cuestiones que tienen que ver con la configuracin geopoltica de esas regiones. Al decir Centroamrica yo estoy dando por vlido las ideas que existen sobre Centroamrica y as validando por lo menos en el mbito de mis prcticas, de mis ideas sobre el arte, esas relaciones sin necesariamente tener una idea, sin necesariamente estar conscientes de lo que estamos aplicando. http://prezi.com/n2ork-ea62xh/artecentroamericano/ Entonces, yo pens que vala la pena ir un poquito hacia atrs y tratar de entender cmo surge esa idea de Centroamrica. Una de las cosas que a m me parecen fundamentales es un libro de Marta Elena Casas Arz, que es una intelectual guatemalteca que ahora vive en Espaa y que tiene este libro muy interesante que se llama Las Redes de Intelectuales Centroamericanas: Un Siglo de Imaginarios Nacionales. Empieza a hablar justamente de las conexiones que haba entre los intelectuales Guatemaltecos y Centroamericanos ya a principios del S. XX. Sobre todo en la literatura pero en alguna medida y sobre todo en las artes plsticas, ya haba ciertas comunicaciones entre estos creadores, a partir ms o menos de los aos veinte. Ella lo lleva ms atrs digamos desde el S. XIX y esa idea que manejamos nosotros hoy, en realidad se gesta a principios del S. XX. Eso de alguna manera tiene que ver obviamente con una circunstancia geogrfica, es decir con la cercana. En ausencia de otros medios de comunicacin o de que se den

esos espacios de convivencia, los intelectuales de esa poca y normalmente los intelectuales de ciertas clases sociales, con acceso, que tenan la posibilidad de viajar, se juntan, hacen algunos encuentros, intercambian cartas, por su puesto y eso como prembulo. Luego en 1971 se da la Primera Bienal Centroamericana de Pintura. Eso es yo dira, como el primer antecedente de esa Centroamrica en el arte Contemporneo que entendemos hoy. Hoy da cuando pensamos en los proyectos artsticos que incumben a Centroamrica, yo creo que esa Bienal, ese momento es el primer antecedente. Les voy a leer un texto, las primeras lneas de un texto del doctor Rodrigo Gutirrez que era miembro del consejo universitario, que fue la gente que en ese momento convoca a esta Bienal de pintura Centroamericana. Dice: Hay algo ms que hace diferente al joven de hoy de cmo fuimos nosotros, hace apenas algunos aos (Eso es en los aos setenta, antes del internet y eso es alguna cosa que yo considero como muy, muy importante). El joven de hoy vive frente a dos mundos bien separables, de un lado, no puede abstraerse de los fenmenos de todas las sociedades y de todos los hombres, el sabe que lo que sucede en Pars, en Mosc o Washington, de una forma u otra lo afectar a l. En el otro lado tiene conciencia de su destino como ser, en nuestras sociedades Costarricenses. El joven de hoy en da, sabe que si l no interviene, que si no defiende su propio punto de vista, que son sus derechos y sus responsabilidades, en muy corto plazo los cambios que l conciba ser lo que crea la forma de terminar con las injusticias institucionalizadas, en fin. Esto sigue un poquito ms, pero a lo que voy con eso, es que ya en ese momento haba una conciencia de no solo, de que lo que estaban haciendo con convocar a esa bienal, era generar, por un lado, vas de comunicacin, por lo menos con los pases vecinos, pero tambin empezar a formar una idea de una regin con la cul iba a ser ms fcil posesionarse ante todo lo que pasaba en el resto del mundo. Es decir, para no s si competir, pero de alguna manera ponerse a la par de Pars o Mosc o de Washington, es decir, proponerse como otro espacio geogrfico. Marivi Vliz (moderadora): Me dejas hacer solo una acotacin? Emiliano Valds: S. Marivi Vliz (moderadora): El primer da tocamos algo de esto. Slo quera

acotar que la idea de Centroamrica primero colonial, un subproducto de una regin que sale del colonialismo, se independiza, forma una repblica y luego esa repblica se va parcelando y van constituyndose los actuales pases. En el perodo moderno lo importante ser construir las historias nacionales. En cada uno de nuestros pases hay diferentes, ya hablando en trminos de arte, ese proceso de conformacin de la historia y la cultura nacional tiene momentos cumbres. Nicaragua con el Grupo Praxis fue pionera en la regin dentro de este tipo de modernismo que fue comn a toda Amrica Latina, estaba muy encausado en defender el color local. Mejor dicho, en producir un arte que estaba muy ligado a las vanguardias artsticas del momento, pero con la preocupacin de hacer un arte que formalmente fuera tan avanzado como lo que estaban haciendo los artistas vanguardistas, incorporando los elementos locales que distinguan las historias nacionales y eso es un momento simblicamente cumbre en la conformacin de las naciones. En Costa Rica por ejemplo, ese momento alcanza un estatus institucional con la creacin de la Direccin de Artes y Letras, a la que llega Felo Garca a ocupar la primera direccin. Los Praxis son la expresin de la neofiguracin, que es un fenmeno latinoamericano del momento, en pugna con la abstraccin, que es la otra gran corriente de la modernidad en el continente. Felo, que vena de la abstraccin, era de los artistas abanderados de la novedad artstica y coadyuva a crear una institucin como la Direccin de Artes y Letras que contribuye a transformar la poltica institucional de los museos, de los lugares de exhibicin, porque comienzan a tener cabida all los artistas modernos. Y es por eso que quera hacer la acotacin, estamos hablando de 1963. En Guatemala en 1964, se abre La Galera DS, fundada por Dany Schafer, que viene de estudiar en Pittsburgh, en los Estados Unidos, haba sido alumno de Joseph Albers que era un profesor de la Bauhaus. Cuando regresa a Guatemala viene con todo este background de la discusin moderna entre figuracin, abstraccin, autonoma del arte, etc, etc, y entonces decide abrir este espacio junto con Luis Daz, para tener un lugar que acogiera a las expresiones ms vanguardistas. Entos antecedentes son los que marcan la modernidad en Centroamrica, pero es significativo el hecho de que exista una institucin estatal en Costa Rica que asimile la produccin de este tipo de arte. Es importante porque ah nace una

poltica institucional que va a situar las bases del Centroamericanismo, o sea, una poltica Centroamericanista que es la que propicia que en 1971 se piense en esa Bienal, en la que estuvo involucrado Sergio Ramrez, creo que era rector? Juanita Bermdez: Era el presidente del CSUCA, del Consejo Superior de Universidades Centroamericanas. Marivi Vliz (moderadora): Que me parece que fue la entidad que estuvo ligada en esta convocatoria de la primera Bienal con carcter Centroamericano. La idea del Centroamericanismo adems, segn recoge Marta Casas en el libro, la empiezan a retomar los artistas e intelectuales que estaban ligados a los movimientos de vanguardia (los pintores y los escritores conformaban grupos en las vanguardias, los manifiestos y los posicionamientos alrededor de la belleza y de las prcticas artsticas eran fruto de las discusiones de estos grupos). Marta Casas seala que en Centroamrica cuando surge esa clase intelectual, que es a finales del siglo XIX, en su praxis va imaginando una Centroamrica, o sea la vuelta a la regin, a la repblica grande, -me estoy explicando?- O sea, que esa idea moderna de vamos a construir las historia nacional, a principios del S. XX dentro del pensamiento de los intelectuales de la regin, otra vez vuelve a ser un proceso de recuperacin de un territorio. Que ms que una idea poltica, ms que un ideal de lucha por una nueva reconfiguracin gepoltica es una preocupacin de orden intelectual, que trata de buscar, de articular ese universo simblico que entreteje esa construccin de la regin. Emiliano Valds: S, yo creo, que intelectual s, pero, tambin econmico. Tambin es un grupo de gente que trata de reapropiarse de un territorio que cree que le pertenece, que est convencido que le pertenece y que por mucho estaba en otras manos. En ese momento los intelectuales lo que hacen es decir: No seores, Centroamrica es nuestra, pero esos intelectuales en realidad son representantes de una clase, de la clase que tena cierto sentido de posesin de esas tierras. Bueno, voy a seguir. En realidad, luego, durante los aos ochenta y los diferentes conflictos que estn pasando en Amrica Central hacen que eso se vuelva ms difcil. Esta Bienal del setenta y uno, ms all digamos de una

discusin que se da en ese momento, a partir de los premios entre otras cosas no se replica. Durante los aos noventa esa idea se vuelve a retomar, vuelve a ser una inquietud. Una de las personas de las que adems se habl ayer, que retoma esa idea as muy de la mano y con un inters muy cercano, es Virginia Prez Rattn. De hecho en el noventa y cinco, hay algunos casos anteriores, pero voy pasando rpidamente en el noventa y cinco y en el noventa y seis se hace unas exposiciones que se llaman Mestica I y Mestica II que de manera muy concreta y muy directa, replantean en el mundo del arte esta idea de lo Centroamericano. Y lo replantean nada ms y esto lo vamos a ver ms adelante, como una estrategia, que es lo mismo que suceda en esa Bienal del setenta y uno en el posicionamiento, de cara a un mercado muchsimo ms amplio. En el noventa y ocho se da la Primera Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano que es en Guatemala y ese mismo ao se lleva a cabo el proyecto del se hablaba ayer en la Bienal de Sao Pablo que se llama Centroamrica y el Caribe, una historia en Blanco y Negro. ste tiende dos cosas. Por un lado, digamos, el gesto nominal, es decir Centroamrica, se habla ya de Centroamrica como una regin que casi se da ya por sentado que es autnoma y que tiene caractersticas similares y no solo que tiene caractersticas similares, sino que adems esas caractersticas se van a contradecir, porque esa historia en blanco y negro, en realidad lo que est haciendo es quitndole el color a Centroamrica, es decir, quitndole esas caractersticas con las que normalmente se maneja la idea de Centroamrica y adems, impulsando la idea de la fotografa, que todava en esas pocas, era bastante incipiente en nuestra regin. En el dos mil uno, se da siempre en San Jos, noten que todos estos eventos o la gran mayora de estos eventos surgen desde Costa Rica, entonces las razones polticas, ideolgicas y si se quiere tambin estratgicas, yo espero que vayan surgiendo un poco, pero, es una cuestin que es muy importante y esto lo pongo un poco en contraposicin a Guatemala, que es un ejemplo que a m me queda obviamente pues muy cercano. Guatemala, por ejemplo, siempre fue un pas que tuvo muchsima ms relacin con Mxico de lo que lo tuvo con el resto de Amrica Central. Esto por una cuestin a veces coyuntural, a veces de afinidad cultural y a veces un poco tambin por el

destino, de hecho, en el noventa y dos se da una exposicin que para Guatemala es importantsima que se llama Triangular que es una exposicin entre Guatemala, Mxico y Suecia, donde se escogen tres artistas de cada pas y esos tres artistas luego itineran por los otros dos pases y se van haciendo estas exposiciones que involucran a los tres, este proyecto en realidad, marc muchsimo por un lado la produccin de los artistas ms ligados a la pre contemporaneidad en Guatemala y por otro lado, a los intelectuales. En ese momento llega un curador mexicano que se llama Olivier Debroise y l deja una marca muy fuerte en Guatemala y un poco en la manera de entender la curadura ya como disciplina contempornea. Entonces, en el dos mil uno, siempre en Costa Rica se da un encuentro que se llama Temas Centrales y lo que quiere es justamente abordar esos problemas, esas inquietudes, lo que estaba pasando en Centroamrica. Temas Centrales era ya la teorizacin pblica de ese espacio Centroamericano. En el dos mil dos, bueno, eso es una exposicin que se da en la inauguracin de La Casa Encendida en Madrid y en la que en realidad la idea de Centroamrica se diluye un poco. En el dos mil cuatro, esa idea de Centroamrica ya est tan procesada, tan afianzada que estaba ms lista para exportarse. Esa es una exposicin en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid que se llama Todo incluido: Imgenes Urbanas de Centro Amrica es decir, Centroamrica ya se exporta, Centroamrica ya es como un espacio unitario, ya realmente esa estrategia de posesionar Centroamrica comienza a dar frutos. Y ese es un momento, yo creo, bien importante. Luego en el dos mil seis, que me parece la manera ms excepcional de reafirmar la idea de Centroamrica, se hace Estrecho Dudoso, siempre en Costa Rica y adems, en el dos mil seis, Costa Rica es la Capital Iberoamericana de la Cultura, es decir, San Jos es la capital Iberoamericana de la cultura, y hace una serie de exposiciones que lo que hace de nuevo, es plantear la idea de Centroamrica y no solo plantear la idea de Centroamrica, sino adems ponerla un poco en tela de juicio, es decir, ya darla por sentado. Tan asumida est la idea de Centroamrica que incluso se le puede criticar. En muchas de esas exposiciones hay dos figuras fundamentales

y desde luego, yo creo que la directora de orquesta de este concepto que es la directora Virginia Prez Rattn y luego Santiago B. Olmos, que es un curador espaol que ha trabajado muy de la mano con ella y de alguna manera tambin se ha interesado en la construccin de Centroamrica como una regin unitaria. Esto en realidad tiene sentido porque para dar un ejemplo muy claro, en este libro, que fue con la Art Now que es uno de estos cientos que publica Taschen y que son lindsimos y que tiene miles de artistas fenomenales, que es un libro del dos mil dos, ms del 75%, yo dira que ms del 80% de los artistas que estn en este libro son Europeos o Norteamericanos, entonces, esa estrategia en realidad a lo que responde en ese momento o esa estrategia se crea justamente porque cuando uno dice Art Now, en este libro, en el ttulo, no hay digamos ninguna denominacin geogrfica, pero al decir el arte hoy en da, incluso en el dos mil dos, hace diez aos, o sea, acaba de pasar, se entiende que el arte es Europeo y Norteamericano. Entonces un poco la estrategia es esa, la estrategia que genera, sobre todo Virginia, es decir, ah, ah, no seores, pero en realidad, aparte del arte, est el arte Centroamericano y se va un poco compatibilizando la situacin, esto lo pongo solo porque, digamos que independientemente de la afiliacin, ms o menos, que uno pueda tener con ese Neo-Centroamericanismo, esas estrategias tienen un motivo y un origen muy especfico, que es justamente ste. Entonces a partir de todos estos eventos y exposiciones y libros, adems que publicaron, me puse un poco a ver cules eran los trabajos, las obras de arte especficamente que abordaban los temas Centroamericanos y en realidad no encontr muchas y por otro lado encontr que varias de ellas tambin tienen su origen en Costa Rica, o sea que tambin me parece que esto es interesante. Esto es Joaqun Rodrguez del Paso, se llama Menjengo, no s si esto se llama tambin aqu as, pero es lo que en Guatemala se llama chamuzca que es un partido informal de ftbol y es una mesa de futbolito con la forma de Centroamrica. Obviamente una mesa en la que es dificilsimo, sino imposible jugar y que a m me resulta interesante, porque a la vez que plantea la idea de Centroamrica un poco la contradice, un poco pone una situacin en la que jugar a Centroamrica no se puede. Adems hay tres versiones de esta mesa, hay una que tiene todos los jugadores viendo hacia el sur y una que

tiene a todos los jugadores viendo hacia el norte y una que tiene realmente dos equipos. Luego esta una obra, que yo creo que mucho de ustedes la conocen que es de Javier Calvo con una obra que se llama Quiero ser un buen Centroamericano. Pero, realmente, aparte de estas, ayer hablbamos con Marivi, de una obra de.. Marivi Vliz (moderadora): de un Hondureo, pero, no me acuerdo si es Csar Manzanares, o Gabriel Galeano, no se cual de los dos es. Emiliano Valds: Bueno, el asunto es que ms all de esas obras, en realidad, me pareci que la produccin de arte, que la produccin de proyectos, o de obras que surgieran, realmente desde los artistas y que abordaran la idea de los Centroamericano, eran pocas y la mayora de ellas se dan mucho despus de que se haya planeado la idea de Centroamrica como regin artstica. Entonces me hace un poco pensar en si esas obras se producen despus de que esa categora se ha instalado y se ha promovido y se ha instaurado y no realmente como origen de esas virtudes. Es como que se plantean las teoras, se plantean todas estas ideas, se publican libros, de pronto todos somos Centroamericanos, entonces empezamos a plantearnos como Centroamericanos y cuestionar la idea de Centroamerica, pero eso en realidad tiene un origen muy especfico que es estratgico. Yo no digo que esa estrategia sea mala, solo creo que es interesante, que es importante que sepamos de donde viene, para saber si hoy nosotros queremos adoptar esa idea de Centroamrica, que era lo que yo les comentaba al principio con esa exposicin. Habiendo, digamos, solo un proyecto nico y algunas otras intenciones, pero muy limitadas dentro de mi trabajo, con la idea de lo Centroamericano, me puse a pensar un poco en cmo se haba incorporado, Cmo era? Si yo poda entender, o si yo me relacionaba con Centroamrica, o cmo era que esa idea de Centroamrica poda tener una especie de presencia ms orgnica, ms lgica, ms constitutiva dentro del trabajo que yo estaba haciendo en estos aos. Y bueno, me di cuenta que hay una cuestin, justamente de esas redes que quizs, o sea, de alguna manera se devuelven un poco a la idea que tena Marta Casa, pues de los vnculos entre las personas, de los vnculos entre las personas que estn haciendo trabajos similares o que se hablan, se dicen y se

inventan proyectos juntos, no tanto con esta intencin de ser Centroamericanos o de sentirse Centroamericanos que es una cosa que, sino un poco por la cercana geogrfica, por la afinidad, por los proyectos que van surgiendo de las colaboraciones, que si es una cosa en la que me gusta mucho pensar, es decir, si estos pases pequeos tenemos recursos limitados, tenemos espacios limitados, tenemos no s qu, pero al hablarnos los unos con otros, nos bamos inventando algunas cositas que s vuelven, que s se relacionan con esa idea de Centroamrica. Esa es una exposicin muy pequeita que yo hice este ao, a principios de este ao en una galera en Panam que se llama Diablo Rosso y es una exposicin muy pequea de arte contemporneo Guatemalteco, se llama Me Asusta Pero Me Gusta. Era un poco esa contradiccin que hay en Guatemala, que est en conflicto, que tiene problemas sociales muy graves, que tiene todas estas situaciones, pero que a la vez es un pas muy encantador con mucha riqueza cultural, geogrfica y todo lo dems. Y esas son como dos de las caractersticas ms evidentes que se dan en el arte contemporneo Guatemalteco. Voy a pasar las imgenes rpido y si hay algo que particularmente les interese nos detenemos para poder llegar al fin. Voy a tratar muy rpidamente esta obra, es de un artista que se llama Alfredo Ceibal, un dibujante y pintor extraordinario y tambin esta obra a m me parece interesante porque despus de haber llegado a lo sper global, de habernos planteado esta idea de regin, de haber como salido de nosotros mismos, entonces parece que siempre se vuelve la necesidad de evaluar las especificidades locales, de volver un poco a la idea del pas, antes que de la regin, el pas del entorno inmediato antes que de la regin. Mario Santizo, un fotgrafo extraordinario. Esto en el fondo, todo esto que ven aqu, es algo que me gusta mucho, eso en realidad lo hizo Stefan Benchoam que es un artista y colega Guatemalteco y eso en s mismo es una exposicin, entonces, lo que hace Stefan, l es un artista pero tambin es curador, y yo dira que es de esas personas que abordan la curadura como una prctica artstica, con muchsima libertad y plantendose modelos diferentes y tratando un poco de cuestionar o de averiguar un poco en qu consiste hacer exposicin. Esa es una exposicioncita que el mand en una maletita a un lugar en Bogot que se llama Proyecto Sauna y que entonces yo para hacer esta exposicin, para mi

exposicin en Panam, inclu esa exposicin dentro de la exposicin, un poco como una obra, un poco como otra exposicin adentro, un poco como simples piezas, porque adems muchas de ellas yo las quera anexar a la exposicin, entonces era una manera muy sencilla de resolver el asunto. All, deca la cdula, la cdula de la obra era una exhibicin de maleta. Y esto es otra cosa en la que me gusta hacer hincapi. Ese es un chico que lo que hace son composiciones digitales y las cuelga en facebook, estas en particular, vamos a ver si nos da la resolucin, no s si lo llegan a ver, pero, son edificios que tienen brazos y entonces, el titulo de esa series de composiciones que l hace se llaman Los Edificios tienen Chilas, que quiere decir los edificios tienen axilas y l es en realidad, un tanto arquitecto, un tanto artista y es un poco como la humanizacin de la ciudad. Pero son ejercicios que l hace de manera cotidiana y que es una cosa que a m me interesa porque cada vez ms me he ido interesando ms en los nuevos medios y en su relacin con el arte y esto me parece una manera como muy sencilla y muy llana y a la vez divertida de reflexionar sobre la ciudad. Tena una parte all, como medio perfomtica, en la que haba una piata que se rompa con la comunidad. Y este es otro proyectito que es mucho ms rpido, del artista costarricense Federico Herrero que hizo recientemente en ciudad de Guatemala en Proyectos Ultravioleta, que es un espacio de un colectivo al que yo pertenezco y tambin es un proyecto, de nuevo, como muy pequeito, que se hizo con pocos recursos. Adems estos dos casos se basan en gran medida en una comunicacin muy fluida entre los espacios, entre las personas, entre los responsables de los diferentes espacios, en la comunicacin con los artistas en un dilogo como muy inmediato, como muy fluido, de cierta informalidad, de una informalidad entendida, no como digamos, ausencia de intereses, o de teora, o de lo que se quiera, sino de una prctica que est muy cercana a la cotidianidad, que debera de poder presentarse como una cosa fcil, que an pensando, que an cuestionando etc. se da de manera muy orgnica. Esta exposicin vista desde este ngulo es un paisaje Guatemalteco. La pirmide por supuesto, estos son bloques de cemento. Entonces esas dos exposiciones que no son los nicos ejemplos, sino que ms bien vienen hacer

como la norma, o lo que se ha ido convirtiendo en lo ms comn, son proyectos relativamente sencillos que se dan por una cuestin de comunicacin. En el primer caso, todo, prcticamente todo se hizo con antelacin, todo eso se meti en una cajita muy pequea, yo viaj por otros motivos a Panam y entonces se puedo hacer esa exposicin sobre arte Guatemalteco en Panam. En el caso de Federico ms o menos lo mismo, l nos mand unas instrucciones muy sencillas, producimos las esculturas, l lleg un par de das en que poda hacerlo y entonces se hizo. Entonces eso me hizo pensar que eso se daba a partir, un poco de esas redes que se haba planteado algunos siglos antes o varios siglos antes en realidad, pero que esas redes comenzaban a tomar caractersticas diferentes y que se aprovechaban muchsimo de la situacin en que vivimos. Estas son imgenes que a m me gustan mucho, que me parecen, muy, muy lindas, que durante toda la segunda mitad S.XX fueron muy presentes y como muy poderosas, porque implicaban las conexiones entre ciudades que se daban en el mundo. stas son todas rutas de avin, que en realidad han sido desplazadas por esta imagen, que son las conexiones de ciudades que se dan por internet. Estos son envos de datos, de todo tipo en realidad, son llamadas de skype, son e-mails, son accesos a pginas de internet, son cosas subidas a FPP, gente viendo cosas al otro lado del mundo, visitando exposiciones online, si se quiere tambin. La sensacin que a m me da, adems como pueden ver, comparado con esto, es un mapa que es muchsimo ms denso que la posibilidad de conexiones es muchsimo ms alta. Yo no digo que esto est exento de problemas ni mucho menos, si eso obviamente tiene toda una serie de consecuencias que habr que evaluar ms o menos con el tiempo, pero que si es una cosa que est pasando ahora mismo y en parte esta red es lo que ha permitido que esa idea de Centroamrica, que a m me parece que es rescatable, que es accesible, en la que podamos trabajar, tiene sentido. Esto en realidad, que es otra seccin que creo que voy a dejar un poco de lado, porque el tiempo pasa rpido, pero esto en realidad tiene que ver un poco con las formas de produccin que se estn generalizando en el mundo. stas son dos sistemas que a m me gusta mucho mostrar, yo estoy seguro que lo

conocen, uno es Kickstarter, es un sistema en el que uno pone proyectos artsticos en el internet y busca financiamiento, pero no busca un nico financiamiento, no busca que un patrono con mucho dinero le de todo el financiamiento, sino se enriquece a base de aportes muy pequeos de las personas. Cualquier cosa a partir de los cinco dlares te pueden ayudar a llegar a los diecisis mil dlares que requiere hacer el documental que planteaste. Y el de arriba que es una cosa ms increble todava, porque es una cosa que est relacionada de manera ms directa con la produccin material, no solamente de sentido o simblica, de informacin, sino incluso material, es una cosa de Amazon, que es un sistema que se llama Mechanical Turk, una pgina que si uno va all, tiene dos partes. Una en la que uno puede postear o publicar unas series de tareas muy sencillas que la gente en cualquier parte del mundo puede realizar por un precio muy barato, y otra parte, por supuesto, que si uno es una persona que si tiene veinte minutos, diez o cinco minutos de internet y se quiere ganar cincuenta centavos de dlar puede ir all y elegir una de las tareas que estn all para ser realizadas, en realidad puede ser cualquier cosa. Distinguir una foto buena de una foto mala, escribir cinco lneas del cdigo binario, traducir dos palabras del chino al ingls. Cualquier cosa que ustedes se puedan imaginar y que se pueda hacer en la computadora est en Mechanical Turk Ambas responden a una lgica que se llama Crowdesourcing que es el aprovechamiento de toda la gente que est en el mundo a partir de estos sistemas de informacin para hacer cosas. En un caso, en el de Kickstarter, tendencialmente de carcter cultural y a travs de la donacin de dinero, y el otro, digamos, a travs de la puesta en comn y de la acumulacin de esfuerzos y de equipos para realizar una tarea. Pero, a lo que voy con esto, es que cuando los sistemas de produccin empiezan a incorporar estos mecanismos, digamos, ultra-globalizados, ultra-fragmentados, ultradesplazados en el tiempo, en el espacios, las geografas empiezan a cambiar, entonces empiezan a cambiar las maneras en que uno entiende su espacio y su tiempo, y eso es una algo que a largo plazo, que yo creo, se vive y se comparte en el arte. Estos son una serie de ejemplos que tiene que ver con esas nuevas maneras de

mapear el internet, que es una cosa que an es muy experimental, pero quizs de todas ellas, una de las ms comunes y una de las ms interesantes es esta, es un proyecto que se llama Opte, y est en www.opte.org, y que se ha vuelto muy famosa, porque aparte de ser muy bella, esto es una especulacin de todas las conexiones que se dan en el planeta en tres dimensiones, este archivo grfico est en, es parte de la coleccin permanente del MOMA de New York, eso es muy significativo, no es que estar en la coleccin del MOMA de New York, que automticamente diga que es vlido, pero s que es interesante que un proyecto de carcter investigativo pase a ser parte de esa coleccin, a partir de los productos que generan, que son esas imgenes hermossimas. Hay otras que tambin son bien simpticas, sta es de un chico programador de veinte y pico de aos, que se llama Randald Monroo, que es un programador de la NASA, y que hace estos mapas un poco del imperio del internet, en la que, pues, obviamente Facebook es un gran imperio y Twitter es una isla enorme que est por all flotando y entonces Skype es tambin un continente l mismo, y que Farmville y Happyface son parte de facebook, pero tienen problemas territoriales, entonces, en realidad yo creo que es una manera muy simptica y accesible de pensar una cosa que es una realidad, que esa geografa, es una geografa en la que nosotros nos estamos moviendo, que nos estamos moviendo ahora mismo que yo les estoy mostrando una fotito que en realidad es una presentacin que yo tengo subida en el internet y que yo hice en Guatemala. Es decir, es una tontera y es una cosa muy evidente, pero, eso tiene implicaciones sobre los espacios en los que nosotros nos movemos. Una de esas implicaciones, es una cosa que a m me gusta decir mucho, es que el ser humano siempre ha hablado de esta idea de la ubicuidad, de la ubicuidad como un poder divino y realmente estar en ms de un lugar hoy en da es posible. Estar dando una conferencia por skype es un ejemplo de ubicuidad, no en el sentido muy literal, pero lo es, entonces tener conciencia de esas cosas que pasan yo creo que es importante para entender un poco las posibilidades de las cosas que hacemos. Y luego uno muy chiquito que tambin es muy bonito, es otro de estos mapas y es una cosa muy orgnica en realidad, es una cosa muy viva, es una cosa que a diferencia de lo que uno podra pensar, no es rgido, no es metlico, no es fro, esto es como una de todas esas estrategias como de

mapeo, estos intentos topogrficos del internet son ahora muy incipientes, muy experimentales, pero, bueno, nos ayudan ahora un poco a ir entendiendo, en la medida de lo posible, el mundo en que estamos viviendo.

Marivi Vliz (moderadora): Esto qu es? Emiliano Valds: Esto es un mapa que se produce a partir de impulsos en el internet, se lanzan impulsos y esos impulsos lo que hacen es medir los flujos de paquetes de datos, entonces por eso tiene ese comportamiento como de anmona, porque esos impulsos se tiran y entonces estos impulsos van creciendo un poquito ms. Bueno, y por ltimo. (Msica). Pero, en fin, a lo que quera llegar con estos ejemplos es que se estn haciendo esfuerzos muy grandes ahora mismo y hay muchas iniciativas por intentar comprender esos otros espacios en los que uno se puede mover y que obviamente afectan la manera en que nos relacionamos con el vecino, porque en un momento dado, la distancia entre Managua y San Salvador y la distancia entre Managua y Laos, o la distancia en la que sea, cambia muchsimo y ya no digamos, obviamente lo econmico va ha ser determinante, pero estas posibilidades abren muchsimo ms el espectro. Y esto no quiere decir que lo fsico vaya a desaparecer o que lo fsico deje de tener importancia y ni siquiera que las regiones fsicamente vayan a cambiar, pero s que se abren nuevos espacios y que stos de alguna manera, como este Mapa de Randall, cambian tambin las dinmicas que se generan entre espacios que incluso antes no existan, esto que est haciendo este chico es como dndole un espacio fsico a algo que no tiene una parte fsica, aunque s la tiene. Entonces, a eso es a lo que quera llegar un poco, de cmo se relativiza la distancia, cmo esa idea de Centroamrica se vaya a entender en funcin de esas posibilidades que tenemos cuando digamos que ya no importa tanto la direccin fsica, sino lo que importa es nuestra direccin de correos electrnico, o nuestra direccin de IP (protocolo de internet), o la manera que tenemos de conectarnos con esa ventana, que nos pone en contacto con todo el resto del mundo en una especie como de democracia geogrfica. Entonces este un proyecto de una chica Guatemalteca que se llama Jessica Kair, que se

llama Sesiones va Skype. Jessica se mud a New York hace algunos aos, tramit su residencia por fin, y bueno, no poda salir del pas y viajar, ahora ya puede, de hecho ha viajado a Guatemala, pero que por mucho tiempo no pudo. Ella haca estas sesiones que se llaman Sesiones va Skype y consiste en generar una situacin en la que lo que est de su lado en la computadora y lo que est al otro lado de la computadora es exactamente igual. Entonces ella tena encuentros, comidas, desayuno, se juntaba a tomar caf con sus padres y amigos y todo lo dems, en un intento por llevar esa proximidad a un grado mximo, no s del todo, si lo consegua o no lo consegua, pero, digo, me parece que es muy interesante que ella se estaba planteando eso. Por otro lado se dan toda una serie de proyectos y de artistas que estn trabajando directamente sobre el internet. Hay un artista que no recuerdo si lo mencion aqu, pero se llama Angelo Plessas, es un griego y todo su trabajo es sobre internet www.angeloplessas.com se lo recomiendo muchsimo. Son cosas absolutamente maravillosas que no tienen ningn tipo de costos, que son disfrutables, disfrutables en la medida de que el arte es disfrutable desde cualquier parte del mundo yendo a una terminal con conexiones en internet, y eso es cosa que tambin en funcin de los alcances y del discurso de este artista es increble, l no necesita estar en una galera, el no necesita que lo expongan, el no necesita que un curador venga para que lo invtate no s donde, su trabajo est all, su trabajo es para todo el mundo, y estar all por el tiempo que l pueda pagar sus dominios en internet, luego se los puedo poner para que lo vean porque es muy bonito. Y para terminar, digamos una manera en la que esas cosas se pueden aplicar y en la que toda esta parte como virtual y de comunicaciones y de posibilidades nos lleva tambin de vuelta a una cuestin fsica, como yo tambin les deca, que es un poco que toda esa ventana, ese mundo y esa nueva geografa tenga o vaya a desplazar a lo que nosotros conocemos como tangible. Eso es un proyecto que hicimos con este colectivo, como les deca se llama Proyectos Ultravioleta hace relativamente poco nos invitaron a un encuentro, que se llama Encuentro Internacional de Medelln en Colombia, que es una especie como de Bienal que hacen cada cuatro aos, a una residencia en la que tenamos que proponer un proyecto, nosotros lo que propusimos- a ver si podemos dar el sitio- es una especie de Encuentro dentro del Encuentro.

Bueno, la Bienal se llamaba Encuentro Internacional de Medelln y nuestra propuesta se llamaba Encuentro internacional Cheverista de Medelln www.cheverista.com y la idea era convocar a un grupo de personas y de espacios y de galeras y de artistas, etc. con los que tenemos mucha afinidad y con los que la conversacin en gran medida es posible gracias a todas estas cosas, de hecho muchas de estas exposiciones, muchas de las personas ni siquiera lleg al encuentro, sino que mand sus exposiciones y ponencias y sus contribuciones al Encuentro dentro del Encuentro, en algunos casos por correo electrnico. Hubo una exposicin que se mandaron todas las fotos por correo electrnico y se imprimieron y se colgaron y en algunos caso, pues bueno, como les digo lo fsico todava es una realidad y lo seguir siendo. Me mandaron un paquetito, en el mejor de los casos, llegaron algunos de ellos, pero, digamos que de ninguna manera la presencia fsica y el gasto en el avin y ese tipo de cosas, sern un pre-requisito para que toda esa cosa se pudiera llevar a cabo. Estos son lugares, La Loseta de Puerto Rico, Diablo Rosso de Panam, Nuevo la N de Buenos Aires, Proyecto Monclova de Mxico, Proyecto Ultravioleta nosotros, Proyecto Sauna de Bogot, Proyecto La Central de Bogot, unos de los artistas invitados, amigos, Preteen, galera en Mxico, Taller Sitio que era el espacio que nos reciba, eran como nuestros anfitriones y luego un par de proyectos que se expandan. El objeto Cheverista es una especie de exposicin arbitraria de objetos de todas partes del mundo que a Mara Ins Rodrguez- que es una curadora que quizs conozcan- le parecan Cheveristas y El Cheverista Teleptico que es una manera de comunicar, esto del Cheverismo es como una conviccin de que el arte tiene que ser una cosa que aporta, que es fcil, que se relaciona, no es una cosa que tambin es por invitacin, es una cosa a la que la gente accede si se siente Cheverista. Entonces el Cheverismo es algo que nos debe aportar a todos. Es algo que est basado como en las comunicaciones, en la buena onda, en la amistad que se aprovecha mucho de estos medios, que quiere volver a generar o seguir generando relaciones entre las personas a partir de las posibilidades, de las opciones que tenemos. Esa fue una especie de no de campaa, pero de movimiento que se dio en Facebook y que la gente que se senta cheverista, se tomaba una foto con nosotros y estaban all concentrados como

comunicndose con los dems, tratando de llegar a ese Cheversmo Teleptico, bueno, la gente se entusiasm mucho. Y Bueno, yo all me quedo. Marivi Vliz (moderadora): Alguna vez has hecho alguna exposicin pensando en Centroamrica? La idea de lo Centroamericano ha sido en algn momento un tema para t, para ser trabajado? Emiliano Valds: La verdad es que nunca lo haba sido, pero creo que es algo que en definitiva habra que hacer. Esa micro-investigacin ma de dos horas, de que encontrara trabajos que reflexionaran sobre la idea de Centroamrica, creo que debera de dedicarle un poquito ms de tiempo, a ver si, a ver qu tan viable es, pero s creo que es una cosa que hay que plantearse para ver si es posible o no. No digo a priori que sea una certeza. Marivi Vliz (moderadora): Alguna pregunta?

Preguntas y respuestas: Alberto Arguello: Al inicio aparecen dos Bienales, por qu se da ese caso? La primera Bienal se da en el setenta y uno. No? Despus aparece otra primera Bienal en Centroamrica.

Emiliano Valds: Si, claro, porque todas son las primera. Marivi Vliz (moderadora): Cul es esa que yo no me fij? Emiliano Valds: La nueva, la que tenemos ahora pues. Juanita Bermdez: Es que no tiene que ver nada una con la otra. Emiliano Valds: Claro, est hecha por gente diferente, por momentos diferentes y con diferentes aos, con ms de veintisiete aos entre una y otra. Marivi Vliz (moderadora): Adems, esa Bienal del setenta y uno fue catastrfica, fue memorable para el arte a nivel Centroamericano porque gan Luis Daz, con una obra que se llamaba Guatebala y los ticos estaban esperando que ganara Lola Fernndez, que tena una obra en la lnea de la abstraccin y adems ellos haban convocado, eran la sede de la Bienal. El Jurado estaba conformado por Marta Traba, Fernando de Szyslo y Jos Luis Cuevas. Marta Traba me parece que estaba preparando o por publicar Dos Dcadas Vulnerables para las Artes Plsticas en Amrica Latina (19501970), fue la terica, la historiadora del arte Latinoamericano por excelencia y en ese momento se estaba acercando a la regin. No s si fue precisamente ella o por consenso el jurado, que puso algo en el acta o coment que esa obra no representaba el tema local o la vanguardia local y eso fue muy polmico. Tan polmico que todava es una herida abierta, imagnense! Y la Bienal Centroamericana despus es otro proceso que no tiene nada que ver con eso. Es la iniciativa de retomar la Bienal de Guatemala, que es una Bienal de 1974. En los aos setenta en Amrica latina existe la Bienal de Sao Pablo, como explic ayer Daniela. Se crea en mil 1951, que es un poco la reproduccin de Bienal de Venecia en el contexto Latinoamericano, pero no es hasta en los aos setenta que empiezan a tener auge las Bienales en el continente y casi todas las de esta poca no existen ya, tuvieron corta vida, fueron promovidas por la empresa privada en su gran mayora. Es esa la poca en que surge la Bienal de Arte Paiz, que es una Bienal que sigue hasta hoy. Y retomando un poco las experiencias de esas Bienales, es que entre Fernando Paiz y Ramiro Ortiz Mayorga, de ac, deciden hacer una Bienal Centroamericana y crear la estructuras para hacerlas, de hacer bienales nacionales que respondieran a una Bienal Centroamericana para otra vez,

darle un nuevo impulso a la regin, o a la idea de la regin. Emiliano Valds: Yo creo que all tienen una pregunta. Morayma Snchez: Gracias, la pregunta tiene relacin con la idea de lo Centroamericano, entonces, la pregunta va para los dos (Emiliano y Marivi). Si es posible que cada uno me responda un poco lo que es la idea para ustedes de Centroamrica? Porque en toda tu exposicin (Emiliano) lo que nos has mostrado de alguna manera, tambin me da una idea de lo que es Centroamrica, en otro espacio de relaciones sociales y cibernticas y etc. Y un poco reflexionar sobre eso, Si solamente las relaciones socio-polticas nos reconocen a nosotros con la idea de lo Centroamericano? Emiliano Valds: Bueno, las relaciones, las identidades nacionales son una cosa que yo creo que son muy discutibles, que estn un poco o quizs siempre estn en crisis. Por mucho tiempo fueron determinantes, porque la geografa siempre fue una cosa determinante, es fsicamente determinante. Donde t ests en el mundo determina con quien t te relacionas, eso est cambiando mucho, eso est dejando de ser, digo, el contacto fsico sigue siendo una realidad y siempre lo va a ser. Pero existen otros, se estn abriendo realmente otras dimensiones a riesgo de sonar un poco esotrico si tu quieres, pero, yo creo de que si hay, si est cambiando la manera de ver el mundo como nosotros lo conocemos, est cambiando y apenas empezamos a intuir lo profundo que va a ser este cambio en el siglo, y digo, llmale como Calendario Maya, o como lo que t quieras, pero yo si estoy convencido que este momento, de la existencia de este mundo, de que esta dimensin es absolutamente transcendental y de una profundidad que ni siquiera intuimos. Entonces, s, las relaciones de Centroamrica se configuran de manera que yo estoy aqu ahorita y eso va siendo una realidad tan posible como otras realidades. Eso como que se va relativizando tambin y nos hace por supuesto pensar no? Pero, por ejemplo, este proyecto del Encuentro Cheverista, no es para nada una cuestin Centroamericana porque no necesita ser Centroamericana, no porque no quiera, por supuesto que hay gente de Centroamericana, por supuesto que tambin la vecindad geogrfica ayuda y estar aqu conversando y vindonos las caras es un referente, pero en ese caso particular ese proyecto no lo necesitaba y poda ser posible prescindiendo de

ese lmite, porque t decides que te vas a mover. Como en esa primera exposicin -La Pintura el Proyecto Incompleto- que en retrospectiva yo digo: por qu fue Centroamericana realmente? Marivi Vliz (moderadora): Bueno, a ver, yo creo que la cuestin de la regin, la cuestin de Centroamrica es como el tema de Amrica Latina y todo eso. Responde a un perodo sobre todo Moderno, a una situacin, a una construccin de los modelos de Estados-Nacin, que luego establecieron estrategias regionales que en definitiva fueron o son recursos geopolticos para configurar resistencias, alianzas, para trazar relaciones econmicas y hacerlas operativas, tambien por cuestiones operativas de cercana etc, etc. Pero creo que en trminos culturales eso cada vez se desdibuja ms, creo que es un poco lo que ha tratado de exponer Emiliano en toda su intervencin, o sea, tenemos un anhelo, en esta regin sobre todo, de hacer cuajar ese Centroamericanismo. Emiliano apuntaba y era un poco lo que trataba de apuntar yo tambin, cmo las polticas centroamericanistas, cuando uno ve las prcticas artsticas en la regin, surgen desde Costa Rica. Incluso todo este movimiento de redes contemporneas de artistas de la regin y la idea de lo Centroamericano es un presupuesto que sale de Costa Rica en funcin de traer la cuestin de lo Centroamericano, cuando Amrica Latina ya estaba obviando lo Latinoamericano, ya estaba pasando a otro tipo de proceso no necesariamente preocupado por el color local, ni por definirse regionalmente, al margen de saciar los presupuestos de una identidad. A m lo que me parece importante de tu pregunta (Morayma) va en dos vas. Una cosa es internamente y otra cosa es externamente. Internamente me parece que la produccin artstica cultural, me parece que una persona que est aqu adentro no tiene que estarse preguntando si es Centroamericano o no, su preocupacin debe ser cmo aprovechar los medios que tiene a su alcance, aprovechar las posibilidades de comunicacin que existen hoy, las nuevas tecnologas y trabajar a partir de all. Ahora eso me parece que es un campo de accin desde dentro y desde el arte. Ahora, afuera, yo creo que Centroamrica independientemente de que ha avanzado mucho en su visibilizacin todava es un lugar bastante desconocido. No hace mucho yo estaba en Brasil y estaba por dar un Curso de arte

contemporneo en Centroamrica, que adems se me ocurri all. Y fjate, que yo tengo ocho aos de vivir en Guatemala y nunca en la vida se me haba ocurrido dar un curso donde yo pudiera hacer una historia del trnsito de la modernidad a la contemporaneidad en Centroamrica. Claro, una de las cosas por la que no se me haba ocurrido es porque los materiales son difciles de encontrar, en fin. Cuando yo estaba en Brasil no se saba casi nada de Centroamrica y entonces pens en hacer este curso, as es que voy a vender esta idea, a encontrar trabajo, as. Resulta ser que un da antes de empezar con el curso estaba viendo el noticiero y y dice el presentador: El pas ms pobre de Amrica Central, Hait, acaba de elegir a su presidente. Yo me qued frita. No! sto no puede ser, imagnate que a ustedes le digan eso y adems yo soy Cubana, si yo vengo del Caribe, yo s que cunto culturalmente separan al Caribe de Centroamrica. Para nosotros esa clasificacin meramente geogrfica no es nada, no habla de nada, ms que de una posicin en el mapa. Juanita Bermdez: Un presentador de la tele Globo. Marivi Vliz (moderadora): Un presentador del noticiero. Entonces yo iba a dar al otro da la clase y la cambi totalmente. Empezar por explicar como los Arawacos haban salido del Amazonas, haban empezado a poblar las islas, que las islas haba sido escenarios de saqueo entre los corsarios y piratas, mientras que Mesoamrica estaba constituida por los pueblos Mayas y Aztecas, principalmente, entonces, mientras existan esas realidades es importante hablar de Centroamrica, pero eso es una conviccin poltica, y para m, forma parte de una tica, de principios que uno adquiere por la experiencia en su profesin, etc, etc. Ahora bien, no me parece viable, o sea, no creo que eso en s mismo sea un proyecto de trabajo, justamente por lo que Emilano estaba exponiendo. Lo importante me parece que es entender, cmo la idea del territorio, que para Amrica Latina en general es muy dura por la conquista, la expropiacin de la tierra, las culturas de resistencia, etc. Emiliano Valds: Lo agrario. Marivi Vliz (moderadora): Lo agrario, claro, etc. El tema del territorio hoy tambin tiene una direccin, que es por donde ms ha estado empujando Emiliano, que est muy ligada a las migraciones, a los flujos de personas a travs de los viajes y sobre todo la posibilidad de viajar a travs de la red no?

Y de establecer grupos, de establecer comunidades afines a travs de lazos virtuales que en algn momento se van a concretar en el espacio fsico o no, pero creo que es importante entenderlo y asumirlo, porque no es algo ante lo que nosotros podamos asumir un posicionamiento ideolgico, es una realidad que nos toca. Pero, lo que quera subrayar es que en la medida en que todos esos diagramas, esos mapas fabulosos que puso Emiliano del mundo revolcndose, removindose de un lugar a otro existen, la idea del territorio tambin se va desplazando de la nocin fsica y comienza a ser una constitucin de la memoria, un espacio de la memoria. El territorio es cuando les hablaba, les trataba de definir qu es Amrica Latina en la primera clase, les hablaba del exilio, de las miradas desde el exilio. Pero dejenme hacer un alto antes para referirme a la manera, o desde dnde se ha conceptuado a Amrica Latina. Segn Mellado, hay tres campos epistemolgicos, tres lneas epistemolgicas fundamentales desde las cuales se ha pensado Amrica Latina: La Francesa, que es la que tiene todo el primer planteamiento entorno a la latinidad; La Anglosajona, que en los aos setenta despunta en las academias norteamericanas, en las universitarias norteamericanas, que crean sus ctedras o departamentos de arte o estudios latinoamericanos; y La Hispana, que paradjicamente es la que menos produccin bibliogrfica tiene. La mayor produccin bibliogrfica entorno a lo Latinoamericano ha sido Anglosajn, pero ah viene un desplazamiento que es bien interesante, del cual es representante Kency, que afortunadamente es Centroamericana, que es cmo esos intelectuales que piensan Amrica Latina dentro del campo epistemolgico Anglosajn, comienzan a ser desplazados por Americanos de origen Latino, no s cmo sera la categora, en fin, por Latinoamericanos como Andrea Giunta, que era otra de nuestras invitadas. O sea, hay toda una serie de intelectuales latinoamericanos, que en muchos casos se forman en Amrica Latina y luego ocupan lugares en las universidades Norteamericanas, o son hijos de emigrantes en los Estados Unidos. Entonces, hay una construccin de ese saber que representa el territorio de Amrica Latina all, que va transformando su propia comprensin, as como la de Centroamrica, que es un poco de lo que nos viene a hablar Kency, es su caso. Ella es una chica nacida en Los ngeles, de padres salvadoreos, ahora mismo haciendo una tesis doctoral sobre la idea de Centroamrica, trabajando

el campo de Centroamrica, pero vuelve ella, a este territorio a partir una memoria, de una consruccin imaginada. Centroamrica es casi un espacio virtual en el que ella nace. Ah!, le lleg la hora de estudiar y viene para ac, ahora a vivir Centroamrica, a conocer el territorio de primera mano, en su dimensin fsica. Este es un proceso de flujo y reflujo en doble va. Eso me parece que es parte de lo que estamos hablando, no? De cmo el mapa es muy mvil y comienza a marcar una posicin no necesariamente geopoltica. Alguna pregunta ms? Juanita Bermdez: Yo quera hacer un comentario. Siento que entre los artistas Centroamericanos hay una gran identificacin entre ellos. Yo lo veo de esta forma, que hay una autntica integracin entre los artistas, todos se conocen, todos conocen la obra, todos saben lo que hace el uno y el otro y en gran medida eso se ha conseguido por la Bienal Centroamericana, porque a partir del dos mil dos, todos los artistas son invitados al pas sede de la Bienal. Porque yo me senta como con ese vaco en tu exposicin. Emiliano Valds: Claro, creo que lo fsico si es determinante, quiero decir, si tu y yo ya nos conocemos, si nunca se dan las circunstancias para que nosotros nos conozcamos, nunca va a surgir un dilogo entre nosotros, lo que s creo es que la manera para que nosotros nos conozcamos ya no es solamente fsica, que es una cosa que hasta ahora haba sido preponderante. Hasta ahora, la manera de conocerse era de conocerse en persona y eso ya no necesariamente es as, yo tengo grandes conversaciones y mucha gente tiene grandes conversaciones con gente con la que no se conoce, verdad y digo, conocer mucha gente por internet es solo una de las infinitas maneras de esto y quizs suena as como algo muy elemental, es decir, hay gente que tiene grandes intercambios sin lo fsico y por supuesto, esto ha sido posible en gran medida, porque son pases cercanos y porque su transporte es una cuestin ms o menos manejable, pero, en cuanto vas un poquito ms all eso se complejiza. Yo no creo de ninguna manera que una cosa anule a la otra, solo creo en realidad que la potencia. En realidad, hoy puede haber ms intercambios que hace cinco aos, siete o diez aos, tener informacin de Centroamrica era difcil, la verdad. Indudablemente la Bienal ha sido como de las instituciones pilares, fundamentales en la construccin de ese tejido, pero ahora si yo necesito informacin de Nicaragua, tambin puedo mandar un e-mail y eso lo

potencia en realidad. Marivi Vliz (moderadora): Por all atrs hay un chico que. Juanita Bermdez: Pero, all es adonde vamos, a ese concepto de arte Centroamericano. Emiliano Valds: S, claro, pero eso es una decisin que la Bienal ha tomado, esa es una decisin que la Bienal tom en ese momento, que se iba hacer una cuestin Centroamericana. Yo lo nico que digo es que esa es una decisin que uno puede tomar o no. Que est bien, pero que es una opcin. Ricardo Gonzlez: Bueno, quera decirte que me gust bastante tu exposicin Emiliano y me gust muchsimo sobre todo como evolucion hacia esas formas de mapeo y de manifestacin de las relaciones que existen actualmente en las comunidades, entre los individuos y que realmente me contenta pensar, que se est comunicando la idea de que esas categoras anteriores o esas categoras siglo diecinueve o de pseudo Latinoamrica, de regiones del mundo, de pases o de naciones, estn siendo relativizadas con el contacto de todo el mundo a travs de los medios. Es decir, dar por hecho de que una idea ya sea Bolivariana o no s que, cuando siempre han sido una serie de regiones y una serie de relaciones las que han existido entre esas comunidades, que alguna vez se sintetizaron de una manera tambin en forma de control o de conquista, de dominio econmico al final. Entonces, en todo caso, me hizo pensar un poco sobre que actualmente la crtica va hacia, o el desarrollo de proyectos, va hacia otra direccin, ms que tratar de definir un algo que en s, pues tiene sus colores y se manifiestan continuamente, pero que no hay que tratar de contenerlo dentro de una jaula o de un ttulo, porque la idea es ms bien abrirlo a su comunicacin con el mundo, con otros colores, con otra formas de pensamiento. Yo creo que hay que tratar de entrar en esos mapas de mltiple informacin que nos mostraste. Que an no entramos porque sencillamente an no existen los mecanismos econmicos, an no existen los sistemas de poder que nos permitan estar en esas variables. Estamos fuera de los mapas, cuando en realidad, los mismos conceptos que existen de periferia tambin estn relativizados, porque tambin esos son

conceptos que estn pensados en funcin de hegemonas de poder y de otras corrientes de pensamiento que intentan universalizar la cultura. Entonces, pues, por lo menos mi forma de interpretar es que existe conciencia de ese pensamiento relacional entre las culturas y que en realidad deberamos de aportar o dirigir nuestra pasin hacia la apertura de esa comunicacin con otros urbanismos, ms que tratar de cerrarlos y tratar de definir un algo. Me encant como lo plante el artista del futbolito, donde prcticamente de los dos lados del istmo se les puede dar a los jugadores, los jugadores pueden estar viendo hacia abajo o hacia arriba para ponerse de acuerdo a realizar un gol, es complicadsimo y as es Centroamrica. En Centroamrica no existe una unidad, existe una gran diversidad que se acomoda a veces de un lado, a veces de otro y demuestra ciertos matices aqu y all. Existen ciertas peculiaridades, pero no existe ningn lenguaje que sea de hecho invariable. Aunque podamos tratar de decir que hablamos espaol, en realidad existen muchsimos dialectos en cada regin y lo que hay son algunos y muchos puntos en comn, situaciones en comn, pero tambin hay muchas diversidades, entonces, creo tratar de encontrar solo un punto en comn, limita la lectura de otras posibilidades que an siendo minoras son importantes. Slo eso y decirte que me gust mucho tu presentacin. Emiliano Valds: Gracias, yo estoy sper de acuerdo con eso, de hecho yo creo, que estas nuevas geografas tambin tienen muchos problemas y una de las cosas en las que yo creo, o en la que hay que luchar es que esas posibilidades se abran a muchas ms gentes, porque s, son posibilidades y que los factores econmicos y los factores polticos y dems lo limitan muchsimo, entonces s, yo estoy de acuerdo. Marivi Vliz (moderadora): Est tan pegado esto con lo que Kency -pero te voy a dejar hablar, ya que quieres seguir-, que casi que me parece que tendramos que pasar a ella y al final seguimos conversando. Ricardo Gonzlez: Bueno, yo quera comentar algo que est conectado a la idea de lo que se plante acerca de la realidad, acerca de la validacin o de la legitimacin de una obra de arte en funcin de apelar al camino del conocimiento, o apelar al camino de la experiencia. Se entendi, o por lo menos yo lo entend y claro, ojo, soy una persona que valoro muchsimo y

respeto muchsimo el conocimiento. Pero, No deja por fuera la capacidad de los que estamos afuera del conocimiento? Es decir, afuera de los crculos de educacin o de los crculos de poder. Entonces, con todo el advenimiento de todos estos nuevos medios de comunicacin, el que hayan ms voces, es decir, artistas que no fueron a una escuela de arte o personas que estn planteando otros tipos de asociacin, diramos, u otras emergencias de imaginarios, me parece interesante que eso totalmente relativiza la misma carencia o el mismo sentido de la crtica, o el mismo sentido de, o sea, no trato de sepultarlo, pero de alguna manera, es otra forma de pensamiento ms en una serie de pensamientos. Y lo interesante en todo caso, que podra ser, es que ese curador se convirtiera en una especie de catalizador, no s, pero tal vez suena extraa esta metfora, pero se convierte en un selector, as como esos artistas que sienten curiosidades se vuelven un selector de lo que est ocurriendo en el mundo y como esa lectura del reconocimiento que lo que est sucediendo en Italia o en Nicaragua o en Cuba o en Colombia puede articular este discurso, que a travs de la actividad curatorial puede dar los matices impredecibles y siempre enriquecedores a lo nuevo que est emergiendo. Me pareci interesante, pero, me pareci que ayer la experiencia qued como relegada, a algo que si sos una persona de conocimiento emprico o que si sos una persona de entrada, no sabes cmo vas a entrar, pero en realidad yo creo se pueden escuchar las voces vengan de donde vengan y que cada quien las acomode a su antojo. Marivi Vliz (moderadora): Quieres hablar (Emiliano)? S, Juan Antonio. Juan Antonio Molina: Y es que yo no s en qu parte de ayer qued confuso eso. Digo, evidentemente eso se qued confuso. Pero, en ningn momento, por lo menos yo no recuerdo que se dijo, que se discrimin el conocimiento emprico en nombre del saber acumulado y del saber estimado. Creo que esa no era la intencin, en ningn momento se emplearon as en esos trminos. Bueno, no ms quera decir. Marivi Vliz (moderadora): Bueno, yo no iba a responder pero mir, t planteamiento, realmente creo que est relacionado con lo que dice Lyotard de la postmodernidad, justamente. Que la tradicin epistemolgica, los saberes

heredados a travs de la de las grandes ramas, de los grandes campos de saber que haba conformado la modernidad, se rompen. Esto est en un ensayo que se titula Qu es la Posmodernidad? o La Condicin Posmoderna, despus l hace otro librito que que se llama La Posmodernidad Explicada a los nios. La posmodernidad es algo que se ha mal entendido o mediatizado muchsimo. La gente entiende que la posmodernidad es consumo, banalidad, frivolidad y esta cosa loca ahora de los viajes y no s qu y por eso a m me gusta siempre volver, recomendar la lectura de Lyotard, que es un poco complejo, pero posible. l plantea, dicindolo as de una manera muy simple y con el riesgo de lo que eso implica, que la posmodernidad es la emergencia de nuevos saberes que rompen o comienzan a quebrar la idea de que hay una hegemona del saber. Una singular, entonces, hay muchos saberes que conviven y que interactan y que forman los campos epistemolgicos de los que estaba hablando Molina en su trabajo ayer. Ahora bien esos campos o muchos de esos campos son suceptibles de ser definidos a travs de la produccin artstica. Algo que no est lejos de todo eso que t ests diciendo, est en la funcin del curador, claro. Los curadores que no existen solo en el arte, pongan curator en wikipedia, busquen para que vean que hay en un zoolgico, que ahora hay un curador de bases digitales. Qu es un curador? Un curador es un conservador del saber, es alguien que trabaja en funcin de cuidar un saber, pero como los saberes son mltiples ellos representan algunos, trabajan en funcin de stos. Mir a Emiliano, hoy vino con el saber que es fruto de su experiencia, es lo que l tiene aqu que mostrar porque piensa que es til. Aqu vendr Kency con otro, o sea, todos vendrn con otro y todos forman parte de nuestros campos de interacciones, ninguno es ms que otro, porque no hay nada, no hay ninguna estructura que pueda jerarquizarlos de forma permanente. La prctica misma est en constante movimiento. Dariana Prez: En relacin al saber? Quera, no s, quera preguntar algo. Digamos, una de las divisiones que yo encuentro que es muy problemtica es como querer ensear informacin ms que de ensear mecanismos de crtica y de compartir informacin y compartir ms esa cuestin que es ms compleja de compartir. Y all es donde uno piensa y all yo siento que en este caso, es como que van ms all de la performance, eso es como una de las

contradicciones ms especficas, tpicas ms extremas, creo que se siente ahorita un poco eso que est como por debajo, pero, que est en la superficie. No? Emiliano Valds: Si, no s si entiendo muy bien, pero, digamos que un poco el origen de esto era discutir la idea de Centroamrica y para m la idea de Centroamrica es discutible, pues, desde muchos puntos de vista, el primero de ellos, quizs es ese discurso vinculado al centro y la periferia. Pues, yo creo que en el discurso Centroamericanista Guatemala es la periferia de San Jos o puede ser la periferia de San Jos y eso ya me parece que es una manera en que se puede entender lo Centroamericanista. Pero para m, una de las maneras en las que entiendo o en las que puedo pensar en lo Centroamericanista es en funcin de todo esto y bueno, yo creo que mi manera de problematizar la idea de Centroamrica es a partir de las infinitas posibilidades de que no exista esa Centroamrica, de que s existe pero que tiene como un alcance limitado, no s qu. Digo, el tema de hablar de informacin o el tema de hablar de lo digital es que se est hablando como de continente y contenido al mismo tiempo, como de maneras de hacer las cosas, que a su vez se basan como en la informacin misma, entonces no s si eso all se complejiza pero, no s si tu comentario iba ms relacionado con la idea de los medios o relacionado con la idea de Centroamrica, eso no me qued tan claro. Dariana Prez: Iba relacionado un poco con la idea, es que yo siento que, a mi me parece como que, no s qu decir, pero no encuentro como que, yo siento que en este encuentro que no hemos ido a una crtica ms profunda y yo creo que podramos ir a unos puntos ms saludables y que a m me deja como incmoda, pues. Yo he escuchado bastante y yo s que no tiene que ver con. Marivi Vliz (moderadora): Mira, yo pienso que hay una cosa, porque vamos a caer aqu, en el aqu y el ahora. Entonces podemos discutir eso, yo creo que lo importante de lo que l (Emiliano) est diciendo, ms que entender los medios como un medio de produccin artstica, que podran ser o no, me parece que lo que es ms til, lo que podra ser ms til de lo que est planteando Emiliano, es la posibilidad de establecer redes. O sea, la

posibilidad de crear una accin crtica, de vivir de una manera crtica, incluso de organizarse. Me parece que lo que puede ser til es aprovechar estas opciones para crear redes, para reunirse con gente afn, para buscar financiamientos, etc. Esa es la parte til de su tema. Y como estamos por ah con las relaciones coloniales, vamos con Kency. Alberto Arguello: Solo para concluir, la muestra me parece que es bonita, Centroamricana porque, pues, son intentos que hacemos para integrar el arte Centroamericano, pues, o para hacer una muestra de arte Centroamericano, que no se da realmente, no lo veo. Bueno, son intentos que vamos haciendo y yo creo que cada cosa que hacemos es un intento ms. Tenemos que pensar no solo en la integracin del arte, sino tambin pensar en la integracin econmica, poltica y social, en este sentido, esta muestra que se hace en Guatemala, hace el intento para buscar esa integracin de lo Centroamericano que es una bsqueda de lo Centroamericano. Debemos buscar una integracin y buscar la forma de cmo participando cada uno, buscamos y pensamos que somos Centroamericanos y yo creo que como intento de buscar esa idea Centroamericana es buena, pero siento ms Guatemala, se siente ms el Salvador, la presencia de Nicaragua casi no se ve, sin duda Costa Rica, pero, no s pues. Hemos sectorizado, no se siente que haya participacin fuerte de toda Centroamrica. Marivi Vliz (moderadora): Claro, porque no existe Centroamrica. Vamos a Kency y despus seguimos con la discusin.

Debate entre Postcolonialismo y Descolonizacin: un anlisis terico.

Kency Cornejo

Kency Cornejo: Bueno, primero quera explicar un poco por qu voy a presentar lo que voy a presentar. Tiene que ver mucho con las preguntas que se hicieron sobre Qu es Centroamrica? Que si uno piensa si hay una Centroamrica y todo eso. Mi posicin es diferente, como deca Marivi mis padres son de El Salvador, se fueron antes de la guerra, ms por razones econmicas, de pobreza extrema y por eso yo nac all en Los ngeles, as que mi vida ha sido en los Estados Unidos. All me eduqu, all estudio y pienso todo en ingls, pero, viv en una casa Salvadorea, con la cultura Salvadorea, como decas, con las memorias y todas las ideas y traumas y todo lo que traan mis padres, de la guerra que yo no la viv fsicamente, pero que de una forma tuvo que ver con mi vida personal, como me form, mis ideas y todas esas cosas. Entonces, yo comenc a estudiar historia del arte, yo quera saber sobre Centroamrica, especficamente al principio, sobre el Salvador y sobre el arte en el Salvador. Y hasta estudiando en las universidades que he estado, no haba clases de Centroamrica. Haba clase de Arte Latinoamericano, que es otra idea, todo se pone en una clase y ah el problema es que muchas cosas quedan afuera, pero, de todos modos no haba nada de Centroamrica. Hasta los expertos en Arte Latinoamericano me decan es que no sabemos nada de Centroamrica, hasta los profesores cuando yo vena a hacer investigaciones, me decan, ok, pero, ten cuidado cuando vayas a Colombia y yo les deca, si no voy a Colombia, voy a Centroamrica. Entonces, todas esas cosas a m me interesan saber, por que de dnde vienen todas esas cosas. Ayer se pregunt mucho qu era lo que legitimaba. Se daban muchas preguntas, algo que se dijo mucho era qu decide que se va a legitimar

algo, quin decide eso. Entonces nos ponemos a pensar, si es un proceso que se da cuando viene la institucin, cundo viene eso, cundo pasa esto. Pero hay todo otro nivel que est en las ideas, que est en la historia, que est en un discurso, al que muchas veces no tenemos acceso. Yo no tena acceso a eso, ni siquiera en la universidad, tuve que estar investigando y buscando porque tena esas preguntas, entonces, para m, yo pens, puedo hacer un anlisis de unas obras, de unas cosas y usar trminos de que yo s, los he ledo, s de donde vienen, pero no s qu til me iba hacer eso. A m me interesa saber de dnde vienen esas ideas, de dnde vienen esas teoras que despus forman las mismas preguntas que tenemos hoy. Y pensndolo sobre el arte. As que ste es un debate que voy a presentar sobre el Post-colonialismo y la Des-colonizacin porque igual podra haber sido cualquier otra teora, pero creo que estos debates tocan muchas de las preguntas que surgen aqu. Y lo tuve que escribir porque sino. Bueno. Comienza as. Hay un ensayo de una historiadora de arte que se llama Miwon Kwon, que no s si lo he pronunciado muy bien, que ha notado que el sitio del arte contemporneo ha pasado por varias transformaciones: Siguiendo los paradigmas modernistas, una obra artstica debera ser percibida por un ojo incorpreo y en el cual el espectador tuviese una epifana instantnea en un espacio idealista afuera de cualquier contexto. Entonces esa es la idea de que una obra de arte al principio se tena que tener una experiencia solamente con verla, sin saber el contexto, era como una epifana. Este paradigma modernista se transform en una experiencia fenomenolgica, especialmente en los sesentas y setentas con el arte minimalista, en el cual el trabajo artstico demandaba la presencia fsica del espectador para tener una relacin durante ese enfrentamiento con la obra. Este cambio en el significado del sitio de arte tuvo correlacin mucho con el Land Art o el arte de instalacin, que a menudo se propuso criticar espacios institucionales como la galera o el museo y a tocar asuntos sociales, ese sitio del arte, entonces, retrocede del literal y del fsico como la concepcin primaria de sitio a lo que Kwon le llama la desmaterializacin del sitio y a as hacia trminos epistemolgicos. Este sitio ahora es ese discurso del trabajo artstico y es decir la obra ya no procura ser un objeto, sino un verbo o un

proceso que requiere del espectador tener una reaccin crtica de la obra, no solo una reaccin fsica, y al respecto de las condiciones ideolgicas de ese ver. Este sitio de arte es el discurso que sigue la obra y el sitio como discurso es cuando la obra ya no est anchored, as se dice?, anclada a un lugar especfico porque ahora ese sitio incluye el marco curatorial, el discurso, el debate que produce la obra, un concepto terico, o un tema social, una comunidad, o condicin histrica o evento, etc. Estos tres paradigmas de sitio aunque han sido mencionados cronolgicamente, no son etapas sino una trayectoria lineal del desarrollo histrico, ms bien son definiciones competentes una sobre la otra y operan simultneamente. Es como la vida de una obra artstica funciona en este sitio, no solo en el sitio del museo o de la exposicin o de la Bienal, sino en el discurso, que es lo que estamos hablando, que por veces dura ms que en el espacio o el tiempo de la misma obra o exposicin, que es lo que me interesa. Y de esta posicin de lo que quiero platicar con ustedes, es el pensamiento crtico dentro de este discurso, ayer se mencion mucho el discurso, pero creo que es importante preguntarnos Qu es el discurso, qu hace un discurso, de dnde viene y para quin es y a quin le beneficia un discurso? Y estas preguntas son muy bsicas pero significativas para pensar crticamente no solo lo que es el arte contemporneo hoy en da, Quin decide lo que es el arte contemporneo y en cules ideas son basadas estas decisiones, lo que es el arte bueno y lo que es el arte malo, quin hace el arte bueno y quin hace arte malo? Y lo que me interesa especialmente es quien decide lo que se quedar en la historia de arte. Y bueno, otra vez, mi posicin como estudiante de historia del arte: Por qu no est Centroamrica all? El pensamiento crtico en arte contemporneo, en la cultura visual, es analizado a travs de varios lentes tericos que amplan nuestra comprensin sobre el papel del arte en la sociedad y producen un discurso para la produccin cultural actual. A fines de la dcada de los ochenta, el trmino postcolonialismo surgi en los campos de crtica literaria, estudios culturales y otras disciplinas de las humanidades para llegar hacer lo que tambin se conoce como estudios postcoloniales. Al nivel ms bsico los estudios

postcoloniales investigan las condiciones sociales o culturales de poblaciones anterior o histricamente colonizadas y las naciones que fueron sujetas al control imperial. Esto incluye el proceso de colonizacin y como esos procesos histricos han formado el control del contexto cultural ahora en una condicin poscolonial. Este trmino como campo de estudio no es as, son debates y crticas, an dentro de los mismos pensadores de teoras y crtica postcoloniales, y como tal no existe un conjunto de definicin, ni un punto de vista que abarque todo lo que es el postcolonialismo, as como lo mismo se puede decir tambin del modernismo, o hasta del postmodernismo u otros marcos tericos debatidos. Una de las ideas primarias de teora y discurso postcolonial es que la dominacin de colonizadores siempre ha inducido unas respuestas de resistencia por el colonizado, por lo tanto la relacin de colonizador colonizado, especficamente las maneras en que el colonizado subvierte las herramientas colonizadoras del control cultural y contradice toda esa dominacin con desafo secreto constituye un tema importante para el anlisis postcolonial, as mismo las dinmicas entre sociedades centrales y marginales son discutidas en esos estudios. Un estudio entre fronteras culturales es otra premisa importante, un conocimiento que existe, separaciones espaciales, imaginadas, as como las fronteras impuestas polticas que dan parmetros para identidades y para los que uno constituye como el ser o como el otro, que es lo que estamos preguntando con la idea de Centroamrica, que puede ser un territorio fsico con fronteras polticas impuestas, pero tambin estn la disporas. Para m, en un sentido tengo una experiencia Centroamericana, por lo tanto la construccin y proyeccin de identidades y todos los procesos en la construccin de negacin de tales identidades que permitan a las personas posesionarse a s mismas en lo social, es otro inters. Y relacionado con todo esto, es el lugar, el lugar a travs del cual una persona, el sujeto colonial habla, escribe o se proyecta, ahora esos son los intereses verdad? Antes de que la teora postcolonial surgiera en los ochenta, era comn que las teoras postmodernas y las teoras postestructurales analizaran a los textos en el discurso social, por esta razn, la teora postcolonial se ha enfocado

preferiblemente en textos literarios, antes que otras prcticas estticas para analizar medios de dominacin cultural, por lo tanto como el colonizado o el anteriormente colonizado, contesta o responde o a los colonizadores a travs de su texto es su gran inters, especialmente como contestando al opresor crea una forma de resistencia, especficamente cuando se usa un doble sentido, ese medio del doble sentido significa, que en la superficie el texto parece seguir los estndares de la cultura dominante, pero en realidad proyecta un significado secundario o de oposicin, muchas veces a travs de la irona. La teora crtica y postcolonial tiene varios contribuyentes, pero hay unos pocos que han considerado como tener una influencia ms grande en este desarrollo de la teora postcolonial, Frantz Fanon, Edward Said, Gayatri Spivak y Hommi Bhabha son uno de los ms conocidos, pero voy a hablar un poquito, solamente sobre dos, porque yo creo que es muy importante que sepamos de donde vienen estas ideas y yo creo que de todas modos estn relacionados a las preguntas que tenemos. Frantz Fanon, aunque muri antes que el postcolonialismo fuera reconocido como discurso, es muy significativo no solo para el discurso postcolonial, es considerado uno de los precursores y fue muy influyente para los movimientos nacionales de liberacin alrededor del mundo, su principal preocupacin fue en la violencia psicolgica del colonialismo y como la relacin del colonizador- colonizado es normalizada. Aunque naci en Martinica a causa de su educacin, l se imagin como Francs, es como decir yo nac en los Estados Unidos y yo me imagin Estadounidense, aunque no es el caso, pero digamos es as, y la desorientacin que l sinti despus de su encuentro con el racismo form sus teoras psicolgicas acerca de la cultura. Tiene un texto que se llama, en espaol sera Piel Negra, Mscaras Blancas, del ao cincuenta y dos, no s si lo conocen, por aqu se discute que la idea de la inferioridad que el hombre negro normaliza fisiolgicamente, est ligada al sentimiento de la superioridad del hombre blanco, y l est hablando del tiempo de las colonias e igual se puede estar diciendo de la mujer y todo eso. Es en el proceso de estarle demostrando al hombre blanco su equivocacin, ya sea por educacin o asimilacin y tomando especficamente el idioma que en medio de vuelta se toma la cultura, el hombre negro se pone una mscara o tiene ese deseo de ser blanco, quiere decir que para demostrar su igualdad, el

hombre negro busca un camino y en un sentido ese camino se convierte en ese tratar de ser blanco. Podemos comprender esto como un componente del colonialismo interno, eso es cuando la idea del ser inferior es aceptada subconscientemente e interiorizada. l insiste, sin embargo, en que el blanco como categora depende en su negacin del negro para su estabilidad. Entonces para estar lo blanco necesita estar lo negro, estamos hablando de estas binarias, ninguno existe sin el otro y ambos empiezan a existir a travs de la conquista imperial. Fanon ubica el punto histrico en que ciertas formaciones psicolgicas llegaron a ser posibles y proporciona un anlisis importante de cmo sistemas histricamente culturales pueden perpetuarse a s mismos en la psicologa. Adems para Fanon una de las primarias violencias psicolgicas de un pueblo es la mutilacin del pasado, es quitarle esa historia a un pueblo. En otro trabajo influyente Condenados de la Tierra (Condemned of the Earth) que escribi en el sesenta y uno, toma la nocin de nacionalismo y la cultura local como la mejor arma, iniciativa para la oposicin indgena a la presencia colonial. Estamos hablando de tiempos de colonias, pero, todo eso como lo estabas hablando ahorita (Marivi), de una construccin de una nacin y de una construccin de Centroamrica, a travs de la cultura, podemos pensarlo sobre estos temas y de cmo aplican a esta situacin. Restaurar el sentido del pasado lo que fue destruido por la colonizacin, llega a ser una manera en las que los intelectuales nativos encuentran fuerzas y la auto-conviccin que les permitir oponerse activamente a sus opresores. Pero nota que a menudo es el mismo intelectual y las clases altas que tienen el acceso ms grande a herramientas culturales, econmicas y militaristas de resistencia y que muchos de esos grupos han logrado esta posicin por alguna negociacin con los sistemas educativos y econmico, as que son tambin las personas que han sido ms ideolgicamente formadas en el molde del colonizador del nativo bueno. Para contemplar resistencia contra el colonizador, el colonizado debe llegar a valorar una herencia cultural propia, pero tambin advierte que cuando hace eso, empieza generalmente con un estado de aceptar los estndares culturales

del colonizador, en el caso de un texto nativo, quizs sea dirigido por las preguntas siguientes como: Es una escritura buena?, escribe como un habitante del oeste? o es en la tradicin occidental? An cuando y el nativo busca un pasado histrico romntico que tal vez ya ni existe, todava demuestra una obediencia formal a las categoras convencionales de los opresores, en otras palabras, incluso si hay una bsqueda o una historia o una herencia cultural nativa, uno debe estar consciente de cmo esa historia es presentada, y a quin y a cules estndares culturales realmente se subscribe Fanon. La primera fase de resistencia activa al opresor, es cuando el trabajo intelectual de los nativos ya no ha sido escrito para ser ledo por los opresores, ni para suplicarles, ni para castigarlos, sino para el consumo de los lectores locales. Dirigir a sus propias personas la cultura nacional llega a ser significativo para la audiencia local, los productos culturales llegaran a ser los medios de cohesin entre una sociedad. Pero, por supuesto tambin advierte sobre el peligro de una conciencia nacional, de cmo un grupo puede asumir el papel de sus opresores, creando un estado o un sistema que replica las injusticias del pasado, que es el peligro. Ahora, eso es un poquito sobre Fanon, porque pienso que es importante saber un poquito sobre esas ideas. El trabajo de Fanon se enfoca mucho en como el colonizado o el anterior colonizado piensa sobre l mismo o ella misma. El trabajo de Edward Said, se enfoca con las maneras occidentales de pensar de las personas que se llaman orientales. Conocen el texto El orientalismo? No? Ok. El texto de Said comenz la base para los estudios postcoloniales, en ese texto l proporciona un anlisis de la oposicin binaria entre oeste y este, entre el Occidente y el Oriente, en cual argumenta que el Oriente es una invencin occidental, que no solo funciona como una categora que organiza, clasifica a las personas de otras culturas, sino que sirve como una manera con la cual el oeste, construye su propia identidad y eso podemos pensar tambin sobre Latinoamrica. Hay un libro que se llama la La Idea de Latinoamrica que habla de eso mismo. En otras palabras, creando o inventndose un otro y todo lo que eso implica, el occidental crea y presenta esa idea como algo en oposicin a s mismo, es decir, el oriente es todo lo que el oeste no es, por lo tanto, la importancia para el occidental en definir el oriente, es en ese proceso

que el oeste, define su propio sentido de identidad. Es importante para el argumento de Said que este oriente inventado no est solo en la imaginacin del occidente, est presente en la cultura material occidental, presente en las imgenes, en la literatura y en el idioma. La esttica para Said es bsicamente una esfera de estereotipos inventados que permite a una cultura definir y as controlar a otra. Siguiendo ideas de Foucault, Said identifica el orientalismo como un discurso de dominacin: Me explico qu es orientalismo? Ok. Es una manera regularizada de escribir, una visin de estudios que es dominado por imperativos, por las perspectivas y por tendencias ideolgicas hacia el oriente. Hay ciertos estereotipos creados en el orientalismo, el hombre es representado como femenino, dbil, pero simultneamente peligroso porque es una amenaza para el hombre blanco y las mujeres occidentales, y la mujer es representada como con un deseo de ser dominada y extica y as el oriental es una imagen, una sola generalizacin. El Oriente es visto como una regin basta, que incluye la mayor parte de Asia, el Medio Oriente y parte del orientalismo consiste en esencializar a esta regin diversa como una sola y as poder estudiarla como una entera, creando una serie de prototipos para esta regin. Tambin se puede decir lo mismo si lo aplicamos a la idea de Latinoamrica, estudiar Latinoamrica, aunque estamos hablando de Suramrica, de Centroamrica y de Mxico y de la dispora. Estudiarla como que si fuera una sola la esencializa, crea esos estereotipos. El discurso y las imgenes del orientalismo estn cargados con nociones del poder y la superioridad, formulados para facilitar inicialmente una misin colonizante por parte del oeste, perpetuadas por una gran variedad de discursos y polticas. El idioma es crtico en sta construccin. Fanon y Said dan una ubicacin al origen de este orientalismo, lo localizan con los historiadores, (scholars), conocedores, intelectuales del siglo diecinueve que tradujeron las escrituras del oriental al ingls. Suponiendo que una conquista colonial realmente efectiva requera el conocimiento de los pueblos conquistados, esta idea del conocimiento como el poder est presente a travs de la crtica de Said. Y hay muchos trminos ms y muchas ideas ms y otras personas que escriben sobre

eso, pero quera solamente explicar como la base de esta idea, y todas las preguntas que estamos haciendo se han preguntado y hay unas teoras y una historia de estas ideas. Ahora, Qu tiene que ver esto con el arte? Aunque la mayor parte de la teora postcolonial se haya centrado en textos literarios, el artista ha contribuido a este discurso del postcolonialismo con su trabajo artstico. Algunos comprenden el arte postcolonial como perteneciendo a un perodo de tiempo definido, el arte producido despus de la colonia o despus de la independencia y que toca generalmente asuntos de identidad nacional y cultura. Sin embargo hay ciertos temas que podemos considerar como asuntos de arte postcolonial o digamos ciertas obras que tocan esos temas. Uno es un desafo a las formas hegemnicas de representacin, otro es el arte que escribe las narrativas de la modernidad y la modernizacin, pero especficamente los cdigos binarios perpetuados desde la iluminacin, ilustracin y el tercero, generalmente, es un reflejo crtico para la emancipacin o las visiones utpicas. La teora postcolonial cuestiona la autoridad y demanda que otras voces sean odas o incluidas y pregunta: Cmo sera la historia si fuera escrita desde la periferia en vez del centro? Cules historias seran contadas? y esto aplica a la historia de arte, precisamente porque se ha creado una gran narrativa de lo que es la historia del arte, que contina siendo exclusiva y Euro-USACentrista, pero no solo Euro-Centrista, sino que Euro-los Estados Unidos y no me gusta decir Americano, porque estamos hablando de las Amricas, muy complicado, pero s, Euro-USA-Centrista. En este sentido la teora postcolonial busca la expansin de un canon artstico, pero ms all de eso, su preocupacin central es la de exponer las pre-concepciones y pre-juicios que funcionan como una base para la historia del arte y busca demostrar los compromisos filosficos y polticos de historiadores, crticos de arte, que producen ese conocimiento o cualquier otra persona que haga eso. La crtica, lo que quera mencionar, estas teoras, estas ideas, pero cul es la crtica que viene de Latinoamrica sobre estos temas. La teora postcolonial ha recibido crticas de parte de intelectuales de Latinoamrica, una de esas principales crticas es esa exclusin del anlisis latinoamericano en mucho del

debate postcolonial y es porque normalmente se habla del colonialismo de frica y de Gran Bretaa. En parte eso es porque los intelectuales de los estudios postcoloniales se concentran principalmente en el estudio del colonialismo Francs y de Inglaterra y empiezan su anlisis con el siglo diecinueve, no incluyen el papel de las conquistas de las Amricas del siglo quince, ni las formas de resistencias que nacen de all, tampoco el papel del imperialismo de los Estados Unidos, ignorando de los procesos del colonialismo interno. Otra crtica de Latinoamrica es que se han producido crticas al colonialismo desde las colonias en las Amricas antes de Fanon y antes de Said, pero que esas perspectivas son raramente reconocidas en debates postcoloniales acadmicos. Y es porque estamos hablando de la acadmica, estamos hablando de ideas, de cmo se ha construido esta historia de ideas, pero en la universidad. Pero como se mencion antes, hay muchas ideas, hay muchos conocimientos que no vienen de esa estructura, que vienen de la experiencia, que vienen de personas afuera de la universidad. Verdad?, entonces sta es una visin muy acadmica. Otra crtica es que los estudios coloniales estn interesados solo en las voces de la periferia que contestan al centro o al este. Estn interesados en personas y voces que contestan digamos al colonizador, pero estn hablando especficamente a esas personas o a este sistema. Pero hay personas que estn dando una crtica sobre el colonialismo, al imperialismo u otras formas de resistencia que no necesariamente estn haciendo que el colonizador sea la audiencia que no estn hablando a ese centro, pero que se estn hablando entre ellos mismos o a otras personas o en otras audiencias, entonces, eso de solo ver a los que estn respondiendo hacia el centro, cuando sabemos que hay muchos ms que no. Marivi Vliz (mediadora): Sera como un inters hacia el colonizador que vive dentro de ellos? Kency Cornejo: Aj, dirigido solamente hacia ello. Esto significa que la localidad de enunciacin como le han dicho, el lugar de donde uno pronuncia, tambin ha sido desafiado, que los discursos crticos que hablan sobre sociedades perifricas a menudo son silenciados, considerndolas objetos de estudio, pero nunca valorndolos por sus contribuciones tericas hacia el

debate. En general una crtica a la teora postcolonial es debido a que la percepcin del concepto del neo-colonialismo debera reemplazar el del postcolonialismo que implica que los tiempos coloniales han pasado. De estas crticas surge un grupo llamado Modernidad-Colonialidad, que toma esos puntos en la consideracin de su trabajo, son endeudados especialmente a Said y Foucault, por la nocin de poder del conocimiento, aunque la mayor parte de sus ideas parten de la nocin del socilogo peruano Anibal Quijano sobre la colonialidad del poder, que es una teora crtica sobre la colonialidad. Para Quijano, la colonialidad no puede ser reducida a la dominacin econmica, ni poltica, ni militar de Europa en las Amricas o de los Estados Unidos, sino que implica principalmente las bases epistmicas que apoyaron la hegemona de los modelos europeos y la produccin de conocimiento en la modernidad.

El tema no es solo la hegemona, sino cul fue la base epistmica, las ideas que apoyaron y perpetan esa dominacin. Cules fueron las ideas que justificaron el genocidio, la tortura o la esclavitud, etc? Quijano explica la colonialidad del poder como un sistema de dominacin en que la colonizacin de Europa occidental, de la poltica, de la economa contina estando ligada intrnsecamente a la colonizacin de los sistemas del conocimiento a una escala mundial. Colonialidad no es sinnimo de colonialismo, ms bien colonialidad se extiende ms all de administraciones coloniales anteriores y persiste como una herramienta ideolgica de dominacin epistmica, alojada en un sistema de poder trado por la historia de la colonizacin. Otra elemento importante de esta teora de colonialidad del poder es la raza. Esta idea de raza y de que por naturaleza existen unas inferiores y otras superiores, fue una de las bases para justificar la colonizacin de las Amricas y funcion como una legitimacin cientfica en los siglos siguientes para la colonizacin. Entonces, criticar la colonialidad o el Neocolonialismo requiere una crtica del ncleo epistmico Euro-USA-Centrismo. Otro importante tema a esta crtica es la geopoltica del conocimiento, no escrib el nombre, pero alguien ms lo menciona como grado 0, que es la

invisibilizacin de un lugar particular de enunciar o de hablar, que entonces es convertido como un lugar sin lugar, se convierte en un universal. Una idea central de la descolonizacin es que la mayor parte de las ideas Eurocentristas, jerrquicas, especialmente racistas, que ya existan, fueron justificadas, legitimadas por la nocin de objetividad y razn cientfica durante el perodo de la iluminacin. Durante la iluminacin, la representacin cientfica y objetiva es esa que puede quitarse de un punto de observacin, de un lugar y engendrar un punto de vista universal. Este punto de vista o esa perspectiva es un instrumento para que uno pueda ver, pero que al mismo tiempo, no pueda ser visto. Por ejemplo, yo puedo desde una posicin escribir sobre Marivi y la estoy observando, estoy escribiendo una historia sobre ella, pero igual, luego cuando yo presento ese trabajo, es como que nadie sabe de dnde vengo yo, cul es mi perspectiva, cul es mi posicin, entonces, puedo no tener una transparencia de la idea y plantear que algo es comn o un common knowledge, que es un universal. Este punto de vista o esa perspectiva es un instrumento. Por lo tanto, cuando las ideas o perspectivas son representadas y usadas como universal u objetivas, lo que implica es que la perspectiva de donde se origin esa idea no tiene prejuicios, que es cientfica o racional, que no hay influencia basada en la clase social, econmica o de gnero o la sexualidad o vistas polticas o ningn prejuicio y a causa de eso es verdadero. Parte del objetivo de cualquier proyecto descolonial es precisamente visibilizar esas localidades de enunciacin en la epistemologa y por extensin descolonizar el conocimiento. Quiero explicar rpidamente, una distincin para diferenciar entre postcolonial y descolonial. Postcolonial, as va el debate, estamos hablando lo que pas despus del colonialismo y ms en la acadmia, en la universidad, hacer un proyecto descolonial es ir, ver hacia atrs y ver cmo funcionaron todos estos procesos y revelar y hacer visible todo eso. Pero, digamos la descolonizacin, no tiene post, es algo ms activo. Cmo descolonizamos lo que ya pas? Cmo descolonizamos el pasado?, que no s si es posible o no. Verdad? Es todo un debate pero es la idea de no solamente ir hacia atrs y ver cmo fue todo colonizado, pero es la de crear nuevas ideas y nuevas perspectivas e

incluir otras voces que hagan otra historia, que hagan otro conocimiento, pero sin repetir las misma cosa, entonces, si uno no se desprende de las ideas Eurocntricas, Imperialistas, lo que sea, aunque cambie el contenido, todava ests diciendo la misma cosa, porque estas usando las misma herramientas. Entonces la idea es eso, desprenderse de esas ideas que aunque estemos hablando de otra cosa, de todas maneras se continan y entonces no se puede uno descolonizar si uno va hacia ese proceso, que es muy debatido de todos modos, pero esa es la idea. Ahora quiero hacer un check de lo postcolonial como un tema en el arte, que sera de todos estos temas que estamos hablando, que tal vez se ha representado en una obra y la descolonizacin como una metodologa que es lo que me interesa a m. Cmo se descoloniza la historia o el arte, o la historia del arte, es posible eso, o es ms como un proyecto? Primero quiero explicar esto. Lo visual en todas sus manifestaciones, el arte en toda su produccin cultural, el signo, el smbolo, los diseos, la arquitectura, el color, la composicin, el vestido, etc. tienen elementos epistmicos y en el ensayo de Juan Antonio ayer se mencion cmo la epistemologa tiene un elemento esttico. Lo que ahora son las Amricas han sido un portador de historias, de identidades y de pensamientos, descubrimientos cientficos; los conceptos de tiempo y espacio, de las memorias an antes de la conquista. Ms all de esto lo visual es un productor de reflejo crtico y un productor de conocimiento, y con esto en mente tal vez podamos decir que la colonizacin de la visualidad ha sido otra estrategia ms de dominacin en las Amricas. Por lo tanto cualquier proyecto de descolonizacin del conocimiento debe incluir un enfoque de descolonizar las maneras del ver y el pensamiento sobre la imagen. La exclusin de la visualidad en una discusin sobre descolonizacin epistmica equivaldra a caer en otra trampa occidental colonial de pensar, y me refiero a priorizar el idioma y el texto como la nica forma legtima del conocimiento. Para embarcarse en un pensamiento de descolonizacin de la visualidad, se requiere descolonizar el pasado o lo que ha sido escrito como un pasado desde la perspectiva Euro-USA-Centrista de la colonialidad, esto significa una

investigacin y un proceso de descentralizar las perspectivas occidentales del ver y su monopolio sobre el significado, la belleza, el arte, el gusto, la esttica, etc y comprender e incluir otras perspectivas. Pero ahora esto implica varias preguntas: Si el arte o la visualidad deben ser descolonizadas, eso implica que ha sido colonizada y que tambin ha funcionado al servicio de la dominacin. Y aqu proporciono dos ejemplos breves en los que la visualidad si fue, yo creo, utilizada como una herramienta de dominacin. Me refiero a la teorizacin o a las ideas del ver, entonces dira que la colonialidad del ver consiste en dos niveles de control y dominacin. Controlar la manera en el que otro es visto y controlar la manera en el que otro ve. Primero me refiero a Las Pinturas de Castas y esto es solo un ejemplo. Conocen estas pinturas? Estas pinturas son del siglo diecisiete y se hacan en Mxico y suramrica, funcionaban como documentos del mestizaje racial entre espaoles, indios y africanos. Las Pinturas de Castas fueron creadas tpicamente como una serie de diecisis escenas, cada una representando un hombre con una mujer y un hijo y las posibilidades de mezclas raciales, fueron hechas para parecer interminables y las etiquetas fueron inventadas para todas esas posibilidades o resultados. Se documentaba, si haba una mezcla racial se documentaba, si era un indio y un africano producan algo, si era un mestizo y africano se produca esto, era como una forma de categorizar, que se ha visto. Hubo una exposicin en Los ngeles donde era como un orgullo tener estas pinturas, porque es como parte de la historia latinoamericana, entonces se present como waw!, esas son unas grandes pinturas! En realidad lo que estaban haciendo las Pinturas de Castas es un ejemplo de lo que llamo ver racialmente.

Esto se refiere a la produccin del conocimiento que postula cdigos visuales para que funcionen como instrucciones colectivas que el dominador le da al dominado. Parte del proceso de colonizar exitosamente, requiere mantener un control sobre cuerpos. Aunque el texto escrito fuera utilizado para documentar y clasificar las nuevas identidades coloniales, la limitacin del texto no puede re-creer lo que uno ve, solamente describe, y claro las pinturas de castas no fueron de ninguna manera una representacin exacta de lo que los colonizadores vieron en los pueblos nativos, sin embargo procuraron una categorizacin visual de las nuevas identidades coloniales. Adems Las Pinturas de Castas que fueron enviadas a Europa permitieron en el extranjero, al espectador europeo, intentar ver lo que el colonizador vio al poner ojos en el cuerpo indgena, para ver esas diferencias y sobre ellas jalar todas las nociones de la superioridad, inferioridad, la razn Eurocentrista, y as determinar ese cuerpo como racialmente inferior y conquistarle. El cdigo para esta interpretacin fue visual, las pinturas de castas por lo tanto muestran la produccin del conocimiento como orientacin de sujeto-objeto, porque los cuerpos representados, son representados como objetos cientficos

clasificados, con el propsito de mantener el control sobre ellos. Es decir, la pintura de castas comunicaba a Europa que a pesar de la creacin interminable de nuevas identidades coloniales, el otro quedaba bajo el control y bajo la mirada del colonizador, y as las pinturas proporcionaron las instrucciones visuales para que los cuerpos-objetos representados fueran vistos racialmente por el oeste.

Y ahora quiero explicar el tema des-racialmente. Me refiero a un texto de Observaciones sobre el Sentimiento de lo Bello y lo Sublime de Immanuel Kant, que es un filsofo Alemn y lo yuxtapongo a las pinturas de castas. El climax de la produccin de las pinturas de castas coincide con las escrituras de Kant, con este texto, aunque uno viene de la colonia y el otro viene de Europa. Quiero argumentar que ambas son formas interconectadas de teorizar el ver, que funcionan para la dominacin o para la colonizacin a travs del

conocimiento. En Observaciones sobre el Sentimiento de lo Bello y lo Sublime Kant cre otro basado en las capacidades que el asuma, de cmo el otro perciba la esttica, argumentando que las capacidades de ver son raciales. Para Kant, el Francs, el Ingls el Alemn, el Espaol, todos podan tener una experiencia del sentimiento hacia lo bello, hacia el arte, mientras en su discusin de Africanos del oriente y de lo nativo Norteamericano a quienes los mencionaba como salvajes, argumentaba que no tenan la capacidad de tener una experiencia de lo hermoso o de lo bello, o lo sublime. Para Kant lo hermoso y lo sublime son categoras estticas que sirven como guas de conductos, eso lo dice, guas de conducto y estn ligadas a la experiencia moral. Uno puede comprender esto, que significa que el arte para Kant no solo era una manera de ver cosas, sino que era una manera de ser. Entonces si las pinturas de castas instruyeron, dieron instrucciones a los europeos sobre cmo ver al otro racialmente, digamos que el texto Observaciones de Kant explicaba que la manera en la cual el otro debe ver tiene que ser racializada y como tal esa otra manera de ver es tambin inferior. Y aunque el racismo de Kant ha sido negado es tan obvio su racismo en ese texto. Dice: salvajes, estas personas no pueden ver, no pueden tener una experiencia de lo bello, que est conectado a lo moral. I mean, lo dice. Juan Antonio Molina: Y es misgino tambin. Kency Cornejo: S, y lo dice tan claramente, pero eso es lo increble. Este texto se escribi al mismo tiempo que estas pinturas se estaban haciendo. l est hablando que estas personas no pueden ni ver, ni tener una experiencia esttica y al mismo tiempo estas pinturas estn diciendo, as es como se ven, as es como se deben ver, categorizadas como objetos y no se preocupen porque las tenemos controladas, ya sabemos quin est con quin. Verdad? Es increble. Y aunque este racismo de Kant ha sido negado es obvio, no tenemos que preguntar eso. Pero lo increble es que es una persona que desde all (desde esa perspectiva) escribi muchos otros textos sobre la teora de la esttica, sobre el arte, que se han usado y que se ensean en las universidades. ste es uno de los primeros textos que uno lee, entonces, es parte de esta

historia, de la idea de la esttica, de qu es el arte, de que es buen arte, de que no es, de todas esas cosas. Entonces, creo que es importante si vamos a ver e investigar, preguntarnos quines son estas personas, quin dice que es vlido qu es una experiencia esttica, pues sabiendo quien est escribiendo se nos ensea mucho. Juan Antonio Molina: Me acabo de acordar que hay una parte que dice que cuando un marido se lo dice a su esposa, en todo caso, se lo dice de cario. Kency Cornejo: Si, porque las mujeres tampoco pueden tener una experiencia esttica. Son bonitas para verlas, pero no tienen la capacidad de ver, s para ser vistas. Exacto. Bueno, y ste es uno de los filsofos ms importantes en la historia de arte y en la esttica, que de una forma u otra ha tenido una influencia en todo lo que se ha escrito, en todo lo que se ha aprendido, que sigue hasta este momento y nosotros sin saber de dnde se originan estas ideas. Bueno, esto dos ejemplos que son solamente sobre la idea de ver, de cmo ve a una persona, o como es vista una persona, revela que en ese tiempo no era suficiente controlar como l otro era visto, sino que se tena que controlar an ms: la manera en el que otro ve. Es en la negacin de la otra manera de ver que la imposicin de maneras occidentales de ver es posible. Para el oeste el dominado no solo debe pensar de una manera Euro-USA-Centrista, sino que es necesario que vea de esa perspectiva tambin. En el control de lo visual y todo lo que eso implica radica la colonialidad del ser o del saber. Bueno, est implicado y paro aqu. Lo que he querido decir con todo esto son varias cosas. Una era por este debate entre el colonialismo y la descolonizacin que trae muchas preguntas acerca de lo que hemos estado hablando, de la legitimacin, de quin dice esto, de la geopoltica, la idea de Centroamrica, los temas de la identidad, de contestar al opresor, ya sea de Europa o Estados Unidos. Y no estamos hablando de los tiempos coloniales, no estamos en esos tiempos ahora, pero estas ideas persisten, tienen un origen y aunque lo veamos ahora y digamos qu ridculo, cmo se puede hablar de esas cosas ahora que estamos en una poca globalizada, que no existe el racismo, que en Estados Unidos tenemos un presidente negro, que estamos en un sentido en una poca postracial, todas esas ideas persisten en un sistema que no se ve.

Todas las instituciones, la educacin, la epistemologa, las ideas surgen de un lugar. Y por eso ahora nos preguntamos: Por qu no est Centroamrica en una clase de arte Latinoamericano?, Por qu no se sabe si Colombia est en Centroamrica o no? Todas estas cosas para m tienen mucho que ver con el pensar en el arte. Lo que es el arte poltico ahora, qu pasa cuando ya no estamos hablando de un partido de la izquierda o un partido de la derecha, pero estamos hablando de estas ideas de la colonialidad que persisten en un sistema en el que nosotros funcionamos. Yo soy parte de la universidad, all estoy y en ingls pienso y aunque mis padres no me entiendan porque no hablan ingls y no saben lo que estoy haciendo. Mi pap estudi hasta el primer grado, no sabe lo que es una investigacin, no sabe de la teora que estoy diciendo, no sabe exactamente lo que es el doctorado, pero, todas esas cosas estn tan involucradas, verdad? Bueno, lo que quiero decir es que si no estamos pensando sobre la izquierda y sobre la derecha, sino sobre todo este sistema que trae a personas a diferentes lugares, que mueve a las personas a la fuerza por cualquier razn, ya sea guerra, razones econmicas, entonces cmo definimos lo que es el arte poltico, o lo que es la poltica, no s tena otras cosas ms, pero no s, ya estn tiradas en mi cabeza. Marivi Vliz (moderadora): Sera interesante que nos hablaras un poquito de tu experiencia en Nicaragua, de lo que viste. Kency Cornejo: S. Marivi Vliz (moderadora): La investigacin en s, qu te has encontrado en esta fase de trabajo de campo? Kency Cornejo: Bueno, digamos que es algo de lo ms difcil para m, porque estoy haciendo mi doctorado en arte contemporneo en Centroamrica. He estado aqu haciendo aqu una investigacin por un ao, basada en el Salvador y lo ms difcil para m es encontrar informacin, acceso a libros y no es que no hayan textos, no hayan catlogos, que no hayan cosas con conocimiento que se estn produciendo aqu, sino de que no es accesible y si hay una produccin, no necesariamente hay un archivo y como le he mencionado muchos, he buscado libros, necesito este libro, lo necesito y no lo encuentro, voy en una misin para hacer fotocopias, estoy copindolo, escribindolo y despus veo que un artista lo tiene, as con polvo y todo y

digo, !waw! Este es el libro que yo necesito. La cosa es que no tener acceso a esa informacin, tiene mucho que ver con el poder, tiene mucho que ver con no tener una historia, digamos de arte Centroamericano. T has dado un curso sobre arte Centroamericano y me imagino sabes, estas jalando de todo lo que tienes, para construir una historia verdad? Marivi Vliz (moderadora): Y sin ir a Costa Rica, sin haber estado all nunca. Kency Cornejo: Pero, todo eso es acceso a informacin, y ha sido yo creo lo ms difcil, en trminos de, bueno, les voy hablar un poquito ms de El Salvador, porque he estado all ms. Lo que es el arte poltico cambia mucho, porque es un lugar que pas momentos de guerra y ahora no estamos en guerra. Hubo mucha tortura, hubo mucho miedo, ahora hacer arte poltico no necesariamente puede ser con conos sociales o smbolos, digamos de Farabundo Mart, aunque si se usan, verdad?, pero no pueden ser tan revolucionarios verdad? Ahora el arte poltico est criticando las instituciones y criticando hasta lo personal, lo personal es muy poltico, entonces, todas esas ideas cambian lo que entendemos como arte poltico en Centroamrica. En Nicaragua ser otra cosa. Despus de la revolucin, lo que era el arte revolucionario en ese momento y lo que puede ser el arte o tal vez una distancia sobre lo revolucionario, o una crtica u otra perspectiva; tambin cuando es una posicin personal puede ser poltica, como la obra de Cristina (Cuadra) sobre las cicatrices. Estamos hablando de terremotos, estamos hablando del lugar, del local, que se puede pensar en ese otro sentido tambin. Cmo eso funciona en la historia, que est esto all no reparado necesariamente, pero como parte de la historia, nos deja hacer todo otro anlisis. Que no sea algo izquierdista ni de la derecha, ni revolucionario, pero que de todos modos toca temas de la historia. La colonizacin afect el planeta tambin, obviamente, entonces el medio ambiente es otro de los temas. Yo estoy hablando de la forma cmo yo veo una obra, que no todo es poltico, pero en un sentido a mi me importa lo que est diciendo una persona, cul es su perspectiva, qu es lo que quiere decir y porqu es eso importante para esa persona, porque para m, mi trabajo o la forma en que yo veo, es poltica. Es personal, es filosfica para m, porque yo s desde la posicin que yo estoy

hablando, yo s desde la posicin en que estoy investigando, que es la de una hija de inmigrantes salvadoreos, que vive en un barrio lleno de pandillas, reconocido por la msica rap. Entonces, todo eso forma a la persona que yo soy y cmo estoy viendo estas cosas y aunque sea una obra muy personal, filosfica siempre tiene algo. Marivi Vliz (moderadora): Poltico. Kency Cornejo: Y no digo poltico como derecha- izquierda, esa es la cosa, que yo creo que ahora el arte poltico es debatible, se puede debatir lo que es poltico. Marivi Vliz (moderadora): Bueno, yo creo que tiene muchas aristas la intervencin de Kency, pero a m me interesa subrayar particularmente una que es la que siempre, es mi monotema: la historia. Eso que ella est diciendo de las fuentes, de los archivos, en fin. Nosotros, cuando alguien ayer, yo creo que era Darwin, quien estaba hablando de legitimacin con la cuestin de la performance, lo que yo estaba tratando de decir es que en ese espacio crtico, de caos, todo eso tiene que ser escrito. No hay historia (del arte) en Centroamrica, aqu yo creo que hay cierta relacin entre la historia, la crtica y la teora. No hay, o sea, para que haya teora tiene que haber una revisin de textos, la teora se construye sobre lo textual. Si no hay textos que revisar, no se puede construir ninguna teora, no se pueden encontrar indicios para escribir otras historias. Entonces, la crtica se alimenta de la historia tambin, la necesita. Emiliano para iniciar su exposicin tuvo que hacer una reconstruccin por los lugares, los que podemos reconocer, quin fue quin dijo, lo de la bienal del setenta y uno, y despus un gran salto, es la poca de guerra. No hay construccin histrica, que probablemente no nos interesa construirla como una gran historia, de manera lineal, pero hacen falta archivos, hace falta digitalizar, hacer pginas web, subir la informacin, pdfs, que la gente haga pginas y se circule el link, esas redes. De esas redes, de esa manera hace falta construirlas, para propiciar ese tipo de, para hacer accesible la informacin y para que la cosa exista. Juan Antonio Molina: Estaba pensando que a lo mejor all hay un lado positivo que se pueda aprovechar, porque si vamos, si tenemos la oportunidad

de hacer una historia, podemos hacerla de la manera diferente a como siempre se hace y tiene que ver con esto que estbamos hablando. Tenemos un espacio de libertad ms o menos relativo, pero ms que de libertad, que nos permite acudir a discursos diferentes, a metodologas diferentes, a tecnologas diferentes, a tecnologa-produccin de textos que sean distintos y a lo mejor eso es una ventaja, digo, espero no pecar de excesivo optimismo. Ahora lo que si no vale de mucho es decir tenemos que hacer la historia y la memoria del arte Latinoamericano, del arte Centroamericano y hacerla como se haca en el siglo diecinueve, creo que no va a servir de nada. Kency Cornejo: Y no puede haber una sola historia, porque la historia es la perspectiva de alguien, es la construccin de alguien, alguien construye, decide qu va, qu es importante, cules son las transiciones y cada persona va a pensar en una posicin diferente, la historia que yo construya de Centroamrica, va ha ser diferente la historia que tu construyas (Marivi), que la de Emiliano, siempre hay que pensar en historias. Marivi Vliz (moderadora): Pero tienen que ser escritas y conocidas para que entonces haya despus una posicin crtica, sino, no llegamos ni a eso. Y de hecho yo creo, hoy es la clausura, estamos llegando al chao y como realmente queramos hacer algo til y tratar de llevar el dilogo hacia algo provechoso, este tema yo creo que casi siempre sale. Una de las cosas que estbamos comentando hoy entre todos (los ponentes), que habamos sentido como una preocupacin en el ambiente, era la cuestin de la legitimacin. Hay una preocupacin siempre con el tema de la legitimacin, de la legitimacin del artista, quin legitima al artista, quin le da valor, la historia, la galera, han sido cosas que han estado por aqu en las conversaciones de estos tres das, de estos pequeos tres das. Bueno, nosotros queramos desarrollar una conversacin en esa lnea, porque es casi un punto de ansiedad. Hay un punto de ansiedad con cmo, quin nos legitima, nosotros queremos ser artistas y estar donde estn todos los artistas. No s si alguien querra romper el hielo, con este tema. Juan Antonio, ven para ac. Nadie tiene nada que decir? No? Alejandro? Cristina, salvaste a Alejandro, lo salvaste.

Preguntas y respuestas: Cristina Cuadra: Le preguntara a Kency si ella ha percibido en su investigacin del arte Centroamericano, si t ves que el artista Centroamericano muestra o intenta y si tienes ejemplos, alguna imagen de la descolonizacin y si est realmente latente eso. Si lo diras? Est interesado el artista centroamericano en descolonizarse? Kency Cornejo: S, ok. Hay unos (artistas) que digamos, con los que he hablado, que dicen, me interesa este tema y me interesa este tema, pero no lo definen como temas de postcolonialismo y descolonizacin. Estamos hablando de teoras que fueron definidas en la universidad y muchos de todos nosotros pensamos estas ideas, pero no les damos esos nombres, porque tal vez no hemos todos leido a Fanon y a Said y Stevens y todo eso. Es una posicin sper elitista porque es de la universidad verdad? Pero de todos modos hay muchos artistas a quienes les interesan esos temas, hay uno que les voy a decir: De Guatemala, Benvenuto, que yo he tenido mucha conversaciones con l y Adn Vallecillo tambin, nos intercambiamos textos, ideas sobre arte, sobre temas de la descolonizacin, sobre el arte, que tal vez no estn en todas las obras, pero que son parte de las ideas, verdad? O sea, el artista viviendo en Centroamrica. Cul es la experiencia? Cul es la experiencia vivir en estas situaciones? Pasar por todo lo que pasa aqu, igual que la ma all, verdad? Todas esas ideas, todos esos temas, estn en la mente de muchos artistas, son cuestiones no solamente sobre el arte, pero tambin sobre lo personal, sobre la vida, sobre vivir, sobre sobrevivir, sobre que no lo maten a uno en bus, sobre la extorsin, cosas diferentes y no solamente violentas. Yo digo, tambin lo bello de Centroamrica, la historia de Centroamrica, los lugares, las

montaas, los volcanes, los lagos y todo lo de Centroamrica, entonces, todo este contexto que hablamos, geopoltico, la geografa, de dnde viene uno, la identidad y todos los temas de la vida, obviamente son cosas que estn pensando muchos artistas, pero no siempre comunicndolos en esas palabras. Hay solamente unos que saben, que dicen en esos trminos, que hablan sobre la descolonizacin, el postcolonialismo o que tenemos conversaciones y me preguntan un poco ms sobre eso y que tienen un poco ms de inters. Marivi Vliz (moderadora): Yo creo que hay un punto all que tiene que ver mucho con la poltica. Qu es poltico y cmo entendemos lo poltico? Siempre recordar la primera vez que di una clase en la EspIRA- ESPORA, que le dije a Alejandro Flores, que su arte era poltico y por poco le da un infarto. Me dijo que no!, que eso de la poltica a l no le interesaba. Bueno, est bien, en fin, pero eso es l, yo lo entiendo de otra manera. Pero creo que todo eso tiene mucho que ver, primero, con cmo entendemos el sistema poltico. O sea, cuando nos dicen que nuestro arte es poltico, sobre todo en un contexto como ste donde todo el proceso revolucionario, los murales y toda la cuestin del arte de alguna manera cal en funcin del pueblo, del arte para el pueblo y esas cosas, entonces eso viene siendo como la idea del arte poltico no? O el arte que est en funcin del sistema poltico, de lo que nosotros conocemos como poltico, los partidos, en fin, esa serie de cosas, de elementos que configuran el sistema poltico oficial. Sin embargo, yo creo que la poltica es una posicin personal. Cuando t te posicionas ante el entorno, independientemente del sistema ideolgico que asumas, podras no asumir ninguno, eso puede ser una posicin poltica. Yo creo que uno como persona tiene el derecho, incluso, de estarse cuestionando en qu bando est y si quiere estar en algn bando o no. Lo cual no quiere decir que uno no tenga una posicin poltica, porque uno imagina como quisiera vivir, y sobre todo, como quisiera ser, como quisiera llevar su vida para que el entorno se transforme un poco, cmo uno podra luchar personalmente para, eso yo creo que es una posicin poltica. Ahora, eso que te estoy diciendo es una posicin personal, un punto de partida desde donde se traza una lnea de accin poltica Ahora, cuando vemos eso de las estructuras de poder a nivel macro, la

geopoltica, yndonos para los Estados Unidos, para all, para donde est Kency, podemos referirnos a Camnitzer. l deca algo que yo creo que mencion en la primera clase. En los aos setenta, cuando todo el arte latinoamericano (conceptualista) que tiene un sesgo poltico, entra a las instituciones, pasa de ser un arte de accin poltica -de querer incidir polticamente en su entorno, transformarlo- a ser un arte poltico. Por qu? Porque ese arte que se produce con la intencin de incidir polticamente en el entorno donde nace se va para la Tate o para la Bienal de Sao Pablo, se mete en el cubo blanco y una vez que llega al cubo blanco, al espacio institucional, a la tradicin de la historia del arte, se lee como un arte poltico. Es un arte que ya no tiene incidencia en el entorno donde se produce. Me explico? porque se produce dentro de los parmetros de la libertad de expresin, no dentro de los parmetros de la poltica. Eso me parece que es sper importante a la hora de plantearnos lo poltico y el otro detalle, que creo que tambin mencion el otro da, que tambin aparece en el libro de Camnitzer, es que el FBI en los aos ochenta transforma su percepcin del arte. Asume que el arte no es mercanca, es informacin y eso conceptualmente es muy significativo. Eso parece una sutileza, una tontera, pero eso es muy importante, porque entender que el arte, no es una mercanca, es informacin, quiere decir que, en primer lugar, yo voy a asimilar dentro de este espacio institucional cualquier cosa, porque el provecho, lo que ms me est interesando dentro de esa estructura imperial, es leer la cantidad de informacin que l me aporta, para lo que estaba diciendo Kency ahorita con la cuestin del postcolonialismo, de las teoras, para ver siempre de que manera yo puedo leer a ese otro, que informacin te da. No deja de ser diferente a lo de la Pintura de Castas y lo de Kant que ella estaba hablando, solo que bajo las dinmicas de hoy. Cul es la informacin que me aporta esa obra hoy? Esos son lmites. Para manejar ideas alrededor de lo poltico es importante tener en cuenta desde que estructuras vamos a mirar, desde que coordenadas, que es tambin en lo que ha estado insistiendo Kency. Juan Antonio Molina: Yo quisiera completar con otra idea que tiene que ver con eso. Una cosa que deca Gerardo Mosquera en uno de sus textos, que deca y esto es muy simple: No es lo mismo hacer arte politico que arte sobre la poltica. Hay mucho arte narrativo que ingenuamente se piensa que es arte

poltico y no me acuerdo del ejemplo que pona l, pero para mantenernos en ese tono, podemos hablar del arte cubano de las ltimas dcadas. Hay mucho arte que aparenta ser poltico porque es consumido como arte poltico o que es legitimado como arte poltico y estimado como arte poltico, por supuesto, nunca desde adentro. Y que en realidad es solamente un relato pintoresco a veces, ligeramente cmico o en algn momento trgi-cmico sobre la poltica. Y como los lmites son sutiles, tambin el artista debe saber ubicarse entre esas dos posibilidades, para ver lo que le interesa, si de verdad quiere hacer arte poltico o si de verdad quiere hacer relatos sobre lo poltico. Federico Matus: Cul es la posicin poltica de un curador actualmente? Emiliano Valds: Yo creo que eso para empezar, depende de varias cosas en realidad. Depende nmero uno, de lo que t entiendes por curador y eso es una cosa que todava se debate mucho, porque es una disciplina nueva y tiene antecedentes variados y que confluyen, etc. Tambin creo que es una cuestin generacional y una cuestin finalmente poltica. Poltica en el sentido de lo que deca Marivi, de tu postura ante el mundo. Yo por ejemplo trabajo en una institucin y eso me pone en una posicin como intermedia y yo creo que en ese sentido, la posicin poltica de un curador suele ser negociadora o puede ser negociadora, o podra o debera ser negociadora, esa es una estrategia, que en mi caso, tengo un poco que aplicar porque cuando hago cosas, cuando hago que las cosas pasen en uno de los espacios, o en las instituciones en las que trabajo, con las que dialogo, siempre hay intereses encontrados, aunque sean cosas muy elementales, cosas como de intereses, como de intenciones de produccin de una obra versus la institucin cuidando su infraestructura, que eso es lo ms bsico y no menos ideolgico, pero es una cuestin de lo que pasa muy a menudo. El artista quiere inundar la sala para no s qu y la institucin dice: no, t ests loco, no me lo permiten, de lo que se trata en este caso, no es obligado, si no logras entrar en una negociacin. Yo entiendo que esto tambin de alguna manera est vinculado a un momento poltico, a un momento histrico y a marco generacional. Yo entiendo tambin a mi generacin como una generacin mucho ms negociadora y creo que hay razones histricas-polticas por las que la figura del curador como se entiende

ahora, se da en este momento. Ha habido figuras as como anlogas o figuras que van ms all de esos momentos histricos, pero no s si esto responde a esas capacidades o a esas tareas de negociacin de finalmente llegar a un acuerdo entre las partes. Marivi Vliz (moderadora): Ms preguntas? Es momento de preguntar lo que quieran. Federico Matus: Tengo una segunda (pregunta) en relacin. Ustedes hablaban de posicionamiento tambin Podra decirse que el curador tiene una posicin de resistencia ante el poder? Emiliano Valds: No necesariamente. Depende del curador, yo creo que hay curadores.. Hay una cosa con el poder, siempre se habla de la curadura como una cuestin del poder. Eso es muy debatible, pero creo que tambin es una cuestin personal. Hay gente que quiere acceder al poder y hay gente que no quiere acceder al poder, entonces t decides si quieres acceder a l o no. El arte, a travs del arte puedes, hay maneras de acceder al poder por medio del arte. Hay maneras de acceder incluso a una especie de poder social, de reconocimiento social muy intrigante a travs del arte. Hay mucha gente que hace que opere, que hace uso de esa posibilidad del arte, pero creo que realmente no hay una norma para eso. Federico Matus: Vos lo que me ests diciendo es como de integrarse al poder. No! Yo lo que estoy hablando es de una posicin de resistencia a ese poder. Juan Antonio: Mira, en primer lugar, yo por lo menos, trato tambin de diferenciar estas ideas de poder con las representaciones, los smbolos, los imaginarios del poder. Para m el poder es una cuestin imaginaria. Hay gente que quiere acceder a ciertas representaciones del poder, a ciertos crculos y a cierta imaginacin del poder y hay gente que no, sean curadores o no. Los artistas, hay artistas muy ansiosos por estar en el mainstream y por tener reconocimiento y por estar en las Bienales y tener reconocimiento institucional y acceder al mercado y eso lo ven como tal vez, evidencias o extensiones simblicas de la existencia del poder, del poder concludo, que todo el mundo habla de l, pero que nadie lo ha visto nunca. Es una cosa as, abstracta, que se manifiesta, digamos, por medio de smbolos, son smbolos de

poder.

Yo te estaba escuchando y pensando, bueno, yo no tengo nada en contra del poder, el poder es el que tiene algo en contra mo. Yo no adopto una posicin de resistencia gratuitamente, no parto a priori de una posicin de resistencia, parto a priori de una necesidad de reconocerme a m mismo. Y creo que el artista igual parte de una necesidad de encontrarse a s mismo en un entorno. Si el entorno es hostil y si el entorno ofrece resistencia a ese intento, entonces uno busca romper esa resistencia tambin. Eso es en parte la relacin de un curador tambin. Ahora yo creo que nadie debera tener una posicin a priori en contra de las instituciones, ni una posicin a priori en contra del museo, ni una posicin a priori en contra del mercado, no se justifica, la oposicin surge en la propia dialctica, en la propia relacin entre el curador y la institucin, all surgen estas oposiciones. Alberto Arguello: A m me da la impresin de que el curador, las funciones Cules son las funciones del curador? Pues, creo que son las de cuidar, cuidar la pintura, cuidar el arte, cuidar el concepto de una exposicin, de lo que sea. Yo tampoco estoy muy claro acerca de cul es la funcin del curador actualmente. Me da la impresin de que cuidar una obra de arte, sea valorarla, decirla, independientemente de que el contenido sea poltico o no lo sea, pues es ajeno completamente a, y lo que tiene es que valorar, decir esto vale por esto y esto, y esto y meterle toda la cuestin esta filosfica, ideolgica, de que tiene que ser arte y por qu ste debe cuidarse y por qu debe de valer y esto. Es la impresin que me da la definicin de esto hoy da, de estar con ustedes. Quizs pueda llegar yo a entender esto de la funcin del curador. Emiliano Valds: Yo creo que son cuestiones que no estn del todo definidas tampoco, que es una cuestin que puede ser vaga, que puede ser amplia como decas, no van, digo esto ser otro tema en realidad. Marivi Vliz (moderadora): Yo creo que tienes razn, claro. Las obras con

las que trabaja un curador estn adquiriendo valor, les est dando valor porque para l representan un saber, representan una experiencia que es necesario que sea comunicada y en tanto es as, cada curador tiene una experiencia diferente de saber y de poder. El mundo del arte es como todos los mundos, o sea, hay policas que creen que ellos tienen que defender los valores de la patria y que la gente no las roben y no s qu. Hay policas que se meten a la polica para robar. Es muy fcil, porque es el mismo, es el mismo lenguaje del delincuente, unos estn en una posicin y otros en la contraria. Los mdicos igual, antes se supona que los mdicos por ejemplo. Alberto Arguello: Es lo que deca al principio, es la cuestin del valor, porque el curador tiene que dar valor, que decir esa es la verdad.

Marivi Vliz (moderadora): No. Es que no hay verdad. Eso que generalmente se entiende como verdad est generalmente asociado a nuestros valores, a la visin, por ejemplo, de lo que ya est entendido como patrimonio o lo que ya se sabe que vale mucho (que se vende caro). Entonces, hay gente que trabaja en eso, claro. A eso se refera Molina, hay gente que le interesa el universo simblico del poder y estar dentro de l y entonces, bueno, si son curadores van a trabajar con eso. Hay curadores que son muy buenos incluso dentro del discurso de la curadura independiente, que puede ser tambin, a veces, medio fashion. Porque aparentemente la categora de curador independiente supone que este curador es el que trabaja en el rea ms subversiva de la curadura, porque l tiene que buscar fondos, tiene que ver cmo hace, cmo se las ingenia para hacer su trabajo, pero igual hay gente ya muy lista, que conoce a quin tiene que conocer y que sabe cundo van a salir las convocatorias y qu es lo que hay decir. Entonces esa gente ya vive bien, saben el discurso; y adems como el arte repite al arte, siempre de los fondos, la mayor cantidad de ellos, va a estar destinado hacia formas ya conocidas, hacia obras de artes o lenguajes del arte que ya la mayora habla o conoce. Entonces, hay curadores que trabajan en funcin de eso, hay varios que no, como los artistas, como en todos los gremios.

Cristina Cuadra: A ver si ahora puedo hacer un poco la pregunta y clarificar. Cuando Kency habla de descolonizacin y pregunto, Si ha encontrado en las manifestaciones artsticas de artistas Centroamericanos agentes de descolonizacin? Hay un proceso de descolonizacin, faltaba algo poltico. Ok, gracias por aclararnos en esas observaciones. Ahora, la pregunta es: Solamente un proceso de descolonizacin se podra manifestar artsticamente con un acto poltico? Kency Cornejo: No, no creo. Cuando estamos hablando de la descolonizacin, tambin estamos hablando de diferentes niveles, tales como conocimiento, historia, todas esas cosas, poltica, activismo, pero, puede haber formas de resistencias o de lo que sea que tal vez abren espacios para algo donde no hay espacios, o para incluir una historia. Digamos el libro que acaba de sacar Adn Vallecillo sobre arte contemporneo en Honduras, que lo hicieron varias personas y todo eso, para m, eso es producir un conocimiento que no estaba all. Entonces ese proceso se puede considerar como un acto tal vez de descolonizacin en el sentido de que aporta otra historia, otra perspectiva, y solo el ttulo del libro La Otra Tradicin, es exactamente eso. Es decir no vamos a esperar a que las universidades y los crticos de arte, o historiadores de arte, vengan a escribir un libro de arte de este tiempo, lo vamos a hacer nosotros y es otra tradicin y es otra perspectiva porque viene de ac. Esa iniciativa de crear un conocimiento, de aportar algo que sea accesible tambin es importante, quin va a leer ese libro tambin, pero que sea accesible para toda la gente que lo quiera es una forma, es un acto descolonial, porque aporta otra tradicin, otra historia, otra perspectiva que normalmente no va hacer includa, entonces digamos eso puede ser un proceso. La educacin es otro proceso, o crear espacios que sean para esa funcin de lo que no existe en un sistema, pero que se aporten en otras cosas, sera otra forma, me imagino muchas. Pero yo digo como un acto y no estoy hablando solamente de re-escribir la historia, pero de una accin. Muchos de los colectivos o proyecto en comunidades tienen ese aspecto tambin, que sean crticas de esos sistemas de poder o tal vez no, pero que estn intentando cambiar esa situacin, entonces

para m eso puede ser un acto descolonial en un sentido muy bsico. Ya si alguien est diciendo no voy hacer algo ms intenso, no s. Cristina Cuadra: Bueno, me encantara ver ese trabajo de Vallecillo. All te encontraste algo as que t podras decir esta imagen es poltica? Kency Cornejo: Poltica? S. El titulo originario del libro era Arte Poltico de Honduras, porque me acuerdo que lo le antes y luego se cambi a La Otra Tradicin. Es interesante porque primero se dice poltica y despus la otra tradicin, pero muchas de las obras tienen que ver con temas sociales de la vida en Honduras, de la cultura, de muchas cosas. Adn tiene una obra que se llama Tachen o algo as, que es de esa misma editorial de historia del arte, que hace como una crtica a la historia del arte. Esta obra no s si est en ese libro, pero, para t pregunta, s! hay mucho arte poltico all, que toca temas sociales de Honduras. Moises Mora: Bueno, a m me parece que s, como acto es sper importante esto de la publicacin, la creacin de fuentes de informacin, de bibliografa, de todo lo que sea, simplemente que haya informacin. En cuanto al otro sentido de la educacin, a m me parece que es fundamental, porque igual habra que ver, dar ese acopio de lo que est sucediendo aqu. Es como dar el cincuenta por ciento del trabajo, porque la otra cosa es saber realmente que es lo que est pasando aqu, porque podramos estar viendo cosas que simplemente son un resumen de cultura descolonial, pero lo que est pasando aqu no se puede dar por establecido. William Ampi: Esta cuestin de la poltica y las instituciones se mira tambin aqu en Nicaragua. Te voy a poner un ejemplo, en una ocasin, yo estaba platicando con una seora que maneja una galera aqu en Managua, una de las pocas galeras, pero por supuesto que no es doa Juanita. Una vez estaba platicando conmigo y me deca de que a ella le gustaba cualquier tipo de cuadro, pero, algn cuadro que tuviera algn toque social, por ejemplo una nia vendiendo en la calle, por ponerte un ejemplo de esas cosas con las que vivimos, entonces cualquier cosa que tuviera que ver con que reflejar la explotacin laboral infantil, o cualquier tema de estos, no iba a ser tomado en cuenta en esa galera.

En otras palabras, temas sociales que pudieran tener alguna indicacin de que el gobierno que esta ahorita est fallando en esa rea, ese tipo de cuadro no lo poda tener porque iban a armar un conflicto entre la galera y el gobierno y no queremos ese tipo de cosas. Entonces vemos de que all, las instituciones, algunas instituciones, ponen algunos parmetros de que como es que puedes trabajar y de cmo es que no podemos trabajar En el asunto poltico que ustedes estn platicando tal vez me podras hablar un poquito de eso? Y la otra pregunta que quiero lograr. Emiliano ha visto bastante aqu del arte de Nicaragua, porque cuando estuvimos en la Bienal se dijeron algunas debilidades que tenamos nosotros. A mi me gustara que hicieras una valoracin en qu hemos fallado? Cules son las debilidades que tenemos los pintores aqu en la Bienal? Cules son las debilidades que has encontrado aqu en Nicaragua y cules son las cosas que tenemos que mejorar? Ya sabemos que estamos recibiendo estos cursos y es obvio que tenemos debilidades y hemos incluso platicado que las debilidades son graves. Yo quiero que vos como curador, vos nos digas a nosotros cules son las debilidades que has encontrado y cules son las formas en que nosotros tenemos de salir de ello. Gracias. Emiliano Valds: Digo, la verdad, yo creo que he venido un par de veces y conozco un poco el panorama, pero tanto como para dar un anlisis exhaustivo y mnimamente til, no lo s. Yo creo que muchas de las cosas que se han estado abordando, estn en el taller que dio Mara Iovino en estos encuentros de ahora. Son cosas que nos llevan a todos realmente a pensar en lo que estamos haciendo hoy, en hacerlo desde perspectivas diferentes. Yo esperara que fueran perspectivas ms informadas, perspectivas que aportan, perspectivas como la seora de la galera, no s quien sea, pero yo creo que definitivamente no es desde esa perspectiva, no es como la eliminacin a priori de algo, no como la exclusin a priori de algo que podra aportar una discusin. No conozco el caso. Luego, hacer una valoracin de los pintores de Nicaragua, realmente no puedo, no tengo suficiente informacin, no conozco de dnde vienen, no conozco todo lo que estn haciendo y en este caso tambin tiene que ver con una cuestin de conviccin personal de lo que es el arte.

Yo creo que a m personalmente me interesan proyectos que cuestionan, que abordan o que replantean el medio en el que vivo. Por ejemplo, un paisaje que me dice exactamente lo mismo que me dira ese paisaje si lo veo yo mismo, quizs no me significa tanto, tal vez no me va a decir tanto. Un paisaje que podra de alguna manera -y hay miles de estrategias para hacer eso- plantear, aunque sea mnimamente, nfimamente diferente a la que yo podra tener por muy mnimo, algo a mi experiencia vital, est moviendose en las coordenadas del arte. Esa aportacin a la experiencia vital es lo que creo que hace que el arte y las expresiones artsticas tengan razn de ser. Ahora es muy difcil hacer esas generalizaciones en realidad, la verdad es que me considero totalmente incapaz para hacerlo, porque adems creo que se puede hacer desde una experiencia mucho ms profunda. Si te digo eso, me parece que tiene que ver con algo que le aporte algo a tu manera de entender tu realidad inmediata, la tuya, la de la persona que lo hace, y eso es lo que me parece que lo justifica. Alberto Arguello: Digamos que se pueda mostrar la situacin actual del arte de Centroamrica, cmo estamos, basados en la historia reciente, ya la historia, me explico? de mil novecientos diez ms o menos, hasta la que tenemos aqu, qu pas con el resultado de la construccin del Canal de Panam, despus de destitucin de la industria azucarera en Cuba, hasta llegar a la poltica de gobiernos que tenemos ahora, la reforma agraria, la huella, la huella que deja el arte del discurso, de, Cmo estamos en el arte actualmente? Marivi Vliz (moderadora): Mir. Yo creo que lo ms importante que habra que decir, que yo siento, que por supuesto que es una cosa personal, es a lo que estoy queriendo llegar hace rato, pero no llego. Creo que hay poca participacin de artistas Nicaragenses y que as mismo como yo lo creo, lo creen ustedes. Porque yo siento y he sentido del lado de all (Guatemala) todo este tiempo y otras veces que he estado aqu en Nicaragua, que es un contexto donde hay una especie de ansiedad por entender que es lo que est pasando,

para ver cmo nos metemos, como nos montamos en esa guagua, como diran en Cuba. Ver cmo est la cosa y de qu manera nosotros entramos, porque hay como una sensacin de que la historia se par en algn momento y nosotros nos quedamos. Eso sigui andando y nosotros nos quedamos y ahora estamos viendo, pero no sabemos cmo. Eso es lo que yo siento que est pasando. Y eso lo siento del lado de all (Guatemala) y tambin cuando veo una exposicin. Mir en La Pintura, El Proyecto Incompleto no hay ningn Nicaragense y fjate que yo no estoy cuestionando a Emiliano porque no haya ningn artista Nicaragense ah, porque obviamente, en primer lugar, esa exposicin no era una exposicin sobre la pintura en Centroamrica, porque no tena que cumplir ninguna cuota, nos acostumbramos a las cuotas. En la contemporaneidad las cuotas se acabaron, si hay, hay, y si no hay, no hay, as, es simple. Quines son los artistas que salen de Nicaragua? Los que uno encuentra en catlogos y exposiciones? Ral Quintanilla y Patricia Belli, bsicamente. Por ah Salmern, con el Muro, que fue as como uy! y entonces se convirti en el personaje ms controversial del mundo, va peleando con la gente, nadie entiende. Todos se preguntan cmo Salmern lleg a la Tate, entonces eso hace ms catico todava el entorno del arte en Nicaragua, porque mir lo que ha logrado. Esa es la papa caliente. Alicia Zamora por all se va para Slovenia y nadie sabe como hace los contactos, que si por la sociologa, la esttica, maneja un speech paralelo, que tampoco nadie entiende muy bien. Ese es el desconcierto, es el estado actual del mbito artstico aqu. Me parece que eso tiene que ver con lo Centroamericano en la medida que hubo una poltica de integracin que fue lo que expuso Emiliano, muy impulsada por Costa Rica, y muy dirigida desde la curadura por Virginia a mediados de los noventas, que fue lo que contribuy a legitimar a Patricia y Ral bsicamente. Luego se va conformando otro grupo de artistas ms jvenes, como Alejandro Flores, que quiere pero no entra, no cabe, no sabe todava cmo es, qu tiene que hacer. Entonces, creo que es muy importante, primero, tomar conciencia de la ansiedad. Esa es la primera cosa y entender que esa ansiedad est en relacin con un proceso histrico que ha tenido este pas y que es normal y natural que todos ustedes la sientan. Que la gente que hace exposiciones conozca poco y entienda poco de esos procesos que se

viven aqu adentro, es a lo que ustedes se enfrentan, porque este pas tuvo bloqueo, tuvo una guerra, trfico de armas, la historia de este pas ha sido, es muy cruel. Nicaragua duele mucho. Esa fragmentacin que se vive aqu no es una fragmentacin del arte, que vivan solo los artistas, no. Es una fragmentacin social, todava vive en el inconciente colectivo, perdura en el universo simblico de este pas, que est an asociado a todo el proceso revolucionario, que independientemente de la posicin poltica que tenga cada quien hoy, de que esten o no con el Frente, de todas maneras pesa mucho, hay construcciones que pesan mucho. Y una muy fuerte es aquella que presupone la idea de pueblo, pues desde esa categora muchas veces aflora una disolucin o una evasin de las responsabilidades individuales. Las personas comienzan a sentir que hay otro que tiene que hacer las cosas. Quin va a resolver? El Estado cundo lo va hacer? Y si no Dnde nos ubicamos?, Cmo transamos simblicamente?, Dnde nos situamos?, Cmo nos vendemos?, Nos vendemos o no nos vendemos? Etc. Un poco de todo eso hemos venido tocando en el seminario. Lo que creo que no podramos dejarnos de ir sin abordar es entender que desde las posiciones que todos ustedes ocupan dentro de toda esa fragmentacin social, que supone una comprensin simblica de pas y una comprensin simblica de lo que es el arte y de lo que ustedes deberan de hacer como artistas, etc. Lo ms importante es tomar conciencia del momento en que viven. Tomar conciencia de los procesos que operan alrededor de ustedes, en donde pueden ser actores. Hay que bajar la cosa a una escala humana y ese ideal emancipatorio hay que encausarlo desde una ptica, una posicin personal. Quienes son cada uno de ustedes, hagan arte, periodismo, gestin cultural, lo que ustedes quieran hacer desde lo que saben hacer, eso es lo fundamental, sin eso no hay negociacin posible, ni con galeristas, ni con curadores, ni en el facebook, ni hay intercambio en redes. Hay que tomar conciencia de estas cosas y bajar las cosas a una escala humana, de experiencias vitales. Ya les voy a dejar la palabra para que cada uno de ustedes digan lo que piensan alrededor de esto. Particularmente, recuerdo que la primera vez que tuve que hacer un recorrido as de Centroamrica lo hice desde la ptica Tica. La segunda vez o la tercera, despus de haber estado aqu en Nicaragua, tuve

la sensacin de que eso no estaba bien. De que en Nicaragua haba habido todo un proceso y tal vez peco un poco de exceso de entusiasmo como dice Molina, a travs de esa revolucin que se ve hoy en blanco y negro, de intercambio cultural muy poco divulgado o conocido fuera del pas. A mi me parece que todo el trabajo documental de la fotografa en la Costa Miskita, de Mara Jos lvarez, la visita de Harold Pintker, los artculos de Dore Ashton despus que estuvo ac, todo ese tipo de cosas, incluso el mismo proyecto del Museo Cortzar, forman parte de una historia bastante silenciada en la regin. Hay ah todo un elemento de historia, de archivo, de datos, que es importante rescatar y que incluso yo creo que le hace, no quiero decir que se opone, pero s que transformara un poco la visin de Centroamrica tal y como la entendemos hoy. Y bueno bsicamente es eso, hay mucho, muchsimo, muchsimo trabajo, pero yo creo que hay que tomar conciencia del momento, de la ansiedad, de lo que cada quien tiene que decir, desde dnde lo tiene que decir, desde dnde sabe hacerlo y a partir de all, entonces, buscar, buscar relaciones, buscar un marco de relaciones, sea con curadores, con museos, con redes, hay. Hay para todos. Yo creo que hay todo tipo de realidades, pero la razn no puede ser porque yo quiero estar a toda costa, porque eso adems se hace muy visible, se siente mucho no? Cuando hay esa ansiedad por estar, eso se desborda y aunque tengas una cosa muy buena hecha, bueno, no s, y no es tan fcil de entender para alguien de afuera, que llega a una zona de silencio. Alberto Arguello: Precisamente esta historia tan desgarradora de Centroamrica, puede ser un material que nos puede servir como insumo, para empezar a hacerlo mejor, alivianando toda esta situacin. Juan Antonio Molina: Es que se me olvid lo que les iba a decir, de pronto me fui. As, como deca Marivi, estas cosas las hemos estado discutiendo y las hemos estado insinuando un poco en estos das, me parece bien que se hayan planteado esas preguntas, porque eso dan la posibilidad de hacer como un resumen de lo que hemos estado hablando aqu, de lo que hemos estado proponiendo, de las cosas que hemos estado explorando, porque al final, aqu no se trata de definir nada, ni de traer verdades absolutas. Se trata de explorar ese territorio de la duda, de la sospecha, de la intuicin y del error y de la

errancia. Esta errancia que viene de los errores y yo creo que esto es lo que hemos estado haciendo por ac y lo que hemos estado haciendo entre todos. En cuanto a lo que deca Marivi, bueno, yo les comentaba, hay que conocerse a uno mismo, hay que aceptar la responsabilidad que tiene uno mismo en el fenmeno artstico, que no es solamente un problema institucional, es una responsabilidad personal. Hay que tambin entender, suponiendo que tenga razn Marivi, porque yo no conozco muy bien lo que est pasando en Nicaragua, en Centroamrica, pero, suponiendo que hubiera esa ansiedad, que s la he vivido en otros lugares, en Cuba por ejemplo, he visto lo que pasa cuando de pronto se deslumbra el artista ante el mercado, ante una serie de fetiches que hay alrededor de la institucin arte, con la que se sostiene la institucin arte, se pierden muchas cosas, yo creo que lo que hay que hacer es trabajar muy duro y ya vendr lo dems. El artista tiene que hacer arte, eso es lo que tiene que hacer, de pronto se ha vuelto como una cosa de fetiche todo eso de las exposiciones, de las Bienales, los eventos. Todo eso se percibe a lo mejor en un contexto que no ha sido muy privilegiado, eso se puede percibir como la finalidad, como la meta. No! Yo les deca ayer, la finalidad y la meta son las personas. La meta no es estar en una exposicin, si no est usted en la exposicin, haga usted su exposicin en su casa, yo he visto artistas que hacen su exposicin en su casa o en la calle, quieren mostrar algo, quieren compartir algo, hgalo, no me diga que no tiene dinero, que no tiene tiempo, que no tiene fondo. Si de verdad cree en lo que estn haciendo, hgalo y no espere que nadie venga a hacerlo por ustedes, porque all tambin se da el fenmeno que deca Gayatri Spivak siempre hay alguien que habla por el otro, siempre va haber alguien dispuesto hablar por m, si yo no hablo, si quedo callado. Entonces, hablen, expresen sus cosas, hagan lo que quieren hacer. Federico Matus: Yo considero que todos los artistas que hemos estado ac con ustedes (panelistas) y que ustedes han dado una serie de aportaciones. Considero todo el bagaje, el manejo que tienen ustedes, el background muy peculiar y eso lgicamente pone en cuestin lo que uno ha considerado, ha pensado. Sera interesante entonces poder abrir estos espacios y no solo

desarrollarlos aqu presenciales. Ustedes lo haban planteado de hacerlo en internet, para poder ir abriendo ese proceso de intercambio. Emiliano Valds: Perdn que te interrumpa, pero eso es tambin una cosa que se puede ir haciendo todo el tiempo. Tambin t puedes tener accesos a las cosas, aqu hay bibliotecas, ver las cosas que te interesan y eso tambin es una cosa que se puede incorporar no? Perdona por lo que te vaya a decir, pero el conocimiento propio es una cosa que tambin uno construye. Cuando hay una cosa que te gusta, por all alguien te sugiere un libro y ese libro te lleva a otro y no s qu, pero eso requiere un compromiso y una actitud. Eso requiere una disciplina de alguna manera y requiere que t te leas ese libro, investigues, te metas a internet y toda la cosa. Son cosas que no hay escusa para no hacerlas en realidad, que uno no puede decir que no, no puedes decir no lo conozco, porque es en lo que ests trabajando, es tu responsabilidad saber lo que pas, saberlo muy bien e investigarlo, estar al tanto, leer la revista, no se puede no hacer, porque est all, porque est a la vuelta de la esquina y si no lo haces es solo responsabilidad tuya y yo creo que eso es una cosa que a veces a uno se le olvida. Adems es un crculo vicioso, porque mientras ms se hace ms te gusta y mientras ms vas conociendo ms quieres saber, porque ms te vas dando cuenta de lo poco que uno sabe. A m por ejemplo, me hubiera encantado estudiar la geografa, porque mientras ms investigo sobre cositas de geografa, ms me doy cuenta de que no s nada. A m me parece, entonces, que entender esos territorios por donde uno se mueve es entender por dnde pasa todo y eso es importantsimo y una cosa te lleva a la otra y eso es una cosa a la que uno no puede renunciar. A veces hay gente que dice yo no leo eso para no contaminarme y eso es una cosa que me parece inadmisible, a m me molesta mucho. Pero yo creo que eso es algo que se puede adoptar en serio y si hace falta de bibliografa, hace falta de informacin y tener acceso a sistemas educativos es un lujo, s es un lujo!, pero se puede ir de alguna manera variando algunas deficiencias en la medida de lo posible y eso es una responsabilidad que tenemos todos a los que nos interesa movernos en esto. El FBI es muy inteligente, ellos saban que el arte es conocimiento, porque el arte es conocimiento, es informacin todo el tiempo, muchsimo. Y si queremos entrar en un medio que tiene que ver con la informacin, que tiene que ver con el conocimiento, hay que conocer el

medio. Federico Matus: En relacin a eso que estas planteando, yo ya haba preguntado precisamente eso sobre los curadores, la personalidad del curador. Ustedes que son un equipo, un equipo de trabajo, se supervisan muy bien y tienen los planteamientos bien claros, los conceptos y tambin tienen una experiencia, un conocimiento, una prctica, me gustara saber Cules son los intereses, especficamente de ustedes como curadores, especficos o genricos? Marivi Vliz (moderadora): Vamos a irlos mezclando, la respuesta con lo de Alejandro para ir cerrando. Alejandro Flores: Tengo una pregunta con respecto a lo de la legitimacin del discurso a nivel de Amrica Central, sobre todo hacia ustedes que la mayora han trabajado con arte Centroamericano. Es una construccin, digamos, que desde el exotismo se ha venido construyendo o es una preocupacin real de los artistas en Centroamrica? Porque a m me parece muy peligroso generalizar que los artistas en Centroamrica estn interesados en la colonizacin que vos hablaste muy bien, que es un tema muy amplio y la postcolonizacin, sin embargo hay otros intereses. Yo veo a los artistas en Centroamrica que tienen otros intereses muy distintos, pero lo que se ve en las revistas, lo que se ve en facebook, lo que se ve en las publicaciones, en las instituciones o en los Centros Culturales y en las exposiciones de las galeras top de Centroamrica es ese discurso. Sin embargo, yo conozco otros artistas que estn trabajando en otros intereses y que yo puedo comparar, Rolando Castelln, pues, tiene otras posibilidades de trabajo. Hay otros trabajos tambin, no s pues. Marivi Vliz (moderadora): Alejandro, T me puedes poner ejemplos de en cules textos t has visto? Alejandro Flores: Yo, catlogos, imgenes, textos, a mi me parece que. Marivi Vliz (moderadora): Cules textos? Porque los catlogos en Centroamrica, los que se producen, la mayora tienen ms imgenes que textos y los textos generalmente los escribe el curador en funcin de la muestra. Si yo creo que uno de los problemas que estamos hablando todo el

tiempo es que no hay, no hay ninguna historia, por eso si t tienes referencias, dilas: Qu textos t sientes que reafirman, que trabajan la legitimacin del artista a partir de la idea de lo Centroamericano? Alejandro Flores: Bueno lo primero que yo le, segn recuerdo, eran los textos que escribi Virginia, para lo de Estrecho Dudoso y lo que ha escrito sobre Amrica Central y despus de all, yo he ledo ciertas cosas en catlogos y en exposiciones y veo imgenes que son la legitimacin de ese discurso. Mi pregunta es esa: Realmente hay un inters? No es peligro generalizar ese discurso de lo centroamericano? Emiliano y Kency: S! Claro que es peligroso, s! Emiliano Valds: Claro que es peligroso, de eso se trata esta cuestin, no es el nico discurso. Ese es el discurso que se hizo en cierto momento, con una estrategia, con fines especficos, vlidos o no, segn quien lo quiera ver, como lo quiera ver, yo estoy de acuerdo con vos, yo creo que no es una inquietud generalizada de los artistas centroamericanos, de hecho, yo me puse a investigar y encontr muy poco, lo que encontr era costarricense, entonces s. Yo estoy de acuerdo con vos, s creo que es una cosa que hay que tocarla ms a fondo porque esa narrativa ya se construy y digo, se construy con ciertas bases y entonces para construirla, hay que hacerla con bases, pero, yo creo que por all. Marivi Vliz (moderadora): Incluso, hay un texto de Rosina Cazali que fue, es ms, creo que lo hizo para el Estrecho Dudoso que se llama, Centroamrica no existe, lo s porque vivo all, que es justamente la contraposicin, es una respuesta a Virginia. La misma Virginia en sus ltimos textos termina diciendo que hay que dudar de esa nocin. Ella asume esa estrategia por una cuestin poltica, pero en ningn momento he ledo o visto que se trate de forzar a los artistas a eso. Nunca he ledo de verdad, nunca, nunca nada que diga que los artistas estn produciendo eso porque eso es de lo Centroamericano ahora. Alejandro Flores: Literalmente no. Pero, siempre se habla de eso. Marivi Vliz (moderadora): Bueno, eso es otra cosa.

Alejandro Flores: Pero en todas estas exposiciones, la situacin de los artistas ha sido a partir de ese discurso. Y estn legitimando ese discurso en todo lo Centroamericano. No es algo digamos que literalmente se dice, estos son los artistas, obviamente pues, pero se ha venido de aqu para ac construyendo esa idea. Marivi Vliz (moderadora): Bueno, en m caso, como lo dije al principio, es una cuestin poltica. Es una cuestin poltica porque es una forma de empezar hacer la historia, porque necesito abordar esa historia, para despus deshacer esa historia. Es como ensear a un nio, ensearle a alguien qu es una metfora si no sabe hablar, me explico? No hay pensamiento abstracto si no hay lenguaje, entonces en el caso del arte, uno tiene que conocer. Tienes que conocer las historias nacionales, tienes que conocer la visn que acaba de mostrar Kency, las historias postcoloniales son estas y las descolonizacin son estas y no s qu y apenas estas pudiendo llegar a la cuestin de Centroamrica. Por qu? Porque se trata solo mostrar, de trazar rutas para despus criticar, para despus decir esto no sirve, voy a construir as o yo lo construira as. Yo, cuando vaya a hacer arte, o hacer cualquier cosa, lo voy hacer desde otra perspectiva, pero tienes que conocerla, tienes que conocer la que pre-existe, y tienes que nombrarla, porque lo que t no nombras, no exsite. Alejandro Flores: Si, s, yo estoy de acuerdo con eso, con que debemos registrar un proceso a partir de construir una propia historia, pero eso que hablamos de que todo es poltico, pues, podra ser. Marivi Vliz (moderadora): Bueno, tal vez podra ser interesante que dentro de esteproceso de formacin de la Bienal, en alguno de los talleres, se plantee una temtica que pueda aglutinar el trabajo de varios artistas de la regin o del pas, en fin, eludiendo los temas nacionales. Yo creo que el ejemplo con que empez Emiliano, la exposicin de la pintura, era bastante bueno en ese sentido. En otro momento lo podramos profundizar ms, porque ya no hay tiempo. La pintura es esa produccin artstica ligada a la modernidad Latinoamericana por excelencia y a los discursos identitarios, regionales, nacionales, etc. Esa exposicin de La pintura. El Proyecto Incompleto justo llega en un momento en que en este contexto prevalecen las dudas sobre si la

contemporaneidad est negando la pintura o no. Se plantea mostrar este gnero buscando, o mejor dicho, exhibiendo pinturas que contribuan a expandir la propia idea de pintura. Fue una reflexin sobre la misma pintura, entonces, incluso ese proyecto da la pauta para recrear este tipo de ejercicio. Ricardo Huezo: Yo quiero decir algo respecto a lo que haba mencionado Emiliano, en su respuesta a la pregunta de (Federico). Ya lo decan, pero yo quiero recalcar que uno puede tomar varios caminos. Un camino puede ser, por ejemplo, como artista entender e involucrarte con las cosas que te interesen y que te motiven y siguiendo esa energa y ese inters, te dediques a estudiar todas las cosas que te compete estudiar, de literatura, arte y de cualquier campo de pensamiento que se involucre en tu investigacin de tu trabajo. Y otro camino posible es el de un estudiante como importado, estudiar el arte incorporando casi de una manera burocrtica la lista de cosas que se tiene que estudiar, porque tienen que ver con su trabajo no? Pero en realidad, mucho ms cerca de lo que significa la idea de tener una carrera de artista, lo que quiero hacer ver, es que uno de los grandes temas siempre es el de la sinceridad. Uno lo ve siempre en los talleres de crtica, cuando por ejemplo ests viendo que hay mucha gente que est all, simplemente como queriendo ser artista. No estn all porque tienen un inters en hacer algo y quieren como encontrar las herramientas para hacer florecer esta experiencia que se les da, o que les nace de s mismos, estn all por otra razn. Personalmente y desde la manera ms tradicional de entender, yo me inclino a pensar que deberan ser los propios intereses de los artistas los que terminan por prevalecer no? Al final est bien relacionado al asunto de la descolonizacin, porque toda esta idea del artista contemporneo no es producto de la historia de una idea de artista que empez en Europa. No s, yo siento que al final estamos tejiendo paradigmas y pensando en nosotros mismos a partir de ideas que son un momento posterior a la historia que empez en occidente. La idea es empezar a ver hacia adentro con mucha sinceridad y en esa medida probablemente haya algo parecido a una emancipacin como La Insurreccin Solitaria de Carlos Martnez. Una de las cosas que me parece a m es que no

hay que cumplir con una agenda, que haya que estudiar porque hay que cumplir una agenda, en vez de encausar una energa importante en hacer arte porque hay cosas que te conmueven, que te interesan, no? que te parecen increbles porque nadie ha visto. Que el trabajo sea una investigacin versus esa obra de ir llenando requisitos. Kency Cornejo: Voy hacer un comentario. Estoy totalmente de acuerdo con lo que acabas de decir, algo que he querido mencionar como tres veces, es que yo siempre cuando hablo con los artistitas en diferentes lugares, siempre surge el tema sobre el arte, sobre lo que estn haciendo y qu hacer y todo eso y siempre pregunto las mismas cosas. T te tienes que preguntar: Por qu decidiste que quieres ser artista? Por qu decidiste que quieres hacer arte? Tienes dos opciones. Una: Quieres vivir de tu arte?, Quieres vender tu arte?, Quieres salir en las exposiciones?, Quieres el reconocimiento como artista?, Es eso importante para ti? Y si la respuesta es s, es vlido. Ok. Pero, Es esa la razn porque eres artista? Entonces t ya sabes que tu trabajo va a involucrar una negociacin con las instituciones, con los curadores, investigaciones, networking, buscar con quien puedes hablar porque a veces as funcionan las cosas, pero esa es tu meta si quieres ser reconocido como un artista de aqu y de all que hace esto. Esa es la decisin que tomaste. O quieres ser artistas porque no tienes otra opcin?, tu naciste para hacer arte?, es lo que lo que te interesa?, es lo que te motiva hacer a travs de lenguajes visuales?,te gusta hacer arte? Entonces si no vives de tu arte y si tienes que hacer otras cosas para comer, est bien, porque de todas maneras tienes que hacer el arte. Lo que hay que preguntarse en realidad es: por qu quiero ser artista?, por qu quieres el arte?, no tengo otra opcin y esto es una necesidad bsica para m mismo?, o quiero vivir de ser artista? Sabiendo la posicin de uno, uno puede decidir qu hacer para comer o que puede hacer para vender una obra. Y esas mismas pregunta me las hago yo, porque creo que son vlidas para todos, Por qu yo quiero escribir para el arte Centroamericano?, Por qu quiero investigar? En la universidad no me lo hacen tan fcil, porque yo me tengo que pelear con muchas personas para poder justificar que es necesario escribir una historia de arte Centroamericano y de que es importante. Por

qu?,Qu pasa? No hay arte en Centroamrica, esa es la perspectiva desde afuera. Entonces, Por qu lo hago yo?, Por qu me gusta estarme peleando con la universidad? Por qu me gusta estar en la historia del arte que para m es una disciplina sper elitista y conservadora? O por qu tengo otras razones, tengo que hacer esto, me interesa, yo vivo de esas preguntas, yo vivo de eso, porque me gusta colaborar, ser parte de esto, de este conocimiento, de lo que sea, uno siempre se tiene que estar interrogando acerca de eso. Tambin quiero decirle algo a Alejandro. El tema de la descolonizacin y la postcolonialismo se refiere al discurso, aunque un artista sepa el discurso que est pasando o no, el discurso existe. Afuera de uno mismo se est escribiendo sobre tu obra, se est escribiendo sobre Centroamrica, hay perspectivas sobre el arte que existen afuera aunque uno lo sepa o no, le gusten o no. Y por eso en este sitio del discurso de una obra no tienes control, porque otra gente va a estar hablando de tu obra, va a estar analizndola, ya sea un curador, ya sea un historiador, ya sea un crtico. Todos van a tener una perspectiva, t haces la obra y despus est en otras manos, otras personas deciden que van a ser con ella o no. Y ese discurso que se crea, va a existir ms all de que t existas en este mundo. Todava conocemos la historia de Picasso y hace tiempo que l no existe, pero ese discurso sigue y sigue, se devala, se escribe ms y se escribe desde otra perspectiva. Ese es el otro sitio que les deca del arte, existe ese otro discurso. Lo que se ha escrito sobre Centroamrica, para m es importante saberlo si uno quiere contestarlo, si uno quiere decir no es cierto, tiene que saberlo, que se ha escrito, qu historias se conocen de Centroamrica y si no est el arte incluido en esa historia. Por qu no est incluido en esa historia? Hay razones para todo eso, entonces, la descolonizacin no es que decir todos estn tocando ese tema, es decir de que el Postcolonialismo existe en esa historia, porque como deca Fanon, una de las violencias ms grandes es eliminar la historia de una gente, no tener una historia. El que no tiene una historia est condenada a repetirla. Es importante entender que la descolonizacin y el postcolonialismo son solo teoras que aportan al discurso, como la teora de gnero o el feminismo, el modernismo, o cualquier otra. Todas esas teoras, alguien las ha usado para definir lo que es Centroamrica y lo que es arte. Desde mi posicin es importante saber de dnde vienen todas

estas ideas que me estn diciendo que Centroamrica no es vlida para investigar o para escribir una historia, eso es lo que ms quise decir. No s, y tena otros comentarios que ya me olvid. Marivi Vliz: Bueno, tienen que quedarse con muchas preguntas porque si no, el seminario no nos servira de nada. Creo que hace falta de que haya muchos historiadores, muchos investigadores, muchos curadores, para que haya muchos discursos y para que no sea tan problemtico encarar ciertos temas. Nos hacen falta todava muchos agentes dentro del campo del arte, la profesionalizacin del sistema del arte en general en el rea, es todava un proceso bastante joven y creo que lo importante es que se comience a producir desde diversas experiencias y oficios y que haya diversidad justamente para que esa visin de los agentes del poder en el arte sea ms democratizada. Ha sido un placer estar por aqu y compartir estos momentos. Gracias.