UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO PROGRAMA DE PS GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO

DISSERTAO DE MESTRADO

QUANDO O CINEMA VIRA URBANISMO

O DOCUMENTRIO COMO FERRAMENTA DE ABORDAGEM DA CIDADE

SILVANA LAMENHA LINS OLIVIERI

Salvador, Bahia Maio de 2007

SILVANA LAMENHA LINS OLIVIERI

QUANDO O CINEMA VIRA URBANISMO

O DOCUMENTRIO COMO FERRAMENTA DE ABORDAGEM DA CIDADE

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial obteno do grau de Mestre. Orientadora: Profa. Dra. Paola Berenstein Jacques

Salvador, Bahia Maio de 2007

SILVANA LAMENHA LINS OLIVIERI

QUANDO O CINEMA VIRA URBANISMO

O DOCUMENTRIO COMO FERRAMENTA DE ABORDAGEM DA CIDADE

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial obteno do grau de Mestre.

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Orientadora: Profa. Dra. Paola Berenstein Jacques PPG-AU/UFBa

____________________________________________________________ Profa. Dra. Ana Fernandes PPG-AU/UFBa

____________________________________________________________ Prof. Dr. Henri Pierre Arraes de Alencar Gervaiseau CTR-ECA/USP

Salvador, 28 de Maio de 2007.

Dedico esse trabalho s memrias de Dante Dortas Olivieri, meu pai, Slvio Lamenha, meu tio, e Beatriz de Carvalho Lamenha Lins, Bia, minha av. Que me estimularam o delrio criativo e a fora de vontade.

Agradeo

a Paola Berenstein Jacques, por dar livre curso; a Ana Fernandes, pelo desafio motivador; a Ilma Esperana, pelo apoio e aprendizado; aos queridos tios Jerusa Pires Ferreira e Guilherme Castro Lima de Carvalho, pelos vos compartilhados; a Virginia de Medeiros, companheira de batalha, que me mostra um caminho fabuloso, o caminho da arte; ao bairro Dois de Julho, em Salvador, pelas experincias que me fizeram virar completamente a cabea.

Essa pesquisa foi desenvolvida com apoio financeiro do CNPq.

SUMRIO

RESUMO / ABSTRACT INTRODUO 1 CAPTULO 1 A CIDADE CRISTAL

VII

6 1.1 A natureza cristalina da cidade 6 1.2 Os modos orgnico e cristalino do urbanismo 1.3 O espao cristalino do cinema 32

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CAPTULO 2 OS DOCUMENTRIOS URBANOS

2.1 A forma documentria 41 2.2 A cidade nos documentrios 61 2.3 O documentrio e o urbanismo 109

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CAPTULO 3 UMA EXPERINCIA: QUANDO A RUA VIRA CASA

3.1 O urbanismo cristalino de Carlos Nelson Ferreira dos Santos 138 3.2 A pesquisa 149 3.3 O documentrio 159

138

CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS

175 I Bibliografia Geral 175 II Bibliografia Especfica 177 III Documentos eletrnicos 182 IV Filmografia/ Videografia 184

172

ANEXOS 187
I Cronologia do documentrio urbano 190

RESUMO

OLIVIERI, Silvana Lamenha Lins. Quando o cinema vira urbanismo: O documentrio como ferramenta de abordagem da cidade. Salvador, 2007. Dissertao de Mestrado. Programa de Ps Graduao em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal da Bahia.

O presente trabalho procura fazer um levantamento da produo documentria brasileira e estrangeira que aborda questes relativas ao mundo urbano os documentrios urbanos -, uma produo que, embora bastante diversificada e muitas vezes contando com a participao de profissionais da arquitetura e urbanismo, ainda desperta muito pouco interesse dentro do campo, sendo preterida at mesmo nos estudos que inter-relacionam cinema e cidade. A partir de um caso especfico, a experincia de realizao do filme Quando a rua vira casa, promovida pelo arquiteto urbanista Carlos Nelson Ferreira dos Santos, sero analisadas e discutidas as possibilidades de utilizao dessa forma audiovisual em colaborao com a prtica de urbanismo, em particular aquela sensvel aos processos de apropriao e vivncia da cidade cristalinos, ou seja, abertos, compartilhados e dialgicos.

VII

ABSTRACT

OLIVIERI, Silvana Lamenha Lins. When cinema turns into urbanism: Documentary as a tool for a city approach. Salvador, 2007. Thesis (Master Degree). Programa de Ps Graduao em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal da Bahia.

This paper aims to undertake a research on the Brazilian and foreign documentary productions addressing issues related to the urban world - the so called urban documentaries. A production, although very diversified and counting many times with participation of professionals from architecture and urbanism, still drives not much attention within the above mentioned fields, being left out from studies interfacing movie and city. From a specific case study, focusing the movie making experience of Quando a rua vira casa, literally herein translated into When streets turn into houses, produced by Carlos Nelson Ferreira dos Santos, a Brazilian urbanist architect, it will be analysed and discussed the possibilities of using that audiovisual technique in collaboration to urbanism practice, particularly that one sensitive to the processes of crystalline city appropriation and living experience, lets say opened, sharing and dialogical processes.

VIII

INTRODUO

Como escrever seno sobre aquilo que no se sabe ou se sabe mal? necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. S escrevemos na extremidade de nosso prprio saber, nesta ponta extrema que separa nosso saber e nossa ignorncia e que transforma um no outro. s deste modo que somos determinados a escrever.
Gilles Deleuze, Diferena e Repetio, p.18.

Poderia traduzir o processo de elaborao deste trabalho como um entrelaamento de vrios fios soltos, pouco a pouco. Alguns fios, mesmo sem saber, j trazia comigo, outros foram surgindo ao longo do percurso. Eram muitos, muito diferentes tambm, e possibilitavam um nmero infinito de combinaes. Fui experimentando, dia aps dia, maneiras de articul-los, de modo a organiz-los numa trama. Ia por um caminho e desviava, por vezes recuava para seguir novamente adiante. Queria que as ligaes fossem consistentes, porm frouxas, permitindo movimentaes, e tambm lacunares, deixando espao para que outros fios viessem a se juntar, num processo que, sei, ser sem fim. Esta verso final do trabalho tem portanto, por sua natureza, um carter provisrio. Alguns fios foram determinantes do rumo tomado. O primeiro foi a questo da participao de habitantes em projetos de arquitetura e urbanismo. Esta era, inclusive, a proposta inicial no anteprojeto de pesquisa apresentado para o ingresso no mestrado. Pretendia traar um paralelo entre as experincias da Mem, por Lucien Kroll, e de Brs de Pina, por Carlos Nelson Ferreira dos Santos, que aconteceram praticamente na mesma poca1. Como j fazia algum tempo vinha acompanhando a obra de Kroll2, comecei por me aprofundar naquilo que conhecia menos, o trabalho de Carlos Nelson, e a procurar entender as

A urbanizao da favela de Brs de Pina, no Rio de Janeiro, foi coordenada por Carlos Nelson e seus companheiros da Quadra, entre 1965 e 1972, enquanto o projeto da Faculdade de Medicina da Universidade Catlica de Louvain, a Mem, situada na periferia de Bruxelas, foi conduzido por Kroll entre 1970 e 1975. 2 A primeira vez que ouvi falar em Lucien Kroll que, como Carlos Nelson, uma figura polmica e marginal no campo da arquitetura e urbanismo - foi no 2 semestre de 1995, ainda no curso de graduao na FAU-USP, durante a disciplina A forma na arquitetura, ministrada pela profa.Vera Pallamin. A obra de Kroll teve grande influncia, junto s de Lina Bo Bardi e Hlio Oiticica, no meu trabalho final de graduao, e, uma vez terminado, decidi por visit-lo em sua casa-atelier, em Bruxelas. Nesta ocasio, a pedido de Pallamin, fiz-lhe o convite para participar do seminrio Espaos pblicos e excluso scio-espacial, que aconteceria em setembro de 1998 na FAU-USP. Essa participao tornou possvel mostrar a Kroll um pouco de Salvador (onde veio fazer uma palestra na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFBA), e, em troca, ouvir muitas histrias...
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idias e as prticas de participao no contexto da dcada de 1960, no apenas no campo da arquitetura e urbanismo, mas tambm nas artes de modo geral. Foi a que surgiu Jean Rouch e sua antropologia compartilhada. Poucos dias depois dessa descoberta, soube que iria haver uma homenagem ao cineasta no IRDEB, pois havia falecido fazia cerca de trs meses, aos 86 anos, num acidente de carro no Nger. Nesse evento, a contribuio de Rouch ao cinema seria analisada em algumas palestras3, e seriam exibidos trs de seus principais filmes: Les matres fous, Moi, un noir e Chronique dun t. Ao assisti-los, tive a certeza que teria que incorporar aquelas experincias. S ainda no sabia como. Foi ento que, numa madrugada insone, durante a leitura de um dos livros de Carlos Nelson, Quando a rua vira casa, meu olhar, esgotado mas ainda excitado (efeito reverso de um anti-alrgico), deslizou para a borda inferior da pgina de apresentao da equipe de pesquisa, uma pgina aparentemente insignificante e desinteressante. Nomes, formaes, funes. Mas nela havia essa pequena nota de rodap, solta, deslocada, sem referncia. Talvez, por isso, tenha me atrado tanto, mas, num estado normal, provavelmente passaria desapercebida. A nota dizia: O trabalho escrito complementado por um filme homnimo, cujo roteiro de autoria de Carlos Nelson F. Santos e Arno Vogel e que foi dirigido por Maria Tereza Porcincula de Moraes. Ento, juntaram-se os fios e numa exploso, veio, em bloco, o que consistiria o trabalho. At o ttulo surgiu naquela noite, excepcionalmente sem dvida, sem vacilao: Quando o cinema vira urbanismo, remetendo diretamente ao filme e relao vislumbrada, a partir dele, entre esses dois campos. Um ttulo que, depois perceberia, j continha o conceito que logo passaria a orientar o trabalho. Uma coisa passando a outra, tornando-se outra, tornando-se vrias, mutuamente4. Ou seja, um processo cristalino, noo que veio das leituras de vrios textos de Flix Guattari e Gilles Deleuze, principalmente A imagem tempo, livro que praticamente me acompanhou durante todo o percurso. Decidi comear a desafiar minha

De Guido Arajo, organizador da Jornada Internacional de Cinema da Bahia (responsvel por trazer Rouch a Salvador pela ltima vez, em 2003, cinco meses antes de falecer); do cineasta Geraldo Sarno, diretor de Viramundo; e do professor da FACOM-UFBA, Francisco Serafim, que havia sido aluno de Rouch. 4 Embora este seja o enfoque principal (da a escolha do ttulo), o trabalho no trata apenas da possibilidade de incorporar o cinema ao urbanismo (e assim modific-lo), mas tambm do seu inverso, da aplicao das idias do urbanismo no cinema, ou seja: Quando o urbanismo vira cinema.

ignorncia sobre cinema justamente por um autor que no era nenhum especialista no assunto, mas que trabalhava, como poucos, as conexes5. Se, quando iniciei o trabalho, sabia muito pouco sobre cinema, sabia menos ainda sobre documentrios. E, nesse campo, alm de Rouch, aconteceram outras grandes descobertas: Robert Flaherty, Chris Marker, Agns Varda, Pierre Perrault, Shirley Clarke, Robert Kramer. Do Brasil, sobretudo os cineastas Srgio Po e Aloysio Raulino. Deste ltimo, infelizmente, no consegui assistir instigante produo da dcada de 19706, que atualmente existe apenas em pelcula. Mas considero que indiretamente a assisti, atravs das longas conversas com a professora Ilma Esperana, da leitura de um texto seu comentando os filmes do cineasta e do livro de Jean-Claude Bernadet, Cineastas e imagens do povo, onde o autor dedica vrias pginas anlise de Jardim Nova Bahia e Porto de Santos, que, pelo tal estado de emoo que emprenhara no crtico, tornou-se, dentre todos, o filme mais difcil de comentar. Resultou que o cinema, com o tempo, embora nunca deixasse de ser um meio estranho, foi se tornando, tambm, algo muito familiar. Sobretudo porque mergulhar nesse universo me levou a mergulhar em mim mesma. Percebi que havia, entre ns, uma ligao profunda, do mesmo tipo da que tinha com a arquitetura e o urbanismo, s que, enquanto a essa tinha dado vazo, a outra havia deixado em latncia7. Hoje, vejo claramente que, durante muitos anos na minha vida, entre o meu mundo e o mundo cinematogrfico no haviam fronteiras. Comecei a estabelec-las quando, entrando na vida adulta, foram sendo exigidas definies, limites, objetivos. Este trabalho , tambm, a celebrao desse reencontro.

Ainda sobre cinema, foram importantes as leituras de Jean-Louis Schefer, Andrei Tarkovski, Jean-Louis Comolli, Bill Nichols e Guy Gauthier, os dois ltimos especificamente sobre o documentrio. Outros autores que, pela contribuio para a construo do trabalho, no poderia deixar de mencionar, seriam Michel de Certeau, Milton Santos, Walter Benjamin e Guy Debord (os escritos situacionistas de modo geral), alm, claro, de Kroll e Carlos Nelson. 6 Falo de filmes como Lacrimosa, Jardim Nova Bahia, Teremos infncia, O tigre e a gazela e Porto de Santos. De Raulino, s consegui ver So Paulo cinemacidade, realizado em 1994, em colaborao com as professoras da FAU-USP Regina Meyer e Marta Dora Gronstein. Regina, alis, foi uma das primeiras pessoas que vi pensar a relao entre cinema e cidade, tendo organizado, com Marina Ludemann, a mostra Metrpole e cinema, em So Paulo, de 30/08 a 15/09/1996. 7 Fui introduzida no mundo do cinema, de forma apaixonada, por meu tio Silvio Lamenha. Como esquecer o dia em que, eu com seis anos e ele com quarenta graus de febre, fomos assistir a Vinte mil lguas submarinas no antigo O Guarani? Alis, para assistir menos ao filme que a Peter Lorre, ator hngaro que trazia a loucura impressa no rosto (havia matado criancinhas em M, de Fritz Lang). Resistir, quem h-de?
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No fim das contas, a questo em torno da participao dos habitantes - e que traz embutida a questo da relao com o outro -, coloca-se como a questo de fundo, uma espcie de linha-mestra do trabalho. Apenas no vai ser abordada de forma direta: utilizo o documentrio para fazer um desvio no curso desse debate. Geralmente, ao mudar de contexto ou de ambiente, ou sob outros ngulos de viso, as coisas se mostram de uma maneira bem diferente, revelam faces que antes no podiam ser vistas. Esse desvio proposto aqui, pelos documentrios, acredito, pode dar uma importante contribuio para, como queria Carlos Nelson, modificar a cabea de arquitetos e urbanistas, e assim transformar seus becos sem sada em pontos de partida (1980:44); ou seja, abrir, no que seriam finais de linha, linhas de fuga. Este trabalho est organizado em trs captulos, subdivididos tambm em trs partes. Tanto os captulos quanto as suas partes, embora encadeados, possuem uma relativa autonomia8. O primeiro captulo, A cidade cristal, apresenta a noo que fundamenta o trabalho; como disse, uma apropriao de um conceito desenvolvido por Deleuze em A imagem-tempo9. Comea com a explicao do que seria a natureza cristalina dos espaos urbanos, que, potencializada, levaria fabricao de uma imagem-cristal da cidade, ou cidade cristal. Em funo dessa natureza, definem-se dois modos de abordagem do urbanismo, orgnico e cristalino, cujas trajetrias e traos distintivos analisamos em seguida. A ltima parte mostra como o espao cinematogrfico ou audiovisual , fundamentalmente, um espao cristalino, e que os documentrios propiciam um tipo especfico de experincia cristalina nesse espao. O segundo captulo, Os documentrios urbanos, dedicado relao do documentrio com a cidade e com o urbanismo10. Inicialmente, so apresentadas as principais caractersticas da forma documentria, comparando-as com a forma fico e indicando as diferenas de natureza que lhes so inerentes - diferenas que tambm implicam em
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Algumas conexes entre assuntos abordados em locais distintos do texto foram destacadas atravs de notas de rodap; outras, mais implcitas, foram deixadas como trabalho a ser feito, ou no, pelo leitor. Cabe mencionar, tambm, que todas as citaes em lngua no-portuguesa presentes no trabalho foram traduzidas dos seus idiomas originais pela autora. Sendo assim, no foram feitas referncias individuais referentes traduo. 9 Uma noo que o filsofo revelou a inteno de querer espalhar: A tarefa que eu teria desejado cumprir, nesses livros sobre cinema, (...) uma operao mais prtica, disseminar cristais de tempo. uma operao que se faz no cinema, mas tambm nas artes, nas cincias, na filosofia (2000:87) - e resolvi incluir, nesta relao, o urbanismo. Deleuze, por sua vez, havia se apropriado da noo criada por Flix Guattari em Linconscient machinique: devemos a Flix Guattari a noo de cristal de tempo, reconheceu (2005:103). 10 Embora esse termo documentrio urbano no signifique nenhuma novidade ou estranheza em se tratando de documentrio, ainda pouco comum nos trabalhos tericos do campo.

composies orgnicas e cristalinas de documentrio. Em seguida, feito um panorama da produo documentria brasileira e estrangeira que aborda a cidade ou a vida urbana, desde os primrdios do cinema aos dias atuais11. O captulo termina com uma aproximao entre os campos do documentrio e do urbanismo. O terceiro e ltimo captulo, Uma experincia: Quando a rua vira casa, discute o processo que envolveu a realizao deste documentrio. Tratou-se de uma das primeiras tentativas, no Brasil, de usar essa forma audiovisual como uma ferramenta auxiliar para o urbanismo, de modo a contribuir para que este se tornasse uma prtica efetivamente democrtica, sensvel aos processos de apropriao e vivncia da cidade abertos, compartilhados e dialgicos, e irreversivelmente contaminada por eles. Inicia-se com a anlise do pensamento e da prtica urbanstica de Carlos Nelson, para ento entrar na pesquisa a partir da qual o documentrio foi produzido. Na parte final, feita uma anlise crtica do filme, contrapondo-o s idias e intenes que motivaram a sua realizao. Em anexo, apresentada a Cronologia do Documentrio Urbano, um levantamento das mais relevantes produes de cunho documentrio e de temtica urbana realizadas em diferentes pases/continentes, num recorte temporal que vai da inveno do cinematgrafo, em 1895, contemporaneidade, e que serviu de base de referncia para o trabalho. Como se trata de um banco de dados12, para facilitar o intercmbio de informaes e receber contribuies de pesquisadores, em realizadores meio ou interessados, com essa acesso Cronologia a partir tambm do est disponibilizada eletrnico, endereo

http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br13.

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Este panorama, inevitavelmente, deixa lacunas. A pesquisa priorizou as produes exibidas nos festivais e mostras nacionais e internacionais de cinema ou, mais especificamente, de documentrio considerados como os mais importantes; tambm aquelas produes que, por algum motivo, destacaram-se no meio audiovisual ou no campo da arquitetura e urbanismo; e ainda, obras de cineastas de relevncia na histria do cinema. 12 s informaes bsicas de cada filme - pas e ano de realizao, durao, formato, direo, e, sendo relevante, tambm roteiro, comentrio, montagem ou fotografia - sero, quando possvel, adicionadas imagens: fotos de filmagens, stills, psters ou um pequeno trecho em vdeo. Dever haver tambm links para outros endereos eletrnicos que contenham artigos, resenhas, ensaios, etc. sobre o referido filme. 13 A Cronologia do Documentrio Urbano est associada a uma pesquisa mais ampla, intitulada Cronologia do Pensamento Urbanstico, coordenada pelas profas. Dras. Margareth da Silva Pereira PROURB/FAUUFRJ, e Paola Berenstein Jacques PPG-AU/FAUFBA, com apoio do CNPq.

1 A CIDADE CRISTAL

1.1 A natureza cristalina da cidade

O problema no de inventar o espao, ainda menos de reinvent-lo (...), mas de interrog-lo, ou, mais simplesmente ainda, de l-lo; pois o que ns chamamos cotidianidade no evidncia, mas opacidade: uma forma de cegueira, uma maneira de anestesia. Georges Perec, Espces despaces.1

A cidade, como todo misto2, seria composta por um objetivo e um subjetivo. O primeiro compreende sua face visvel, lmpida, definida, atual e exterior, definindo-se por funes objetivas e organizaes molares3, e que se desenvolve em extenso, por deslocamentos no espao. O segundo corresponde sua face invisvel, virtual, interior, nebulosa e opaca, pela qual cumpre uma funo subjetiva ou afetiva, desencadeia movimentos moleculares e se desenvolve no tempo. a esta regio que Michel de Certeau atribui uma estranheza do cotidiano que no vem superfcie, ou cuja superfcie to somente um limite avanado, um limite que se destaca sobre o visvel, configurando-se como uma cidade transumante, ou metafrica (1996:172). As faces objetiva e subjetiva da cidade ou de um espao urbano, embora no tendo a mesma natureza, as mesmas correlaes, o mesmo tipo de multiplicidade, estabeleceriam uma relao de pressuposio recproca ou reversibilidade, segundo a qual no se opem ou se negam, mas so inseparveis, formando circuitos de trocas mtuas. Nesse tipo de circuito,
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Le problme nest pas dinventer lespace, encore moins de le r-inventer (...), mais de linterroger, ou, plus simplement encore, de le lire; car ce que nous appelons quodidiennet nest pas vidence, mais opacit: une forme de ccit, une manire danesthsie. 2 Bergson define o misto como um composto de elementos que diferem por natureza, dividindo-se em multiplicidades quantitativas de extenso e por multiplicidades qualitativas de durao. Segundo ele, a experincia s nos propicia mistos, da que todos os nossos falsos problemas viriam de no sabermos - pela intuio - ampliar ou ultrapassar a experincia em direo s condies da experincia, em direo s articulaes do real, e reencontrarmos o que difere por natureza nos mistos que nos so dados e dos quais vivemos. In DELEUZE, 1999: 10-20. 3 Molar e molecular so dois estratos, dois nveis diferentes por natureza que constituem, ao mesmo tempo, todas as sociedades, todos os indivduos, e tambm todas as cidades ou espaos urbanos. Toda poltica , simultaneamente, uma macropolitica e uma micropolitica. In DELEUZE & GUATTARI, 1996:83-115.

cada face toma o papel da outra, corre uma atrs da outra e remete uma outra, at perderem seus contornos (DELEUZE,2005:88-89), gerando espaos inorgnicos ou cristalinos. Haveria, tambm, uma relao ou circuito entre essas duas faces da cidade caracterizado, ao contrrio, por uma separao fundamental, pressupondo-as isoladas e independentes uma da outra, e cuja predominncia vai caracterizar um espao orgnico. A existncia desses dois tipos de espao j havia sido apontada por Milton Santos:
Na cidade, hoje, a naturalidade do objeto tcnico uma mecnica repetitiva, um sistema de gestos sem surpresa esta historizao da metafsica, crava no organismo urbano reas luminosas, constitudas ao sabor da modernidade e que se justapem, superpem e contrapem ao resto da cidade onde vivem os pobres, nas zonas urbanas opacas. Estas so os espaos do aproximativo e no (como as zonas luminosas) espaos da exatido, so espaos inorgnicos, abertos e no espaos racionalizados e racionalizadores, so espaos da lentido e no da vertigem (1997: 83).

Os espaos orgnicos, produzidos pela racionalizao moderna, trazem sempre separados seus elementos visveis e invisveis, luminosos e opacos, materiais e espirituais, atuais e virtuais, presentes e passados, espaciais e temporais, etc., normalmente subordinando aos primeiros os segundos termos. Os circuitos e relaes dos espaos cristalinos - espaos compartilhados, para Santos do aproximativo e da criatividade, produzidos pelas prticas ordinrias dos habitantes (SANTOS,1996:261; CERTEAU,1996:171) - articulam e consolidam esses elementos no tempo. Seria esse lento movimento de cristalizao da cidade que a torna um palimpsesto, que faz de um espao um lugar, como acredita Certeau:
S h lugar quando freqentado por espritos mltiplos, ali escondidos em silncio, e que se pode evocar ou no. S se pode morar num lugar assim povoado de lembranas esquema inverso daquele do Panopticon. (...) Os lugares so histrias fragmentrias e isoladas em si, dos passados roubados legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se desdobrar mas que esto ali antes como histrias espera e permanecem no estado de quebra-cabeas, enigmas, enfim simbolizaes enquistadas na dor ou no prazer do corpo (1996:189).

Pela lgica cristalina, qualquer espao - mesmo a tbula rasa - contm, em algum grau, uma opacidade que se insinua no texto claro do visvel, uma virtualidade nebulosa que confunde a certeza de seu presente, movimentos moleculares que operam uma alterao no prevista naquilo que os sistemas dominantes queriam invariante, imutvel. graas coexistncia do virtual, do molecular, da opacidade e seus lapsos de visibilidade, que nenhuma cidade ou ambiente urbano, por mais planejado e controlado que seja, consegue evitar a ecloso de focos de desordem, de desarranjos nos seus programas e estruturas, a 7

transformao em vias no previstas e Siegfried Kracauer vai dizer que o valor das cidades se mede pela quantidade de lugares que elas deixam para a improvisao(1995:77). Por outro lado, at esses lugares propcios improvisao, mais ricos de virtualidade e opacidade, mais movedios e permeveis como as zonas opacas mencionadas por Santos, reas ditas informais, como as favelas - possuem suas estruturas molares, suas prprias leis, ordens e hierarquias, seus pontos luminosos e vetores capitalsticos, seus dispositivos infinitesimais de controle e poder. A chave das combinaes, permutas e passagens entre as duas faces da cidade, produzindo espaos orgnicos ou cristalinos, e tambm o que constitui suas diferenas de natureza, gira em torno da questo do tempo, ou tem o tempo como questo. Aos espaos urbanos orgnicos corresponde o tempo extensivo, contnuo e linear da evoluo, da histria, do calendrio, um tempo condicionado ao espao, cujo movimento o falso movimento do abstrato, da repetio do mesmo, da preservao contnua do mundo mas que na verdade seu esgotamento e degradao (DELEUZE, 2006:49). Diferentemente, o tempo dos espaos urbanos cristalinos fragmentrio, descontnuo, intensivo, revolutivo, a temporalidade da repetio diferente. O espao aqui condicionado ao tempo, um espao em movimento continuo de transformao, em devir, eterna fuga (JACQUES, 2001:149). Se o outro espao era abstrato e idealizado, aqui temos o espao frgil, estilhaado e embaado da vida, da experincia vivida, como aqueles do escritor Georges Perec:
Eu amaria que existissem lugares estveis, imveis, intangveis, intocados e quase intocveis, imexveis, enraizados. Lugares que servissem de referncia, de ponto de partida, de foras: Minha terra natal, o bero de minha famlia, a casa onde teria nascido, a rvore que eu teria visto crescer (que meu pai teria plantado no dia de meu nascimento), o sto de minha infncia repleto de recordaes intactas... Lugares assim no existem, e porque eles no existem que o espao se torna questo, deixa de ser evidncia, deixa de ser incorporado, deixa de ser apropriado. O espao uma dvida: preciso sem parar marc-lo, design-lo; ele no jamais meu, ele no me nunca dado, preciso que eu faa a conquista. Meus espaos so frgeis: o tempo vai us-los, destru-los: nada se parecer ao que ele era, minhas lembranas me trairo, o esquecimento se infiltrar na minha memria, eu observarei sem reconhec-los algumas fotos amareladas com bordas estragadas.(...) O espao afunda como a areia fica entre os dedos. O tempo o leva e s me deixa restos informes (2000: 179-180)4.

Jaimerais quil existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchs et presque intouchables, immuables, enracins; des lieux qui seraient des rfrences, des points de dpart, des sources:
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As experincias propiciadas pelos espaos urbanos apresentam essa mesma dupla face da cidade. Elas envolvem uma material ou externalidade, definindo-se extensa e objetivamente no espao visvel pelo movimento fsico do corpo, como, tambm, um movimento intensivo em seu interior, no ncleo da existncia humana, tanto no seio das suas memrias, da sua inteligncia, quanto no da sua sensibilidade, de seus afetos e vibraes. Fernando Pessoa, declarando-se um homem para quem o mundo exterior uma realidade interior (1999:416), descreve, atravs do heternimo Bernardo Soares, a transio cristalina entre suas duas cidades, uma objetiva, extensiva, exterior, real por fora e outra subjetiva, intensiva, interior, real por dentro:
Ao mesmo tempo que me embrenho por vielas e sub-ruas, torna-se-me complexa a alma em labirintos de sensao. (...) Angustia-me, no sei porqu, essa extenso objectiva de ruas estreitas, e largas, essa consecuo de candeeiros, rvores, janelas iluminadas e escuras, portes fechados e abertos, vultos heterogeneamente nocturnos que a minha vista curta, no que de maior impreciso lhes d, ajuda a tornar subjetivamente monstruosos, incompreensveis e irreais (1999: 416).

Enquanto os habitantes verdicos (DELEUZE,2005:168-178), competentes (CHAU,1993:1-2) e acelerados (SANTOS,1997:84) enfim, homens sem tempo, condicionam-se a vivenciar de forma orgnica os espaos, um espao cristalino costuma ser aquele praticado pelos habitantes ordinrios toda uma cadeia de falsrios,
Mon pays natal, le berceau de ma famille, la maison o je serais n, larbre que jaurais vu grandir (que mon pre aurait plant le jour de ma naissance). Le grenier de mon enfance empli de souvenirs intacts... De tels lieux nexistent pas, et cest parce quils nexistent pas que lespace devient question, cesse dtre evidence, cesse dtre incorpor, cesse dtre appropri. Lespace est un doute: il me faut sans cesse le marquer, le dsigner; il nest jamais moi, il ne mest jamais donn, il faut que jen fasse la conqute. Mes espaces sont fragiles: le temps va les user, va les detruire: rien ne ressemblera plus ce qui tait, mes souvenirs me trahiront, loubli sinfiltera dans ma mmoire, je regarderai sans le reconnatre quelques photos jaunies aux bords tout casss. (...) Lespace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps lemporte et ne men laisse que des lambeaux informes. Perec tratou dessa relao entre espao, tempo e memria em dois documentrios, realizados junto com Robert Bober, e que sero analisados na PARTE 2.2 (103) do presente trabalho. Seu projeto inacabado Les lieux tambm tinha o tempo a principal questo: Eu escolhi, em Paris, doze lugares, ruas, praas, cruzamentos, lugares de lembranas, de acontecimentos ou de momentos importantes de minha existncia. A cada ms, eu descrevo dois desses lugares; uma primeira vez, no lugar () eu descrevo o que eu vejo da maneira mais neutra possvel, eu enumero as lojas, alguns detalhes da arquitetura, alguns micro-eventos (); uma segunda vez, no importa onde () eu descrevo o lugar de memria, eu evoco as lembranas que lhe so ligadas, as pessoas que conheci ali, etc. Cada texto () , uma vez terminado, fechado num envelope que eu lacro com cera. No final de um ano, terei descrito cada um de meus lugares duas vezes, uma vez no modo de lembrana, uma vez no local em descrio real. Eu recomeo assim durante doze anos () Eu comecei em janeiro de 1969 ; terminarei em dezembro de 1980! Eu abrirei ento os 288 envelopes lacrados, reler-lhes-ei cuidadosamente, recopiar-lhes-ei, estabelecerei os index necessrios. Eu no tenho uma idia muito clara do resultado final, mas eu acho que veremos, tudo ao mesmo tempo, o envelhecimento dos lugares, o envelhecimento da minha escritura, o envelhecimento das minhas lembrancas: o tempo reencontrado se confunde com o tempo perdido; o tempo est agarrado a este projeto; constitui sua estrutura e seu limite; o livro no mais restituio de um tempo passado, mas medida do tempo que se esvai. Apud DELAGE e GUIGENO, 1997.

incompetentes, lentos, ou seja, homens com tempo. Aqueles que, de alguma forma e por algum motivo, no se encaixam adequada ou corretamente na grande composio orgnica do mundo e, dessa falha do sistema, fazem conexes pouco provveis, acabam inventando outras ordens. No extremo dessa cadeia, em sua ltima e mais frgil potncia, Deleuze situa o artista, criador de verdade, entendendo a arte como a incessante produo de shapes, relevos e projees (2005:178-179). A relao com a cidade de muitos poetas, escritores, compositores, artistas visuais, cineastas - e a poderamos incluir Perec, Charles Baudelaire, Marcel Proust, Walter Benjamin, Henry Miller, Hlio Oiticica, Agns Varda, Jean Luc-Godard, Lina Bo Bardi5, entre tantos outros -, fundamentalmente cristalina. Atravs da sensao de Pessoa, Lisboa se desmaterializa, se dissolve, se virtualiza, para em seguida se reconstruir, atualizar-se novamente atravs da sua escritura. Por outro lado, Pessoa no escreve sobre Lisboa, antes Lisboa que o faz escrever, que o motiva, o afeta e o transforma. Assim, Lisboa se faz outra atravs do poeta, enquanto, reciprocamente, o poeta se faz outro atravs da cidade. Pessoa, seus heternimos e a prpria Lisboa tornam-se, assim, indissociveis e indiscernveis. Essa indiscernibilidade de elementos ou imagens distintos em um circuito cristalino acontece em seu ponto mais estreito, sobre uma fronteira borrada e portanto no-localizvel. Dessa unidade compartilhada e indivisvel que se forma, emerge uma imagem cristalina ou imagem-cristal, uma imagem dupla, bifacial, mtua, ao mesmo tempo objetiva e subjetiva, atual e virtual, lmpida e opaca, etc. (DELEUZE,2005:88-89). O cristal revelaria, segundo Deleuze, o fundamento oculto do tempo, o tempo em seu movimento autnomo de desdobramento e diferenciao.
O que constitui a imagem-cristal a operao mais fundamental do tempo. (...) A imagem-cristal no o tempo, mas vemos o tempo no cristal. Vemos a perptua fundao do tempo, o tempo no cronolgico dentro do cristal, Cronos e no Chronos. a poderosa vida no-orgnica que encerra o mundo. (...) O que se v no cristal pois um desdobramento que o prprio cristal no pra de fazer girar sobre si, que ele impede de findar, j que um perptuo Se-distinguir, distino se fazendo, que retoma sempre em si os termos distintos, para relan-los de pronto (2005:102-103)6.

A italiana Lina Bo Bardi, uma das raras excees num grupo onde dificilmente podem se incluir arquitetos e urbanistas. Ao mesmo tempo em que modifica a cidade de Salvador, Lina foi modificada por ela: dupla captura. Alis, no apenas Lina, mas tambm outros artistas e intelectuais estrangeiros que aportaram na Cidade da Bahia por volta da metade do sculo XX, como Pierre Verger e Walter Smetak. Ver RISRIO (1995). 6 Grifo do autor.
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Portanto, podemos chamar de cidade cristal a imagem cristal produzida a partir de uma experincia urbana, ou seja, uma imagem de cidade fabricada atravs de processos cristalinos de trocas recprocas, seja na apropriao e vivncia dos seus ambientes, ou na convivncia com suas diversas personagens, com seus outros (DELEUZE,2000:85)7. Deleuze associa a fabricao de imagens-cristal ativao, no crebro, de uma funo de fabulao, conferindo s personagens, cidade e ao vivido dimenses de lendas e gigantes:
A fabulao criadora nada tem a ver com uma lembrana mesmo amplificada, nem com um fantasma. Com efeito, o artista, entre eles o romancista, excede os estados perceptivos e as passagens afetivas do vivido. um vidente, algum que se torna. Como contaria ele o que aconteceu, ou o que imagina, j que uma sombra? Ele viu na vida algo muito grande, demasiado intolervel tambm, e a luta da vida com o que a ameaa, de modo que o pedao de natureza que ele percebe, ou os bairros da cidade, e seus personagens, acedem a uma viso que compe, atravs deles, perceptos desta vida, deste momento, fazendo estourar as percepes vividas numa espcie de cubismo, de simultanismo, de luz crua ou de crepsculo, de prpura ou de azul, que no tm mais outro objeto nem sujeito seno eles mesmos (DELEUZE e GUATTARI,2000: 222)8.

O escritor Andrei Bily, ainda no incio do sculo XX, j indicava que cidade e crebro estariam topologicamente em contato: tudo o que desfilava antes seus olhos, quadro, piano, espelho, ncar, marchetaria das jardineiras, tudo era apenas excitao da membrana cerebral, a no ser que fosse deficincia do cerebelo (apud DELEUZE, 2005: 152)9. Ou seja, tambm na cidade, tratar-se-ia de uma questo de cretinizao ou de cerebralizao (DELEUZE,2000: 79). Charles Dickens est prximo quando estabelece um vinculo direto entre a perambulao pelas ruas das grandes cidades a seu processo criativo:
No saberia dizer como as ruas me fazem falta. (...) Parece que elas fornecem a meu crebro algo que lhe imprescindvel quando precisa trabalhar. Durante uma semana, quinze dias, consigo escrever maravilhosamente em um lugar afastado; um dia em Londres ento suficiente para me refazer e me inspirar de novo. Mas o esforo e o trabalho de escrever dia aps dia sem essa lanterna mgica so enormes...(...) Em Gnova...eu tinha ao menos duas milhas de ruas iluminadas por onde eu podia vagar durante a madrugada, e um grande teatro todas as noites (apud BENJAMIN, 2006: 470).

Segundo Bergson, a imagem seria o prprio objeto apreendido no movimento como funo continua, a sequncia variante ou a repetio diferente do objeto, na qual ele nunca o mesmo a cada instante da operao, transformando-se no tempo. Por esse raciocnio, podemos dizer que a cidade, apreendida em movimento perptuo de variao, torna-se imagem. Da Deleuze afirmar que no h diferena alguma entre as imagens, as coisas e o movimento (2000:57). 8 Milton Santos tambm associava os espaos inorgnicos possibilidade de fabulao. Considerava esses espaos aliados da ao, a comear pela ao de pensar, e seus habitantes, os homens lentos, no podendo ficar muito tempo conectados ao imaginrio perverso produzido pelo capitalismo cujas imagens prefabricadas seriam vistas como miragens -, acabam descobrindo as fabulaes (1997: 84-85). 9 BILY, Saint Petersboug.
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Seja cristalina ou orgnica, toda experincia proporcionada pela cidade ou pelo espao urbano10, estando conectada aos circuitos cerebrais, concorre para a produo de subjetividade. Agindo como mquinas de sentido, de sensao, de pensamento, tudo na cidade - um bairro, uma rua, uma edificao, uma porta, um corredor, um encontro, etc. - traz uma funo de subjetivao, cada um por sua parte e em composies globais e heterogneas (GUATTARI, 1993: 161).
As cidades so imensas mquinas megamquinas, para retomar a expresso de Lewis Mumford produtoras de subjetividade individual e coletiva. O que conta, com as cidades de hoje, menos os seus aspectos de infra-estrutura, de comunicao e de servio do que o fato de engendrarem, por meio de equipamentos materiais e imateriais, a existncia humana sob todos os aspectos em que se queira consider-las (GUATTARI,1993: 172).

Essas experincias, por um lado, esto cada vez mais sendo sobrecodificadas e sobredeterminadas pelos sistemas dominantes, levando a um esmagamento uniformizador dos corpos e das subjetividades pelo capitalismo em sua fase atual, altamente globalizado e miniaturizado, estendendo-se por toda a superfcie do planeta como tambm infiltrando-se nos recnditos da intimidade. O momento atual se caracteriza pela rarefao das trocas desiguais ou dissimtricas dos processos cristalinos, mais lentas e intensivas, e pela proliferao das trocas orgnicas, onde tudo se torna equivalente e intercambivel - configurando o que Guattari chamou de equivaler generalizado (1993:163;169): circuitos de troca cada vez mais rpidos e extensivos, mas que, paradoxalmente, se quanto mais fazem circular, tambm mais petrificam ou imobilizam11. Por outro lado, as experincias urbanas cristalinas resistem. o caso da prtica potica e mtica do espao que Certeau associa justamente a uma mobilidade opaca e cega da cidade habitada (1996:172). Sua imprevisibilidade e indeterminao dribla e vence o bloqueio imposto pelo sistema dominante, enquanto favorece a que o crebro invente novos circuitos e faa conexes menos provveis, ocasionando estados, sensaes e desejos antes inimaginveis, abrindo o caminho para a fabulao criadora.

E tambm em outros espaos, como o flmico, o musical, etc., cada um ao seu modo (Guattari, 1993: 153). Considerando as reminiscncias elementos condutores, para Proust caberia memria traar os circuitos que interligam e interpenetram as instncias de presente e passado, atual e virtual, real e irreal, e que nos colocam no caminho da arte. Petrificar a memria implicaria ento em interromper, bloquear ou at mesmo fechar esse circuito, dificultando as trocas, as conexes, esses jogos de memria e esquecimento da qual depende tanto o aprendizado quanto a criao artstica, pois abrem o caminho para a fabulao criadora, o ato de fabricar gigantes, de erigir monumentos (DELEUZE e GUATTARI, 1992: 218).
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Guattari sustenta a tese de que a mais importante batalha contra o capitalismo (e contra os sistemas de dominao em geral) - e a nica, acredita, na qual ele nunca triunfar - est sendo travada no nvel molecular, no campo da produo de subjetividade, da economia libidinal, entre subjetivaes que consistem, de um lado, na captura e modelagem de afetos e desejos de acordo com os interesses e valores desses sistemas (engendrando desterritorializaes, muitas vezes violentas, seguidas de reterritorializaes sobre propriedade, famlia, dinheiro, raa, religio, etc.) e que, bloqueados e endurecidos, produzem de infantilismos a paranias, de servilismos a microfascismos12; e, de outro, subjetivaes que perturbam as configuraes habituais e convencionalizadas de desejo, maleabilizam e mobilizam afetos estranhos e desconhecidos, engendram devires e alterificaes existenciais. As lutas molares de interesse - econmicas, sociais, polticas, sindicais, etc., para Guattari, nunca daro, por si ss, em uma transformao positiva (1987:217). Para isso, elas precisariam se juntar s lutas de outra natureza, moleculares como aquelas relativas s liberdades, novos questionamentos da vida cotidiana, do ambiente, do desejo13. As mudanas que ocorrerem no nvel molar s se efetivaro se forem acompanhadas de mutaes correspondentes no nvel molecular, uma vez que, sem transformao das mentalidades e dos hbitos coletivos, s pode haver apenas medidas ilusrias relativas ao meio material (GUATTARI,1993:73). A questo essencial apontada por Guattari seria portanto essa juno cristalina entre os nveis molar e molecular - entre, por exemplo, macro e micropoltica, economia, social, etc. No se trata ento de subestimar as lutas molares e superestimar os investimentos moleculares, mas em articul-los, em faz-los cristalizar, instaurando circuitos de trocas recprocas entre ambos. Pois, na falta ou na falha desses circuitos, qualquer mudana sempre dar margem sua recuperao, sua integrao pela axiomtica do capitalismo. Seguindo essa lgica, a crtica e o combate produo capitalista da cidade, para sua eficcia, teria que aprender a conjugar esses dois nveis, apreendendo a dupla natureza dos processos urbanos, ou seja, sua natureza cristalina, com suas complexas articulaes e

Para Deleuze e Guattari s o microfascismo para responder questo global: por que o desejo deseja sua prpria represso, como pode ele desejar sua represso? (DELEUZE e GUATTARI, 1996: 93). 13 Da mesma maneira, Guattari aponta que os investimentos moleculares no so automaticamente portadores de transformao social - uma revoluo molecular teria precedido o advento do fascismo na Alemanha. Assim, o melhor e o pior podero decorrer desse tipo de fermentao.
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combinaes. No opondo, mas complementando cidade objetiva, visvel, panormica, molar, uma outra cidade, subjetiva, emocional, virtual, microscpica14. Assim, ou muda a natureza do prprio debate urbanstico, passando ele prprio do regime orgnico para o cristalino, ou o mesmo continuar sempre na retaguarda, reboque da maquinao capitalista15.
Enquanto continuarmos prisioneiros de uma concepo das relaes sociais herdadas do sculo XIX, a qual no tem muito a ver com a situao atual, ficaremos fora da realidade, continuaremos a dar voltas em nossos guetos, ficaremos indefinidamente na defensiva, sem conseguir apreciar o alcance dessas novas formas de resistncia que surgem nos mais diversos campos. Trata-se, portanto, de primeiramente medir em que grau estamos contaminados pelos artifcios do CMI (Capitalismo Mundial Integrado). O primeiro desses artifcios o sentimento de impotncia que conduz a uma espcie da abandonismo s suas fatalidades. Por um lado, o Gulag; por outro, as migalhas de liberdades do capitalismo, e, afora isso, aproximaes fajutas com um vago socialismo cujas fronteiras iniciais e finais no se vem (GUATTARI, 1987: 224-225).

Tambm seria fundamental, para Guattari, que arquitetos e urbanistas passem a atuar como operadores de uma cartografia multidimensional da produo de subjetividade, compreendendo os mecanismos, circuitos e conexes que atuam nos processos de subjetivao inerentes ao espao urbano, ainda muito pouco conhecidos (1993:177). Assim, podero fazer uma escolha consciente do tipo de circuito, de espao e de subjetividade que concorrero para engendrar com suas intervenes: se formas padronizadas e subjugadas pelos sistemas dominantes, condenadas petrificao, morte, ou, ao contrrio, resingularizaes compondo arranjos radicalmente mutantes, numa poltica de produo de vida - alternativas que j haviam sido colocadas h quase um sculo, por Bily: deficincia do cerebelo ou criao cerebral. Mas ai instala-se um paradoxo: como o urbanismo poder colaborar para a restaurao da cidade subjetiva, como quer Guattari (subjetiva aqui, em referncia questo da produo da subjetividade) e, num sentido prximo, poderamos dizer tambm, para se re-instaurar e
Nesse caso, as lutas que reivindicam, entre outras coisas, uma legislao mais justa e democrtica sobre propriedade, uso e apropriao do solo, gesto participativa, etc., buscando compensar ou mesmo reverter os efeitos perversos do capitalismo, tero que considerar a autonomia, a singularidade, a heterogeneidade dos componentes urbanos envolvidos. Os antagonismos, contradies e conflitos que inevitavelmente surgiro entre os dois nveis no devero ser resolvidos atravs de uma conciliao ou consenso que conforma ou ajusta uma parte outra, nem por aparelhos de direo que os oprimam ou dominam; essas diferenas no se resolvem, so irreconciliveis. A operao entre os nveis no , portanto, subtrao, mas adio, o E, e...e...e..., a gagueira criadora. A revoluo social no se dar em um nvel ou em outro, num campo ou em outro, mas entre os dois, no meio, na fronteira, linha de fuga quase imperceptvel (DELEUZE, 2000: 60-61). 15 Da Guattari apontar a importncia de uma colaborao ou transdisciplinaridade entre os urbanistas, arquitetos e todas as outras disciplinas das cincias sociais, humanas, ecolgicas etc... (GUATTARI, 1993:172).
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re-engendrar cotidianamente a cidade cristal, fazendo dos espaos urbanos um emaranhado de circuitos de trocas mtuas e diferentes, se estes tm sido, num trabalho secular, quebrados, violados, ameaados de destruio por ele?

1.2 Os modos orgnico e cristalino do urbanismo

Considero a existncia de, pelo menos, dois modos de abordagem da cidade pelo urbanismo, implicando na apreenso e na produo de dois tipos de espaos, diferentes por natureza: o espao orgnico e o espao inorgnico ou cristalino. O primeiro modo que, por correspondncia, tambm denominaremos orgnico, prprio da vertente dominante e hegemnica do urbanismo desde seus primrdios - por isso, normalmente, confundido com o prprio campo; o segundo modo, cristalino, caracteriza uma vertente minoritria, marginal, dissidente; um, orientado-objeto, separa as faces objetivas e subjetivas da cidade, o outro, orientado-relaes, coloca objetivo e subjetivo em interao (KROLL,1996a:19); um estratgico, fundamentado em modelos de verdade, o outro, ttico, sabota todos os modelos (CERTEAU,1996: 97-102); um representativo da tradio moderna do urbanismo, o outro se apresenta, ao mesmo tempo, como uma critica e um desvio dessa tradio, inventando um novo caminho; um, teria chegado a um fim de linha (ARANTES,1998:131142), sendo, em parte, responsvel por essa ameaa de paralisia que paira sobre a subjetividade na contemporaneidade, enquanto o outro abre uma linha de fuga, preparando, como acredita Lucien Kroll, as atitudes mais coerentes para o sculo XXI (1996a:19).

1.2.1 O modo orgnico

Em seus exerccios mais evidentes quais sejam: a tentao da viso totalizante de cidade; a tendncia de buscar construir modelos, a simplificao na compreenso das formas (novas e velhas) de sociabilidade urbana, a importncia atribuda funo das formas materiais como catalisadoras de comportamentos sociais o Urbanismo evoluiu assim (...) para um certo apagamento de tudo aquilo que as sociedades urbanas em suas interaes guardam como dimenso impondervel, no necessariamente visvel ou quantificvel, mistrio, imprevisibilidade (PEREIRA,2003:1).

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A abordagem orgnica do urbanismo fundamenta-se na separao das naturezas objetiva e subjetiva da cidade, bloqueando os circuitos cristalinos de trocas mtuas entre matria e memria, ao e desejo, visvel e invisvel, atual e virtual, presente e passado, lmpido e opaco, etc., fazendo sobressair os primeiros e subjugando (quando no ignorando completamente) os segundos. Para Certeau, trata-se da estratgia de delimitar na cidade um lugar prprio, ou seja, um espao distinto, visvel e objetivvel, destacado do seu Outro invisvel. a vitria do lugar ou do espao sobre o tempo, tornando suas foras estranhas objetos observveis e mensurveis, e portanto controlveis (1996: 99-100). Essa abordagem, entretanto, s se faz possvel pela retirada do urbanista da vivncia da cidade, pelo desconhecimento e esquecimento das artes de fazer dos habitantes ordinrios, suas tticas como o desvio, a bricolagem, a lentido, a opacificao, a fabulao, pelas quais os mesmos inventam, microbianamente, a sua cidade, o seu cotidiano. Projetando modelos de verdade e discursos de competncia, esse urbanista bloqueia seus prprios circuitos cristalinos, devendo, portanto, excluir-se do obscuro entrelaamento dos comportamentos do dia-a-dia e fazer-se estranho a eles (CERTEAU,1996:171). Assim, ele vai se relacionar com a cidade de sobrevo e distncia, como um deus voyeur que v de fora, do alto e de longe, mediado por representaes (mapas, plantas, maquetes, e at mesmo filmes). Certeau define essa experincia como a de algum que observa a cidade do 110o andar do World Trade Center, segundo ele a mais monumental das figuras do urbanismo ocidental16:
O corpo no est mais enlaado pelas ruas que o fazem rodar e girar segundo uma lei annima; nem possudo, jogador ou jogado, pelo rumor de tantas diferenas e pelo nervosismo do trfego nova-iorquino. Aquele que sobe at l no alto foge massa que carrega e tritura em si mesma toda identidade de autores e espectadores. caro, acima dessas guas, pode agora ignorar as astcias de Ddalo em labirintos mveis e sem fim. Sua elevao o transfigura em voyeur. Coloca-o distncia. Muda num texto que se tem diante de si, sob os olhos, o mundo que enfeitiava e pelo qual se estava possudo. (...) Exaltao de uma pulso escpica e gnstica. Ser apenas este ponto que v, eis a fico do saber (1996:170).

E no deixou de ser aps a exploso e o desmoronamento das torres gmeas projetadas por Yamazaki, emblemtica da derrocada do urbanismo no sculo XX. Seria um sinal que estamos entrando numa nova fase do urbanismo, para alm do urbanismo moderno, ou ento, para um urbanismo moderno do alm?
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A trajetria desse modo orgnico de abordagem da cidade poderia ser dividida em trs fases, cada qual dominada por uma vertente ou corrente17, coincidindo com a evoluo do urbanismo moderno: a fase da abordagem funcionalista (tambm chamada de racionalista ou progressista), entre as dcadas de 1920 e 1940, iniciada com as vanguardas modernas e encerrada no ps-guerra; a abordagem humanista, entre a dcada de 1950 a meados da dcada de 1970; e a abordagem mercadolgica, ou neo-liberal, da era ps-moderna, que iria de meados da dcada de 1970 aos dias atuais. Com a vertente dominante do urbanismo durante praticamente toda a 1a metade do sculo XX, o chamado funcionalismo, a separao orgnica adquire sua forma mais radical e explcita18. A cidade concebida como um fato puramente objetivo, e seu habitante um homem racional at no sentimento, cuja principal qualidade, a objetividade, deveria reprimir e dominar qualquer manifestao de animalidade ou subjetividade.
O homem caminha em linha reta porque tem um objetivo; sabe aonde vai (...) A mula ziguezagueia, vagueia um pouco, cabea oca e distrada, ziguezagueia para evitar os grandes pedregulhos, para se esquivar dos barrancos, para buscar a sombra; empenha-se o menos possvel. O homem rege seu sentimento pela razo; refreia os sentimentos e os instintos em proveito do objetivo que tem. Domina o animal com a inteligncia. Sua inteligncia constri regras que so o efeito da experincia. A experincia nasce do labor; o homem trabalha para no perecer. Para produzir, preciso uma linha de conduta; preciso obedecer s regras da experincia. preciso pensar antes no resultado. A mula no pensa em absolutamente nada, seno em ser inteiramente despreocupada (LE CORBUSIER,2000:6).

A vertente funcionalista do urbanismo pressupunha um homem ideal, universal, padronizado e homogneo - traduzido pelo modulor de Le Corbusier, ao qual corresponderia uma cidade de linhas retas, o caminho da ordem que seria tambm o da criao e da dominao. O trabalho do urbanismo, por essa lgica, seria, um colocar em ordem, no caso, a ordem racional, geomtrica, utilitria, e tambm capitalista. Os bairros
Embora sempre tenham coexistido, ao lado da vertente dominante, outras vertentes minoritrias. Por sua vez, essa vertente dominante tambm seria constituda por diversas tendncias. 18 Outras correntes urbansticas coexistiam com o funcionalismo nessa poca, em particular a culturalista (cuja principal referncia era Ebenezer Howard, inspirador das cidades-jardins), a naturalista (a ideologia desurbanista americana, representada pelo projeto de Broadacre City, a anti-cidade idealizada por Frank Lloyd Wright) e o desurbanismo sovitico (na figura principal de Moise Guinzbourg) criticavam e at mesmo negavam, de forma explcita, a grande cidade moderna, para propor, em seu lugar, outros modelos urbanos e de urbanidade. Entretanto, essas correntes tambm se caracterizavam por uma abordagem orgnica do meio urbano. Da que, entre elas e a corrente funcionalista, apesar de haver muitas diferenas, havia igualmente muitos pontos de contato (CHOAY, 2002: 26-34; RAGON, 1986:275-288).
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antigos estariam fora dessa ordem, com seu traado labirntico, estreito e tortuoso - o caminho das mulas, estimulando um vagar esmo, a distrao, ao cio improdutivo19, tornando-se, assim, uma ameaa ao progresso da cidade - o que equivaleria dizer do capitalismo -, levando misria, derrota e decadncia.
Ser uma viso do stimo circulo do inferno de Dante? No. Infelizmente, a pavorosa moradia de centenas de milhares de habitantes. (...) Quando em nossos passeios seguimos o ddalo das ruas, nossos olhos ficam enlevados com o pitoresco dessas paisagens escarpadas, surgem as evocaes do passado...A tuberculose, a desmoralizao, a misria, a vergonha triunfam satanicamente (LE CORBUSIER, 2000:266).

Para Corbusier, esses bairros e com eles, todo o passado, a memria que fazem evocar - deveriam ser erradicados, sacrificados, j que seria impossvel recuper-los, ou melhor, retific-los pelo urbanismo. Os nicos vestgios do passado que deveriam ser salvaguardados algumas edificaes consideradas monumentos", como igrejas antigas ganhariam um novo contexto, rodeados de rvores, em parques, passando de uma vida degradante para uma morte digna, ganhando o descanso eterno em cemitrios graciosamente mantidos (2000: 226)20. Entretanto, paralela e marginalmente ao funcionalismo, desenvolveu-se uma outra vertente de abordagem, mais sensvel aos aspectos subjetivos da cidade como a questo do tempo -, e que j poderia ser qualificada de humanista (CHOAY,2002:38). O bilogo escocs Patrick Geddes, ainda nos primrdios do urbanismo, entre o final do sculo XIX e o inicio do sculo XX - momento em que este ainda estava se consolidando como campo disciplinar e prtica profissional, surge com a proposio de integrar o habitante, atravs da civics, no planejamento urbano21. Alm disso, para Geddes, o planejamento s escaparia da abstrao caso se baseasse em um vasto levantamento sociolgico (o diagnstico) para obter dados econmicos e de infra-estrutura e, sobretudo, para evocar a personalidade social da cidade:

Como veremos na PARTE 1.3 (39), estas eram prticas que caracterizavam o flanur, figura que desaparece na cidade moderna. 20 No Plano Voisin - que recebeu esse nome pelo apoio de uma fabrica de automveis francesa e foi apresentado num diorama no Pavilho do Esprito Novo na Exposio das Artes Decorativas, em 1925, Le Corbusier propunha a destruio completa de alguns bairros do centro de Paris e em seu lugar seriam construdas torres, em meio a extensas reas verdes e grandes artrias virias. A metfora, aqui, o organismo: a cidade um corpo com rgos classificados e um contorno. 21 Geddes usava o termo planejamento urbano, em vez de urbanismo.
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Cada lugar tem uma verdadeira personalidade e, junto a isso, exibe alguns elementos singulares uma personalidade, por mais aptica que se mostre, dever do planejador, como mestre, despert-la. E somente ele pode fazer isso, por estar apaixonado e familiarizado com o seu assunto, verdadeiramente apaixonado e inteiramente vontade o amor, pelo qual a mais alta intuio supre o conhecimento e provoca a mais completa intensidade de expresso, para trazer tona s possibilidades latentes, porm no menos vitais (GEDDES, 1994: 192)22.

Geddes argumentava que, para o planejador realizar um trabalho durvel e profundo na cidade, expressando o seu esprito ou individualidade, seria preciso agir como um artista, conhec-la e am-la de verdade, entrar em sua alma - caso contrrio, na melhor das hipteses, ele poderia ser um engenheiro eficiente, mas que v apenas a semelhana das cidades, sua rede comum de rodovias e comunicaes. A ao urbanstica teria de ser baseada na intuio e na simpatia ativa para com a vida essencial e caracterstica do local em questo, contando, para desenvolver essa sensibilidade, com a colaborao da arte, em particular da literatura e sua capacidade de perceber a vida criativa nas cidades (1994:169178):
Percebemos por ns mesmos, como essa cidade triste foi um dia bela e jovem, teve seus dias de f e grande solidariedade, como vibrou na vitria, chorou na derrota, renovou seus sacrifcios e lutas, e to exaurida, por geraes e geraes, em perene instabilidade da sorte, e mais instvel ainda em mente e esprito. Mas (...) acabamos esquecendo nosso passado histrico, e pensamos em nossa cidade em termos apenas de recente progresso industrial e ferrovirio, chegamos a pensar em nossa cidade atual como um postulado final, e no como uma cidade em fluxo e mudana contnua (GEDDES,1994: 171).

A noo de temporalidade apresentada por Geddes inspirava-se na noo bergsoniana de durao: tudo, na cidade, estaria submetido ao perptuo movimento do tempo, em constante mudana e evoluo, possuindo uma cambiante trama de vida. Como esse movimento seria imprevisvel, tornava-se intil qualquer prognstico ou modelo urbano; no poderia existir uma cidade-tipo do futuro, mas tantas cidades quantos casos particulares (CHOAY, 2002: 39-40) 23. O que Geddes chamava de esprito ou personalidade social da cidade se referia basicamente s tradies ali existentes, preservadas em evoluo gradativa no tempo, e pelas quais o habitante se ligaria ao seu ambiente. Assim, embora percebesse uma dimenso
O diagnstico, entretanto, acabou se tornando uma frmula nos trabalhos de planejamento urbano, referindo-se a um procedimento executado superficial, objetiva e metodicamente, sem nenhum envolvimento ou paixo. 23 Choay diferencia essa temporalidade concreta e criadora de Geddes do tempo espacializado e abstrato dos culturalistas como Camillo Sitte e Ebenezer Howard, outra vertente de abordagem orgnica dessa fase (2002:39).
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subjetiva e temporal da vida urbana, tratava-se de uma viso com um fundo conservador e moralista que seria compartilhada por seu mais importante discpulo, Lewis Mumford, rejeitando a metrpole e defendendo a pequena cidade, a vida em comunidade, na qual as tradies urbanas seriam conhecidas e respeitadas por cada gerao, e expressadas atravs dela. O francs Marcel Pote tambm foi fortemente influenciado pelas idias de Bergson para pensar a cidade, considerada em evoluo constante, um organismo vivo. Tambm como Geddes (mais um pouco mais tarde), Pote dava grande importncia pesquisa sociolgica, observao direta da vida urbana (usando mtodos cientficos), histria e ao papel dos habitantes:
Admiro a ousadia dos tcnicos atuais do urbanismo que, quando aplicam esta cincia a uma cidade, consideram, antes de tudo a aparncia das coisas, como se a considerao dos habitantes que formam a cidade no se impusesse previamente. atravs destes que a cidade precisa ser vista, ao invs de ser observada simplesmente do ponto de vista dos espaos cheios e vazios que ela forma sobre o solo. Para compreender uma cidade, preciso compreender seus habitantes; (...) uma cidade um conjunto de almas (in CHOAY,2002:281).24

Ainda nesse perodo, surge uma srie de trabalhos nos campos da filosofia, sociologia e antropologia, realizados por Georg Simmel e Oswald Spengler, Siegfried Kracauer e Walter Benjamin, Robert Ezra Park e Louis Wirth - pesquisadores da Escola de Chicago, entre outros, enfocando diversos aspectos da relao que a grande cidade estabelece com seus habitantes. Entretanto, era priorizada aqui menos a linha de continuidade ou mudana de grau - como em Geddes ou Pote, que as descontinuidades, as transformaes, as mutaes, ou seja, as mudanas de natureza25. So observados e analisados os novos comportamentos,

POTE, Marcel. Une vie en cit (1924-1931). Autores como BENJAMIN (2006) e KRACAUER (1995) j abordavam processos cristalinos da e na cidade. Benjamin, inclusive, propunha, entre as categorias de construo do livro-modelo centrado em Baudelaire, o banimento do orgnico, que, em outras palavras, seria a manifestao do cristalino. Aqui um dos fragmentos selecionados: Baudelaire gato, hindu, ianque, episcopal, alquimista. Gato: sua maneira de dizer minha querida, nesta passagem solene que se abre com Seja sensata, minha dor. Ianque: seus muito, diante de um adjetivo; suas paisagens abruptas e este verso: Meu esprito, tu te moves com agilidade, que os iniciados escandem com uma voz metlica; seu dio da eloqncia e das confidncias poticas; O prazer efmero fugir para o horizonte! Assim como... O qu? Antes dele, Hugo, Gautier etc. ...teriam feito uma comparao francesa, oratria; ele a fez ianque, sem tomar posio firme, mantendo-se areo: Assim como uma slfide no fundo dos bastidores. Vem-se os fios dos andaimes e toda a parafernlia teatral...- Hindu: ele tem a poesia mais que Leconte de Lisle com toda sua erudio e seus poemas carregados e ofuscantes. Jardins, fontes chorando nos alabastros, /Beijos, pssaros cantando noite e dia. Nem corao grande nem grande esprito, mas que nervos lastimosos! Que narinas abertas a tudo! Que voz mgica! Jules Laforgue, Mlanges Posthumes, Paris, 1903, p.118-119 (BENJAMIN, 2006:289).
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sociabilidades, estados psquicos, sensaes e sentimentos das personagens e tribos da grande cidade como o homem blas, o flanur, o badaud, a prostituta, as comunidades tnicas e religiosas, as gangues juvenis - na vivncia de seus ambientes - ruas, bairros, passagens, estaes de trem, cinemas, bares ou cafs. Se esses trabalhos no tiveram praticamente nenhuma influncia junto ao funcionalismo, eles foram importantes para a sua superao, iniciada dentro do clima de uma virada humanstica que, entre as dcadas de 1950 e 1960, envolveu no apenas o campo do urbanismo, mas toda a sociedade ocidental, atingindo praticamente todos os seus domnios cientficos e artsticos, seus equipamentos e instituies. Houve, nesse momento, uma mudana geral de paradigmas, com grande influncia das cincias sociais e humanas, principalmente da histria, da antropologia e da sociologia, alavancada pela presso vinda sobretudo dos movimentos sociais, em suas lutas pelos direitos da mulher, dos homossexuais, dos negros, dos imigrantes, dos estudantes, dos camponeses, das minorias tnicas e religiosas, e tambm dos habitantes os chamados movimentos sociais urbanos - que reivindicavam o seu direito cidade. A passagem para a fase da abordagem mais humanista do urbanismo foi deflagrada tanto pela recuperao de autores que haviam ficado margem do funcionalismo, em especial Geddes e Camilo Sitte, quanto pela intensificao das crticas ao funcionalismo - considerado excessivamente autoritrio e racionalista, produzindo espaos repressivos e estreis, levando morte das cidades26. Essa mudana de abordagem foi liderada por Alison e Peter Smithson, Aldo Van Eyck, Jaap Bakema e Giancarlo de Carlo, entre outros, jovens membros do CIAM Congresso Internacional de Arquitetura Moderna que, formando em 1953 o grupo Team X, acabaria por extingui-lo27.
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Textos como Manifesto do bolor contra o racionalismo em arquitetura (1958), de Friedrich Hundertwasser; Morte e vida das grandes cidades americanas (1961), de Jane Jacobs; A condio urbana (1961), de Leonard Duhl; A cidade no uma rvore (1965), de Christopher Alexander; Complexidade e contradio em arquitetura (1966), de Robert Venturi, entre outros, colocaram em xeque os princpios e dogmas que regiam a prtica de arquitetos e urbanistas desde o inicio das reunies do CIAM, sintetizados, em 1933, na Carta de Atenas. O prprio Geddes, nos ltimos anos de sua vida, na Frana (entre 1924 a 1932), j havia se esforado para demonstrar os erros do funcionalismo e indicar que havia outras vias, como tambm procurou fazer Pote (RAGON, 1986: 258). 27 O Team X se formou justamente com a finalidade de organizar a 10a reunio do CIAM, em 1956, em Dubrovnik, e termina por decretar seu fim, na reunio seguinte, realizada em 1959, em Otterlo. A partir de 1960, o Team X passa a fazer seus prprios encontros, encerrados em 1981, com a morte do holands Bakema, um dos principais motivadores do grupo. Esses encontros ficaram registrados em fotografias, gravaes de udio e filmagens feitas pelo prprio Bakema -das quais alguns trechos podem ser assistidas na internet no endereo: http://www.nai.nl/e/collection/news/2005/0509_team10_videos_e.html

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O grupo, mesmo juntando diversas tendncias (BARONE,2002:93), convergia ao procurar colocar, no lugar do homem ideal e abstrato, o homem real, o habitante da cidade, chamando-o participao; na afirmao da identidade, da diversidade e da complexidade do homem e da vida urbana contra a impessoalidade, a homogeneidade e a simplificao do funcionalismo; na substituio da grande escala e da tbula rasa por intervenes que respeitavam a escala humana e o contexto; criticando a separao de funes, buscavam a correspondncia ou identidade entre forma e funo, casa e cidade, sujeito e objeto, etc. As propostas do Team X, entretanto, promoviam apenas uma reforma, uma atualizao, uma evoluo - ou seja, mudanas de grau, de forma ou de escala - na arquitetura e no urbanismo orgnico, tornando-os menos autoritrios e racionais, menos formalistas e funcionalistas, mais sensveis e humanistas. No se tratava aqui de rupturas ou revolues, ou seja, de mudanas de natureza (JACQUES,2003:25). O sujeito se pluralizava, aproximando o arquiteto-urbanista do morador ou usurio, mas preservando seus supostos limites e identidades, suas distines, hierarquias e separaes, suas culturas e tradies. O objeto, edifcio ou cidade, embora adquirisse um arranjo mais aberto e dinmico, continuava ainda bastante formalizado e pr-concebido atravs de planos e projetos. Estes, se passavam a contar com a opinio e a com participao do habitante, mesmo assim permaneciam sob controle dos profissionais, conservando para si o papel de protagonistas, de autores. E se agora o tempo era associado ao espao, era ainda de maneira subordinada, como o tempo da continuidade, da evoluo, da histria. A partir de meados da dcada de 1970, com o incio da ps-modernidade28, desencadeada outra mudana significativa no campo. A renovao de princpios e valores que ocorreu nos anos 1950/1960 acabou servindo para embasar uma nova estratgia capitalista de pensar e intervir na cidade contempornea. Ou seja, se, forosamente, o modo orgnico do urbanismo passou a incorporar valores associados s questes mais subjetivas - representados por idias como participao, comunidade, preservao, memria, histria, ecologia, diversidade, particularidade, identidade, estas foram colocadas servio de uma renovao tambm da lgica de produo capitalista da cidade, para reforar e ampliar ainda mais o seu domnio. Foi o que observou Ana Fernandes:

Cujo marco simblico no campo da arquitetura e do urbanismo seria a destruio do conjunto habitacional de Pruitt-Igoe, em St.Louis, projetado por Minoru Yamazaki, o mesmo do World Trade Center.
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A partir dos anos 1980, mas, sobretudo, a partir dos 1990, esses conceitos deixam de ser diferenciadoras das prticas de interveno sobre as cidades para se transformarem em termos quase consensuais das aes implementadas no espao urbano em diversas de suas configuraes: poltica, empresarial, da mdia e () do corpo tcnico vinculado ao sobre as cidades. Mesmo a produo intelectual parece, ao menos em parte, aprisionada nesse consenso (2003:73).

Embora trouxesse uma srie de novidades - adquirindo um novo repertrio, um novo estatuto, uma nova agenda, a forma ps-moderna do urbanismo orgnico se cristalizou, nos anos 1980 e 1990, sem implicar em nenhuma ruptura maior de continuidade com a forma anterior, fazendo-lhe apenas uma oposio de fachada, aonde, at um certo momento, esperou-se por uma reviravolta, como confessa Otlia Arantes (in ARANTES, MARICATO e VAINER, 2000: 11)29. Dessa mudana, acabaram surgindo vrias tendncias ou correntes do urbanismo na contemporaneidade, cujos diferentes modelos de cidade so, na verdade, variaes em torno de um mesmo modelo, expresso da verdade neo-liberal: a chamada cidade do pensamento nico, que conserva, de uma maneira mais sofisticada, camuflada e cnica, e por isso mais perversa, seu fundo autoritrio e segregador (VAINER in ARANTES, MARICATO e VAINER, 2000: 105-119)30. A abordagem mercadolgica ou neo-liberal do urbanismo, em todas as suas variaes, distingue-se por um grande poder de seduo, de atrao, de encantamento (comum nas estratgias publicitrias e de marketing que lhes servem de modelo e referncia), fundamental para o bom funcionamento do espetculo capitalista. Se no incio era negligenciado o campo subjetivo - a memria, o virtual, o desejo, etc., negando sua importncia para a vida urbana, agora se trabalha de maneira consciente e voluntria sobre ele, dentro dele, modelando-o de acordo com os interesses e valores adequados ao sistema na atualidade. Essa nova atitude do urbanismo em relao subjetividade humana havia sido antecipada pelos situacionistas31, h mais de meio sculo:
O parecer de um especialista (...) constata, aps experincias precisas, que os programas expostos pelos planejadores urbanos criam em certos casos embaraos e revoltas que seriam evitveis se houvesse um conhecimento mais profundo dos comportamentos reais, e sobretudo das motivaes desses comportamentos. (...)

ARANTES, Otilia. Uma estratgia fatal: A cultura nas novas gestes urbanas. VAINER, Carlos. Os liberais tambm fazem planejamento urbano? Glosas ao Plano Estratgico da Cidade do Rio de Janeiro. 31 Cineastas, artistas e arquitetos, agrupados inicialmente na Internacional Letrista, entre 1952 e 1958, e depois na Internacional Situacionista (IS).
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O urbanismo procura exercer a arte de tranqilizar sob sua forma mais pura: a ltima cortesia de um poder que est prestes a assumir o controle das mentes. (...) Industrializar a vida privada: Faa de sua vida um negcio, ser o novo slogan. Propor a cada um que organize seu meio vital como uma pequena fbrica que tem de ser gerida, como uma microempresa com seus substitutos de mquinas, sua produo de qualidade, seu capital constitudo de paredes e mveis, no ser a melhor maneira de tornar perfeitamente compreensveis as preocupaes desses senhores que possuem uma fbrica, uma de verdade, das grandes, e que tambm deve produzir? (...) Uniformizar o horizonte: os muros e os recantos ajardinados conferem ao sonho e ao pensamento novos limites pois, afinal, poetizar o deserto o fato de saber onde ele acaba. (...) As cidades novas chegaro a apagar as marcas das lutas que vo opor as cidades tradicionais aos homens que elas quiseram oprimir. Extirpar da memria de todos a verdade de que cada vida cotidiana tem sua histria e, no mito da participao, contestar o carter irredutvel do vivido. (...) Misturando o maquiavelismo com o concreto armado, o urbanismo tem a conscincia tranqila. Entramos no reino da delicadeza policial. Sujeitar com dignidade (VAINEGEM in JACQUES, 2003: 153-157).32

Essa nova cidade descrita pelos situacionistas, em muito produzida pela ao aliciadora do urbanismo, est muito prxima das cidades em que vivemos hoje, regidas por planejamentos estratgicos com suas falcias sobre consenso e participao para dissimular as separaes e os inevitveis conflitos, homogeneizadas e estereotipadas como cenrios espetaculares para turistas, ameaadas de petrificao na subjetividade e na memria, empobrecendo no atual e no virtual. Uma cidade que substitui o panptico pela priso e pelo voyerismo a domiclio (privatizando tambm os encontros, as trocas), e na qual o excesso de luminosidade e de visibilidade, agindo para exterminar os poderes invisveis do Outro, (CERTEAU,1996: 99), em vez de eliminar, tem transformado a opacidade em um monstro, cada vez mais temido.

VANEIGEM, Raoul, Comentrios contra o urbanismo, IS no.6, Ago. 1961. Robert Goodman faz uma reflexo prxima, ao mostrar como um estudo no campo das cincias sociais a obra A dimenso oculta (1966), de Edward T. Hall, uma observao antroplogica das maneiras pela quais pessoas de diferentes culturas se relacionavam com seus espaos - se prestava como referncia para que arquitetos e urbanistas pudessem projetar cidades mais segregadas e controladas socialmente - nesse caso, por indicao do prprio autor, mas outras vezes revelia deste, caso dos trabalhos de Jane Jacobs e de Lewis Mumford, que serviram de inspirao para o New-Urbanism, vertente contempornea de urbanismo altamente reacionria e excludente, mas que usa como bandeira idias como comunidade, cotidiano, histria, tradio, preservao, etc. A tese de Goodman que os profissionais da arquitetura e do urbanismo funcionam como uma polcia branda do sistema capitalista: vistos como sofisticados e cultos, que fazem uso de mtodos cientficos e supostamente no-ideolgicos, de modo que no costumam ser associados a smbolos de opresso, embora, na verdade, estejam servindo a uma estrutura social repressiva dirigida populao que se propem a atender com seus planos e projetos (GOODMAN,1977)
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1.2.2 O modo cristalino

Se o urbanismo unitrio designa, como nosso desejo, uma hiptese de emprego dos recursos da humanidade atual para construir livremente sua vida, a comear pelo ambiente urbano, perfeitamente intil aceitar a discusso com quem nos pergunta a que ponto ele realizvel, concreto, prtico ou possvel no concreto armado, pela simples razo de no existir, em nenhum outro lugar, nenhuma teoria nem nenhuma prtica referente criao das cidades, ou dos comportamentos que lhe esto ligados. Ningum faz urbanismo, no sentido da construo do meio reivindicada por essa doutrina. S existe um conjunto de tcnicas de integrao das pessoas (tcnicas que resolvem efetivamente conflitos ao criar novos conflitos, atualmente menos conhecidos mas mais graves). Essas tcnicas so manejadas inocentemente por imbecis ou deliberadamente por policiais. E todos os discursos sobre o urbanismo so mentiras to evidentes quanto o espao organizado pelo urbanismo o prprio espao da mentira social e da explorao reforada. Os que falam sobre os poderes do urbanismo tentam fazer esquecer que eles s fazem o urbanismo do poder. Os urbanistas, que se apresentam como educadores da populao, tiveram tambm de ser educados por esse mundo da alienao que eles reproduzem e aperfeioam ao mximo (INTERNACIONAL SITUACIONISTA in JACQUES, 2003: 137)33.

Alm dos situacionistas terem feito, nos anos 1950, uma crtica profunda e radical ao urbanismo moderno (de onde se explica esse carter altamente premonitrio), que consideravam a tcnica da separao - veiculada atravs de publicaes, livros e tambm em documentrios34, tambm desenvolveram uma concepo de urbanismo que seria radicalmente diferente do que havia sido feito ou pensado at ento, maquinando uma verdadeira mudana de natureza no campo, lanando as bases de um urbanismo cristalino, unindo, de um modo at ento indito, as naturezas objetiva e subjetiva da cidade:
Devemos elaborar uma interveno ordenada sobre os fatores complexos dos dois grandes componentes que interagem continuamente: o cenrio material da vida; e os comportamentos que ele provoca e que o alteram (DEBORD in JACQUES, 2003: 54)35.

O urbanismo unitrio situacionista levaria em conta no apenas as realidades materiais e objetivas dos espaos urbanos, mas tambm, e sobretudo, as realidades afetivas, de natureza subjetiva, s quais esses espaos seriam indissoluvelmente ligados, os estadosde-esprito que estes suscitam, e que lhes dotaria de um poder lendrio, potico, ldico. Assim, trabalharia para uma composio integral do ambiente, opondo-se separao

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Internacional Situacionista, Crtica ao urbanismo, IS no 6, Ago. 1961. Comentaremos esses documentrios na PARTE 2.3 (122) do presente trabalho. 35 DEBORD, Guy, Relatrio sobre a construo de situaes e sobre as condies de organizao e de ao da tendncia situacionista internacional, Jul. 1957.

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moderna e apreendendo a cidade a partir de uma unidade integral entre comportamento e seu meio, um recriando permanentemente o outro chamando esse ambiente integrado e cristalino de ambincia. A cidade seria formada por unidades de ambincia variadas, zonas de climas psquicos distintos, entre as quais existiriam fronteiras mais ou menos ntidas.

A brusca mudana de ambincia numa rua, numa distncia de poucos metros; a diviso patente de uma cidade em zonas de climas psquicos definidos; a linha de maior declive sem relao com o desnvel que devem seguir os passeios a esmo; o aspecto atraente ou repulsivo de certos lugares; tudo isso parece deixado de lado. Pelo menos, nunca percebido como dependente de causas que podem ser esclarecidas por uma anlise mais profunda, e das quais e pode tirar partido. As pessoas sabem que existem bairros tristes e bairros agradveis. Mas esto em geral convencidos de que as ruas elegantes do um sentimento de satisfao e que as ruas pobres so deprimentes, sem levar em conta nenhum outro fator (DEBORD in JACQUES, 2003:41).36

Esse novo modo de abordagem da cidade exigiria igualmente novos mtodos e procedimentos. O mtodo seria a psicogeografia, definida como um estudo dos efeitos exatos do meio geogrfico, conscientemente planejado ou no, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivduos (IS, 2003:65). A deriva seria um misto de prtica artstica e pesquisa de campo, a tcnica da passagem rpida pelas ambincias, atravs da qual se mapearia esse relevo psicogeogrfico das cidades.
De fato, a variedade de possveis combinaes de ambincias, anloga dissoluo dos corpos qumicos num nmero infinito de misturas, provoca sentimentos to diferenciados e complexos quanto os suscitados por qualquer outra forma de espetculo. E a mnima prospeco desmistificada mostra que nenhuma distino, qualitativa ou quantitativa, das influncias dos diversos cenrios construdos numa cidade pode ser formulada a partir de uma poca ou de um estilo arquitetnico, e menos ainda a partir das condies de habitat. As pesquisas que precisam ser feitas sobre a disposio dos elementos do quadro urbano, em estreita ligao com as sensaes que provocam, exigem hipteses arrojadas que convm corrigir constantemente, luz da experincia, pela critica e pela autocrtica (DEBORD in JACQUES, 2003:41).

Os situacionistas tambm criticavam os funcionalistas por, entre outros crimes, no teriam percebido essa funo psicolgica da cidade, funo que levaria produo de formas em transformao contnua". A nica maneira de se evitar uma anarquia da transformao, diziam, no seria tentar fix-la, mas entender as suas leis internas, e utilizar-

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DEBORD, Guy. Introduo a uma crtica da geografia urbana. Les levres nues n6, 1955.

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se delas (JORN apud JACQUES,2003:14)37. Da a recusa em propor ou projetar novas formas ou modelos de cidade, mesmo se fossem abertos e dinmicos, como Nova Babilnia, tentativa feita por Constant de formalizar a teoria do urbanismo unitrio algo que sempre gostaram de fazer os arquitetos, insistindo em ver ou conceber formas ao invs de propor ou motivar prticas que vo produzir suas prprias formas, formas desconhecidas, aleatrias e imprevisveis, cristalizando-se atravs da ao dos vivenciadores38. Esse era o sentido situacionista de participao urbana: um processo cristalino, compartilhado, que se desenvolve no curso do tempo, aberto e sem controle, cujos resultados no podem ser planejados ou previstos de antemo.
O urbanismo unitrio no aceita a fixao das cidades no tempo. Induz, ao contrrio, transformao permanente, a um movimento acelerado de abandono e de reconstruo da cidade no tempo e, ocasionalmente, tambm no espao (IS in JACQUES, 2003:103). 39

Toda vivncia situacionista da cidade seria uma experincia espaciotemporal, estreitamente articulada no lugar, aproximando-se do que Certeau definiu como praticar o espao: no lugar, ser outro e passar ao outro(1996:191). No se deslocar, mas variar. Para eles (e ai ficam bem prximos da concepo deleuzeana de repetio do mesmo e repetio da diferena), por mais abertos e dinmicos que sejam as formas e os espaos, quando sua variao no tempo controlada ou fixada, a vida condiciona-se como repetio (do mesmo), petrificada em torno da rotina, e ento estagnam-se suas energias inesgotveis: pulses de desejos, potncia de devires. Ao contrrio, com o fluxo livre do tempo, a vida cotidiana seria perpetuamente reinventada, fazendo da cidade existente uma cidade experimental para um habitante experimental, cujo desarraigamento estimularia novos estados de sentimentos, um esprito de criao. Pessoa, Bily, e outros escritores e poetas que viveram entre a 2a metade do sculo XIX e o incio do sculo XX, fase de transio para a chamada modernidade como Charles Baudelaire, Marcel Proust, Louis Aragon, Charles Dickens, Edgar Allan Poe, Thomas de Quincey, Franz Kafka, Richard Dreiser, e o brasileiro Machado de Assis j haviam revelado que a constituio de uma nova configurao subjetiva, de uma percepo e um estado de esprito inditos, bem como a ativao de uma grande potncia criativa e fabuladora, ou
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JORN, Asger, Une architecture de la vie, Potlach no 15, 22 Dez. 1954. Em funo da polmica com Debord por causa de Nova Babilnia, Constant acabou se afastando da IS, em 1960, continuando com seu projeto de cidade utpica. 39 INTERNACIONAL SITUACIONISTA, O urbanismo unitrio no fim dos anos 1950, IS n3, Dez. 1959.

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legendria, esto em correspondncia direta a um ambiente instvel, fugidio, efmero, que no cessa de se modificar. A Chicago de Dreiser, de to variante, torna-se falsa, uma farsa, e seu habitante um falsrio 40:
Por todo lugar, luzes: os faris da rampa. A cidade um teatro, e vinda do interior, Carrie constri sua identidade sobre esta cena, a partir de identidades emprestadas. Nada estvel nesse ambiente; s h trajetrias, ascendentes ou descendentes. No h presente, em verdade; unicamente a lembrana desesperada do que se era antes de desaparecer nas profundezas ou o devaneio sobre aquilo que se vai ser, a projeo em avano de seu eu. (...) um mundo fragmentrio e descontinuo: cada bairro, cada ambiente como que improvisado sobre o momento, provisrio, precrio, fugaz aqui hoje, desaparecido amanh (PTILLON, 1991:147)41.

Se por um lado as idias situacionistas tiveram forte ressonncia no campo das artes em geral motivando a ecloso de novas linguagens artsticas que afloraram a partir da dcada de 196042, elas tiveram pouca circulao entre arquitetos e urbanistas, devido sobretudo s fortes crticas que lhes eram endereados. Ainda assim, houve duas principais linhas de influncia: uma, paradoxalmente, relativa ao aspecto formal to combatido pelo grupo, tendo Nova Babilnia como referncia. Nessa linha, incluam-se os vrios grupos utpicos surgido nos anos 1960 e 1970, e, depois destes, todos os que propuseram formas dinmicas ou megaestruturas high tech (JACQUES, 2003: 29). No entanto, se os arquitetos e urbanistas haviam ganhado um novo modelo formal e passavam a se expressar num tom irnico e irreverente, eles continuavam em suas redomas, falando do alto, protegidos do Outro, conservando-se assim distantes dos processos que enriquecem a vida urbana e existncia humana, que s acontecem a partir dos encontros e
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Baudelaire, segundo Courbet, todos os dias, tinha uma aparncia diferente (BENJAMIN,2006: 378). Partout des lumires: les feux de la rampe. La ville est un thtre, et venue de sa cambrousse, Carrie construit son identit sur cette scne, partir didentits demprunt. Rien nest stable dans ce milieu; il ny a que des trajectoires, ascendantes ou descendantes. Pas de prsent, au fond; uniquement le souvenir dsespr de ce quon va tre, la projection en avant de son moi. (...) Cest un monde fragment, discontinu: chaque quartier, chaque milieu est comme improvis sur le moment, provisoire, prcaire, fugace ici aujourdhui, disparu demain. 42 Caso das performances e happenings, alm da prpria noo de arte pblica. No circuito EUA-Europa, as aes do grupo Fluxos, por exemplo, vo procurar anular as fronteiras entre artista, pblico e obra, com Joseph Beuys, um de seus integrantes, declarando que toda pessoa artista, enquanto, no Brasil, Hlio Oiticica colocava o artista como um propositor de prticas, para suscitar no participante, que o ex-espectador, estados de inveno. Essa influncia, direta ou indiretamente, vai alm das artes visuais: o teatro do grupo americano Living Theatre abandona os palcos tradicionais e vai para a rua, pretendendo destruir destruir as formas de vida diria, demasiadamente alienadas entre as quais a arquitetura dos teatros que separa os homens - e libertar a imaginao do pblico, a imaginao revolucionria, o que tentam em peas como Paradise Now, de 1968. Nessa mesma dcada, o brasileiro Augusto Boal, inspirado em Paulo Freire, inventava o Teatro do Oprimido, no qual o espectador assume o seu papel como protagonista, deslocando o ator do centro do acontecimento artstico. Ver CRUCIANI e FALLETTI (1999).

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trocas recprocas com esse Outro na vivncia de uma situao compartilhada - com todos os riscos que ela ofereceria, como pensavam Debord e seus companheiros. A outra linha de influncia situacionista foi justamente nessa direo, concorrendo para a instaurao de um outro modo de abordagem no urbanismo, um modo cristalino, que
espera que a informao se construa por intercmbios, no por espionagem ou lavagem cerebral. Ele escuta, se critica e se auto-avalia, se converte em ator no fenmeno observado. Ele procede mais por intuio que por induo-deduo. O motivo pelo qual atua emptico. No moderno mas contemporneo. (...) Em oposio ao urbanismo orientado-objeto, esse modo de abordagem reconhece como instrumento essencial o desenvolvimento e suas diferentes escalas de evoluo, ou seja, o tempo e nunca o resultado final . (...) Isto define sua ferramenta de concepo: no esttico, nem homogneo, nem fechado, nem definitivo, nem hierarquizado, nem mecnico. () Nunca mais formas, objetos, solues, mas antes aes urbanas, atitudes dos habitantes, de usurios, processos, aprendizagens! (KROLL, 1996a:20-21)43.

Os exemplos mais emblemticos no campo da arquitetura e do urbanismo envolvendo a abordagem cristalina foram algumas experincias participativas radicais realizadas entre meados dos anos 1960 e 1970, entre as quais o projeto da Faculdade de Medicina da Universidade Catlica de Louvain, em Bruxelas, coordenado por Kroll. Na sua realizao, entre 1970 e 1975 - no calor dos acontecimentos decorrentes do Maio de 1968 francs (cuja ecloso teve grande influncia das idias situacionistas) -, a Mem, como ficou conhecida, contou com a colaborao ativa, motivada e emocionada dos estudantes e funcionrios da faculdade, no apenas na fase de concepo e de projetao, mas tambm na de execuo, resultando numa esttica singular, pretendida como uma composio de imagens demonstrativas da sua ao e do seu aleatrio (KROLL,1996b:106). A proposta da Mem uma das melhores tradues do esprito da poca, com seu lema imaginao revoluo era ser uma obra definitivamente inacabada, sempre em evoluo e transformao.
No se pode visitar uma verdadeira arquitetura sem que ela tenha dez anos de idade: mas cedo, as melhores so vulgares, elas incomodam como sapatos novos. Certas arquiteturas so concebidas para permanecer ansiosamente novas: o tempo s faz estrag-las, ele no lhes acrescenta nada. Uma vez que elas perdem seu brilho de frescor, elas se tornam rapidamente miserveis. Outras s adquirem seu sentido depois de um mnimo de
...attend que se construise linformation par changes plutt que par espionnage ou matraquage. Il coute, se critique et sevalue lui-mme, il se sait acteur dans le phnomne observ. Il procde plus par intuition que par induction-dduction et moteur dinfrence. Son motif daction est empatique. Il nest plus moderne, il lest contemporain. (...) A loppos de lurbanisme orient-objet, ce mode dapproche reconnat comme instrument essenciel, le dveloppement et e diffrentes chelles devolution, cest dire le temps et jamais le rsultat final (il ny a pas de fin). (...) Ceci dfinit son outil de conception: il nest ni statique, ni homogne, ni ferm, ni dfinitif, ni hirarchis, ni mcanique. (...) Plus jamais de formes, des objets, des solutions mais plutt des actions urbaines, des attitudes dhabitants, dusagers, des processus, des apprentissages!.
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envelhecimento. Se trata aqui de uma simpatia com o contexto, de uma forma de imergir ali por confiana, por trocas. O inverso , simplesmente, a esquizofrenia (KROLL,1996a:86).44

Um dos principais expoentes desse modo de abordagem, junto com o brasileiro Carlos Nelson Ferreira dos Santos45, Kroll atribui cidade um lado corporal, carnal, potico, mtico, irracional, incontrolvel (1996a:85), produzido pelos habitantes em suas prticas ordinrias e microscpicas. Essas prticas sempre escaparam abordagem orgnica do urbanismo, com sua viso panormica e panptica. Entretanto, so elas justamente que tornam a cidade viva, transformando-na incessantemente - enquanto esse urbanismo ele mesmo degradado - s a degradaria (CERTEAU,1996:174). Para ver essa outra cidade, Certeau sugere mudar a posio, a escala e a natureza do olhar:
Ao invs de permanecer no terreno de um discurso que mantm o seu privilgio invertendo o seu contedo (que fala de catstrofe e no mais de progresso), pode-se enveredar por outro caminho: analisar as prticas microbianas, singulares e plurais, que um sistema urbanstico deveria administrar ou suprimir e que sobrevivem a seu perecimento; seguir o pulular desses procedimentos que, muito longe de ser controlados ou eliminados pela administrao panptica, se reforaram em uma proliferao ilegitimada, desenvolvidos e insinuados nas redes de vigilncia, combinados segundo tticas ilegveis mas estveis a tal ponto que constituem regulaes cotidianas e criatividades sub-reptcias que se ocultam graas aos dispositivos e aos discursos, hoje atravancados, de organizao observadora (1996a:175).

A abordagem cristalina exercitaria esse olhar de mope, to caro a Machado de Assis, que no v de longe, precisa chegar junto, estar prximo para ver. E que v as coisas midas que escapam s grandes vistas(apud SEVCENKO,1998:7)46. Pois s possvel apreender esses movimentos por dentro, de baixo e de perto, junto, fazendo uma observao participante e sensvel. nesse sentido que bem no esprito situacionista - que Kroll diz que a utopia nunca dar uma forma urbana viva, nem a cosmtica e o seu pseudodiversificado, e muito menos o militarismo. S poderia faz-lo atravs de uma etnologia prtica, agindo por instinto e empatia, atravs da criao da multitude, clandestina, obstinada, coletiva (1996a: 59).
Il ne faut jamais visiter une vraie architecture avant quelle nait dix ans dge: plus tt, les meilleures sont vulgaires, eles couinent comme des chaussures neuves. Certaines architectures sont conues pour rester anxieusement neuves: le temps ne fait que les abmer, il ne leur ajoute rien. Une fois quelles ont perdu leur clat de fracheur, elles deviennent vir=te misrables. Dautres ne prennent leur sens quaprs un minimum de viellissement. Il sagit bien dune emphatie avec le milieu, dune faon de sy immerger en confiance, en changes. Linverse, cest simplement la schizophrnie. 45 O pensamento e a prtica urbanstica de Carlos Nelson Ferreira dos Santos sero analisados e discutidos no CAPTULO 3 (138-171) do presente trabalho. 46 ASSIS, Machado de. A Semana, 11/11/1900.
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A atitude etnolgica um processo e no um procedimento. Ela recebe e transmite, recusa controlar a totalidade dos motivos. () Ela promete se adaptar a uma realidade fluida, em movimento, desconhecida. Deixar se fazer bem mais eficaz que tudo enquadrar. O que ns chamamos participao dos habitantes um dos meios de juntar intenes diversas, em desordem, at mesmo contraditrias (KROLL,1996a:21-22)47.

Enquanto a abordagem orgnica do urbanismo serve produo de espaos luminosos e espetaculares, regidos pela racionalidade, pela hierarquia, pela disciplina, pelo controle, pela separao, pelo distanciamento, habitados por homens competentes e verdicos ou seja, uma cidade orgnica, a outra aliada dos espaos cristalinos, espaos do aproximativo, da criatividade, da lentido, abertos, movedios e compartilhados, as zonas opacas dos habitantes ordinrios, os annimos da cidade, considerados, pela lgica do espetculo, perdedores, mas que, pela lgica do cristal, do tempo, so os fortes (SANTOS: 1997, 83).
Como apreender o vulgar (a periferia, a habitao popular, os bairros comuns, as pessoas idosas, os imigrantes, os desorientados, etc.) e no somente os vencedores, como o verdadeiro local futuro de intervenes artsticas integradas, calorosas, coerentes, cmplices, religadas? Os fatos sociais so os verdadeiros materiais de um urbanismo democrtico (KROLL,1996a:41)48.

A passagem do modo orgnico para o cristalino corresponde a uma verdadeira mudana de natureza do urbanismo. Se o primeiro seria a tcnica da separao, na maioria das vezes servio da dominao capitalista, o segundo surge como uma tcnica de integrao, de interao, e, como diria Deleuze, de indiscernibilidade entre os componentes da natureza objetiva e subjetiva da cidade, suas duas faces cindidas pelo urbanismo moderno. Ou seja, ele trabalharia para conjugar espao e tempo, molar e molecular, matria e memria, ao e desejo, visvel e invisvel, atual e virtual, lmpido e opaco, o Eu e o Outro, etc. A abordagem cristalina estaria assim muito prxima da forma de atuao do arquiteto-urbano proposta por Paola Berenstein Jacques:
O arquiteto-urbano procuraria outros meios de atuar, interagir e intervir nessas situaes contemporneas em que os procedimentos usuais j no abrangem mais toda complexidade urbana. Ele precisaria desnaturalizar esses procedimentos, subvert-los e, a
Lattitude ethnologique est un processus et non un procd. Elle reoit et transmet, elle refuse de matriser la totalit des motifs (...) Elle nest pas rationnelle, elle est raisonable. Elle promet donc bien plus de sadapter une ralit floue, mouvante, inconnaissable. Laisser se faire est bien plus efficace que tout cadrer. E que nous appelons participation des habitantes nest quun des moyens de rassembler des intentions diverses, en dsordre, contradictoires mme. 48 Comment apprhender le vulgaire (la banlieue, le logement social, les quartiers mdiocres, les personnes ges, les immigrants, les dsorients, etc.). et pas seulement les gagneurs, comme le vrai lieu futur des interventions artistiques intgres, chalereuses, cohrentes, complices, re-lines? Le faits sociaux sont les vrais matriaux dun urbanisme dmocratique.
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partir da, reinvent-los. Tentaria contaminar princpios hegemnicos com seus prprios contrapontos: proporia o outro no lugar do mesmo, a alteridade no lugar da generalidade, a participao no lugar do espetculo, o movimento no lugar do monumento, a improvisao no lugar do projeto, a deriva no lugar do mapa, o fragmento no lugar da unidade, o labirinto no lugar da pirmide, o rizoma no lugar da rvore, mas tambm buscaria encontrar o que existe de cada princpio desses no outro, ou melhor, tentaria vislumbrar uma relao possvel, uma tenso construtiva, entre eles (2001:154).

O prprio Kroll, entretanto, confessou, recentemente, a dificuldade em seguir por esse caminho:
A prtica orientada-relaes em todo lugar quase impossvel. Faz meio-sculo que eu tento. E eu falo mais que eu faoToda vez ns tentamos, mas as realidades, as incompreenses, os oramentos, as administraes, qualquer argumento suficiente para parar tudo. Mas um trao do ambiental j suficiente: ns vamos num sentido, no no outro.49

O urbanismo, na contemporaneidade, se encontra num bvio. Poder seguir pelo caminho que vem percorrendo ao longo de mais um sculo, preservando sua tradio moderna e orgnica. Esgotando-se por no saber se transformar, insistindo em um querer-dominar, esse caminho leva o urbanismo, irremediavelmente, a um fim de linha, como apontou Arantes (1998:131-142). Ou ento, seguir por este caminho mais difcil, desviante, a linha de fuga que vem sendo traada subterraneamente, de pouco em pouco, por poucos, pela qual quebra suas razes, abandona seu leito de morte e, precipitando-se num regime cristalino, se reinventa. Com coragem e uma boa virada, os becos fechados podem virar pontos de partida, dizia Carlos Nelson (1980:44). O cinema, em particular o documentrio, poder ser uma ferramenta fundamental para essa transformao.

1.3 O espao cristalino do cinema50

Seria, portanto, de certa forma, o tempo o movimento do tempo e a poca histrica que questiona? O tempo, mas o tempo enquanto questo, aquilo mesmo que, por intermdio do tempo e a um certo momento do tempo, libera as questes como um todo e

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La pratique orientee/relations est partout quasi-impossible. a fait un demi-sicle que jessaie. Et jen parle plus que je nen faisOn essaye chaque fois, puis les ralits, les incomprhensions, les budgets, les administrations, chaque argument est suffisant pour tout arrter. Mais une trace denvironnemental est dj suffisante: on va dans un sens, pas dans lautre. Correspondncia de Lucien Kroll para a autora, em 17/04/2003. 50 O espao do cinema, aqui, no seria a sala de projeo, mas o espao flmico, ou seja, o ambiente criado pela experincia flmica, inseparvel do corpo do espectador (GUATTARI, 1993: 153).

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a histria como esse todo das questes. (...) A questo movimento, a questo de tudo totalidade de movimento e movimento de tudo. Maurice Blanchot, A conversa infinita,p.42. Filmar as cidades? Mas como filmar outra coisa que no o tempo? O tempo das cidades seria o que h de mais prximo do tempo do cinema. Pois nas cidades, como nos filmes, mesclam-se o tempo dos corpos e das mquinas. Jean-Louis Comolli, La ville suspendue dans le temps51.

O tempo seria o fundamento, a essncia verdadeira do cinema (TARKOVSKI,1998; DELEUZE,2005). Sua principal novidade em relao s outras mquinas de imagens que o antecederam seria a reproduo do movimento do tempo, ou seja, um realismo do tempo: pela 1a vez, disse Andr Bazin, a imagem das coisas tambm a imagem da durao delas (in XAVIER,1988:126)52. Ou seja, a imagem cinematogrfica uma imagem do tempo, cujo movimento produz a realidade do cinema - uma realidade temporal, de natureza subjetiva, emocional, afetiva (TARKOVSKI, 1998, 71; 211-219), e que o coloca fora da representao.
Eu me lembro de um velho filme: Trinta segundos sobre Tquio. A vida estava suspensa durante trinta segundos, admirveis, em que nada acontecia. Na realidade, tudo acontecia. Cinematgrafo, arte, com imagens, de nada representar (BRESSON, 2005:92).53

Entretanto, se como expresso do tempo o cinema no seria um modo de representao de uma realidade preexistente - fazendo, ao contrrio, a apresentao de uma realidade sempre indita -, a representao est dentro do cinema, sendo a lgica predominante na maioria dos filmes da indstria cinematogrfica. Tendo por base, principalmente, a reflexo filosfica de Bergson sobre o movimento, a durao e a imagem54, Deleuze associa esses filmes a um

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Filmer des villes? Mais comment filmer autre chose que du temps? Le temps des villes - qui serait ce qu'il y a de plus proche du temps du cinma. Car dans les villes comme dans les films se mlent le temps des corps et celui des machines. 52 BAZIN, Ontologia da imagem fotogrfica. 53 Grifo do autor. Os trinta segundos so do vo de um caa americano sobre Tquio durante a 2a guerra mundial. 54 Bergson pensou a imagem no como molde, mas modulao, movimento, imagem-movimento. Para Deleuze, esse seria a essncia do cinema, no compreendida por Bergson, que o considerava como a reproduo de uma iluso, o falso movimento produzido por um corte imvel somado a um tempo abstrato. Deleuze acredita que Bergson no conseguiu ver que se tratava apenas de uma fase inicial do cinema, na qual era levado imitar a percepo humana e um mesmo aparelho, o cinematgrafo, realizava a captao e a projeo de imagens.

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regime orgnico das imagens, ou seja, o regime das imagens orgnicas ou imagens movimento, a imagem como representao indireta do tempo. Haveria, tambm, o regime inorgnico ou cristalino, diferente por natureza do regime orgnico. Esse novo regime produziria imagens cristalinas ou imagens-tempo, fazendo a apresentao direta do tempo, um pouco de tempo em estado puro (DELEUZE, 2000: 7886)55. Enquanto, no regime orgnico, o tempo - sob uma forma cronolgica e contnua resulta da ao, depende do movimento, concludo no espao, o regime cristalino, inversamente, faz o movimento e o espao resultarem do tempo, que pode ento fluir livremente em sua forma no-cronolgica, o tempo como potncia do devir, da metamorfose, ou do falso, servindo repetio diferente.
Por um lado a imagem-movimento constitui o tempo sob sua forma emprica, o curso do tempo: um presente sucessivo conforme uma relao extrnseca do antes e do depois, tal que o passado um antigo presente, e o futuro, um presente por vir. (...) A imagem-tempo no implica a ausncia de movimento (embora comporte, com freqncia, a sua rarefao), mas implica a reverso da subordinao; j no o tempo que est subordinado ao movimento, o movimento que se subordina ao tempo (2005:322).56

O regime cristalino das imagens-tempo corresponderia temporalidade da experincia cinematogrfica, na qual tambm o espao nasce do tempo. Segundo Tarkovski, nenhuma outra arte se compararia ao cinema quanto fora, preciso e inteireza com que ele transmite a conscincia dos fatos e das estruturas estticas existentes e em mutao no tempo(1998:79)57. Qualquer que seja o espao flmico, ele sempre ser percebido primordialmente como uma durao, apreendido em perptua transformao, tornando sensvel ao espectador os movimentos cristalinos do tempo passagem, apagamento, ressurgimento, estratificao - nos lugares, nas paisagens, em suas personagens. Assim, a cidade que o cinema faz ver na tela, ou melhor, d a sentir, , essencialmente, uma cidade cristalina, ou cidade-tempo: real e imaginria, objetiva e subjetiva, atual e
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A imagem-movimento iria predominar no perodo do cinema dito clssico - iniciada na dcada de 1920, com os cineastas russos, e encerrada na 2a guerra mundial. Com a crise da imagem-movimento causada pelo nazismo com Leni Riefenstahl e seu mestre que se dissimulava por trs dela surge, no ps-guerra o regime da imagem-tempo, e marca o cinema dito moderno, embora tendo precursores no perodo anterior (Ozu, Hitchcock, Lang). 56 Segundo Deleuze, mesmo havendo entre os dois regimes muitas transies possveis, passagens quase imperceptveis ou ate mesmo mistas. um no uma evoluo ou desdobramento do outro. 57 Tarkovski compara o papel do tempo no cinema ao da cor na pintura, do som na msica, da personagem no teatro, de forma que fazer cinema seria para ele esculpir o tempo(1998:141).

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virtual, visvel e invisvel, lmpida e opaca, coberta e redescoberta, fugidia, estilhaada e encarnada no corpo de seus habitantes. Sendo uma imagem do tempo, a cidade apreendida pelo cinema no seria, portanto, uma cidade de evidncias, de certezas, de verdades, mas antes de dvidas, de questes, de mistrios e enigmas insolveis58.
As cidades amadas pelo cinema so filmadas como enigmas. Elas esto ali e no esto ali, elas se escondem se mostrando, elas se subtraem se condensando nos corpos que as encarnam, elas desaparecem neles. Se o cinema nos retm e nos excita, bem que ele nos faz duvidar o que nos vemos, que ele afeta nossas evidncias sensveis e nossas certezas ideolgicas com uma dvida mais real que elas. Filmado, o visvel se duplica com todas as dvidas do invisvel. precisamente essa parte obscura da cidade que o cinema retm, o que ela tem de desconhecido, de fugidio, de opaco at nas suas aparncias mais luminosas...(COMOLLI,1998)59.

O cinema seria uma das melhores ferramentas para duvidar da realidade das coisas que se expem ao olhar, colocando ambos, essa realidade e o nosso olhar, em dvida ou em questo, sugere Jean-Louis Comolli (1997:161). Assim, o trabalho principal do cinema ao filmar uma cidade e, particularmente, do documentrio seria colocar em dvida, em suspenso, sua face objetiva, visvel, lmpida e luminosa, tornando-a opaca e nebulosa, e, reversamente, revirar as evidncias do sensvel (1997:163), tornando clara e visvel sua face subjetiva, invisvel, opaca e obscura. assim que este cineasta decide filmar Marselha: ultrapassando os limites do seu visvel e se atirando no que nela se subtrai ao olhar, para apreender o que ela s mostra por dentro, o interior da cidade ou a cidade no interior dos seus habitantes:
Marseille de pre en fils. Pela primeira vez (desde o titulo) fao um projeto de filmar uma cidade. Como Marselha foi, pra mim, e sempre ser a Cidade Imaginria, a imagem da prpria Cidade, me pergunto se serei capaz de film-la verdadeiramente. preciso, ento, que decida no filma-la como uma cidade que se mostra por fora. Mas que cidade de fato se mostra por fora? Esta cidade me invisvel, no consigo ver nada, ela no me foi prometida, ela s me toca atravs de alguns de seus fragmentos que valem, espero, pelo todo. (...) Assim, em Marselha, no h nada para ver (...). Nada que a distinga de qualquer outra cidade. (...) preciso ento (...) mudar a frmula clssica do cinema : dos corpos nos
Embora muitos documentaristas pretendam mostrar justamente o contrrio, como veremos na PARTE 2.1 (4849). 59 Les villes aimes par le cinma sont filmes comme des nigmes. Elles sont l et ne sont pas l, elles se cachent en se montrant, elles se drobent en se condensant dans les corps qui les incarnent, elles disparaissent en eux. Si le cinma nous retient et nous excite, c'est bien qu'il nous pousse douter de ce que nous voyons, qu'il affecte nos vidences sensibles et nos certitudes idologiques d'un doute plus rel qu'elles. Film, le visible se double de tous les doutes de l'invisible. C'est prcisment cette part obscure de la ville qui retient le cinma, ce qu'elle a d'insaisissable, de fuyant, d'opaque jusque dans ses apparences les plus lumineuses
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cenrios... E imaginar uma frmula mais improvvel (...) de cenrios que seriam levados nos corpos, que teriam desaparecido por dentro, que se tornariam a mola, a armadura, o motor, a estrutura dos corpos. A cidade no interior dos habitantes. A Cidade Interior. bem esta do cinema, a Cidade nos filmes. O cinema que passa seu tempo a pr para fora o que est dentro e para dentro o que est fora. Carregador infatigvel. Filmar Marselha no interior das cabeas, no interior dos corpos de seus habitantes. A cidade encarnada, digerida pelos corpos dos seus, na espessura, nas dobras da carne que toma forma no corpo (COMOLLI,1997:160;165) 60.

Para Comolli, o cinema, de certa maneira, salva a cidade filmada, ao constitu-la como memria: ele salva pelo olhar aquilo que est sob os nossos olhos e que no vemos ou no vemos mais, ele retm pelo olhar o que est em vias de desaparecer sob os nossos olhos ou que nunca esteve. Salvar, aqui, teria o sentido de fazer existir em filme. A cidade salva pelo filme pode muito bem estar at mesmo perdida no mundo, mas volta a ser experienciada, a acontecer a cada uma das projees do filme (1997:176-177)61. Esse poder do cinema, de refazer o tempo, e, com ele, os lugares, havia sido percebido por Dziga Vertov, j no incio dos anos 1920:
Hoje, no ano de 1923, voc anda por uma rua de Chicago e eu posso obrig-lo a cumprimentar o camarada Volodarski que caminha, em 1918, por uma rua de Petrogado e no responde ao seu aceno (in XAVIER,1988:255).62

Sendo o cinema a experincia nica na qual o tempo dado como uma percepo, como afirmou Jean-Louis Schefer (apud AUMONT,2004:66), ele constitui um espao de natureza essencialmente cristalina. Na condio de estar envolvido pelo filme, o espectador sente o tempo tanto atravs de um vetor de observao externa - percebendo e apreendendo uma cidade-tempo - como de experincia interna. O deslocamento das imagens, o desenvolvimento das cenas e aes, os cortes, os intervalos, as duraes, as velocidades, enfim, tudo o que se passa na tela no tempo real de projeo sempre o que se passa na tela mental do espectador - e que vai ressoar em seu corpo:
O que se passa o efeito desses efeitos de tempo na percepo consciente e infraconsciente do espectador, todos esses tempos vividos, sonhados, suportados, evadidos, sentidos, perdidos, reencontrados, a mola da recorrncia que faz com que o tempo flmico rime consigo mesmo e se torne elo, trazendo para o aqui-agora de um minuto de projeo o passado e outro lugar dos minutos precedentes (COMOLLI,1997:152).

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Grifo do autor.Marseille de pre en fils citado na PARTE 2.2 (102) do presente trabalho. Ningum sobe mais a rua Vilin, em Paris, erradicada do mapa de Paris - s o documentrio En remontant la rue Vilin, de Robert Bober, e, atravs dele, seus espectadores. 62 VERTOV, Dziga.Resoluo do Conselho dos Trs em 10-4-1923.

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Durante a projeo, o cinema possibilita ao espectador uma experincia direta do tempo, produzindo um circuito de trocas e passagens entre o mundo do filme e o seu prprio mundo, entre a cidade filmada e sua cidade interior, ntima. Pois no importa se o que acontece na tela verossmil ou no, nem de saber que se trata de um filme e no da vida real; para Tarkovski, no cinema, o espectador nunca perde a sensao de que a vida que est sendo projetada na tela est real e verdadeiramente ali:
(o espectador tem) a oportunidade de vivenciar o que est ocorrendo na tela como se fosse sua prpria vida, e de apropriar-se, como ela se fosse a sua experincia impressa no tempo e mostrada na tela, relacionando sua prpria vida com o que est sendo projetado (1998:220).

Esse poder muito particular do cinema de produzir efeitos de tempo e de memria da Tarkovski associar o mecanismo cinematogrfico ao complexo mecanismo das reminiscncias desvelado por Proust63 - torna-se possvel pela suspenso do mundo e do corpo atual do espectador, que fica prostrado, imvel, e pela constituio de um corpo simulado, virtual, experimental, que percorre uma infinidade de lugares mentais, vivendo simultaneamente diversos mundos. Assim, tambm do lado do espectador, no se trata de representao: o cinema uma experimentao inteiramente ancorada no real, fazendo do corpo do espectador um campo de experimentao (SCHEFER,1980:14;22).
O cinema () no compe e ordena uma estrutura qualquer de alienao: trata-se de uma estrutura de realizao e de apropriao de um real, no de um possvel; o real de que se trata aquilo vivido momentaneamente como espectador (SCHEFER,1980:14)64.

Da mesma maneira que as personagens dos filmes aonde predomina o regime cristalino das imagens-tempo, o cinema do tempo (DELEUZE,2005:157), o espectador deixa de ser um actante, no reage mais a uma situao, mantendo interrompido seu esquema sensriomotor (reconectando-o apenas quando desiste e a abandona a sesso65). Porm, se seu corpo no atravessa ou percorre a cidade como faz o habitante, antes a cidade - suas paisagens,

Proust falava da construo de um edifcio imenso da recordao, e Tarkovski atribui essa funo tambm ao cinema (1998: 67). 64 Le cinma (...) ne compose pas et nordonne pas une quelconque structure dalination: il sagit dune structure de reealisation et dappropriation dun rel, non dun possible; le rel dont il sagit ss celui qui vit dj et momentanment comme spectateur. 65 Curtas ativaes do motor podem ocorrer durante a sesso de um filme, em caso de perigo, de ameaa, de incmodo, de grande tenso, ou quando o filme no consegue fazer o espectador vibrar essas ativaes, muitas vezes, no so suficientes para levar o espectador a sair da sala.
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seus ambientes, suas personagens - que vem ao encontro do corpo do espectador, o atravessa, o percorre, o escava, e o arrasta consigo. Pois esse deslocamento das imagens na tela, diante de nossos olhos teriam, para Schefer, o poder de se permutar em um deslocamento de sentimentos, ou, de maneira ainda mais indefinida, de afetos que as imagens impem a ns, como um livro de carne(1980:54). Assim, enquanto no se desloca, o espectador, antes de tudo, sente, deixando vibrar afetos e desejos desconhecidos que agem sobre a simulao do seu corpo ao passar por uma srie de estados emocionais e situaes psquicas - a contemplao, o devaneio, a deambulao, a deriva. Ou seja, so menos histrias que devires (DELEUZE, 2000: 77)66. Ainda segundo Schefer, esse espectador que descreve como o homem ordinrio do cinema um ser descentrado, desarraigado, desterritorializado, vivendo numa zona fluida, estranha e opaca, espao de uma fuga impossvel intermitente, um lugar sem limite aonde nenhuma imagem reside profundamente e no pode se fixar (provavelmente no seria suportvel), local de investimentos de enormes cargas libidinais, revelando uma matria desconhecida na qual se comporia um outro mundo de desejo, e com ele uma parte desconhecida de nosso corpo, um segundo corpo na ignorncia do qual nos vivemos(1980:14;110)67. Sendo portanto essa experincia do cinema um deslocamento interior, subjetivo, temporal, sem deslocamento fsico exterior - a viagem absoluta (DELEUZE, 2000, 101), ela se definiria ento menos por se permanecer espacialmente num mesmo lugar que por situar-se em lugar nenhum, seno em variao e fuga no tempo. A fsica do cinema transforma a sensao de espao, extensiva, em sensao de tempo, intensiva; o espao-se-tornandotempo, tempo-se-tornando-experincia (COMOLLI, 1997,152;167)

Antonin Artaud foi um dos primeiros a sustentar que cinema no deveria contar histrias, desenvolver no uma ao exterior mas situaes psquicas, uma sequncia de estados de esprito que derivam uns dos outros, como o pensamento deriva do pensamento, sem que esse pensamento reproduza a ordem racional dos fatos(1995:178). 67 Entretanto, se todo filme engendra uma desterritorializao do espectador e do seu mundo, ela acontece em diferentes graus ou intensidades, variando em funo. Os filmes produzidos pela indstria do entretenimento podem reduzir esse grau a quase zero, operando em seguida uma reterritorializao sobre a propriedade, famlia, dinheiro, etc... No outro extremo, certos filmes podem provocar uma desterritorializao quase absoluta, causando microfissuras existenciais profundas. Da parte do espectador, diversos fatores interferem, mas conta muito a sua disponibilidade ou permissividade em relao experincia.
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Procedendo por blocos de sensaes onde tudo se mistura, o olho com o som, o ouvido com a imagem, a percepo do instante com o jogo oscilante entre o esquecimento e a memria, o cinema no pode tratar o espao separadamente. impossvel apreender ou atravessar as partes do espao sem transforma-las, de passagem, em partes de tempo. Nenhum movimento, alis, poderia ser concebido sem este transporte do espao no tempo (COMOLLI,1997:152).

Comolli acredita que, quando surgiu, o cinema teria atrado os caminhantes urbanos para largarem a vivncia das ruas e adentrarem na obscuridade e sedentaridade provisrias da sesso (in PACQUOT e JOUSSE,2005:29), entrando assim em concorrncia com a flanncia, a errncia, a perambulao ordinria pela cidade. Entretanto, apesar das relaes do corpo com o espao na experincia das ruas e na experincia do cinema serem de fato muito diferentes, elas no se opem, havendo uma ligao mais profunda entre elas. Para Walter Benjamin, o flanur - o caminhante ordinrio da 2a metade do sculo XX que tanto o fascinara - vivia a cidade como se estivesse fazendo um filme, percebendo a passagem e o empilhamento do tempo, em cuja espessura ou profundidade mergulhava:
No seria possvel realizar um filme apaixonante a partir do mapa de Paris? A partir da evoluo de suas diversas configuraes ao longo do tempo? A partir da condensao do movimento secular das ruas, boulevards, passagens, praas, no espao de meia-hora? No isso que faz o flanur? (2006:122)

A cidade era vivenciada pelo flanur no como um lugar pelo qual ele se deslocava, mas como uma durao, uma forma inveterada da vida, uma memria (BENJAMIN,2006:297). Assim como a experincia de cidade do espectador na sala de cinema, a cidade do flanur, seu solo sagrado, era uma cidade-tempo, palimpsstica, fragmentada, encoberta, ora abrindo-se como paisagem, ora fechando-se como um interior (uma moradia cujos aposentos so os bairros). Como essa cidade estava em vias de desaparecer na passagem para a modernidade, o flanur encontrava-se num exlio permanente, totalmente desarraigado, saindo s ruas procura do tempo perdido. Entretanto, s o encontrava em rastros, vestgios, estilhaos:
Ento, longe de todas essas preocupaes literrias e sem me prender a nada, de repente um teto, o reflexo do sol em uma pedra, o cheiro de um caminho detinham-me pelo prazer singular que me proporcionavam, e tambm porque pareciam esconder, para alm do que eu via, algo que me convidavam a buscar e que, apesar de meus esforos, no consegui descobrir (PROUST apud BENJAMIN,2006:465). 68

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PROUST, Marcel. No caminho de Swann.

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Tarkovski acredita tambm ser a busca do tempo perdido o motivo que levaria as pessoas ao cinema. O espectador est em busca de uma experincia viva; o cinema, como nenhuma outra arte, amplia, enriquece e concentra a experincia de uma pessoa e no apenas a enriquece, mas a torna mais longa, significativamente mais longa (1998:72). Ou seja, num mundo onde o tempo cada vez mais comprimido, mais constrangido pelo ritmo acelerado da contemporaneidade, o cinema estende, dilata o tempo, e assim abre a vida. Este seria, para Tarkovski, o verdadeiro poder do cinema: estrelas, roteiros e diverso nada teriam a ver com ele.
Ao comprar o seu ingresso, como se o espectador estivesse procurando preencher os vazios de sua prpria experincia, lanando-se numa busca do tempo perdido. Em outras palavras, ele tenta preencher aquele vazio espiritual que se formou em decorrncia das condies especificas da sua vida no mundo moderno: a atividade incessante, a reduo dos contatos humanos, e a tendncia materialista da educao moderna (TARKOVSKI,1998:96)

Se o primeiro flanur, baudelariano, se extinguiu com a modernizao - muito mais por causa do trabalho do urbanismo do que pelo do cinema -, nunca deixaram e nunca deixaro de existir inmeros outros habitantes ordinrios da cidade, no apenas os caminhantes, os errantes (JACQUES,2006: 117-139), mas toda uma cadeia de desviantes, de sabotadores, de falsrios, enfim, todos os vivenciadores de espaos cristalinos, criadores da cidade cristal. So essas personagens, e seus ambientes, que alguns documentaristas - os cineastas do ordinrio e cineastas ordinrios vo descobrir nas suas perambulaes pelas opacidades urbanas, levando-os ao encontro dos espectadores, habitantes ordinrios do cinema. Estes, entretanto, como habitantes da cidade, muitas vezes costumam pertencer uma outra cadeia, a dos homens competentes ou verdicos, caso da maioria dos arquitetos e urbanistas. assim que, embora afastados no cotidiano vivido como separao, regido pelo medo e pela indiferena, no intervalo do cinema, na condio de personagens e de espectadores e sob os poderes do tempo, os habitantes da cidade - em algum grau que seja - cristalizam seus mundos, suas vidas, seus desejos, criando, mesmo por um breve instante, um domnio de alteridade, de compartilhamento, de indiscernibilidade.

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2 O DOCUMENTRIO URBANO

2.1 A forma documentria

Mxima do flanur: Em nosso mundo uniformizado, bem aqui, em profundidade, que preciso mergulhar; o deslocamento de um pas para o outro e a surpresa, o exotismo mais cativante, esto muito prximos.Daniel Halvy.Pays Parisiens, Paris,1932, p.153.
Walter Benjamin, Passagens, p.487.

Fico e documentrio compem as duas faces principais do cinema e, de modo mais amplo, da produo audiovisual1. A chamada fico ocupa a face central e espetacular, constituindo-se como a forma hegemnica, mais valorizada pela indstria cinematogrfica e pelo pblico em geral. Costumam se distinguir pela presena marcante de atores (vedetes, desconhecidos, no-profissionais) interpretando personagens numa trama romanceada; pela preparao ou fabricao de cenrios (seja em estdio ou em locaes); pela obedincia da filmagem e da montagem a um roteiro; pelo maior controle e planejamento da produo, sempre a partir de projeto pr-concebido; por envolver grandes equipes e altos oramentos. J o documentrio corresponderia a uma face menor, mais pobre, situada margem do chamado grande cinema, e que vem ganhando flego, nas ltimas dcadas, com a utilizao do vdeo. Embora a denominao documentrio englobe um conjunto bastante diversificado de filmes, algumas caractersticas esto presentes na maioria das produes. De modo geral, os documentrios fazem uso de equipes pequenas (s vezes uma nica pessoa capta as imagens, o udio e faz a montagem ou edio) e demandam um baixo custo de produo; dispensam um controle ou planejamento muito definidos, como tambm um roteiro prvio (h, no mximo, uma hiptese de roteiro, de carter provisrio). A filmagem, sempre imprevisvel, costuma ser uma operao determinante, sendo a partir do material filmado que a montagem e o roteiro se definem (apesar de haver documentrios produzidos apenas com material de arquivo). Tambm, na maioria das vezes, no h fabricao de cenrio, com as filmagens acontecendo em ambientes vividos ou freqentados pelas pessoas
Outras formas audiovisuais mais frequentemente utilizadas seriam o cinema ou vdeo experimental, ou videoarte, a animao e o videoclip.
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que participam do filme. Estas, por sua vez, no so dirigidas pelo cineasta nem interpretam ou representam papis inventados num roteiro; so personagens que dirigem-se a si prprias e inventam seu prprio mundo.
A fico filma aquilo que contado. O documentrio conta aquilo que filmado. A montagem ficcional obedece a um roteiro. A montagem documentria busca um roteiro, uma histria, uma narrativa, na filmagem. A fico premeditada. O documentrio medita, reflete, agencia as realidades. Ambos contam uma histria. Mais ou menos. Diferentemente. Para o documentrio, a histria no esta na srie de acontecimentos que mantm em suspenso uma intriga at seu desfecho. Ele no conta, ou conta pouco, uma histria que ope os homens mas uma histria dos homens. (...) Dito de outra maneira, as personagens no esto ali como pees num jogo de xadrez, protagonistas de uma histria suspensa sobre nossas cabeas e que nos ameaa, mas esto ali por eles mesmos. No procuram uma vitria. Eles permitem que se tome conhecimento. Compreender! Perceber uma realidade (PERRAULT,1996: 94)2.

O cineasta canadense Pierre Perrault conversa com Marie e Alxis Tremblay em La Rgne du jour(1966).

Seja na forma documentria, seja na ficcional, o cinema sempre estabelece uma ligao com o mundo em que vivemos - da podermos dizer que os filmes fazem rizoma com o mundo3 - e afetam a experincia do espectador nesse mundo. Afinal, como arte, o cinema, trabalha com a realidade, no com a sua representao (TARKOVSKI,1998:212). No se trata, portanto, de iluso ou impresso de realidade como muitos at hoje fazem pensar, mas da realidade ela mesma (PASOLINI,1976:170). Os filmes de fico mantm com o mundo vivido ou real uma relao mais distante e bastante mediada; os documentrios, uma relao mais prxima e imediata da as
La fiction filme ce qui est racont. Le documentaire raconte ce qui est film. Le montage fiction obit un scnario. Le montage documentaire cherche a un scnario, une histoire, un rcit, dans le tournage. La fiction est prmdite. Le documentaire mdite, rflchit, agence des ralits. Tous deux racontent une histoire. Plus ou moins. Diffremment. Mais pour le documentaire, lhistoire nest pas dans la srie des vnements qui tient en suspens une intrigue jusqu son dnouement. Il ne raconte pas, ou si peu, une histoire qui oppose des hommes mais lhistoire des hommes. (....) Autrement dit, les personnages ne sont pas l comme les pions dun jeu dchec, les protagonistes dune histoire suspendue sur nos ttes et qui nous menace, mais ils sont al pour eux-mmes. Ils ne procurent pas une victoire. Ils permettent de prendre connaissance. De raliser! De rendre compte dune ralit. 3 O que Deleuze e Guattari atribuem ao livro (DELEUZE e GUATTARI,1995:20), estendo ao filme ou ao cinema.
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denominaes cinema de realidade, cinema do real, cinema do vivido. essa atitude especfica em relao ao mundo, e s alteridades que o povoam (que implica necessariamente em uma outra maneira de olhar para esse mundo e para essas alteridades), que define a singularidade do documentrio; no, como suporia uma viso simplista, um repertrio de tcnicas ou procedimentos do qual, alis, as fices vm cada vez mais se utilizando, assim como, de forma recproca, os documentrios se utilizam do repertrio ficcional4. Como sugere Guy Gauthier, uma questo de mtodo (1995:27) mtodo, aqui, no sentido de caminho, percurso. Assim, se normalmente os cineastas da fico - em maior ou menor grau - se isolam e se privam do mundo vivido na realizao de seus filmes, os documentaristas fazem o movimento contrrio, precisam se infiltrar, se misturar, se perder por esse mundo para ento apreender suas imagens. Pierre Perrault costumava dizer que, no documentrio, a vida quem dirige: a cmera deve seguir o mundo e no fazer o mundo obedecer a cmera. Em vez de tudo controlar, como em geral acontece na fico, o documentarista deve dar livre curso (PERRAULT,1996: 208).
preciso na filmagem se implicar, se engajar numa ao, numa pesca, numa caa, numa navegao, numa aventura qualquer, se fazer aceitar pelas pessoas que filmamos como se fssemos dali. Ento tudo se torna possvel, at o imprevisto. De outra forma, eu teria a impresso de ser um ladro de imagens. De cometer as insolncias de uma cmera. preciso conhecer uma regio, pratic-la, percorr-la, se aparentar das pessoas, das paisagens, conhecer todas as trilhas antes de se lanar na aventura de um filme, que mesmo assim permanecer cheio de surpresas (PERRAULT,1996:175-176).5

Michel Brault filmando uma cena de pesca, sob direo de Perrault, em Pour la suite du monde (1962).

Existiriam documentrios (como Nanook of the North, de Robert Flaherty) que utilizam roteiro e planejamento prvios, encenao, reconstituio, ensaio ou interpretao, assim como muitas fices utilizam locaes, atores no profissionais, cmeras portteis, improvisao e imagens de arquivo. 5 Pour tre en tat de tournage, il faut dabord longuement simpliquer, sengager dans une action, dans une pche, une chasse, une navigation, une aventure quelconque, e faire accepter en somme par les gens quon filme comme si on tait soi-mme du pays. Alors al tout devient possible mme limprevu. Autrement jaurais limpression dtre un voleur dimages. De commettre les insolences dune camra. Il faut dabord connatre un pays, le pratiquer, le randonner, sapparetner aux gens, aux paysages, connatre tous les sentiers avant de se jeter dans laventure dun film qui restera plein de surprises malgr tout.
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Por outro lado, fora da representao, o cinema no reproduz nenhuma realidade preexistente, no promove a repetio do mesmo; ele produtor de realidade (DELEUZE, 2000:76), servindo repetio diferente, pertencendo ao mundo da variao universal. No h coisa que, filmada, seja idntica ou anloga coisa no filmada: corpo, objeto, cidade ou nuvem, afirmou Comolli (in JOUSSE e PACQUOT,2005:34). O dispositivo audiovisual sempre modifica aquilo que filmado, tornando-o outro, restando apenas uma correspondncia sem semelhana6. Assim, mesmo que um filme se proponha - como acontece em muitos documentrios - a reproduzir de forma exata uma suposta realidade captada pela cmera, a revelar algo do mundo que tome por real e verdadeiro, ele sempre vai criar uma outra realidade, um outro mundo. A fico apaga, substitui - parcial ou totalmente - o mundo vivido por sua verso de mundo. Diferentemente, o mundo do documentrio criado a partir do mundo vivido, que assim se transforma num mundo imaginrio (VAN DER KEUKEN, 1997:38)7. Portanto, do mesmo modo que o cinema (no a generalidade dos filmes) no ope ou separa, mas articula e combina, de diversas maneiras, mundo real e mundo imaginrio, realidade e fico produzindo uma zona de indiscernibilidade onde se formam imagens cristalinas ou mtuas, objetivas e subjetivas, reais e imaginrias, atuais e virtuais (DELEUZE,2005:88-89), tambm no haveria fronteiras definidas entre documentrio e fico. A no ser as fugidias, na forma de transies e passagens que pelo menos no caso dos grandes filmes, como acredita Godard levam perda de suas distines, tornando-os indiscernveis (DELEUZE, 2005: 156-185) 8.

As imagens, para Deleuze, no pertencem ao mundo da representao, lugar da iluso transcendental(2006:369), mas ao mundo da variao universal. A principal referncia aqui Bergson em Matria e memria, que pensou a imagem no como molde, mas modulao, movimento, imagemmovimento: a imagem seria o prprio objeto apreendido no movimento como funo continua, a seqncia variante ou a repetio diferente do objeto, na qual ele nunca o mesmo a cada instante da operao. No existiria semelhana, identidade ou analogia entre a imagem e a coisa que ela supostamente representaria ou substituiria, ela seria essa prpria coisa em variao (2005:40). Para Bergson, as imagens seriam reais, enquanto a matria seria um conjunto de imagens (1999:17), e nesse sentido Pasolini vai dizer que as imagens so sempre concretas, nunca abstratas (1976:140). Assim, uma imagem no seria uma reproduo ou cpia de um modelo ou um original, ela um original. Ela no se assemelha ou se identifica com um real que existiria antes e independente dela: as imagens constituem um real tanto quanto o real se constitui atravs das imagens. 7 Para Van Der Keuken, esse mundo imaginrio entraria de novo no real no momento da projeo, quando as imagens do documentrio so filtradas e transformadas pelo pensamento do espectador. 8 Jean-Luc Godard afirma que esta unio entre documentrio e fico produziria o verdadeiro movimento do cinema, e tambm do mundo. Numa passagem de Nossa msica (2004), mostrada uma foto do desembarque dos judeus em Israel em 1948, e na seqncia uma foto de palestinos jogados ao mar no mesmo perodo, acompanhadas do seguinte comentrio: os israelenses encontram a fico, os palestinos caem no documentrio.

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Coloquemos bem alguns pontos sobre alguns i. Todos os grandes filmes de fico tendem ao documentrio, como todos os grandes documentrios tendem fico. (...) Entre tica e esttica, preciso escolher. Isso bem entendido. Mas no menos entendido que cada palavra comporta uma parte da outra. E quem opta a fundo por um encontra o outro necessariamente no fim do caminho (GODARD,1998:181-182)9.

o que tambm sugere um cineasta para com quem Godard, inmeras vezes, reconheceu um dbito, Jean Rouch,:
Para mim, cineasta e etngrafo, no h praticamente nenhuma fronteira entre o filme documentrio e o filme de fico. O cinema, arte do duplo, j a passagem do mundo do real ao mundo do imaginrio, e a etnografia, cincia dos sistemas de pensamento dos outros, uma travessia permanente de um universo conceitual a um outro, ginstica acrobtica na qual perder o p o menor dos riscos (apud GAUTHIER, 1995:84)10.

Os documentrios e as fices se constituem, portanto, como formas mistas, marcadas por nuances e sobreposies (DA-RIN,2004:17). Assim como existiria uma presena documentria em cada filme de fico, no mnimo como registro de seu tempo e de uma situao concretamente vivida, a filmagem Godard j observou que o ato de filmar um ator interpretando uma personagem seria fazer um documentrio sobre esse ator -, reciprocamente, todo documentrio uma fico, uma inveno, sempre uma mentira, mesmo o documentrio mais honesto, declarou Agns Varda (apud PREDAL,1987:111).
Que seja documentrio ou fico, o todo uma grande mentira que ns contamos. Nossa arte consiste a diz-la de forma que as pessoas acreditem. Que uma parte seja documentria ou uma outra reconstituda, nosso mtodo de trabalho, ele no observa o pblico. O mais importante que ns alinhemos uma srie de mentiras para chegar a uma verdade maior. Mentiras no reais mas verdadeiras de alguma maneira. Isso importante. Ns pegamos um aqui, outros acol, alugamos uma casa e dizemos: aqui sua casa e seus pais. Tudo completamente mentira, nada real, mas o todo sugere a verdade da famlia (KIAROSTAMI apud GAUTHIER,1995: 111)11.

Mettons bien les points de nouveau sur quelques i. Tous les grands filmes de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires tendent la fiction. (...) Entre lthique et lesthtique, il faut choisir. Cest bien entendu. Mais il est non moins entendu que chaque mot comporte une partie de lautre. Et qui opte fond pour lun trouve ncessairement lautre au bout du chemin. 10 Pour moi, cinaste et ethnographe, il ny a pratiquement aucune frontire entre le film documentaire et le film de fiction. Le cinma, art du double, est dj le passage du monde du rel au monde de limaginaire, et lethnographie, science des systmes de la pense des autres, est une traverse permanente dun univers conceptuel un autre, gymnastique acrobatique o perdre pied est le moindre des risques. 11 Que a soit du documentaire ou de la fiction, le tout est un grand mensonge que nous racontons. Notre art consiste le dire de sorte quon le croie. Quune partie soit documentaire ou une autre reconstitue, cest notre mthode de travail, elle ne regarde pas le public. Le plus important est que nous alignons une srie de mensonges pour arriver une verit plus grande. Des mensonges pas rels mais vrais en quelque sorte. a cest important. On en prend un ici, dautres l, on loue une maison et on dit: Voici ta maison et tes parents. Tout est entirement mensonge, rien nest rel mais le tout suggre la verit ed la famille.
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O que pode ser interessante pensar que o real e o imaginrio esto entrelaados. No existe um cinema de documentrio que seja o real. No estou preocupado se o cara que eu entrevisto est dizendo a verdade ele conta a sua experincia, que a memria que tem hoje de toda a sua vida, com inseres do que ele leu, do que ele viu, do que ele ouviu; e que uma verdade, ao mesmo tempo que o imaginrio. No estou preocupado com a verdade pedestre das coisas, por isso a palavra dele me interessa (COUTINHO in MACEDO, 1998: 17).

Cineastas to diferentes como Robert Flaherty, Orson Welles, Jean Rouch, Abbas Kiarostami, Eduardo Coutinho e Werner Herzog colocam por terra o antagonismo entre documentrio e fico ao encadear verdade e mentira, verdadeiro e falso, ensinando que o melhor meio de se atingir uma verdade mais profunda seria mentir, falsear. s vezes voc precisa mentir. Freqentemente voc tem que distorcer uma coisa para captar seu esprito verdadeiro, dizia Flaherty, considerado o pai do documentrio (apud BARSAM apud DARIN, 2004: 53)12, enquanto seu aprendiz Rouch13 indicava ser uma trama de mentiras, incerta e frgil, baseada na emoo, na sinceridade, o difcil caminho rumo realidade. Um caminho cheio de idas e vindas, sinuoso como a serpente (como a vibrao criadora), e que corresponderia a uma iniciao potica(1989:187).
Fico a nica maneira de se penetrar na realidade - os meios da sociologia restringemse realidade exterior. Em Moi, un noir eu quis mostrar uma cidade africana Treichville. Eu poderia ter feito um documentrio cheio de estatsticas e observaes objetivas. Isso teria sido fatalmente entediante. Ento eu contei uma histria com personagens, suas aventuras e seus sonhos. E eu no hesitei em introduzir as dimenses do imaginrio, do irreal quando uma personagem sonha que est boxeando, ele boxeia...o problema todo saber manter a sinceridade, a verdade para com o espectador, nunca esconder o fato de que estamos diante de um filme...Uma vez que estabelecido esse pacto de sinceridade entre filme, atores e espectador, quando ningum est enganando ningum, o que interessa para mim a introduo do imaginrio, do irreal. Usar o filme para contar aquilo que apenas pode ser contado em forma de filme (ROUCH apud EATON, 1979: 8)14.
Flaherty teria usado de encenaes e reconstituies, procedimentos abominados pela maioria dos documentaristas. Consta que substituira a verdadeira esposa de Nanook (que alis, nem Nanook se chamava) por outra mulher, e, em Man of Aran, colocado no papel do heri nao um ilhu, mas uma pessoa que teria considerado fotognica. Teria ainda ressuscitado tradies praticamente desaparecidas entre as personagens : os esquims de Nanook... quase nao caavam mais morsas (menos ainda com arpo), nem os pescadores de Aran pescavam tubares. Os habitantes de Samoa j no usavam mais as roupas que aparecem em Moana, nem conservavam a tatuagem como rito de passagem. 13 Rouch conta que assistir a Nanook of the North foi sua experincia inaugural no cinema, quando tinha 6 anos - e que o marcaria pro resto da vida; Meu pai me leva pela primeira vez ao cinema, em Brest, e era Nanook. Fiquei fascinado pelo sorriso esquim, fiquei morto de frio como os ces do tren, fiquei fascinado pelo vidro de gelo de gua doce do iglu...Durante anos, eu adormeci, aconchegado no meu travesseiro, como aqueles pequenos ces sobre a tempestade de neve (1989:177). 14 Fiction is the only way to penetrate reality the mains of sociology remain exterior ones. In Moi, un noir I wanted to show an African city Treichville. I could have made a documentary full of figures and observations. That would have been deathly boring. So I told a story with characters, their adventures ans their dreams. And I didnt hesitate to introduce the dimensions of the imaginary, of the unreal whena character dreams hes boxing, he boxes...the whole problem is to maintain a certain sincerity towards the spectator, never to mask the
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Quando se define como uma forma especfica do cinema, nos anos 1920, j estava presente a indicao de que o documentrio no retrataria ou reproduziria fielmente o real que a cmera capta, mas o recria. Quando John Grierson aplica o termo documentrio pela 1a vez, em 1926 teria sido num artigo escrito para o jornal The New York Sun sobre o segundo filme de Flaherty, Moana - foi justamente com a inteno de diferenciar das frmulas cinematogrficas da poca - as descries de viagens, os noticiosos e as atualidades aqueles filmes que, segundo ele, fariam no mais um simples registro, mas um tratamento criativo da realidade. Entretanto, hoje, muitos tericos entre eles Eric Barnouw consideram esses filmes como os primeiros documentrios15.

Filmagem de uma cena de Nanook of the North (1922), e cartaz do filme.

Ou seja, os pais fundadores do documentrio no tinham a pretenso ou a iluso de fazer uma abordagem totalmente objetiva do real, sabiam que se tratava, basicamente, de uma viso potica, subjetiva: dai Grierson conceb-lo no como um documento ou uma prova, mas como uma ferramenta de transformao da sociedade e do mundo um martelo, no um espelho" (DA-RIN,2004:93)16. Mesmo assim, surgiu e se consolidou (e Grierson, de
fact that this is a film...once this sincerity is achieved, when nobody is deceiving anybody, what interests me is the introduction of an imaginary, of the unreal. I can then use the film to tell what cannot be told otherwise. 15 Alm de existirem controvrsias sobre essa frase que costuma ser atribuda a Grierson, no teria sido o escocs o primeiro a usar o termo documentrio. Antes dele, consta que o termo j havia sido usado, ao menos pelo escritor e fotgrafo etnogrfico americano Edward S. Curtis, num prospecto para a divulgao do filme In the land of the headhunters (1914) - no qual mostrou o cotidiano dos ndios Kwakiutn no Pacfico, misturando cenas naturais e encenadas - foram utilizadas as expresses material documentrio e trabalho documentrio (DA-RIN, 2004:16-20). 16 Entretanto, interpelado por Alberto Cavalcanti sobre a escolha do termo (Cavalcanti preferia o termo neorealista, antecipando-se ao cinema italiano do ps-guerra), Grierson lhe respondeu que a sugesto de um documento seria um argumento muito precioso junto a um governo conservador (CAVALCANTI, 1977: 68).

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modo um tanto contraditrio, contribuiu bastante neste processo) uma forma documentria que buscava estabelecer relaes de verossimilhana entre o filme - ou o mundo do filme - e o mundo real, procurando fazer uma representao verdadeira da realidade. Nessa viso, o documentrio a tambm chamado de cinema de no-fico deveria descobrir ou revelar um mundo verdadeiro, autntico, no-ficcional, contrapondo-se ao mundo fictcio, irreal ou imaginrio dos filmes de fico. Ou seja, era negada ou recusada a inveno, a fico, em nome da autenticidade, da verdade, da objetividade documentria. Deleuze, seguindo Perrault, afirma que toda fico inseparvel de uma venerao que a apresenta como verdadeira, na religio, na sociedade, no cinema, no sistema de imagens e tambm no urbanismo17, exprimindo necessariamente as idias, os pontos de vista dominantes mesmo quando se propem a revelar a verdade dos grupos dominados, das minorias (2005:182)18. Deleuze associa essa forma de documentrio (ou, como prefere, do cinema de realidade), fundada em um ideal de verdade, ao regime orgnico das imagens, que seguiria um modelo ficcional:
Se nos referimos s formas que desde muito tempo recusavam a fico, constatamos que o cinema de realidade queria ora fazer ver objetivamente meios, situaes e personagens reais, ora mostrar subjetivamente as maneiras de ver das prprias personagens, a maneira pela qual elas viam a sua situao, seu meio, seus problemas. () Porm, recusando a fico, se o cinema descobria novos caminhos, ele conservava e sublimava, no entanto, um ideal de verdades que dependia da prpria fico cinematogrfica. Havia o que a cmera v, o que a personagem v, o possvel antagonismo e a necessria resoluo de ambos. E a prpria personagem mantinha ou adquiria uma espcie de identidade na medida em que era vista e via. E o cineasta-cmera tambm tinha a sua identidade, como etnlogo ou reprter. Era fundamental recusar as fices preestabelecidas, em favor de uma realidade que o cinema podia apreender ou descobrir. Mas se abandonava a fico em favor do real, mantendo-se um modelo de verdade que supunha a fico e dela decorria. O que Nietzsche havia mostrado que o ideal de verdade era a fico mais profunda, no mago do real o cinema ainda no havia percebido (2005: 181-182).

Mesmo apresentando diferenas em relao ao que acontece no filme de fico (em funo da singularidade de cada forma cinematogrfica), quando um modelo de verdade aplicado ao documentrio, as condies da narrativa no se alteram. Ela continua fundada na fico, referindo-se a um modelo de verdade preestabelecido que constitui a sua veracidade. Ou seja, mantm-se veraz, s que, em vez de ficticiamente-veraz, torna-se realmenteVimos, na PARTE 1.2 (15-16), que o urbanismo, seguindo o modo orgnico, produz modelos de verdade sobre a cidade e procura aplic-los sobre a cidade existente. 18 assim que muitos filmes considerados sociais, pretendendo denunciar uma realidade ou mostrar a verdade escondida, por mais bem intencionados que sejam, continuam a reproduzir uma forma de pensamento hegemnica que serve ao sistema que se estariam se dispondo a combater.
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veraz. Objetivo e subjetivo so deslocados, mas no transformados, permanecendo separados. As identidades se definem de outra maneira, mas continuam definidas e ntegras as frmulas Eu=Eu/eles=eles (DELEUZE, 2005: 185). Essa forma dominou amplamente a produo documentria durante o chamado perodo clssico do cinema, que iria da dcada de 1920 at o ps-guerra, versando, basicamente, entre os plos reportagem ou investigativo, de Grierson, e o plo explorao ou etnogrfico, de Flaherty, misturando-se das mais diversas maneiras (DELEUZE,2005:182). Possuindo diversas faces, ou disfarces atuando como explorador, etngrafo, pintor, reprter, investigador, defensor, promotor (BARNOUW,1983), o documentarista se colocava mais distante ou mais prximo do mundo que ele apreendia, embora, no filme, mantivesse-se sempre separado deste mundo. Embora num primeiro momento - mais precisamente meados da dcada de 1920 - a estreita ligao dos cineastas com as vanguardas artsticas tenha levado produo de documentrios marcados por uma grande experimentao formal caso das sinfonias urbanas -, a partir de 1930 (quando o cinema passa de mudo a sonoro), a nfase na objetividade da cmera se consolida como a principal tendncia documentria at o psguerra, tendo como principais representantes Grierson e seus colegas da GPO Unit19, de um lado, e, de outro, Joris Ivens. Essa forma documentria estruturava-se em torno de um comentrio, veiculado atravs de uma voz - seja a voz de Deus (o locutor ouvido, mas no visto) ou a voz da autoridade (o locutor ouvido e visto). Com a funo de apresentar ou explicar as imagens, o comentrio, tradicionalmente, era feito por uma voz masculina, austera, grave e impassvel
Grierson, atuando como terico, realizador, produtor e administrador, foi o principal responsvel pelo desenvolvimento e afirmao do documentrio, conseguindo estabelecer, na Inglaterra, durante o final da dcada de 1920 e o incio da dcada de 1930, uma base institucional slida para a produo documental. Seguindo o exemplo da Inglaterra, o documentrio brasileiro tambm comea a se desenvolver nesse perodo graas ao incentivo governamental. Inicialmente, atravs de um decreto de 1932 imposto pelo governo de Getlio Vargas, sinalizando sua pretenso de obter o controle das imagens que se produziam sobre a realidade brasileira, assim como instrumentaliz-las para as mudanas sociais e econmicas que desejava implementar no pas. Em 1936, o ento Ministrio de Educao e Sade cria o Instituto Nacional de Cinema Educativo INCE, que, sob o comando de Humberto Mauro, entre 1937 e 1964, realizaria uma grande quantidade de filmes educativos de forte tom nacionalista, abordando temas como cincia, natureza, sanitarismo, cultura popular, folclore, histria, festejos cvicos, esportes, em sua primeira fase, que termina em 1947, quando sai Roquette-Pinto e a influncia de Mauro passa a ser maior. Num segundo momento, o INCE produziu sries de educao rural, sobre as cidades mineiras (por solicitao do Iphan), e as Brasilianas, um conjunto de filmes, inspirados em msicas e poemas, representando as paisagens, tradies e sentimentos caractersticos de uma essncia brasileira que estaria em vias de desaparecimento.
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- mesmo veiculando um texto didtico, crtico, potico ou passional -, que prevalecia sobre as falas das personagens. Assim, o documentrio perdia em esttica e poesia, enquanto ganhava em autoridade e retrica: organizando o filme em seqncias coerentes e convergentes de imagens e sons, os cineastas procuravam expressar um ponto de vista definido e argumentativo, de modo a orientar o olhar e a reflexo do espectador (NICHOLS,2005:142146)20. Diferentemente, os documentrios mais prximos do plo etnogrfico ou de explorao de Flaherty - tendncia minoritria desse perodo, principalmente pelas limitaes tcnicas voltavam-se para os aspectos subjetivos das personagens, preocupandose em mostrar tanto seu contexto, seu cotidiano, sua vida ou seja, o que constitua sua singularidade, sua diferena - mas, tambm, como eles prprios viam seu mundo. Algumas vezes, esses filmes faziam interagir a fala do comentrio e a fala das personagens, mas no necessariamente em condies de igualdade, e sem mistur-las. Foi para alterar esse quadro que o Free Cinema surgiu, na Inglaterra, no incio dos anos 1950, em oposio gerao de Grierson acusada de ter se tornado anacrnica autoritria, e burocrtica, -, generalizadora

reivindicando uma nova atitude para o documentrio, fundada na liberdade e que considerasse a importncia das pessoas e do cotidiano 21.
We are the Lambeth Boys (Karel Reisz, 1959), exibido no 6o Programa do Free Cinema.

Os filmes do Free Cinema eram rodados com uma cmera 16 mm na mo, em condies quase amadoras e sem recursos, com narrao ou comentrio mnimos, ou mesmo sem comentrios. Os documentaristas seriam basicamente observadores, registrando aspectos
Embora alguns comentrios tivessem contedo potico e uma locuo envolvida e sensvel ao tema abordado. Fazendo uso tanto do comentrio como de imagens bastante estetizadas, muitos desses documentrios serviram a fins polticos, da poltica mais oficial e conservadora aos ideais revolucionrios, passando pelo nazismo e sua colaboradora cinematogrfica Leni Riefenstahl. 21 Texto do manifesto publicado em fevereiro de 1956, assinado por Lindsay Anderson, Lorenza Mazzetti, Karel Reisz e Tony Richardson, junto com o 1 Programa do Free Cinema. Disponvel em: http://www.bfi.org.uk/features/freecinema/programme/prog2.html
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e situaes cotidianas, mostrando como a populao no caso a classe mdia inglesa - usa e se apropria dos espaos urbanos22. A principal referncia aqui era o documentrio social, ou ponto de vista documentado de Jean Vigo em A propos de Nice(1930), juntando criatividade potica a uma forte critica social e poltica. O Free Cinema durou pouco, de 1956 a 1959, mas lanou as bases de uma nova forma de se fazer documentrios, que iria se cristalizar a partir da dcada seguinte. Por volta de 1960, avanos tecnolgicos tornaram os equipamentos de filmagem mais leves e permitiram a captao sincrnica de imagens e sons em situao.. Os cineastas podiam ir agora mais facilmente ao encontro das pessoas nos ambientes aonde elas viviam ou circulavam, como j faziam os cineastas do Free Cinema, mas podiam tambm registrar, sincronicamente s imagens, suas falas: era o cinema-direto23. Essas novidades colaboraram com que se deflagrassem mudanas fundamentais na forma documentria, mudanas de grau e de natureza, reforma e ruptura, correspondendo s duas correntes principais que se formaram de imediato: a americana e a francesa/canadense. Os cineastas do cinema direto americano (Robert Drew, Richard Leacock, D.A.Pennebaker e os irmos Maysles, principalmente), baseados na observao, usavam os novos recursos tecnolgicos mas dissimulavam sua presena e interferncia junto personagem ou situao filmada - o que ocorre em qualquer documentrio, a no ser que se usem equipamentos escondidos ou no percebidos pelos filmados, o que no era o caso. Ou seja, os documentaristas se atribuam um papel neutro de observador passivo, captando e mostrando um real bruto, autnomo, que, acreditavam, existiria independentemente deles. Essa nova forma documentaria no representava, portanto, uma ruptura, mas uma evoluo, atualizao ou reforma da forma anterior, permanecendo no regime orgnico das imagens. Os franceses e canadenses, ao contrrio, reconheciam a presena ou interferncia da cmera ou da equipe naquilo que ela filmava, assumindo-se como elemento catalisador, produtor de realidade. Tomando parte do filme, tornavam-se eles prprios personagens em interao com outras personagens, com o contexto, envolvidos na situao. Assim como o cineasta era uma espcie de corpo estranho que perturbava e alterava aquilo que filmava, o

Esse esprito estava presente tambm na arquitetura e nas artes nesse perodo na Inglaterra. A 1a experincia de som sincrnico foi em Housing Problems, produzido pela GPO Unit. Esse filme, como veremos adiante, foi pioneiro tambm na tomada de depoimentos dos moradores de cortios ingleses.
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seu objeto, ele reciprocamente tambm se perturbava por esse objeto, revelando-se e se modificando atravs dele. Dupla captura, duplo devir (DELEUZE,2005:185). Para Rouch, o tempo dessa singular metamorfose para o filmador e para o filmado, quando o olho est na cmera, seria o momento de verdade do filme:
No cinema de documento, o risco permanente. Os pesquisadores em cincias humanas pensaram durante muito tempo que a cmera fosse um obstculo maior observao cientfica. Eles no podiam saber que a cmera o passaporte mais eficaz para descobrir a realidade (o verdadeiro) ou penetrar no imaginrio (o falso). (...) O verdadeiro, o olho esquerdo que capta o ambiente, o falso, a metamorfose, cercada pelo olho direito colado ao visor (1989: 181)24.

O paradoxo que inicialmente, o cinema que, segundo Deleuze, destronava todo modelo de verdade se auto-denominava cinema-verdade (cinma vrit). Essa expresso, traduo francesa para o kinopravda de Dziga Vertov, fora empregada por Jean Rouch e Edgar Morin como uma homenagem ao cineasta russo, que consideravam injustamente esquecido. No incio dos anos 1920, Vertov j pensava o cinema como rea de interveno sobre o real, um olho-mquina destinado a interromper a naturalidade das suas aparncias, a revelar o que estas ocultam ao captar a vida ao improviso, querendo uma cmera que no apenas observasse, mas entrasse na vida, ao lado daqueles que correm, fogem, acodem e se empurram, colando-se ao movimento do mundo e da cidade:

Dziga Vertov e uma cena de Chelovek s Kinoapparatom. O homem da cmera, aqui, seu irmo Mikhal Kaufman.

Dans le cinma de document, le risque est permanent. Les chercheurs en sciences humaines ont longtemps prtendu que la camra tait un obstacle ,ajeur lobservation scientifique. Ils ne pouvaient pas savoir que la camra est le passeport le plus efficace pour dcouvrir la ralit (le vrai) ou pntrer dans limaginaire (le faux). (...) le vrai, cest lenvironnement de loeil gauche, le faux, cest la mtamorphose, cerne par loeil droit.
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Eu me aproximo e me afasto dos objetos, me insinuo sob eles ou os escalo, avano ao lado de uma cabea de cavalo a galope, mergulho rapidamente na multido, corro diante de soldados que atiram, me deito de costas, alo vo ao lado de um aeroplano, caio ou levanto vo junto aos corpos que caem ou que voam. E eis que eu, aparelho, me lancei ao longo dessa resultante, rodopiando no caos do movimento, fixando-o a partir do movimento originado das mais complicadas combinaes. (...) O meu caminho leva criao de uma percepo nova do mundo. Eis porque decifro de modo diverso um mundo que vos desconhecido (VERTOV in XAVIER,1988:256).25

O cinema-verdade de Rouch e Morin foi concebido como uma sntese do cine-olho de Vertov com a cmera participante de Flaherty, e apresentado no filme que dirigiram juntos no vero de 1960, Chronique dun t - embora Rouch j o viesse praticando em seus filmes, mesmo sem os equipamentos adequados. Em Moi, un noir - Treichville (1958)26, havia seguido seus personagens pelo bairro da cidade de Abidijan, aonde viviam, com uma antiga cmera no ombro e carregando um aparelho de gravao de som muito pesado:
Quando Oumarou contou sua guerra da Indochina de maneira to fabulada, at para mim que era um antigo jovem combatente, houve algo de muito forte. Ento decidimos de fazer esse filme que era ento quase impossvel de filmar. Foi filmado com uma cmera comprada no mercado de pulgas, com um motor mecnico que precisava dar corda a cada 25 segundos. O som, muito aproximativo, foi gravado no primeiro gravador considerado porttil porque havia uma ala, mas pesava 30 kg. Era uma espcie de combate numa selva estranha para ver algum que eu seguia as pegadas. Ns o seguimos na frica, ns o seguimos pelos caminhos extraordinrios que eram os de descoberta do mundo.(...)

Jean Rouch filmando

Eu jamais escrevi roteiro para esse filme. Nenhum de meus filmes foi escrito. um cinema de analfabetos. Esse filme, eu devo dizer, se fez sozinho. Se eu tenho orgulho dele? No, porque estvamos nos distraindo. Era formidvel. Nos permitia penetrar em todos os lugares ruins. O paraso era ali. As garotas mais belas...era certo que entre elas havia um alto ndice de sfilis. Mas o que importa? A vida breve! Era pra mim a descoberta de todo um mundo africano. O mais importante que depois Oumarou Ganda
VERTOV, Resoluo do Conselho dos Trs em 10-4-1923. Essa atitude de Vertov, colocando em interao cmera e mundo, era incomum nesse momento. Preferia-se utilizar uma cmera escondida (a candid cmera), que passava desapercebida pelas pessoas - o que, acreditavam, garantiria a espontaneidade e a veracidade das tomadas. 26 Treichville era o titulo inicial do filme, tornado subttulo na verso final, mas o nome do bairro africano acabou sendo esquecido e descartado de praticamente todas as menes posteriores ao filme ( exceo de Godard). Mas Rouch e sua personagem principal, Edward G. Robinson, deixam claro, no filme e tambm fora dele, que seu principal motivo mostrar o bairro de Treichville, contar a sua histria.
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fez seus prprios filmes, a partir de histrias de garotos que ele escutava (...). Era o nascimento de um cinema sem profissional, sem cameraman. Eu tinha apenas uma cmera. E principalmente uma febre insubstituvel. Eu a encontro cada vez que revejo o filme (ROUCH, 1999)27.

Tambm nesse filme, num procedimento at ento indito, Rouch dividia o comentrio com as personagens, que o improvisavam sobre as imagens. O comentrio improvisado fora descoberto na projeo de Bataille sur le grand fleuve(1952) s pessoas filmadas, quando Damour Zika (um dos protagonistas do filme, amigo e grande colaborador de Rouch) improvisa uma fala no dialeto songai que, segundo Rouch, teria sido fabulosa, mas que no foi gravada. J em Cronique dun t, os comentrios das personagens durante a exibio do filme foram includos na montagem final. Com Rouch, o cinema uma ferramenta para uma aproximao sensvel e proposio de dilogo entre um eu e um outro (PIAULT, 1997:190) - no caso desse filme, um outro urbano, pessoas encontradas ao acaso nas ruas de Paris ou conhecidos em seus ambientes, estabelecendo com eles um circuito de trocas e interferncias recprocas.
Para mim, (...) a nica maneira de filmar andar com a cmera, conduzi-la ali onde ela mais eficaz, e de improvisar para ela um outro tipo de bal onde a cmera se torna to viva quanto os homens que ela filma. (...) Essa improvisao dinmica que eu comparo a improvisao de um toureiro diante do touro aqui como ali, nada dado de antemo, e a suavidade de uma faena, no outra coisa que a harmonia de um travelling executado andando, em perfeita adequao com os movimentos dos homens filmados (ROUCH in PREDAL,1996: 44)28.

Quand Oumarou racontait sa guerre d'Indochine de manire si image, pour moi-mme qui tais un jeune ancien combattant, c'tait quelque chose de trs fort. On a donc dcid de faire ce film qui tait peu prs impossible tourner. Il a t tourn avec une camra achete au march aux puces, avec un moteur mcanique qu'il fallait remonter toutes les 25 secondes. Le son, trs approximatif, tait enregistr sur le premier magntophone dit " portable " parce qu'il avait une poigne, mais il pesait 30 kg. C'tait une espce de combat dans une jungle trange pour voir quelqu'un que je suivais la trace. Nous l'avons suivi en Afrique, nous l'avons suivi sur des chemins extraordinaires qui taient des chemins de dcouverte du monde. () Je n'ai jamais cris de scnario pour ce film. Aucun de mes films n'a t crit. C'est un cinma d'analphabtes. Ce film, je dois dire, s'est fait tout seul. Est-ce que je suis fier de cela ? Non, parce qu'on s'est tellement amus. C'tait formidable. Cela nous permettait de pntrer dans tous les mauvais lieux. Le paradis tait l. Les filles les plus belles Bien sur, elles taient vroles jusqu'au dernier degr. Mais qu'importe, la vie est brve ! C'tait pour moi la dcouverte de tout un monde africain. Le plus important, c'est qu'aprs Oumarou Ganda a fait ses propres films, partir des rcits des gosses qu'il coutait le jeudi. C'tait la naissance d'un cinma sans professionnel, sans cameraman. J'avais quand mme une camra ! Et surtout une fivre irremplaable. Je la retrouve quand je revois le film. 28 Pour moi, (...) la seule manire de filmer est de marcher avec la camra, de la conduire al ou elle est le plus efficace, et dimproviser pour elle un autre type de ballet o la camra devient aussi vivante que les hommes quelle filme. (...) cette improvisation dynamique que je compare souvent limprovisation du torero devant le taureau ici, comme l, rien nest donn davance, et la suavit dune faena, nest pas autre chose que lharmonie dun travelling excut en marchant, en parfaite adquation avec les mouvements des hommes films.
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Entretanto, por sua ambigidade em relao palavra verdade, a expresso cinemaverdade (que Rouch, mais tarde, reconheceu ter sido uma imprudncia) gerou muita controvrsia e desencadeou uma srie de mal-entendidos pelo mundo afora, tendo sido associada equivocadamente a um tipo de documentrio que justamente Morin e Rouch pretendiam contestar29. Por isso, os dois nunca conseguiram parar de se explicar, de dizer que se tratava no de mostrar uma verdade preexistente na sociedade ou no mundo, mas a verdade criada por cada pessoa atravs do filme, tanto a pessoa filmada quanto a pessoa que filma da que, tentando resolver a polmica e no deixar mais dvidas sobre que verdade se estava falando, Chris Marker props substituir o termo por cin-ma vrit. Uma verdade complexa e movedia, misteriosa e evasiva, que no se ope mentira ou ao falso, e que colocaria a noo mesma de verdade em questo.
Cinema-verdade significa que ns quisemos sair da fico e nos aproximar da vida. (...) Certamente que esse termo cinema-verdade temerrio, pretensioso; certamente h uma verdade profunda nas obras de fico como nos mitos. (...) Melhor (ou pior): cada um s pode se exprimir atravs de uma mscara e a mscara, como na tragdia grega, ao mesmo tempo dissimula e revela, porta-voz. Ao longo dos dilogos, cada um pode ser, ao mesmo tempo, mais verdadeiro que na vida cotidiana, e tanto mais falso. Isso significa que no h uma verdade dada, que preciso colh-la habilmente sem faz-la murchar (...). A verdade no pode escapar das contradies (MORIN in BRESCHAND, 2002: 79).30 Vejo o cinema-verdade como um cinema de mentiras; de mentiras que dependem da arte de contar-se as mentiras. Se voc um bom contador de histrias, a mentira mais verdadeira que a realidade, e se no for bom, a verdade no valer meia mentira... (ROUCH apud BRAGANA, 2004).
Jean Rouch e Edgar Morin numa cena de Chronique dun t (1960-1961).
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No Brasil no seria diferente: a expresso foi usada inicialmente junto a filmes que adotavam o que JeanClaude Bernadet denominou de modelo sociolgico, caracterizado por por entrevistas com a voz das personagens misturadas a um comentrio em off que funciona como a voz do saber ou o dono da verdade, que nunca fala de si mesma, apenas de uma exterioridade, e tenta fazer coincidir olhar do espectador com o ponto de vista do cineasta (BERNADET,2003:15-18). Esse modelo marcou a produo documentria brasileira dos anos 1960, e s iria ser destronado na dcada seguinte, substitudo por abordagens mais antropolgicas, participativas ou reflexivas, estas de fato prximas das propostas de Rouch e Morin. 30 Cinma-verit, cela signifie que nous avons voulu liminer la fiction et nous rapprocher de la vie. () Bien sr ce terme de cinma-verit est tmraire, prtentieux ; bien sr il y a une verit profonde dans les uvres de fiction comme dans les mythes (0 Mieux (ou pire) : chacun ne peut sexprimer qu travers un masque et le masque, comme dans la tragdie grecque, la fois dissimule et rvle, fait porte-voix. Au cours des dialogues, chacun a pu tre la fois plus vrai que dans la vie quotidienne, mais en mme temps plus faux. Cela signifie quil ny a pas une vrit donn, quil suffirait de cuellir adroitement sans la fletrir () La verit ne peut echapper aux contradictions. MORIN, Chronique dun t, Interspetacles, Lherminier, Inverno 61-62.

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Assim, surge uma outra forma documentria, diferente por natureza da forma orgnica, que seguiria o regime inorgnico ou cristalino. Na forma cristalina do documentrio (mas tambm da fico), a narrativa deixa de ser veraz para ser uma pseudo-narrativa, uma narrativa falsificante. Esvaece-se a distino entre o que a personagem subjetivamente via e o que a cmera objetivamente via, esta passando a adquirir uma presena subjetiva, uma viso interior, entrando numa relao de simulao com a viso da personagem. Com isso, as frmulas de identidades deixam de valer para as imagens, para personagens e para a cmera-cineasta e, na projeo, tambm para espectador, tornando-os indiscernveis. O eu, agora, um outro, como na frase de Rimbaud que Rouch vai desviar ao se declarar eu, um negro.
A narrativa no se refere mais a um ideal de verdade a constituir sua veracidade, mas torna-se uma pseudo-narrativa, um poema, uma narrativa que simula ou antes uma simulao de narrativa. As imagens objetivas e subjetivas perdem sua distino, mas tambm sua identidade, em proveito de um novo circuito aonde se substituem em bloco, ou se contaminam, ou se decompem e recompem (DELEUZE, 2005: 181).

nesse sentido que, nos rascunhos de Le joli Mai - documentrio realizado a partir de entrevistas realizadas nas ruas parisienses, durante o ms de maio de 1962 -, Chris Marker escreveu que aqueles que estudam uma cidade se desvelam pela descrio que fazem dela, fazendo do retrato da cidade uma espcie de auto-retrato: Eles observam Paris e falam de si atravs dela (apud CAUWENBERGE,2002:91), mas poderia dizer tambm que os documentaristas vivem a cidade e se transformam atravs dela. Varda, ao filmar a rua Daguerre, filma junto a sua prpria metamorfose, pela qual se torna uma daguerretipa:
O filme, no eram apenas pessoas da minha rua, era tudo que se passava em mim. Eu no creio em inspirao vinda de fora, se ela no vem tambm do corpo e de um imediato vivido s vezes desprovido de idias. o que eu chamo de documentrio subjetivo... (apud JOUSSE e PACQUOT, 2005: 812).31

O documentrio cristalino no apreende mais a identidade de uma personagem real, atravs de seus aspectos objetivos ou subjetivos, mas a transformao, o devir da personagem real quando ela se pe a ficcionar, quando entra em flagrante delito de legendarizar, ou seja, de criar lendas, fabricar gigantes (DELEUZE,2005:183; PERRAULT,1996: 40), sendo essa
Le film, ce ntait tout autant ce qui se passait en moi. Je ne crois pas linspiration venue d;ailleurs, si elle ne vient pas aussi du corps et dun vcu immdiat parfois dpourvu dides. Cest ce que jai nomm documentaire subjectif... Nesse documentrio urbano, Daguerreotypes (1975), Varda filma moradores e comerciantes da sua prpria rua, residentes entre o no 70 e o no 90, presa por um cordo umbilical , um cabo de 90 metros ligado sua casa, no no 83, e ao seu filho recm-nascido.
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personagem, algumas vezes, o prprio cineasta32. O cinema adquire a uma viso interior, uma presena subjetiva, tornando-se expresso de discurso indireto livre, ou subjetiva indireta livre, como props Pier Paolo Pasolini (1976: 151-154)33. O filme Cabra marcado para morrer, realizado entre 1981 e 1984 por Eduardo Coutinho (aps uma interrupo de 17 anos em funo do golpe militar) emblemtico dessa indiscernibilidade entre realidade e imaginrio, entre verdade e mentira - no a mentira factual, total, esclarece Coutinho, mas a mentira como delrio, a fico em estado puro (in AVELLAR, 2000:31;72), a fabulao criadora que produz a metamorfose do verdadeiro. A personagem central, dona Elisabeth, viva de um lder campons assassinado na ditadura, apresenta uma fala divergente, contradizendo-se ao longo do filme. Ela conta duas vezes a mesma histria, a histria dela, de seu marido e filhos, mas de forma inteiramente diferente, apontando para um mundo de densa complexidade, com direes mltiplas, como observou Consuelo Lins:
Na primeira entrevista, ela est ao lado do filho mais velho, que a pressiona para contar o que ele acha contvel. Ela est visivelmente constrangida pela presena repressora. Da segunda vez, o filho no est mais l. ela quem de fato pede Coutinho para fazer a entrevista. (...) Sua palavra encontra ento uma vitalidade incomum para ns espectadores. Ela se transforma pouco a pouco diante da cmera e dos moradores da localidade que assistem ao depoimento. H ento uma operao de autoformulao, de se reinventar a partir de fragmentos da vida, entrando no registro fabulatrio. Ela se solta, faz expresses, olhares, gestos, encarnando o personagem da mulher corajosa que efetivamente foi. Talvez no daquela maneira, mas o que importa o que acontece com ela no interior do filme: uma metamorfose vigorosa (2004: 191-192).

Alm de provocador/propositor, o cineasta se coloca tambm como um ouvinte, deixando o outro falar, ora respeitando ora desafiando essa fala, e sendo tambm desafiado por ela. O filme adquiria assim um carter polifnico e dialgico, feito por trocas, tornando-se assim a ferramenta ideal para a antropologia compartilhada inventada por Rouch, na qual a resposta a uma pergunta uma outra pergunta:
A idia do meu filme (Petit Petit) transformar antropologia, a filha mais velha do colonialismo, uma disciplina reservada a aqueles com o poder de interrogar pessoas sem poder. Eu quero substitu-la por uma antropologia compartilhada. Ou seja, um dilogo antropolgico entre pessoas pertencentes a diferentes culturas, o que para mim representa a disciplina das cincias humanas para o futuro (ROUCH apud EATON, 1979: 26).34
Caso de Varda, de Glauber Rocha em Di. Deleuze, entretanto, indica que a poesia que Pasolini queria contra a prosa estava num lugar aonde ele no a procurava, como no cinema documentrio de Perrault e de Rouch (2005:186). 34 The idea of my film is to transform anthropology, the eldest daughter of colonialism, a discipline reserved to those with power interrogation people without it. I want to replace it by a shared anthropology. That is to say,
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Na maioria das vezes, a conversa entre o documentarista e as personagens (no a entrevista, sua verso banalizada que serve ao regime orgnico) predomina sobre o comentrio, que perde seu monoplio e posio privilegiada, chegando at a desaparecer totalmente. Em alguns casos, mesmo permanecendo o comentrio, prevalece a multivocalidade, uma vez que a fala do cineasta passa a ser uma, entre vrias falas que o filme apresenta, sem pretenso de faz-las convergir. Em outros, ainda, o comentrio continua como elemento estruturante, mas como um autocomentrio, um texto subjetivo falando de si e da sua relao com outras personagens ou com o tema ou questo abordada. Em todo caso, a cumplicidade e a reciprocidade com o Outro filmado so condies necessrias para que o documentrio se apresente como a escuta sensvel da alteridade, como explicou Coutinho:
O fundamental o seguinte: no pode ser nem de baixo para cima nem de cima para baixo. O grande problema a relao que voc tem com o outro na filmagem. A primeira coisa estabelecer que somos diferentes (...) s a partir de uma diferena clara que voc consegue uma igualdade utpica e provisria nas entrevistas. Quando me dizem: as pessoas falam para voc. Sim, falam, e eu acho que por isso: porque sou o curioso que vem de fora, de outro mundo e que aceita, no julga. A primeira coisa, a pessoa no quer ser julgada. A pessoa fala, e se voc, como cineasta, diz: essa pessoa bacana porque ela tpica de um comportamento que pela sociologia...a acabou. (...) o essencial a tentativa de se colocar no lugar do outro sem julgar, de entender as razes do outro sem lhe dar razo. Cada pessoa tem que ser ouvida na sua singularidade. Eu tento abrir dentro de mim um vazio total, sabe? (2000: 65).

A verdadeira diferena de natureza do cinema no se encontra portanto na alternativa documentrio - fico, mas entre os prprios documentrios ou entre as prprias fices que seguem os regimes orgnico ou cristalino, opondo a fico ou verdade como modelo verdade ou fico como potncia, a potncia da mentira, da inveno, da metamorfose, a funo de fabulao: para alm da verdade e do falso, o devir como potncia do falso destruindo todo modelo de verdade para se tornar criador, produtor de verdade (DELEUZE, 2005: 178;326-327)35. A nica verdade do cinema deve ser essa criada no filme atravs da articulao entre fico e realidade, real e imaginrio, tanto na experincia de realizao pelo cineasta, como na experincia de recepo pelo espectador36. Marker, no longo comentrio

an anthropological dialogue between people belonging to different cultures, which for me represents the discipline of human sciences for the future. ROUCH, Le Monde, 16.06.1971. 35 Deleuze indica, porm, que entre os dois regimes das imagens h muitas transies possveis, passagens quase imperceptveis, ou at mesmo mistas (2005:322). 36 Schefer, ao falar do homem ordinrio do cinema, est prximo: Eu no creio na realidade do filme (sua verossimilhana no importa) e entretanto, e por isso mesmo, eu estou na sua ltima verdade. Ela no se verifica que em mim, no por uma referncia ltima realidade; ela para comear uma mudana de proporo do visvel da qual eu serei sem dvida o ltimo juiz mas o corpo, mas a conscincia experimental (1980:22).

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que encerra Le joli Mai, supe que a verdade no seria a finalidade ou o objetivo, mas o caminho:
Ns encontramos homens livres. Ns lhe concedemos o maior lugar nesse filme. (...) Eles no eram sem contradies, nem mesmo sem erros, mas eles avanavam com seus erros: e a verdade talvez no seja o fim, mas a rota37.

Le joli Mai (Chris Marker e Pierre Lhomme, 1962)

Nas ltimas dcadas, se de um lado os documentrios demonstram forte influncia tanto do cinema direto americano como do francs, vm tambm apresentando formas e abordagens cada vez mais complexas, para o que muito colabora a tecnologia digital. Entretanto, as formas clssicas do documentrio no desapareceram, sendo ainda muito usado o comentrio com voz de Deus ou da autoridade nas produes de cunho institucional, cientfico ou educativo e em programas televisivos, assim como so feitos filmes nos moldes das sinfonias urbanas. Mesmo com toda essa diversidade, o ideal de verdade ainda segue orientando a maioria das produes. Mesmo quando no existe mais uma voz autoritria capaz de conceder ou negar o carimbo de veracidade de acordo com seus objetivos e pressupostos, com seus prprios cnones de legitimao, o testemunho das personagens, aceito sem crtica, que legitimado como verdade. Algumas obras, entretanto, escapam desse modelo ao fazerem coexistir diversas falas ou pontos de vista sobre um mesmo tema ou assunto, muitas vezes conflitantes e contraditrios, ou quando revelam o processo de construo de sentido, ou produo de verdade, que acontece atravs do filme. Confrontando nossas hipteses sobre as coisas que povoam o

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Nous avons rencontr des hommes libres. Nous leur avons donn la plus grande place dans ce film (...) Ils ntaient pas sans contradictions, ni mme sans erreurs, mais ils avanaient avec leurs erreurs ;et la vrit nest peut-tre pas le but, elle est peut-tre la route.

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mundo, como tambm as relaes que h entre elas e que significado possuem para ns, como sugere Nichols (2005:63), esses filmes, entretanto, mais que orientar ou conscientizar, desorientam, perturbam, emocionam o espectador, at mesmo se este for um crtico experiente como Bernadet, que confessa quase no ter conseguido apreender Porto de Santos (1979), de Aloysio Raulino, tendo se deixado levar pela emoo e pelo fascnio (2003: 202). Por estar diretamente implicado no mundo vivido e a partir dele construir um outro mundo, o trabalho do documentrio seria portanto no revelar ou afirmar uma suposta verdade desse mundo ou de um aspecto seu qualquer sustentando assim o mundo ilusrio da venerao que nos faz girar em falso, engendrando o falso movimento (DELEUZE, 2006: 49) - mas justamente o contrrio, coloc-lo em dvida, torn-lo questo, fazendo reconhecer, como afirma Anne Querrien, sobretudo, que no h o mundo, mas uma infinidade de mundos, a cada vez diferentes, evocados e no representados(2002: 11).

O homem da cmera circulando pela cidade para captar a vida ao improviso .

Por isso, para apreender a cidade, os documentaristas precisam antes de tudo pratic-la, percorr-la, misturando-se s pessoas e aos ambientes, mergulhando na sua opacidade, explorando seus recnditos, seus interstcios e falhas, at esquecerem de si mesmos, e abrir espao para os outros. Perrault acredita que, s na condio do abandono das escrituras, das bulas, das frmulas, dos manuais, e seguindo por esse caminho perigoso, o caminho das aventuras, ser possvel inventar o real, fazer do mundo um novo mundo:
claro que o homem sempre se recusou a navegar as suas navegaes, preferindo as quimeras, as utopias, as miragens, as idolatrias. (...) No poderia a cmera do

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documentrio virar o novo astrolbio de uma nova navegao suscetvel de inventar uma nova Amrica, suscetvel de ver ao invs de imaginar, de trazer ao mundo ao novo mundo em lugar de propor o paraso? Se dar conta ao invs de mitificar? Vamos continuar a navegao de Colombo? Ainda e sempre perseguir a passagem para a ndia... a preo de sangue? Em suma, o poder do ouro? A cobia e os extermnios? Em nome de nossas certezas imperiais e muito crists como as majestades? Ou, ao contrrio, teremos a coragem de decepcionar o prncipe? A coragem de se meter em aventuras...de reconhecer a terra de Caim...de negar os diamantes do Canad, de enfrentar as distncias da neve, de navegar a navegao? Ou seja, a coragem de Cartier! No fim das contas, a coragem documentria! (PERRAULT, 1997: 129-130).

preciso olhar para o lado, para um outro campo - e neste trabalho escolhemos olhar para o documentrio - para conseguirmos ver mais claramente que s reinventaremos as cidades de dentro delas e nos reinventando atravs delas, homens e cidades cristalizando-se juntos, tornando-se indiscernveis. Nunca se separados e protegidos da prpria cidade e seus outros, entre iguais, a partir das redomas e palcios da contemporaneidade, aonde ainda se sonham utopias, cultuam-se velhos dolos, erigem-se novos mitos. Se os urbanistas do sculo XX com rarssimas excees - no conseguiram abandonar seu mundo de verdades, nem fugir das clausuras do pensamento e do corpo que os moldam h sculos para construir e viver aventuras, como queriam os situacionistas (in JACQUES, 2003: 105), talvez os urbanistas do sculo XXI possam adquirir, com alguns documentaristas, a coragem para faz-lo.

2.2 A cidade nos documentrios

No processo de evoluo e transformao da forma documentria ao longo do sculo XX e neste incio de sculo XXI, um nmero bastante significativo de produes, tanto em pelcula como em vdeo, fizeram algum tipo de registro do mundo urbano, segundo uma grande variedade de enfoques temticos e utilizando diferentes mtodos, tcnicas e procedimentos de filmagem e de montagem. Uma histria da abordagem da cidade pelos documentrios pode ser dividida em quatro momentos, cujas transies so pouco precisas. De modo geral, o primeiro momento, o dos precursores, iria da inveno do cinematgrafo

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por Louis Lumire38, em 1895, at meados da dcada de 1920, correspondendo a um perodo no qual o registro documentrio era feito por frmulas cinematogrficas ainda muito limitadas. O segundo, entre meados das dcadas de 1920 e 1940 (das vanguardas modernas e ao ps-guerra), seria o perodo de experimentao, definio e consolidao da forma documentria. O terceiro iria do ps-guerra ao fim da dcada de 1960, dcada na qual as inovaes tecnolgicas concorreram significativamente (embora no fossem o nico fator) para significativas mudanas na forma de abordagem, tornando possvel a fala direta e em situao das personagens. O quarto e ltimo, da dcada de 1970 aos dias atuais - a contemporaneidade -, caracterizar-se-ia pela diversificao e complexificao da abordagem documentria.

2.2.1 1o perodo (1895 a 1925)

O cinema nasceu como cinematgrafo e fazendo um registro documentrio da cidade. Enquanto o concorrente cinetoscpio - inventado um pouco antes pelo americano Thomas Edison, por ser muito pesado (aproximadamente 500 kg) e depender da eletricidade, tinha que ficar em um estdio fechado e isolado de interferncias externas the Black Maria, a inveno do francs Lumire era leve (pesava cerca de 5 kg, podendo ser carregado numa maleta) e funcionava manivela, podendo, sem maiores dificuldades, sair para explorar o mundo. E o mundo mais prximo que podia ser explorado pelo cinematgrafo era o urbano cujos exteriores no ofereciam problemas de iluminao, pelo menos durante o dia -, que se torna, assim, o seu primeiro habitat (BARNOW,1983:6). Na primeira projeo cinematogrfica feita pelos irmos Lumire - as vistas, filmes curtos (com durao de 50 segundos), sem registro de udio - no Grand Caf, em Paris, no final de 1895, foram exibidas cenas do cotidiano moderno das cidades, como operrios saindo de uma fbrica, passageiros na estao esperando o trem, pedestres numa praa, o movimento de uma grande avenida.

Embora muitas invenes tivessem sido feitas por Louis com seu irmo Auguste, no caso do cinematgrafo, Louis havia sido o nico inventor (e, sendo j um experiente fotgrafo, tambm seu primeiro operador), tendo solucionado os ltimos problemas no final de 1894, numa noite de insnia (BARNOUW,1983: 7).
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Larriv dun train a La Ciotat (1895), um dos primeiros filmes realizados pelos irmos Lumire.

Poucos meses depois dessa exibio, os Lumire espalharam cinematografistas pelo mundo, percorrendo, por cerca de dois anos, todos os continentes (menos a Antrtida), divulgando seus aparelhos, captando imagens das cidades e exibindo-as populao39. Aps o retorno dos operadores a Lyon, montou-se um catlogo de filmes, reunindo um vasto inventrio da vida urbana no final do sculo XIX (DA-RIN,2004: 34). A partir desse catlogo, eram montados programas de exibio. Um destes, projetado pelo operador Flix Mesghich, em maro de 1897, no Proctors Pleasure Palace, em Nova York, inclua:
Uma cena de gndola em Veneza Rua 59, oposta ao Central Park Uma cena prxima de South Kensington, Londres O mercado de peixe em Marselha, Frana Uma batalha de neve, em Lyon, Frana Menestris negros danando nas ruas de Londres40

Os operadores viajantes faziam muitos improvisos com a cmera, como a mudana de velocidade e a inverso do movimento, e inventavam tcnicas de filmagem, como o travelling, criado por Alexandre Promio ao filmar uma seqncia de edifcios famosos de Veneza a partir de uma gndola o Panorama du Grand Canal pris dun bateau (1896). Logo surgiram filmes com tomadas feitas a partir de trens, carruagens, bondes e outros

O cineasta Bertrand Tavernier, durante a narrao do dvd The Lumire Brothers first films, conta que Louis Lumire tinha verdadeira obsesso em filmar as ruas; alm dele prprio fazer vrias filmagens (basicamente de Lyon e Paris), orientou seus operadores a faz-lo, antevendo que o registro da vida cotidiana da cidade seria um documento de grande valor histrico. 40 In BARNOUW, 1983: 13.
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veculos em movimento, at mesmo de um elevador subindo. No catlogo dos Lumire, esses filmes sempre eram chamados de panoramas (BARNOUW,1983: 15).41
Foi na Itlia que eu tive pela 1a vez a idia das vistas panormicas. Chegando em Veneza e andando de barco da estao ao meu hotel, sobre o Grande Canal, eu observava as margens fugirem diante do esquife e eu pensei ento que se o cinema imvel permitia reproduzir objetos mveis, ns poderamos talvez retornar a proposio e tentar reproduzir, com ajuda do cinema mvel, objetos imveis (PROMIO, Carnet de route, in: http://www.forumdesimages.net/fr/alac arte/htm/ETUDE/LUMIERE/PANORA MA_LUMIERE.htm)42.

Panorama du Grand Canal pris dun bateau

Outro operador Lumire, o polons Boleslaw Matuszewski, iria mostrar, de maneira quase proftica, a importncia de se fazer registros flmicos das mudanas no ambiente urbano e de preserv-los, antevendo o potencial do cinema como fonte de histria. Em 1898 momento em que havia ainda muita nebulosidade em torno do aparelho recm-criado, Matuszewski publica o livro - manifesto Une nouvelle source de lhistoire (creation dun depot de cinmatographe historique), no qual propunha a criao de um museu ou depositrio cinematogrfico para arquivo de material de interesse documentrio. Esse depositrio conteria no apenas encontros dos governantes e partidas de tropas e esquadres (acontecimentos muito registrados no momento), devendo tambm mostrar a face em

O panorama foi o precursor da experincia do cinema, um quase cinema, baseando na frmula corpo imvel+olho mvel. Tratavam-se de vistas pintadas de cidades ou de paisagens, que costumavam ser circulares no panorama europeu sendo contempladas a partir de uma pequena plataforma central (que lembrava o esquema do seu contemporneo panptico, cuja caracterstica de onividncia que o sentido das duas razes gregas de formam o termo panorama) e o panorama americana, ou moving panorama, constitudo por uma imagem plana bem longa que se desenrolava lentamente diante do espectador, que parecia estar em um barco ou num trem. s vezes, a imagem era at mesmo enquadrada, para dar a iluso de um trem em movimento. Os panoramas (assim como seus similares dioramas, maeroramas, etc), surgidos no final do sculo XVIII, foram um dos espetculos mais apreciados no sculo XIX, principalmente nas suas ltimas dcadas (quando chegou-se a falar em uma panoramania), e perduraram at aproximadamente a 1a guerra mundial, quando vo se tornando cada vez mais raros, no resistindo concorrncia do cinema (que incorporou, definitivamente, o termo). AUMONT,2004: 54-57; SCHWARZ, Vanessa R. O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: O gosto do pblico pela realidade na Paris fim de sculo, in CHARNEY e SCHWARZ ,2004:352-354. 42 "C'est en Italie que j'eus pour la premire fois l'ide des vues panoramiques. Arriv Venise et me rendant en bateau de la gare mon htel, sur le Grand Canal, je regardais les rives fuir devant l'esquif et je pensais alors que si le cinma immobile permet de reproduire des objets mobiles, on pourrait peut-tre retourner la proposition et essayer de reproduire l'aide du cinma mobile des objets immobiles."
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transformao das cidades. Matuszewski sugeria, ainda, o uso do filme nas artes, indstria, medicina, negcios militares, cincia e educao (BARNOUW,1983: 29). Mesmo com a grande dominao do cinematgrafo de Lumire, outros aparelhos foram utilizados, nesse momento inicial, para filmar a cidade como o bioscpio dos irmos alemes Max e Emil Skaladanowsky no filme Alexanderplatz in Berlin (1896). No final de 1897, os Lumire abandonam suas viagens demonstrativas pelo mundo e passam a se dedicar a produo e venda de cinematgrafos, de material para filmagem e de filmes do seu catlogo. Se antes eram poucos, a partir desse momento comeam a surgir, em muitos pases, vrios grupos de produo e exibio de filmes, continuando o trabalho iniciado pelos franceses. As primeiras filmagens com o cinematgrafo, no Brasil, tambm tiveram por foco a cidade. O primeiro registro oficial teria sido justamente um travelling pela orla do Rio de Janeiro feito por Afonso Segretto em 1898, a partir do tombadilho de um navio, chamado Brsil (LABAKI, 2006: 17). Nesses primeiros anos da cinematografia brasileira (ainda bem pouco estudados), Segretto - trabalhando em parceria com o irmo, Paschoal, encarregado da produo e exibio - e outros pioneiros fizeram diversos registros do cotidiano urbano nas principais cidades do pas - o uso das praas e praias, a prtica de esportes, inauguraes de monumentos, festividades, etc. Entretanto, a grande maioria desses primeiros documentrios urbanos brasileiros no resistiu ao tempo43. Assim, nesse primeiro momento da histria do cinema, tanto no Brasil como nos outros paises, o cenrio foi dominado pelo registro da vida cotidiana e urbana, pelas atualidades, que incluam no apenas as vistas criadas por Lumire, mas tambm encenaes e reconstituies de assuntos de repercusso na imprensa e que no podiam ser filmadas ao vivo. Entretanto, a partir de meados da 1a dcada do sculo XX, essa frmula comeou a entrar em declnio, paralelamente formao de uma indstria cinematogrfica: estdios, grandes equipes, atores, salas de projeo, grandes pblicos. As atualidades no demoraram

Foi o caso dos primeiros filmes sobre o cotidiano de Salvador, realizados por Diomedes Gramacho e Jos Dias da Costa entre 1910 e 1912. Esses filmes - perdidos num incndio - mostravam eventos como uma tradicional festa popular de rua (a Segunda-feira Gorda da Ribeira) e as obras de ampliao do porto, com a construo do aterro que deu origem ao bairro do Comrcio.
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para serem aladas a um papel secundrio, como uma entrada para o longa-metragem de fico44 (como vimos, um protagonismo que se mantm at hoje). Esse novo formato da sesso - uma introduo ou complemento pelas atualidades e a parte principal ocupada pelo filme de fico gerou um novo filo comercial que logo entrava em disputa pelos produtores. Foi assim que, derivadas das atualidades, surgiram novas frmulas para ocupar esse pequeno espao agora reservado ao documentrio. Eram os noticirios ou cinejornais (o primeiro criado por Charles Path em 1908) que, embora continuassem mostrando o cotidiano da cidade, agora recortavam apenas os fatos mais relevantes; e os filmes de viagem - os travelogues, inventados na virada do sculo pelo americano Burton Holmes45, alguns sendo tours urbanos. Entre 1911 e 1912, Holmes e sua equipe visitaram o Brasil, registrando, entre outras paisagens, cidades como o Rio de Janeiro46.

Fotografado por Burton Holmes, Oscar Depue, seu assistente, filma a Baa de Guanabara do alto do Corcovado, em 1911.

Havia, ainda, paralelamente ao mercado de produo e exibio comercial, o chamado cinema de cavao, documentrios feitos sob encomenda para ricos e poderosos, com fins principalmente de propaganda. O maior exemplo de filme de cavao no Brasil teria sido o longa-metragem No pais das Amazonas (1921), realizado por Silvino Santos, figura central
Um longa-metragem, nos tempos de cinema mudo, era qualquer filme de mais de trinta minutos. Na dcada de 1920, esse tempo se estendeu para 80 a 90 minutos, durao padro at hoje. In DA-RIN, op.cit.:39. 45 Holmes dava palestras ilustradas com fotografias e filmes dos locais que visitava, chamando-as de travelogues. O termo, entretanto, acabou sinnimo de filme de viagem. 46 Os filmes de viagem fizeram grande sucesso entre as dcadas de 1910 e 1920, alguns at em longa-metragem. A grande quantidade de filmes produzidos nesse perodo acabou fazendo com que a frmula fosse se esgotando, obrigando a produo documentria a dar um salto, resultando em filmes que no apenas apresentam paisagens, lugares e seu povo, como tambm contam uma histria, agregando ao travelogue encenaes, reconstituies e uma narrativa - como In the land of the headhunters (1914), de Edward S.Curtis e, principalmente, Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty.
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do documentrio mudo brasileiro, que lhe foi encomendado pelo empresrio J.G. Arajo para divulgar o Estado do Amazonas durante as comemoraes do I Centenrio da Independncia, no Rio de Janeiro. Santos, conhecido como o cineasta da selva, incluiu nesse filme imagens de cidades como Manaus, Porto Velho e Rio Branco (LABAKI, 2006: 22). Logo em seguida, Santos realiza Terra encantada (1923), esse um documentrio totalmente filmado na cidade, ou melhor, tendo a cidade, no caso o Rio de Janeiro, como personagem principal, durante as festividades comemorativas da Independncia. O filme enaltecia o que seriam as belezas da cidade maravilhosa, digna capital e den do mundo, enquanto escondia suas mazelas, seus escombros. Veiculando explicitamente um discurso de poder (como era muito comum nesses primeiros documentrios), segundo um ponto de vista elitista e progressista, o filme mostrava uma imagem de cidade desejada pelas autoridades do pas na poca47.

Cenas de Terra encantada, filmadas na av. Central, na rua do Ouvidor e na praia de Copacabana.

De modo geral, os primeiros documentaristas mantinham-se distantes das cidades filmadas, fazendo registros rpidos e superficiais que exigiam pouco ou nenhum envolvimento. Essa postura comea a mudar (embora nunca tenha completamente desaparecido) a partir das experincias de Curtis e sobretudo de Flaherty: antes de realizar seus filmes, ambos viveram alguns anos nos contextos filmados, compartilhando o cotidiano com suas personagens. Essa aproximao e convivncia mais duradoura seriam indispensveis pois, para Flaherty, tratava-se no mais de contar a histria do ponto de vista
Outros documentrios realizados no mesmo perodo, e que tambm tinham como tema a cidade do Rio de Janeiro, apresentavam uma abordagem muito prxima daquela de Santos, como La citt di Rio de Janeiro Seconda Parte e Trechos de Brasil maravilhoso(1928), ambos dos irmos Botelho, os mais ativos realizadores da ento capital brasileira da dcada de 1920. Ver SALES (2004). Outra cavao apresentava o mesmo tipo de discurso, mas, ao contrrio, preferia mostrar no o que considerava como belezas, mas um outro lado da cidade, o lado miservel, as favelas, mas com a inteno justamente de elimin las: era As favellas (BRA/RJ, 1926,10), filme comentado na PARTE 2.3 (112-113).
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do viajante ocidental, mas de procurar observar e mostrar, num processo de rigorosa depurao, o ponto de vista do nativo, da comunidade observada48. Seriam os princpios de um outro fazer documentrio, mas que s iria acontecer, efetivamente, quase quarenta anos depois. Entretanto, pelo menos um aspecto do registro feito por Flaherty em Nanook of the North foi incorporado de imediato, tornando-se uma frmula seguida por muitos documentaristas: mostrar um dia na vida de algum, ou, sobretudo, de alguma cidade.

2.2.2 2o perodo (1925 a 1945)

A idia era que filmes eram sempre sobre lugares distantes, sobre crepsculos no Pacfico, etc, e ningum tinha idia que a vida na cidade que voc mora era interessante. Isto ficou claro em Rien que les heures...E imediatamente passou a ser visto como um documento social. um sutil documentrio social, mas um documento social sobre a falta de trabalho, sobre a vida em lugares miserveis. Teve um monte de problemas com os censores, sabe como (CAVALCANTI, 1977:232) 49.

Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, FRA,36,1926) teria sido uma das primeiras de uma srie de sinfonias urbanas produzidas na 2a metade da dcada de 1920, momento em que o cinema era um campo de experimentao ligado s vanguardas artsticas modernas. Antes, j haviam sido realizados alguns curtas com uma proposta parecida - como New York 1911 (Julius Jaenzon,1911), filmado pelo cinegrafista sueco ao visitar Nova York; Mannahatta (Paul Strand e Charles Sheeler,10,1921), um dia na vida de Nova York mostrado sob inspirao de poema de Walt Whitman, e Twenty-four-Dollar Island (Robert Flaherty,10,1925-1926), realizado em comemorao do 300 aniversrio da compra de Manhattan pelos holandeses dos ndios, pela referida quantia do ttulo50.

GERVAISEAU, Henri. Nanook of the North. Cadernos de Antropologia e Imagem, n.1, 1995. Apud MONTE-MR. Tendncias do documentrio etnogrfico, in TEIXEIRA,2004: 101. 49 O brasileiro Alberto Cavalcanti estudou arquitetura na Escola de Belas Artes de Genebra. Na Frana, antes de envolver-se com cenografia (junto a Marcel LHerbier), trabalha no escritrio de Alfred Agache, do qual chega a montar uma filial no Rio de Janeiro, na Rua do Ouvidor, que abandona para retornar Europa e ao cinema. 50 O escritor Dominique Noguez sugere que, entretanto, esses filmes no seriam propriamente sinfonias - no mximo sonatas. Debate Cidade e cinema: o kinok, o moloch e o stalker. In CADERNOS DE ANTROPOLOGIA E IMAGEM, 1997: 201-214.
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Esse filme no comporta histria. Ele uma seqncia de impresses sobre o tempo que passa e no pretende sintetizar nenhuma cidade. Comentrio de abertura de Rien que les heures.

De modo geral, os filmes sinfnicos enfatizavam as associaes visuais, descrevendo a cidade segundo a dinmica de seus ritmos e padres e procurando suas fotogenias, numa progresso temporal que quase sempre ia da alvorada ao crepsculo (NICHOLS,2005:138). A mais conhecida das sinfonias urbanas e que foi responsvel por desencadear a onda mundial de sinfonias no final da dcada51 foi Berlin: die Sinfonie der Grosstadt (Walther Ruttmann, ALE,69,1927). Fortemente baseado na tcnica de montagem (que organiza e d o sentido ao material filmado), esse filme pretendia captar as energias de movimento que existem aos milhes no organismo de uma cidade grande, fazendo da seqncia de imagens urbanas uma sinfonia flmica, uma msica tica (RUTTMANN apud MACHADO, 1989:32)52.

Pster de Berlin: die Sinfonie der Grosstadt Na poca, com Grierson observou que a cada 50 projetos apresentados pelos principiantes, 45 so sinfonias de Edinburgh ou de Ecclefechan ou de Paris ou de Praga (DA-RIN, 2004: 79). 52 Ruttmann tambm estudara arquitetura, alm de pintura e msica, e era ainda desenhista de posters. Com o grande sucesso da sinfonia berlinense, faria, na seqncia, as de Dsserldorf, Stuttgart e Hamburgo.
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Estreando primeiro na Inglaterra e nos EUA, o filme de Ruttmann acabou obscurecendo o de Cavalcanti (tanto que este nunca foi exibido em circuito comercial no Brasil), bem como as idias de Dziga Vertov que lhe serviram de referncia. O prprio Vertov logo realizaria seu filme, Chelovek s Kinoapparatom (RUS,65,1929), ou O homem da cmera, mostrando, como queria, a vida urbana ao improviso no caso, das cidades de Moscou, Kiev e Odessa. A fotografia foi feita pelo irmo de Vertov, Mikhal Kaufman, que j havia realizado uma sinfonia, Moskva (RUS,57,1927), junto com Ilya Kopalin, outro colaborador do cineasta.
Ns deixamos o ateli para ir s ruas, ao turbilho dos fatos visveis que se embaralham, aqui onde o presente est inteiro, aqui onde as pessoas, os bondes, as motocicletas e os trens se encontram e se deixam, onde cada automvel segue seu itinerrio, onde os automveis vm e vo, ocupados de seus afazeres, aqui onde os sorrisos, as lgrimas, a morte e os impostos no esto sujeitos ao megafone de um diretor de cinema (VERTOV apud GERVAISEAU, 1996:58)

Chelovek s Kinoapparatom

Outros filmes importantes que seguiram essa proposta de filmar a cidade, ou pelo menos foram nitidamente influenciados por ela, foram tudes de mouvements Paris (HOL,4,1927), De Brug (HOL,11,1928), Heien (HOL,10,1929)53 e sobretudo Regen (HOL,12,1929), todos de Joris Ivens; La tour (Ren Clair, FRA,11,1928); Stramilano (Corrado dErrico, ITA,16,1929); tudes sur Paris (Andr Sauvage, FRA,75,1929); Images dOstende (Henri Storck, BEL,12,1929); Skyscraper symphony (Robert Florey, EUA,9,1929); A Bronx morning (Jay Leyda, EUA,11,1931); e City of contrasts (Irwing Browning, EUA, 18,1931) 54.
Heien (em portugus Pilotis) foi o primeiro filme da srie We are building (HOL,110,1930), feita por encomenda da Unio de Trabalhadores da Construo Civil da Holanda para celebrar seu 10o aniversrio. 54 Embora a maioria das sinfonias tenha sido realizada no perodo em torno de 1930, a frmula continuou sendo utilizada, em filmes como Mnniskor I stad (Arne Sucksdorff, SUE,20,1947) - ou Ritmos da cidade - sobre Estocolmo; Waverly Steps (John Eldridge,ESC,31,1948), sobre Edimburgo; Daybreak express
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Regen

Symphony skyscraper

De brug

As sinfonias brasileiras Symphonia de Cataguases (Humberto Mauro,BRA/MG, 1928) e So Paulo, a symphonia da metrpole (Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig, BRA/SP,90,1929) so praticamente verses do filme de Ruttmann. A sinfonia mineira, um curta-metragem, foi uma encomenda feita a Mauro pelo ento prefeito de Cataguases para ser apresentado ao governador do Estado de Minas Gerais, e, portanto, deveria mostrar sobretudo a face moderna, desenvolvida e sofisticada da cidade. Antecipando-as s possiveis crticas por estar fazendo uma cavao, o prprio cineasta ironizava o filme, chamando-o de fox-trote da povoao.

(D.A.Pennebaker, EUA,5,1953), sobre Nova York, ou Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio,EUA,87,1983), que filmou em vrias cidades.

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Arranjei ento com o Dr.Lobo Filho e vou fazer um filme de Cataguases em duas partes la Symphonia de Berlim. Estou estudando muita coisa boa mesmo. Ser naquele estilo. lgico que no entrarei em detalhes filosficos. Vou apenas seguir aquele estilo para mostrar Cata por dentro: vias de comunicaes, fbricas, construes, servio dgua, luz, telefone e telgrafos, ensino, esportes, etc,etc. No fim farei um bruta reclame da Phebo. Assim isso traz dinheiro para a empresa...E assim lana-se tambm uma futura ramificao de trabalho na empresa. Penso que isso no cavao ou ? (MAURO apud SCHVARZMAN,2004: 54)55

Cenas de So Paulo, a symphonia da metrpole: uma trucagem, o Vale do Anhangaba e a av. So Joo.

A sinfonia paulista, por sua vez, considerada o mais importante documentrio urbano brasileiro da era silenciosa (LABAKI,2006: 29). Recm-chegados a So Paulo, Kemeny e Lustig - dois imigrantes hngaros que haviam passado pelo estdios da UFA em Berlim montam uma produtora (a Rex Film) e tratam de realizar uma homenagem sua nova cidade, vista como uma oficina de progresso56. Entretanto, diferentemente da sinfonia berlinense57, a metfora musical no corresponde forma do filme, organizado de forma mais tradicional, em blocos separados por interttulos. Apresentando vrias seqncias institucionalizadas, muitas vezes estava mais prximo da cavao que da sinfonia. Tambm seu ponto de vista era bem mais conservador e moralista, querendo mostrar apenas as grandezas de uma cidade sem contradies, diferentemente do filme alemo, como analisa Rubens Machado:
Perante a sinfonia brasileira, a alem prdiga em contradies nesse sentido de marcar contrastes, descompassos, possibilidades latentes de negao daqueles valores ideolgicos prprios da metrpole contempornea. H um gigantismo estrepitoso na Berlim que mostrada em planos areos no incio, depois com grandes afluxos de gente, maratonas de esportes massivos nas avenidas. Um trnsito de veculos que faz o pedestre passar apuros, um trfego cuja vertigem dispensa o recurso da montagem, dando a
55

Correspondncia de Humberto Mauro, 6/8/1928. Grifos do autor. A produtora Phebo, entretanto, acabou sem receber nenhum pagamento pela realizao do filme, do qual no restou nenhum vestgio. 56 Kemeny e Lustig realizariam, na seqncia, A segunda sinfonia(1930), So Paulo, atravs de sua capital e seu interior(1930), So Paulo em 24 horas(1933). Nas comemoraes do 4 centenrio da cidade, produziram So Paulo em festa(Lima Barreto,52,1954), 57 Os cineastas sempre negaram a inspirao da sinfonia alem, afirmando mesmo nunca t-la visto. Rubens Machado, entretanto, assegura haver evidncias que os desmentiriam.

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sensao de caos no enquadre de um simples plano. (...) Mas Ruttmann no elimina da via pblica os ambulantes, os mendigos dormindo e os veculos de trao animal, evitadas por Kemeny (1989:100).58

Assim, se de um lado esses filmes reforavam o ideal da grande cidade moderna fazendo apologia do progresso, da mquina, do dinamismo, muitos tambm mostravam seus outros lados que escapavam do processo de modernizao capitalista que a estava produzindo, com seus contrastes e contradies. o caso principalmente de Rien que les heures, com suas personagens miserveis de uma Paris no freqentada por turistas (SUSSEX in CAVALCANTI,1977:232); de La Zone: au pays des chiffoniers (Georges Lacombe, FRA,28,1928), acompanhando uma jornada de catadores de material descartado, habitantes da Zona, junto s antigas fortificaes de Paris; de Marseille Vieux port (Laszlo MoholyLagy, FRA/ALE, 9, 1929), que, ao lado, da ponte moderna, mostra de perto as ruas, os bairros pobres de Marselha59; de Douro, faina fluvial (Manoel de Oliveira, POR,20,1931), flagrando o cotidiano dos habitantes das margens do Douro, rio que atravessa a cidade do Porto; e de A propos de Nice (Jean Vigo,FRA,23,1930), o ponto de vista documentado pelo qual Vigo (com ajuda da cmera de Boris Kaufman, irmo mais novo de Vertov), ao confrontar os espaos dos ricos e dos pobres, denuncia as desigualdades sociais existentes em Nice e toma um partido, procurando engajar o espectador na sua causa.
Nesse filme, por intermdio de uma cidade cujas manifestaes so significativas, assistimos ao processo de um certo mundo. Com efeito, to logo indicados a atmosfera de Nice e o esprito da vida que levamos ali e nos outros lugares, infelizmente! o filme tende generalizao de divertimentos grosseiros situados sob o signo do grotesco, da carne e da morte, e que so os ltimos sobressaltos de uma sociedade que negligencia suas prprias responsabilidades at lhe dar nuseas e fazer-lhe cmplice de uma soluo revolucionria . Final do texto pronunciado por Vigo no teatro parisiense Vieux Colombier, durante a 2a projeo de A propos de Nice (14/06/1930).60

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O que no impediram as crticas para a sinfonia alem, que, segundo Kracauer, teria inaugurado a moda de pelculas de montagem ou cross-section, que mostram muito e no revelam nada. Ainda segundo Kracauer, Ruttmann, diferentemente de Vertov, em vez de penetrar em seu imenso tema com uma compreenso verdadeira de sua estrutura social, econmica e poltica (...), registra milhares de detalhes sem relacionar-los ou conectando-os por meio de transies fictcias, vazias de contedo. Se o filme baseia-se na idia de Berlim como cidade do tempo e do trabalho, seria uma idia formal que no implica em contedo, e talvez por essa mesma razo embriaga e apazigua a pequena burguesia alem na vida real e na literatura (1985: 177). 59 O artista hngaro Moholy-Nagy realiza, na mesma poca, outros curtas que mostram aspectos da vida nas cidades, sempre mostrando os dois lados, como Berliner stilleleben (9,1931), ou ento, s o outro lado, como Grosstadt zigeuner (11,1932), onde acompanha o cotidiano de tribo de ciganos. O encontro de uma outra tribo, a dos arquitetos modernos, no 4 CIAM, durante a viagem de navio pela Grcia na qual foi escrita a Carta de Atenas, tambm seria registrado no documentrio Architects Congress 1933 (29,1933). 60 Dans ce film, par le truchement dune ville dont les manifestations sont significatives, on assiste au procs dun certain monde. En effet, sitt indiqus latmosphre de Nice et lesprit de la vie que lon mene l-bas et ailleurs, helas! le film tend la gnralisation de grossires rjouissances places sous le signe du grotesque, de la chair et de la mort, et qui sont les derniers soubresaults dune socit qui soublie jusqu vous donner la nause et vous faire le complice dune solution rvolutionnaire.

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Marseille, vieux port

Berlin, stilleben

A propos de Nice

Douro, faina fluvial

Na grande maioria das sinfonias, as personagens raramente apresentavam complexidade psicolgica ou mostravam suas singularidades ou vises de mundo alis, os cineastas demonstravam ter muito pouco interesse pelo que pensavam ou sentiam as pessoas, elas funcionavam mais tipologicamente, como objetos colocados em igualdade de condies com outros objetos, que selecionavam e organizavam em associaes e padres escolhidos por eles (NICHOLS, 2005: 138).

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Em toda a srie de filmes sinfnicos dos anos 1920 sobre cidades (...) o indivduo sempre parece fadado a representar o papel de massa. Mesmo no Somente as horas (Rien que les heures), que um filme encenado no cotidiano parisiense, em que atores representam figuras da populao, mantm-se esta tendncia. Uma velha maltrapilha, que acaba morrendo, doente e abandonada, um marinheiro e uma prostituta que tm um encontro, a vendedora de jornais que morta num assalto, so todos habitantes genricos de condio humilde, cuja individualidade no estudada pelo filme. Na sinfonia berlinense a fugacidade das aparies absoluta. Figuras humanas no reaparecem fora de seu instante no filme. Nas excees elas aparecem em planos muito prximos dentro de uma mesma seqncia. o caso de um senhor que briga na rua, o do agitador poltico (...) e da mulher que se joga da ponte. No sabemos nada da mulher e porque se suicida. Fato entre fatos, as pessoas so smbolos abstratos sem o calor de uma individuao qualquer que Cavalcanti fazia ainda refulgir palidamente na obscuridade de paradeiros ermos (MACHADO,1989:48).

Haviam, porm, vrios filmes que observavam de perto e de modo mais sensvel a vida nos espaos ordinrios da cidade, voltando-se menos para as formas que para as personagens, com quem buscavam uma maior aproximao e mesmo interao. Alm dos filmes de Lacombe, Moholy-Nagy, Oliveira e Vigo, essa abordagem percebida em Les Halles centrales (Boris Kaufman, RUS/FRA,7,1927), um registro da vida noturna no ento principal mercado popular de Paris; Nogent, Eldorado du dimanche (Marcel Carn,FRA,20,1929), mostrando a ocupao popular das margens do rio Marne aos domingos61; Markt am Wittenbergplatz (Wilfried Basse,ALE,17,1929), e Menschen am Sonntag (Robert Siodmak e Edgar Ulmer,ALE,73,1929), crnicas do cotidiano de Berlim o primeiro observando a riqueza humana e de situaes existentes em um grande mercado popular, enquanto o segundo, combinando documentrio, cidade, um elementos acompanha motorista de de fico um e fim-deuma

semana de cinco habitantes comuns da txi, vendedora, um viajante comercial, uma figurante de cinema e uma manequim, que interpretam a si prprios62.
Menschen am Sonntag

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Preocupado com os rumos do cinema, cada vez mais artificializado, em 1933 Carn escreve o artigo Quand le cinma descendra-t-il dans la rue?. Afirmando que Paris tem uma dupla face, prope que os cineastas se dediquem a descrever a vida simples das pessoas humildes, captar a atmosfera laboriosa que a delas. 62 Kracauer, entretanto, atribui aos dois filmes o mesmo carter evasivo e superficial que marca os filmes crosssection (1985:178-179).

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 tambm uma preocupao social que motiva o surgimento de uma forma de abordagem que vai marcar a produo documentria na dcada de 1930 - o chamado documentrio social, tendo o Frontier Film - grupo formado em 1937, nos EUA, em torno do fotgrafo Paul Strand, e sobretudo John Grierson, e sua GPO Unit, na Inglaterra (da qual fez parte Cavalcanti), como principais promotores.
Desejvamos construir o drama a partir do cotidiano, nos colocando contra a predominncia do drama extraordinrio: um desejo de trazer o olhar do cidado, dos confins da terra para sua prpria histria, para aquilo que est acontecendo debaixo do seu nariz. Da nossa insistncia com o drama que ocorre na soleira da porta (GRIERSON apud HARVEY apud DA-RIN, 2004: 80).

Embora reconhecesse a importncia dos documentrios sinfnicos em voltar-se para a vida na cidade, em vez de retirar-se para terras distantes ou isolar-se num estdio e reconstituir extraordinariamente a vida, e tambm apreciando alguns de seus aspectos formais, Grierson os criticava pelo esteticismo e por sua falta de finalidade social qualidade que considerava fundamental (DA-RIN, 2004: 81). Tendo como elemento marcante o comentrio em off funcionando como a voz da autoridade ou de Deus, revelando uma suposta realidade ou verdade mostrada nas imagens, e usando com freqncia a frmula problemas x solues, os documentrios da escola griersoniana ganhavam em autoridade, retrica e objetividade, enquanto perdiam em esttica e poesia (NICHOLS,2005: 144).

Housing problems

a estrutura de Housing problems (Edgar Anstey e Arthur Elton,ING,15,1935), o mais emblemtico dos muitos documentrios urbanos realizados na Inglaterra desse perodo. Produzido para a GPO Unit, o filme mostra a vida miservel de moradores de cortios 76

londrinos, para no final apontar a soluo para os problemas habitacionais: novas unidades em grandes conjuntos situados nos subrbios, com financiamento pblico (proposta do Partido Trabalhista, ocupando o governo na poca)63. Esse filme, de forma indita, colocou os prprios encortiados falando diretamente para a cmera, mostrando as condies precrias de suas habitaes e contando suas vidas ali. Esta novidade fez com que Housing problems fosse um dos poucos documentrios da escola inglesa com grande repercusso pblica, resultando em extensas matrias e editoriais nos jornais ingleses (BARNOUW,1983: 94-95)64. Outros documentrios realizados entre as dcadas de 1930 e 1940, menos institucionais, dedicam-se mais a descrever os problemas enfrentados pela populao pobre das cidades, como Les maisons de la misre (Henri Storck, BEL,30,1937), um panfleto contra a misria nos cortios wales, com fotografia de Eli Lotar. Este, por sua vez, alguns anos depois, vai dirigir Aubervilliers (Eli Lotar,FRA,24,1945) sobre o mesmo tema. Embora o comentrio deste filme seja um texto repleto de poesia e lirismo escrito por Jacques Prvert, no deixa de expressar um ponto de vista autoritrio, e de certo modo moralista, sobre a situao miservel do subrbio parisiense65. No Brasil, a produo documentria desse perodo tambm se desenvolveu basicamente por incentivo governamental, sobretudo atravs do Instituto Nacional de Cinema Educativo INCE, sob coordenao de Humberto Mauro entre 1936 e 196466. Dos poucos documentrios urbanos realizados, destacam-se, de Mauro, As sete maravilhas do Rio de Janeiro (BRA,1934) e, pelo INCE, Cidade de So Paulo,Cidade do Rio de Janeiro e Cidade de Salvador (todos realizados em 1949), percorrendo os lugares mais importantes e prestigiosos

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O filme foi financiado pela The Gas Light and Coke Company, convencida por Grierson que a demolio dos cortios e a construo das novas casas iria trazer modernizao e aumentar o consumo de gs (Barnouw, 1983:94). O complexo habitacional mostrado no filme como a soluo para os problemas de habitao, o Leeds' Quarry Road Estate, nunca foi terminado, e acabou demolido em 1978. 64 Mesmo com essa repercusso, a experincia no foi repetida pela equipe do GPO Unit, no apenas por causa de motivos tcnicos - os equipamentos utilizados na captao sincrnica e direta do udio neste filme eram ainda muito pesados e barulhentos mas, principalmente, por motivos ideolgicos. Pelos princpios elitistas do griersonismo, a viso do diretor, sua interpretao criativa, seria mais importante que a viso das personagens. Alm disso, a autenticidade dos depoimentos era considerada pobre do ponto de vista artstico. Assim, para que fosse diferente, a relao com as personagens teria que ser alterada, o que esses documentaristas no estavam dispostos a fazer (DA-RIN,2004: 100-101). 65 Segundo Gauthier, embora o filme tenha eternizado a cano de Joseph Koshma, rendeu uma m reputao a Abervilliers: a vida passa, as imagens ficam (1995:67). Prvert escreveria, na dcada seguinte, o comentrio de La Seine a rencontr Paris (Joris Ivens, FRA,32,1957), uma observao lrica de Paris a partir do Sena. 66 Em 1966, o INCE se transformaria em Instituto Nacional de Cinema - INC, que, por sua vez, seria extinto em 1975, com suas atribuies transferidas para a EMBRAFILME, criada em 1969.

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dessas cidades. Ainda pelo INCE, e por solicitao do SPHAN, Mauro realiza uma srie de curtas sobre as cidades mineiras, entre 1956 e 195967.

2.2.3 3o perodo (1945 a 1970)

O fim da 2a guerra mundial sinaliza uma nova fase do cinema68, inaugurada com o neorealismo italiano de Roma, citt aperta (Roberto Rosselini, ITA,1945)69. Entre os documentrios, o ps-guerra prenuncia o trmino da hegemonia do comentrio com voz de autoridade ou de Deus, recusado por uma nova gerao de cineastas que surgia, buscando explorar outros caminhos, principalmente aquele que levava a uma maior aproximao e interao entre a cmera e as personagens pobres, annimas e ordinrias da cidade, registrando ainda mais de perto, e de dentro, seu cotidiano. Essa tendncia podia ser vista em In the street (Helen Levitt, Janice Loeb e James Agee, EUA,15,1945/52). Registrando a apropriao das ruas do Upper East Side (o Harlem Espanhol), em Nova York, os cineastas concluam:
As ruas dos bairros pobres das grandes cidades eram, sobretudo, um teatro e um campo de batalhas. Ali, ignorantes e ignorados, cada ser humano um poeta, um travestido, um guerreiro, um bailarino (AGEE, LEVITT E LOEB, In the street)70.

Estavam muito prximos os italianos71 Bambini in citt (Luigi Comencini, ITA,15, 1946), captando o olhar quase mgico das crianas para uma Milo devastada pela guerra,
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Foram feitos filmes sobre Ipanema, Sabar, Belo Horizonte, Congonhas do Campo, Caet, Diamantina, So Joo del Rey, Mariana, Convento de Santo Antnio e Ouro Preto, e, excepcionalmente, o Largo do Boticrio, enfocando a fundao do Rio de Janeiro. Cabe ressaltar que Mauro, em viagem para a Europa em 1938, realizara, para o INCE os curtas Paris, Pompia, Roma, Veneza e Milo, no qual seu olhar, para Schvarzman, seria o de um turista encantado por detalhes, como o Duomo de Milo (2004: 216-218). 68 Deleuze j mostrou que, no final da guerra e muito por causa dela, surgia, no cinema (com o neo-realismo), para alm do regime orgnico das imagens-movimento, um regime cristalino das imagens-tempo; ou seja, a questo no era apenas de forma ou de contedo social, mas de um novo tipo de imagem (2005:9). 69 Caracterizando-se pela nfase na crtica social, o neo-realismo procurou mostrar, numa abordagem prxima da documentria, o duro cotidiano das populaes pobres e marginalizadas, habitantes de favelas ou de bairros populares recm construdos nas periferias das grandes cidades italianas - como em Ladri di biciclette (1948) e Miracolo a Milano(1951), ambos dirigidos por Vittorio de Sica, e, um pouco mais tarde, nos primeiros filmes de Per Paolo Pasolini, Accatone (1961) e Mamma Roma (1962). 70 The streets of the poor quarters of the great cities are above all, a battleground and a theater. There unaware and unnoticed, every human being is a poet, a masker, a warrior, a dancer. 71 Segundo Guy Gauthier, o documentrio italiano do incio do ps-guerra foi bastante eclipsado pela fico neorealista. Tanto que a grande maioria dos jovens cineastas, estreando com documentrios, no demoravam para enveredar-se pelo cinema de fico (1995:88).

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mesma cidade onde perambulam os mendigos de Barboni (Dino Risi,ITA,11, 1946); em Roma, momentos da rotina cotidiana de garis so flagrados em N.U.-Nettezza urbana (Michelangelo Antonioni, ITA,15,1948); o comportamento das pessoas espera do trem na estao Termini observado - sem recorrer voz off - em La stazione (Valerio Zurlini, ITA,11,1953).
La stazione

Em Ignoti all citt (Ceclia Mangini, ITA,13,1958) e sua continuao La canta della marane (Ceclia Mangini, ITA,11,1962), mostrada a vida, os problemas e as esperanas dos jovens das periferias de Roma, habitantes ignorados da cidade, com comentrio escrito por Pasolini (a partir do seu livro Ragazzi di vita):
Depois da cidade nasce uma nova cidade, nascem novas leis onde a lei inimiga, nasce uma nova dignidade onde no h mais dignidade, nascem hierarquias e convenes impiedosas nas extenses dos lotes, nas zonas infindveis onde se pensa acabada a cidade, mas onde, ao inverso, ela recomea, recomea inimiga por milhares de vezes, em labirintos poeirentos, nas frentes de casas que cobrem horizontes inteiros (PASOLINI, Ignoti all citt)72.

Ignoti all citt e La canta della marane

Oltre la citt nasce una nuova citt, nascono nuove leggi dove la legge nemica, nasce nuova dignit dove non c pi dignit, nascono gerarchie e convenzioni spietate nelle distese di lotti, nelle zone sconfinate dove credi finisca la citt, che ricomincia, invece, ricomincia nemica per migliaia di volte, in polverosi labirinti, in fronti di case che coprono interi orizzonti.
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Os documentrios exibidos nos programas do Free Cinema tambm se caracterizavam pelo compromisso social ao retratar os ambientes cotidianos da classe mdia inglesa, sem comentrios ou com um comentrio mnimo. O Dreamland (Lindsay Anderson, ING,13,1953/56), Momma dont allow (Karel Reisz e Tony Richardson, ING, 21,1956), e Nice time (Alain Tanner e Claude Goretta, ING, 17, 1957), voltavam - se para o mundo da diverso em Londres respectivamente, um parque de diverses, um clube de jazz no subrbio, e o bairro Picadilly Circus nas agitadas noites de sbado - enquanto Every day except Christmas (Lindsay Anderson, ING,37,1957) evocava a poesia da vida cotidiana do mercado londrino de Convent Garden.

Nice time On the Bowery

Includo no 2o programa, On the bowery (Lionel Rogosin, EUA, 65, 1956) retrata o cotidiano de um grupo de mendigos alcolatras do Bowery, em Nova York bairro que o cineasta vivenciou por seis meses e filmou por cerca de um ano e meio, usando cmera escondida e contando com a colaborao de um ator profissional. Do 6o e ltimo programa, tambm Refuge England (Robert Vas, ING, 25, 1959) era um documentrio com componentes ficcionais, sobre as experincias de um refugiado hngaro que, acabando de chegar em Londres, perambula pela cidade, sem dinheiro e sem saber ingls, procura de um endereo incompleto, enquanto tenta entender o novo ambiente e seus habitantes. 80

Refuge England

Vas realizaria ainda The vanishing street (ING,20,1962) inicialmente chamado District for sale registrando o desaparecimento de parte do East End londrino73. Mais especificamente, da rua Hessel, habitada principalmente por judeus e que, apesar de seu intenso e diversificado uso popular, estava sendo demolida em funo de um projeto de reurbanizao previsto para a rea, que envolvia a construo de um conjunto habitacional.

The vanishing street

Por volta de 1960, a crtica ao urbanismo passa a se tornar cada vez mais recorrente na produo documentria (como tambm na ficcional). Lamour existe (Maurice Pialat, FRA,19,1960), definido como uma errncia ao pas das paisagens pobres, faz uma denncia nostlgica e potica das polticas de urbanizao da periferia parisiense no ps guerra, responsvel por desmatamentos, erradicao de favelas e construo de conjuntos habitacionais os grands ensembles. Em algumas passagens, o filme apresenta um discurso

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No incio dos anos 1950, o fotgrafo Nigel Henderson j havia captado imagens das ruas dessa mesma regio de Londres. Essas fotos impressionaram e influenciaram o casal Alison e Peter Smithson que, como Henderson eram integrantes do The Independent Group, e, tambm, do Team X - sendo por eles exibidas no IX CIAM, realizado em 1953.

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bastante agressivo contra o urbanismo, que remete ao dos seus contemporneos situacionistas: teria chegado o tempo dos quartis civis, universo de concentrao pagvel em temperamento, onde no h janelas, pois no h nada a ver74. Sarcelles, quarante mille voisins (Jacques Krier, FRA,15,1960), vai mostrar como as pessoas rearranjavam suas vidas num desses conjuntos, formando o que se passou a chamar de cidades - dormitrios. Uma outra forma de crtica social e urbana passa a ser feita quando aqueles habitantes ignorados, ordinrios, cuja fala mais profunda no se costuma escutar, comeam a falar livremente nos filmes, desafiando o discurso competente e verdico dos governantes e especialistas. Em Moi, un noir - Treichville (Jean Rouch, FRA,80,1958) a fala improvisada e fabuladora dos pobres, migrantes e colonizados conduzia as imagens: eles prprios narravam suas vidas, seus desejos, sua cidade no caso, o novo bairro de Treichville, no subrbio de Abidijan.
Todo dia, jovens parecidos com as personagens deste filme chegam s cidades da frica. Eles abandonaram a escola ou a famlia, para tentar entrar no mundo moderno. No sabem fazer nada, e fazem de tudo. So uma das doenas das novas cidades africanas: os jovens desempregados. Esta juventude, prensada entre a tradio e a tecnologia, entre o islamismo e o lcool, no renunciou s suas crenas, mas cultua os dolos modernos do boxe e do cinema. Durante 6 meses, segui um grupo de jovens imigrantes nigerianos em Treichville, um bairro de Abidijan. Propus fazermos um filme em que eles interpretariam a si mesmos, em que eles teriam direito a fazer tudo e a dizer tudo. Foi assim que improvisamos este filme. Um deles, Eddie Constantine, foi to fiel ao seu personagem, Lenny Caution, agente federal americano, que, durante as filmagens, foi condenado a 3 meses de priso. Para o outro, Edward G. Robinson, o filme tornou-se o espelho no qual se descobriu: ex-combatente da Indochina, perseguido pelo pai porque perdeu a guerra. Ele o heri do filme. Passo a palavra a ele. Senhoras, senhoritas e senhores, quero lhes apresentar Treichville! Enfim, Treichville! Treichville. Vamos mostrar o que a cidade de Treichville, o que Treichville em carne e osso (ROUCH e GANDA, Moi, un noir - Treichville).75
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Os situacionistas, nesse momento, tambm realizavam filmes que continham as criticas ao urbanismo, dirigidos por Guy Debord. Ver PARTE 2.3 (122-123). 75 Chaque jour, des jeunes gens semblables aux personnages de ce film arrivent dans les villes dAfrique. Ils ont abandonn lcole ou la famille, pour essayer dentrer dans le monde moderne. Ils ne savent rien faire et tout faire. Il sont lune des maladies des nouvelles villes africaines, la jeunesse sans-emploi. Cette jeunesse, coinc entre la tradition et le machinisme, entre lIslam et lalcool, nas pas renonc a ses croyances mais se vouent aux idoles modernes de la boxe et du cinma. Pendant six mois, jai suivi un petit groupe de jeunes immigrs nigeriens a Treichville, faubourg dAbdijan. Jai les propos de faire un film ou ils jouaient leur propre rle, ou ils auraient le droit de tout faire et de tout dire. Cet ainsi que nous avons improvis ce film. Lun deux, Eddie Constantine, fut tellement fidle a son personnage, Lemmy Caution, agent federal amricain, quil fut, au cours de tournage, condamn a trois mois de prison. Pour lautre, Edward G.Robinson, le film deviens alors le miroir ou se dcouvrait lui-mme. Lancien combattant dIndochine, chass par son pre parce que il avait perdu la guerre. Cest lui le hers du film, je lui passe la parole. Madames, Mademoiselles et Messieurs, je vous prsente Treichville! Enfin, Treichville! Treichville. Nous montrerons ce que cest la ville de Treichville. Ce qui est Treichville en personne... Rouch conta que a presena deste seu comentrio na abertura do filme foi uma exigncia dos produtores belgas, achando que a fala de

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Moi, un noir Treichville.

A singularidade do cinema de Rouch consiste em ir ao encontro de um outro para mostr-lo segundo suas lgicas prprias, em seus prprios termos, no que chamou de antropologia compartilhada: eu j havia refletido muito sobre o absurdo de escrever livros inteiros sobre pessoas que nunca teriam acesso a eles, e a, de repente, o cinema permitia ao etngrafo partilhar a pesquisa com os prprios objetos de pesquisa (apud MONTE-MOR in TEIXEIRA,2004:107). Tornando seus protagonistas co-autores, Rouch instaura uma polifonia nova e quase escandalosa para a ordem colonial: o outro no caso, o africano, assume o estatuto de sujeito e, numa inverso dessa ordem, interpela diretamente o espectador, o europeu (PIAULT, 1997:185). Em Petit petit (FRA,90,1969/70), Rouch acompanha trs nigerianos - os mesmos protagonistas de Jaguar (FRA,92,1954/67) -, que, querendo construir um arranha-cu em sua regio, viajam a Paris para encomendar o projeto a um arquiteto e aproveitam para observar o comportamento dos franceses e a vida nesses edifcios, fazendo uma antropologia s avessas. Em outros filmes menos conhecidos, Rouch (engenheiro de formao) retrata, mais especificamente, aspectos da arquitetura e do urbanismo de cidades e vilarejos africanos, como no inacabado Urbanisme africain (FRA,1962), e Architectes ayorous (FRA,30,1971), sobre a produo arquitetnica tradicional e moderna em Ayorou, ilha do rio Niger.
Cartaz de Petit a petit.

Ganda, no seria compreensvel, tornando o filme pouco comercial (O comentrio improvisado na imagem: Entrevista com Jean Rouch. In DE FRANCE, 2000:125).

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Petit a petit

Enquanto Rouch enveredava pelo cine-transe, a americana Shirley Clarke experimentava um cine-dana, demonstrando ser possvel fazer um filme de dana sem danarinos, mas com elementos urbanos - no caso os parques de Paris e as pontes de Manhattan, coreograficamente editados e com ajuda do jazz (remetendo s sinfonias) em In Paris parks (EUA,13,1954) e Bridges-go-round (EUA,7,1958)76. Skyscraper (EUA,20, 1959) realizado a partir do registro da destruio de antigas edificaes e da construo, em seu lugar, do Tishman Building, no centro de Nova York - material filmado durante anos por Willard Van Dyke, ao qual Clarke junta s falas de operrios que construam o prdio (interpretadas por atores profissionais), misturadas a msicas e poemas.

Bridges-go-round

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Bridges-go-Round foi realizado com as sobras dos filmes feitos para o pavilho americano na Exposio Internacional de Bruxelas, em 1958, a convite de Willard Van Dyke e junto com Leacock e Pennebaker (que realizara, um pouco antes, a sinfonia Daybreak express), com os quais, logo depois, iria montar um estdio em Nova York. A idia era passar a sensao de quando se est num trem e as sinalizaces passam, percebendo que o mesmo acontece quando percorremos de carro sobre e sob pontes (CLARKE in RABINOVITZ, 1983:10).

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Diferenciando-se dos seus colegas do cinema direto americano e aproximando-se de cineastas como Rouch, Marker e Varda, Clarke afirmava a necessidade de um ponto de vista subjetivo, de ficcionalizar o real. Com uma cmera no ombro e gravador porttil, em The cool world (EUA,125,1963) a cineasta acompanha uma gangue de adolescentes negros pelas ruas do Harlem, em Nova York, que interpretam, sob improviso e em meio a atores, seus prprios papis. Pela intimidade com que mostrou o Harlem, muitos, na poca, referiamse a Clarke como uma jovem mulher negra 77.
O olhar de The cool world no apenas autntico mas muito bonito e tocante, uma vez que voc tem a chance de ver num estilo documentrio a vida real que as crianas vivem em guetos como o Harlem. At ento, ningum tinha filmado no Harlem. Eu acho que ningum tinha feito isso porque pensavam que era perigoso. Eles tambm no achavam necessrio. Quem estaria interessado? (CLARKE in RABINOVITZ, 1983: 10).78

The cool world

Entre os vrios filmes que aboliam ou transformavam o comentrio em off na abordagem da cidade, realizados por jovens cineastas nos momentos finais que antecederam o advento do direto, podemos destacar ainda LOpera Mouffe: Carnet de notes dune femme enceinte (Agnes Varda,FRA,17,1958) - uma jovem grvida deambula nos arredores da rua Mouffetard, em Paris, conhecida como La Mouffe; Paris a laube (Johan Van Der Keuken, HOL,10,1957/60) - vistas da capital francesa captadas sempre s 4 horas da manh; Luciano Via dei Cappellari (Gian Vittorio Baldi,ITA,10,1960) - a rua romana onde mora Luciano, um pequeno ladro com grande alegria de viver; Spacerek Staromiejski (Andrzej Munk,POL,20,1958) - uma garota passeando pelas ruas da velha Varsvia, sob um
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REYNAUD, http://www.culturgest.pt/docs/shirleyclarke. Clarke no era negra, mas seu namorado na poca, Carl Lee, era e vinha do Harlem, tendo sido fundamental na realizao do filme, assim como a assistente Madeleine Anderson, que fazia a ponte com a comunidade local. 78 The look of The Cool World is not only authentic but very beautiful and moving since you get a chance to see in a documentary style the real life the children live in ghettos like Harlem. Up until then, no one had shot in Harlem. I think they didnt do because they thought it was dangerous. They didnt even think it was necessary. Who would be interested? Que muitos se interessariam ficou comprovado com o sucesso do filme, produzido pelo advogado (e depois documentarista) Frederick Wiseman.

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comentrio musical; Broadway by light (William Klein,EUA/FRA,12,1958) - a vida noturna agitada da Times Square, em Nova York, refletida em seus letreiros luminosos, com montagem de Alain Resnais; e Bientt Noel (Terence Macartney-Filgate, Stanley Jackson, Wolf Koenig e Georges Dufaux,CAN,29,1959) - o clima em Montral nas vsperas do natal, com cmera ( acandid eye) de Michel Brault.

Broadway by light

Bientt Noel

A partir de 1960, j com a possibilidade da captao direta e sincrnica do som, a fala dos habitantes passa a ser bastante recorrente nos documentrios urbanos. Essa passagem teve por marco o filme Chronique dun t (Jean Rouch e Edgar Morin, FRA,90,1960-1961), baseado em entrevistas com habitantes de Paris, nas ruas ou em suas casas, sobre assuntos do momento, bem como sobre suas vidas - era o cinema-verdade.
Jean Rouch, munido de uma cmera 16 mm e carregando seu gravador Nagra pendurado no peito, pode de agora em diante se introduzir como camarada e como indivduo, no mais como diretor de equipe numa comunidade. (...) Podemos agora esperar por filmes verdadeiramente humanos sobre trabalhadores, pequenos burgueses, pequenos burocratas, homens e mulheres das nossas enormes cidades? (...) O cinema no pode ser um meio de quebrar essa membrana que nos isola uns dos outros no metr ou na rua, na

Chronique dun t

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escadaria do edifcio? (MORIN apud CAUWENBERGE, 2002: 96).79

Embora com a mesma proposta, em Le joli mai (Chris Marker e Pierre Lhomme, FRA,165,1962), diferentemente, as entrevistas so intercaladas por um comentrio subjetivo sobre Paris - caracterstico de Marker80 - que, contra o comentrio informativo objetivo que normalmente constitui discursos de competncia ou verdade, apresenta-se como uma reflexo potica, evocando desejos, dvidas e questes:
a cidade mais bela do mundo? Gostaramos de descobri-la na aurora como se nunca a tivssemos visto antes, sem hbitos ou lembranas. Gostaramos de adivinh-la pelos meios dos detetives de romances, o telescpio e o microfone. Paris essa cidade onde gostaramos de chegar sem memria, onde gostaramos de voltar depois de um longo tempo para saber se as fechaduras se abrem sempre pelas mesmas chaves, se h sempre aqui a mesma proporo entre luminosidade e neblina, entre aridez e ternura, se h sempre uma coruja que canta no crepsculo, um gato que vive numa ilha, e se nos podemos cham-la ainda por seu nome alegrico, o Vale da Graa, a Porta Dourada, o Ponto do Dia o mais belo cenrio do mundo. Diante dele, 8 milhes de parisienses interpretam a pea ou a vaiam. E so somente eles, no final das contas, que podem nos dizer de que feita Paris, no ms de maio (MARKER, Le joli Mai).81
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Le joli Mai

Jean Rouch, muni dune camra 16 mm et portant son magntophone Nagra en bandoulire, peut dsormais sintroduire en camarade et individu, non plus en directeur dquipe dans une communaut () Peut-on maintenant esprer des films aussi vraiment humains sur les ouvriers, les petits bourgeois, les petits bureaucrates, les hommes et les femmes de nos normes cits ? (). Le cinma ne peut-il tre un moyen de briser cette membrane qui nous isole les uns des autres dans le mtro ou dans la rue, dans lescalier de limmeuble ? La recherche du nouveau cinma-verit est du mme mouvement celle dun cinma de la fraternit.MORIN, Pour un nouveau cinema vrit, France Observateur n.506, jan 1960. 80 O comentrio em off recebeu a voz dos atores Yves Montand, na verso em francs, e de Simone Signoret, na em ingls. 81 Est-ce la plus belle ville du monde? On voudrait la decouvrir laube sans la connatre, sans la doubler dhabitudes et de souvenirs. On voudrait la deviner par les seuls moyens des dtectives de romans, la longue-vue et le microscope. Paris est cette ville u lon voudrait arriver sans mmoire, u lon voudrait revenir aprs un trs long temps pour savoir si les serrures souvrent toujours aux mmes clefs, sil y a toujours ici le mme dosage entre la lumire et la brume, entre aridit et la tendresse, sil y a toujours une chiuette qui chante au

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Marker prefere mostrar, em vez da cidade prestigiosa e clebre, uma Paris ordinria e banal, paisagem lendria criada por seus habitantes, em cujo cotidiano menos observa que penetra (uma escolha parecida com a de Rouch, Varda, Godard). Essa Paris de Marker, ambgua e variante, no pode ser revelada, ou desvendada, pois inacessvel: No h chaves para Paris, todas foram jogadas no Sena (apud CAUWENBERGE, 2002:87). O cineasta pode mostrar apenas a sua verdade sobre Paris, alcanada pela via da fabulao, da ficcionalizao, do artifcio82. Na seqncia, Marker escreveria o comentrio de outros dois documentrios - ambos dirigidos por Joris Ivens - cujo tema tambm seria a cidade: ...A Valparaiso (FRA/CHI,37,1963), abordando o cotidiano dos habitantes da cidade porturia chilena, em particular as maneiras pela quais enfrentam sua difcil topografia montanhosa, e Rotterdam Europort (HOL,20,1966), imaginando a moderna Roterd, quase totalmente reconstruda no ps-guerra, vista pelo Holands Voador, navio lendrio que havia mais de um sculo no visitava a cidade83.

...A Valparaiso

Cortile Cascino (Robert M. Young e Michael Roemer,EUA,58,1961) foi um controverso documentrio (nitidamente influenciado pelo neo-realismo) sobre uma das reas mais miserveis de Palermo, na Siclia, o velho e favelizado bairro de Cortile Cascino, no centro da cidade. Suas personagens principais eram membros de uma mesma famlia,
crpuscule, un chat qui vit dans une le, et si lon nomme encore par son nom dallgorie, le iv ad Grce, la Porte Dore, le Point du Jour... Cest le plus beau dcor du monde. Devant lui, 8 millions de Parisiens jouent la pice ou la sifflent. Et cest eux seuls en fin de compte qui peuvent nous dire de quoi est fait Paris, au mois de mai. 82 Foi referindo-se a esse filme que Marker props substituir o termo cinma-verit (cinema-verdade) por cine-ma verit (cine-minha verdade). Antes, havia dito que a verdade o artificio (GAUTHIER,1995: 78). 83 Marker faz a adaptao do texto do escritor e poeta holands Gerrit Kouwenaar, uma releitura da fbula do holands voador, um navio-fantasma que, condenado eterna errncia pelos mares, foi-lhe permitido visitar Roterd apenas uma vez a cada sculo.

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sobretudo ngela, a jovem esposa, me de cinco filhos e casada com um eterno desempregado, alcolatra e bruto, mas sedutor84. Tambm os documentrios realizados na Amrica Latina, a partir de meados dos anos 1950, demonstravam uma grande influncia do neo - realismo italiano, ao lado da escola de Grierson. Procuram voltar-se para a realidade profunda do continente, buscando conhec-la, interpret-la e transformla. Era preciso documentar o subdesenvolvimento, proclamava Fernando Birri, e aventar os meios de super-lo (in PARANAGU, 2004:456)85. O centro irradiador das novas idias foi a Escola de Santa F, na Argentina, fundada em 1956. Ali, foram produzidos Tire di (Fernando Birri, ARG, 33, 1956/58), a primeira enquete social filmada, baseado em entrevistas com os moradores de uma favela da periferia de Santa F, onde as crianas corriam junto aos trens pedindo moedas aos passageiros86; Buenos dias, Buenos Aires (Fernando Birri,ARG,1960,20), retratando o cotidiano da capital argentina; Buenos Aires (David Jos Kohon, ARG,871959), uma tormenta provocada pelas contradies entre a pujana da cidade moderna e a precariedade das reas habitadas pelos pobres; e a segunda enquete, Los cuarenta cuartos (Juan Oliva, ARG,23,1962), sobre as condies de vida no cortio El Conventillo, em Santa F87.
Tire di

Acompanhando esse movimento, a produo documentria do Cinema Novo brasileiro buscava apreender e/ou problematizar o ambiente social brasileiro, tanto rural como urbano88. Uma nova forma de abordagem da cidade j podia ser vista no curta baiano Um dia na
84

Trinta anos depois, Young levado por seu filho (que, criana, acompanhara o pai na filmagem do primeiro filme) para reencontrar a famlia Capri84. O resultado desse encontro foi Children of fate: life and death in a Sicilian family (Andrew Young e Susan Todd, EUA,85,1991). 85 BIRRI, Fernando. El manifiesto de Santa F, 1962. 86 No havendo ainda captao sincrnica do som, e sendo o registro sonoro de baixa qualidade, as falas dos moradores foram dubladas por dois atores. 87 Esse filme foi rapidamente censurado e confiscado pelo governo militar argentino. 88 O precursor do cinema-novo foi Rio 40 graus (1955), uma fico com elementos documentrios dirigida por Nelson Pereira dos Santos sobre o cotidiano de moradores de uma favela carioca e suas relaes com o resto da cidade. Em depoimento ao documentrio Nelson 40 graus(Carlos Sanches,1999), o cineasta conta que, vindo de So Paulo para o Rio de Janeiro, fez o filme para conhecer e dar a conhecer o que era uma favela.

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rampa (Luis Paulino dos Santos, BR/BA, 10,1956/59). Contando com a colaborao do jovem Glauber Rocha na produo, Rampa, como ficou conhecido, mostrava o movimento cotidiano na rampa do Mercado Modelo de Salvador, repleta de saveiros que traziam diversas mercadorias da regio do Recncavo, com o udio composto por sons de berimbaus e msicas de influncia africana89. Na mesma cidade, um pouco antes, o precursor Alexandre Robatto j havia filmado a pesca do Xaru em Entre o mar e o tendal (BRA/BA, 22, 1953). No incio dos anos 1960, o sueco Arne Sucksdorff vem ao Rio de Janeiro ministrar um curso para os jovens diretores cinemanovistas90, e, trazendo consigo dois gravadores Nagra, introduz a tcnica do direto no pas. O resultado deste curso (que parece ter marcado esta gerao) foi o documentrio Marimbs (Vladimir Herzog, BRA/RJ,10,1962), baseado em depoimentos de pescadores de Copacabana. Na seqncia, o prprio Sucksdorff, assistido por alguns alunos, realiza Mitt minha a hem casa fico r em documentria ou Fbula...

Copacabana (BRA/RJ/SUE, 88,1965), Copacabana, sobre o cotidiano de crianas faveladas que circulam entre o morro e a praia de Copacabana, aonde sobrevivem de biscates91.

Mitt hem r Copacabana

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Embora as filmagens tenham ocorrido em 1956, o filme s foi finalizado em 1959 (em maro deste ano teve sua 1a vez exibio pblica, junto com O ptio, filme de estria de Rocha). Consta que Rampa foi muito bem recebido pelo pblico soteropolitano na poca (CARVALHO, 2003: 88). Em 1962, foi exibido na VI Bienal de So Paulo, no que foi considerado pelos jornais o lanamento oficial do Cinema Novo em So Paulo, integrando um programa que contou tambm com os documentrios Aruanda (Linduarte Noronha, BRA/PB, 1960), Arraial do Cabo (Paulo Csar Saraceni,BRA/RJ,1960), O poeta do castelo (BRA/RJ,1959), O mestre de Apipucos (BRA/RJ,1959) e Couro de Gato (BRA/RJ,1961), de Joaquim Pedro de Andrade, Apelo (Trigueirinho Neto, BRA/SP,1961) e Igreja (Silvio Robatto, BRA/BA,1960,9). 90 Participaram do curso de Sucksdorff cineastas como Arnaldo Jabor, Eduardo Escorel, Antnio Carlos Fontoura e Domingos de Oliveira, entre outros. 91 Uma das crianas do filme, o ator Cosme dos Santos, relatou, mais tarde, essa experincia: Ficamos dois anos no apartamento de Copacabana trabalhando a histria, que foi elaborada a partir do que contvamos, de nossas vidas, nossas aventuras. ramos muito pobres, quase meninos de rua, e a histria do filme exatamente isso, em cima do que contvamos. Os diretores iam filtrando os nossos depoimentos e a Leila (Diniz, que trabalhava na produo, justamente tomando conta das crianas) ficava instigando: Fala a agora, o que voc fazia l em cima, e a? E a? Voc era muito sapeca? Contvamos tudo, cada um com as suas aventuras, e isso estava sendo gravado, pois ela colocava um gravador escondido e depois, noite, quando amos dormir ou nos distraamos, ela mostrava para os diretores, e assim fizeram a histria do filme. Disponvel em http://www.heco.com.br/leila/filmes/cinema/02_03_16.php (ltimo acesso em 24/02/2007). Aps esse filme, Sucksdorff mudou-se para o Brasil, mais especificamente para o Mato Grosso, onde viria a residir por quase 30 anos.

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Na metade final da dcada, a produo dominada pelo que Jean-Claude Bernadet chamou de modelo sociolgico, baseado em entrevistas com as personagens (supostamente sem interferncia da filmagem), intercaladas por um comentrio em off informativoexpositivo e ideolgico, a voz do saber, que se colocava como a dona da verdade. O documentrio sociolgico brasileiro teve seu melhor exemplo em Viramundo (Geraldo Sarno, BRA/SP/BA, 40,1965), sobre a vida dos migrantes nordestinos em So Paulo. Entretanto, a frmula j se apresentava modificada em Braslia, contradies de uma cidade nova (Joaquim Pedro de Andrade, BRA/RJ/DF, 22,1967), sobre os contrastes existentes na recm-inaugurada capital brasileira, e A opinio pblica (Arnaldo Jabor, BRA/RJ,80,1967), uma crnica da classe mdia carioca moradora de Copacabana, fortemente inspirada em Cronique dun t.

Viramundo

2.2.4 4o perodo (1970 em diante)

1969 Marginal do Tiet a Luna a cmera-olho o fusca a chuva de um lado o rio do outro os povoadores avana mostra a cidade por dentro vai Luna mais depressa esses paredes terremotos pra Luna vou descer entrar na favela esse homem com a mscara de gazes achada no lixo/por Vertov! ele tem uma faca ntima depois avana eu recuo esses meninos com sapatos de mulher enormes achados no lixo esse guarda-chuva quebrado achado no lixo esses sorrisos ah no reconheo essa forma de mostrar junta revolta sentimento est impregnada que confuso estou gostando o menino est ferido na testa chora grita de medo eu avano ele me olha grita vida e morte eu avano ele grita explode o Rquiem Mozart Lacrimosa (RAULINO, Lacrimosa).

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Alguns documentrios urbanos realizados no Brasil durante a dcada de 1960 j no se apresentavam como uma simples variao do modelo sociolgico dominante, mas como um desvio, com outro tipo de abordagem - caso de Fala, Braslia (Nlson Pereira dos Santos,BRA/RJ/DF,12,1966), no qual os moradores da nova capital falavam, com diversos sotaques e vocabulrios, sobre o passado e o presente, contavam alegrias e desiluses92, e Essa rua to Augusta (Carlos Reichenbach, BRA/SP, 5, 1966/69), um comentrio irnico e afetado sobre o movimento variante da rua paulistana. Entretanto, apenas na dcada de 1970 que o documentrio sociolgico vai ser efetivamente superado93, e as diversas tendncias que o sucedem determinam uma mudana substantiva na relao do documentrio com a cidade e com seus outros94. o que j se podia ver em Lacrimosa (Aloysio Raulino e Luna Alkalay, BRA/SP,12,1969/70): o filme comea por um longo travelling de dentro de um carro percorrendo a Marginal Tiet, via expressa ento recm-inaugurada em So Paulo e que nos obrigaria a ver a cidade por dentro, para terminar mergulhando numa favela, zona opaca onde se escondia a pobreza da cidade:
O que podemos ver nesse travelling magistral? Inicialmente, paredes. Depois vemos algumas plantas acidentais, um solo castigado, uma paisagem quase rida e certamente inspita. Mais adiante, alguns indcios de vida humana: grandes construes e fachadas de fbricas nos mostram uma So Paulo industrial, geomtrica. Um close, entretanto, revela ao longe uma selva urbana dominada por prdios enormes, smbolos da grandeza e da riqueza da maior cidade do pas. A cmera desfaz o close e volta para a Marginal. Na beira da avenida, no vemos mais fbricas. Vemos, sim, pessoas habitando precrias construes de madeira, que mal se poderia chamar de favela, uma zona rida e inspita semelhante que vamos antes. Travelling terminado, os cineastas como que no acreditando vo a essa localidade. Filmam crianas: ps no cho, dedos sujos na boca, rosto s vezes j danificado pelas condies miserveis de vida. Sim, a Marginal um microcosmo da cidade. E Lacrimosa uma pequena radiografia de So Paulo (GARDNIER, http://www.heco.com.br/marginal/filmes/curtas/02_03_08.php).

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O curta Fala Braslia foi a primeira realizao do 1o curso superior de cinema no pais, criado em 1964 na Universidade de Braslia, tendo Pereira dos Santos, Bernadet e Paulo Emlio Salles Gomes entre seus professores. Como no filme de Rouch e Morin que lhe servia de principal fonte de inspirao, no final desse filme, as personagens, reunidas numa praa, comentavam sua participao no curta e como foram abordados pela equipe. 93 Essa frmula, entretanto, no desapareceu, continuando a ser utilizada como estrutura de muitos documentrios (principalmente institucionais e educativos) como Feira de Santana Como nasce uma cidade (Olney So Paulo, BRA/BA,10,1973), Comunidade do Pel (Tuna Espinheira, BRA/BA,20,1973), e, como veremos no capitulo 3, em Quando a rua vira casa (Tet Moraes, BRA/RJ,21,1980-1981). 94 A dcada de 1970, entretanto, correspondeu fase mais dura e violenta da ditadura militar brasileira, respaldada pela imposio, em 1968, do Ato Institucional no 5, o golpe dentro do golpe, com seu conjunto de medidas altamente controladoras e repressivas. Duas das sadas encontradas pelos documentaristas para produzir filmes desafiando ou questionando o sistema vigente foi o curta-metragem, de menor custo, e a televiso, principalmente o programa Globo Reprter, da Rede Globo, onde trabalharam Walter Lima Jr., Eduardo Coutinho, Maurice Capovilla, Joo Batista de Andrade e Geraldo Sarno, entre outros.

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Lacrimosa

Raulino realiza, ainda na dcada de 1970, outros curtas que marcariam a produo documentria brasileira. Jardim Nova Bahia (BRA/SP,15,1971)95 compe-se, na primeira parte, de entrevistas com Deutrudes Carlos da Rocha, migrante nordestino, negro e analfabeto, que fala de sua vida em So Paulo, onde havia trabalhado na construo civil e, no momento da filmagem, era lavador de carros96. Na segunda parte, o cineasta, diz Bernadet, abdica de sua posio para o outro assumir (2003:128): a cmera entregue a Deutrudes, que avisa: Estou aqui para poder contar umas coisas que se passam na minha vida aqui em So Paulo. Vou pegar uma mquina pra poder filmar alguma coisa que se passa aqui em So Paulo. E o que se passa em suas imagens so algumas pessoas e, em especial, uma mendiga, na estao ferroviria do Brs, e seus dois amigos numa praia quase deserta, em Santos97. Aqui, Raulino experimenta uma polifonia at ento indita no cinema brasileiro, ao compartilhar no apenas o comentrio, mas tambm as imagens do filme com a personagem,

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O titulo do filme refere-se a um conjunto habitacional situado na periferia de So Paulo aonde, embora no fique claro ( no dada nenhuma informao sobre ele), parece morar a personagem principal, paisagem que o cineasta filma com certo distanciamento (em panormica e com desfoque), refletindo o desenraizamento espacial e social da personagem naquele lugar (enquanto ele se reterritorializaria no forr, filmado com grande proximidade por Raulino). O titulo remete tambm ao Estado da Bahia, de onde pode ter vindo a personagem, e metonmia empregada pelos paulistanos para a regio do Nordeste (BERNADET, 2003: 139-142). 96 Deutrudes narra, de forma jocosa, seu desentendimento com o engenheiro na obra em que trabalhava: no sabendo operar direito o elevador, acabou fazendo com que o engenheiro batesse a cabea numa das tbuas, com o que parece ter se divertido, embora recebesse por isso o xingamento de baiano burro (BERNADET, 2003: 129). 97 Um letreiro avisa: As tomadas da Estao do Brs e de Santos foram feitas por Deutrudes Carlos da Rocha sem qualquer interferncia do realizador. A este coube fazer a montagem deste material filmado por Deutrudes, como tambm editar o udio que lhe acompanharia. O cineasta conta, porm, que a estria do filme foi um desastre, pois o pblico duvidou da sua no interferncia, e o acusou de ser um farsante. Depoimento de Raulino em 28/03/2007 durante a mesa-redonda tica da filmagem, promovida pelo tudo verdade 12 Festival Internacional de Documentrios.

93

com seu outro - e, no caso, outro tambm da cidade, captado no como um objeto, no banalizado ou idealizado, mas em sua singularidade, em constante movimento e mudana. Como em Jardim Nova Bahia, Raulino tambm vai buscar nas ruas de So Paulo a personagem principal de Teremos infncia (BRA/SP,13,1974). Segundo o cineasta deixando explcita a presena do regime cristalino na sua produo documentria - esse filme, surgira de um encontro casual e imprevisvel com Arnulfo Silva Fenmeno, um migrante baiano que andava pela cidade escrevendo cartas para as pessoas, podendo ser definido como a travessia deste homem, interiorizada e exteriorizada98.

Porto de Santos

Bernadet

considera

Porto

de

Santos

(BRA/SP,19,1979)

uma

descrio

impressionista do movimento da regio porturia de Santos (filmada por Raulino durante uma greve dos doqueiros): movimento lento, quase parado, dos navios e do cais, agitado da zona de prostituio, vibrante e sensual dos corpos de trabalhadores, de um danarino, das prostitutas. O filme apresenta uma complexa relao entre imagens e sons, sem seguir nenhum modelo lgico ou convencional de organizao, seno uma lgica das intensidades. O comentrio fragmentado e lacunar, sem nenhuma explicao psicolgica, sociolgica, ou outra qualquer da situao, dos lugares ou das personagens, dos quais nada sabemos de seguro. O resultado ao mesmo tempo perturba e fascina o espectador, fazendo com que este dificilmente consiga se situar, mesmo at se for um experiente crtico (2003: 202-205).

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Aula do dia 25/11/1994 do curso Cinema e metrpole: o caso paulistano, ministrado na ECA-USP.

94

Joo Batista de Andrade foi outro cineasta que buscou, na virada da dcada de 1970, novas formas de mostrar a cidade e suas personagens, recorrendo a uma abordagem em explicitamente Migrantes pelo
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intervencionista conversa

(BRA/SP,7,1972) - filmando uma tensa (provocada prprio

Migrantes

cineasta) entre um nordestino sem-teto e um paulistano engravatado .

Restos

O caso Norte

Andrade tambm experimentou a reconstituio em O caso norte (BRA/SP,38,1977) mesclando fico ao documentrio para contar a histria do assassinato de um nordestino

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Andrade conta como foi realizado o filme: Migrantes partia da leitura de uma reportagem de primeira pgina de um jornal paulista: moradores do Parque Dom Pedro reclamavam da presena de marginais sob o viaduto. Minha leitura era outra e fui filmar. Debaixo do viaduto minha cmera encontra uma famlia de migrantes fugindo do desemprego no Nordeste. Vendo um paulistano tipo executivo assistir filmagem, imaginei do quanto de preconceito ele estaria impregnado. In ANDRADE,2002:258, disponvel em http://www.scielo.br/pdf/ea/v16n46/v16n46a18.pdf. Em outra entrevista, ele continua: Claro que meu feeling era o de que o paulistano, que apenas observava a cena, embebido ideologicamente pela campanha da poca de que So Paulo precisa parar (Prefeito Figueredo Ferraz), jogaria sobre o migrante essa carga ideolgica antimigrao. E eu podia imaginar, se isso se desse, a reao do migrante. Repentinamente coloquei o microfone na direo da boca do paulistano que, antenado, passou a dar sua opinio crtica e a ser contestado pelo migrante. O primeiro dizia que o migrante no deveria vir para a cidade, j entupida de problemas (e fala deles); o segundo a demonstrar que no havia como ficar "l", sem emprego, na misria, passando fome. O filme tem um longo dilogo onde eu apenas seguro o microfone, passando-o de um para o outro personagem, seja atendendo ao desejo de falar de um deles ou ao meu desejo de que ele falasse em resposta ao outro. Deu certo, o filme depois acabou vencedor da Jornada Brasileira de Curta-Metragem (1973), mas no escapou ao descontentamento e crtica cruel de que eu, alm de tudo, no sabia sequer fazer perguntas e que um cidado teve que faz-las por mim. No acredito que a burrice pudesse ter chegado a tal nvel e atribuo essa observao cegueira derivada do descontentamento com o meu trabalho e com todo o programa. Disponvel em http://www2.uol.com.br/joaobatistadeandrade/tese.htm.

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por outro, ambos migrantes em So Paulo -, e no censurado Wilsinho Galilia (BRA/SP,82,1978), sobre a trajetria de um jovem delinqente, nascido na favela Galilia, em So Paulo, assassinado aos 18 anos pela polcia 100. Cabe destacar ainda, entre os documentrios urbanos importantes produzidos nesse perodo, os curtas Megalpolis (Leon Hirszman, BRA/SP,12,1973), discutindo o caos de grandes cidades como So Paulo e Rio de Janeiro; Edifcio Martinelli (Ugo Giorgetti, BRA/SP,22,1975), mostrando a diversidade cotidiana no primeiro arranha-cu de So Paulo, um edifcio que, outrora suntuoso, havia se tornado, desde os anos 1950, uma favela vertical, com tomada de depoimentos de seus ocupantes, pessoas de baixa-renda e pequenos comerciantes, cuja expulso pela prefeitura o filme tambm registra101; e Rocinha Brasil 77 (Srgio Po, BRA/RJ,18,1977), no qual, aps um trecho inicial mostrando um ensaio de uma escola de samba, percorre-se - num longo plano seqncia com a cmera na mo - a favela, andando por suas quebradas, seus labirintos, captando menos a pobreza que a grande riqueza de seu cotidiano, a vida correndo ao improviso, para finalizar com outro plano seqncia, desta vez um panorama do morro. O udio se compe de falas em off de vrios moradores, em torno principalmente da questo da remoo de favelas, que, na poca, ainda era uma ameaa.102 H uma correspondncia (tanto em temtica como na forma de abordagem) entre documentrios urbanos realizados nesse perodo no Brasil e no restante da Amrica Latina (a maioria tambm sob ditadura militar). No Uruguai, ainda nos anos 1960, Mario Handler coloca a fala de um andarilho ou caminhante - termo pelo qual a personagem se definia, mas que a sociedade via como vagabundo (bichicome) , junto com imagens de suas
100

Os trs filmes foram produzidos para a televiso. Migrantes para telejornal A hora da notcia, da TV Cultura (editado por Vladimir Herzog) e os dois ltimos para o programa Globo Reprter. Andrade realizou, ainda nessa dcada, outros documentrios com temtica urbana e formato jornalstico, como Restos (BRA/SP,12,1975) e O buraco da comadre (BRA/SP,12,1976). 101 Esses moradores expulsos do Martinelli, e algumas situaes presenciadas quando da realizao desse documentrio vo ser recriados por Giorgetti quase 20 anos depois, no filme Sbado (1994), uma fico que retrata a vida num prdio decadente do centro de So Paulo, quando recebe a visita de uma equipe publicitria. 102 Rocinha-Brasil 77 reunia duas das principais tendncias do documentrio esse perodo; de um lado, a busca do ponto de vista dos pobres e marginalizados como Por exemplo, Caxund (Pola Ribeiro, BRA/BA,13,1976), discutindo a ocupao de reas na periferia de Salvador, e Canto da sereia (Leonardo Aguiar, BRA/RJ,10,1979), sobre a erradicao de parte da favela da Mar para duplicao da Av.Brasil, no Rio de Janeiro; de outro, as deambulaes por espaos outros da cidade, como Praa Tiradentes 77 (Jos Joffily,BRA/RJ,11,1977) e ngela noite (Roberto Moura, BRA/RJ,11,1980), ambos mostrando a vida agitada ao redor da Praa Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro, lugar freqentado por travestis e artistas, e ainda em Pelourinho (Vito Diniz, BRA/BA,8,1978), um lento travelling, com a cmera na mo, por um bairro arruinado, atento e sensvel s personagens que cruzam no caminho.

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perambulaes por Montevido, acompanhadas pelo jovem cineasta por cerca de 10 meses, resultando em Carlos, cine-retrato de um caminante em Montevideo (31,1965)103.

Carlos, cine-retrato de um caminante em Montevideo

Chircales

Na Colmbia, Jorge Silva e Marta Rodriguez registram o cotidiano dos fabricantes artesanais de tijolos na periferia de Bogot, em Chircales (42,1966/72) 104, enquanto Cali retratada por Carlos Mayolo e Luis Ospina, em Oiga, Vea! (27,1971) e Cali, de pelcula (14,1973) no primeiro uma crtica maquiagem produzida pelo governo na cidade para os VI Jogos Panamericanos, tomando o ponto de vista de uma populao excluda de participar dele, e no segundo a observao de uma feira popular, a partir da qual (inspirando-se em A propos de Nice) buscavam revelar as verdadeiras contradies da cidade. Em Cuba, Sara Gmez105, faz vrios documentrios retratando a vida em Cuba aps a revoluo, como Ire a Santiago (14,1964), sobre sua cidade-natal. Em seu ltimo filme, De cierta manera (72,1974), tambm mistura fico e documentrio ao contar uma histria
103

Handler conta que pegou a cmera e foi para o centro velho da cidade, especificamente a regio da Alfndega, em busca de uma personagem para fazer o seu primeiro filme. Carlos circulava por ali na companhia de trs ces. Conversa entre Handler e a autora, em 28/03/2007. 104 Para a realizao do filme, Silva e Rodriguez (antroploga e que havia sido aluna durante dois anos de Rouch, no Muse de lHomme) conviveram, por um ano, com suas personagens. 105 Assistente de Varda em Salut les cubains(1963), Gmez morreu precocemente em 1974, na ps produo de De cierta maneira, finalizado por seu amigo Tomas Gutierrez Alea.

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que se passa em Miraflores, um condomnio construdo por seus habitantes, um dos primeiros esforos revolucionrios para erradicar favelas os bairros indigentes - de Havana. No circuito EUA-Europa, muitos dos cineastas que surgiram na transio para o direto continuaram, nas dcadas seguintes, produzindo documentrios relacionados com a cidade. Le mura di Sanaa (ITA,14,1971) foi um apelo emocionado de Pasolini UNESCO, em nome da escandalosa fora
Le mura di Sanaa

revolucionria do passado, para preservar a capital do Ymen do Norte, ameaada pela arquitetura moderna e pela crescente especulao imobiliria106. Louis Malle, em Calcutta (FRA,105,1969) mostra a superpopulao e a misria na metrpole indiana, e em Place de la Republique (FRA,95,1974), instalado durante vrios dias numa esquina da praa parisiense, conversa com os passantes e observa o entorno. Em Le mur (HOL,9,1973), Van Der Keuken filma a pintura de um grande mural feita por moradores de um velho bairro de Amsterdam, contra um projeto de reurbanizao que destruiria suas casas para a construo de imveis comerciais; em Amsterdam global village (HOL,245,1996), empreende uma viagem atravs de sua cidade-natal, ou melhor, pelas vrias cidades que dela emergem, conduzido por habitantes de diferentes nacionalidades. De Frederick Wiseman, Central Park (EUA,176,1989) aborda a diversidade de usos do parque novaiorquino e a sua complicada gesto, enquanto Public Housing (EUA,200,1997) vasculha o dia-a-dia do conjunto habitacional Ida B.Wells, destinado a pessoas de baixa-renda, todas negras, em Chicago.

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A filmagem do documentrio ocorre durante um domingo de outubro de 1970, com sobras de pelcula da fico Il fiore delle Mille e une notte, filmado na regio. Em 1984, a UNESCO, finalmente atendendo ao apelo de Pasolini, lana uma campanha internacional para a salvaguarda da cidade, que, dois anos depois, declarada Patrimnio Cultural da Humanidade. Em 1988, uma comisso de polticos italianos visita a cidade e dispe-se a financiar o restauro de uma rea piloto. Nesse ano, o Festival de Veneza concede o prmio Pasolini para a restaurao Samsarah Yanhya Bin Quasim, um pequeno albergue onde o cineasta desejava morar. Recebendo na ocasio uma cpia do documentrio, o responsvel pelo projeto declarou: devemos tudo a Pasolini, que conseguiu a solidariedade internacional para o problema da salvaguarda da nossa cidade. BETTI, Laura e GULINUCCI, Michele (orgs,) Le regole di un'illusione: i film, il cinema. Roma: Fondo Per Paolo Pasolini, 1991. Disponvel em: http://www.pasolini.net/cinema_murasana01.htm. A preocupao de Pasolini com o processo de transformao da cidades vai ser o tema do documentrio televisivo Pasolini...e la forma della citt (Paolo Brunatto, 1973), tendo o cineasta italiano como personagem e condutor do filme.

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Cenas de Amsterdam global village

Flagrantes cotidianos de um conjunto habitacional nos EUA, em Public Housing

Varda realiza Mur murs (FRA,81,1980) para descobrir uma cidade e seus hbitos, suas cores e palavras, um retrato de Los Angeles atravs de suas paredes107. Antes, em Daguerreotypes (FRA,115,1975), havia dirigido um olhar sensvel para a rua Daguerre, em Paris - onde residia desde 1951 -, percebendo a frgil riqueza cotidiana existente no mundo ordinrio do seu pequeno comrcio:
O tempo, como se passa na Chardon Bleu, sensibilizou-me ao tempo do pequeno comrcio. Eu tive vontade de atravessar no espelhos, mas as vitrines das butiques de minha rua. Estar dentro, do lado dos artesos, dos comerciantes e dos vendedores, na lentido e a pacincia de seu trabalho, nos momentos de espera, e, quando os clientes esto ali, so os clientes que esperam... Nesse tempo morto, esse tempo vazio, nesse olhar paralelo, nesse mistrio da troca cotidiana (VARDA, Daguerreotypes)108.

O padeiro e sua esposa, o casal da Chardon Bleu, a famlia do salo-de-beleza: alguns dos vizinhos de Varda, a daguerretipa,
107

VARDA, in: http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/2f6d2a49fa88f902c1256da5005ef33f/ 12882b8d7435ededc1257109004f4788!OpenDocument (ltimo acesso em 20/02/2007). 108 Le temps, comme il secoule a Chardon Bleu, ma rendu sensible au temps du petit commerce. Jai eu envie de traverser non pas de miroirs, mais les vitrines des boutiques de ma rue. tre dedans, du cot des artisants, des commerants et des vendeurs, dans la lenteur et la patience de leur travail, dans les moments dattente, et quand les clients sont l, sont les clients qui attentent...dans ce temps mort, ce temps vide, dans ce regard parallle, dans ce mistre de lchange quotidien.

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Godard, considerado um dos cineastas mais provocativos dessa gerao, vai realizar Lettre a Freddy Buache (SUI,11,1980), um documentrio em forma de carta, endereada a um amigo e crtico de cinema suo, explicando a recusa da encomenda que recebera de fazer um curta sobre Lausanne (em comemorao seu 500o aniversrio) e, em vez disso, a deciso de fazer um filme de Lausanne, reconstruindo cromaticamente a cidade onde vivia verde, da vegetao e do mar, azul, do cu, e, entre os dois, o cinza da cidade moderna, das linhas retas, do espirto da geometria e da pedra do urbanismo. O cineasta produz um discurso ou viso indireta da cidade, ao faz-la entrar nas cores de um modo que s a ela convinha, nas quais reflete suas imagens e as problematiza (DELEUZE, 2005: 225).
Eu procuro tentar ver as coisas um pouco cientificamente, tentar encontrar nessa multido de movimentos, o incio da fico, porque a cidade fico. O verde, o cu, a floresta so romances. A gua romance. A cidade fico. A necessidade fico, o que pode tornar a cidade bonita. E as pessoas que vivem ali so frequentemente magnficas e patticas, mesmo num pais to rico como esse (GODARD. Lettre a Freddy Buache). 109

De modo geral, a produo documentria da dcada de 1970 em diante (com uso do vdeo, a partir de 1970, e dos 1990, da tecnologia digital), distingue-se por desenvolver, aprofundar e, muitas vezes, banalizar110 tendncias formais e temticas que surgiram nas geraes anteriores. Os processos de renovao ou transformao urbana ou de revitalizao so discutidos em Bucarest: la mmoire mutile (Sophie Martre, FRA,52, 1990), sobre a reconstruo da capital romena pelo ditador Ceaucescu, aps o terremoto de 1977; em En construccin (Jose Luis Guern, ESP,127,2001), uma crtica transformao, ou melhor, destruio de parte do antigo bairro chins, em Barcelona; e em The concrete revolution (Xiaolu Guo,CHI/ING,62,2004), a investigao dos aspectos ocultos da ocidentalizao urbana de Pequim, a pretexto dos Jogos Olmpicos de 2008.
Je minterresse dessayer de voir les choses un peu scientifiquement, essayer de trouver dans ce mouvement foule le dpart de la fiction, parce que la ville cest la fiction. Le vert, le ciel, la fort sont romans. Leau cest roman. La ville cest la fiction. Cest la necessit la fiction, et elle peut tre belle a cause de a. Et ceux qui lhabitent sont souvent magnifiques et pathtiques, mme dans un pays trs riche comme celui-l. 110 Caso das entrevistas e depoimentos, que se generalizaram ao ponto de terem se tornado o feijo com arroz do documentrio, como constatou Bernadet ao analisar a produo contempornea brasileira: No se faz mais documentrio sem entrevista, e o mais das vezes dirigir uma pergunta ao entrevistado como ligar o piloto automtico. Faz-se a pergunta, o entrevistado vai falando, e est tudo bem; quando esmorecer, nova pergunta. Nos ltimos anos, a produo de documentrios cinematogrficos recrudesceu sensivelmente no Brasil, o que no me pareceu ter sido acompanhado por um enriquecimento da dramaturgia e das estratgias narrativas.(...) Os atuais documentrios brasileiros revelam uma fraca capacidade de observao. Alm disso implicar na predominncia do verbal sobre o no-verbal ( o andar, os gestos, a roupa, os ambientes) embora muitas vezes isso tente ser compensado por uma segunda cmera, privilegia-se tambm a relao entre entrevistado e cineasta, passando para um 2o plano a relao (verbal ou no) entre as personagens. Assim, para este critico, os documentrios que parecem hoje mais motivadores so os que problematizam a entrevista. In BERNADET, 2003: 286-288.
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En construccin

The concrete revolution

Who cares?

O cotidiano dos moradores ameaados de expulso de suas casas (destruindo seus vnculos afetivos e de sociabilidade) discutido a partir da tica dos mesmos em Who cares? (Nicholas Broomfield, ING,17,1971)111 no caso, a remoo da populao dos cortios do centro de Liverpool para conjuntos habitacionais nos subrbios. Em seu
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Who Cares? foi realizado com ajuda de Arthur Elton, co-diretor de Housing problems, que, cerca de 35 anos antes, tinha um ponto de vista oposto, mostrando a sujeira, misria, precariedade e inabitabilidade dos cortios. As personagens do filme de Broomfield, ao contrrio, lamentam a perda da vida comunitria e solidria que os cortios proporcionavam, considerando-se infelizes e isolados nas novas casas.

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complemento Behind the rent strike (ING,50,1974), Broomfield procura saber como estavam algumas personagens do filme anterior nas novas casas.

Chronique d'une banlieue ordinaire

A vida nesses conjuntos habitacionais construdos nas periferias das grandes cidades europias, principalmente depois do ps guerra considerados inadequados para habitao pelo mesmo urbanismo que os criara, e agora sendo demolidos revelia de seus moradores tambm abordada numa srie de documentrios de Dominique Cabrera, como Jai droit a la parole (FRA,30,1981), Chronique d'une banlieue ordinaire (FRA,56,1992), Rves de ville(FRA,26,1993) e Une poste a la Corneuve (FRA,54,1994); em Notes pour Debussy Lettre ouverte Jean - Luc Godard (Jean - Patrick Lebel, FRA,80,1987); e De lautre ct du priph ( Bertrand e Nils Tavernier, FRA,150,1997). Aspectos da vida nos bairros, edifcios e outros ambientes ordinrios o foco de Magnum Begynasium Bruxellense (Boris Lehman,BEL,145,1978), Lamour rue de Lappe (Denis Gheerbrant,FRA,64,1984); Vecinos (Enrique Colina,CUB,16,1986); Pour tout lor dune Goutte! (Sami Sarkis,FRA,93,1993); Les poussins de la Goutte dOr (Jean-Michel Carr, FRA,52,1992), El otro lado...un acercamiento em Lavapis (Basel Ramses,ESP,111,2001) e Radiant city (Gary Burns e Jim Brown,CAN,85,2006). Ordinria tambm a cidade experimental, em constante movimento, explorada por JeanLouis Comolli em Marseille de pre en fils (FRA,160, 1989), filmado no contexto das eleies municipais em Marselha; e o que Radovan Tadic busca encontrar na destruda Sarajevo de Les vivants et les morts de Sarajevo (FRA,75,1993). 102

A memria e a transformao dos lugares vai ser a questo principal do cineasta Robert Bober. Rcits dEllis Island (FRA,116,1980), com colaborao intuitiva do escritor Georges Perec, um filme sobre a deteriorao, runas e o abandono. Trata-se de uma visita ilha Ellis, antigo centro de recepo a imigrantes em Nova York que, desativado e deixado ao tempo, torna-se uma acumulao informe, vestgio de transformaes, de demolies, de restauraes sucessivas112, estimulando a recordao em Perec de sua prpria histria e a dos judeus. Em Inauguration (FRA,9,1981), enquanto so mostradas imagens das obras na estao dOrsay, em Paris, para abrigar o Museu dOrsay (um dos grandes projetos da era Mitterrand), seu passado evocado atravs do comentrio de Perec, uma recriao fabuladora de tudo que pode ter acontecido naquele lugar em destruio, em vias de ser apagado, pois, disse Perec, s restar de tudo isso a cpula metlica iluminada por uma dupla vidraa. A rua Vilin, aonde Perec nasceu e viveu a infncia, j tinha sido apagada do mapa de Paris quando Bober realiza En remontant la rue Vilin (FRA,48,1992). Classificada como rea insalubre pelos tcnicos, ela sofrera um lento processo de demolio ao longo da dcada de 1970, dando lugar ao Jardim de Belleville. Dez anos aps a morte de Perec - que praticamente coincide com o trmino da destruio da rua, Bober rende-lhe uma homenagem evocando a rua ausente, fazendo com que, atravs do cinema, ela volte a ser experienciada. Ningum sobe mais essa rua, s o espectador do filme113. O israelense Amos Gita tambm aborda a questo da memria em Bait (ISR,51,1980) - A casa, ao reconstituir, a partir de relatos de seus antigos moradores e vizinhos, a histria de uma casa em Jerusalm, que, em 1948, abandonada por uma famlia palestina e tomada pelo governo de Israel, sendo ento alugada a um casal de judeus argelinos
Georges Perec na rua Vilin

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PEREC apud SOUSSAN, 2000. A rua Vilin foi um dos doze lugares escolhidos por Perec para seu projeto Les lieux. Ver PARTE 1.1 (8-9).

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e por fim vendida a um professor universitrio israelense, que inicia uma reforma tendo palestinos como operrios114. O cineasta voltaria a essa casa em outros dois filmes - Bait be Yerushalayim (ISR,90,1998) e News from as suas home/News mudanas, from mas house tambm a (ISR/FRA/BEL,93, 2006) - para observar mudana nas personagens do primeiro filme e da relao entre Israel e a Palestina.
Bait

Arquiteto de formao, Gitai, em seus primeiros documentrios, fez duras crticas arquitetura e ao urbanismo modernos. Em Shikun (ISR,23,1977) - Bairro de subrbio, observa e descreve a maneira moderna de empilhar seres humanos seguindo um modelo nico, os conjuntos habitacionais. Com temtica parecida, Architectura (ISR,13,1978) discute a brutal remoo de favelas palestinas situadas nas periferias de cidades israelenses, entre 1960 e 1970, para em seus lugares serem construdos conjuntos habitacionais de acordo com os padres ocidentais, inadequados aos costumes orientais. E Wadi Rushmia (ISR,36,1978) aborda a reabilitao de Wadi Salib, bairro situado num vale em Haifa, onde convivem fragilmente rabes e judeus; se vai ser uma imposio da prefeitura ou se ser dado aos moradores o direito de definir seu prprio ambiente. Route One/USA (Robert Kramer,EUA,242,1989) percorre aquela que j foi a estrada mais importante dos Estados Unidos rasgando-o de norte a sul ao ligar a fronteira do Canad com a Flrida - atualmente cortada por grandes autopistas e atravessa vastos subrbios de metrpoles, com seus centros de ao e vidro que se destacavam no horizonte, como cenrios de estdio. No se trata aqui de um filme relacionado com uma cidade especfica, mas com um longo encadeamento de grandes e pequenas cidades, descortinando

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Gitai quer que essa casa se torne ao mesmo tempo algo muito simblico e muito concreto, que ela se torne um personagem de cinema. Acontece uma das mais lindas coisas que uma cmera pode registrar ao vivo: pessoas que olham para a mesma coisa e vem coisas diferentes. (...) Na casa parcialmente desmoronada, verdadeiras alucinaes tomam corpo. A idia do filme simples, e o filme tem a fora dessa idia. DANEY, Serge, Libration, 01/03/1982. Apud TOUBIANA,2004: 247.

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uma paisagem marginal e decadente, quase o avesso do sonho americano, que Kramer acredita ser reveladora dos tempos difceis do presente.

Route One/USA

No Brasil, dois cineastas que tambm iniciaram suas carreiras por volta de 1960 e foram, ambos, censurados pelo regime militar, estiveram entre os mais atuantes na produo de documentrios urbanos ao longo das trs ltimas dcadas - o paraibano Vladimir Carvalho e o paulista Eduardo Coutinho115. O primeiro, aps realizar alguns curtas na dcada de 1970 ambientados em Braslia ou em seu entorno, como Itinerrio de Niemeyer (BRA/DF,20,1973), Vila Boa de Goyaz (BRA/DF, 19,1974), Quilombo (BRA/ DF, 24,1975) e Mutiro(BRA/DF,17,1975), passa a investigar a construo da cidade em Braslia segundo
Conterrneos velhos de guerra

Feldman (BRA/DF,20,1979), Perseghini (BRA/DF, 21, 1984) e sobretudo em Conterrneos velhos de guerra (BRA/DF,200,1991), cujo processo de realizao durou cerca de 19 anos116.
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Coutinho teve a filmagem de Cabra marcado pra morrer interrompida em 1964 (da qual participava Carvalho), retomada, 17 anos depois, numa proposta diferente (era fico e virou um documentrio), sendo finalizado em 1984. J Carvalho teve O pais de So Saru, cassado logo apos sua concluso, em 1971, e liberado para exibio apenas em 1979, com a abertura. 116 Andando numa feira na periferia de Braslia, ouvi essa histria (a matana de operrios) e j fiquei antenado, passei a pautar a minha atividade em funo daquilo. Enquanto fazia outros filmes (nunca de encomenda, mas que j estavam na minha pauta para fazer) fui lentamente armazenando dados, filmes, filmava e no sabia exatamente que filme estava fazendo, era um filme sobre Braslia, se podia partir, quando falaram em matana de operrios, daquele contingente que foi no Nordeste pra Braslia para constru-la. A coisa mais avanada que aqueles homens tinham na mo era a enxada, e em Braslia se tornaram pedreiros. Comearam a descobrir uma tecnologia de construo que era o prumo, pr a coisa na sua medida certa. Enquanto ele fazia a cidade, era feito pela cidade, e aquilo me mobilizou muito a dizer: Olha, esse povo vivia no Nordeste passando fome, hoje so operrios da construo civil qualificados. A construo da cidadania se d tambm por a, pelo homem que est construindo e transformando o mundo. E ele vem de um nvel em que ele quase se confundia com o animal. Como aquele conto em que o homem era obrigado a cumprir uma tarefa de escavar, limpar um terreno e no tem enxada, ento cava com as prprias mos e termina dilacerado, sangrando. Quer dizer, um nvel de animal. Mas no entanto ele se qualificou, e quando teve a histria das mortes, eles tiveram a astcia de formar o primeiro Sindicato da Construo Civil. Foi preciso uma experincia sangrenta, cruenta, pagando com a morte de muitos eles para que eles avanassem a um nvel maior. Isso numa escala de cidadania extraordinrio. Eu levei 19

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J a filmografia de Coutinho traz uma srie de documentrios que, sem voz off e baseando-se em longas conversas com suas personagens, sempre pessoas comuns, buscam apreender, sob sua tica, aspectos da vida em ambientes geralmente considerados problemticos: um lixo do subrbio de Niteri, em Boca de lixo (BRA/RJ,501992); as favelas cariocas em Santa Marta, duas semanas no morro (BRA/RJ,54,1987), Santo forte (BRA/ RJ,80,1999) e Babilnia 2000 (BRA/RJ,80,2000); ou um prdio populoso de Copacabana, em Edifcio Master (BRA/RJ,110,2002).
Edifcio Master Santo forte

Consuelo Lins destaca que, embora Santa Marta no tenha sido o primeiro documentrio a mostrar o cotidiano de uma favela, sua importncia estaria principalmente em recolocar, desta vez de maneira definitiva, o universo da favela como questo a ser pensada pelo documentrio brasileiro (2004:62). De fato, uma das principais tendncias da produo documentria brasileira, nas ltimas duas dcadas, tem sido mostrar, atravs de um certo olhar antropolgico, o cotidiano no apenas das favelas, mas de vrios outros espaos
anos por que? Havia ditadura, havia o medo nas pessoas de que, se elas contassem aquela histria pavorosa, podiam ser presas, torturadas, maltratadas, porque quando cheguei em Braslia era justamente a ditadura de Mdici, a mais brutal de todas. Por exemplo, se eu pegasse um txi e perguntasse ao taxista sobre a matana, ele me contava com detalhes, mincias. Mas quando eu voltava com a cmera, a pessoa no queria falar. Ento eu tive que esperar, e enquanto isso ia acumulando dados, filmando, e fazendo outros filmes que tinha que fazer. At que em 1988, 1989 eu resolvi fechar, porque j estava com mais de 50 horas de material. Ento eu fechei o filme com uma sorte danada, porque como houve a redemocratizao, essa coisa no tinha mais sentido. As pessoas comearam a falar e apontar o que tinha acontecido, que foi realmente um massacre, e eram pessoas que participaram, que tinham visto os cadveres e tudo. Entrevista de Marilia Franco com Carvalho, em 01/11/2001, in http://www.mnemocine.com.br/aruanda/vcarvalho3.htm.

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urbanos que, em comum, apresentam algum tipo de escape ou desvio nas ordens da chamada cidade formal, regular ou legal, dando a palavra s personagens singulares que neles habitam ou circulam. Filmados em favelas ou invases, Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles e Ktia Lund,BRA/RJ,57,1999) trata especificamente da questo do trfico no morro Santa Marta; Chapu Mangueira e Babilnia: histrias do morro (Consuelo Lins, BRA/RJ,52,1999), recupera histrias da vida nas duas comunidades, e Casa de cachorro (Thiago VillasBoas,BRA/SP,26,2001) acompanha um pequeno grupo que, residindo numa rea residual (sob um viaduto, entre uma via expressa e a linha de trem), fabrica casas de cachorro com madeira descartada. A situao dos cortios nas reas centrais, ameaados pelos projetos de revitalizao, mostrada em E por aqui vou ficando... (Pedro Simonard,BRA/RJ,13,1994), O avesso do Pel (Kau Rocha,17,1998) e Pelores (Marlia Hughes e Aline Frey,BRA/BA,30,2003), enquanto as ocupaes dos grupos de sem-teto so o tema de Morada (Alejandro Gerber Bicecci,BRA/SP,222004), Dia de festa (Toni Venturi e Pablo Georgieff, BRA/SP, 77,2006), e A margem do concreto (Evaldo Mocarzel, BRA/SP,84,2006). Os movimentos culturais populares nas periferias paulistanas so retratados em Zona Leste alerta (Francisco Csar Filho,BRA/SP,11, 1992) e Fala tu (Guilherme Coelho, BRA/SP,74,2004). A relao entre um viaduto e os habitantes do entorno investigada em Elevado 3.5 (Joo Sodr, Mara Bhler e Paulo Pastorelo,BRA/SP,75,2006), enquanto Estamira (Marcos Prado,BRA/RJ,127,2004) mostra a vida da personagem-titulo num lixo da Baixada Fluminense, aonde se sentia em casa.
Stills de Casa de cachorro, margem do concreto e margem da imagem.

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A vivncia das ruas e de outros espaos pblicos retratada em margem da imagem (Evaldo Mocarzel,BRA/SP,72,2003), Tudo sobre rodas (Srgio Bloch, BRA/RJ,74,2004), e Da janela do meu quarto (Cao Guimares,BRA/MG,5,2004), enquanto o prprio deslocamento tornando-se um espao de sociabilidade e convivncia (ou no) na cidade, e de vivncia da cidade, o enfoque de Rio, um dia em agosto (Maria Augusta Ramos,BRA/HOL,52,2002), Em trnsito (Henri Gervaiseau, BRA/SP,96,2005) e Territrio vermelho (Kiko Goifman,BRA/SP,12,2004) Handerson e as horas (Kiko Goifman,BRA/SP, 52,2007)117.

Notcias de uma guerra particular

Estamira

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Podemos destacar, ainda, entre os documentrios urbanos recentes realizados no pais, as produes Uma avenida chamada Brasil (Otvio Bezerra, BRA/RJ,106,1989); Braslia, um dia em fevereiro (Maria Augusta Ramos,BRA/HOL,67,1996);Recife de dentro pra fora (Ktia Mesel,BRA/PE,15,1997); O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (Marcelo Luna e Paulo Caldas, BRA/PE,75,2000); Um pouco mais, um pouco menos (Marcelo Masago e Gustavo Steinberg, BRA/SP,20,2001); Aurora (Kiko Goifman,BRA/SP,5,2002); nibus 174 (Jos Padilha, BRA/RJ,133,2002) e Morro da Conceio (Cristiana Grumbach, BRA/RJ,85,2005). Cabe ressaltar tambm as oficinas de produo e realizao audiovisual promovidas desde 2001 pelo grupo Kinoforum em vrias favelas e bairros de baixa-renda de So Paulo e cidades da Grande So Paulo, que resultaram na produo coletiva de vrios curtas (alguns desses videos podem ser assistidos no http://www.kinoforum.org/oficinas/texto.php?c=2).

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Dia de festa

Handerson e as horas

Da janela do meu quarto

Em trnsito

2.3 Os documentrios e o urbanismo

Robert Kramer: As cidades, para mim, seriam mais a imagem da minha priso, a imagem de alguma coisa que foi feita para mim, que eu herdei. E eu no me encontro nelas, eu vejo ali um tipo de solidificao de todas as escolhas feitas por um poder que no se interessa aparentemente pelas mesmas coisas que eu, que se interesse por minha produtividade, a minha integrao num certo trabalho, numa certa imagem da vida que no a minha... Rem Koolhaas: Em Lille, estava absolutamente evidente que havia uma situao hiperpoltica, com, tendo junto por trs todas as estruturas de poder na Franca, em consenso e em coerncia, com uma ambio totalmente definida antes que eu chegasse na cena e com uma motivao que eu poderia amplamente compartilhar. A ambio, era de conectar uma cidade a uma rede que permitiria a aquela encontrar um destino mais moderno...sem para tanto correr riscos. Ns deveramos fazer um trabalho critico nos perguntando: ate que ponto podemos compartilhar? Participar? Sustentar? Criticar? Robert K.: A escala de Euralille estupeficante. a criao de uma priso e...ns temos funcionado bem como prisioneiros. Esse tipo de coisa me coloca problema. Como eu posso me posicionar em relao a esse discurso? Eu sou crtico...colaborador... resistente...? Rem K.: Cmplice...

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Robert K.: Eu digo no. Eu recuso. Eu no quero isso. Eu no quero que vejamos as pessoas assim. Mas como?...118

Toda uma vasta produo documentria que aborda o mundo urbano tem sido desprezada pela maioria dos estudos urbansticos. Mesmo aqueles que tratam da relao entre cinema e cidade, privilegiam, quase sempre, o cinema de fico119. Uma das mais provveis explicaes para esta situao seria a grande afinidade de olhares e atitudes entre urbanismo e fico. De modo geral, ambos se apartam da vida ordinria da cidade, do corpo-a-corpo com seus outros annimos, preferindo atuar atravs de modelos e representaes, de projetos e planejamentos, tentando tudo controlar ao invs de dar livre curso, justamente o contrrio do que costumam fazer muitos documentaristas. Outra possvel explicao para o grande interesse despertado pelas fices, e a rejeio aos documentrios, seriam as duras crticas que vrios destes filmes sobretudo a partir de 1960, ajudados pelo advento do som direto - vm endereando, direta ou indiretamente, parcial ou totalmente, ao urbanismo (aqui em seu modo de abordagem dominante, que chamamos de orgnica), questionando seus princpios e prticas, apontando suas contradies, denunciando sua ligao com os processos capitalistas de produo do espao urbano e o descolamento do cotidiano ordinrio dos habitantes120. Um dos raros trabalhos que buscaram aproximar e articular urbanismo e documentrio foram duas pesquisas realizadas pelo IBAM - Instituto Brasileiro de Administrao Municipal, atravs de Carlos Nelson Ferreira dos Santos, ento chefe do Centro de Estudos e Pesquisas Urbanas (e justamente um dos maiores crticos do urbanismo orgnico)121. O objetivo dessas pesquisas era montar um banco de dados, ou catlogo, sobre as produes audiovisuais ento disponveis no Brasil que tratavam do meio urbano, contribuindo, de alguma forma, para a promoo do debate dos temas abrangidos, facultando a difuso de
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Trecho do debate entre Koolhaas e Kramer durante o encontro Architecte et cinaste, organizado pelo Centro Georges Pompidou, Paris, em abril de 1998 (COPANS in URBANISME, 2003: 56). Com imagens desse evento e de alguns de seus filmes, Kramer realizaria City empires (FRA,24,1998). 119 o caso da recente enciclopdia La ville au cinma , organizada por Thierry Pacquot e Thierry Jousse. 120 Embora alguns filmes de fico tambm criticassem fortemente o urbanismo - como os filmes de Francesco Rosi, Le Mani sulla citt (ITA,1963), de Jacques Tati, Mon oncle (FRA,1958) e Playtime (FRA, 1967), e de Godard, Alphaville (FRA,1965) e Deux ou trois choses que je sais delle (FRA, 1967) -, os mesmos so excees, percebendo-se, com freqncia, haver uma grande ressonncia dos postulados e teorias do urbanismo na produo ficcional. Por outro lado, os documentrios que mais interessam ou atraem os arquitetos e urbanistas so aqueles que seguem os regimes orgnicos, principalmente as sinfonias urbanas e suas atualizaes (como Koyaaniskatsi) e o documentrio com presena de uma voz de autoridade (como as biografias). 121 O pensamento urbanstico de Carlos Nelson apresentado na PARTE 3.1 (138-148) do presente trabalho.

110

experincias e prticas detectadas nas reas de desenvolvimento urbano, saneamento bsico e habitao (1987: XIII)122. A primeira pesquisa, Filmografia do habitat, publicada em 1982, foi coordenada pela cineasta Tet Moraes (com colaborao da arquiteta Maria Joo Pereira Bastos) e resultou num levantamento de 592 produes no formato pelcula. A segunda, Videografia do habitat, publicada em 1987 e coordenada pelo prprio Carlos Nelson (com colaborao do antroplogo Arno Vogel, da sociloga Maria Las Pereira da Silva e novamente de Bastos), era uma complementao a anterior, cadastrando 246 produes em vdeo. A quase totalidade da produo catalogada (tanto em pelcula como em vdeo) era formada por documentrios.
Este um daqueles trabalhos que quando comeam no tm mais fim, pois j se pode garantir que estar superado quando chegar a ser divulgado. No h problemas, porm. da natureza de um catalogo do gnero ser cumulativo. Daqui para a frente est indicado um caminho. Os que atuam sobre os meios urbanos ou os que estudam os resultados desta ao passam a contar com mais um instrumento. Podero us-lo para fins didticos, para anlises e reflexes. Movimentaro um acervo que, apesar de respeitvel, permanece bastante ocioso, por falta de conhecimento e acesso. possvel que daqui por diante uma interao positiva: usurios devolvam a produtores, roteiristas e diretores os impactos recebidos. De posse desta opinio, os cineastas podero reformular a aperfeioar os seus filmes, trazendo-os mais para perto de uma demanda concreta e potencializando o seu alcance. De qualquer forma, todos sairo lucrando (1982:V).

As pesquisas revelaram a existncia, no pas, de uma expressiva quantidade de filmes e vdeos documentrios sobre o meio urbano, constituindo um acervo mais extenso do que se pensava e que, no obstante se encontrar nos seus momentos iniciais de formao, tenderia a crescer rapidamente, uma vez que seria inevitvel a popularizao do uso do instrumento, pelas suas potencialidades como veculo de educao, informao e memria (1987: V;XIII). A inteno era difundir os levantamentos junto a instituies e centros de distribuio audiovisual que haviam colaborado na pesquisa, o que, acreditavam, contribuiria para a ampliao gradativa dos catlogos123.

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O levantamento se dividia em trs reas de interesse - Urbanismo, Saneamento bsico e Habitao. A rea de Urbanismo englobava as seguintes entradas temticas: cidades/regio metropolitana, cidades/porte mdio, cidades/outras, planejamento urbano, uso do solo, problemas sociais, transporte/trnsito, migrao, meio ambiente, equipamentos urbanos, cultura popular, movimentos comunitrios, cidades/bairros, criao artstica, arquitetura/histria, arquitetura/arquitetos. A de Saneamento subdividia-se em sistema de gua, sistemas de esgotos, lixo, educao/medicina sanitria, e a de Habitao em poltica habitacional, favelas/periferia, conjuntos habitacionais, moradia urbana e rural. 123 Entretanto, aps a morte de Carlos Nelson, em 1989, ambas as pesquisas foram abandonadas e acabaram caindo no esquecimento.

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Por outro lado, ao longo do sculo XX, o urbanismo recorreu inmeras vezes ao documentrio para expressar suas idias e pontos de vista, para difundir seus discursos de poder, seus modelos de verdade. No se trata aqui de biografias de profissionais124, mas de filmes (muitos dos quais sem autoria conhecida) financiados por instituies pblicas e privadas, municipalidades, associaes ou empreendedores, tendo como inteno informar, educar, sensibilizar e, muitas vezes, convencer um pblico mais amplo sobre determinados aspectos e questes relativos cidade ou ao prprio campo, contando com a participao de arquitetos-urbanistas como personagens, na elaborao do argumento ou do roteiro, e mesmo na direo. Entretanto, tambm esses documentrios realizados para servirem ao prprio urbanismo ainda so muito pouco estudados, a maioria se encontrando abandonada, e alguns mesmo perdidos. Uma das primeiras experincias de uso do documentrio para veicular um pensamento urbanstico foi o curta brasileiro As favellas (10,1926), confeccionado por Joo Augusto de Mattos Pimenta engenheiro, sanitarista, jornalista, corretor de imveis e ativo membro do Rotary Club (instituio que financia o filme), com a finalidade de divulgar a sua campanha para a erradicao de favelas125, em nome do Plano de Remodelamento do Rio de Janeiro126. No dia de estria do filme Mattos Pimenta pronuncia um discurso homnimo na sede do Rotary no qual faz um duro ataque s favelas, acusando-as de abrigarem vagabundos e bandidos que levam a insegurana e a intranqilidade aos quatro cantos da cidade e de
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Existe uma grande quantidade de documentrios biogrficos sobre arquitetos e urbanistas, normalmente aqueles considerados os mais importantes, segundo a historia oficial do campo, como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Krank Lloyd Wright, Philip Johnson, Louis Kahn, o casal Smithson, Frank Gehry, Rem Koolhaas, e, no Brasil, Lcio Costa Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi. Recentemente, at uma figura marginal como o situacionista Constant foi tema do documentrio Constant, avant le depart (Maarten Schmidt e Thomas Doebele,HOL,81,2005). Embora tenha um inegvel valor histrico, essa produo no ser objeto de levantamento e anlise no presente trabalho, pois no se enquadra na definio de documentrio urbano, tendo seu foco na vida do profissional, no na cidade ou em sua atuao/interveno nela. 125 Mattos Pimenta, entre 1926-1927, empreendeu o que seria a primeira grande campanha contra as favelas no Rio de Janeiro. Segundo Valladares, a primeira exibio de As favellas provavelmente ocorreu no Hotel Glria, em 12/11/1926. O filme foi exibido vrias vezes entre os anos 1926 e 1927, ficando em cartaz no ento recm-inaugurado Cine Odeon, na Cinelndia. O presidente da Repblica da poca, Washington Luiz, viu o filme, em 1927, no antigo Theatro Capitlio, em Petrpolis. Esse documentrio, o primeiro sobre favelas no Brasil, encontra-se atualmente desaparecido e, no final de 2004, a Prefeitura do Rio publicou decreto anunciando sua disposio em pagar R$ 50 mil por uma cpia e R$ 250 mil por sua verso original. 126 Como conta Valladares, a soluo para o problema das favelas proposta por Mattos Pimenta (divulgadas num folheto intitulado Casas populares) seriam algumas medidas de salvao pblica, dentre as quais o controle e a fiscalizao por parte da Prefeitura e do Departamento de Sade Pblica, impedindo a construo de novos casebres, junto com a construo de casas para proletrios e asilos e colnias para invlidos, velhos e crianas desamparadas. As casas populares, levando a marca da familiaridade de seu autor com o mercado imobilirio, propunha substituir as favelas por conjuntos de prdios com seis andares, construdas por empreiteiras com financiamento do Banco do Brasil, sem nenhum nus para o Tesouro. Os moradores, alados condio de proprietrios, pagariam prestaes equivalentes ao valor de um aluguel mensal (2004:16).

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corromperem a bela paisagem carioca, agindo como lepras da esttica (VALLADARES, 2004:15)127. Mattos Pimenta acreditava que imagens das favelas mostradas em um filme128, se este fosse bem divulgado e respaldado por uma grande campanha, poderiam causar um grande impacto junto s elites cariocas - entre as quais, nessa poca, ainda eram poucos os que ousavam subir os morros129 - e, assim, conquistar a adeso das mesmas ao Projeto, com a garantia de que estava sendo mostrado "o espetculo dantesco que presenciei na perambulao pelas novas favellas do Rio"130. Embora no existam informaes relativas esse impacto, Valladares supe que o filme tenha de fato dado um expressivo suporte sua cruzada contra a vergonha infamante das favelas (VALLADARES, 2004:15-16).131 A srie Neues bauen in Frankfurt am Main foi concebida por Ernst May para exibio na 2a reunio do CIAM, realizada em Frankfurt, em 1929 (tendo por tema Die Wohnung fur das Existenzminimun). Os quatro curtas que integravam a srie - Die Frankfurter Kleinstwohnung (6,1928), Die Frankfurter Kuche (8,1928), Neues bauen in Frankfurt am Main (10,1928) e Die Hurerfabrik des Stadt Frankfurt am Main

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Antes mesmo de sua adopo (do plano de remodelamento do Rio de Janeiro) mister se ponha um paradeiro immediato, se levante uma barreira prophylactica contra a infestao avassaladora das lindas montanhas do Rio de Janeiro pelo flagello das "favellas" lepra da esthetica, que surgiu ali no morro, entre a Estrada de Ferro Central do Brasil e a Avenida do Ces do Porto e foi se derramando por toda a parte, enchendo de sujeira e de misria preferentemente os bairros mais novos e onde a natureza foi mais prodiga de bellezas. MATTOS PIMENTA, As favellas, discurso pronunciado em almoo no Rotary em 12/11/1926, e reproduzido nos principais jornais conservadores da poca. 128 A favela filmada por Mattos Pimenta foi o morro da Providncia ou da Favella. A mesma vai ser novamente mostrada no cinema, poucos anos depois, em A favela dos meus amores(Humberto Mauro,BRA/RJ,1934), desta vez numa abordagem que lhe era bastante simptica, infiltrando uma trama ficcional no cotidiano da favela. Esse foi o primeiro filme de fico ambientado numa favela de verdade. Entretanto, infelizmente, foi perdido num incndio ocorrido na produtora Brasil Vita Filmes. 129 Entre eles, intelectuais e artistas modernos, tanto brasileiros como estrangeiros, fato que comeava a preocupar os grupos conservadores. Tanto que, junto com a reproduo do discurso de Mattos Pimenta, o jornal Correio da Manh publica, em 18/11/1926, a seguinte nota: Senhores, deplorvel e incompreensvel, nefasto e perigoso, o hbito adquirido por certos intelectuais de glorificar as favelas e, dando prosseguimento a uma indescritvel perverso de gosto, de descobrir beleza e poesia nesses aglomerados triplamente abjetos tanto quanto anti-estticos, antissociais e antihiginicos. Ridcula e revoltante a tendncia que se acentua entre ns, instigados por certos espritos bomios, de aceitar as favelas como uma de nossas caractersticas, como uma instituio feliz e interessante, digna de ser legada a nossos descendentes como uma tradio nacional. No! (JACQUES, 2001:72-79). 130 Valladares conta que Mattos Pimenta tinha j em mos fotos das favelas, sobretudo de crianas, mas preferiu usar as imagens cinematogrficas, julgando-as mais eficazes no engajamento do pblico. 131 O Projeto de Remodelao foi levado adiante, sendo escolhido para sua execuo o urbanista francs Alfred Agache, que viria ao Rio de Janeiro, pela 1a vez, em 1927. Poucos anos depois, por uma srie de problemas, acabou sendo arquivado. A erradicao das favelas tornou-se, entretanto, um procedimento recorrente em sucessivos governos brasileiros, pelo menos at o inicio dos anos 1980, e tema de muitos documentrios realizados posteriormente.

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(11,1928), todos dirigidos por Paul Wolff tratavam das experincias em pr-fabricao e estandartizao da habitao desenvolvidas pelo escritrio de obras de Frankfurt (ento coordenado por May); mais especificamente, do projeto da unidade mnima de habitao e suas variaes, da cozinha funcional (idealizada por Margarete Schtte-Lihotzky) e dos novos sistemas de pr-fabricao na construo civil, incluindo portas e janelas (CIACCI,1998; PACQUOT in JOUSSE e PACQUOT,2005: 117)

Die Frankfurter Kleinstwohnung

Die Hurerfabrik des Stadt Frankfurt a.m.

Financiado pelo Ministrio da Segurana Social da Alemanha, pelas companhias ferrovirias e rodovirias alems, por associaes de planejamento urbano da Alemanha Central e pelas cidades de Nuremberg e Hagen, Die Stadt von morgen. Ein film von Stdtebau (Erich Kotzer,ALE,30,1929/30) teve roteiro do urbanista Maximilian von Golbeck (na poca chefe de urbanismo de Nuremberg), redigido com colaborao dos arquitetos Osvald Liede e Werner Walthausen, do engenheiro Max Same e do jurista Hans Hasse. Juntando material filmado a desenhos e diagramas animados (muito comuns na poca), o filme analisa as causas histricas do baixo nvel de desenvolvimento das cidades alems e explica como seria a cidade do amanh, com um ncleo de indstrias cercado de cidades residenciais satlites. Golberck e Kotzer explicam que, com a realizao do filme, pretendiam trazer compreenso do significado e da dimenso do planejamento urbano moderno a um crculo mais largo de pessoas132. Os autores afirmam ainda que a escolha do modelo satlite, ao invs do radial para exemplificar um desenvolvimento orgnico teria sido apenas porque pareceu mais apropriado para nossos objetivos flmicos.

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Werner Hegemann, conhecido urbanista de Berlim, acrescentou que o complemento desse filme urbanstico um evento que tem sido esperado por dcadas. () Nenhuma cidade que observa seu reordenamento e reorganizao ir no futuro negligenciar mostrar suas mudanas e os prognsticos de desenvolvimento num filme para as massas capaz de entusiasm-las. In: http://www.planum.net/archive/movies-die-stadt.htm.

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Die Stadt von morgen. Ein film von Stdtebau

A revista LArchitecture daujourdhui, logo quando fundada, em 1930 (por Auguste Perret e Robert Mallet-Stevens), encomenda trs filmes ao cineasta Pierre Chenal, para divulgao da nova arquitetura francesa (e de si prpria): Trois chantiers (1930)133, Batir (11,1930) e Architecture daujourdhui (18,1930), exibidos pela 1a vez no cinema Rialto em Paris, em maio de 1931. Os dois ltimos, realizados com colaborao de Le Corbusier, no roteiro, comentrio e ainda como personagem (alm da trilha musical ser de seu irmo, Albert Jeanneret), mostram a arquitetura moderna de Corbusier, Pierre Jeanneret, Mallet-Stevens e dos irmos Perret, a tcnica do concreto armado, e, no final, fazem a apresentao do Plano Voisin para Paris, elaborado em 1925 por Corbusier.

Batir

Architecture daujourdhui
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Tudo indica que no restaram cpias desse filme, que mostrava a construo de trs pontes em concreto armado na Frana.

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Num momento de grande disputa interna pela liderana do CIAM, entre os grupos alemo e francs - que apresentavam pontos de vista divergentes em relao a vrias questes debatidas nos congressos -, o cinema acabou se tornando uma das arenas desse confronto: o filme Architecture daujourdhui teria sido uma resposta, ponto a ponto, dos franceses, atravs de Le Corbusier, ao filme de May - um dos principais representantes alemes - que havia sido realizado dois anos antes (REDIVO, http://www.parametro.it/ architettando09. htm).134 Contraponto, na Frana, ao racionalismo de Corbusier e seus colegas, e fora do CIAM, Marcel Pote tambm escreveu o roteiro e o comentrio de dois filmes, ambos dirigidos por Hetienne De Lallier -Vingt sicles dhistoire de Paris (1935), perdido, e Pour mieux comprende Paris (5,1935). Sintetizando sua teoria da cidade como organismo vivo, Pote mostra neste filme como Paris se formou e se desenvolve pouco a pouco, atravs dos sculos135, possibilitando uma viagem no tempo que o habitante tambm poder fazer se aprender a reconhecer os signos dos perodos que produziram os edifcios onde vive ou percorre nas suas jornadas cotidianas, durante a vida ininterrupta da cidade.

Pour mieux comprende Paris Na Inglaterra, nessa mesma dcada de 1930, a produo documentria, bastante institucionalizada, volta-se para os problemas sociais - dentre os quais os da cidade -, num sutil balano entre instruo, diverso e evangelizao. Parte desta grande produo
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Alessandra Redivo conta que existem duas verses de Architecture daujourdhui, Uma de 18 e outra mais curta, de 14, possivelmente montada pelo prprio Corbusier. Nesta verso, so mostradas apenas obras do arquiteto-urbanista suo, feitas em colaborao com Jeanneret, numa sequncia que corresponde aos temas dos 4 primeiros CIAMs. O filme inicia-se com a teoria de Vers une architecture (declarao dos princpios e intenes, 1o CIAM, 1928), em seguida mostra alguns exemplos de habitao unifamiliar, como a Villa Savoy em Poissy (a unidade mnima de habitao, 2o CIAM, 1929), depois a Cit Fruges, um bairro operrio em Pessac (o bairro popular, 3o CIAM, 1930), e conclui com o Plano Voisin (a cidade funcional, 4o CIAM, 1933). 135 Produzido por uma companhia privada francesa, a Atlantic Film. parece que esse filme teve um certo sucesso na poca, uma vez que Poete redige, na sequncia, o roteiro de Paris au fil des heures para exibio da feira de Bruxelas. Entretanto, por falta de recursos, no foi realizado (CIACCI,1998).

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sobretudo entre 1935 (aps a grande repercusso pblica de Housing problems) e o incio da dcada de 1950, servia estratgia de colocar, para um grande pblico, o planejamento urbano136 - incluindo a os projetos e programas habitacionais - como agente de transformao social, uma atividade vital para a reconstruo das cidades e para a recuperao do pas (GOLD e WARD,1997: 76). Podemos destacar, desta produo, os documentrios The great crusade: the story of a million homes (Fred Watts,18,1937), com produo da Path Films, e Housing progress (Matthew Nathan,1937,20), financiado pelo Housing Center (rgo independente fundado em 1934 para informao, publicidade e pesquisa sobre habitao), ambos muito prximos de Housing problems, tratando da erradicao de cortios em vrias cidades inglesas e da transferncia dos moradores para novos conjuntos habitacionais; financiado pela Gas Light and Coke Company, Kensal House (Frank Sainsbury,11,1937) enaltecia as virtudes de um conjunto habitacional experimental, projetado pelo arquiteto Maxwell Fry na rea do antigo gasmetro de Londres; The city (Ralph Elton,ING,20,1939), produzido por Alberto Cavalcanti para a GPO Unit, trazia o arquiteto-urbanista Sir Charles Brassey apresentando o relatrio que realizara um ano antes - o Bressey Report - sobre o trfego na regio metropolitana de Londres, aproveitando para clamar por sua implementao137; encomendas do Ministrio da Informao produtora Strand Films, e com comentrios escritos pelo poeta Dylan Thomas, New towns for old (John Eldridge,6,1942) comparava a degradao dos cortios na cidade industrial de Sheffield ao progresso dos projetos urbansticos e habitacionais nos subrbios, com uma breve anlise da aplicao do zoneamento, enquanto When we build again (Ralph Bond,27,1943), exibindo planos e maquetes do arquiteto Thomas Sharp, difundia os princpios urbansticos de Bournville - um dos exemplos pioneiros do movimento das cidades-jardins inglesas, iniciada em 1879, segundo projeto de George Cadbury -, fazendo crer que nada to bom para as pessoas: o futuro pertencer a eles; tambm financiado pelo Ministrio da Informao, Proud city A plan for London (Ralph Keene,26,1945) considerado o discurso cinemtico mais consistente sobre planejamento urbano como cincia aplicada (GOLD e WARD,1997:67), serviu para J.H.Forsthshaw
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O termo planejamento urbano costuma ser utilizado pelos ingleses em lugar de urbanismo, seguindo a tradio de Patrick Geddes. 137 O plano de Bressey (realizado em colaborao com Sir Edwin Lutyens), representativo do pensamento urbanistico funcionalista, propunha um novo sistema de vias radiais internas e externas, viadutos cruzando a cidade, tneis, rotatrias em vrios nveis e cruzamentos em trevos. O visionrio, entretanto, novamente frustrado: observando morosamente o transito da janela do seu escritrio, Bressey, ao final do filme, lamenta que, naquela noite, iria levar uma hora para chegar em sua casa. Se seu plano j tivesse sido implementado, no levaria mais que 15 minutos (GOLD e WARD, op.cit.:71).

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(arquiteto chefe da cidade) e a autoridade britnica em planejamento urbano, o mundialmente famoso Sir Patrick Abercombrie explicarem seu projeto de reconstruo e reurbanizao de Londres no ps-guerra, definido como uma nova guerra contra decadncia, sujeira e ineficincia, em nome da ordem e da dignidade; Abercombrie tambm participa de The way we live (Jill Craigie,64,1946)138, sobre a reconstruo de uma devastada Plymouth, a partir do ponto de vista de uma famlia fictcia, que, supostamente, teve a casa destruda139; Land of promise (Paul Rotha,66,1946) tambm utilizava elementos ficcionais para mostrar as casas populares como eram, como so e como poderiam ser; e Home of your own (Tony Thompson,22,1951) promovia Hemel Heampstead, uma das cidades planejadas que surgiram ao redor de Londres (a partir do New Towns Act de 1946), sendo uma encomenda da corporao de desenvolvimento local para atrair possveis investidores e futuros habitantes140.
Cena do filme e filmagem de The way we live

Realizado por documentaristas ligados ao Frontier Film, e alinhado com a poltica do New Deal, The city (Ralph Steiner e Willard Van Dyke,EUA,44,1939) - com roteiro de
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Se no filme anterior Abercombrie era tratado como um cientista e chefe de equipe, aqui surge como heri e gnio do planejamento urbano, um artista solitrio e visionrio, que tira sua inspirao do esprito dos lugares onde trabalha, possuindo o dom de ver alm dos erros do presente para revelar um amanh melhor. O filme comea com o seguinte comentrio off: Os heris ou viles (do filme), de acordo com nosso ponto de vista, so dois homens com um plano: James Paton Watson, o Engenheiro da cidade, e o professor Patrick Abercombrie. O que eles tem a dizer algo sobre um desafio ao modo pelo qual vivemos (GOLD e WARD, op.cit.:75-76)., 52), sobre uma outra cidade devastada pela guerra e seus habitantes, Dubrovnik, na antiga Iugoslvia. 139 A feminista Craige decidira fazer o filme aps visitar Plymouth, destruda por bombardeios na 2a guerra mundial, e perceber que a populao estava bastante confusa em relao ao projeto de reconstruo. O filme teria batido recordes de audincia na cidade. Entretanto, frustrada com a falta de apoio da indstria cinematogrfica para cineastas mulheres, a partir da dcada de 1950 Craigie abandonaria a direo, dedicando-se apenas a escrever roteiros. Ela s voltaria a dirigir mais de quarenta anos depois, naquele que seria seu ltimo filme, Two hours from London (ING, 52,1995), sobre uma outra cidade devastada pela guerra e seus habitantes, Dubrovnik, na antiga Iugoslvia. In http://www.screenonline.org.uk/film/id/582163/index.html. 140 Cada uma das novas cidades tinham a sua Development Corporation, comissionada por arquitetos e urbanistas, para construir e gerenciar o desenvolvimento fsico, econmico e social do novo empreendimento por um perodo de aproximadamente 25 anos.

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Pare Lorentz e Henwar Rodakiewicz e comentrio escrito por Lewis Mumford (baseado em seu livro The culture of cities, lanado em 1938) - discutia a crise da cidade moderna americana (tanto a cidade industrial como a megalpole), seus problemas de engarrafamento, poluio, insalubridade e superadensamento habitacional, isolamento e alienao, enquanto mostrava aspectos (sempre positivos) da vida nas novas cidades construdas nos subrbios, nos moldes das cidades-jardins apresentadas como a soluo. Ao final, incita o espectador para fazer sua escolha: cada uma real, cada uma possvel. O filme foi realizado para exibio na exposio internacional de Nova York em 1939, com financiamento do American Institute of City Planners, atravs da sua produtora, a Civic Films, criada por incentivo de Clarence Stein, autor, junto com Henry Wright, do projeto de Radburn (cidade-jardim que aparece diversas vezes no filme) e amigo de Mumford141 (PACQUOT in JOUSSE e PACQUOT, 2005:118-119).

The city

No Brasil, durante o perodo da ditadura Vargas, paralelamente aos documentrios realizados pelo INCE, os filmes do Cine Jornal Brasileiro - CJB, produzidos entre 1937 e 1945 (inicialmente atravs do Departamento Nacional de Propaganda - DNP (transformado, dois anos depois, no Departamento de Informao e Propaganda DIP), visavam a difuso e a propaganda das aes e da ideologia do Estado Novo, funcionando como instrumento de formao, disciplinarizao e uniformizao da populao urbana do pas, tendo veiculao obrigatria nas sesses de cinema. Temas urbansticos como a realizao de obras virias e de embelezamento, a construo de casas populares para trabalhadores e a luta contra as

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O filme engaja-se na divulgao do iderio da Regional Planning Association of Amrica - RPAA, entidade fundada por Stein, Wright e Mumford.

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favelas costumavam ser abordados por esses filmes142. A partir de 1945, com a extino do DIP, os cinejornais passam a ser produzidos pela Agncia Nacional de Notcias143. Dentro do clima de crtica e da vontade de renovao que invadiu o campo do urbanismo na dcada de 1950, o italiano Giancarlo De Carlo - um dos membros do Team X -, Carlos Doglio e Ludovico Quaroni conceberam uma srie composta por trs documentrios intitulada Trilogia - para exibio na X Trienal de Milo, em 1954. Cronache dellurbanistica italiana (Nicolo Ferrari,10), com colaborao de Doglio no roteiro e na montagem, descreve a situao miservel das cidades italianas, resultado da guerra mas tambm de um longo perodo de administraes ruins e insensveis aos problemas reais do pais, e cuja reconstruo deveria ser orientada por um planejamento urbano no mais autoritrio, mas articulado e difuso. O filme termina afirmando que s atravs da participao das pessoas, que conhecem os problemas da sua vida e de seu trabalho, o planejamento urbano poderia tornar-se um instrumento de todos e no uma arma de poucos.

Cronache dellurbanistica italiana

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A demolio da Esplanada do Castelo, no Rio de Janeiro, para a abertura da Avenida Presidente Vargas, foi assunto de vrios reportagens do CJB; uma outra, intitulada Remodelao da velha capital baiana, mostrava uma nova avenida rasgada em Salvador. Duas, realizadas em 1942 (sob o tema geral Assistncia Social) foram dedicadas erradicao de favelas, no caso a do Largo da Memria, no bairro da Gvea, tambm na ento capital federal: na 1a- chamada A caminho de uma soluo social do problema das favelas -, viam-se imagens da misria nas velhas favelas dos morros cariocas, casas improvisadas de madeira, telhados de zinco seguros por pedras, uma gaiola de passarinhos pendurada, um varal de roupas, crianas descalas. Como contraponto, mostrado o novo conjunto habitacional construdo pela Prefeitura para abrigar os favelados, o Parque Proletrio da Gvea blocos de galpes em madeira, com rvores recm-plantadas e, novamente, uma gaiola de passarinhos. O locutor diz: A Municipalidade do Rio de Janeiro est pondo em execuo um largo plano de assistncia social, fazendo derrubar os pardieiros para por em seu lugar casinhas novas e saudveis nas quais os habitantes dos morros encontram moradias dotadas de melhores condies de higiene e contorto, dentro de um sistema mais integrado na vida e nos hbitos regulares da cidade. Na 2a reportagem O combate as favelas apresenta seus primeiros e convincentes resultados, feita cerca de 60 dias depois, era mostrada a identificao dos moradores, a mudana para os galpes (num local no precisado), a visita da comitiva do prefeito Henrique Dodsworth (com uma aula de ginstica para as crianas e adolescentes) e, no fim, a destruio da chaga social, com a favela sendo consumida pelo fogo (SOUZA, 1989; 1990: 415-417). A favela do Largo da Memria foi o assunto da primeira tese sobre favela no Brasil, escrita em 1942, de autoria da assistente social Maria Hortncia do Nascimento e Silva (VALLADARES, 2004: 21). 143 Em 1985, com o fim da ditadura militar, os cinejornais deixam de ter exibio obrigatria. No inicio dos anos 1990, j no eram mais produzidos no pais.

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La citt degli uomini (Michele Gandin,10), com roteiro de Gandin, De Carlo e Elio Vittorini, ressalta as contradies da cidade, criada pelo homem e que havia se voltado contra ele. De um lado, uma m habitao, trabalho sem alegria, mortificao, misria, angstia; de outro, esperana, abertura, impulso comunicao e liberdade, o que a tornava a nica forca viva do mundo contemporneo. A mensagem final de que a grande cidade no pode destruda por causa de seus males, pois s na cidade se pode trabalhar para ajudar os homens a viverem melhor.

La citt degli uomini

Una lezione di urbanistica (Geraldo Guerrieri,10), tendendo mais fico que ao documentrio, foi escrito por Guerrieri, de Carlo, Maria Luisa Pedroni e Jacques Lecocq. ltimo filme da srie, e tambm o mais ruidoso e polmico, conta a histria de um homem que sofria de todos os males causados pelos imveis construdos segundo o critrio da existncia mnima, da congesto do trfego, da ausncia de servios, da deteriorao das paisagens, da ausncia de arquiteturas agradveis (DE CARLO apud PACQUOT in JOUSSE e PACQUOT,2005:121). Trs urbanistas surgem, um aps outro, propondo diferentes remdios: o primeiro, um arquiteto, queria impor sua teoria esttica pr-concebida, sem se dar conta que a forma do espao e a vida dos homens que o habitam so reciprocamente determinados; o segundo, um tcnico, pensava em intervir na cidade por medidas draconianas e simplistas, sem indagar os valores secretos do ambiente e ignorando a complexa rede de relaes que unem cada fato do tecido urbanstico. O terceiro, o professor, demonstrava um igual desprezo pela intuio e pela conscincia emprica, acreditando que, para conhecer a cidade, bastava isolar seus fenmenos e submet-los pesquisa cientfica. Venerador de anlises, de estatsticas, de regulamentaes, esse ltimo tentava fazer do habitante um autmato, mas, contou De Carlo, este conseguia escapar rumo a um futuro onde ele poderia agir por si, sem os conselhos, os ardis e as violncias dos urbanistas (apud JOUSSE e PACQUOT,2005:121). Entretanto, o narrador deixa um alerta para o espectador: 121

Ateno, homem, que isto no acontea porque o perigo mais grave! Precisa proteger-se dos urbanistas abstratos e autoritrios. A ao urbanstica necessria mas deve aceitar os fenmenos em toda sua viva complexidade e ser apoiada pela participao e pelo consenso de todos.

Una lezione di urbanistica

Eu no consigo me lembrar de qualquer outra circunstncia que tenha provocado tanta raiva entre os arquitetos e planejadores italianos quanto esse filme, que contribuiu para aumentar a averso da Academia a mim, determinada a no me admitir em suas fileiras pelas minhas posies heterodoxas e embaraosas. Cada um dos meus obstinados detratores curiosamente identificavam a si prprios com uma das trs figuras do filme. (...) contudo, as identificaes eram infundadas, pois, como acontecia nos romances, as personagens tinham simplesmente poucas referncias s pessoas reais conhecidas pelo autor, sem entretanto coincidir totalmente com nenhuma delas. Portanto, no havia referncias a ningum: a importncia do filme residia na representao de trs inconclusivas atitudes do urbanismo da poca. Trs atitudes que tendiam especializao, escapando da sua ateno os problemas reais e mais urgentes da sociedade. Vendo os trs filmes de novo, eu tenho sentimentos variados - eu fico muito satisfeito com o que foi feito e tambm triste de no ter ido mais alm e dito mais que do eu disse, porque no havia tempo para acrescentar algo mais. Mas os filmes devem ser considerados assim, por aquilo que disseram, por conseguinte intervindo e estimulando um debate. Provavelmente nada mais pode ser exigido deles. Dessa forma, esses filmes podem talvez ter um significado para as novas geraes, apontando para eles um caminho ainda no completado, uma vez que ns ainda nos confrontamos com os problemas levantados e apresentados em cada um dos filmes. (DE CARLO, 2003)144.

I can't remember any other circumstances that aroused the same anger as this film among Italian architects and planners: this film contributed to increase Academe's aversion to me, determined not to admit me to its ranks because of my heterodox and embarrassing positions. Each of my obstinate detractors identified himself oddly with one of the three characters of the film (...) Then identifications were unfounded however, since as happens in novels, the characters have simply a few references to real people known by the author, without nevertheless fully coinciding with any of them. So there were no references to anyone: rather the importance of the film resided in the representation of three "inconclusive" attitudes of the urbanism pf the period. Three attitudes that tended toward specialization, expunging from their attention the real and most urgent problems of society. Seeing the three films again I have mixed feelings - I'm fairly satisfied for work done and I'm also sorry I didn't go further and say more than I said then, because I had no time to add more. But the films must be taken like that, considered for what they said then intervening and stimulating a debate in the historical and cultural phase in which they intervened. Probably more cannot be asked of them. So these films may have perhaps a meaning
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Tambm alguns dos filmes realizados pelo situacionista Guy Debord - mais especificamente Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps (FRA,20,1959), Critique de la separation (FRA,20,1961), La socit du spetacle (FRA,90,1973)145 e In girum imus nocte et consumimur igni (FRA,105,1978) faziam, como nos textos escritos, uma crtica radical ao urbanismo e que era estendida ao prprio cinema, acusados de serem instrumentos de alienao a servio do capitalismo e sua sociedade do espetculo. Os documentrios de Debord caracterizavam-se pela presena marcante de um comentrio em off (falado na maioria das vezes pelo cineasta, num tom propositadamente indiferente e entediante) e pela combinao de material filmado com dtournement de propagandas, cenas de filmes, e atualidades - ou seja, a apropriao desviante de imagens preexistentes, procurando dar-lhes um outro sentido, ou revelar uma verdade mais profunda que as mesmas ocultavam.

Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps

La socit du spetacle for the younger generations, pointing out to them a path not yet completed, since we are still faced with the problems selected and presented in each of the films. 145 Realizado a partir do livro de Debord A sociedade do espetculo, publicado em 1967, cujo texto o comentrio do filme,

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O projeto da cidade utpica de Nova Babilnia - idealizada por Constant e motivo da sua ruptura com Debord e os outros integrantes do grupo, em 1960, viria a ser revisitado no recente New Babylon de Constant (Victor Nieuwenhuijs e Maartje Seyferth,HOL,13, 2005), composto por travellings pelas maquetes da cidade, intercalados por imagens do arquiteto em 1962, contando como seria a vida dos novos babilnicos. Se na Europa e nos EUA as dcadas de 1950 e 1960 foram de fortes crticas ao funcionalismo, no Brasil, diferentemente, esse perodo correspondeu ao seu apogeu, com a inaugurao de Braslia, em 1960 - um dos raros exemplos completos de cidade funcional, criada num momento onde esse modelo j havia sido questionado e superado dentro do prprio CIAM (MUMFORD,2000:269-270). Braslia viria ser tema ou inspirao para a realizao de vrios documentrios que, num primeiro momento, corroboravam os discursos dominantes no campo. Este era o caso de Braslia, planejamento urbano (Fernando Coni Campos, BRA/DF/RJ,15,1964) contou com a orientao de Lcio Costa, e da colaborao de sua filha, Maria Lcia Costa,146 para apresentar o plano urbanstico da cidade e os edifcios destinados s instalaes governamentais, alem das residncias e o pequeno comrcio nas superquadras. Braslia, contradies de uma cidade nova (Joaquim Pedro de Andrade, BRA/RJ/DF,22,1967), com roteiro baseado em depoimentos de Costa e Niemeyer e escrito pelo cineasta em colaborao com o arquiteto Luis Saia147 e Jean-Claude Bernadet (tambm assistente de direo), desenrolava-se em torno da seguinte questo: Uma cidade inteiramente planejada, criada em nome do desenvolvimento nacional e da democratizao da sociedade, poderia reproduzir as desigualdades e a opresso existentes em outras regies do pas? O documentrio expunha as contradies da nova capital do pais, contrapondo o plano - piloto s cidades - satlites, s reas informais dos migrantes nordestinos, a arquitetura suntuosa projetada por Oscar Niemeyer s habitaes populares148. O comentrio final
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O baiano Campos trabalhara como desenhista no Departamento de Urbanismo da Novacap, onde ficava o escritrio de Costa, no fim dos anos 1950, durante o desenvolvimento do plano de Braslia, e, no inicio dos anos 1960, com o designer Alosio Magalhes. 147 Saia era, na poca, diretor da regional paulista do ento Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional -SPHAN (cargo que exerceu de 1938 - quando substituiu a Mrio de Andrade - at 1975, quando veio a falecer), rgo ao qual era muito ligado Lcio Costa. Vale ressaltar ainda que o cineasta Joaquim Pedro de Andrade era filho de Rodrigo Mello Franco de Andrade, fundador do SPHAN (em 1937) e seu presidente por cerca de 30 anos, e muito prximo de Costa e Niemeyer. 148 O filme resultou de um convite feito a Andrade por dois diretores da filial brasileira da Olivetti, disposta a fazer um documentrio sobre a construo de Braslia. Segundo Bernadet, o roteiro, escrito com toda liberdade, fora aprovado em So Paulo e na Itlia, mas, quando o filme ficou pronto, a direo da empresa havia mudado e,

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respondia questo-chave do filme, com uma crtica, ou melhor, uma auto-crtica, ao distanciamento dos arquitetos, urbanistas e, de modo geral, dos artistas em relao ao povo:
Braslia foi a grande oportunidade que se abriu arquitetura brasileira: uma cidade inteira a ser feita desde o comeo, dentro de uma moderna tcnica urbanstica e com total liberdade imaginativa. Ao expelir de seu seio os homens humildes que a construram e os que a ela ainda hoje acorrem, Braslia encarna o conflito bsico da arte brasileira, fora do alcance da maioria do povo. O plano dos arquitetos props uma cidade justa, sem discriminaes sociais. Mas, medida que o plano se tornava realidade, os problemas cresciam para alm das fronteiras urbanas em que se procurava cont-los. So problemas nacionais, de todas as cidades brasileiras, que nesta, generosamente concebida, se revelam com insuportvel clareza. preciso mudar essa realidade para que no rosto do povo se descubra quanto uma cidade pode ser bela.

Braslia, contradies de uma cidade nova no querendo criar constrangimentos com o governo militar (o que certamente aconteceria pelo contedo poltico do filme), este foi recusado e vetado para exibio em circuito comercial - mesmo assim, foi exibido clandestinamente no Festival de Braslia de 1967 (BERNADET, 1979: 55-56). Os negativos tambm acabaram desaparecendo, restando apenas duas cpias do filme. Durante essa crise, Andrade teria procurado Niemeyer para ajud-lo, mas o arquiteto, no concordando com o sombrio prognstico feito para a cidade, negou-se a escrever uma carta de apoio ao filme. Mais tarde, reconheceria para Andrade que ele tinha razo.

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Entretanto, esse distanciamento, assim como a separao que lhe subjazia, eram, contraditoriamente, compactuados e reforados pelo filme, seja no contedo abordado - por exemplo, ao desconsiderar as contradies internas ao plano urbanstico da cidade ou a natureza autoritria do seu discurso ideolgico e utpico - seja na sua forma de expresso, uma variao do modelo sociolgico. Durante boa parte do tempo, as imagens eram conduzidas por um comentrio off na voz do poeta Ferreira Gullar (com fundo da msica instrumental de Eric Satie), que ainda se apresentava como voz do saber, uma fala de autoridade e competncia, informando, avaliando e julgando, alheia e separada daquilo que era filmado (embora a cmera de Affonso Beato se mostrasse bem mais envolvida). Esse comentrio era suspenso para mostrar o som dos ambientes filmados, para algumas entrevistas objetivas - com funcionrios pblicos e candangos (com os entrevistadores aparecendo na tela), e pela msica Viramundo (de Capinam e Gilberto Gil), cantada por Maria Bethnia, momentos em que o filme mais se aproxima das propostas do cinema direto e do cinemaverdade. No clima de euforia que imperava no campo da arquitetura e do urbanismo brasileiros durante a fase ps-Braslia, surgem ainda os documentrios Rio, uma viso do futuro (Xavier de Oliveira, BRA/RJ,11,1966), expondo o projeto de verticalizao do Rio de Janeiro idealizado pelo arquiteto Srgio Bernardes, apontado como soluo para os problemas urbansticos da cidade; A cidade cresce para a Barra (Paulo Roberto Martins, BRA/RJ,10,1970), sobre o plano de Lcio Costa para a Barra da Tijuca, regio da cidade do Rio de Janeiro na poca completamente deserta, representativo, pelo ponto de vista do filme, das mais modernas concepes de arquitetura, urbanismo e paisagismo, e que resolveria, inclusive, os problemas de poluio e superpopulao da cidade (Martins, arquiteto de formao, ganhou, com esse filme, o prmio anual do IAB); Curitiba, amanh (Sylvio Back,BRA/PR,1965), coincidindo com a apresentao do Plano Preliminar de Urbanismo PPU para Curitiba (orientado pelo iderio funcionalista), especulava sobre as perspectivas de futuro para a cidade, enquanto Curitiba, uma experincia em planejamento urbano (Sylvio Back,BRA/PR,9,1974), mostrava as mudanas sofridas na cidade, de sua fundao at o inicio dos anos 1970, perodo de profundas transformaes urbansticas, realizadas segundo as diretrizes do PPU. A poltica de remoo de favelas empreendida no pas na dcada de 1960 - com grande suporte do governo federal sob ditadura militar (atravs da CHISAM) e do Banco Nacional de 126

Habitao BNH - foi o tema de Vida nova sem favela (4,1971), produzido pela Agncia Nacional para o cinejornal Brasil Hoje, um documentrio institucional propagandstico que apresentava, sem crdito de diretor, a verso oficial da remoo de 35 mil famlias moradoras de favelas na valorizada zona sul carioca, no final da dcada de 1960, para conjuntos habitacionais (entre os quais o de Cidade de Deus) situados em reas distantes, isoladas e inspitas. Embora o filme se inicie e termine ao som de O morro no tem vez (de Tom Jobim e Newton Mendona), e o comentrio (na voz empostada do locutor Alberto Curi), advirta que o local da favela pode ser bonito, so enfatizados apenas seus aspectos negativos, como insalubridade e situaes de risco, motivos pelos quais precisava ser erradicada. Era a velha frmula: a favela era mostrada como um problema (que, afirmavam, felizmente tendia a desaparecer) cuja soluo era o conjunto habitacional projetado nos padres da arquitetura moderna nas periferias das grandes cidades, um smbolo de modernidade que garantiria uma vida nova e melhor aos ex-favelados. O BNH, responsvel, entre 1964 a 1986, pela elaborao e implementao de programas e projetos habitacionais no pais, tambm financiaria a produo de uma srie de documentrios para divulgar de suas aes, como A mudana (Julio Mendes Heilbron,12, 1970/73), Sua casa, seu mundo (Julio Mendes Heilbron,11,1972), Isto Brasil (1972,45), BNH no desenvolvimento brasileiro (9,1973) e Casa prpria, construo de um sonho (30,1974). J no final da ditadura, durante a abertura poltica, o BNH encomendaria Embrafilme um documentrio com a finalidade de registrar vrios tipos de iniciativa de moradia popular - previamente intitulado Solues espontneas de habitao. Mas Em cima da terra, em baixo do cu (Walter Lima Jr., BRA/RJ,42,1982)149 acabou sendo uma reflexo em torno das formas de moradia popular, fazendo uma crtica padronizao dos conjuntos habitacionais construdos pelo prprio BNH e valorizando a criatividade presente nas favelas espalhadas pelo pas. O rgo, insatisfeito com o resultado, exigiu os negativos. Entretanto, lhe foi entregue apenas uma cpia, enquanto uma outra seria enviada CNBB, que alm de salvar o filme, lhe conferiu o Prmio Margarida de Prata de 1982 (MATTOS,2003:257-258).

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O titulo surgiu casualmente da pergunta de Lima Jr. a um engraxate de Curitiba - aonde voc mora? -, e ele lhe respondeu Por a. Em cima da terra, em baixo do cu (MATTOS, 2003:257).

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A dcada de 1970, no pas, caracterizou-se tambm pelo fortalecimento de associaes de moradores, temerosas de novas remoes e outras intervenes urbansticas autoritrias impostas pelo poder pblico, e de movimentos de luta por moradia - os chamados movimentos sociais urbanos (FERREIRA DOS SANTOS, 1981: 20-25). Instaurava-se, paralelamente, uma mudana de olhar e de prticas dentro do prprio campo da arquitetura e urbanismo, surgindo um interesse e um respeito tanto pelos espaos e ambientes populares, construdos pelos prprios habitantes, margem do sistema habitacional e urbanstico dito formal150, como pelas suas formas de apropriao e uso. Esses vo ser os temas de vrios documentrios realizados nesse perodo, alguns deles vinculados a trabalhos acadmicos ou institucionais, como Fim de semana (Renato Tapajs,BRA/SP,30,1976)151, ligado pesquisa A produo da habitao na periferia da Regio Metropolitana de So Paulo, realizada por Ermnia Maricato, investigando a auto-construo de moradia popular na periferia da Grande So Paulo. Passados alguns anos, Tapajs comentaria essa experincia:
Quando o filme ficou pronto, eu fiquei profundamente chocado com o resultado na medida em que o que tinha forca no filme no era a tese. Ela atrapalhava. O que conferia ao filme algum tipo de vitalidade era justamente o que corria margem da tese. Essa experincia me levou, a partir a, a tentar conciliar duas coisas: de um lado estar aberto para o que est acontecendo no instante da filmagem e procurar uma viso descomprometida e propositadamente ingnua diante dos acontecimentos. E, ao mesmo tempo, ter alguma coisa capaz de nortear uma filmagem (1986:76 )152.

Maricato, um pouco depois, dirigiria e produziria seu prprio filme, Loteamento clandestino (BRA/SP, 27,1979), para a pesquisa Loteamentos irregulares na periferia da Regio Metropolitana de So Paulo, mostrando a luta dos moradores da periferia da Grande So Paulo pelo direito moradia, que lhes seria garantida pela obteno das escrituras de seus lotes. Contando com a participao de Carlos Nelson Ferreira dos Santos na elaborao do roteiro, Quando a rua vira casa (Tet Moraes,BRA/RJ, 21,1980-1981) mostrava e discutia o lazer popular no Catumbi, e a luta dos seus moradores para impedir a destruio do bairro por um plano urbanstico. Esse documentrio foi realizado para a pesquisa Espao social e
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Como veremos no Capitulo 3.1, a experincia pioneira foi a urbanizao de Brs de Pina. Tapajs havia estudado engenharia no inicio dos anos 1960, e estreara no cinema com Vila da Barca (BRA/PA/SP,10,1965) que, filmado despretensiosamente na favela Vila da Barca, em Belm, sua cidade natal (com uma 16mm emprestada), e editado com a ajuda de Maurice Capovilla, acabou ganhando o 1o prmio no Festival Internacional de Curta-metragem de Leipzig, em 1968. 152 Realizado com colaborao da ECA-USP, este filme foi escolhido como o melhor da V Jornada Brasileira de Curta Metragem, em Salvador, 1976.

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lazer, estudo antropolgico e arquitetnico do bairro do Catumbi, coordenada por Carlos Nelson e por Arno Vogel para o IBAM153. Srgio Po d voz aos favelados contra a remoo em Rocinha - Brasil 77 (BRA/RJ,18,1977) - uma deriva feita com a cmera na mo pela favela, valorizando-na num momento em que os favelados cariocas ainda viviam o temor das remoes154 -, e em Associao de Moradores de Guararapes (BRA/RJ,11,1979), escolhido melhor curta nacional pelo Festival de Gramado de 1979, retrata a luta de moradores para sanear e urbanizar sua favela, relatada pelo lder da associao155. Po, adolescente, assistira destruio da favela da Catacumba e a transferncia de seus moradores, nos anos 1960. No incio da dcada de 1970, estudava arquitetura e urbanismo na UFRJ quando, insatisfeito com o encaminhamento do curso, resolve abandonar a faculdade e intervir de outra maneira na cidade, vivendo seus espaos e interagindo com seus habitantes, atravs do cinema:
Anterior ao Rocinha, o que deu pique foi este super-8 na Mar, em 74 ou 75. Era uma vontade de comear o cinema com uma escala mais forte, assim do social, da realidade social, das coisas que estavam me batendo forte. (...) O que continuava me instigando em termos de arquitetura, de discurso potico, da cidade, eram as favelas, e eu conhecia pouqussimo, tinha convivido nas vizinhanas da Catacumba, tinha ficado muito chocado com o que tinha acontecido, tudo isso estava engasgado. Tinha estudado no Fundo, passado pela bocada daquela favela incrvel, tinha feito um curso com Ansio de Medeiros, de desenho. Foi a primeira vez que fiquei desenhando aquelas paisagens. E me aguava muito a curiosidade de ficar conhecendo melhor e sentia muita falta de informao. (...) A experincia urbana mais rica para mim era a estrutura das favelas cariocas, que eu conhecia, que eu convivia e eu freqentava. Eu freqentava por curiosidade, pela beleza das pessoas, pela surpresa, pela riqueza da organicidade de seu funcionamento. Apesar do abandono, apesar do descaso, apesar da marginalizao imposta s pessoas, elas conseguem superar isso e transformar a carncia numa riqueza fantstica (PO,1977)156.

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A experincia de Quando a rua vira casa vai ser descrita e analisada nas PARTES 3.2 e 3.3 (149-171) do presente trabalho. Entre os documentrios realizados recentemente associados a pesquisas, estudos e trabalhos ligados ao urbanismo, destacam-se Maria da Mar (Tmara Egler, BRA/RJ,20,1991), So Paulo cinemacidade (Aloysio Raulino, Marta Dora Grostein e Regina Meyer, BRA/SP,30,1994) e Quando o passo vira dana (Paola Berenstein Jacques e Pedro Seiblitz,BRA/RJ,10,2001). 154 Ver PARTE 2.2 (96). 155 Guararapes foi uma das quatro favelas cariocas junto com Brs de Pina, Morro Unio e Mata Machado escolhidas, no fim dos anos 1960, pelo ento Estado da Guanabara, atravs da CODESCO - Companhia de Desenvolvimento de Comunidades, para serem urbanizadas, o que viria a ser uma experincia pioneira do pais. Posteriormente, Guararapes foi descartada, sob o pretexto de apresentar problemas insolveis de geotecnia, mas Ferreira dos Santos revelou desconfiar de motivos polticos (1981:91). 156 Depoimento de Sergio Po, Cinemateca do MAM. Apud SOUSA,2006:148-149.

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Rocinha Brasil -77

Outra experincia importante junto a movimentos urbanos foi um filme sobre as cooperativas de habitao auto-gerida de Montevidu, realizado em super-8, em 1980, por Guilherme Coelho, um jovem engenheiro da Escola Politcnica da USP, que o exibiu para diversos ncleos de movimentos de moradia de So Paulo, com os quais estava envolvido. Segundo Pedro Arantes, o apelo visual do filme acabou criando no imaginrio popular a idia que aquele tipo de iniciativa poderia ser repetida aqui, colaborando para que a experincia das cooperativas uruguaias se tornasse a principal referncia para os mutires auto-geridos surgidos em So Paulo na dcada de 1980 (2002:182)157. Foi nesse novo contexto que a criao de Braslia voltaria a ser tema de trs documentrios de Vladimir Carvalho, realizados ao longo de mais de 19 anos (de 1971 a 1991). O primeiro, Braslia segundo Feldman (BRA/DF,20,1979) mostra imagens do canteiro de obras da cidade, feitas em 1959 pelo designer americano Eugene Feldman158, comentadas pelo artista Athos Bulco, que integrara a equipe de Niemeyer, e pelo ex-operrio e sindicalista Luiz Perseghini, cujas lembranas desse momento - e do massacre de operrios que ocorreu nas instalaes da empreiteira Pacheco Fernandes - vo ser contadas com mais detalhes depois em Perseghini (BRA/DF,21,1984). Esses dois filmes antecederam o longa Conterrneos velhos de guerra

(BRA/DF,200,1991), onde Carvalho faz desmoronar um discurso constitudo por verdades preestabelecidas - ou fices profundas referentes arquitetura e ao urbanismo no Brasil e
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Guilherme Coelho acabaria assessorando, junto com assistentes sociais da prefeitura, um grupo de sem-teto da Zona Norte da cidade no desenvolvimento do mutiro de Vila Nova Cachoeirinha, seguindo as cooperativas uruguaias nas formas de discusso de projeto, organizao social e do canteiro. Arantes conta que, depois de uma longa batalha pela posse da terra e pelo inicio do projeto, Coelho falece num acidente de carro em agosto de 1981, no primeiro dia de demarcao dos lotes na rea (2002:183). 158 As fotos realizadas por Feldman nessa visita resultaram no livro Doorway to Braslia, publicado em 1959, em colaborao com Alosio Magalhes. Vinte anos depois, o prprio Magalhes entregaria ao amigo Carvalho, as latas com o material filmado por Feldman, que recebera de presente de sua viva em viagem aos EUA.

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seus principais cones, atravs da contraposio das falas competentes de Lcio Costa, Oscar Niemeyer e polticos prximos a Juscelino Kubitschek aos relatos no-autorizados dos candangos, os nordestinos annimos que construram a cidade. O cineasta faz dialogar figuras que normalmente no dialogam, pois esto separadas pelas prticas e pelos valores sociais dominantes do pas como as autoridades e o povo, intercedendo explicitamente em favor do segundo e seu discurso de minoria:
Procurei fazer o filme com eles, ao lado deles, e inclusive pedi a um deles, semialfabetizado, que desenhasse o ttulo do filme. sobretudo a experincia inenarrvel do massacre que os operrios sofreram dos bate paus da famigerada Guarda Especial de Braslia, a GEB, nos acampamentos da empreiteira Pacheco Fernandes. Para quem no sabe, este um episdio de terrvel memria que qualquer motorista de txi de Braslia alguns deles remanescentes da fase de construo pode relatar sem grande esforo (CARVALHO apud LUDEMANN e MEYER,1996: 40).

Conterrneos velhos de guerra

Essa coisa ficou soterrada. A imprensa no deu nada; tinha que ser feita uma coisa assim, coube a mim por acaso trazer isso baila. (...). Juscelino no estava vivo, eu no podia entrevistar Juscelino, ento eu tinha que conversar com Oscar Niemeyer sobre esta coisa. Um homem do qual eu li frases como: Onde esto os nossos irmos que nos ajudaram a construir Braslia? Tinha certeza que Oscar ia me dar um depoimento, que ia entender que isso foi uma coisa histrica, mesmo que ele no tivesse tomado conhecimento. No sei que tipo de barreira o Oscar criou entre ele e esse fato, nem sei de isso verdico, (...) mas eu fiquei meio chocado quando ele mostrou desconhecer e comeou a negar. Com o Dr.Lcio, ento, ca das nuvens, porque o discurso do Dr.Lcio tem uma ideologia, e o discurso da classe dominante, um pouco perverso esse discurso: No, tudo mentiroso ele queria apagar a histria dessa maneira. Eu preferi ficar com uma coisa mais pura, a lavadeira de roupa, que uma pessoa que voc no sabe nem quem - tem o depoimento de uma limpidez cristalina. (...) Dona Suzana uma senhora analfabeta. Agora, ela sabe o que se passou, ela inclusive perdeu o filho, no no massacre, numa outra luta, numa outra briga. A minha tendncia como cidado e no s como cineasta, como documentarista me posicionar e ouvir, e acreditar em dona Suzana ou no marceneiro que disse eu tive que me enfiar embaixo de uma cama para poder escapar ao tiroteio. um choque. E depois, o seguinte: em se tratando do Oscar eu achava que ele tinha o dever de saber da coisa, e se no soubesse pelo menos tratar de uma forma diferente. Ele foi draconiano:apaga esta merda!, a expresso que ele usa; parar tudo porque no estava gostando...Eu penso que tinha o dever de faz-lo e fiz. Certo ou errado, no sei, fica para a histria (CARVALHO, 1999: 52-53).

Entre outros documentrios que fazem uma critica mais direta e explcita ao urbanismo, realizados desde a virada dos anos 1960, podemos destacar, ainda, Lamour existe (Maurice 131

Pialat, FRA,19,1960), Le vanishing street (Robert Vas,ING,20,1962), Oiga, Vea! (Luis Ospina,COL,27,1971), Who cares? (Nicholas Broomfield,ING,17,1971), Le mur (Johan Van der Keuken,HOL,9,1973), Shikun (Amos Gitai,ISR,1977,23), Adis a Cali (Luis Ospina,COL,52,1990), Chronique dune banlieue ordinaire (Dominique Cabrera, FRA,56,1992), Rves de ville (Dominique Cabrera,FRA,26,1992) e En construccion (Jos Luis Guerin,ESP,127,2001), ao lado de produes menos conhecidas, como Ville vendre (Alain Moreau, Patrick Laporte, Jean-Paul Miroglio, Joel Theze e Olga Wegrzecka, FRA,30,1971), Le dernier cri des halles (Monique Aubert,FRA,36,1973), Monopoly (Stanislas Choko,FRA,47,1977), Alesia et retour: voyage phenomenal (Abraham Segal, FRA,50,1983) e Blight (John Smith,ING,14,1994-1996). Outros ainda, fazem uma critica mais indireta e sutil - embora consigam assim, muitas vezes, apreender uma realidade mais complexa e profunda, como Moi, un noir Treichville (Jean Rouch, FRA,80,1958), Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino, BRA,15,1971), Lettre Freddy Buache (Jean-Luc Godard, SUI,11,1980), Inauguration (Robert Bober e Georges Perec, FRA,9,1981), En remontant la rua Vilin (Robert Bober,FRA,48,1992) e Public housing (Frederic Wiseman,EUA,200,1997)159. Nas ltimas duas dcadas, um dos meios mais utilizados para a circulao de imagens e idias dominantes no urbanismo - variaes do pensamento nico, com sua abordagem neoliberal, e voltados para a produo da cidade-espetculo (JACQUES, 2004: 25-27) tem sido as campanhas publicitrias para a televiso, atravs de vdeos que costumam utilizar tcnicas e procedimentos tradicionalmente associados ao documentrio - principalmente as entrevistas com habitantes -, ajudando, assim, a banaliz-los. Paralelamente, continuam a ser produzidos documentrios como estratgia de marketing urbano, para divulgar e legitimar essa ideologia atualmente hegemnica e suas intervenes, veiculando imagens espetaculares que, como na publicidade, antes de mostrar a cidade, buscam vend-la e, junto com a cidade, vendem tambm os polticos e profissionais que nelas atuam..
Se mostrar foi noutra poca a misso primeira, a misso mais nobre das imagens, o seu fim parece cada vez mais vender. Eu creio que as imagens seguiram uma evoluo comparvel e paralela quela das nossas cidades. (...) Como elas, nossas cidades so cada vez mais frias, cada vez mais distanciadas. Como elas, nossas cidades so cada vez mais alienadas e alienantes; como as imagens, as cidades nos constrangem a viver com freqncia cada vez maior experincias de segunda mo, e tem uma orientao cada vez

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A maioria dessas produes foram comentadas na PARTE 2.2 (78-108) do presente trabalho.

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mais comercial (WENDERS in REVISTA DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL,1994:182-183).

Espetacularizao da cidade pelo urbanismo, espetacularizao do real pelo documentrio: o caso de Pel, 450 anos (Srgio Rezende,BRA/BA,51,2000). Produzido com patrocnio de uma empresa petroqumica sediada na Bahia, atravs do Programa Faz Cultura (de incentivo cultura atravs de renncia fiscal), o documentrio utiliza uma esttica publicitria para fazer uma crnica sobre o Pelourinho, em Salvador, aps a revitalizao promovida pelo governo baiano ao longo da dcada de 1990 acabando com o uso habitacional e voltando o bairro para o entretenimento e o turismo -, comentada por autoridades como o ex-governador Antnio Carlos Magalhes, o historiador Cid Teixeira e o arquiteto Fernando Leal - responsvel pela reforma, ao lado de depoimentos de freqentadores e personagens famosos do lugar160. A idia era traar um panorama do bairro desde a fundao de Salvador at a fase atual de exploso turstica e cultural, fazendo, segundo Rezende, "uma nova leitura, uma viso participativa do Pelourinho, onde se tentava dar nfase aos personagens do lugar, conjugando as pessoas com a histria"161. Entretanto, documentrios O avesso do pel (Kau Rocha,BRA/BA,17,1998), Pelores (Aline Frey e Marilia Hughes,BRA/BA,30,2002) e No pel mora gente (Kau Rocha, BRA/BA,5,2003) revelavam um outro lado dessa histria, mostrando que se tratava de uma reforma autoritria e cosmtica movida principalmente por interesses econmicos, implicando na limpeza da memria e na desvitalizao do lugar, atravs da expulso de seus
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Esta no era a primeira vez que um governo baiano encomendava filmes sobre obras urbansticas para fazer propaganda politica e vender a cidade. Antes, j haviam sido produzidos, entre outros, Remodelao da cidade de Salvador (Ruy Galvo,1940), para a gesto do prefeito Neves da Rocha, mostrando a destruio dos casares antigos pelas picaretas do progresso que promoviam a modernizao da cidade; Da palavra aos fatos (Leo Rozemberg,1956), para o governo de Antnio Balbino, registrando as obras da rodovia Salvador-Feira de Santana; e Recuperando uma cidade (Braga Neto,1964), na gesto do prefeito binico Nelson de Oliveira. Mas aquele que mais investiu na produo de documentrios foi Antnio Carlos Magalhes, entre 1967 e 1970, como prefeito binico, e entre 1971 e 1975, como governador binico. Eram curtas (com durao media de 5), registrando os canteiros e as inauguraes das obras, com circulao nacional atravs dos cine-jornais: Histria de uma rua (1968), Terminal da Barroquinha (1968),Viaduto sobre a Av.Garibaldi(1969), A nova imagem do Dique (1969), Jardim dos Namorados(1969), Av.Luiz Viana Filho(1970) e Demolio da Imprensa Oficial e Biblioteca Pblica (1971) - todos produzidos pela Sani Filmes de Oscar Santana; Centro Administrativo (Leo Rozemberg,1971) e O novo Centro Administrativo da Bahia (Geraldo Machado,1975). Atravs desses filmes - que, segundo Santana, no seriam documentrios, mas matrias jornalsticas, Salvador era vendida a todo o pas como uma cidade progressista. Nos anos 1990, o discurso havia mudado completamente, passando a preservacionista, e veiculado principalmente atravs de spots publicitrios para a televiso (RODRIGUES,2002:88-99). Vale ainda uma meno a Bahia, por exemplo (Rex Schindler,83, 1969); composto principalmente por depoimentos de artistas baianos de diversas reas, algumas seqncias onde se aproxima bastante do filme institucional - mostram obras virias, como as do Dique do Toror. 161 Jornal Correio da Bahia, 12/05/2000. A estria do documentrio foi em trs exibies no prprio Pelourinho,e depois foi exibido, em cadeia nacional, pelo canal de televiso fechado GNT.

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moradores a gentrificao - e da destruio das antigas redes de sociabilidade, em nome de um discurso falacioso de participao e recuperao do patrimnio. Seguindo outra tendncia dominante do urbanismo na contemporaneidade a apologia da cidade genrica, disfuncional e catica -, o documentrio Lagos/Koolhaas (Bregtje Van der Haak, HOL,55,2002), realizado em colaborao com Rem Koolhaas, segue o arquiteto holands, durante dois anos, em suas perambulaes pela capital nigeriana (onde dirigia uma pesquisa junto com estudantes do The Harvard Project on the city, da Universidade de Harvard), megalpole cujas caractersticas de auto-organizao e urbanizao desenfreada a faziam um modelo para o seu conceito de cultura da congesto, pelo qual as falhas nos sistemas urbanos tradicionais adquiriam valores positivos, uma vez que acabariam gerando sistemas alternativos engenhosos e crticos. Com o material no utilizado nesse filme foi produzido Large and close: an interative journey into an exploding city (Bregtje Van der Haak e Silne Wawro,HOL,60,2002), um documentrio interativo no qual o espectador se desloca por Lagos junto um motorista de nibus, podendo escolher, a qualquer momento, entre uma observao distante ou envolvida.

Lagos/Koolhaas

Realizado pelo arquiteto-urbanista e fotgrafo italiano Francesco Jodice para a 27a Bienal Internacional de So Paulo162, So Paulo city-tellers (BRA/ITA,48,2006) tambm retrata a grande diversidade e complexidade da vida urbana numa megalpole, aqui So Paulo, compreendida como uma regio-cidade auto-organizada e disfuncional, fora do controle poltico, que desenvolve regras locais alternativas em vez das leis de governo163.

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Em sua estria, o filme foi exibido simultaneamente no Pavilho da Bienal e na TV Cultura. Entrevista com Francesco Jodice. In LAGNADO, Lisette, e PEDROSA, Adriano. 27a Bienal de So Paulo: Como Viver Junto: Guia. So Paulo: Fundao Bienal,2006. Jodice realiza tambm trabalhos fotogrficos, como o projeto What we want, definido como um atlas de comportamentos sociais e urbanos em 50 metrpoles do

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O documentrio - ou projeto de videoarte, como prefere seu autor - composto por depoimentos de habitantes annimos de So Paulo como pichadores, carroceiros, hackers, um piloto de helicptero, o dono de uma empresa de blindagem de veculos -, que, pelo ponto de vista do filme, viveriam em mundos bem diferentes e separados, sem encontro, confronto ou qualquer outro tipo de interao. Em destaque, aparece a figura do urbanista - Renato Cymbalista, do Instituto Plis -, com sua fala competente que analisa a cidade como se estivesse fora dela e acima dos outros habitantes.

So Paulo city-tellers

Entretanto, esse tipo de discurso vai ser questionado no filme pstumo de Kramer164, Cits de la Plaine (FRA,110,1999/2000), que, numa mistura indiscernvel entre fico e documentrio, faz uma reflexo sobre a cidade contempornea, complexificando tambm as possibilidades de observ-la e pratic-la. Dando seqncia ao seu debate com Koolhaas, o cineasta, nesse filme, ao mesmo tempo, confronta, cruza e une duas formas aparentemente opostas de cidade: Roubaix, zona que margeia o canal, ponto de encontro de jovens trabalhadores, dois bistrs, um mercado, fbricas - a matriz -, personificada em um velho cego, imigrante magrebino, enquanto uma jovem urbanista que, sem o saber, sua filha -, com uma viso crtica dessa rea (da qual encarregada do projeto de reurbanizao), encarna a metrpole, emblematizada por Euralille, megaprojeto de Koolhaas.
Por toda parte as metrpoles tendem a se parecer, como seus habitantes. Em Cingapura ou Nova York, em Bombay, em Paris ou no Mxico, em Tel-Aviv, existem as mesmas prioridades, as mesmas agendas, as mesmas tcnicas e as mesmas tecnologias, com uma
mundo, com o qual participou de exposies como Mutations, em 2001, com curadoria de Koolhaas, em Bordeaux, e Spetacular City, em 2006, no Netherlands Architecture Institute, em Rotterdam. 164 Kramer faleceu logo apos ter terminado a edio do filme, que acabou sendo concludo pelo seu amigo e colaborador Richard Copans, com ajuda de Keja, filha do cineasta.

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linguagem cada vez mais comum. As pessoas para as quais essas metrpoles existem tm em comum uma idia, uma abordagem conceitual do mundo, como conjunto e, de fato, na realidade, eles se conhecem, eles esto freqentemente em contato por necessidade, seja individualmente, seja pelo vis de vastas estruturas transnacionais de trabalho e de comunicao. De um outro lado, a no-metrpole como categoria, as periferias, o campo e as florestas, as estepes e a tundra (quando ela resta), tudo aquilo que cerca as metrpoles e que se estende at a influncia da metrpole seguinte tende tambm a se parecer mais e mais. (...) til considerar esse territrio comum entre as metrpoles como uma matriz, e podemos considerar que essa matriz se estende em continuidade desconsiderando a fronteira entre uma metrpole e outra. (...) Do ponto de vista da metrpole, a matriz representa um amlgama de prticas arcaicas. uma pura anomalia, de especificidades histricas e de urbanismo ruim. A prpria existncia da matriz, a persistncia tenaz dessas prticas, colocam problemas singulares que vo ao corao da ideologia da nova ordem mundial. Num extremo, as prticas da matriz tm um valor folclrico, num outro extremo, elas so contra-produtivas, nocivas e potencialmente muito perigosas para os desgnios ltimos da metrpole. (...) Esquematicamente e para as necessidades desse filme, a matriz representa as acumulaes do passado e, em geral, sua populao constitui um tipo de sub-classe que se encontra de fora. A metrpole representa o futuro, e os beneficirios desse futuro. O presente a soma de todos os conflitos e as confuses nas quais vivemos, e suas diversas cores no finalmente compor uma zona cinzenta no seio da qual as fronteiras no cessam de variar (KRAMER, texto para o roteiro de Cits de la Plaine, apud COPANS in URBANISME, 2003: 55-56).
Cits de la Plaine

Ao longo de sua histria, muitas vezes os documentrios colaboraram, em maior ou menor grau, com as prticas de poder dos grupos sociais dominantes sobre a cidade, projetando modelos de verdade caractersticos da abordagem orgnica do urbanismo, em todas os seus momentos ou variaes. Nas produes mais recentes, isso continua a ocorrer, com a diferena de ser de maneira mais disfarada e dissimulada, expresso do modelo mercadolgico publicitrio ou neo-liberal: aparenta-se proximidade e participao onde continua havendo fechamento e separao, dilogo e polifonia quando se mantm as distines e as hierarquias.

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Por outro lado, quando seguem o regime cristalino, os documentrios conseguem dirigir ao urbanismo orgnico crticas profundas e radicais, recusando seus discursos e prticas, fazendo desmoronar seus modelos de verdade ao produzirem a cidade-cristal, uma imagem urbana complexa e cambiante, que sempre est se tornando outra, por isso inapreensvel por qualquer sistema de poder e de representao. Propiciando tanto um pensamento como uma experimentao cristalina da cidade, esses documentrios tornam-se, portanto, ferramentas imprescindveis para um urbanismo que se pretende, tambm, cristalino.

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3 UMA EXPERINCIA: QUANDO A RUA VIRA CASA

3.1 O urbanismo cristalino de Carlos Nelson Ferreira dos Santos

como se voc fosse andando, muito decidido, por um caminho reto e, aos poucos, fosse percebendo que ele ia se estreitando, mudando de caractersticas e virando um beco. A voc acabava dando de cara com uma parede. As suas opes seriam: 1) ficar parado, olhando para o obstculo sem entender nada, desesperado e desanimado; 2) esmurr-lo na esperana de derrub-lo a socos; 3) - declarar que s continuaria a andar quando chegasse o dia certo em que todas as barreiras cairiam e todos os caminhos passariam a ser livres e sem empecilhos e consolar-se coma idia; finalmente, voc poderia 4) dar meia-volta, olhar na direo oposta e pensar aqui comea tudo de novo. A ltima alternativa parece a mais simples. De fato no o . Todos os fins trazem, implcito e embutido, um comeo. S que, para reconhec-lo, preciso dar uma virada completa com a cabea.

Carlos Nelson Ferreira dos Santos, Como e quando pode um arquiteto virar antroplogo?, p.37.

Carlos Nelson Ferreira dos Santos uma figura pioneira e marginal no urbanismo brasileiro. Combatendo, quase solitariamente e com grande contundncia, a tradio autoritria dominante no campo1, como tambm os niilismos e as utpicos futurismos salvadores da ptria, buscou transform-lo em uma prtica participativa, dialgica, microlgica e auto-reflexiva, um cultivar no sentido primeiro da palavra; acompanhar o diaa-dia, intervir dia-a-dia na escala do dia-a-dia (SANTOS e VOGEL, 1981: 142). Para agir sobre a cidade, o urbanista deveria abandonar os moldes e modelos, recusar qualquer totalizao, generalizao ou idealizao, para vivenci-la em seu cotidiano. S se poderia
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Lina Bo Bardi foi uma das raras vozes no Brasil que, antes de Carlos Nelson, criticaram o urbanismo funcionalista, rumo a uma abordagem cristalina - e que, como ele, percebeu a riqueza criativa das manifestaes populares e nas artes de modo geral. No primeiro editorial da sua pgina dominical Olho sobre a Bahia, publicado em 07/09/1958 no jornal soteropolitano Dirio de Notcias, ela escrevia: Planificar, sanear, antes que a especulao imobiliria, fantasiada de filantropia, transforme as casas humildes, as ruas, as praas, o ambiente onde se desenvolve uma vida pobre, mas rica de fermentos vivos, de realidades pulsantes, em uma massa amorfa, mortificada e mortificante, o que obriga uma humanidade disvirilizada pela incompetncia, pela sub-cultura, pelo desconhecimento dos valores humanos, a esquecer-se de si mesma, no desnimo de uma realidade fictcia, imposta por pseudo tcnicos, pseudo urbanistas, pseudo arquitetos. Arquitetos, urbanistas, precisamos defender-nos da invaso do Qualquer. (...) Acreditamos nos tcnicos, nos urbanistas, nos arquitetos, mas dever fundamental dos tcnicos, dos urbanistas, dos arquitetos, estudar e compreender, no seu profundo sentido espiritual, aqui o que se poderia chamar a alma de uma cidade: sem essas premissas, uma planificao, um plano de urbanizao sero um esforo estril e pior uma colaborao com o rolo compressor da especulao. In FERRAZ, 1993:130.

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conhecer um meio urbano de perto e de dentro - envolvido -, estabelecendo interaes com os habitantes, colocando-se sempre em dvida, em questo. Tratar-se-ia, segundo o prprio Carlos Nelson, de um caso extremo de observao realmente participante (1981:27), ou seja, de uma relao sempre em mo-dupla com o fenmeno ou com o outro observado, construda por idas e vindas - mesmo se esse outro for, em alguns momentos, ns mesmos. Por esse carter de reciprocidade e reversibilidade da relao entre o urbanista e os elementos do meio urbano onde ele estivesse atuando, poderamos chamar essa abordagem de compartilhada, seguindo Jean Rouch, e cristalina, seguindo Gilles Deleuze. A base do pensamento e da prtica urbanstica de Carlos Nelson se construiu principalmente atravs de sua experincia na favela de Brs de Pina, no Rio de Janeiro, durante a 2a metade da dcada de 1960, num momento complicado da ditadura, quando a regra era a remoo dos favelados para reas distantes. Realizada pela Quadra Arquitetos Associados grupo formado por Carlos Nelson e seus colegas Sylvia Wanderley, Rogrio Aroeira Neves e Sueli de Azevedo -, a urbanizao de Brs de Pina foi uma experincia duplamente pioneira: era tanto a primeira urbanizao de favela como o primeiro caso de participao de moradores em arquitetura e urbanismo no Brasil. Carlos Nelson havia ingressado no curso de arquitetura em 1962 (concludo em 1966), apenas dois anos depois da inaugurao de Braslia, sntese e clmax do pensamento racionalista ou funcionalista no pas, voltado para o progresso e a modernizao das cidades. O arquiteto-tipo nesse momento era um profissional liberal, individualista e onipotente nas suas intuies, afinal, fazamos algo to bom que ramos convocados, na pessoa dos mais destacados entre ns, a desenhar o espao de uma cidade que resumiria o que o Brasil queria e podia ser. Os jovens arquitetos-urbanistas brasileiros se formavam aspirando genialidade, gerando toda uma carga de expectativas e frustraes, pois ramos os consolidadores de utopias que no sabiam enfrentar as prticas mais elementares do campo de ao que pretendiam empolgar e orientar (1980: 38). A inquietao por descobertas, associada insatisfao com a formao profissional e ao atordoamento causado pela deflagrao do golpe militar acabariam por lev-lo ao encontro de um pequeno grupo que j andava cavando um campo novo para o exerccio da 139

arquitetura, uma prtica com p no cho. Em vez das idealizaes do real, buscavam aproximar-se da realidade cotidiana, compreender as coisas como eram de fato, onde elas estavam acontecendo. E as favelas eram um assunto oportuno naquele momento, sobretudo porque comeavam os grandes planos de remoo, despertando a mobilizao popular2. Enquanto a maioria ficava discutindo, preparando manifestos e propondo polticas, o grupo decidiu, para espanto de muitos colegas, partir para outra: trabalhar diretamente com a populao favelada. Ainda em 1964, o grupo procura a Federao das Associaes dos Favelados do Estado da Guanabara - FAFEG e, em pouqussimo tempo, aqueles estudantes que estavam tentando entender alguma coisa, recebiam o titulo de assessores para assuntos urbansticos e habitacionais (FERREIRA DOS SANTOS, 1980: 40-41). Mais decepes, e quando iam desesperar e desistir, recebem um pedido de socorro da Associao de Moradores de Brs de Pina, para elaborar um plano de urbanizao da favela, um instrumento com carter reivindicatrio e demonstrativo, com o qual podiam discutir com o governo estadual nos mesmos termos. O comeo foi promissor:
Como urbanista nunca tive melhor experincia profissional do que a esse tempo em que trabalhamos to diretamente com os nossos clientes. Ainda que parecesse lgico o contrrio, muito raro que urbanistas tenham contatos face a face com as pessoas para quem fazem planos. Vivamos com o escritrio cheio de favelados que invadiam para ver o que fazamos e ficavam para discusses que varavam a noite. Era emocionante ir recebendo aqueles pedaos dos mais diversos papis e ir vendo um trabalho que surgia aos poucos (FERREIRA DOS SANTOS, 1981:45).

O plano, desenvolvido inicialmente pelos favelados com a assessoria da Quadra, acaba sendo encampado pelo governo estadual3, que cria um Grupo de Trabalho para coordenar e

No final de 1964, as favelas passaram a ocupar grande espao na midia, no apenas pelos enormes estragos causados pelas fortes chuvas, chamando a ateno para as suas precrias condies, mas pela resistncia de uma favela tentativa de remoo pelo ento governador, Carlos Lacerda, para as vilas construdas com financiamento da Aliana para o Progresso (Vila Aliana e Vila Kennedy). A favela em questo era, justamente, Brs de Pina. Um pouco antes, os cariocas haviam assistido ao espetculo de uma favela queimando em chamas por uma noite inteira, o morro do Pasmado, em Copacabana, a primeira a ser removida. O incndio seria o smbolo de uma nova era que se pretendia inaugurar: Lacerda, lembrando as idias de Mattos Pimenta na dcada de 1920, prometia a extino de todas as favelas do Rio, oferecendo a seus moradores casas seguras, modernas (e muito distantes dos locais aonde moravam, a valiosa Zona Sul), das quais seriam proprietrios (FERREIRA DOS SANTOS, 1981:32-33). 3 Em 1966, Lacerda substitudo por Negro de Lima - ltimo governador eleito por voto popular e direto -, que, durante a campanha, havia explorado a truculncia e o autoritarismo de Lacerda contra as favelas, comprometendo-se a parar com as remoes e buscar alternativas. Entretanto, no s Negro se viu obrigado a no fazer nada pela ditadura militar, como esta retomaria as remoes, atravs da CHISAM. Entre 1968 e 1971, cerca de 28% da populao favelada tinha sido retirada do Rio para a Cidade de Deus.
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desenvolver o programa de recuperao das favelas que incluiria, numa primeira etapa, tambm as comunidades de Morro Unio, Mata Machado e Guararapes, procurando trabalhar em cooperao com as comunidades e integr-las ao bairro onde se inseriam4. Em 1968, o GT transformado na Companhia de Desenvolvimento de Comunidades CODESCO, com a tarefa de implementar, primeiramente em Brs de Pina, um plano urbanstico, composto, basicamente, por obras virias e de saneamento, regularizao fundiria e financiamento para aquisio de materiais de construo, contando, tanto na fase de projeto como na de execuo, com a assessoria tcnica da Quadra5. Durante o processo de urbanizao da favela conduzido por Carlos Nelson e seus colegas sob influncia do trabalho realizado por John Turner no Peru6 e seguindo os princpios do advogacy planning7 -, vrias decises foram tomadas pelos habitantes, como o uso de espaos livres e localizao de servios, demonstraes formais do democratismo que se pretendia imprimir no plano. Os projetos das casas eram desenhados e executados pelos prprios moradores, que recebiam sugestes dos arquitetos, sem entretanto interferirem na deciso de fachadas, materiais de construo e acabamentos. Com o tempo, percebeu-se que essa participao tinha sido algo artificial, forado, pois se tratavam de espaos e de atividades que s tinham sentido na cabea dos planejadores. A verdadeira participao s iria ocorrer de maneiras inimaginveis e todas inventadas e sob o controle dos interessados diretos, os moradores(1981:64). Das primeiras idas do grupo favela, em 1965, s ltimas visitas regulares, em 1971, longos enredos se passaram naquele cenrio, tendo por personagens principais a Associao de Moradores, o padre, a CODESCO e eles prprios, e, como extra-campo, uma grande represso. Foram tempos de profundas divergncias, dificuldades e aprendizados. Ao final, a favela se transformou (deixando mesmo de ser favela, e mais tarde mesmo esquecendo que
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Esta iniciativa foi precursora do Programa Favela-Bairro, implementado pela prefeitura carioca na dcada de 1990. 5 At sua extino, em 1975, a CODESCO havia conseguido realizar o plano de urbanizao em Brs de Pina, outro executado pela metade em Morro Unio, um projeto para Mata Machado, e estudos preliminaries para outras dez favelas. Como mencionamos na PARTE 2.3 (129), o projeto para Guararapes no foi levado adiante, alegando-se problemas insolveis de geotecnia. 6 Em visita ao Rio de Janeiro em 1968, Turner faz um comentrio que teve grande repercusso, tornando-se uma bandeira na luta contra a erradicao de favelas: Mostraram-me solues que so problemas, e problemas que so solues. 7 Tipo de urbanismo participativo surgido nos pases anglo-saxes no incio dos anos 1960, que tinha entre seus princpios a compreenso do espao a partir de como ele vivido e apreendido pelos seus usurios, de forma a subsidiar as propostas urbansticas, e o compartilhamento de decises entre especialistas e habitantes. A descrio e a critica dessa prtica est em GOODMAN, 1977.

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um dia foi favela) tanto pela interferncia dos urbanistas como pela apropriao desviante e imprevista na maior parte das vezes - dos habitantes, aes que se misturaram de tal maneira que tornaram-se indiscernveis. Reciprocamente, os urbanistas foram transformados pela vivncia da favela. Carlos Nelson vira uma espcie de antroplogo ad hoc - um antropoteto, como costumava brincar, mesmo confessando que o processo houvera sido traumtico8:
Comecei cuidando do que pode ser considerado, convencionalmente, do interesse primordial de um arquiteto ou urbanista: casas; sistemas virios; solues de esgoto e de abastecimento de gua; redes de distribuio de energia; formas de ocupao do solo. medida em que ia me familiarizando com aquele ambiente, a principio to estranho, fui percebendo que estava cheio de ordens e de cdigos. Foram se amontoando dvidas e se dissolvendo idias feitas, trazidas de longe, de lugares que no pertenciam a outro mundo seno o das formulaes racionais e abrangentes, as tais que pretendiam dar conta de realidade. Fui descobrindo que havia muitas diferenas dentro do que, simplesmente, designava por um s nome. Era como se estivesse ajustando o foco de uma cmera e comeando a distinguir detalhes no que, visto distncia, podia ser descrito com o recurso a uma s cor, a uma s forma e a uma s textura. Algumas aes e maneiras de ser e de entender as coisas, que eu usava qualificar, com muita rapidez, como alienadas, olhadas assim de perto, adquiriram outro sentido. Passaram a se referenciar a seus prprios campos e arenas, apareceram como elementos de dramas particularizados, frente aos quais, por no saber como me comportar, o alienado era eu. De observador de padres e arranjos dos espaos pblicos e privados e de candidato a interventor nas suas formas de produo e consumo, fui me transmutando em observador das inter-relaes sociais e das redes de significados. Com a prtica, eu e meus colegas fomos notando que isto parecia contar mais para os favelados do que as razes materiais ou prticas, em cujo inconteste predomnio acreditvamos ao entrar nas favelas como nefitos. De fato, fomos vendo que o mais fascinante resultado do que fazamos era o que acontecia a partir da e totalmente fora de nosso controle. Quanto mais inventvamos sofisticadas maquinaes sobre o espao, a economia e os comportamentos sociais, mais ramos superados pelos processos do dia-a-dia individual e coletivo dos moradores (1980:42-43).9

Os becos fechados viraram pontos de partida: dessa experincia, surge um novo olhar para os pobres e favelados: estes passaram de objeto a sujeitos da ao, reconhecendo-se que sabiam o que queriam, tinham suas prioridades, e que no apenas faziam parte da sociedade urbana capitalista como partilhavam valores dessa sociedade, reproduzindo-na segundo lgicas prprias (o que, pelo menos at aquele momento, muitos estudiosos no queriam ver). Passava-se, tambm, a analisar a questo pelo ngulo do consumo ou do uso, no da produo: da a importncia em observar as intervenes e apropriaes que faziam
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A rendio antropologia mostrou-se inevitvel: em 1974, Carlos Nelson acaba ingressando no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu Nacional, sendo sua dissertao de mestrado a base do livro Movimentos urbanos no Rio de Janeiro. 9 Praticamente no mesmo momento em que acontecia a urbanizao de Brs de Pina, iniciava-se, em Bruxelas, um projeto igualmente radical e inovador contando com participao de moradores, o da Faculdade de Medicina da Universidade de Louvain, a Mem, conduzido por Lucien Kroll.

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espontaneamente em seus ambientes. Em 1971, Carlos Nelson constatava que em vez de problemas, as favelas eram portadoras de respostas: a inventividade popular que nelas se manifestava deveria ser uma fonte de ensinamento para as futuras intervenes urbansticas10:
O que est acontecendo em subrbios, favelas e reas perifricas nas cidades brasileiras o processo arquitetnico e urbanstico mais interessante em todo o pas: a se desenvolvem respostas que so formas novas, nascidas do encontro da pobreza, subdesenvolvimento e cultura tradicional com a dominao de um mundo moderno, industrializado e tecnolgico. As respostas teriam por papel servir de ponte entre as duas coisas. Por essa razo, necessrio comear a trabalhar sobre elas e tentar compreender as suas regras (1981:24).

Outra inverso de olhar foi em relao ao papel do arquiteto-urbanista, revelando que este ocupava na sociedade uma posio hierrquica e tinha uma funo privilegiada, nunca sendo neutro ou isento, consistindo essa numa postura cnica e desonesta. Fazer uma anlise do Outro implicaria, portanto, em tambm se auto-analisar atravs do Outro, uma vez que era uma entre tantas outras personagens na arena urbana, cujas inter-relaes se fundamentariam em trocas recprocas, materiais e simblicas, racionais e emocionais responsveis por modificar os desempenhos em cada situao (1981:29). So essas trocas, viabilizadas e potencializadas pela cidade, que acabariam misturando tudo, coisas, lugares e indivduos, borrando suas fronteiras, tornando-os ambguos, indistinguveis, indiscernveis.
Quando vou entrevistar um favelado ou um morador de loteamentos na periferia estou querendo conhec-lo melhor e a seus problemas, visando testar hipteses e validar teorias. Os meus interesses so, em princpio, limitados e especficos (profissionais, cientficos, com muito favor, polticos). Tudo situvel em uma esfera mais idealizada e menos prtica em relao s necessidades materiais mais imediatas. E o entrevistado, por que consente na conversa e concorda em me dar informaes? primeira vista s eu ganho e ele perde...A troca parece assimtrica a meu favor. Os pobres aceitam ser pesquisados por uma questo de respeito autoridade do doutor (...). Mas isto s o comeo. Da interao podem sair coisas teis ao cotidiano, basicamente informaes. O pesquisador vai explicar o que est fazendo e, o que o melhor, vai deixar passar algo das misteriosas e quase intangveis decises do Governo (...). O pesquisador, nas imagens do entrevistado, pode dizer se a favela vai ser mesmo removida, se o loteamento poder ser legalizado, se pretendem trazer gua e luz, se vai haver fiscalizao nas construes, como conseguir financiamento, etc. comum haver um verdadeiro inqurito, com inverso dos papeis, vencidos os embaraos e a timidez do primeiro contato. Os cdigos de respeito fazem com que a inverso se d atravs de obliqidades, o morador fazendo afirmaes capciosas, falando de boatos e lanando iscas. (...)

Como dissemos antes, essa reflexo de Carlos Nelson se aproxima do pensamento de Turner, e tambm do de Lina Bo Bardi sobre as manifestaes populares do Brasil, que no apenas deveriam ser respeitadas como servir de referncia para um novo fazer artstico.
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Durante todos esses jogos que obedecem a etiquetas precisas e a desempenhos mais ou menos aperfeioados, conforme os recursos e talentos do ator, o pesquisador decodificado, observado e analisado todo o tempo. Talvez mesmo com mais ateno do que a que ele dedica a seu objeto. O que no de admirar: mais provvel que o morador afine melhor razo e emoo, j que suas motivaes so mais prticas (no sentido de mais ligadas ao dia-a-dia) e mais vitais. Quem pode ser muito mais afetado pela visita ele, sabedor disto, capricha na atuao dramtica. Se o que o doutor quer saber desgraa, ele logo percebe e procura gratific-lo com isto: conta como a vida dura, como faz sacrifcios e como injustiado. Se o que deseja protesto, h sempre contra o que reclamar e se queixar. Se valoriza os esforos de quem trabalhador, logo escuta relatos orgulhosos de como foi feito isto ou conseguido aquilo. Em suma, estratgias para conseguir um aliado, elas mesmas muito ilustrativas e esclarecedoras, pois permearo todos os dilogos (FERREIRA DOS SANTOS, 1980, 52-54).

O habitante pobre e ordinrio da cidade seria, portanto, um tipo de falsrio que, atravs de suas inmeras tticas cotidianas, maneiras desviantes de fazer algo - de caminhar, de habitar, de falar, de dialogar, de trabalhar, de usar, etc. , engana, burla ou sabota at as mais rgidas estratgias de disciplinarizao, uniformizao, represso e controle que os grupos ditos hegemnicos tentam lhe impor, fazendo dos espaos urbanos lugares prprios, ou seja, distintos, visveis e objetivveis, como indicou Michel de Certeau (1993: 97-102)11. A ttica aproveita as ocasies e delas depende, utilizando as falhas que as conjunturas particulares vo abrindo na vigilncia do poder proprietrio para engendrar movimentos contraditrios que, pela imprevisibilidade e inventividade, fazem-se impossveis de gerir. assim que tudo aquilo que arquitetos, urbanistas e outros experts em cidades - a servio das ideologias dominantes - teimam em separar e fixar, juntado, misturado e mexido pela cultura urbana ordinria, praticada num corpo-a-corpo sem distncia e na vivncia do dia-a-dia (FERREIRA DOS SANTOS, 1988: 45). Esses intrincados jogos de poder e contra-poder, combates entre Davi e Golias travados cotidianamente nos espaos urbanos um entendimento reforado e amplificado pela leitura de Certeau vo inspirar o ltimo livro publicado de Carlos Nelson, A cidade como um jogo de cartas(1985), realizado com a finalidade de estabelecer as diretrizes de ao urbanstica em seis novas cidades do Estado de Roraima. O jogo de cartas, com seus

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Em A inveno do cotidiano (1996), Certeau havia definido essas prticas desviantes dos habitantes ordinrios descritas por Carlos Nelson - que s podem ser percebidas numa anlise microscpica de cada situao (da a importncia da antropologia, com todo seu interesse no detalhe, no particular) - como tticas, artes e astcias do fraco contra o forte, enquanto a estratgia seria a prtica do urbanista, normalmente de poder.

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padres e estruturas, transforma-se aqui num jogo urbano, pelo qual os habitantes participariam efetivamente da produo da sua cidade, comeariam a ser cidados12. A cidade-jogo de Carlos Nelson cristalina: tanto um lugar de mltiplos encontros, interaes, combinaes e trocas, como tambm de disputas e conflitos que, alm de inevitveis, seriam, para ele, altamente desejveis: o meio urbano e tem de ser contraditrio; a tenso, nele, condio necessria e suficiente e, sobretudo, desejvel de existncia (1985:67)13. Entretanto, aqueles que, mais ou menos conscientemente, buscam preservar e reproduzir as ordens e valores dominantes na sociedade costumam responder a essa tenso caracterstica da vida - seja coletiva ou pessoal -, que ameaa qualquer pretenso de identidade, segurana ou estabilidade, com o falso equilbrio do que est para sempre resolvido, isto , morto (1981a:27). Negando suas tenses, ambigidades e contradies, fechada a mudanas, a vida urbana, em todos dos seus nveis, s pode se degradar, numa escalada que, se no for desviada, a levar destruio e morte. A residiria, ao meu ver, uma das crticas mais profundas feitas tradio dominante do urbanismo praticado no Brasil, traduzida e simbolizada no projeto de Braslia. As cidades brasileiras e, dentro delas, sobretudo as reas ocupadas pelos pobres - eram acusadas, historicamente, de muitos males seriam caticas, misturadas e confusas demais, mal urbanizadas e pouco eficientes, colocando-se como empecilhos ao desenvolvimento e ao
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Para jogar a cidade, os habitantes ou agentes do desenvolvimento urbano, divididos em trs grupos - o governo (polticos, tcnicos e funcionrios), as empresas (indstria, comrcio, servios) e a populao (grupos de vizinhana, filiao poltica e religiosa, profisso, parentesco, afinidades, etc.), deveriam dominar as regras estruturais e se acertarem quanto sua aplicao: governo propondo e fazendo cumprir as leis, as empresas ou grupos de capital investindo recursos, e a populao exercendo presses por seus direitos. Carlos Nelson acreditava que a democracia das cidades dependeria tanto do conhecimento dos princpios atravs dos quais os espaos se formam e so ocupados pela populao, como pela capacidade desta participar de forma ativa nas decises, negociando direitos e vantagens. Em suma, s poderia haver um jogo limpo se cada um souber o que so suas cartas, o quanto valem e tiver domnio sobre as prprias jogadas. S assim os habitantes se vero realmente envolvidos, desejaro participar e tero prazer de se sentirem responsveis pela sua cidade. Quanto ao arquiteto-urbanista, caberia acompanhar cada partida com interesse, e, no papel de mediador, procuraria esclarecer dvidas e, medida que constatasse a superao de estatutos e modos de agir, aconselharia a atualizao dos mesmos. (1988:50-51;55). 13 Essa afirmao uma chave para entender o prprio Carlos Nelson, que, segundo contam Maria Las Pereira da Silva e Isabel Cristina Eiras, suas amigas e colaboradoras, tinha, contraditoriamente, uma personalidade muito forte e exibia, em diversas situaes, uma tendncia autoritria; extremamente vaidoso, gostava de polmicas e embates, s vezes bastante acalorados. Maria Las: O Carlos Nelson era uma pessoa muitas vezes autoritria, tinha essa contradio: um grande feeling democrtico e de justia com um vis que se mostrava autoritrio. No Centro (de Pesquisas Urbanas, do IBAM, que chefiava), todos os trabalhos eram lidos e discutidos por ele, no saa nada sem sua leitura senti uma grande diferena depois de sua morte, em 1989. Ele era o interlocutor terico e prtico de todo mundo, sugeria alteraes de redao, perguntava, criticava. Obsessivo, fazia controle de qualidade; se achava bom, divulgava, mesmo sem concordar muito. Fazia parte de suas contradies. Acabou formando as pessoas, deixando uma marca. (FREIRE e OLIVEIRA, 2002: 111;113;124).

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progresso da nao. A partir de 1960, j se tinha o modelo adequado e, para nosso orgulho, de fabricao nacional - para corrigi-las, s bastava aplic-lo. Assim aos poucos, foram se brasilianizando os principais centros urbanos do pas, ou seja, depurando, reorganizando, segregando (FERREIRA DOS SANTOS,1981: 16), de diversas e articuladas maneiras: remoo de favelas, destruio de cortios, projetos de renovao ou revitalizao urbana, planos virios e de transportes, mudanas de desenho e de legislao urbanstica (gabarito e alinhamento das edificaes, zoneamento), etc. Essa histria desemboca, nos anos 1980 coincidindo com o fim da ditadura - num novo tipo de modelo de desenvolvimento urbano, hbrido, fruto de um novo tipo de entendimento entre a ao do poder pblico (de tradio funcionalista, racionalista ou progressista) e a do capital privado ou do mercado (de tradio culturalista): os condomnios, enclaves urbanos fortificados que oferecem proteo, conforto, tranqilidade e exclusividade aos que podem pagar por eles. O cidado se define agora, antes de tudo, como consumidor: quem no pode pagar, simplesmente, fica de fora (FERREIRA DOS SANTOS, 1981:21-22).
Representa extrema tentativa de anular a tenso inerente ao urbano, enquanto campo de trocas, disputas e interaes econmicas e sociais. Ao faz-lo, atravs de um esforo de congelamento, acaba por sublinhar ao mximo o que deseja eliminar. Define fronteira absoluta, que no permite ambigidades, nem se beneficia de membranas onde as comunicaes sejam possveis, mesmo entre grupos e objetivos muito diferentes. O espao da cidade perde a a caracterstica mais especfica: no tem significado coletivo, nem possibilita, por esta abertura, as mais diversas apropriaes. (...) O Condomnio fecha, sem deixar espao a dvidas ou contradies, pelo menos em seu interior. Em conseqncia, por falta de domnios sem dono definido, de significantes sem significado, no propicia nem promete mudanas. (...) No Brasil, o primeiro a compreender as vantagens da aplicao de tais idias aos meios urbanos foi o Estado. Delas se fez bom uso, relacionando-as diretamente ao poder e sua representao. As teorias progressistas se aplicaram maciamente na construo e no desenvolvimento de Braslia, e quando foi preciso colocar os pobres em seu lugar (Conjuntos Habitacionais). O Capital s acordou quase vinte anos depois. Em compensao, por seus compromissos sociais restritos, a idia da auto-suficincia pode ser levada at a conseqncias mais extremas, e o que est tentando fazer. (...) Para ambos, convm um espao sob controle, pouco recalcitrante sua dominao. S que esta situao ideal, a cidade sem tenses, a negao das cidades reais e de sua garantia de sobrevivncia (FERREIRA DOS SANTOS, 1981a:24-25).

Carlos Nelson faz aqui uma anlise antecipatria da situao atual das grandes cidades brasileiras, alertando para aquilo que, pelo alto grau de homogeneizao, segregao e desagregao, apresentava-se como a maior ameaa j enfrentada por elas. De fato, assiste146

se hoje a um fenmeno generalizado de apartao ou condominizao urbana14, caracterizado pela proliferao de Alphavilles, Barras da Tijuca e seus similares, como tambm de shoppings centers, centros mdicos e empresariais, parques temticos, etc., reproduzido at nos micro-condomnios das favelas. Combinada e conjugada a outras estratgias urbanas contemporneas - especialmente a espetacularizao -, a condominizao s acirra as tenses entre os habitantes (tanto de uns com os outros como consigo mesmos), fazendo com que se manifestem sob formas cada vez mais violentas e disruptivas. Se essas tenses no forem liberadas por outras vlvulas, de outras formas como atravs da arte15 podero, num prazo no muito longo, tornar invivel a vida na cidade. Foi procurando instrumentos de luta contra esses processos nocivos ao que considerava o bom relacionamento entre as pessoas que Carlos Nelson chegou ao cinema, em particular ao documentrio. Mais uma vez de forma pioneira, pelo menos no Brasil, ele investigou e experimentou a possibilidade de utilizar o documentrio como uma ferramenta para a pesquisa em urbanismo e, na defesa de que as cidades so de fato da conta de todos os que nela habitam e que, portanto, merecem conhec-las e debat-las sempre que possvel (FERREIRA DOS SANTOS e VOGEL, 1981: 9), tambm de democratizao do debate sobre a cidade.
Supe-se que este meio de fcil circulao e poder de comunicao contribua para romper a viciosidade das pesquisas intangveis para a maioria interessada e levante questes para uma discusso e uma tomada de conscincia que, cada dia, parecem mais imprescindveis s prprias possibilidades de sobrevivncia dos valores positivos nas formas de vida urbana (1981:9).

O levantamento e a catalogao dos filmes e vdeos - feito atravs das pesquisas Filmografia do Habitat (1982) e Videografia do habitat (1987) - serviu para mostrar que existia, no pas, um acervo audiovisual consistente e bastante diversificado tratando do meio urbano, sendo importante sua exibio e discusso entre profissionais e, principalmente, entre a populao. Essa circulao pretendida seria ainda uma maneira tambm de estimular a realizao de novas produes16.
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Fenmeno, entretanto, que no se reduz cidade, manifestando-se em outras esferas da sociedade urbana brasileira. Um dos sintomas disso a fora que vem ganhando, nas ltimas dcadas, o discurso identitrio no pas, utilizado no mais s pelos grupos dominantes, mas tambm pelas minorias. 15 No se trataria, entretanto, de uma arte tranqilizadora ou teraputica, como bem apontou Henri-Pierre Jeudy, mas de colocar a arte como uma arena de confronto, conflito e dilogo; uma arte que no busque solues ou consensos, mas faa vazar. 16 As duas pesquisas j foram comentadas na PARTE 2.3 (110-111).

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Alm das duas pesquisas, Carlos Nelson promoveu a produo de alguns documentrios pelo Instituto Brasileiro de Administrao Municipal IBAM, mais especificamente pelo Centro de Pesquisas Urbanas - CPU (do qual foi chefe de 1976 a 1989, quando faleceu), como a srie de vdeos com a finalidade de capacitar tcnicos de prefeituras de municpios de pequeno e mdio porte: Feiras livres (Alfredo Grieco e Tom Job Azulay, 19,1983), Matadouros (Alfredo Grieco e Tom Job Azulay, 33,1983), Mercados (Letcia Parente e Flvio Ferreira, 1983) e Rodovirias (Alfredo Grieco e Tom Job Azulay, 30, 1983) orientavam como planejar, localizar, equipar e administrar esses equipamentos urbanos; Sistema virio (Letcia Parente e Flvio Ferreira, 26,1983) e Tcnicas de pavimentao (Letcia Parente e Flvio Ferreira, 27,1983) continham noes de organizao do sistema virio e tcnicas de pavimentao (FERREIRA DOS SANTOS, 1987: 29;31-32;37). J o documentrio Quando a rua vira casa (Tet Moraes, 21,1980), junto com o livro homnimo, foram os produtos finais de uma pesquisa coordenada por Carlos Nelson e pelo antroplogo Arno Vogel - intitulada Espao social e lazer, estudo antropolgico e arquitetnico do bairro do Catumbi-, realizada pelo CPU do IBAM com recursos do Fundo Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico obtidos atravs da FINEP Financiadora de Estudos e Projetos. O roteiro do documentrio foi escrito por Carlos Nelson e Vogel, em colaborao com o tambm antroplogo Marco Antnio Mello (os trs, como veremos, tambm atuam no filme). Embora no fosse a primeira vez que um arquiteto-urbanista brasileiro se implicava diretamente na realizao de um filme relacionado, de alguma maneira, a um trabalho no campo do urbanismo17, a singular importncia dessa experincia reside, principalmente, em possibilitar uma reflexo sobre os riscos que acompanham qualquer tentativa de expressar um pensamento ou discurso atravs de uma forma nova, ou pelo menos, de uma forma no-usual no caso, a expresso de um discurso prprio do campo do urbanismo atravs da forma documentria. Uma reflexo que, veremos, no pode ser de maneira alguma negligenciada por aqueles que pretendem se lanar na aventura de se colocarem na passagem entre esses dois campos.

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Vimos na PARTE 2.3 (124-130), que, antes dele, outros j o haviam feito, como Maria Elisa Costa em Braslia, planejamento urbano (1964), Luis Saia em Braslia, contradies de uma cidade nova (1967), e Ermnia Maricato em Fim de semana (1976) e Loteamento Clandestino (1979).

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3.2 A pesquisa

O envolvimento de Carlos Nelson com o Catumbi remonta a 1964, numa curta e, segundo ele, desastrosa, experincia na favela do bairro, atravs da FAFEG18. Um pouco depois, no incio da dcada de 1970, a Quadra presta uma consultoria em arquitetura e urbanismo Associao de Moradores, que lutava, desde meados da dcada anterior, contra a implantao de um plano de renovao urbana que destruiria o bairro. Esse movimento social urbano do Catumbi - que se estenderia at o incio da dcada de 1980 - vai ser um dos trs casos analisados em sua dissertao de mestrado, defendida em 1979 junto ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu Nacional UFRJ, e publicada no livro Movimentos urbanos no Rio de Janeiro (1981). Situado nas bordas da regio central do Rio de Janeiro, ao p do morro de Santa Tereza, o Catumbi era habitado, nos anos 1960, por uma populao predominantemente de classe mdia baixa, - em substituio, desde as ltimas dcadas do sculo XIX, aos primeiros moradores, donos de quintas e chcaras -, que convivia com um pequeno e variado comrcio, fbricas e oficinas. O bairro se distinguia tambm pela expressiva diversidade scio-cultural, abrigando colnias de portugueses (aorianos), italianos, espanhis e ciganos, alm de ser um reduto tradicional de samba e de blocos carnavalescos. Sofrendo durante muito tempo com inundaes, no final dos anos 1950 j se encontrava saneado e, com a abertura, em 1961, do tnel Santa Brbara, perde a caracterstica de excentricidade e adquire uma localizao estratgica, na ligao entre o centro de negcios e a rea mais valiosa da cidade, a Zona Sul. Foi o suficiente para comearem a surgir presses de interesses financeiros e polticos sobre o bairro. Em 1965, um plano urbanstico para o Estado da Guanabara, conhecido como Plano Doxadis (que contou com a assessoria de renomados tcnicos em urbanismo, brasileiros e estrangeiros), indica o Catumbi como uma das reas a receber tratamento especial por parte do governo estadual, isto , propcia para sofrer um processo radical de renovao urbana.

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As primeiras investidas que fizemos na favela do Catumbi e nossa atuao na FAFEG davam sozinhas para elaborar outra etnografia. Basta dizer que, no Catumbi, tentvamos aplicar os mtodos de levantamento topogrfico que havamos aprendido na Universidade e levamos dois meses brigando com um teodolito para, ao final, conseguir mapear cinco barracos! Era desanimador (FERREIRA DOS SANTOS, 1980:43).

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Elaborado j no incio da gesto de Negro de Lima, atravs da Superintendncia Executiva de Projetos Especiais SEPE, como parte do projeto da Cidade Nova, o plano de renovao urbana do Catumbi compreendia a construo de um complexo de viadutos (ligando o tnel Santa Brbara Avenida Brasil e ponte Rio-Niteri, os dois principais acessos virios cidade), exigindo uma ampla desapropriao de terrenos e destruio de um grande nmero de ruas e edifcaes do bairro, com expulso dos seus ocupantes, a maioria formada por inquilinos (o que facilitaria o processo)19. Nos terrenos fabricados pela tabula rasa feita no bairro, estava prevista a construo de conjuntos habitacionais com financiamento do BNH, destinados cooperativas de trabalhadores, no a quem estava sendo expulso. Um discurso urbanstico de carter tcnico-cientfico justificava a destruio imposta pelo governo ao Catumbi, com a argumentao da necessidade do projeto virio e tambm acusando o bairro de ser decadente e obsoleto, possuidor de qualidades urbansticas indesejveis20.
Tudo o existia dentro dele, incluindo ruas, casas, equipamentos urbansticos, pessoas e suas atividades deveria desaparecer para dar lugar a estruturas e modos de vida mais modernos e, naturalmente, a novos moradores que tivessem o status adequado para consumi-las e pratic-los. Em suma, o Catumbi como modelo urbano era visto como superado, carregado de negatividades e indesejado (SANTOS e VOGEL,1981: 8-9)

No incio de 1967, assim que tomam conhecimento das decises do governo sobre o futuro do bairro, os moradores se articulam e partem para a luta, fazendo manifestaes pblicas contra o plano que so amplamente divulgadas pela mdia local. O Catumbi virou notcia e ganhou apoio da opinio pblica, ajudando a reforar a solidariedade interna. A comisso de moradores acabou conseguindo que os primeiros despejados, organizados em uma cooperativa de moradores - a Cooperativa Habitacional Ferro de Engomar - fossem includos num dos conjuntos construdos atravs do BNH - destinados inicialmente apenas s cooperativas de profissionais21- situado no no53 da rua do Chichorro22.
Paradoxalmente, o mesmo governo de Negro de Lima que tentava destruir o Catumbi e expulsar seus moradores, ao mesmo tempo esforava-se para garantir a permanncia da favela Brs de Pina. 20 Carlos Nelson mostra que o prprio Estado, j com intenes de fazer investimentos no bairro, tratou de impedir, atravs da legislao, melhorias e transformaes nos imveis, provocando ali uma decadncia artificial. Quando o plano ficou pronto, essa decadncia foi usada como pretexto para limpar o bairro (1980:155). 21 O reconhecimento da cooperativa pelo BNH, quebrando suas prprias diretrizes e aceitando as reivindicaes da populao foi considerada uma vitria pelos moradores do Catumbi, e abriu um precedente que resultou na modificao do estatuto do rgo sobre as Cooperativas Habitacionais para todo o pais, passando a incluir, tambm, as cooperativas de carter local (FERREIRA DOS SANTOS, 1980: 162-163). 22 Na rea conhecida como Ferro de Engomar, prxima sada do tnel e de onde haviam sado os despejados, foram construdos conjuntos para famlias de classe mdia (de bancrios, securitrios, militares, etc.). Embora
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Animados, os moradores formam, em 1970, uma Associao, que logo comea a publicar um pequeno jornal de tiragem mensal, O Catumbi , tendo por finalidade divulgar idias com fins comunitrios, mantendo uma coluna livre para os que dela quiserem fazer uso, na transmisso de um pensamento, num direito reivindicatrio. Ser o arauto porta-voz dos catumbienses. O jornal, em formato tablide, era totalmente escrito pelos moradores, impresso no bairro e patrocinado pelo comrcio e indstria locais (FERREIRA DOS SANTOS, 1981:164)23. Outra iniciativa importante da Associao foi a realizao de um filme em 16 mm chamado Catumbi, histria de um bairro (Mrio Palmieri, 1972), fazendo um retrato do bairro, de seus moradores e de sua luta. Carlos Nelson comenta o filme:
Nele se diz que Catumbi tem de tudo! Tem o que mostrar e tem o que pedir. Mostra o mximo. Pede o mnimo. O mnimo que se pede pedido ao governo. A pelcula se divide em trs partes. A primeira tenta reconstituir a histria do bairro de forma muito ufanista e ingnua, procurando valorizar o Catumbi atravs dos seus smbolos identificadores. A segunda mostra o preparo e a efetivao da luta. A terceira, a menos interessante, mostra como o governo atendeu ao que lhe foi pedido. Atravs de uma srie de situaes rituais (reunies, inauguraes), so demonstrados os contatos entre Associao, diretoria da Cooperativa Ferro de Engomar, autoridades do governo do Estado e do BNH. (...) Os rostos sorridentes, as flores, as faixas, as autoridades cumprimentando e abraando lideres e moradores, tudo faz crer que o importante reconhecer a diferena, mas perseguir a harmonia. At os padres esto l, distribuindo bnos sacramentalizadoras das novas situaes (novos edifcios para os moradores do Catumbi). O filme termina com um anti-clmax para a festa e uma exaltao ordem do cotidiano, frente qual os catumbienses tm de saber que s podem contar consigo mesmos: A vitria total est assegurada, mas tudo s vir com muita luta, muita abnegao e muita determinao! (...) Mudou o aspecto do bairro, mas no mudaram seus residentes nem o entusiasmo da gente humilde que venceu a batalha do pedacinho do cu. Esse um filme inacabado! Muita gente ainda espera a sua chave! (1981:189)24.

A Quadra entra nesse campo de batalha em 1971, contratada pela Associao de Moradores para estudar os planos em execuo pelo governo do Estado e propor uma alternativa vivel e compatvel ao mximo com as aspiraes dos moradores (FERREIRA DOS SANTOS, 1981:168-169). Carlos Nelson e seus colegas eram, aqui, de fato, planejadores-advogados dos moradores, que lhes pediam ao mesmo tempo que uma opinio tcnica, o fornecimento de argumentos para enfrentarem as decises oficiais numa
fossem forasteiros e estranhos ao Catumbi, esses novos moradores, provenientes de outros bairros, no eram vistos de forma negativa ou estigmatizada pelos moradores antigos, como acontecia com os favelados que ocuparam os imveis abandonados, tratados como intrusos ou invasores. 23 O jornal foi um veiculo importante para manter a mobilizao dos moradores at 1975, quando sua publicao foi interrompida, aps 51 edies. 24 Em 2001, Marco Antnio Mello apresentou e discutiu o filme (que havia sido recuperado por ele) com membros da Associao dos Moradores do Catumbi. Carlos Nelson menciona ainda que foi realizado, tambm na dcada de 1970, um outro filme sobre a luta dos moradores do Catumbi, feito por mestrandos do curso de Planejamento Urbano da COPPE/UFRJ (1981:190).

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mesa de conferncias (CASRIO apud FERREIRA DOS SANTOS, 1981:169)25. Durante cerca de um ano em que trabalhou no Catumbi, a Quadra realizou basicamente duas consultorias sobre as possibilidades de uso de reas do bairro para instalao de moradia para os desalojados. Entretanto, desta vez, as tentativas no resultaram em conquistas para os moradores:
Contribumos duas vezes para fornecer subsdios tcnicos a um processo que todos os implicados sabiam ser essencialmente poltico. O governo do Estado e a Associao se envolveram em um jogo de promessas, de ganhar tempo e de esperanas frustradas que vai durar de 1971 at agora. O mvel essencial desse jogo era o empenho desesperado da Associao em conquistas alguns terrenos comprveis pelos antigos moradores, enquanto o Estado os cozinhava em banho-maria sem nunca resolver nada. Enquanto isso, o planejamento original da SEPE iria sendo aplicado a conta-gotas e o Catumbi aos poucos mudava de imagem fsica e era invadido por gente de fora (FERREIRA DOS SANTOS, 1980:169).

A atmosfera de cidade pequena que marcava o Catumbi - onde todos se conhecem mas, por outro lado, regida pela moralidade e patrulhamento da vida comum - contrastava com o carter transicional que foi imposto violentamente ao bairro pelo governo, servindo, assim, para aumentar tambm os conflitos internos. Estes resultavam sobretudo da noaceitao dos novos moradores, em particular da populao pobre e marginalizada, proveniente dos morros adjacentes (alm de muitos favelados, havia tambm algumas prostitutas e travestis), que passou a ocupar os imveis que restaram nos trechos das demolies. Eram vistos como invasores pelos antigos moradores, que os tratavam com desconfiana e hostilidade, acusando-os de degradarem ainda mais o bairro. Aos poucos, a resistncia dos moradores foi se enfraquecendo, enquanto, do outro lado, a construo do complexo virio elevado progredia. Em 1978, depois de mais de dez anos de luta, finalmente a Linha Lils como era oficialmente chamado o viaduto - ficou pronto, mutilando o bairro, deixando-o cheio de runas como se tivesse sido bombardeado e, esmagado entre um vitorioso viaduto cercado por gramados e a Passarela do Samba, vendose reduzido a cerca de um tero do seu tamanho original (SANTOS e VOGEL, 1981:191). Foi num Catumbi devastado e tenso porm ainda vivo - que Carlos Nelson, Vogel e Mello iniciaram a pesquisa Espao social e lazer, estudo antropolgico e arquitetnico do
Diferentemente de Brs de Pina, Carlos Nelson teve, nesse trabalho, um papel secundrio - estava nas vsperas de viajar para os EUA. Quem se ocupou dele foram principalmente Sylvia Wanderley e Fernando Casrio de Almeida, que, voltando a morar no Rio, havia se integrado Quadra.
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bairro do Catumbi, em 1979. Ainda sob ameaa de novas demolies pelo governo, pairava entre os moradores um clima de apreenso e desesperana, como se esperassem um golpe de misericrdia acabando com o que havia restado do bairro.
Quando chegamos a campo, o Catumbi parecia estar vivendo seus ltimos dias. () O bairro, que havia sofrido uma escalada de desapropriaes e demolies que possibilitaram estas obras de vulto, estava espera do assalto final. Mais uma vez a Associao de Moradores mobilizava a populao. Era preciso sustar a derrubada definitiva. Impedir que os ltimos quarteires fossem postos abaixo, expulsando os seus habitantes para Deus sabe que lugar distante. Caso esta possibilidade se efetivasse, acabavam as suas chances de retorno, assim como as dos que j tinham sido expulsos antes (SANTOS e VOGEL, 1981:21).26

A pesquisa tinha por objetivo mais amplo questionar a validade de grandes postulados da teoria urbanstica, tidos por cientficos, que levaram depreciao e, conseqentemente, destruio do Catumbi, condenado como anacrnico, ineficiente e disfuncional, atravs da observao do cotidiano do bairro, mais especificamente, das formas e processos de apropriao de espaos (tanto pblicos como privados) de uso coletivo para o lazer ali existentes, comparando ao que acontecia num caso exemplar daquilo que, num extremo oposto, era apresentado por tcnicos e governantes como lgico, desejvel e modelar. Assim, como contraponto ao Catumbi, foi escolhida a Selva de Pedra, um conjunto situado na Zona Sul carioca, entre o Leblon e a Lagoa Rodrigo de Freitas, formado por quarenta torres residenciais dispostas em torno de uma grande praa central, destinada ao lazer e recreao de seus moradores, todos membros da classe mdia basicamente, famlias de professores, funcionrios de empresas estatais e militares. A Selva de Pedra fora concebida pelo governo estadual, financiada pelo BNH e construda pelo capital privado no

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Em 1980, as opinies de tcnicos e especialistas, os filmes, as teses, a coleo do jornal, a tarimbada diretoria, a assistncia de vrios amigos, alguns dos quais dentro do prprio governo, tudo foi usado pelos moradores para ganhar o apoio do novo prefeito, Israel Klabin, que mostrava-se desejoso de colaborar com os movimentos populares. E, assim, conseguiram uma decisiva vitria: atravs de um decreto municipal, datado de 13/03/1980, o Catumbi foi transformado em rea de Preservao Ambiental (usando, pela 1a vez, o dispositivo criado pelo Plano Urbanstico Bsico do Rio de Janeiro, de 1977), garantindo a preservao do que ainda restava do bairro. Logo depois do decreto, Klabin renunciou por atritos com o governo federal, mas Julio Coutinho, que assumiu a prefeitura com sua sada, manteve sua deciso (1981:191;197).

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incio da dcada de 1970, bem no lugar aonde ficava a favela da Praia do Pinto27. Tratava-se, portanto, de um plano de renovao urbana plenamente realizado28, Ao Catumbi correspondia um espao urbano mais espontneo, produzido lenta e gradativamente pela prtica compartilhada e dialgica da negociao cotidiana. Caracterizava-se por um traado irregular, quadras pequenas, casario de arquitetura modesta e vernacular, tudo na escala do pedestre, mas com grande diversidade, variabilidade e mistura de usos e atividades. A Selva de Pedra, ao contrrio, planejada seguindo risca os parmetros e concepes funcionalistas, era um ambiente onde predominava a uniformidade, a impessoalidade, a rigidez, o controle e a separao.
preciso saber quais os verdadeiros efeitos de determinadas aes sobre o meio urbano. Cidades no so objetos idealizveis abstratamente e nunca se comportam de acordo com as fantasias de quem as trata desta forma. So concretizaes de modelos culturais, materializam momentos histricos e se desempenham como podem, tendo de comportar conflitos e conjugaes que se armam e se desarmam sem parar e em muitos nveis. Em geral, os resultados reais da atividade do cientista, do planejador, do administrador, do tcnico, do poltico sobre as cidades comeam quando toda esta gente sai de cena. Quando os seus projetos deixam de ser mapas, memoriais, oramentos, leis, decretos ou planos financeiros e se transformam em uma linguagem fsica decodificvel no dia-a-dia. Infelizmente, nesse momento crtico de inicio e de estria que os trabalhos urbansticos so dados como terminados. Na verdade esto comeando, passando das abstraes estticas s prticas sociais contaminadoras e cambiantes que caracterizam o que urbano. Verificar os seus resultados essencial prpria manuteno da idia do urbanismo como rea especial do saber que merece os foros de disciplina acadmica e do domnio profissional erudito (FERREIRA DOS SANTOS e VOGEL,1981:7).

Nos dois casos (mas com bem menos intensidade na Selva de Pedra), foi utilizado como mtodo a etnografia29 e sua tcnica de observao participante, praticada ao longo de caminhadas nas quais se levantava o mximo de informao e se vasculhavam os mnimos detalhes dos espaos percorridos. Muitas dessas incansveis caminhadas realizadas no Catumbi foram feitas na companhia dos antigos moradores que, ao recriarem ambientes, personagens, acontecimentos, relaes, at mesmo cheiros e gostos que haviam desaparecido
A favela foi uma das muitas removidas pela CHISAM, no final da dcada de 1960, sendo destruda por um incndio. Entretanto, bem antes da erradicao, uma parte dos moradores havia sido relocada para a Cruzada de So Sebastio, um conjunto habitacional localizado ao lado da Selva de Pedra. 28 Embora a Selva de Pedra atendesse a todos os requisitos, os autores confessam terem percebido, ao final da pesquisa, que os novos empreendimentos surgidos com a urbanizao da Barra da Tijuca seriam mais indicados comparao com o Catumbi, correspondendo melhor definio de condomnio exclusivo (1981:110-111). 29 Uma etnografia de uma rua, de uma praa, ou de qualquer outro espao urbano -, seria no apenas a descrio densa de um ambiente scio-fsico, como indicaria Clifford Geertz, mas tambm a identificao dos comportamentos residentes e utentes a partir de um determinado suporte espacial (FERREIRA DOS SANTOS e VOGEL, 1981:23).
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com as demolies, conduziam os pesquisadores por uma geografia fantstica do bairro, fazendo surgir, diante deles, uma paisagem cristalina:
Durante todo o perodo da pesquisa de campo percorremos o bairro em inmeras caminhadas. Andamos at que soubssemos de cor, no s os limites consensuais do seu territrio, os nomes e localizao de suas vilas, ruas e logradouros pblicos, mas ainda toda sorte de informaes a respeito de suas realidade arquitetnica, da evoluo urbana que tinha experimentado a partir do sculo XIX, bem como dos modos de vida que haviam caracterizado a comunidade de moradores nas diferentes pocas de sua existncia. Boa parte dessas exploraes tiveram o carter de visitas guiadas. Isso era uma decorrncia do prprio estilo de trabalho, pois desejvamos escrever uma etnografia que levasse em conta a verso dos prprios atores. Queramos aprender. Tnhamos nossas teorias e sabamos que eles tinham as deles. O problema era como juntar todas elas em uma verso abrangente capaz de explicar mais completamente as perguntas que nos ocupavam. Por isso nos deixamos guiar, ouvindo e registrando com ateno tudo que nos era contado a respeito do que consideravam relevante mostrar-nos. (...) O assunto do bairro eram as demolies. Todos sabiam que de acordo com os planos de renovao urbana tudo viria abaixo. Por causa disso, pouco se importavam com o tema apropriao de espaos coletivos para fins de lazer. Andando pelas pistas recmasfaltadas do complexo virio da Linha Lils, nossos cicerones falavam com veemncia e gesticulavam muito. Indignados apontavam as partes destrudas do casario. Na extremidade de cada uma das ruas que o novo eixo virio tinha seccionado as runas sugeriam uma outrora continuidade do tecido urbano. De repente, um deles estanca no meio do asfalto e comea a recordar: Aqui era a casa da minha me. Com o olhar fixo na superfcie para ns vazia de significados, agita os braos. Traa linhas e descreve ngulos, projetando no cho o risco de uma casa, cuja planta mal e mal conseguamos visualizar. Este era o meu quarto; a cozinha ficava ali atrs, do lado do quarto do meu irmo. Mais alguns passos e com as mo estendida indica outra poro indiferenciada da rua. Mesmo a morava a Dona Maria, nossa vizinha. Gente boa. Cansava de nos emprestar ovos, uma xcara de acar, essas coisas. Seguimos o fluxo dessa narrativa sem ousar interromp-la. Vez que outras interjeies de admirao incentivam nosso interlocutor a prosseguir com sua descrio que, retrospectivamente, resolvemos chamar de geografia fantstica do Catumbi. Em ocasies subseqentes fomos brindados com outros relatos parecidos. E, atravs deles, descobrimos uma forma peculiar do exerccio da memria que tomava como objeto a prpria materialidade dos espaos urbanos, restabelecendo continuidades e evocando lugares l onde, para ns, no existia nada alm de pistas de asfalto, montes de escombros e terrenos baldios. Era como se estivssemos assistindo a uma escavao. Sem os instrumentos que esse tipo de prtica costuma utilizar, mas nem por isso menos vvida e convincente. Quem resolvesse prestar ateno ao relato, veria aparecer diante de si soleiras, portas e janelas, salas, quartos de dormir, corredores e quintais, E quem tivesse dificuldade para imaginar o que lhe estava sendo apresentado, poderia resolver o problema com um simples movimento de cabea. Bastaria que levantasse os olhos, voltando-os para o que restava do bairro e compreenderia imediatamente do que se tratava (MELLO e VOGEL,1984:4648).30
A partir dessa experincia definida como curiosa e inusitada - surgiu a proposta de uma Arqueologia Urbana, ou seja, uma investigao sobre o meio urbano segundo uma perspectiva arqueolgica. Considerando as cidades como verdadeiros sistemas de memria, em incessante tenso e transformao -sem resultado definitivo para esse devir, a no ser que ele seja bruscamente interrompido -, Mello e Vogel pretendem voltar a
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MAPA DE REFERNCIAS DO CATUMBI

1.Tnel Sta Brbara 2.Garotos soltando pipa 3.Brincadeira na rvore 4.Escadaria para Santa. Tereza 5.Ambulantes na passagem subterrnea 6.Antiga chamin 7.Futebol no viaduto 8.Baloeiros 9.Reunio do pessoal do Bafo de Ona 10.Tnel para a Lapa 11.Encontros 12.Formas de apropriao do estacionamento 13.Campo de pelada do pessoal da Frei Caneca 14.Instalaes da Light 15.Presdio 16.Travestis na porta de casa ocupada 17.Meninos invasores jogando bola 18.Bar-Armazm Brasil 19.Conversa na porta de D.Leonor 20.tica do Slvio 21.Bar Mulambo 22.Oficina Rio-Neiva 23.Oficina do Santos 24.Operrios das oficinas jogam bola 25.Bar do Garrincha 26.Bicheiros 27.Bar do Amaral 28.Igreja da Salete 29.Lava a jato 30.Feira da rua Emlia Guimares 31.Bar e Armazm So Jos 32.Cadeiras na Calada 33.Quitanda em frente 34.Jogo de bola 35.Jogo de sueca 36. Chcara do Chichorro 37.Garagem Presidente 38.Jogo de Raquete 39.Skate na rua 40.Venda ambulante na subida do morro 41.Jogo de bola no campo da Mineira 42.Capela do Cemitrio 43.Garotos soltando pipa 44.Porta do Cemitrio 45.Esquina das ruas do Chichorro e do Catumbi 46.Jogo de bola em frente da oficina 47.tica do talo 48.Conjunto da Cooperativa 49.Conjunto Ferro de Engomar 50.Casa da festa de Cosme e Damio

Fonte: FERREIRA DOS SANTOS e VOGEL (1981).

Arqueologia Urbana no apenas para o registro curioso de uma realidade urbana cambiante, mas para a apreenso das correlaes sociolgicas que, em cada poca, articularam a totalidade urbana, preocupando-se com o levantamento historicamente escalonado de conjuntos do sistema construdo das cidades e de sua alocao funcional em diferentes momentos de sua existncia. A Arqueologia Urbana, acreditam, pode nos ensinar muito, no s a respeito das prticas do dia-a-dia, mas tambm a respeito dos sonhos e da imaginao, das artes do fazer e do viver de uma sociedade (1984:49-50).

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No decorrer da pesquisa que durou cerca de oito meses, sendo concluda em janeiro de 198031 -, foram mapeadas e apreendidas singularidades, hbitos, tradies, locais e situaes de encontro e convvio, de jogos e brincadeiras, e tambm de conflitos entre os habitantes, observados em suas prticas materiais e simblicas. Procurou-se mostrar, ainda, no apenas como estes usam seus espaos, mas como tambm o vem, dando oportunidade ao outro lado de revelar as suas razes e ordens (FERREIRA DOS SANTOS e VOGEL, 1981:7;9). Deste modo, a vivncia cotidiana de um microcosmo dentro de uma metrpole fornecia os subsdios, os testemunhos e as provas para se contestar as idealizaes abstratas e utpicas sobre o urbano, questionando a natureza do prprio saber-fazer urbanstico.
Trata-se de falar da cidade a partir do usurio, e no a partir da perspectiva de quem, curvado sobre uma prancheta, pretende estabelecer as normas, valores, usos e traados que a cidade deveria ter se quisesse, realmente, ser uma cidade comme il faut. Por esse motivo, o cotidiano, com sua inevitvel mistura, com suas combinaes complexas, variveis e cambiantes, devia ser a verdadeira fonte e o foco do conhecimento urbano (FERREIRA DOS SANTOS E VOGEL, 1981:79).

Para captar a desejada fala da realidade, foram combinados procedimentos de pesquisa em etnografia e em urbanismo. Assim, nos trabalhos de campo, foram feitas entrevistas com moradores e usurios dos espaos, mapas, fotografias (e, a partir delas, desenhos), alm de algo at aquele momento pouco comum em se tratando de um estudo de espaos urbanos no Brasil, seja no campo do urbanismo, da sociologia ou antropologia urbanas: um registro audiovisual, feito em pelcula de 16 mm.
A linguagem do cinema se revelou imprescindvel para captar a dinmica dos processos de usos do espao. Melhor do que qualquer outra tcnica, ela pode executar, de forma sinttica e profunda, a proposta de percepo contextual dos lugares, personagens e atividades (FERREIRA DOS SANTOS e VOGEL, 1981:9).

Filmagens no Catumbi. Fonte: FERREIRA DOS SANTOS e VOGEL (1981).

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O texto do livro - um relatrio constitudo pela descrio do processo de pesquisa seguida da anlise terica dos levantamentos -, ficaria pronto cinco meses depois, em junho de 1980.

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Esse processo, entretanto, revelou-se problemtico. Foi realizado um primeiro filme, dirigido por Srgio Po, intitulado Contradies urbanas, com durao de cerca de 30 minutos. Po, ex-estudante de arquitetura e urbanismo e amigo de Carlos Nelson, na poca, j era um cineasta conhecido no Rio de Janeiro, tendo dirigido, fazia pouco tempo, dois filmes tratando da questo das favelas, Rocinha-Brasil 77 e Associao de moradores de Guararapes32. Desta vez, porm, o resultado no agradou a Carlos Nelson, que acabou no aceitando o filme, sob alegao de que Po havia fugido da proposta da pesquisa e feito um outro filme, de cunho autoral33. Como, pelo projeto apresentado FINEP, havia o compromisso de haver um filme entre os produtos finais da pesquisa, Carlos Nelson ento convida sua amiga jornalista Maria Tereza Porcincula de Moraes - mais conhecida como Tet Moraes -, recm-chegada ao Brasil aps cerca de dez anos de exlio nos EUA e na Europa, para fazer um segundo filme, que seria a sua estria no cinema34. Embora considere essa experincia muito especial, marcando sua volta ao pas como tambm inaugurando uma nova fase em sua vida, como cineasta, Tet reconhece as limitaes de filmar por uma encomenda institucional:
Ento, se uma instituio contrata para voc fazer um filme sobre ela, ou sobre algum tema muito claro, existe um relacionamento de um filme institucional, que at certo ponto autoral, at certo ponto no . autoral porque tem a viso de algum trabalhando, no ? Determinado tema, determinado roteiro, determinado argumento. E era essa pesquisa (depoimento autora, em 13/06/2006).

Assim, para evitar que ocorresse com ela o mesmo tipo de problema, Tet fez questo de trabalhar em conjunto com os coordenadores da pesquisa, solicitando com que o roteiro do filme fosse elaborado e assinado por eles (e ainda os colocando diante da cmera), e ela apenas dirigisse. Mesmo tendo pouqussimos recursos (a verba que havia sido reservada para o filme fora quase toda gasta na primeira produo35), Tet se recusou a simplesmente fazer uma remontagem das filmagens de Po, preferindo voltar a filmar nos locais da pesquisa num momento em que o trabalho de campo j havia sido finalizado -, e apenas aproveitou
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Ver PARTE 2.2 (96) e PARTE 2.3 (130). O grande desentendimento em torno desse filme acaba sendo resolvido atravs de um acordo jurdico entre as partes. Ficou acertado que os negativos ficariam com o IBAM, enquanto Po receberia uma cpia. Resultou que vrias tomadas foram reutilizadas em Quando a rua vira casa, ao passo que Contradies urbanas permanece at hoje indito. 34 Tet conta que havia estudado cinema durante o exlio, e dirigido, de forma experimental, alguns filmes educativos. Aps Quando a rua vira casa, realizou vrios outros documentrios, como Terra para Rose(1987) e o recente O Sol - Caminhando contra o vento (2006). 35 Tet acaba conseguindo recursos complementares para finalizar o filme junto Embrafilme.

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algumas sobras do filme de Po, consideradas como material de arquivo do IBAM. A cineasta conta como foi a experincia de trabalhar com Carlos Nelson:
O Carlos Nelson era uma pessoa muito brilhante, muito maravilhosa, muito querida, mas ele era tambm uma pessoa muito centralizadora. Ento, sempre queria dar palpite: faz assim, faz assado. A eu disse, pera, Carlos, agora j tem o roteiro, deixa eu fazer o filme do jeito que deve ser. E ele ficou l na dele. Eu no deixei ele ficar muito dentro da filmagem. E da montagem tambm. Ele s viu umas duas vezes (...). Como existia um afeto, uma amizade, uma confiana, aconteceu. Uma vez ele foi na montagem, comeou a ver e a dar muito palpite, e eu falei chega, tchau (depoimento autora, em 13/06/2006).

Esse processo de filmagem e de montagem que, segundo Tet, teve de ser realizado num prazo muito curto36 -, resultou no documentrio Quando a rua vira casa37, um curtametragem de aproximadamente 21 minutos, exibido pela 1a vez no IBAM38. Com o passar do tempo, e em particular aps a morte de Carlos Nelson, esse filme acabou sendo praticamente esquecido, ao contrrio do livro, que cada vez mais teve sua importncia reconhecida no meio acadmico e profissional39.

3.3 O documentrio

Os primeiros instantes do filme Quando a rua vira casa so uma seqncia de tomadas panormicas do Catumbi, nas quais so mostradas as favelas circunvizinhas, seus conjuntos habitacionais, a Igreja da Salette, o complexo de viadutos, o tnel Santa Brbara e os edifcios do centro da cidade ao longe, ao som de um chorinho40. Durante um travelling feito de carro diante dos imveis demolidos, essa msica brevemente substituda por um som ruidoso de
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Alm de Tet na direo, a equipe tcnica principal do filme contava com Fernando Duarte na direo de fotografia, Cristiano Maciel no som e Dominique Paris na montagem. 37 Segundo Tet Moraes, Carlos Nelson queria que o filme, assim como o livro, se chamassem A apropriao de espaos de uso coletivo em um centro de bairro. Achando que este titulo ficaria horrvel para um filme, Tet sugeriu como alternativa Quando a rua vira casa, que Carlos Nelson gostou e acabou adotando tambm para o livro. Depoimento autora, em 13/06/2006. 38 Foram feitas duas cpias do filme em 16 mm, uma para o IBAM, a outra para a Embrafilme. Um pouco depois, foi feita uma cpia em VHS, atravs do IPPUC Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano de Curitiba. 39 Em 2001, em uma de suas raras exibies ao longo desses anos, o filme foi apresentado no 12o Festival Internacional de Curta -Metragens de So Paulo. 40 Tempo de criana, de autoria de Dilermando Reis, interpretado por Turbio Santos e conjunto Choros do Brasil.

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trnsito de veculos, para voltar no momento em que a cmera, mais prxima, registra o movimento do bairro e o encontro entre dois homens (Carlos Nelson e Vogel, no identificados) com o dono de um estabelecimento comercial (provavelmente um membro da Associao de Moradores), que lhes entrega um documento.

Algumas imagens iniciais do Catumbi: uma favela, a igreja, o viaduto, a passagem subterrnea sob o viaduto com a antiga chamin ao fundo, uma casa demolida, uma cena de rua, e o encontro entre Carlos Nelson, Vogel e um comerciante membro da Associao de Moradores.

Surgem os crditos iniciais, acompanhados de uma seqncia de fotos antigas do Catumbi, comentadas por vozes off que, numa situao de conversa entre si, fazem uma breve retrospectiva dos principais episdios da histria do bairro ao longo do sculo XX, at as recentes demolies causadas pelo plano de renovao urbana. A cena seguinte revela quem est falando: trs homens sentados em torno de uma mesa coberta por fotografias, num ambiente de escritrio. No so plenamente identificados, mas, pelos crditos, sabe-se que so os autores do roteiro do filme e que esto, tambm, sendo suas personagens. Carlos Nelson, Arno e Mello especulam sobre as razes que levaram o poder pblico a promover a interveno urbanstica no Catumbi, e explicam os motivos, premissas e intenes da pesquisa. Carlos Nelson tem a palavra:
O que a gente queria mesmo era avaliar certas teorias urbansticas sobre um tema bastante atual, as formas de praticar o lazer nas grandes cidades. O Catumbi interessava particularmente porque era julgado irrecupervel. O Catumbi teria to pouco valor urbanstico que a soluo era acabar com ele. Um lugar que, pro governo, valia muito pouco, e que pros moradores valia tanto, que eles estavam dispostos a brigar pela sua manuteno. Foi a que ns decidimos ver como que num lugar assim o lazer era praticado. (...) Valia a pena comparar com outros casos onde foi tudo certinho e planejado. Eu acho que a nica maneira de testar a validade das teorias urbansticas procurar observar como funcionam na prtica.

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Os crditos iniciais, e os trs comentaristas, com Carlos Nelson em destaque (atrs dele, colados na parede, os desenhos das crianas).

Mas o Catumbi tambm tem reas planejadas, observou Mello. A conversa entre os trs volta a ficar off para mostrar o conjunto habitacional Ferro de Engomar, inspirado nos princpios do urbanismo racionalista e progressista. No so os mesmos conceitos usados em Braslia?, pergunta Vogel a Carlos Nelson, que responde afirmativamente, completando que toda a produo urbanstica e arquitetnica brasileira dos anos 50 e 60 se inspira que nesse tipo de postulado. s imagens do Ferro de Engomar, seguem-se vrias panormicas da Selva de Pedra. O comentrio-conversa tendo ao fundo uma trilha de rock instrumental pesado - indica que ali foram aplicados os mesmos princpios, tratando-se de uma verso sofisticada do mesmo modelo. Na Selva de Pedra, feita a primeira entrevista do documentrio, tomada em som direto, com rudos do ambiente ao fundo (como aconteceria com todas as outras entrevistas e depoimentos). Uma moradora do conjunto (que no aparece nem identificada, assim como o entrevistador) responde s perguntas, falando dos problemas de segurana ali existentes e demonstra no querer nenhuma aproximao ou contato com seus vizinhos, sugerindo ser essa uma coisa para gente desocupada: Olha, eu no sou muito chegada vizinhana no, sabe? Que eu trabalho, e.... Ao final, revela o desejo de mudar-se para o Recreio dos Bandeirantes ou para a Barra da Tijuca, aonde tem mais espao.

Carlos Nelson e Mello comentando sobre o Ferro de Engomar, imagens panormicas e internas do conjunto, e a associao com a Selva de Pedra.

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Imagens da Selva de Pedra e do conjunto da rua do Chichorro, com suas grades que o isolam do burburinho das ruas do bairro.

Em seguida, mostrado novamente o Catumbi. Mais especificamente, o conjunto da rua do Chichorro, para onde foram realojadas as 72 famlias que moravam na rea do Ferro de Engomar. Para resolver questes de segurana e controle, os moradores fecharam o conjunto: colocaram grade e guarita, nomearam um sndico e instituram regulamentos. Mudar de lugar significou, tambm, mudar conceitos, diz o comentrio off. Corte para cenas de pessoas conversando numa rua tradicional do Catumbi, onde, provavelmente, foi feita a segunda entrevista, tambm em off, provavelmente com um antigo morador, que responde a uma nica pergunta sobre a diferena entre morar num conjunto habitacional, que fechado e tem vigia na porta e aqui, na rua, onde no tem vigia, no tem nada:
A diferena, que voc sabe, em todos os conjuntos habitacionais ou em edifcio, pode ser na Zona Norte, na Zona Sul, tem que existir um porteiro. Aquele porteiro, entendeu, um guarda. Aqui no tem, porque aqui casa e no h necessidade de vigia, porque ns somos vigias uns dos outros.

Situaes de lazer nos espaos livres do Catumbi.

Carlos Nelson menciona que a escritora Jane Jacobs diz uma coisa parecida sobre as cidades americanas, enquanto as imagens mostram homens jogando domin na calada, jovens jogando vlei e empinando pipa, crianas brincando nas ruas. As vozes off prosseguem: O lazer est sempre presente onde houver movimento, e o espao permita que a imaginao tome conta dele, diz Arno. Mas, Arno, voc no acha que os espaos especializados demais, e planejados de forma rgida, tornam isso mais difcil?, pergunta Carlos Nelson. Claro. O lazer est no cotidiano. Com isso no quero dizer que no tenha regras, mas no se acerta muito com os regulamentos impostos de fora, responde. mostrada 162

e comentada uma foto da rua Emlia Guimares, na qual se via que o lazer pode funcionar como uma fronteira, servindo tanto para juntar como para separar pessoas e grupos.

Fotografia da rua Emlia Guimares, e desenho feito a partir dela com a indicao da diviso no lazer de homens, mulheres e crianas; a montagem das fotos de uma rua, e uma cena tpica de quintal.

Volta a cena do escritrio e as vozes tornam-se novamente in, ou seja, os comentaristas so ouvidos e tambm vistos. Enquanto Carlos Nelson monta com as mos uma seqncia de fotos, Vogel explica o que seria uma rua, uma casa (j em off, tendo ao fundo um samba, sobre imagens de quintais), e as relaes entre ambos (agora escuta-se ao fundo o chorinho do incio): Sabe que uma casa s vezes vira rua? quando o espao privado uma extenso do pblico, ou tratado dessa forma. E h vezes em que acontece o contrrio, e a rua que vira casa41. Cenas de crianas brincando, pessoas conversando, passando, passeando, ou simplesmente estando na rua.

Algumas situaes onde a rua vira casa, e Mello entrevistando um morador num momento de grande movimento do bar e armazm So Jos.

No bar e armazm So Jos, exemplo de um espao considerado pelos moradores tanto rua como casa - segundo a pesquisa -, feita a terceira entrevista. Nesta, diferentemente das anteriores, so vistos o entrevistado, o entrevistador (um pouco de costas) e o ambiente ou a
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No livro, tambm tratada essa questo da perda de fronteiras, da ausncia de oposies ou distines entre casa e rua - e tambm entre pblico e privado, dentro e fora, masculino e feminino, trabalho e lazer (72-75;128129), apontando, portanto, para a existncia de um processo cristalino, de passagens e trocas recprocas entre duas categorias. Entretanto, em nenhum momento aparece, no corpo do texto, a expresso Quando a rua vira casa (ou sua inverso Quando a casa vira rua), embora ambas estejam presente no comentrio do filme. Como a expresso surgiu, justamente, durante a realizao do filme - quando o texto do livro j estava pronto -, ela s pode ser incorporada como ttulo, em substituio ao titulo original, A apropriao de espaos de uso coletivo em um centro de bairro (que acabou como subttulo).

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situao onde acontece a entrevista. Perguntado como combinava esse negcio de trabalho e lazer, o homem responde:
Trabalho e lazer, vou te dizer. Eu combino tudo numa coisa s. Eu t trabalhando, t fazendo lazer. Eu t em casa, t fazendo lazer tambm. No trabalho, entorno uma cervejinha. Em casa, entorno uma cervejinha tambm. Tudo igual, eu misturo tudo. Meu negcio sossego.

Outro exemplo de rua virando casa: uma procisso. Uma senhora idosa, que d seu nome e se identifica como a presidente de honra da Irmandade do Divino Esprito Santo do Catumbi, d um depoimento sobre essa festa religiosa, e finaliza reclamando que, agora, a capela ns no temos mais, porque jogaram no cho. A prefeitura tomou a capela. Em seguida, so mostrados mais dois depoimentos de antigos moradores: o primeiro (tomado no mesmo bar da ltima entrevista) manifesta-se animadamente em defesa do bairro; o segundo, revelando ter sido o primeiro presidente da associao de moradores, conta a histria de mobilizao e luta contra a destruio imposta pelo plano urbanstico ao Catumbi.

Os trs depoimentos e a feira na rua Emlia Guimares.

Enquanto a cmera circula pela feira do bairro, Arno, em voz off, comenta que, no final, os moradores saram vitoriosos. O Catumbi no vai mais abaixo, vai ser preservado. Essa histria tem um happy end. Carlos Nelson, entretanto, faz uma ressalva: Mas eu acho que as coisas no so nem to simples nem to separadas. Tem muito morador que t noutra. Quer progresso, prdios altos, conjuntos fechados, muito automvel, os viadutos e os tneis. Surge uma seqncia de desenhos de crianas, que, segundo Arno, percebem o dilema entre o moderno e o tradicional pelo qual passa o bairro: H os que querem o tempo de ontem, no espao de ontem, e h os que querem a Zona Sul, a modernidade. Carlos Nelson complementa:
H tambm os que fazem a sntese, uma espcie de Catumbi em processo onde procuram harmonizar as novidades com o resto que j existia. Cidades no podem ser museus. Por que tem de ser vivas, dinmicas, tem de ser criativas, tem de permitir a mudana. Acho

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que isso tem muito a ver com a idia de liberdade. Nunca houve planejador que conseguisse resolver isso na teoria, ou trabalhando como tcnico. (Cenas de crianas em vrias formas de recreao, junto ao viaduto). O planejador nem sonhou que esse espao seria algo mais que um estacionamento, ou que as rampas do viaduto iriam virar uma espcie de parque.

Apropriaes das reas junto ao viaduto para o lazer.

Em seguida, a ltima fala do documentrio (de Vogel, em voz off) revela um otimismo diante da possibilidade dos habitantes continuarem a produzir os seus espaos, a despeito das aes e intervenes no sentido contrrio que tentam lhes impor tcnicos, governantes e especuladores. Basta sobretudo acreditarem, cotidianamente, que so capazes de faz-lo:
No fundo, um problema de poder. Acho que, no final das contas, as pessoas continuaro mandando em seus espaos, simplesmente porque acreditam que podem fazer isso todos os dias.

No livro, diferentemente, evitado esse tom otimista, dando nfase proposta de reorientao da prtica urbanstica, sendo concludo com o seguinte texto:
Se o mundo urbano um equipamento potencial de lazer, quanto mais complexo e diversificado, tanto mais plenamente pode ser apropriado para este fim. Planejar espaos para fins de lazer no construir campos de futebol, ciclovias, ou criar reas verdes. cultivar um meio urbano cujas ruas permitam jogar uma pelada, andar de bicicleta, ou simplesmente passear sombra. O planejar cultivar no sentido primeiro da palavra; acompanhar o dia-a-dia, intervir dia-a-dia na escala do dia-a-dia (142) .

A partir da comparao entre esses dois finais, pode se perceber que, como demonstraram querer os coordenadores, o livro se destina mais ao meio acadmico e profissional, principalmente ao campo da arquitetura e urbanismo, enquanto o documentrio teria como pblico-alvo os habitantes da cidade. Seria um instrumento para, antes de tudo, motiv-los a continuarem lutando por seus espaos, apesar de todas as dificuldades enfrentadas. Para deixar o habitante-espectador ainda mais motivado, o filme termina em um clima de alegria e de festa, mostrando cenas do tradicional carnaval de rua do Catumbi, ao som da msica Mambembe, de Chico Buarque, em verso instrumental. 165

Cenas do carnaval do Catumbi, e a ltima imagem do documentrio, um registro fotogrfico da equipe de filmagem trabalhando.

Portanto, se considerssemos apenas o contedo abordado, o filme dirigido por Tet Moraes corresponderia proposta da pesquisa, baseando-se, de fato, nas idias apresentadas no livro sobre certos processos urbanos e sua relao com a prtica urbanstica. Por isso, foi reconhecido e aceito por Carlos Nelson, que o apresentava em congressos, encontros e escolas de arquitetura e urbanismo. Essa experincia ainda o estimulou, na seqncia, a promover a realizao, pelo IBAM, de outros documentrios com fins educativos, e das duas pesquisas sobre a produo audiovisual que tratava do meio urbano existente no Brasil. Entretanto, um contedo no deve ser analisado apenas de maneira isolada, pois indissocivel da maneira pela qual expresso (GUATTARI,1993:36)42. O discurso do documentrio, ou de qualquer outra forma de expresso audiovisual, pelo qual apresentado seu ponto de vista sobre o tema abordado, no apenas o que dito e mostrado, inclui tambm as articulaes entre o que dito e mostrado. Este discurso se produz, portanto, pela seleo e arranjo de todos os componentes sonoros e visuais, na elaborao de uma lgica organizadora para o filme (NICHOLS, 2005:76)43. Sendo assim, pela forma como est organizado, em Quando a rua vira casa, a relao entre forma de expresso e de contedo revela-se problemtica. Trata-se, resumidamente, da tentativa contraditria de, atravs de uma forma documentria orgnica, afirmar a cidade como um ambiente cristalino. O documentrio se desenvolve tendo como eixo condutor o comentrio-conversa entre os pesquisadores, ora off, ora in. So trs vozes que conversam de maneira relativamente amistosa entre si, numa informalidade que deveria atrair a ateno do espectador para o que estava sendo dito, sobretudo aquele no habituado a discursos tcnicos ou cientficos. Entretanto, no h espontaneidade: a conversa se revela forada e artificial, como se tratasse

Os prprios Carlos Nelson e Vogel entendem que forma e contedo so elementos inseparveis,a no ser na viso filosfica clssica que dualista, reconhecendo, como separadas, essncia e existncia (1981:142). 43 Nichols (2005a) chama a forma de expresso do discurso documentrio de voz.
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de uma encenao, um texto ensaiado por atores inexpressivos, ou ento de uma situao um tanto constrangedora, na qual os participantes esto pouco vontade. Em relao ao tema abordado, os comentaristas-pesquisadores demonstram, alm de um profundo conhecimento (tanto em seus aspectos macro quanto microscpicos), um grande envolvimento, e mesmo paixo (principalmente Carlos Nelson), diante do qual no escondem uma tomada de posio, o seu prprio ponto de vista - alis, Carlos Nelson considerava a postura de neutralidade ou iseno do pesquisador uma posio falsa e desonesta, e mesmo anticientfica (1981:26). Entretanto, no h, no documentrio, outros pontos de vista. Embora outras pessoas falem no filme, a fala dos comentaristas preponderante, estendendose ao longo de todo o filme. So eles que apresentam e explicam as imagens, orientando a reflexo do espectador para o que est sendo visto da que o tom por demais didtico das explanaes faz a conversa parecer, muitas vezes, uma aula. Por sua vez, as falas dos moradores so muito curtas e aparecem poucas vezes, na forma de depoimentos e entrevistas (seis ao todo) sempre inseridas nos intervalos do comentrio. Servem, basicamente, para complement-lo ou justific-lo, corroborando a sua autenticidade, a sua veracidade (BERNADET, 2003:15;17-18). As pessoas acabam limitadas a responder ou testemunhar sobre o que foi lhes perguntado ou solicitado - e, mesmo dentro desse pequeno espao que lhes concedido, algumas conseguem demonstrar uma grande capacidade de improvisao. Entretanto, no h espao livre para o advir de um ato de fala no qual, em vez de reproduzir as fices pessoais ou as alheias, passariam a ficcionalizar por si prprias, a fabular (DELEUZE, 2005:264). Tambm no h, no filme, nenhum tipo de desafio ou confronto, verbal ou no-verbal, entre a equipe de pesquisa e os habitantes44, tampouco dilogo ou interao recproca. Alis,

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Embora tivesse havido pelo menos um momento de grande tenso com os moradores do Catumbi, justamente por causa do registro cinematogrfico, quando a equipe de cinegrafia da pesquisa comea a filmar e a fotografar uma pichao na fachada do salo-de-beleza, fruto do conflito entre o dono do estabelecimento e os peladeiros da rua. Os moradores temiam sobretudo que essa filmagem, e sua posterior divulgao (supostamente em jornais e televiso) estragasse a imagem de grande famlia do bairro, importante naquela situao delicada em que se encontravam. Omitido no filme, esse episdio est descrito e comentado com detalhes no livro, e serviu para compreender algumas regras de convivncia cotidiana daquele grupo: As reaes a essa forma de registro foram de muitos tipos. Algumas, veementes, acusaram-nos de estarmos mexendo no que no conhecamos. De estarmos prejudicando as pessoas, divulgando levianamente os problemas da rua. Esse assunto nosso, diziam. Alguns ameaaram at no dar mais material para as matrias que, como julgavam, ainda, deviam ser destinadas aos jornais ou a alguma estao de tev. Foi difcil contornar o clima que se criou a partir da. Os moradores olhavam, das janelas e das portas das casas para a cena da filmagem. Os spots iluminando a fachada

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em relao aos espaos observados e suas personagens - mesmo se for o Catumbi e sua gente -, os comentaristas-pesquisadores no demonstram a proximidade ou a intimidade que deve sempre caracterizar as experincias compartilhadas de campo, ao contrrio, aparentam um distanciamento e uma exterioridade tpicas de um tcnico de gabinete, de um cientista de laboratrio ou de um professor em sala de aula, posturas sempre bastante criticadas por Carlos Nelson e que no apareciam no livro. Ajuda a passar essa impresso o fato da conversa no acontecer em nenhum dos locais onde foi feita a pesquisa, mais num ambiente isolado, fechado e formal (uma sala do IBAM), com os comentaristas aparecendo sempre sentados numa mesa, como se estivessem numa reunio de trabalho. Outra diferena significativa entre o livro e o filme a ausncia de auto-reflexividade: embora sejam colocados como personagens, os comentaristas nunca se colocam em questo ou sob anlise, nem tambm falam de si prprios45. Portanto, embora esse formato de conversa significasse uma alterao na forma mais tradicional de comentrio - uma voz nica, formal e impassvel dirigindo-se diretamente ao espectador -, pela maneira como funcionou no filme, essa alterao no implicou numa ruptura com essa forma, mas numa simples variao, no caso, uma flexibilizao. Mesmo mais implcita e sutil, no desapareceu a voz da autoridade, marca da produo documentria pelo menos at a dcada de 1950 - mas at hoje utilizada, principalmente nos documentrios educativos e na televiso46 -, onde os propsitos didticos eram a justificativa para o uso de uma narrao fora-de-campo, supostamente autorizada, mas quase sempre arrogante, e, mesmo podendo ser potica e evocativa, costumava se impor aos elementos visuais (NICHOLS, 2005a: 48).

do salo, atraam a ateno de todos para os palavres que desacatavam a moral do proprietrio. Do bar (o Armazm So Jos), os freqentadores observavam a cena. Uns faziam de conta que nada estava acontecendo. Outros protestavam contra o registro porque ia criar problemas. Outros ainda comearam a tecer extensos comentrios sobre o episdio. Diante de nossos olhos, estava se representando um drama social. Foi ele que nos alertou para a maneira peculiar de fazer poltica na rua. (...) A nossa presena complicava ainda mais as coisas. Ns representvamos outra arena, com alto poder de comunicao como pensavam aqueles que ainda acreditavam que ramos profissionais da imprensa ou da televiso. Registrar em filme e fotografia a pichao da fachada do salo-de-beleza, equivalia a entrar no jogo de seu proprietrio, que alis, fez questo de dar entrevista a respeito. Sua verso dos acontecimentos baseava-se na retrica das evidncias. Bastava ver para convencer-se dela. A apreenso de todos os demais, diante da filmagem e da gravao, era clara (106-110). 45 No livro, os pesquisadores descrevem todo o processo de realizao da pesquisa, comentando as situaes observadas e vivenciadas por eles e como se inseriam/interferiam nelas. A partir dessas experincias no campo, foram feitas as anlises e tiradas as concluses. No documentrio, mostrada apenas essa ltima parte. 46 Esse tipo de documentrio foi comentado na PARTE 2.1 (49-50).

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No Brasil, como vimos47, esse tipo de comentrio reinou at os anos 1960, com o que Bernadet definiu como modelo sociolgico. De modo geral, no documentrio de tipo sociolgico, enquanto o outro fala a partir de sua prpria vivncia cotidiana a voz da experincia -, cabe apenas ao comentarista - a voz do saber-, desvendar, de fora da experincia, a sua significao profunda, fazer generalizaes, tirar concluses (2003:18). Portanto, se a verso escrita da pesquisa possua um cunho antropolgico, a documentria, diferentemente, filiava-se a esse modelo sociolgico, que, para Bernadet, inviabiliza que o outro surja atravs do filme, mesmo que esta seja a sincera inteno do realizador:
Se os cineastas ligados a esse modelo no podiam fazer emergir o outro, no que no quisessem, nem por falta de interesse pelo outro. que no podiam: a linguagem impedia. Essa linguagem que pressupe uma fonte nica do discurso, uma avaliao do outro da qual este no participa, uma organizao da montagem, das idias, dos fatos que tende a excluir a ambigidade, essa linguagem impede a emergncia do outro. preciso que essa linguagem se quebre, se dissolva, estoure, no para que o outro venha a emergir, mas que pelo menos tenha essa possibilidade (2003:214).

Em Quando a rua vira casa, todas as associaes e encadeamentos de imagens e sons, de imagens e de sons se correspondem e convergem, organicamente, para a produo de um sentido nico do que apresentado como a realidade. No se quer perturbar ou desorientar o espectador, mas conscientiz-lo, sensibiliz-lo e, consequentemente, ganhar a sua adeso causa do filme. Por isso, tudo dito e mostrado de forma direta, objetiva e unvoca, sem divergncias, contradies, dvidas, vacilaes, oscilaes, ambigidades, variaes de sentido, enfim, tudo o que, caracterizando um sistema aberto, cria diversidade, multiplicidade e complexidade, to valorizadas pelos pesquisadores quando se referem ao ambiente urbano (1981:128-129). Alm disso, essa organizao coerente e coesa, presa a esquemas convencionalizados reproduzindo um sistema rgido e fechado, em rvore - ,no nos d folga (BERNADET, 2003:32): no permite quebras, fissuras, brechas, interstcios, intervalos que, por sua vez, tornariam possveis os movimentos de transformao, as metamorfoses e devires (BLANCHOT, 2001:132; DELEUZE,2005:202). Assim, chega-se facilmente concluso de que a cidade real, autntica e verdadeira seria aquela apresentada pelo filme, comprovando a cidade idealizada pelo urbanismo racionalista ou progressista como sendo da ordem da iluso, da fico, uma mentira. Nessa perspectiva, o documentrio pode ser usado como um argumento ou evidncia para contestar
47

Na PARTE 2.1 (91).

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essa prtica dominante do urbanismo e reivindicar a sua superao ou transformao. Entretanto, ele prprio no seria um agente, um fator catalisador desse processo. Pior, ao seguir - como o urbanismo que to bem critica - um regime orgnico, cuja organizao arborescente tambm se funda em um ideal de verdade, estaria trabalhando em sentido contrrio. Temos aqui a tentativa paradoxal de combater um discurso de poder at ento hegemnico no urbanismo, que impe aos habitantes suas fices, seus modelos de verdade sobre o meio urbano e colaborar para se cultivar ali um fazer cristalino, compartilhado e dialgico -, com um discurso da mesma forma fechado, autoritrio e que se coloca como verdadeiro. Portanto, inexplicavelmente, foi totalmente esquecido que a forma documentaria interferiria substantivamente na produo de sentido daquilo que dito e mostrado, e, portanto, para se saber, realmente, o que se est fazendo, imprescindvel conhec-la a fundo; e que, assim como o campo do urbanismo, o campo do documentrio fundamentalmente um campo poltico, de modo que existiriam abordagens que agem a favor dos sistemas e ordens dominantes, reproduzindo seus discursos de poder, e outras (mais raras) que servem para min-los, instaurando um contra-discurso, isto , um discurso de minoria, s vezes de apenas um, mas sempre com vrias cabeas, vrias vozes, vrias falas (DELEUZE, 2005:266)48. Entretanto, mesmo com todos esses problemas e limitaes, o documentrio Quando a rua vira casa, ao meu ver, tem uma grande importncia para o campo do urbanismo. Trata-se da experimentao de um novo meio para se exercer a prtica, ou melhor, de uma ferramenta para um outro tipo de prtica - e toda experimentao , ao mesmo tempo, uma aprendizagem e uma aventura, envolvendo necessariamente erros e riscos. tambm a abertura de um caminho, que sabemos teria de ser tortuoso, divergente e contraditrio, ou no seria49.

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Para Deleuze, o povo s existe como minoria, estilhaado em uma infinidade de povos, e por isso ele falta. A crena no povo caracterizaria o cinema clssico: embora oprimido, enganado, submetido, mesmo cego ou inconsciente, ele estava presente. Atribuda a uma arte por excelncia revolucionria e democrtica, essa crena teria sido irreversivelmente abalada por Hitler, Stalin e Hollywood. Deleuze supe que, se houvesse um cinema poltico moderno, seria baseado na premissa de que o povo j no existe, ou ainda no existe...o povo est faltando, cabendo ao artista colaborar para que ele se invente (2005:258-262). 49 Embora seja intrigante, no cabe ficar aqui especulando os motivos que podem ter levado Carlos Nelson a fazer essa opo, preferindo um documentrio mais institucional a uma abordagem mais livre e noconvencional do tema, como Po j havia feito, por exemplo, em Rocinha Brasil -77. Alm disso, como agravante, sabia-se de antemo, das dificuldades operacionais que existiriam ao se fazer um segundo filme, em especial a falta de recursos e o no acompanhamento dos outros trabalhos de campo, j finalizados.

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Deixa claro, ainda, que a efetivao do urbanismo como atividade cristalina s ser possvel se, alm de mudarmos radicalmente as idias que orientam suas aes, tambm modificarmos as formas pelas quais estas idias sero produzidas e expressas. Dever-se- colocar em questo ou em crise no apenas uma verdade, mas a prpria verdade como modelo, a fico mais profunda, substituindo todo discurso veraz que, observou Deleuze, sempre o discurso dos grupos dominantes, dos senhores -, por um discurso indireto livre, pelo qual as minorias exprimem a impossibilidade de viver sob uma dominao (2005: 182;266). Assim, seja no urbanismo ou no audiovisual, o discurso sobre a cidade, bem como as prticas que lhe so correspondentes, adquiririam a forma de um intenso dilogo, sendo construdas pouco a pouco por trocas mtuas, e manifestando composies complexas, heterogneas, ambguas e permanentemente cambiantes; portanto, da mesma natureza dos processos e movimentos que queremos encontrar, com cada vez mais freqncia, no cotidiano urbano, em particular na relao que os habitantes estabelecem entre si e com o meio em que vivem.

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CONSIDERAES FINAIS

preciso que a arte, particularmente a arte cinematogrfica, participe dessa tarefa: no dirigir-se a um povo suposto, j presente, mas contribuir para a inveno de um povo. No momento em que o senhor, o colonizador proclama nunca houve povo aqui, o povo que falta um devir, ele se inventa, nas favelas e nos campos, ou nos guetos, com novas condies de luta, para as quais uma arte necessariamente poltica tem de contribuir.
Gilles Deleuze, A imagem-tempo, p.159-160.

Este trabalho props a noo de cristalino - inspirada sobretudo nas reflexes de Deleuze sobre cinema - para que, principalmente no campo do urbanismo, tentemos pensar, de um modo um pouco diferente, a vida urbana na contemporaneidade. A ocorrncia de processos cristalinos nas relaes pelas quais se produz cotidianamente a cidade so, ao meu ver, um dos principais fatores que a tornam um ambiente efetivamente coletivo e compartilhado, favorecendo assim as misturas e mestiagens (GRUZINSKI,2001; LAPLANTINE e NOUSS,1997) que engendram novas formas de ser, de viver, de pensar, de agir no mundo, sempre imprevisveis. Portanto, em vez dos arquitetos urbanistas continuarem, ativa ou passivamente, deixando a cidade ser regida, ou melhor, subjugada, pelos sistemas dominantes em seus movimentos orgnicos - que, alertou Guattari, estariam levando a humanidade ao abismo (1993:116) -, deveriam, com urgncia, buscar meios de catalisar essa forma de articulao por trocas mtuas e cristalizao de intensidades, que faz com que, num ponto incerto, percam-se as fronteiras, limites e definies; onde ficam embaralhadas no apenas as cartas, mas tambm as regras e convenes do jogo urbano. Ou seja, procurar fazer da cidade, e com a cidade, uma composio cristalina, pela qual, ela, radical e incessantemente, se renova. Mas, para isso, precisariam mudar a mentalidade e a sensibilidade, virar a cabea e partir para a experimentao de um novo urbanismo (FERREIRA DOS SANTOS,1980:44; GUATTARI,1993:175), ele prprio tambm cristalino. A maquinao ou subjetivao propiciada pelo cinema pode ser um dos vetores dessa mudana. Afinal, mesmo nas piores condies comerciais, afirma Guattari, podem ser realizados filmes que modifiquem as

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combinaes de desejo, que destruam esteretipos, que nos abram o futuro (in BARTHES et al.,1980:117). No caso da produo documentria, seriam principalmente aqueles filmes que aproximam, confrontam e fazem dialogar personagens, situaes e contextos, mas tambm imagens e sons que, pelo funcionamento orgnico do mundo, costumam estar distantes e separados, com bem poucas possibilidades de encontro, a no ser nas falhas e acidentes de percurso. Nesses documentrios, a cidade no apresentada segundo formas, objetos, solues, mas, como querem Certeau (1996:175) e Kroll (1996:21;1996a:41), sobretudo atravs das manifestaes ordinrias ou vulgares de habitantes e usurios, que se desenvolvem por intercmbios, interaes, aprendizados e descobertas, em movimentos lentos, tortuosos, aleatrios, variantes e divergentes. Para apreender essa cultura ordinria da cidade, chave de sua natureza cristalina e, diria Comolli, assim poder film-la verdadeiramente (COMOLLI, 1997:160) -, os cineastas do documentrio precisam penetrar em seu interior, na sua opacidade, sentindo-se estar entre as coisas e as pessoas (PERRAULT,1996:175). E saber esperar, conclui Rouch1. O interior da cidade, aqui, significa, reciprocamente, a cidade interior, a cidade no interior dos corpos de seus habitantes (COMOLLI,1997:165), sejam estes tanto as pessoas filmadas como aquele que filma. Fazem ver, assim, que as pessoas participam ativamente da produo da cidade, atravs da apropriao e vivncia dos seus ambientes; uma participao cotidiana, opaca e microscpica, ttica (CERTEAU,1996: 97-102), operando ao nvel molecular do urbano, na arena da micropoltica (GUATTARI,1987). Uma forma, portanto, que no apreensvel na abordagem orgnica do arquiteto urbanista, e que, por isso, sempre vai lhe escapar, embora, muitas vezes, sofrendo danos devastadores (mesmo quando se tem a melhor das intenes; pois se tratam menos de intenes que de desejos e sensaes). por isso que a chamada participao de habitantes no pode se constituir em um mtodo ou procedimento a ser aplicado, uma frmula ou ideal a ser perseguido em prol da democratizao da cidade. um caminho que leva, mais uma vez, a um beco sem sada,
1

Depoimento de Rouch no documentrio Jean Rouch, subvertendo fronteiras (1999).

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como mostrou Carlos Nelson. A questo passaria a ser como observar essas formas moleculares de participao, individuais e coletivas, singulares e plurais, seguindo-as em seu movimento e a partir dele potencializ-las; e, ao mesmo tempo, articul-las a uma participao ao nvel molar, expressa em termos de macropoltica. Indo nesse sentido, Kroll aponta a urgncia de observar a instalao humana com os olhos (e um lpis) de antroplogo cultural, atravs de uma etnologia prtica (1996:85; 1996a:59). Cabe aqui apenas uma ressalva: trocaria o lpis pela cmera. Pois, como indicou Rouch, a antropologia ser visual ou no ser2. O cinema, em sua viso, cumpriria um papel fundamental para ela, filha mais velha do colonialismo, de um monlogo, tornar-se compartilhada; o antroplogo deixando de falar dos outros em nome dos outros, para fazer com que os outros, ele incluso, falem sempre em seu prprio nome. Carlos Nelson percebeu algo parecido e buscou incorporar, prtica urbanstica, j com um vis compartilhado e antropolgico, essa ferramenta. Embora no tenha conseguido fazlo de modo a fortalecer as suas idias, seus erros e contradies levantam questes, criam tenses que, ao contrrio de desestimular, nos motivam, de uma forma ainda mais profunda, a enfrentar o desafio de experimentar, seguindo seus passos, um urbanismo cristalino.

Idem.

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REFERNCIAS

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III Filmografia /Videografia1

A Bronx morning. Estados Unidos, 11, pb, 35mm, 1931. Direo: Jay Leyda. margem da imagem. Brasil, 72, vdeo, 2003. Direo: Evaldo Mocarzel. A opinio pblica. Brasil, 80, pb, 35mm, 1967. Direo: Arnaldo Jabor. A porta da rua. Brasil, 52, vdeo, 2001. Direo: Ana Rosa Marques, Cyntia Nogueira, Danilo Scaldaferri.
Relao de filmes e vdeos assistidos - de forma total ou parcial - pela autora e que foram utilizados para a realizao do presente trabalho.
1

184

A propos de Nice. Frana, 23, pb, 35mm,1930. Direo: Jean Vigo. ...A Valparaiso. Frana/Chile. 37, pb, 35mm, 1963. Direo: Joris Ivens. Comentrio: Chris Marker. Amsterdam global village. Holanda. 245, 35mm, 1996. Direo: Johan Van Der Keuken. Architecture daujourdhui. Frana, 18, pb, 35mm, 1930. Direo: Pierre Chenal. Roteiro/ Comentrio: Le Corbusier. Aubervilliers. Frana, 24, pb, 35mm,1945. Direo: Eli Lotar. Comentrio: Jacques Prvert. Babilnia 2000. Brasil, 80, 35mm, 2000. Direo: Eduardo Coutinho. Bahia, por exemplo. Brasil, 83, 35mm, 1969. Direo: Rex Schindler. Bait. Israel, 51, 16mm, 1980. Direo: Amos Gitai. Bait be Yerushalayim. Israel, 90, 16mm, 1998. Direo: Amos Gitai. Batir. Frana, 11, pb, 35mm, 1930. Direo: Pierre Chenal. Roteiro/Comentrio: Le Corbusier. Behind the rent strike. Inglaterra, 50, 16mm, 1974. Direo: Nicholas Broomfield. Berlin: die Sinfonie der Grosstadt. Alemanha. 69, pb, 35mm, 1927. Direo: Walther Ruttmann. Berlin stilleben. Alemanha, 9, pb, 16mm, 1931. Direo: Laszlo Moholy-Nagy. Boca de lixo. Brasil, 50,vdeo, 1992. Direo: Eduardo Coutinho. Braslia, contradies de uma cidade nova. Brasil, 22, 35mm, 1967. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Braslia segundo Feldman. Brasil, 20, 16mm, 1979. Direo: Vladimir Carvalho. Braslia, um dia em fevereiro. Brasil/Holanda, 67, 16mm, 1996. Direo: Maria Augusta Ramos. Cabra marcado para morrer. Brasil, 119, 35mm, 1984. Direo: Eduardo Coutinho. Calcutta. Frana, 105, 35mm, 1969. Direo: Louis Malle. Carlos, cine-retrato de um caminante em Montevideo. Uruguai, 31, pb, 16mm, 1965. Direo: Mario Handler. Casa de cachorro. Brasil, 26, vdeo, 2001. Direo: Thiago Villas-Boas. Central Park. Estados Unidos,176, 16mm, 1989. Direo: Frederick Wiseman. Chats perchs. Frana, 59, vdeo, 2004. Direo: Chris Marker. Chelovek s Kinoapparatom. Rssia, 65, pb, 16mm, 1929. Direo: Dziga Vertov. Chronique dun t. Frana, 90, pb, 16mm, 1960/61. Direo: Jean Rouch e Edgar Morin. Cronache dellurbanistica italiana. Itlia, 10, pb, 35mm, 1954. Direo: Nicolo Ferrari. Roteiro: Carlo Doglio. Comunidade do Pel. Brasil, 20, 35mm, 1973. Direo: Tuna Espinheira. Conterrneos velhos de guerra. Brasil, 200, 35mm, 1991. Direo: Vladimir Carvalho. Couro de Gato. Brasil, 13, pb, 35mm, 1960. Direo: Joaquim Pedro de Andrade. Critique de la separation. Frana, 20, pb, 35mm, 1961. Direo: Guy Debord. 185

Da janela do meu quarto. Brasil, 5, super-8, 2004. Direo: Cao Guimares. Daguerreotypes. Frana, 115, 16mm, 1975. Direo: Agns Varda. Daybreak express. Estados Unidos, 5, 16mm, 1953. Direo: D.A. Pennebaker. De Brug. Holanda,11, pb, 35mm, 1928. Direo: Joris Ivens. De lautre ct du priph. Frana, 150, vdeo, 1997. Direo: Bertrand e Nils Tavernier. Deux ou trois choses que je sais delle. Frana, 95, 35mm, 1967. Direo: Jean-Luc Godard. Die Stadt von morgen. Ein film von Stdtebau. Alemanha, 30, pb, 35mm, 1929/30. Direo: Erich Kotzer. Douro, faina fluvial. Portugal, 20, pb, 35mm, 1931. Direo: Manoel de Oliveira. Dworzec. Polnia, 12, pb, 35mm, 1980. Direo: Krysztof Kieslowski. Edifcio Master. Brasil, 110, 35mm, 2002. Direo: Eduardo Coutinho. El otro lado...un acercamiento em Lavapis. Espanha, 111, vdeo, 2001. Direo: Basel Ramses. Elevado 3.5. Brasil, 75, vdeo, 2006. Direo: Mara Buhler, Paulo Pastorelo e Joo Sodr. Em trnsito. Brasil, 96, vdeo, 2005. Direo: Henri Gervaiseau. En construccin. Espanha, 127, 35mm, 2001. Direo: Jos Luis Guern. Essa rua to Augusta. Brasil, 5, pb, 16mm, 1966/69. Direo: Carlos Reichenbach. Estamira. Brasil, 127, vdeo, 2004. Direo: Marcos Prado. Every day except Christmas. Inglaterra, 37, pb, 35mm, 1957. Direo: Lindsay Anderson. Fala tu. Brasil, 74, vdeo, 2004. Direo: Guilherme Coelho. Grotadt zigeuner. Alemanha, 11, 16mm, 1932/33. Direo: Laszlo Moholy-Nagy. Handerson e as horas. Brasil, 52, vdeo, 2007. Direo: Kiko Goifman. Housing problems. Inglaterra, 15, pb, 35mm, 1935. Direo: Edgar Anstey e Arthur Elton. In girum imus nocte et consumimur igni. Frana,105, pb, 35mm, 1978. Direo: Guy Debord. Jaguar. Frana, 92, 16mm, 1954/67. Direo: Jean Rouch. Jean Rouch, subvertendo fronteiras. Brasil, 42, vdeo, 1999. Direo: Ana Lcia Ferraz, Edgar T. da Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman.. Koyaanisqatsi. Estados Unidos, 87, 35mm, 1983. Direo: Godfrey Reggio. Lamour existe. Frana, 19, pb, 16mm, 1960. Direo: Maurice Pialat. La citt degli uomini. Itlia, 10, pb, 35mm, 1954. Direo: Michele Gandin. Roteiro: Michele Gandin, Giancarlo De Carlo, Elio Vittorini. La socit du spetacle. Frana, 90, pb, 35mm,1973. Direo: Guy Debord. Le joli Mai. Frana, 165, pb, 16mm, 1962. Direo: Chris Marker e Pierre Lhomme. Le mura di Sanaa. Itlia, 14, 35mm, 1971. Direo: Pier Paolo Pasolini. Les matres fous. Frana, 26, 35/16mm,1955. Direo: Jean Rouch. 186

Lettre a Freddy Buache. Sua, 11, 35mm, 1980. Direo: Jean Luc-Godard. Les glaneurs et la glaneuse. Frana, 82, video, 2000. Direo: Agns Varda. Mannahatta. Estados Unidos, 10, pb, 9mm, 1921. Direo: Paul Strand e Charles Scheler. Mnniskor I stad. Sucia. 20, pb, 16mm, 1947. Direo: Arne Sucksdorff.. Maria da Mar. Brasil, 20, vdeo, 1991. Direo: Tmara Egler. Marimbs. Brasil, 10, pb, 1962. Direo: Vladimir Herzog. Marseille, vieux port (Impressionen vom altem Marseiller Hafen). Alemanha/Frana, 9, pb, 16mm, 1929. Direo: Laszlo Moholy-Nagy. Mnilmontant. Frana, 37, pb, 16mm, 1926. Direo: Dimitri Kirsanoff. Menschen am Sonntag. Alemanha, 73. pb, 35mm, 1929. Direo: Robert Siodmak e Edgar Ulmer. Momma dont allow. Inglaterra, 21, pb, 16mm, 1956. Direo: Karel Reisz e Tony Richardson. Moi, un noir Treichville. Frana, 80, 35/16mm,1958. Direo: Jean Rouch. Nanook of the North. Estados Unidos, 79, pb, 35mm, 1920/22. Direo: Robert Flaherty. Neues bauen in Frankfurt am Main. Alemanha, 35, pb, 16mm, 1928. Direo: Paul Wolff. Nice time. Inglaterra, 17, pb, 16mm, 1957. Direo: Alain Tanner e Claude Goretta. Notes pour Debussy Lettre ouverte Jean - Luc Godard. Frana, 80, vdeo, 1987. Direo: Jean - Patrick Lebel. New Babylon de Constant. Holanda, 13, video, 2005. Direo: Victor Nieuwenhuijs e Maartje Seyferth. No Pel mora gente. Brasil, 5, video, 2003. Direo: Kau Rocha. Notcias de uma guerra particular. Brasil, 57, 35mm, 1999. Direo: Joo Moreira Salles e Ktia Lund. N.U.- Nettezza urbana. Itlia, 15, pb, 35mm, 1948. Direo: Michelangelo Antonioni. O avesso do Pel. Brasil, 17, video, 1998. Direo: Kau Rocha. O caso Norte. Brasil, 38, vdeo, 1977. Direo: Joo Batista de Andrade. O Dreamland. Inglaterra, 13, pb, 16mm, 1953/56. Direo: Lindsay Anderson. O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas. Brasil, 75, 35mm, 2000. Direo: Marcelo Luna e Paulo Caldas. nibus, 174. Brasil, 133, 35mm, 2002. Direo: Jos Padilha. Paris, la belle. Frana, 22, pb, 35mm, 1959. Direo: Pierre Prvert. Comentrio: Jacques Prvert. Pasolini e...la forma della citt. Itlia, 15, vdeo, 1973. Direo: Paolo Brunatto. Pel, 450 anos. Brasil, 51, vdeo, 2000. Direo: Srgio Rezende. Pelores. Brasil, 30, vdeo, 2003. Direo: Marilia Hughes e Aline Frey. Pelourinho. Brasil, 8, 35mm, 1978. Direo: Vito Diniz. Petit petit. Frana, 90, 16mm, 1969/70. Direo: Jean Rouch, 187

Playtime. Frana, 126, 35mm, 1967. Direo: Jacques Tati. Pour mieux comprendre Paris. Frana, 5, pb, 35mm, 1935. Direo: Hetienne de Lallier. Roteiro/ Comentrio: Marcel Pote. Public Housing. Estados Unidos, 200, 16mm, 1997. Direo: Frederick Wiseman. Quando a rua vira casa. Brasil, 21, 16mm, 1980/81. Direo: Tet Moraes. Roteiro/ Comentrio: Carlos Nelson Ferreira dos Santos, Arno Vogel e Marco Antnio Mello. Quando o passo vira dana. Brasil, 10, vdeo, 2001.Direo: Paola Berenstein Jacques e Pedro Seiblitz. Radiant city. Canad, 85, vdeo, 2006. Direo: gary Burns e Jim Brown. Recife, de dentro pra fora. Brasil, 15, vdeo, 1997. Direo: Ktia Mesel. Rcits dEllis Island. Frana, 116, vdeo, 1980. Direo: Robert Bober. Comentrio: Georges Perec. Refuge England. Inglaterra, 25, pb, 16mm, 1959. Direo: Robert Vas. Regen. Holanda, 12, pb, 35mm, 1929. Direo: Joris Ivens. Rien que les heures. Frana, 36, pb, 16mm, 1926. Direo: Alberto Cavalcanti. Rio, 40 graus. Brasil,100, pb, 35mm, 1955. Direo: Nlson Pereira dos Santos. Rocinha Brasil 77. Brasil, 18, 16mm, 1977. Direo: Srgio Po. Route One/USA. Estados Unidos, 242, 35mm, 1989. Direo: Robert Kramer. Santa Marta, duas semanas no morro. Brasil, 54, vdeo,1987. Direo: Eduardo Coutinho. Santo forte. Brasil, 80, 35mm, 1999. Direo: Eduardo Coutinho. So Paulo, a symphonia da metrpole. Brasil, 90, pb, 35mm, 1929. Direo: Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig. So Paulo cinemacidade. Brasil, 30, 35mm, 1994. Direo: Aloysio Raulino, Regina Meyer e Marta Dora Grostein. So Paulo, city-tellers. Brasil/Itlia, 48, vdeo, 2006. Direo: Francesco Jodice. So Paulo, sinfonia e cacofonia. Brasil, 40, 35mm, 1994. Direo: Jean-Claude Bernadet. Skyscraper symphony. Estados Unidos, 9, pb, 35mm, 1929. Direo: Robert Florey. Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps. Frana, 20, pb, 35mm,1959. Direo: Guy Debord. The city. Estados Unidos, 44, pb, 35mm, 1939. Direo: Ralph Steiner e Willard Van Dyke. Comentrio: Lewis Mumford. The concrete revolution. China/Inglaterra, 62, vdeo, 2004.Direo: Xiaolu Guo. The cool world. Estados Unidos, 125, pb, 16mm, 1963. Direo: Shirley Clarke. The Lumiere Brothers first films. Frana/Estados Unidos, 61, pb, 1996. Comentrio: Bertrand Tavernier. DVD. The vanishing street. Inglaterra, 20, pb, 16mm, 1962. Direo: Robert Vas. Tire di. Argentina, 33, pb, 35/16mm, 1956/58. Direo: Fernando Birri. Tokyo-Ga. Alemanha, 92, 16mm, 1985. Direo: Wim Wenders. 188

Um dia na rampa. Brasil,10, pb, 35mm, 1956/59. Direo: Luis Paulino dos Santos. Uma avenida chamada Brasil. Brasil, 106, 35mm,1989. Direo: Otvio Bezerra. Una lezione di urbanstica. Itlia, 10, pb, 35mm, 1954. Direo: Geraldo Guerrieri. Roteiro: Geraldo Guerrieri, Giancarlo De Carlo, Maria Luisa Pedroni e Jacques Lecocq. Une poste a la Courneuve. Frana, 54, vdeo, 1994. Direo: Dominique Cabrera. Vida nova sem favela. Brasil, 4, 1971. Produo: Agncia Nacional para o cinejornal Brasil Hoje; Vila da Barca. Brasil, 10, pb, 16mm, 1965. Direo: Renato Tapajs. Viramundo. Brasil, 40, pb, 16mm,1965. Direo: Geraldo Sarno. We are the Lambeth Boys. Inglaterra, 52, pb, 35mm,1959. Direo: Karel Reisz. Who cares? Inglaterra,17, pb, 16mm, 1971. Direo: Nicholas Broomfield. Z Miasta Lodzi. Polnia, 17, pb, 35mm, 1969. Direo: Krysztof Kieslowski.

189

ANEXOS

I Cronologia do Documentrio Urbano

190

1898: 1as lmagens no Brasil, feitas por Afonso Segretto;

FRA, 1895: La sortie des usines Lumire, Larriv dun train a La Ciotat e outros lmes: 1a exibio do cinematgrafo, no Grand Caf, em Paris, pelos irmos Auguste e Louis Lumire; FRA, 1895: Une femme Wolof en train de fabriquer des poteries, Flix Louis Regnault, considerado o 1 lme etnogrco; 1896-1898: Operadores Lumire so espalhados pelo mundo; ITA, 1896: Panorama du Grand Canal pris dun bateau, Alexandre Promio - 1 travelling. ALE, 1896: Alexanderplatz in Berlin, Max e Emil Skaladanovsky (bioscpio);

1 8 9 5 1 8 9 9 1 9 0 0 1 9 0 4 1 9 0 5 1 9 0 9 1 9 1 0 1 9 1 4 1 9 1 5 1 9 1 9

amrica latina

b r a s i l
FRA, 1908: Criado o Path Journal, o 1 cinejornal, por Charles Path; EUA: Burton Holmes inventam as travelogues;

BA,1910-1912: 1os lmes registrando o cotidiano de Salvador, feitos por Diomedes Gramacho e Jos Dias da Costa; RJ,1911: Burton Holmes visita o Rio de Janeiro. 1912: criado o 1 cinejornal brasileiro, nos moldes do Path Journal;

RUS, 1919: Dziga Vertov funda o grupo dos documentaristas-kinocs.

e u r o p a
eua / canad
EUA: New York -1911, Julius Jaenzon. EUA: In the land of the headhunters, Edward S.Curtis;

frica/sia/oce

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
NY: Mannhatta, Paul Strand e Charles Sheel, 9;

9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
eua / canad
EUA: Nanook of the North, Robert Flaherty, 79; EUA: Surge a cmera 16mm; EUA: Twenty-four-Dollar Island, Robert Flaherty, 10; EUA: John Grierson introduz o termo documentrio ao escrever artigo sobre Moana para o New York Sun; EUA: The crowd, King Vidor, F/D, 104;

2 2 2 2 2 2 2 2 2 2
RUS: Dziga Vertov publica o manifesto Ns no no 1 da revista Kinophot; RUS: Dziga Vertov publica Resoluo do Conselho dos Trs; RUS: Dziga Vertov publica Nascimento do cine-olho;

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
AM: No paiz das Amazonas, Silvino Santos; RJ: Terra encantada, Silvino Santos; RJ: As favellas, produo Joo Augusto de Mattos Pimenta e Rotary Club, 10; MG: Symphonia de Cataguases, Humberto Mauro

amrica latina

SP: So Paulo, sinfonia de uma cidade, Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig, 90;

b r a s i l
FRA: Rien que les heures, Alberto Cavalcanti, 36; FRA: Menilmontant, Dimitri Kirsanoff, F/D, 37; ALE: Berlin Die sinfonie der grostadt, Walther Ruttman, 69; FRA: Les Halles Centrales, Boris Kaufman, 7; HOl: tudes des mouvements Paris, Joris Ivens, 4; RUS: Moskva, Mikhail Kaufman e Ilya Kopalin, 57; ALE: Neues bauen in Krankfurt am Main, Paul Wolff/ concepo Ernst May, 35; FRA: La tour, Ren Clair, 11; FRA: La zone: Au pays des chiffoniers, Georges Lacombe, 28; FRA: tudes sur Paris, Andr Sauvage, 75; HOL: De brug , Joris Ivens, 11;

e u r o p a

ALE: Markt am Wittenbergplatz, Wilfried Basse, 17; ALE: Die Stadt von morgen. ein lm von Stadtebau, Erich Kotzer, 30; BEL: Images dOstende, Henri Storck, 12; FRA: Nogent, Eldorado du dimanche, Marcel Carn, 20; FRA: A propos de Nice, Jean Vigo, 23; FRA/ALE: Marseille, vieux port, Laszlo Moholy-Nagy, 9; HOL: Heien, Joris Ivens, 10; HOL: Regen, Joris Ivens, 12; ITA: Stramilano, Corrado dErrico, 16; RUS: Cheloveks Kinoapparatom, Dziga Vertov, 65;

frica/sia/oce

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
EUA: A Bronx Morning, Jay Leyda, 11; EUA: City of contrasts, Irwing Browning, 18;

9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
eua / canad
EUA: Evolution of the skyscraper, Francis Thompson; EUA: The city, Willard van Dyke e R.Steiner/ produo American Institute of Planners/ comentrio Lewis Mumford, 44;

ALE: Menschen am Sonntag, Robert Siodmak e Edgar G.Ulmer, 73; FRA: Batir, Pierre Chenal/ roteiro e comentario Le Corbusier, 11; FRA: Architecture daujourdhui, Pierre Chenal/ roteiro e comentario Le Corbusier, 18;

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
RJ: A favela de meus amores, Humberto Mauro, F/D;

amrica latina

b r a s i l
ALE: Berlin stilleben, Laszlo Moholy-Nagy, 9; POR: Douro, faina uvial, Manoel de Oliveira, 20; ALE: Grotadt zigeuner, Laszlo Moholy-Nagy, 11; ESP: Las Hurdes: Tierra sin pan, Luis Buuel, 26; FRA: Voirie parisienne, autoria desconhecida; FRA: Les petits metiers de Paris, Pierre Chenal, 18; BEL: Misere du Borinage, Joris Ivens e Henri Stork; ALE: Architects congress 1933, Laszlo Moholy-Nagy, 29; ING: formado o GPO (General Post Ofce) Film Unit, com coordenao de Grierson e participao de Alberto Cavalcanti; ING:Housing problems, Edgar Anstey e Arthur Elton/ produo GPO Unit, 15; FRA: Pour mieux comprende Paris, Hetienne de Lallier/ roteiro e comentario Marcel Pote, 5; BEL: Les maisons de la misre, Henri Storck, 30; ING: Kensal House, . Frank Sainsbury, 11; ING: Housing progress, Matthew Nathan/ produo Housing Centre; FRA: Les batisseurs, Jean Epstein, 49;

RJ: Criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo ( INCE) pelo Ministrio da Educao e Sade;

e u r o p a

ING: The city, Ralph Elton, 20; ING: Spare time, Humphrey Jennings, 18;

frica/sia/oce

FRA: Un village dans Paris, Pierre Harts /co-produo Ren Clair, 14

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
eua / canad
EUA: In the street, James Agee, Helen Levitt, Janice Loeb, 15;

9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
frica/sia/oce

4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

amrica latina

b r a s i l
POR: Aniki-Bob, Manoel de Oliveira, 70; ING: New towns for old, John Eldridge, 6; ING: When we build again, Ralph Bond, 27; FRA: Aubervilliers, Eli Lotar, 24; ING: Proud city - A plan for London, Ralph Keene, 26; ITA: Roma, citt aperta, Roberto Rosselini, F/D, incio do neo-realismo italiano; ING: The way we live, Jill Craigie, 64; ING: Land of promise, Paul Rotha, 6g; ITA: Bambini in citt, Luigi Comencini, 15; ITA:Barboni, Dino Risi, 11; SUE: Mnniskor I stad, Arne Sucksdorff, 20; ESC: Waverly steps, John Eldridge, 31; ITA: Netezza urbana, Michelangelo Antonioni, 15; ITA: Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, F/D, 85;

RJ: Cidade do Rio de Janeiro, Humberto Mauro/ produo INCE, 32; RJ: Cidade do Salvador, Humberto Mauro/ produo INCE, 21; RJ: Cidade de So Paulo, Humberto Mauro/ produo INCE;

Notturno, Vittorio Sala, 18;

e u r o p a

O
ARG: La primera fundacin de Buenos Aires, Fernando Birri; CUBA: Criao do Instituto Cubano - ICAIC

ITA: Storia di un quatiere, Valerio Zurlini, 11;

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
eua / canad
EUA: Daybreak Express, D.A.Pennebaker, 5; EUA: In Paris parks, Shirley Clarke, 13; EUA: On the Bowery, Lionel Rogosin, 60; EUA: NY, NY: A day in New York, Francis Thompson; EUA: Bridges-go-round, Shirley Clarke, 7; EUA/FRA: Broadway by light, William Klein/montagem Alain Resnais, 12;

9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
EUA: Skycraper, Shirley Clarke e Willard Van Dyke, 20; CAN: Bientt Noel, Terence Macartney-Filgate, 29;

5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
ING: Home of your own, Tony Thompson, 22; FRA: Leroi - Gourhan e Jean Rouch ajudam a criar o Comite du Film Ethnographique;

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
RJ: Filme e realidade, livro de Alberto Cavalcanti; RJ: Rio 40 graus, Nelson Pereira dos Santos, F/D, 90: incio do Cinema Novo; BA: Um dia na rampa, Lus Paulino dos Santos, 10;

amrica latina

PERU: Criao da Escola de Cuzco, na qual se destacaria Manuel Chambi;

ARG: Criao da Escola de Documental de Santa F, dirigida por Fernando Birri at 1963;

URU: John Grierson faz palestra no Festival de Cinema de Montevideo ( qual assistem, entre outros, Chambi, Birri e Pereira dos Santos); ARG: Tire di, Fernando Birri, 33; ARG: Buenos Aires, David Jos Kohon, 87;

b r a s i l
FRA: Champs-Elysees, Walter Carone, Roger Thrond/ comentrio Raymond Queneau, 22; ING: O Dreamland, Lindsay Anderson, 13; ITA:La stazione, Valerio Zurlini, 11; FRA: Jaguar, Jean Rouch, 91 (nalizado em 1967); FRA: Paris mon copain, . Pierre Lhomme, 13; ITA: Cronaque sellurbanistica italiana, Nicolo Ferrari/roteiro Carlo Doglio, 10; ITA: La citt degli uomini, Michele Gandin/roteiro De Carlo e outros, 10; ITA: Une lezione di utbanistica, Geraldo Guerrieri/ roteiro De Carlo e outros, 10; FRA: Les maitres fous, Jean Rouch, 36; FRA/EUA: Saint-Germaindes-Prs, Orson Welles, 27; ING: Momma dont allow, Karel Reisz e Tony Rochardson, 21; ING: 1o Programa do Free Cinema e publicao de manifesto escrito por Lindsay Anderson; FRA: La crise du logement, Jean Dewever, 25; POR: O pintor e a cidade, Manoel de Oliveira, 28; ESC: Let Glasgow ourish, Dawn Cine Group; FRA: La rue du Moulin de la Pointe, Jacques Krier, 25; FRA: Le Corbusier, larchitecte du bonheur, Pierre Kast, 21; ING: Nice Time, Alain Tanner e Claude Goretta, 17; ING: Every day except Christmas, Lindsay Anderson, 37; FRA: Moi, un noirTreichville, Jean Rouch, 80; FRA: LOpera-Mouffe: Carnet de notes dune femme enceinte, Agnes Varda, 17; FRA: La seine a rencontr Paris, Joris Ivens, 31; FRA: Des logis et des hommes, Jean Dewever, 16; ITA: Ignoti alla citt, Cecilia Mangini/comentario Pier Paolo Pasolini, 13; POL: Spacerek Staromiejski(A walk in the old city), Andrzej Munk, 20;

e u r o p a

FRA: Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps, Guy Debord, 20; FRA: Paris la Belle, Pierre Prvert, 20; FRA: Hiroshima mon amour, Alain Resnais/roteiro Marguerite Duras, F/D, 90; ING: Refuge England, Robert Vas, 25;

frica/sia/oce

C
ARG: Buenos dias, Buenos Aires, Fernando Birri, 20;

O
ARG: Manifesto Hacia un Tercer Cine, escrito por Fernando Solanas e Octavio Gettino; CUB: Manifesto Por un cine imperfecto, escrito por Julio Garcia Espinosa;

DF: Inaugurao de Braslia; BA: Igreja, Silvio Robatto, 9;

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
EUA: Cortile Cascino, Robert Young e Michael Roemer, 58; EUA: The Death and Life of Great Americam Cities, de Jane Jacobs;

9 9 9 9 9 9 9 9 9 9
eua / canad
EUA: The cool world, Shirley Clarke, F/D, 125; EUA: Empire, Andy Warhol, E/D, 486; EUA: Pestilent city, Peter Emanuel Goldman, 16; EUA: Necrology, Standish D. Lawder, 11;

FRA: Cronique dum t,Jean Rouch e Edgar Morin, 90;; FRA: Lamour existe, Maurice Pialat, 19; FRA: Sarcelles, quarante mille voisins, Jacques Krier, 15; HOL: Paris a laube, Johan Van der Keuken, 10; ITA: Luciano-Via dei Capellari, Gian Vittorio Baldi, 10;

6 6 6 6 6 6 6 6 6 6

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

amrica latina

ARG: Los inundados, Fernando Birri, F/D, 87;

ARG: Los cuarenta cuartos, Juan Oliva, 23, primeiro lme da Escola Documental de Santa F a ser censurado;

ARG: Fernando Birri se afasta da direo da Escola Documental de Santa F; CHI/FRA:A Valparaiso, Joris Ivens, comentario de Chris Marker, 37;

URU: Carlos, cine-retrato de un caminante en Montevideo, Mario Handler, 31;

ARG: Los anonimos, Pedro Stocki, c/m;

b r a s i l
FRA: Critique de la separation, Guy Debord, 20; ING: Terminus, John Schlesinger, 30; ITA: La canta della marane, Cecilia Mangini, comentario Pier Paolo Pasolini, 11; FRA: Urbanisme africain, Jean Rouch; ING: Tha vanishing street, Robert Vas, 20; FRA: Le joli Mai, Chris Marker e Pierre Lhomme, 165; FRA: Gare de Lyon, William Klein, 12; FRA: Paris mon copain, Pierre Lhomme, 13; HOL: La rue est libre, Johan Van der Keuken, 7; FRA: Expo 1900, Marc Allgret, comentrio de Jean Rouch 14; HOL: Rotterdam Europort, Joris Ivens, comentario de Chris Marker, 20; FRA: Deux ou trois choses que je sais delle,Jean-Luc Godard, F/D, p5; FRA: La socit du spetacle, livro de Guy Debord; FRA: DAutres Spaces, conferncia de Michel Foucault; FRA:Revoltas estudantis em Maio; POL: Z miasta Lodzi- Da cidade de Lodz, Krzysztof Kieslowski, 17;

RJ: Couro de gato, Joaquim Pedro de Andrade, F/D, 13, um dos episdios de Cinco vezes favela, F coordenado por Nelson Pereira dos Santos e produzido pelo CPC; RJ: criado o CPC - centro de Cultura Popular;

RJ: Marimbas, Vladimir Herzog, 10; RJ: Os gravadores portteis Nagra chegam ao Brasil trazidos por Arne Sucksdorff;

SP: Fernando Birri faz conferncias e tem seus lmes exibidos em uma mostra.

DF: Braslia, planejamento urbano, Fernando Coni Campos, sob orientao de Lcio Costa, 15; DF: incio da ditadura militar em 1o de abril; PR: As moradas, Sylvio Back, 9; PE: As lmagens de Cabra marcado pra morrer, documentrio dirigido por Eduardo Coutinho, com assistncia de Vladimir Carvalho e produzido pelo CPC, so interrompidas;

RJ: Glauber Rocha lana o manifesto Esttica da fome; RJ/SUE: Mitt hem r Copacabana ( Fbula...minha casa Copacabana), Arne Sucksdorff, F/D, 88; SP: Viramundo, Geraldo Sarno, 40; SP/PA: Vila da Barca, Renato Tapajs,10; PR: Curitiba, amanh, Sylvio Back;

AM:Amazonas, Amazonas, Glauber Rocha, c/m; DF: Fala Braslia, Nelson Pereira dos Santos, 12; MA:Maranho 66, Glauber Rocha, c/m; RJ: Rio, uma viso de futuro, Xavier de Oliveira, 11;

DF: Braslia, contradies de uma cidade nova, Joaquim Pedro de Andrade, 22; RJ: A opinio pblica, Arnaldo Jabor, 80;

RJ: Cncer, Glauber Rocha, F/D, 86, - com participao de Hlio Oiticica e Mangueira, nalizado em 1972;

SP: Rua 100, New York, Aloysio Raulino, Plcido Campos Jr., 9; SP: Essa rua to Augusta, Carlos Reichenbach, 5;

e u r o p a

frica/sia/oce

BA: Bahia, por exemplo, D, Rex Schindler; RJ: A cidade cresce para a Barra, Paulo Roberto Martins, 10; SP: Lacrimosa, Aloysio Raulino e Luna Alkalay, 12;

FRA: Petit petit, Jean Rouch, 90;

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eua / canad
ISR: Memphis, USA, Amos Gitai; ISR: Shikun (Public house), Amos Gitai, 23;

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frica/sia/oce
ISR: Architectura, Amos Gitai, 13; ISR: Wadi Rushmia, Amos Gitai, 36;

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amrica latina

COL: Oiga, Vea!, Luis Ospina e Carlos Mayolo, 27;

COL: Chircales, Marta Rodrguez e Jorge Silva, 42;

COL: Cali, de pelicula, Luis Ospina e Carlos Mayolo, 14;

CUB: De cierta manera, Sara Gomez, F/D, 72;

COL: Gamin, Ciro Durn;

b r a s i l
FRA: Ville vendre, Alain Moreau, Patrick Laporte, JeanPaul Miroglio, Joel Theze, Olga Wegrzecka, 30; ITA: Le mura di Sanaa, Pier Paolo Pasolini, 14; ING: Who cares?, Nicholas Brommeld, 17; FRA: Destruio do Les Halles em Paris; FRA: La socit du spetacle, Guy Debord, 90; FRA: Le dernier cri des Halles, Monique Aubert, 36; HOL: Le mur, Johan van der Keuken, 9; ITA: Pasolini e...La forma della citt, Pier Paolo Pasolini, Paolo Brunatto, 15; FRA: Place de la Republique, Louis Malle, 95; ING: Behind the rent strike, Nicholas Brommeld, 50; FRA: Daguerrotypes, Agns Varda, 80; FRA: La ville est a nous, Serge Poljinski, 95; FRA: Alle des signes, Gisele Rapp-Meichler e Luc Meichler, 21; BEL/FRA/ALE: News from home, Chantal Akerman, ED, 90; FRA: Monopoly, Stanislas Choko; BEL: Magnum Begynasium Bruxellense, Boris Lehman, 145; FRA: Lyon, le regard intrieur, Bertrand Tavernier, 60; FRA: In girum imus nocte et consumimur igni, Guy Debord, 105; SUI: Chronique dune ville: Fribourg, Jacqueline Veuve, 28;

SP: Jardim Nova Bahia, Aloysio Raulino, 15; SP: Bexiga ano zero, Regina Jeh, 10; RJ: Vida nova sem favela, autoria desconhecida/ cinejornal Brasil Hoje, 4; RJ: Pira, Srgio Po, 18;

RJ:Zona Sul, Henrique Faulhaber Barbosa, E/D, 20; RJ:Arquitetura: transformao do espao, Walter Lima Jr. / Globo Shell Especial, 50; SP: Migrantes, Joo Batista de Andrade, 7; SP: Espectadores, Aloysio Raulino, Marcos Maia, Denise Banho, Lus Paulo, 9; SP: Campos Elisios, Ugo Giorgetti, 10; NY: Agripina RomaManhattan, Hlio Oiticica, E/D;

BA: Comunidade do Maciel, Tuna Espinheira, 20; SP: Megalpolis, Leon Hirszman,12; SP: Campos Elseos, Ugo Giorgetti, 10;s

BA: Como nasce uma cidade. (Feira de Santana 100 anos de existncia), Olney So Paulo,10; BA: Cachoeira, documento da histria , Olney So Paulo,10; RJ: Mar, Srgio Po, 13; SP: Teremos infncia, Aloysio Raulino, 13; PR: Curitiba, uma experincia em planejamento urbano, Sylvio Back, 9;

DF: Mutiro, Vladimir Carvalho, 17; DF: Vila Boa de Goyaz, Vladimir Carvalho, 19; SP: Edifcio Martinelli, Ugo Giorgetti, 22; SP: O buraco da comadre, Joo Batista de Andrade, 12; SP: Restos, Joo Batista de Andrade, 12; BA: A comercial vila dos Lenois, Vito Diniz, 20; BA: Cidade da Bahia, Jos Setti, 7;

PE: Filme de percusso mercado adentro, Fernando Monteiro, 9; SP: Fim de semana, Renato Tapajs, 30, sob orientao de Ermnia Maricato BA: Por exemplo, Caxund, Pola Ribeiro,13; BA: Ladeiras de Salvador, Andr Luiz Oliveira, c/m;

RJ: Rocinha Brasil - 77, Srgio Po, 18; RJ: Relax mstico, Giorgio Croce e Ragnar Lagerblag, F/D, 18; RJ: Praa Tiradentes 77, Jos Jofly, 11; SP: O caso Norte, Joo Batista de Andrade/Globo Reprter, 38; SP: Tamo ino, Maria Ins Villares, 29; BA: Diga a,Bahia, Emiliano Ribeiro e lvaro Freire, 12;

BA:Pelourinho,Vito Diniz,8; SP: Ovo de Colombo (Caravelas), C. P. de Andrade Jr. e L. Crescenti Neto, 12; SP: Pergunta de amor, Reinaldo Volpato, 9; DF:Braslia segundo Feldman, Vladimir Carvalho, 20; PE: Fabulrio tropical, Geneton Moraes Neto,5; SP: Tamo ino, Maria Ins Villares, 29; SP: Wilsinho Galilia, Joo Batista de Andrade/Globo Reprter, 82; RJ: Ritos de passagem, Sandra Werneck,11; RJ: Associao de moradores de Guararapes, Srgio Po,11; RJ: Canto da sereia, Leonardo Aguiar,10;

SP: Porto de Santos, Aloysio Raulino, 19; SP: Loteamento clandestino, Ermnia Maricato,27; RJ: Canto da sereia, Leonardo Aguiar,10;

FRA: Cesaree, Marguerite Duras, 10;

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ISR: Bait ( A casa), Amos Gitai, 51;

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eua / canad
EUA: Koyaanisqatsi, Godfrey Redgio, 87; EUA: This is the story of New York, Jem Cohen, 23; EUA: Central Park, Frederick Wiseman, 176; EUA:Route One/USA, Robert Kramer, 241;

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frica/sia/oce

FRA: Lettre a Freddy Buache, Jean-Luc Godard,11; FRA: Mur murs, Agnes Varda, 81; FRA: Rcits dEllis Island -Traces, Georges Perec e Robert Bober, 57; FRA: Rcits dEllis Island - Mmoires, Georges Perec e Robert Bober, 59; POL: Dworzec (A estao), D Krzysztof Kieslowski, 12;

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RJ: Quando a rua vira casa, Tet Moraes/ roteiro e comentrio Carlos Nelson F. dos Santos, Arno Vogel e Marco A. Mello, 21; RJ: Transporte de massa, desespero do povo, Geraldo Sarno,c/m; SP: Um caso comum, Renato Tapajs, 22; PA: Cho, terra,lugar de morar, Janurio Guedes, 16mm,13;

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amrica latina

COL: Cali, Clido Caleidoscpio, Carlos Mayolo, 25;

ARG: Buenos Aires, cronicas villeras, D (55) dir. Marcelo Cespedes e Carmem Guarini; CUBA:Vecinos, D (16), Enrique Colina;

b r a s i l
FRA: Jai droit a la parole, Dominique Cabrera, 30; FRA: Inauguration, Georges Perec e Robert Bober, 9; FRA:Alsia e retour. Voyage phenomenal, Abraham Sgal, 50; FRA: Lamour rue de Lappe, Denis Gheerbrant, 64; FRA: Les cites cariatides, Agnes Varda, 13; FRA: New York, N.Y., . Raymond Depardon, 10; FRA: Un ticket dir. metro pour la Chine, Michaela Watteaux, 52; FRA: Notes pour Debussy - Lettre ouverte Jean-Luc Godard, Jean-Patrick Lebel, 80; FRA/Hol: All Police, Manu Bonmariage, 60; FRA: Mekong sur Seine, Tanete Pong Masak, 21;

DF: Braslia segundo Alberto Cavalcanti, Antnio Carlos Fontoura, 30 ; RJ: Em cima da terra, em baixo do cu, Walter Lima Jr., 42; Publicao de Filmograa do habitat, pesquisa coordenada por Tet Moraes para o IBAM.

RJ: Fala Mangueira, Frederico Confalonieri,52;

DF: Perseghini, Vladimir Carvalho, 21; PE/PB/RN/RJ: 20 anos depois, o lme Cabra marcado para morrer nalizado por Eduardo Coutinho; RJ: Angela noite, Roberto Moura;

RJ: A Rocinha tem histrias, Eunice Gutman, 35; SP: Do outro lado da sua casa, Renato Barbieri, Marcelo Machado e Paulo Morelli, 19;

RJ: Santa Marta: Duas semanas no morro, Eduardo Coutinho, 54; SP: H lugar, Jlio Wainer e Juraci de Souza, 21; Publicao de Videograa do habitat, pesquisa coordenada por Carlos Nelson Ferreira dos Santos para o IBAM.

SP: Meninos de rua, Marlene Frana ( fotograa de Aloysio Raulino), 25;

BA: Adeus Rodelas, Agnaldo Siri Azevedo, 20; RJ: Uma avenida chamada Brasil, Otvio Bezerra, 106; RJ: Praa Tiradentes 89, Roberto Moura; SP: Uma casa, , Jeanne Bisilliat, 52; SP: Favelas, Chico Teixeira, 50;

FRA: Marseille de pre en ls, Jean-Louis Comolli, 160;

e u r o p a

C
COL: Adis a Cali, Luis Ospina, 52;

O
MEX: Mi multi es mi multi, Gabriela de Garay e outros, 57;

DF: Rodoviria, Csar Mendes, 17; SP: Mutiro O sonho de morar, Renato Bulco e Jeanne Bisilliat, 27;

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eua / canad
CHI: No.16, Barkhor South Street, Duan Jin-Chuan, 100; EUA: Children of fate: Life and death in a sicilian family, Andrew Young e Susan Todd, 85; EUA: Public Housing, Frederick Wiseman, 200; EUA/ALE: Manhattan stories, Thomas Schadt e Susanne Kammermeier, 90; EUA: Belfast, Maine, Frederick Wiseman, 245;

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frica/sia/oce
ISR: Bait be Yerushalayim, Amos Gitai, 90; CHN:Beijing de feng hen da (Theres a strong wind in Beijing), Ju An Qi;

FRA: Un balcon a Val Fourr, Dominique Cabrera, 44; ROM/FRA: Bucarest: la mmoire mutile, Sophie Martre, 52;

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FRA: Et la vie, Denis Gheerbrant, 95;

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amrica latina

COL: El diario de la plaza, la vida de improviso, Antonio Dorado, 27;

COL: Cronicas de Cali, Sandra Escobar, James Trivio, Rogelio Navarro e outros, 25;

CUB/POL: El porvenir de una illusion, F/D , Franco de Pea, 52; CUB: Malecon, Jan van Bilsen e Dirk Vandersypen, 25; CUB: Cuba 111, Jan van Bilsen e Dirk Vandersypen, 52;

b r a s i l
FRA: Chronique dune banlieue ordinaire, Dominique Cabrera, 56; FRA: En remontant la rue Vilin, Robert Bober, 48; FRA: Les poussins de la Goutte dOr, Jean-Michel Carr, 52; FRA: Paysages: porte de Bagnolet, Pierre Zucca, 27; FRA/ING: Youll never walk alone, velyne Ragot. Jerme de Missoltz, 92; FRA: Rejane dans la tour, 15, e Rves de ville, Dominique Cabrera, 26; FRA: Pour tout lor dune Goutte! , Sami Sarkis, 93; FRA: Au nom de lurgence, Alain Dufau, 76; FRA: Bondy Nord Cest ps la peine quon pleure!, Claudine Bories, 53; FRA: Ddale, Gisele RappMeichler e Luc Meichler, 18; FRA/IUG: Les vivants et les morts a Sarajevo, Radovan Tadic, 75; RUS: La maison de la rue Arbat, Marina Goldovskaia, 60; BEL: Bruxelles Requiem, A.Dartevelle, 70; FRA: Une poste a la Corneuve, Dominique Cabrera,54; FRA: Babelville, Philippe Baron, 58; FRA: Les trottoirs de Paris, Jean-Michel Carr, 52; ITA: Caro diario, Nanni Moretti, F/D, 100; FRA: Rue des Partans, Gilles Dinnematin, 52; FRA:Les Gens des baraques, Robert Bozzi, 88; FRA: Mesdames Messieurs les locataires, Rina Sherman (com Jean Rouch), 64; FRA: La tribu du tunnel, Florent Marcie, 50; ING: Two hours from London , Jill Craigie, 52; ING: Blight, John Smith, 14; HOL: Amsterdam, global village, Johan van der Keuken, 245; FRA: De lautre ct du priph , Bertrand Tavernier e Nils Tavernier, 150; AUS/SUI: Megacities, Michael Glawogger, 94; FRA: City empires , Robert Kramer. 24; HOL: Riviera Hotel, Bernie Ijdis, 90;

BA: Salvador, pretrito imperfeito, Ana Fernades e Marco Aurlio A. de Filgueiras Gomes; MG: Paca de telhado, Fbio Carvalho, 12; RJ: Sursta de trem, Jorge Bodansky, 18; RJ: Maria da Mar, Tamara Egler, 20;

DF: Conterrneos velhos de guerra, Vladimir Carvalho, 200; RJ: Boca de lixo, Eduardo Coutinho, 50; SP: Projeto coletivo Sonho e realidade, Jlio Wainer, 15; SP: Homens de rua, Joel Zito Arajo; SP: Zona Leste Alerta, Francisco Csar Filho, 11;

RJ: E por aqui vou cando, Pedro Simonard, 13; SP: So Paulo Cinemacidade, Aloysio Raulino, Marta Dora Grostein e Regina Meyer, 30; SP: So Paulo, sinfonia e cacofonia, Jean-Claude Bernadet, 40;

DF: Cad Braslia que construmos, T. Chaves, N.Magalhes e J. W. Nunes, 50; RJ: Eu no troco esse lugar por nada, Jlio Csar Carvalho; RJ: Es, 23paos do poder, Tmara Egler, 20; SP: Me despeso deste Martinelli com muito cariho e amor (sic), C.Romani, H. Pimentel e Oldimar P.Cardoso, 9;

DF: Braslia, um dia em fevereiro, Maria Augusta Ramos, 67; SP: Mooca, So Paulo, Francisco Csar Filho, 7; SP/RJ: 1a ed. do Tudo Verdade - Festival Internacional de Documentrios;

PE: Recife de dentro pra fora, Ktia Mesel, 15; RJ: Dois mundos, Luiz Eduardo Lerina, 25;

BA: O avesso do Pel, Kau Rocha; DF/ALE: Vacancy, Mathias Muller, 14; RJ: Cidade So Cristvo, F/D , Guto Neto, 24; SP: So Paulo; Crnicas da periferia, Caca Vicalvi;

RJ: Chapu Mangueira e Babilnia: Histrias do morro, Consuelo Lins, 52; RJ: Notcias de uma guerra particular, Joo Moreira Salles e Ktia Lund, 57;

FRA/TUR: Nalan Turkeli, une femme des bidonvilles , Evelyne Ragot, 62;

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HAI: Puerto Principe Mio, Rigoberto Lopez,57;

BA: Pel, 450 anos, Srgio Rezende, 51; BA: O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas, Marcelo Luna e Paulo Caldas, 75; RJ: Olho da rua, Srgio Bloch, 82; RJ: Santa Cruz, Joo Moreira Salles, 53;

IND/ALE: Howrah Howrah, Till Passow, 26;

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eua / canad
ISR:Garden, Adi Barash, Ruthie Shatz; CAMB/FRA: Derrire la carte postale:Angkor, la bourse ou la vie, V. Leduc, 52; CHI/ING:The concrete revolution (A revoluo do concreto), Xiaolu Guo, 62; CHI: City scene, Zhao Liang, 23; TAI: Taipei 4-way, Jay Shih, Hsian-Fu Lu, Chun-Hsiung Wang e Chun-Hui Wu, 62; CHI: Danguanying, Liu Jiexin, Tang Xiaoliang, 75; CHI: Dancing in the city, Fan Jian, 118; CHI: Lotus Ferry, Dong Jia Du, 60; EUA/FRA: Light in April/ Lumire dAvril, Justine Malle, 25; CAN: Radiant city, Gary Burns e Jim Brown, 85;

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frica/sia/oce

ALE: Berlin babylon, Hubertus Siegert, 88; FRA: HLM Symphonie, Yann Kilborne, 8; FRA: Cits de la plaine, Robert Kramer, F/D, 110;

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amrica latina

ARG:Siete dias en el Once, Daniel Burman,42; CUB:Habana hoy: impressiones de una ciudad en 16 cuentos, C. Ricciarelli e D. Malquori, 29; MEX: Todavia estamos, Greg Berger, 30;

MEX: Nios de la calle, Eva Aridjis, 82;

CHI: Ningun lugar en ninguna parte, Jose Luis Torres Leiva, 70;

ARG: Habitacion disponible, Diego Gachassin, Eva Poncet, Marcelo Burd, 80;

CUB: Desvario, Julia Mariano, 17;

PERU/ESP: Calles de Lima, Marcelo Bukin, 13; MEX: En el hoyo, Juan Carlos Rulfo, 84;

b r a s i l
ESP: En construccin, D/F Jos Luis Guern, 127; ESP: El otro lado...un acercamiento em Lavapis, , Basel Ramses, 111; FRA: Sous le ciel lumineux de son pays natal, Franssou Prenant, 48; FRA: Bonne Nouvelle, Vincent Dieutre, 60; HOL: Side canal B - From refuge to houseboat boulevard, Huib Stam; HOL: Lagos/Koolhaas, Bregtje Van Der Haak, 55; FRA: Cap esterel, Antoine Page, 20; ITA: Chiusura , Alessandro Rossetto, 74; ESP: Dueos de nada, Sebastian Talavera Serrano, 30; HOL: Dame la mano, Heddy Honigmann, 112; POL: Ulica Wapienna (Wapienna Street), Grzegorz Pacek, 28; POR/SUI: Entre deux villages, Muriel Jaquerot e Eduardo Saraiva Pereira, 94; POR/CABV: O arquitecto e a cidade velha, Catarina Alves Costa, 72; RUS: Elektrichka (Trem de subrbio), Mayram Yusupova, 39; FRA: Chats perchs, Chris Marker, 59; FRA/ESP: Poligono Sur, Seville Cot Sud, Dominique Abel, 105; HOL: Gemengde Sla (Mixed Salad - Impression of a city oasis), Huib Stam, 50; ITA: Appunti Romani , Marco Bertozzi, 56; HOL: New Babylon de Constant , Victor Nieuwenhuijs e Martie Seyferth, 13; FRA/RUS: La Maison Haute Pavel Lounguine, 86; ALE: Die gute Lage, Nancy Brandt, 14; ESP: Ciudad dormida, Enrique Rodriguez, Moncho Fernandez, 9; ITA/BRA:So Paulo - city tellers, Francesco Jodice, 48;

BA: A porta da rua, Ana Rosa Marques, Cyntia Nogueira e Danilo Scaldaferri, 52; SP: Casa de cachorro, Thiago Villas-Boas, 26; SP: Urbnia, Flvio Frederico,70; SP: Um pouco mais um pouco menos, Marcelo Masago e Gustavo Steinberg, 20;

BH:A ponte, Fbio Carvalho, 5; GO: As margens da Vila Roriz, Luiz Cam,24; RJ: Rio, um dia em agosto, Maria Augusta Ramos, 52; RJ: Quando o passo vira dana, Pedro Seiblitz e Paola B.Jacques, 10; RJ: Cotidiano da cidade, Luiz E. Lerina, 52; RJ: nibus 174, Jos Padilha, 133; SP: Cidade, Tendal da Lapa, C. Aquarone e P.Kibelkstis, F/D, 5; SP: Motoboys -vida loka, Caito Ortiz, 52; SP: Aurora, Kiko Goifman, 5; RJ: Mine Cine Tupy, Srgio Bloch, 6.

BA: Pelores, Aline Frey e Marilia Hughes, 30; SP: margem da imagem, Evaldo Mocarzel, 72; SP:Dirio de bordo (So Paulo/ 9 dias em novembro), Paola Prestes, 49; SP:O paraso no aqui, Jos Lusimar, Lucenilda Santana e outros, 5; SP:Armando o barraco, Rodrigo Valadares, Danilo Barreto e outros, 7; RS: Passagens urbanas, Olavo Carvalho Marques, 25;

BA: No Pelo mora gente, Kau Rocha, 5; BA:Voc j foi Bahia, nega?, Paulo Alcoforado; MG: Da janela do meu quarto, Cao Guimares, 5; RJ: Fala tu, Guilherme Coelho, 74; RJ: Tudo sobre rodas, Srgio Bloch, 74; RJ: Estamira, Marcos Prado, 127; SP: Morada, Alejandro Gerber Bicecci, 22; SP:No o que , Maria Gabriela da Silva, Paula Szutan, e outros, 6; SP: Cosmpolis, Otvio Cury, Ci Belluzzo, Camilo Tavares, 55;

DF :Rap, o canto da Ceilndia, Adirley Queirs, 15; RJ: Morro da Conceio, Cristiana Grumbach, 85; SP: Em trnsito, Henri Gervaiseau, 96; SP: Dormentes, Joel Pizzini, 15; SP: O dono do prdio Graziela Kunsch, A.N.T.I.cinema e Centro de Mdia Independente, 42;

SP: Dia de festa, Toni Venturi e Pablo Georgieff, 77; SP: margem do concreto, Evaldo Mocarzel, 84; SP: Elevado 3.5, Joo Sodr, Mara Buhler e Paulo Pastorelo, 75; SP: Construo, Cristiano Burlan, 48; RJ: Mataram meu gato, Ana Rieper e Maria Jos Freire, 15;

SP: Handerson e as horas, Kiko Goifman, 52;

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