El realismo mgico y/en la esttica de la distancia Un estudio sobre el realismo mgico y sus proyecciones en el mbito teatral La potica del

realismo mgico (esttica, visin filosfica del asunto) Caractersticas del Realismo Mgico
Las caractersticas ms sobresalientes del Realismo Mgico son: Temtica Dentro del realismo mgico podramos encontrar tambin elementos de autoreconocimiento de los escritores latinoamericanos, la bsqueda y justificacin de s mismos e identidad latinoamericana fuera del contexto europeo. Espacio - Mnimo y vital. - Dinamiza y activa el contenido de las acciones. - Atmsfera interiorizada- hoy. - Tambin posibilita observar las figuras gramaticales de esa poca. Personajes Los personajes presentes en las obras de esta corriente de vanguardia, suelen tener viajes no de tipo fsicos como los que sufren los personajes de las obras criollitas para dar un ejemplo, sino que estos cambian de espacios y tiempos desde sus pensamientos y estados onricos.

El Realismo Mgico proyectado en la Novela Como Agua para Chocolate

El Realismo Mgico es una caracterstica de la literatura latinoamericana, la cual se concentra en fundir la realidad y la magia de tal manera que parezca creble ante los ojos de quien lo ve. Como Agua para Chocolate, es una novela, de la autora mexicana Laura Esquivel, que refleja dicha caracterstica a lo largo de su trama. Recordando que el Realismo Mgico refleja a travs de su fantasa toda una serie de supersticiones, creencias populares y religiosas que son propias del sentir latinoamericano, es como ahora se evalan algunas de las caractersticas de la novela de tan destacada escritora mexicana, Laura Esquivel. Como Agua para Chocolate tiene como contexto histrico la poca revolucionaria, y por lo tanto el Porfiriato. Esta novela, que pretende ser un recetario, es en verdad la

historia de un amor que se ve imposibilitado por las creencias y costumbres de la poca y el lugar. El sentir y pensamiento latinoamericano, se plasman de manera notoria cuando a Tita, el personaje principal, se le impide contraer matrimonio, ya que por ser la menor, tiene la responsabilidad de cuidar de su madre, hasta que esta muera. Dicha creencia o costumbre popular era frecuentemente seguida al pie de la letra en pases como el nuestro (Mxico) a partir del siglo XX. En las obras ms representativas del Realismo Mgico, es tambin frecuente encontrar esa persona sabia que aconseja a los personajes sobre qu o cmo hacer algo. En la novela que est siendo evaluada, notamos claramente este tipo de personas en el personaje de Nacha, la cual, an despus de muerta, visitaba a Tita para aconsejarla sobre sus acciones, e incluso sobre las recetas que deba preparar. En esta misma obra, y a lo largo de las recetas que se van mencionando, sobresalen caractersticas notables de esta estrategia narrativa. As, vemos como ejemplo, cuando una lgrima de Tita es derramada sobre el pastel de bodas y por lo tanto cuando lo estn comiendo, todos los invitados lloran. Un ejemplo ms es cuando Tita cocina un platillo con las rosas que Pedro le haba regalado con mucho amor y como consecuencia, despus de comerlo, todos estaban muy romnticos. Un ejemplo ms, podemos encontrarlo la analoga que se hace entre los cerillos y el amor, esto es cuando se dice que el amor son como cerillos que deben encenderse uno por uno, ya que una fuerte emocin podra causar un desastre. Esto, en teora, suena lgico, lo irreal lo hallamos, cuando al final de la historia, Tita y Pedro en su acto de amor, se incendian causando la muerte de Pedro y el suicidio de Tita. stas y otras caractersticas ms, propias del Realismo Mgico, son las que se encuentran en la novela Como Agua para Chocolate, donde se halla la inclusin de hechos fantsticos o mticos en la realidad para dar una apariencia realista. por: Patty Rodrguez

Obras Ms Destacadas
Autores representativos de este movimiento literario, y sus principales obras:

Gabriel Garca Mrquez - Cien Aos de Soledad La novela ms famosa del autor colombiano, relata la historia de un pueblo aislado, Macondo, y de la familia que lo fund, los Buenda. El curso de esta novela se enfoque en los puntos decisivos mayores en las vidas de los Buenda: los nacimientos, las muertes, los casamientos y las relaciones amorosas. Garca

Mrquez introduce al mundo esta historia deleitosamente cmica pero, inherentemente trgica para demostrar la naturaleza pura de la humanidad. Por mezclar lo cmico y lo trgico, la muerte y la vida, la paz y la guerra, el pasado y el futuro, lo histrico y lo mgico, esta novela es el realismo mgico en su forma ms brillante. Laura Esquivel - Como agua para Chocolate Ha significado un fenmeno muy interesante dentro de la cultura mexicana contempornea. La primera novela de Laura Esquivel obtuvo muy buenas crticas y un gran xito de ventas, algo muy difcil de lograr en un pas en el que la gente lee muy poco. Calificada como ejemplo del realismo mgico, la novela logr traspasar los lmites de la mera curiosidad y colocarse como el libro de ficcin ms vendido en Mxico en los ltimos veinte aos. Gabriel Garca Mrquez - La hojarasca El libro comienza con la muerte de un hombre el cual cierto da decidi ahorcarse, un medico odiado por toda la gente del pueblo. La historia es narrada por tres de los personajes, el coronel, la hija del coronel, y el nieto del coronel. En la obra el coronel har hasta lo imposible para enterrarlo frente a la oposicin del pueblo ya que tenia que cumplir una promesa. La historia se plantea en un pueblo llamado Macondo, este es un lugar con pocos aos de antigedad (30 aproximadamente) formado por los desplazados de las guerras civiles. Isabel Allende - La casa de los espritus Esta novela le da importancia a la mujer y cuenta la historia de una familia chilena llamada Trueba. La familia contaba con un integrante que era dspota, este construye todo un imperio y este con el paso de los aos se va desvaneciendo y como consecuencia la familia trueba se desintegra lo que hace que estos se vean involucrados en difciles situaciones familiares. Mario Vargas Llosa- Conversacin En La Catedral Una obra llena de pesimismo, la historia se desenvuelve en un bar llamado la catedral en el cual dos individuos comienzan a entablar conversaciones pesimistas acerca del rgimen militar sus vidas o poltica. Arturo Uslar Pietri - Las Lanzas Coloradas Este libro relata acontecimientos de la guerra de independencia venezolana. Jorge Lus Borges Este autor no slo escribe libros sino tambin poesas, ensayos, y cuentos. Unas de sus principales obras fueron: Cuaderno San Martn, Para las seis cuerdas, La

moneda de hierro, El jardn de senderos que se bifurcan, La muerte y la brjula, El tamao de mi esperanza, y Libro de sueos.

REALISMO MGICO
El realismo mgico es un gnero artstico y literario propio de la literatura latinoamericana de mediados del siglo XX, que funde la realidad narrativa con elementos fantsticos, mostrando lo comn y cotidiano como algo irreal o extrao. La nocin de la realidad tal como la apreciamos cotidianamente se ve quebrada y puesta en duda por elementos fantsticos que se mezclan en las situaciones aceptadas como reales. El realismo mgico floreci en la literatura latinoamericana a raz de las discrepancias surgidas entre cultura de la tecnologa, la cultura del mestizaje y la cultura de la supersticin, y cuando las dictaduras que azotaban Latinoamrica hicieron de la palabra la herramienta ms poderosa.

CARACTERSTICAS
Caractersticas del gnero:

Tiempo: acciones cronolgicas, regresiones, adelantos, detenciones indefinidas e invertido. Espacio: dinmico, mnimo, vital, retrospectivo. Temtica: bsqueda e identidad Latinoamericana, en contraposicin con la europea. Personajes: se mueven en el hoy, cambian de espacio y tiempo a travs de sus pensamientos.

(Efecto de extraamiento es al teatro lo que la des automatizacin del lenguaje a la literatura. Metodologa de trabajo: -descripcin del concepto o aproximacin terica - comparacin entre teatro y literatura

-sntesis (en 1 persona, como te digo, esto seria para ensayo) Estos 3 puntos seran las lneas de accin y la secuencia narrativa de nuestro trabajo.

Informe IV. Artaud / Brecht, y un teatro no realista

25/10/2008 | Por Karina Mauro

La crisis de entreguerras y la Revolucin Rusa, provocaron el surgimiento de las vanguardias artsticas en Europa. Diversos grupos desarrollaron propuestas estticas novedosas que buscaban provocar a la sociedad y acercar el arte a la vida. En el teatro, lo nuevo implicaba el enfrentamiento con el realismo y la hegemona del texto dramtico. Si bien hubo manifestaciones "espectaculares", quiz no especficamente teatrales, relacionadas con las vanguardias de los '20, los cuestionamientos al realismo que ms influencia tuvieron fueron los de Bertolt Brecht y Antonin Artaud. Dos tericos / directores / dramaturgos que tuvieron un contacto espordico con las vanguardias, pero Bertolt Brecht y Antonin Artaud que, sin duda, participaron de un clima de poca que foment su Foto: Gabriel Ramirez emergencia. Sus concepciones constituyeron aportes definitivos para el teatro occidental. No obstante, demoraron en arribar a nuestro pas y, si bien no destronaron al realismo como esttica predilecta, contribuyeron a ampliar las perspectivas del texto dramtico, la puesta en escena y la actuacin. Bertolt Brecht y el Teatro pico Bertolt Brecht naci en Augsburgo, Alemania, el 10 de febrero de 1898. En los '20 se radic en la convulsionada Berln de la Repblica de Weimar y tom contacto con dos universos que se relacionaran en toda su obra: el arte teatral y el marxismo. Comenz a escribir teatro y poesa y a actuar junto con Max Reinhardt, director vinculado al expresionismo y con Erwin Piscator, director de quien tomara elementos del teatro poltico. En 1928 estren su primera obra exitosa, La pera de los tres centavos, con msica de Kurt Weill. Con la llegada del nazismo en 1933, sus obras fueron prohibidas. Emigr de Alemania, iniciando un largo exilio por varias ciudades europeas, como Londres, Pars, Helsinki, Amsterdam y Estocolmo. De esta etapa datan sus obras ms famosas: Madre Coraje y sus hijos, La buena persona de Sezuan,El crculo de tiza caucasiano, El seor Puntila y su criado Matti, etc. Luego de pasar por la Unin Sovitica, recal en Estados Unidos (tal como lo haban hecho Max Reinhardt, Erwin Piscator y cantidad de directores y actores del cine alemn, que contribuyeron a la elevacin esttica de la cinematografa hollywoodense). Brecht vivi en Nueva York y California, donde intent escribir guiones cinematogrficos. Sin embargo, no pudo desarrollar una actividad relevante en los Estados Unidos, por lo que en 1943 decidi estrenar su renombrada Galileo Galilei, en Zurich. En 1947 fue interrogado por el siniestro Comit de Actividades Anti Estadounidenses, en el contexto de lo que se conoce como la "caza de brujas" del senador Joseph McCarthy, en busca de activistas comunistas. Esto provoc que Brecht abandonara los Estados Unidos inmediatamente. Su regreso a Europa inici un nuevo derrotero por varios pases, hasta que finalmente se instal en Berln del Este (ocupada por la Unin Sovitica), donde comenz a dirigir el Deutsches Theater y poco despus fund junto con su esposa, Helene Weigel, el legendario Berliner Ensemble. Fue all donde pudo aplicar sus propuestas estticas en las puestas de sus obras, con las que gan prestigio internacional y realiz varias giras. Su radical postura ideolgica tambin comenz a traerle problemas con el rgimen sovitico. Falleci el 14 de agosto de 1956 a la temprana edad de cincuenta y ocho aos. Luego de su muerte, el Berliner fue dirigido por su mujer y por otros directores, incluido el famoso dramaturgo

Heiner Mller. Brecht opone su teatro pico al teatro dramtico. Si este ltimo -afirma- narra el choque entre personajes opuestos, el teatro pico mostrar al medio social como causa de sus acciones. Brecht considera que el teatro debe entretener, pero que no deben desaprovecharse sus posibilidades transformadoras. Desestima la reproduccin mimtica de la realidad, dado que la cuarta pared y la identificacin del pblico con los personajes, producen un embelesamiento pernicioso. El teatro, en cambio -sostiene Brecht- debe promover la actitud crtica y tener una funcin didctica en el proletariado, su autntico destinatario, aportando una mirada dialctica sobre las acciones de los hombres (sirvindose para ello del pensamiento marxista). En trminos estticos, el teatro pico busca mostrar el proceso de produccin de la obra, con el fin de poner en evidencia que sta no est cerrada, que es modificable. Y as como el teatro es modificable, tambin lo es la realidad. Brecht propone mostrarle al espectador su propia contradiccin, a travs de personajes viles. Por ejemplo, exponer mitos con el fin de desnaturalizarlos, tal como lo hizo con el instinto maternal en Madre coraje. Una de sus nociones fundamentales es la de "distanciamiento". Muchas veces sta fue leda errneamente, interpretando que el teatro no debe emocionar. Se trata, en cambio, de evitar la identificacin, para que el espectador permanezca activo, no olvide nunca que se halla en el teatro y as, a la par de experimentar emociones, reflexione sobre lo que est viendo. Para ello, Brecht propone un movimiento dialctico que transforma una situacin familiar y comprensible, en algo extrao (lo que se conoce como "extraamiento"), para luego arribar a una sntesis final que abarque y supere ambas instancias, presentando aquello que era cotidiano, como modificable. Una de las maneras de lograrlo es alejar la accin, tanto temporal como espacialmente (ubicarla en otro lugar y en otro tiempo). Otra es fragmentarla en secuencias, sealadas a travs de carteles, fotos o proyecciones, de manera que puedan pensarse por separado y hasta oponerse. Brecht adopta numerosos elementos que profundizan la teatralidad en detrimento de la ilusin, para evidenciar que aquello que est en escena es construido y que la ficcin no es un mundo cerrado. Incluye canciones, retoma propuestas de Vsvolod Meyerhold (pantomima, danza y commedia dell'arte) y de la tradicin popular, el teatro medieval, los espectculos de feria, etc. Brecht valoriza aspectos de la ltima obra de Constantin Stanislavski (basada en la accin), adems de la tica del trabajo en equipo y el cuidado en la puesta en escena, pero propone un trabajo actoral diverso. El actor debe tener un punto de vista crtico de su personaje, no alienarse en l, debe mostrarlo, no vivenciarlo. Tcnicamente, propone que la construccin del personaje se realice en dos momentos. En primer lugar, deben acumularse vivencias a travs de acciones fsicas. En esta etapa, Brecht admite la identificacin. Pero luego, el actor debe evaluar el material obtenido desde un punto de vista social, tomando una posicin que destaque la contradiccin del personaje. Dicha posicin es revelada en el Gestus. Nocin por dems errtica, que ha sido objeto de numerosas lecturas, el Gestus pretende ser un aglutinador de sentido, como un signo que contiene la esencia del personaje, revelando la clase social detrs del sujeto. Es lo que pone en evidencia la contraccin del personaje, exponiendo un concepto (por ejemplo, la avaricia en Madre coraje) en la materialidad de una accin (la Madre mordiendo una moneda para comprobar que no es falsa). Por otra parte, la actuacin distanciada intenta presentar la contradiccin entre el habla y el gesto, lo cual se ubica en las antpodas de Stanislavski, quien busca la organicidad entre comportamiento y texto dramtico. Antonin Artaud y el Teatro de la Crueldad Antonin Artaud naci en Marsella, Francia, el 4 de septiembre de 1896. Desde nio padeci severos problemas de salud, tanto fsica como mental. En su juventud se traslad a Pars, donde tom contacto con Andr Breton y el movimiento surrealista. Trabaj como actor en una treintena de pelculas del cine silente, entre las que pueden conseguirse Napolen, de Abel Gance (1927) y La pasin de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer (1928). Tambin escribi un tratado terico sobre el cine y algunos guiones. El de La coquille et le clergyman, que fue filmado por Germaine Dulac (1927) y tambin puede encontrarse en video, es una contundente muestra de la influencia del surrealismo en su obra. Tambin mont piezas teatrales con escaso xito y public poemas. En 1935 escribi la obra Los Cenci y en 1936 realiz su clebre viaje a Mxico, donde convivi con la tribu indgena Tarahumaras y experiment con el peyote, cactus alucingeno de la zona. Luego se adentr en la astrologa y el tarot, as como anteriormente lo haba hecho con la religin catlica. Fue de gran

influencia en su obra la fascinacin que el teatro balins y la actuacin codificada y simblica de sus intrpretes, ejerci en l. La ltima dcada de su vida fue un derrotero por psiquitricos y hospitales, lo que empeor drsticamente su endeble salud. Al igual que Brecht, Artaud falleci joven, a los cincuenta y dos aos, el 4 de marzo de 1948. Su obra teatral es eminentemente terica, pero de gran influencia en el teatro posterior. Artaud desarrollo su idea del Teatro de la Crueldad en el libro El teatro y su doble (1938) y en algunos ensayos anteriores. Oriente le haba revelado una idea fsica y no verbal del teatro, definido como todo aquello que puede ocurrir en escena, independientemente del texto escrito, mientras que Occidente, en cambio, continuaba propugnando la supremaca del texto. Su propuesta principal es, por lo tanto, la ruptura de la sujecin del teatro al texto y la revalorizacin de un lenguaje escnico. El trmino "crueldad" remite a una sensorialidad directa, apasionada y convulsiva, que se propone llegar al espritu y al sentimiento del espectador. El teatro occidental emplea la palabra slo para expresar la realidad cotidiana, los conflictos psicolgicos particulares. Pero el dominio del teatro no es psicolgico, sino plstico y fsico y el pensamiento incluye elementos que escapan a la palabra y la racionalidad, para manifestarse en los gestos y la espacialidad. La intriga, aquello que se narra, pierde entonces importancia en beneficio de la forma. Artaud propone restituirle a la escena su aspecto religioso y mtico, eliminar la representacin y privilegiar lo corporal. El teatro debe producir un lenguaje visceral, de sonidos, objetos, movimientos, gestos y gritos en el espacio, que conformen un autntico jeroglfico o lenguaje cifrado que no apele al entendimiento, sino a la sensibilidad y a una percepcin ms profunda. No se trata de eliminar la palabra, sino de emplearla como si fuera un objeto slido en el espacio. El teatro debe provocar la peste, dado que el advenimiento de la misma provoca la subversin de todos los valores, revelando la crueldad latente en un pueblo o sujeto. Esas fuerzas, que podran considerarse oscuras, no son tales para Artaud. Por el contrario, son la fuente de la teatralidad. El Teatro de la Crueldad no es una representacin, sino la vida misma, que es irrepresentable. La realidad es, entonces, un reflejo del teatro y no a la inversa. Esta ruptura con el concepto de representacin tuvo consecuencias muy profundas en el teatro posterior. No slo implic la desestimacin del texto escrito como organizador de la puesta en escena, sino tambin el abandono de la escena como lugar en el que se alude a un referente externo. Es decir, el teatro deja de representar el mundo y hablar de la realidad. Cualquier elemento (actor u objeto) que se "presenta" en escena, deja de significar otra cosa que no sea su propia materialidad. Esta es, por ejemplo, la base de la performance. Qu le propone Artaud al actor? Que abandone la psicologa del personaje y se entregue al trance. Sin embargo, aunque a simple vista su propuesta plantee instalar el caos en escena, con lo cual el actor obtendra una libertad inusitada, Artaud estima que la actuacin debe estar hipercodificada. Propone, por ejemplo, que las expresiones del rostro se titulen y cataloguen para producir con mayor eficacia el lenguaje simblico buscado. Expresamente, le niega toda iniciativa personal al actor, indicndole que debe ser un elemento pasivo y neutro, a disposicin del director. Denomina a esta ductilidad "atletismo afectivo", entendido como la posibilidad de localizar fsicamente los sentimientos. El entrenamiento tender al movimiento de las pasiones, consideradas como materia plstica y no como meras abstracciones, para lo cual Artaud emprende una compleja codificacin de los tiempos, las energas y la respiracin artificialmente producida, basndose en aportes la Cbala y la acupuntura china. Por otro lado, su propuesta de suprimir la separacin entre escena y sala, tuvo implicancias en las poticas teatrales posteriores, que comenzaran a investigar la proximidad y la comunicacin con el pblico, el desplazamiento por la totalidad del espacio y el desenvolvimiento de la accin en mbitos no diseados originalmente para la escena, aspectos que hoy forman parte de nuestra experiencia teatral cotidiana y requieren una formacin ms dctil de los actores. Brecht y Artaud en la Argentina La llegada del teatro brechtiano se produce en los '30 y '40, cuando comienza a representarse en alemn y en idish. Recin es traducido en 1945. En la dcada posterior comienza a ser valorizado por grupos de izquierda y es representado por compaas de teatro independiente, como el IFT, Los Independientes, Olat, etc. Tambin se publica su obra terica en la revista del teatro independiente Fray Mocho (agrupacin dirigida por Oscar Ferrigno (P.) que ya mencionramos como precursora en la difusin de textos de Stanislavski). Paulatinamente, Brecht se extendi del teatro independiente al

teatro oficial y comercial culto, siendo representado regularmente y utilizado como "comentario" a la situacin poltica del pas. Es asociado con el teatro de tesis, que intenta dejar un mensaje poltico o ideolgico claro en el espectador, de gran desarrollo en los '60 y '70. Son destacables las puestas de sus obras de los grupos Nuevo Teatro, de Alejandra Boero y Pedro Asquini (Madre coraje, 1954) y La Mscara, dirigidas por Hedy Crilla y Carlos Gandolfo. En el primer caso, porque los mismos directores observaban que las representaciones no producan en el pblico el distanciamiento buscado, lo que evidencia por un lado, la incomprensin prctica de la obra de Brecht y por otro, su recepcin por parte del pblico. En el segundo caso porque, si el lector recuerda, el grupo La Mscara se hallaba experimentando con la obra de Stanislavski por esos mismos aos. Notemos que el realismo y las poticas que lo cuestionan, comenzaron a ponerse en prctica al mismo tiempo en Buenos Aires, provocando, sin duda, contradicciones y confusiones terico - prcticas. Esto puede considerarse perjudicial o beneficioso para nuestro campo teatral y probablemente se haya dado una mezcla de ambas cosas. El punto es comenzar a pensar la formacin del actor argentino como un hbrido de tcnicas y tendencias yuxtapuestas y contradictorias, y a estudiar su particularidad a partir de all. Sin embargo, la mayor influencia de Brecht en la Argentina se dio en la dramaturgia, ya que varios autores adoptaron algunos de sus procedimientos, como es el caso de Osvaldo Dragn, llevado a escena por el Teatro Fray Mocho (Historias para ser contadas, 1956, Los de la mesa diez e Historia de mi esquina, 1957). Brecht influy tambin en el teatro poltico de los '70, en obras como Ceremonia al pie del obelisco, de Walter Operto o en la mtica El avin negro, de Grupo de Autores (Roberto Cossa, Germn Rozenmacher, Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana) y en la inevitable dramaturgia de Ricardo Monti (Una noche con el seor Magnus e hijos, 1970, Historia tendenciosa de la clase media argentina, 1971, y posteriores), obra que todo aficionado al teatro debe evitar desconocer. Tambin David Vias utiliza procedimientos brechtianos en Lisandro, obra de 1971, que Villanueva Cosse puso en escena en el Teatro Regio durante 2006. Es legendaria la puesta que Jaime Kogan realiz de Galileo Galilei en 1984 en el Teatro Municipal General San Martn, con Walter Santa Ana en el rol protagnico. La obra fue montada nuevamente en dicho teatro por Rubn Szuchmacher en 1999. En 2004 Betty Gambartes llev a escena La pera de los tres centavos en el Teatro Alvear, con un elenco heterogneo que inclua a Diego Peretti, Guillermo Angeleli (formado en el clown y la antropologa teatral) y a Alejandra Radano (actriz de comedia musical). Este ao, el grupo de teatro callejero La Runfla realiz la puesta de Galileo Galilei en el Parque Avellaneda, con excelentes resultados: manejo de lenguajes populares, aplicacin de logradas tcnicas de distanciamiento, compromiso del espectador en la reflexin final, etc. El caso de Artaud es ms difcil de rastrear. El teatro y su doble fue editado en la Argentina en 1964, a la par que revistas como "Primera plana" y "Confirmado" publicaron otros de sus trabajos. Sin embargo, Artaud era considerado como demasiado ajeno (por extranjero, pero tambin por extremo) por las nuevas tendencias de la poca, agrupadas en las filas del Realismo Reflexivo (dramaturgia que mencionramos como fundamental para la aplicacin de Stanislavski) y de la Neovanguardia (teatro emparentado con el absurdo europeo y estrenado en el mtico Instituto Di Tella). Hacia el final de la dcada se produjo una radicalizacin tanto ideolgica como esttica y es all cuando comienza a circular el ideal de Artaud, pero mediatizado por las experiencias de lo que se conoce como Nuevo Teatro norteamericano y europeo (como el Living Theater o el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, por ejemplo). Volveremos sobre esto en el prximo informe, pero basta decir que, si en ocasin de analizar a Stanislavski sealamos que hoy muy pocos teatristas admitiran su conexin con l, con Artaud pasa exactamente lo contrario. Todo el mundo quisiera ser "cruel". Artaud no ha pasado de moda y quiz esto se deba a que nunca se supo muy bien qu era o, ms exactamente, cmo se lograba tcnicamente el teatro que propona. Algunas consideraciones finales La historia del teatro ha construido un relato plagado de mojones: hechos, obras o propuestas estticas que lo han transformado definitivamente. Sin embargo, debemos ser muy cuidadosos al evaluar la influencia de estos hitos en la actuacin y diferenciar aquello que constituy un aporte para la dramaturgia, por un lado, para la puesta en escena, por otro y para la actuacin, especficamente. En el terreno actoral, las propuestas de Brecht y Artaud no llegaron a extenderse como tcnicas pedaggicas tan claramente como el naturalismo stanislavskiano y sus derivados. Quiz esto se deba a la dificultad de su aplicacin, dado que sus creadores han sido muy prolficos al enunciar los

objetivos a alcanzar, pero no han dejado ejercicios tan concretos para la formacin del actor o el trabajo en ensayos. Sealemos que reaparecen en Artaud las intenciones de convertir al actor en una mquina perfecta a merced del director (tal como veamos en las propuestas de Gordon Craig y su Supermarioneta, revalorizados por Lee Strasberg). Existe, a lo largo del siglo XX, una paradjica necesidad de independizar el teatro del texto y, al mismo tiempo, de someter a un actor que, liberado del texto, podra convertirse en un elemento catico. No en vano es el rol de director el que ha cobrado ms importancia durante la ltima centuria (listemos nombres de directores renombrados y de actores de teatro, no de cine, y verificaremos que son ms numerosos los primeros). Por otro lado, la difusin de las aspiraciones estticas y metafsicas de Artaud fue enormemente mayor que la divulgacin de sus tcnicas. Como corolario, el Teatro de la Crueldad qued sometido a las ms variadas interpretaciones. Algunas de ellas s dieron lugar a tcnicas especficas, como veremos en el prximo informe. Pero muchas veces se lo ley como una va libre para el despliegue gratuito de escatologa y violencia en escena, como sucedi en sus primeras aplicaciones en nuestro pas. El problema con Brecht es relativamente similar: sus propsitos son ms difundidos que sus tcnicas, muchas veces mal aplicadas. Pero hay algunas diferencias sustanciales. Por un lado, porque Brecht dej textos dramticos que se convirtieron en clsicos y que contienen procedimientos del Teatro pico, por lo que las obras mismas perfilan un tipo de puesta en escena mucho mas claramente que los lineamientos un tanto errticos de Artaud. Pero, qu sucede con las tcnicas de actuacin distanciada? Su aplicacin no es tan fcil. Si bien dej textos tericos que explican su concepcin de la actuacin, adems de anotaciones de ensayos, en los que puede rastrearse cmo trabajaba, evidentemente Brecht fue el mejor teatrista "brechtiano", por lo que las proezas del Berliner Ensamble quiz no sean transferibles. A pesar de lo cual, su influencia inspiradora es innegable. Por lo pronto, todo aquel que lo pone en escena manifiesta que comprende, de manera prctica y no terica, cmo aplicar en el trabajo con los actores las nociones de Gestus, Distanciamiento, etc. Y as se suceden las puestas a lo largo del tiempo. Algunas menos aburridas que otras. Le corresponder al espectador analizar si se acerca a lo que ley de Brecht y, sobre todo, si le gusta... Por ltimo, destaquemos que estas propuestas se sirven de tcnicas actorales populares o de procedimientos de otras disciplinas. Veremos en prximos informes la importancia del circo, la acrobacia, la escuela francesa, la danza, etc., disciplinas que entran en juego en la formacin actoral portea merced a los cuestionamientos al realismo. No puede negarse que stos le han brindado al teatro del siglo XX buena parte de sus objetivos estticos, ticos y filosficos. Muchas de las tcnicas que paulatinamente fueron siendo aceptadas, desarrolladas y revalorizadas, tanto en la Argentina como en el mundo, le deben esta posibilidad a la justificacin filosfica aportada por Artaud y Brecht. Bibliografa AAVV, Osvaldo Pellettieri, Dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976), Buenos Aires: Galerna. Artaud, Antonin, 1971. El teatro y su doble, Buenos Aires: Sudamericana Brecht, Bertolt, 1963. Pequeo organon para el teatro, Buenos Aires: La Rosa Blindada Brecht, Bertolt, 1983. Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visin

Escritura, resistencia, devenir (Alvaro Garreaud. Texto introductorio a las conferencias de Beln Gopegui y Santiago L. Petit en las jornadas de Periferiak en Arteleku Democracias de guerra y devenir territorio de una economa mundo). Una poca histrica, una sociedad o un territorio pueden conocerse, entre otras cosas, por las ficciones que crean y en las que se debaten y enfrentan. Estas ficciones sobrepasan con mucho lo que habitualmente entendemos por creacin artstica o literaria y estn inscritas en nuestros quehaceres cotidianos, en nuestros proyectos polticos y construcciones identitarias, en nuestra conciencia de la historia. Por ello, oponer ficcin y realidad no slo es en s misma una operacin equvoca, pues suponemos que detrs de la "mscara" de la ficcin existe de un sujeto soberano, libre, voluntario; sino sobre todo porque la realidad cada da nos recuerda que este sujeto es tambin una

ficcin, que no es autntico y que es irresponsable, es decir, no responde. La ficcin no es sino una de la escenificaciones en las que se juega nuestra existencia individual y colectiva. Es por tanto hoy da, tambin, un campo de batalla. Para discutir acerca del devenir de la palabra y de las ficciones en un mundo tomado por la guerra, tenemos hoy con nosotros a una escritora; Beln Gopegui y a un filsofo, Santiago Lpez-Petit. Realmente las relaciones entre literatura y filosofa son muy amplias, de manera que les propongo detenernos por ahora en un punto que las une: el hecho de que ambas son palabra. Pero no en el sentido que la palabra sera el vehculo o el medio para crear narraciones, ficciones o conceptos, sino en el hecho de que para ambos, la escritora y el filsofo, escribir es una actividad inmanente, es decir, su accin es inseparable de su objeto: la palabra. Creo que en la literatura y la filosofa, en la buena por cierto, el creador absorbe radicalmente el porqu del mundo en un cmo escribir. En su lucha por buscar una forma de cmo escribir, el creador se encuentra con otra pregunta, ms amplia, ms poltica: por qu el mundo? por qu es de este modo? En el momento mismo en que un creador se consagra absolutamente a la palabra se convierte en un mediador y recupera su existencia poltica porque lo que l considera un fin, escribir, la sociedad se lo devuelve como un medio, porqu, para quienes escribir. La filosofa, adems de ser una poltica es una acto de creacin esttico. Los conceptos, la materia prima de la filosofa, no existen previamente, no estn sumergidos en la mar o rondando en la atmsfera, sino que son producto de una lucha, de un conflicto (negacin o diferencia) con la realidad. La creacin de conceptos es una acto de resistencia. El vaco del cual nace el acto creativo coincide de modo radical con el espacio que permite el emerger de la conciencia, un vaco como ha dicho Michael Foucault entre las palabras y las cosas. La literatura por su parte, adems de ser un arte, una vocacin o un oficio, es una forma de conocimiento, ms an, podramos considerar que la literatura es la forma ms radical de conocimiento ya que en ella la censura no es posible, ella muestra al mundo una praxis sin sancin. La literatura como representacin de mundo, como aniquilacin del mundo (como muestra de su posibilidad o imposibilidad), se fundamenta en la ambigedad de lo humano, en la emergencia y fuga de sentidos diferentes y es por ello contraria, absolutamente, a cualquier forma de dogmatismo y de totalitarismo. Tomar a modo de introduccin a dos creadores del siglo XX (escritores poetas y dramaturgos, filsofos) que podran ser los alter ego de nuestros dos invitados de hoy: hablo de Bertold Brecht y de Antonin Artaud. Hace poco Beln Gopegui ha hecho una propuesta de arte coordinado, anticapitalista basndose en una obra de Brecht "Los horacios y los curiacios" (propuesta que podemos someter hoy a debate). Yo quisiera en cambio proponeros pensar en otra obra de este autor "Madre coraje" escrita en 1939. As como Gopegui busca en "Los horacios y los curiacios" un modelo de resistencia para el arte, un punto de apoyo para hacer frente a la captacin, la institucionalizacin y la mercantilizacin de las ficciones literarias en la sociedad democrtica capitalista, creo que en "Madre coraje" de Brecht hay un modelo sobre el papel del arte en el despertar de la conciencia poltica de un mundo en guerra. El teatro de Brecht no es slo un teatro crtico, revolucionario, es ante todo un teatro de la conciencia, o ms exactamente del emerger de la conciencia. Si como escuchamos de muchos intelectuales, la destruccin del capitalismo est inscrita en su propio devenir, en su naturaleza, no por ello es menos cierto que la conciencia poltica es un territorio por conquistar. El teatro de Brecht es la escenificacin de un despertar donde el movimiento emergente de la conciencia se funde con duracin del espectculo, con la accin dramtica. En Brecht la conciencia es un devenir. Pero, cmo nos presenta Brecht este devenir de la conciencia? Despreciando toda la tradicin, y haciendo frente a la herencia burguesa, Brecht propone que el pblico no debe identificarse con el personaje, o al menos no debe hacerlo completamente, debe guardar

una distancia. El propio actor colabora con esta conspiracin denunciando a su personaje, des-encarnndolo y produciendo un vaco, aislando la ficcin, de manera que el espectador mantenga su autonoma y juzgue libremente. Esta distancia permite la emergencia de una conciencia crtica. Parece que en Brecht la necesidad de desenmascarar la ficcin fuese no slo una reaccin contra el arte burgus, sino una necesidad de su momento histrico en el que se empezaba a consumar, en la realidad, la ms tremenda de las ficciones: los movimientos fascista y el exterminio del nazismo. En esta obra, que transcurre en la Guerra de los treinta aos; la accin dramtica muestra a madre coraje en su condicin de vctima, sufre la guerra sin ganar nada en ella. Madre coraje es ciega e ignorante, por ello, soporta sin comprender la guerra como una fatalidad indiscutible. La cantinera que comercia los pobres frutos de la guerra y que ve morir a su hijos acta con una futilidad escandalosa. Ella est en la guerra y literalmente no la ve, sobre todo no ve su poder de hacer cambiar esta situacin. Pero, en la obra nosotros como espectadores s vemos lo que ella no ve, comprendemos a travs de una evidencia dramtica que el sufrimiento y la injusticia no son un destino. Al verla actuar de modo tan errado y estpido, nos inquietamos, nos asombramos, protestamos, gritamos la verdad. Pero esta conciencia slo emerger de un doble movimiento, de solidaridad con la madre, con su sufrimiento, y de distancia parar juzgar su ceguera. En el teatro de Brecht la conciencia emerge de la escenificacin del inconsciente, del acto teatral mismo, no de un discurso o de una doctrina. La situacin histrica en que escribi Brecht ha pasado. Pero la guerra sigue all creando nichos en nuestro inconsciente. Es necesario pensar hoy en las condiciones de accin y reproduccin del sistema capitalista, donde la batalla no se libra nica ni principalmente en la conciencia o en las representaciones sino que est involucrada la vida misma, en su desnudez plena. En este campo es difcil tener respuestas, sin embargo podemos presentir un horizonte, aunque ciertamente obscuro, nocturno. En este horizonte aparece el espectro de Antonin Artaud. Los trabajos de Santiago Lpez-Petit, l mismo creo que estara dispuesto a aceptar esta lectura, son una interpretacin y una especificacin de Artaud. Para Artaud, veamos por ejemplo el "Pesa Nervios" escribir es una actividad inmediata y violenta, un acto de resistencia contra el pensamiento y contra la vida misma. Artaud crea poemas, pensamientos y obras de teatro odiando la vida y es esta su primera rebelin. En Artaud el vaco interior de las cosas y de los discursos es un signo de muerte y lo que las colma no es sino locura. Para Santiago Lpez-Petit, por ejemplo en Horror Vacui y el en El infinito y la nada, la pregunta qu es pensar? Se asimila a qu es vivir? Como en Artaud entre el pensar y el vivir hay una relacin orgnica, a la que Lpez-Petit agrega un comentario poltico. Las formas expresivas no permanecen inclumes a los gritos de una vida que se hunde en su precariedad y aislamiento, sino que se destruyen y cambian, se vuelven radicales. Tal vez gritemos y nadie responda, pero este grito permanecer como evidencia de lo impensado precisamente porque nuestra fuerza es, hoy da , es nuestro no-poder. Si en Brecht veamos el nacimiento de un esttica de la distancia, en Artaud sta vuelve a ser mimesis, expresa un hundimiento sin punto de apoyo en el que la creacin imita desesperadamente a la vida que se consume. El padecimiento de creadores como Artaud es el precio de nuestro sosiego Preguntaremos a Santiago si la palabra puede salvarnos de este vaco, de este abismo. Pensar filosficamente la vida en el momento en que el mundo capitalista la ha captado ntegramente es poder pensar en el momento en que lago destruye nuestros pensamientos, o como dice SLP hay que querer vivir precisamente en un mundo (en guerra) que destruye continuamente nuestras vidas. La funcin poltica de los intelectuales, artistas, escritores, filsofos, ya no puede definirse por su posicin dentro del sistema de produccin capitalista, en su ideologa y formas de control (rojo, maldito, inmoral, excntrico, original), ni tampoco en su propio discurso como desvelador de verdades, sino en la denuncia de su propia existencia como parte de un sistema de poder que expropia la capacidad creativa de la gente

interrumpiendo sus palabras, invalidndolas, aislndolas. La lucha contra la idea de que los intelectuales somos los agentes de la conciencia y del discurso, es la primera batalla que debemos librar todos aquellos que trabajamos con ideas y ficciones. No se trata de ser parte o vanguardia de una supuesta verdad colectiva, sino de crear resistencias contra el poder en su propio campo, all donde nosotros mismos somos a la vez su objeto e instrumento.