Fotografa e arte: demarcando fronteiras

Resumo:
Em um contexto que envolve a fotografa, objetiva-se refetir sobre possveis aprox-
imaes dessa mdia com a arte, fundamentando-se em Dubois e Benjamim. Apre-
sentam-se, inicialmente, aproximaes que se obtm ao se enfatizar a fotografa e,
em seguida, a arte. Nesse jogo de primazias vem tona a relevncia deste artigo,
que est no fato de resgatar a imagem fotogrfca como aquela que permite deter o
olhar e deste modo fazer emergir desejos e questionamentos, construindo vnculos raros
em nossas experincias miditicas, notadamente as que envolvem imagens distintas
das fotogrfcas.
Palavras-chave: Fotografa; Arte; Pintura; Imagem.
Abstract:
Based on Dubois and Benjamim, the intention of this article is to refect upon the pos-
sible approximations of photography and art. Te initial part presents the approximations
obtained from emphasizing frst photography, and then, art. In a puzzle of primacies, the
relevance of this article arises while permitting the understanding of the photographic im-
age as an attention catcher. Terefore, it would allow the surfacing of wishes and ques-
tions, capable of building rare links in our mediatic experiences, specially those involving
images other than photographic ones.
Keywords: Photography; Art; Painting; Image.
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Fotografia e arte:
demarcando fronteiras
Matheus Mazini Ramos
Mestrando em Comunicao e Cultura do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (UNISO), Sorocaba/SP,
bolsista PROSUP/CAPES e orientando da Prof. Dra. Maria Ogcia Drigo
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INTRODUO
Argumentamos sobre fotografa e suas possveis aproximaes com a
arte. Inicialmente enfatizamos a fotografa ao anunciar as intersees com
a arte, a partir de aspectos indiciais que permeiam as origens de ambas.
Em seguida, enfatizamos a arte comentando aspectos de algumas tendncias
que manifestam a lgica do ndice, que impregna a fotografa.
Segundo Dubois (2006, p. 26), a relao da imagem fotogrfca com seu
referente, ou com o real, no transcorrer dos tempos, desde os primrdios da
fotografa aos dias atuais, pode ser lida sob trs aspectos: 1. como espelho do
real o discurso da mimese , onde h semelhana entre a imagem fotogrfca
e o real; 2. como transformao do real o discurso do cdigo e da descons-
truo , que modifca o capturado por meio de cortes, cores e enquadramen-
tos, possibilitando assim uma transformao da realidade e 3. como ndice,
quando o retorno ao referente eminente, ou seja, o referente adere. A foto em
primeiro lugar ndice. S depois pode tornar-se parecida e adquire sentido.
(DUBOIS, 2007. p. 53)
Seguindo a lgica do ndice, portanto, fundamentando-se principal-
mente em Dubois e Benjamin, refetimos sobre possveis aproximaes entre
fotografa e arte.
A FOTOGRAFIA E SUAS RELAES COM A ARTE
Nos primrdios da fotografa, vrios pesquisadores trabalhavam inde-
pendentemente visando o mesmo objetivo, o de fxar imagens obtidas atravs
da cmera obscura, conhecida j por Leonardo da Vinci. Depois de cinco anos
de esforo, Niepce e Daguerre alcanaram simultaneamente o resultado.
Segundo Entler (2007, p. 5), quando a fotografa surgiu no sculo XIX,
conquistou rapidamente a ateno e a simpatia de muitos, mas teve de enfren-
tar duras crticas vindas de artistas que no reconheciam seu carter esttico.
A descoberta de Daguerre, segundo o mesmo autor (Ibidem, p. 8), anun-
ciada em 1839, causou estranhamento e surpresa. As imagens eram perfeita-
mente familiares, traziam uma fdelidade com o real e uma riqueza de de-
talhes jamais vista nas pinturas renascentistas e que difcilmente as mos de
um pintor alcanariam. Se os pintores renascentistas e barrocos investiam em
uma perspectiva realista, jamais pensaram na pintura como uma transposio
direta do mundo concreto para a tela. A fotografa, devido a sua relao di-
reta com o real, encantou um grande nmero de pessoas e provocou a ira e a
desconfana de vrios crticos e artistas. Dentre eles, o poeta e crtico francs,
Charles Baudelaire, exemplo mais explcito e radical dessa desconfana.
A relao de Baudelaire com a fotografa to ambgua quanto a sua relao
com a burguesia. O poeta acusa a fotografa como acusou a futilidade do burgus,
futilidade a que ele no estava imune, devido ao seu interesse, como exemplo,
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pela moda. Tinha entre seus amigos ntimos um fotgrafo, Nadar, que defendia
o carter artstico da fotografa. Baudelaire deixou-se fotografar por Nadar.
Ao criticar duramente a fotografa, Baudelaire acreditava que dava um
grande passo para salvar a pintura de uma catstrofe. Seu amor pela moder-
nidade foi o grande fator de sua averso ao progresso, exteriorizado atravs da
fotografa. Assim recoloca com clareza o papel da fotografa. Ela um instru-
mento, um servidor da memria, simples testemunho do que foi. O papel da
fotografa seria, portanto, o de conservar o trao do passado ou o de auxiliar as
cincias em seu esforo para uma melhor apreenso da realidade.
Segundo Entler (2007, p. 7), no ano de 1859, pela primeira vez, mas ain-
da com muita resistncia, o Salon Carr do Louvre, salo francs que expunha
obras de vrios artistas, abriu um espao exclusivamente para a fotografa, in-
corporando a 3 Exposio da Sociedade Francesa de Fotografa. A presena da
fotografa foi conquistada pela sociedade por meio de seu presidente, o clebre
fotgrafo Gustave Le Gray, e graas ao peso de seus afliados, entre eles Nadar.
Em uma carta ao diretor da Revue Franaise, sobre o salo de 1859, Baudelaire
demonstra toda sua averso fotografa e sua preocupao com o futuro da arte:
Nesses dias deplorveis, produziu-se uma nova indstria que muito
contribuir para confrmar a idiotice da f que nela se tem, e para
arruinar o que poderia restar de divino no esprito francs.
Essa multido idlatra postulou um ideal digno de si, e apropriado a
sua natureza, isso est claro. Em matria de pintura e de escultura, o
Credo atual do povo, sobretudo na Frana (e no creio que algum
ouse afrmar o contrrio) este: Creio na natureza e creio somente
na natureza (h boas razes para isso). Creio que a arte e no pode
ser outra coisa alem da reproduo exata da natureza (um grupo
tmido e dissidente reivindica que objetos de carter repugnante sejam
descartados, como um penico ou um esqueleto). Assim, o mecanismo
que nos oferecer um resultado idntico natureza ser a arte absolu-
ta. Um Deus vingador acolheu as splicas dessa multido. Daguerre
foi seu Messias. E ento ela diz a si mesma: Visto que a fotografa
nos d todas as garantias desejveis de exatido (eles crem nisso, os
insensatos), a arte fotografa. A partir desse momento, a sociedade
imunda se lana, como um nico Narciso, contemplao de sua
imagem trivial sobre o metal. Uma loucura, um fanatismo extraordi-
nrio se apodera de todos esses adoradores do sol. (BAUDELAIRE,
1859 apud ENTLER, 2007, p. 11-12)
Dubois (2007, p. 28) comenta que o novo sol adorado pela multido
idlatra com certeza a luz que entra na caixa escura, imprime a imagem, sem
que o fotgrafo tenha algo a ver com isso, ele se contenta em assistir cena, no
passa do assistente da mquina. Sendo assim, uma parte da criao, a essencial,
nodal, constitutiva, escapou-lhe.
claro que como poeta a grande preocupao de Baudelaire era o esque-
cimento da arte ocasionado pela mecanizao e industrializao da fotografa.
As reaes contra a industrializao da arte se deram no sculo XIX. O afasta-
mento da criao e do criador era um fator que, indiscutivelmente, provocaria
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uma perda de sensaes e, conseqentemente, o sepultamento da arte em detri-
mento das realidades interiores e riquezas do imaginrio de cada artista.
Benjamim (1996, p. 167) diz que mesmo na reproduo mais perfeita,
falta um elemento, o aqui e agora da obra de arte, sua essncia nica, e nessa
essncia que se desdobra toda a histria da arte. O aqui e agora do original
constitui o contedo da sua autenticidade.
Em sua essncia a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os ho-
mens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imita-
o era praticada por discpulos, em seus exerccios, pelos mestres, para
a difuso das obras, e fnalmente por terceiros, meramente interessados
no lucro. (BENJAMIM, 1996, p. 166)
H de se entender a preocupao de Baudelaire, pois pela primeira vez
no processo de reproduo, a mo, pea fundamental na construo artstica,
era excluda de suas atribuies sendo superada pela fotografa , atribuies
essas, que agora cabiam unicamente aos olhos.
Com o passar dos tempos e com o aprimoramento das tcnicas, as cr-
ticas de Baudelaire se tornaram menos contundentes. Isto notrio em uma
carta que escreve sua me, da qual segue um pequeno trecho.
Gostaria de ter o seu retrato. uma idia que se apoderou de mim.
H um excelente fotografo em Hvre. Mas temo que isso no seja
possvel agora. Seria necessrio que eu estivesse presente. Voc no
entende desse assunto, e todos os fotgrafos, mesmo os excelentes,
tm manias ridculas: eles tomam por uma boa imagem, uma imagem
em que todas as verrugas, todas as rugas, todos os defeitos, todas as
trivialidades do rosto se tornam muito visveis, muito exageradas:
quanto mais dura a imagem, mais eles so contentes. Alm disso, eu
gostaria que o rosto tivesse a dimenso de duas polegadas. Apenas em
Paris h quem saiba fazer o que desejo, quero dizer, um retrato exato,
mas tendo o fou de um desenho. Enfm, pensaremos nisso, no?
(BAUDELAIRE, 22/12/1865 apud ENTLER, 2007, p. 6).
Benjamin em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
menciona e refete sobre as grandes controvrsias do sculo XIX, entre pintura
e fotografa. Mas, longe de reduzir o alcance dessa controvrsia, tal fato serve,
ao contrrio, para sublinhar sua signifcao. Essa polmica foi expresso de
uma transformao histrica, que como tal no se esclareceu para nenhum dos
antagonistas. Muito foi discutido sobre a relao fotografa e arte, mas nin-
gum colocou a questo prvia de saber se a inveno da fotografa no havia
alterado a prpria natureza da arte.
Mas o prprio Benjamin ao tratar da relao entre fotografa e arte e da
reprodutibilidade da obra de arte, via fotografa, anuncia que, como oitenta
anos antes, se reportando, portanto, aos primrdios da fotografa, a fotografa
permitiu que a pintura entregasse o testemunho (1992, p. 131). Isto anuncia
um novo rumo para a arte. Ela pode se desprender do real, no precisa ser tes-
temunho, no precisa ser indicial, portanto.
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Para Dubois (2007, p. 25-27), na fotografa a necessidade de ver para
crer satisfeita. A imagem fotogrfca percebida como uma espcie de prova
e atesta individualmente a existncia daquilo que mostra. O advento da foto-
grafa e o desenvolvimento dos meios fotogrfcos permitiram vislumbrar uma
nova relao da imagem fotogrfca com o real, a lgica do ndice. Mas como
isso se deu nas prticas artsticas contemporneas?
H pintores e artistas-plsticos que se utilizaram da fotografa, ou me-
lhor, se valeram do seu carter indicial, do trao, pelo seu poder de lembrana
e, conseqentemente, pelo poder de retorno ao referente. H tambm artistas
que mesmo sem nunca ter manuseado uma cmera, centraram seus trabalhos
em problemticas tipicamente indicirias. Entre as tendncias que se valeram
da lgica do ndice podemos mencionar a Pop Art e o Surrealismo.
Mas esse carter indicial, agora visvel na fotografa, pode ser resgatado
desde os primrdios da pintura e da escultura. As grutas de Lascaux, na Frana,
foram descobertas em 1940 e contm os melhores exemplares de arte pr-histrica
do mundo. Os homens da idade da Rena ou Paleoltico superior perodo que se
estende desde cerca de 38.000 a.C. at 9.000 a.C., em que o Homo sapiens apare-
ceu na Europa , utilizavam um procedimento empregado pelos australianos de
hoje, que consiste em introduzir um p colorido em um tubo oco e soprar. Assim
se procedeu para conseguir as mos em padro, que so inmeras em Lascaux.
Dubois (2007, p. 116-117) explica que o pintor colocava a mo na parede
e soprava p colorido em torno dela utilizando um tubo oco com p. a tcni-
ca primitiva do decalque ou da impresso. A relao indiciria de proximidade
entre o signo (a mo pintada) e seu objeto (sua causa: a mo a ser pintada)
aqui uma das mais estreitas, das mais diretas possveis, pois se aplicava a mo.
A imagem gerada pelo sopro do p colorido se torna um trao de algo desapa-
recido, algo que esteve ali e no se encontra mais.
Nesse processo, a tcnica implica primeiramente, em uma tela que sirva
de suporte para a inscrio (a parede), a projeo (que aqui operada pelo sopro),
originada (o tubo como buraco e como foco) de uma matria (p), que d cor,
desenha e fxa. O resultado da imagem desenhada aparece como um negativo,
pintura em branco, pintura no pintada obtida por subtrao, a preservao de
um espao que era recoberto pelo referente (a mo). Trata-se de um dispositivo
fotogrfco, a fotografa por exposio, sem a mquina fotogrfca, o que Man
Ray chamou de rayogrfcas e Moholy-Nagy fotogramas. Essa tcnica consis-
te em colocar objetos translcidos e opacos, sobre o papel fotogrfco (papel esse
sensvel luz), expondo todo conjunto luz e revelando para ver o resultado.
Para Dubois (2007, p. 117) a origem da pintura ainda obscura, des-
conhecida. De fato, alm da grande variedade de interpretaes vinculando
essa origem aos egpcios e depois aos gregos, h um ponto em comum entre os
comentadores, o de que a pintura surgiu do fato de o homem comear a deli-
mitar o contorno de sua sombra.
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Segundo o mesmo autor (Ibidem, p. 117-118), Caius Plinius Secundos,
autor da enciclopdia do mundo antigo Historia Naturalis, nos conta a histria
da flha de um oleiro de Scion, chamada Dibutades, apaixonada por um rapaz,
que um dia teve que partir para uma longa viagem. Na cena de despedida, os
dois amantes esto em um quarto iluminado pelo fogo que projeta na parede a
sombra dos jovens. Para fxar a ausncia futura de seu amante e conservar um
trao fsico de sua presena atual, a moa tem a idia de representar na parede
com carvo a silhueta projetada. Assim ela fxou a sombra daquele que ainda
est ali, mas que logo estaria ausente. Segundo Plnio, a histria no pra por
a. Dibutades, a seguir, revestiu o desenho com argila, criando desse modo um
tipo de imagem em relevo, pela moldagem da sombra. Dessa maneira nasceu a
pintura e, como seu prolongamento, a escultura.
Assim podemos mais uma vez identifcar vestgios do aparato fotogrfco
fundido na histria da arte. Em primeiro lugar, para que haja sombra projetada
e, conseqentemente, para que a pintura exista, da mesma forma que as mos
em padro de Lascaux, precisamos de uma parede, uma tela, um papel, onde a
inscrio ser feita. Tambm, para que a sombra seja feita, precisamos de uma
projeo, nesse caso, uma fonte de luz, o fogo. A sombra projetada pelo fogo
na parede puro ndice, ela atesta que ali existe um objeto, mas ainda no
existiu, porm, esse s existe na presena do seu referente, depois ser dupli-
cada por um desenho que a fxar por decalque direto.
O homem no mais necessrio, uma vez que a projeo da sombra na
parede independe dele. A sombra surge instantaneamente, de uma s vez e sem a
ao humana. O mecanismo do processo fotogrfco tambm exclui a presena do
homem. A luz entra pela objetiva e passa pelo corpo da cmera atingindo de uma
s vez o negativo, que possui sensibilidade luz, mostrando o que foi capturado.
A palavra fotografa deriva das palavras gregas phots (luz) e grapha
(escrita), signifcando escrita da luz ou desenhar com luz. A luz desenha a
sombra da mesma forma que grava o fotograma.
Retomando a fotografa como algo que prevalece como ndice e se aten-
tarmos para o movimento de perda da referencialidade, tal como explicita
Dubois, ela pode rastrear os caminhos do cone, um tipo de signo ou quase
signo que se faz em meio a sua materialidade.
Em outras palavras, a fotografa, considerada no resultado visual que ela
acaba por oferecer, assim como a representao da sombra que estaria na
origem da pintura, s seriam estritamente indiciais em sua primeira fase
constitutiva, nas condies de produo do signo (a transformao direta
do referente numa tela contgua a partir de um jogo de tica de projeo
luminosa). Mas, a partir do momento em que a imagem-ndice assim
produzida pretende se inscrever a longo prazo, se fxar para a memria,
isso , a partir do momento em que a imagem pretende ultrapassar seu
referente, eterniz-lo, congel-lo na representao, portanto substituir,
como trao detido, sua ausncia inelutvel, ento essa imagem perde
parte do que constitui sua pureza indicial, perde sua conexo temporal.
O ndice torna-se parcialmente autnomo. Abre-se para a iconizao,
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isto , para a morte. Ao matar a indexao com o tempo referencial, a
fxao iconizante assinala o incio do trabalho de morte da representa-
o. Mumifca. (DUBOIS, 2007, p. 121)
A morte anunciada a do referente. Assim, a fotografa se far signo,
no pelo que representa, mas pelo que apresenta em seus aspectos de luz, cor,
formas e jogo com esses elementos. A h algo de paradoxal, pois medida que
h a mumifcao, h o emergir de novos aspectos, os qualitativos anunciados,
com potencial para signifcar. Neste aspecto h uma aproximao com a arte,
ou seja, medida que a fotografa tende a prevalecer como cone.
Voltando s aproximaes entre arte e fotografa e deixando as
suas origens, passemos a olhar o caminhar de ambas. Um fenmeno muito
simples, que se deve propagao retilnea da luz, pode ser observado com
auxlio de uma cmara escura ou cmara obscura, aparelho descrito pela
primeira vez por Leonardo da Vinci.
A cmara escura uma caixa fechada, sendo uma de suas paredes feita
de vidro fosco. No centro da parede oposta, h um pequeno orifcio. Quando
colocamos diante dele, a certa distncia, um objeto luminoso ou fortemente ilu-
minado, v se formar sobre o vidro fosco uma imagem invertida desse objeto.
Vejamos como se d esse fenmeno. Um ponto do objeto envia luz em
todas as direes. A parede de vidro fosco, no entanto, atingida apenas pelo
raio, que, passando pelo orifcio, alcana o fundo da cmara. Aplicando o
mesmo raciocnio aos demais pontos do objeto, constataremos que a imagem
que se forma sobre o vidro fosco se apresenta invertida.
A cmara escura foi usada por artistas no sculo XVI para auxiliar na
elaborao de esboos das pinturas. De certo modo, a mquina fotogrfca
uma cmara escura de orifcio, incrementada com lentes e flme fotogrfco.
A lente convergente, a objetiva, responsvel pela formao da imagem no fundo
da mquina, onde est o flme fotogrfco que registra a imagem. Foi uma inven-
o no campo da ptica importante para a evoluo dos aparatos fotogrfcos.
Ainda hoje os dispositivos de fotografa so conhecidos como cmeras.
Quanto cmara clara ou cmara ldica, inventada por W. H. Wollaston,
em 1807, embora diferente da cmara obscura, funciona com a mesma lgi-
ca do ndice, pois, como a outra, um meio de obter cpias de forma direta.
Seu princpio simples, funciona como um olho de telescpio, munido de um
prisma, espelhos e um jogo de lentes, preso ponta de uma haste mvel. Ao mesmo
tempo em que o pintor olhava a folha em sua prancheta de desenho, vislumbrava
o objeto a ser retratado, sem precisar mudar a direo de seu olhar. Nesse caso
o mecanismo fotogrfco passa a ser o prprio corpo do pintor ou o seu crebro.
a partir da cmara ldica que veio o jogo de lentes e de espelhos que constitui
as objetivas, lentes, at mesmo das cmeras digitais.
Na Frana, no reinado de Louis XIV, um novo processo de retratar in-
ventado e entra em moda pela sua simplicidade. Sentados de perfl ao lado de um
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cavalete onde se dispunha uma folha branca, os retratados interpunham a pas-
sagem da luz, de forma que o seu perfl fosse projetado em uma folha de papel.
A sombra, desenhada pela luz na superfcie do papel, sem volume nem espessura,
era depois pintada de preto. Mais uma vez retornamos questo do ndice na
obra de arte, a base do dispositivo fotogrfco, a luz que grava a imagem.
Esses desenhos de silhuetas nasceram no sculo XVIII com o nome de
seu inventor, tienne de Silhouette, ministro de Luiz XV. Uma de suas prin-
cipais distraes era traar um contorno em volta da sombra de seu rosto,
a fm de obter seu perfl desenhado em uma parede. As paredes de seu castelo,
o Bry-sur-Marne, estavam ornadas com esses desenhos, denominados silhue-
tas, expresso que permaneceu.
Assim, a questo indicial constitui um fator de aproximao entre arte
e fotografa desde os seus primrdios, bem como considerando o caminhar de
ambas. Mas como se do as intersees no incio do sculo XX? Vamos agora
relatar a arte e suas relaes com a fotografa.
A ARTE E SUAS RELAES COM A FOTOGRAFIA
No incio do sculo XX, a relao entre fotografa e arte se estreitou
ainda mais, nas chamadas artes contemporneas. A arte (contempornea) ou
se tornou fotogrfca?
claro que no h consenso em relao a esse aspecto, no entanto, h
evidncias. No incio do sculo XX a arte insiste em se impregnar da lgica in-
diciria, prpria fotografa. A questo agora mostrar a arte contempornea
marcada em seus fundamentos pela fotografa.
Dubois (2007, p. 254) menciona Marcel Duchamp, escritor e pintor
francs, que por volta de 1915 abandonou a pintura, assumindo uma atitude
de rompimento com o conceito de arte, que caracterizava como retiniana.
O pintor rompeu com a representao do cubismo e do impressionismo e afr-
ma que ser arte tudo o que eu disser que arte, ou seja, todo acervo ar-
tstico que nos foi legado pelo passado s considerado arte porque algum
assim o disse e ns nos habituamos a admiti-lo. Conclui-se, portanto, que La
Gioconda, de Da Vinci, ou O Enterro do Conde de Orgaz, de El Greco, no
seriam mais arte do que um urinol ou uma p de lixo.
Duchamp marcou pela introduo da idia do ready made como objeto
de arte. um representante do movimento dada (dadasmo) que se caracteriza
pela oposio a qualquer tipo de equilbrio, pelo ceticismo absoluto e pela im-
provisao. Qualquer obra dada parece no ter qualquer sentido.
A fnalidade destas obras era escandalizar e chocar. Afnal, arte pode ser
tudo o que seja considerado como tal. A melhor forma de arte aquela que es-
conde um verdadeiro objetivo. De certo modo, as obras mais absurdas seriam
as que teriam maior signifcado.
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A arte de Duchamp e a fotografa so como simples impresso de uma
presena, marca ou sinal, como uma prova de que algo esteve ali. Portanto, se
baseia em um contexto indicirio, um contexto que a une ao que a provocou.
Para Dubois (2007, p. 257), Duchamp no foi fotgrafo e se valia dos
conhecimentos de seu amigo e fotgrafo, Man Ray, inclusive para seus auto-re-
tratos. Mas toda sua obra pode ser considerada fotogrfca, uma vez que se baseia
em uma relao indiciria, de trao, de objeto representado e fsicamente ligado
ao seu referente. Sombras transportadas, moldagens, decalques, transportes, de-
psitos, ready-made, todas as prticas que manifestam com a fora da evidncia o
triunfo da lgica indiciria da arte de Duchamp (DUBOIS, 2007, p. 257).
Em suma, segundo o mesmo autor, a arte de Duchamp, por mais com-
plexa e mltipla que seja, aparece como marco da conexo entre a arte con-
tempornea e a fotografa, elevando a idia segundo a qual a arte vir extrair,
do conhecimento da fotografa, possibilidades singulares de renovao de
seus processos criativos.
Outra tendncia artstica que em seus primeiros passos usou a foto-
grafa, principalmente a area, em suas criaes, foi o Suprematismo, um
movimento russo de arte abstrata que surge por volta de 1913 e est direta-
mente ligado ao seu criador, Malvich. Nesse contexto, o suprematismo vai
defender uma arte livre de fnalidades prticas e comprometidas com a pura
visualidade plstica. Trata-se de romper com a idia de imitao da natureza,
com as formas ilusionistas, com luz e cor naturalista e com qualquer refern-
cia ao mundo concreto.
A fotografa est ligada diretamente natureza, ao real, ao ndice e con-
seqentemente includa numa questo de verossimilhana com o real, enquan-
to no abstracionismo se rejeita qualquer relao com uma fgurao qualquer
do mundo. Assim, mesmo com essa grande fssura entre a fotografa e a abstra-
o, existe ainda um pequeno fo condutor que une esses dois extremos e est
claramente inscrito na histria. Sim, pois os componentes centrais da abstra-
o suprematista sua percepo, sua concepo e sua representao de um
novo espao , esto explicitamente ligados a um gnero fotogrfco preciso.
Esto relacionados s fotos areas e antiareas de Malvich e Lissitsky, quer se
tratando de vistas tomadas de avio, em que se exibiam paisagens terrestres
transformadas ou mal identifcadas informes, sem horizontes, sem buracos,
achatadas, ou seja, abstratizadas , quer ao contrrio, as tomadas do solo
mostrando esquadrilhas de avies em pleno vo, compondo curiosos hier-
glifos na tela do cu (DUBOIS, 2007, p. 261).
Para Dubois as vistas areas so os verdadeiros elementos de base do
suprematismo. A partir delas os artistas pioneiros da abstrao conceberam
noes plsticas e tericas como as de espao novo, irracional, universal,
futuante, giratrio, etc.
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Uma vista area no tem literalmente sentido. possvel olh-la de
todos os lados, ela sempre coerente. o ponto de vista suspenso
e mvel: o sujeito no est detido numa posio, e o espao que ele
observa no determinado de uma vez por todas: independncia, ins-
tabilidade, motilidade de um e de outro. Dai o intenso sentimento de
liberdade que est ligado a esse tipo de ponto de vista areo e tambm
a impresso de experincia sensitiva que o acompanha (a foto area
como arte cenestsica) todas as coisas j percebidas intuitivamente
50 anos antes por Nadar quando fotografava paris em seu balo...
(DUBOIS, 2007, p. 262)
O fato que a fotografa area transforma o real num mundo codifcado,
em um texto a ser lido e decifrado.
O que impressiona que, ao contrrio das outras fotografas, a vista
area levanta a questo da interpretao, da leitura. No se trata sim-
plesmente do fato que, vistos muito de cima, os objetos so difceis
de reconhecer so efetivamente mas, mais especialmente do fato
de que as dimenses esculturais da realidade so tornadas muito
ambguas: a diferena entre ocos e salincias, convexo e cncavo,
apaga-se. A fotografa area coloca-nos diante de uma realidade
transformada em algo que necessita de uma decodifcao... Se toda
a fotografa promove e aprofunda nosso fantasma de uma relao
direta com o real, a fotografa area tende pelos prprios meios da
fotografa a perfurar a pelcula desse sonho. (KRAUSS, 1978, p.
15-24 apud DUBOIS, 2007, p. 262-265)
Outra grande vertente da vanguarda, que trabalha no campo que nos
interessa, foi o Surrealismo, um movimento artstico e literrio que surgiu pri-
meiramente em Paris, nos anos 20, inserido no contexto das vanguardas que
viriam a defnir o modernismo, reunindo artistas anteriormente ligados ao
Dadasmo e, posteriormente, se expandindo para outros pases.
O Surrealismo foi por excelncia a corrente artstica moderna da repre-
sentao do irracional e do subconsciente. Neste movimento, a imaginao do
artista pode se manifestar livremente, sem o freio do esprito crtico, o que vale
o impulso psquico. Os surrealistas deixam o mundo real para penetrarem
no irreal, pois a emoo mais profunda do ser tem todas as possibilidades de
se expressar apenas com a aproximao do fantstico, no ponto em que a razo
humana perde o controle.
Para Dubois (2007, p. 268), o Dadasmo e o Surrealismo, com seu culto
ao surreal, desenvolveram uma prtica de associacionismo (metfora, cola-
gem, agrupamento, montagem).
Marca fsica de uma presena, superfcie abstrata e destacada de
qualquer referncia espacial, a foto tambm um verdadeiro ma-
terial, um dado icnico bruto, manipulvel como qualquer outra
substncia concreta (recortvel, combinvel, etc.), portanto, inte-
grvel em realizaes artsticas diversas, em que o jogo de compara-
es (inslitas ou no) pode exibir todos os seus efeitos. (DUBOIS,
2007, p. 268 - 269)
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Os artistas dessas tendncias buscavam, de um lado, a integrao da
imagem fotogrfca, com suas caractersticas prprias, a imagem trazida de
volta como objeto at mesmo de desejo, de vestgio e de ingrediente de uma
composio qualquer, enquanto do outro, a mistura de materiais.
A associao de fragmentos fotogrfcos emprega desse modo todos os
fos da analogia, da contemplao, da acoplagem de idias, num sen-
tido poltico de contestao ou de crtica ou naquele (potico) de uma
metaforizao positiva e expansiva. (DUBOIS, 2007, p. 269)
No descartando outros movimentos artsticos, que tm a fotografa como
fundamento em suas criaes, fnalizamos esse artigo com fragmentos de trs ten-
dncias artsticas incorporadas na arte americana, na segunda metade do sculo
XX, no limiar do modernismo e na passagem do que hoje consideramos como
arte contempornea: o Expressionismo Abstrato, a Pop Art e o Hiper-Realismo.
O Expressionismo Abstrato foi um movimento artstico americano mui-
to popular no ps-guerra. Ele foi o primeiro movimento especifcamente ame-
ricano a atingir infuncia mundial e tambm colocou Nova Iorque no centro
do mundo artstico, posio previamente exercida por Paris.
O movimento ganhou esse nome por combinar a intensidade emocional
do expressionismo alemo com a esttica antifgurativa das escolas abstratas
europias, como o Futurismo, o Bauhaus e o Cubismo Sinttico.
Um dos principais nomes do Expressionismo Abstrato foi Robert
Rauschenberg, que usava em suas obras a tradio dadasta de colagem. Ele
transformava suas grandes superfcies, telas, paredes em acmulo de materiais,
em verdadeiras sobreposies de suportes, de camadas de pintura, de imagens,
de texturas e at mesmo de objetos. Nesse contexto de agrupamento de obje-
tos, a fotografa passa a ter um sentido duplo em suas obras. No primeiro, a
fotografa mais um objeto dentre outros, um material constitutivo, enquanto
no segundo sentido, transparece por meio de diversas fltragens, exprimindo
de certa maneira a alma simblica das construes. Contudo, nas suas obras
obras do pintor e no do fotgrafo a fotografa ao mesmo tempo um objeto
e um suporte material, incorporada pela e na obra pintada. Suas combinaes
ou agrupamentos no so somente regidos por a lgica de montagem, mas
igualmente com a lgica de trao, de ndice.
A Pop Art, com razes no dadasmo de Marcel Duchamp, comeou a
tomar forma no fnal da dcada de 1950, quando alguns artistas, aps estu-
darem os smbolos e produtos do mundo da propaganda nos Estados Unidos,
passaram a transform-los em tema de suas obras.
Representavam, assim, os componentes mais ostensivos da cultura popu-
lar, de poderosa infuncia na vida cotidiana na segunda metade do sculo XX.
Retorna a arte fgurativa, com outra roupagem, em oposio ao expressionismo
abstrato que dominava a cena esttica, desde o fnal da Segunda Guerra. Sua
iconografa era a da televiso, da fotografa, dos quadrinhos, do cinema e da
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publicidade. Um gosto cada vez mais insistente pela encenao e formalizao
do objeto de consumo, o esteretipo, o j pronto, o clich, o cotidiano (fores,
latas de sopa, Marilyn, Elvis, etc.), um interesse maior de tudo que precede do
mltiplo, da cpia do original, do transporte fotogrfco.
Dubois descreve que a relao entre Pop Art e fotografa privilegiada,
pois no simplesmente utilitria, nem esttico-formal, quase ontolgica,
sendo que a fotografa quase exprime a flosofa da Pop Art.
Por fm, o hiper-realismo, tambm conhecido como realismo fotogrfco
ou fotorrealismo, uma tendncia que busca mostrar nas obras uma abran-
gncia muito grande de detalhes, tornando-as quase idnticas a uma fotografa
ou a uma cena da realidade. Destacaram-se, nesta tendncia, grandes artistas/
fotgrafos como Chuck Close e Richard Estes.
Poderamos dizer que o hiper-realismo cria o original com base em
uma reproduo, ou ainda, se quisermos que o hiper-realismo repre-
senta na histria das relaes entre foto e arte o movimento exatamen-
te inverso do pictorialismo: aqui a pintura se esfora por tornar-se mais
fotogrfca que a prpria foto. O excesso de que se trata o excesso da
fotografa na pintura. (DUBOIS, 1996, p. 274)
As obras hiper-reais, por apresentarem uma exatido de detalhes bas-
tante minuciosa e impessoal, geram um efeito de irrealidade, so paradoxais,
portanto, no sentido de que so to perfeitas que parecem reais. O objetivo do
hiper-realismo no a reproduo, mas a representao, mas a representao
que acrescenta, que excessiva.
CONSIDERAES FINAIS
Considerando que a lgica do ndice norteou toda a nossa argumentao
construda, principalmente, luz das idias de Dubois, tentamos ser coerentes
com essa mesma lgica enfatizando que a fotografa indicou novos rumos para
a arte. Assim nos valemos de idias de Picasso, que constam de um dilogo do
pintor com Brassai, de 1939, mencionadas por Dubois (2006, p. 31).
Quando voc v tudo o que possvel exprimir atravs da fotografa,
descobre tudo o que no pode fcar por mais tempo no horizonte
da representao pictural. Por que o artista continuaria a tratar de
sujeitos que podem ser obtidos com tanta preciso pela objetiva de um
aparelho de fotografa? Seria absurdo, no ? A fotografa chegou no
momento certo para libertar a pintura de qualquer anedota, de qual-
quer literatura e at do sujeito.
Alm desse aspecto norteador que a fotografa provavelmente exerceu,
outro j mencionado foi mesmo o de inserir a sua lgica no processo de criao
das pinturas, como o que se deu nas tendncias mencionadas. So aproxima-
es, portanto, altamente relevantes.
Por fm, vale ressaltar que o nosso cotidiano est permeado por imagens, ob-
jetos materiais, signos que representam nosso meio ambiente visual. H estudiosos da
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comunicao que consideram as imagens encantadoras e outros que as menosprezam.
Elas so ocas de sentidos, dizem alguns. As imagens movimentam-se velozmente e
propagam-se incessantemente, das tevs s telas dos celulares, dos aparelhos mdicos
de diagnstico visual s cmeras digitais, do circuito interno aos satlites. Seria, ento,
o momento adequado para se enfatizar as especifcidades da imagem fotogrfca?
Sim, pois em meio a imagens que se movem velozmente diluindo-se diante dos
nossos olhos, a experincia com a imagem fotogrfca pode ser diferenciada, pois ela
clama pelo nosso olhar, solicita que nossos olhos nela permaneam, por testemunhar,
por ser trao do real. Experincia de tempo diferenciada, que se aprofunda como num
interstcio, tempo intensivo, uma vez que presente e passado se amalgamam.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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In: ______. Obras escolhidas. 2 edio. So Paulo: Brasiliense, 1986.
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