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Agosto 2009

POSICIONES EN UN MUNDO REAL


EDICIN NMERO #1

alonso+craciun

MARROIG, VICCI, MIRANDA, ALONSO+CRACIUN


agencias crticas

MARCELO EXPSITO
representar lo irrepresentable estimado y culto pblico cmo residir juntos?

FERNANDO MIRANDA PAULINA VARAS - CRAC TONY CHAKAR


el imposible monumento conmemorativo de la guerra: se considera asesinato disparar a un cadver?

DE SOUZA, NISIVOCIA, FASCIOLI, ALONSO+CRACIUN


LbPC, laboratorio de produccin crtica conversacin

ALONSO+CRACIUN y CARLOS VALDERRAMA ALONSO+CRACIUN


reflexiones sobre archivo y documentacin para la generacin de una oficina de archivo y documentacin

Tony Chakar Beirut, 1968 El trabajo de Tony Chakar, arquitecto residente en Beirut, implica formas de pensar en el entorno construido que van ms all del enfoque arquitectnico tradicional, al incorporar la literatura, la filosofa y la teora. Lucio de Souza Montevideo, 1971 Arquitecto desde 1999. Cursa Maestra en Ordenamiento Territorial. Es Prof. Adjunto G3 en Taller de Anteproyecto y en Teora de la Arq. y Urbanismo II, Farq UDELAR. Docente del Curso Laboratorio de Produccin Crtica y Docente Invitado en curso Arte:Poltica en IENBA. Integr el MIX 2 para Plataforma (MEC) y co-realiz el proyecto Post-it City por Montevideo para AECI SEACEX. Marcelo Expsito Puerto Llano, Ciudad Real, 1966 Trabajo desde hace veinte aos (exactamente desde el Bideoaldia en Tolosa en 1987) en lneas de actividad que hibridan la escritura crtica, la organizacin y curadura de encuentros y otros tipos de eventos, la imparticin de docencia y la participacin en seminarios, la edicin, la realizacin de obra en diferentes soportes (vdeo, instalacin, publicaciones...) Miguel Fascioli Montevideo, 1977 Docente de la Facultad de Arquitectura desde el 2001 (farq.edu.uy/tallerdanza) Socio del centro cooperativista uruguayo desde 2006 (ccu.org.uy) Miembro del laboratorio de urbanismo poltico (lup.com.uy) Editor de mapeo (tallerdanza.com/publicaciones.html) Silvana Juri Montevideo, 1983 Habiendo cursado la Licenciatura en Artes Plsticas

y Visuales en el IENBA, y siendo Tcnica en Diseo grfico, ha participado en muestras colectivas y diferentes actividades de extensin del instituto. En los ltimos aos ha venido trabajando como diseadora grfica y desarrolladora de plataformas web, as como ha participado de diferentes proyectos en el rea de registro fotogfico. Sandra Marroig Kroger Montevideo, 1968 Fotografa. Docente del rea de Foto-Cine-Video del IENBA y miembro del Ncleo de Investigacin en Cultura Visual, Educacin y Construccin de Identidad del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Universidad de la Repblica). Miembro del proyecto de investigacin Digitalizacin del acervo fotogrfico del Teatro Sols (UDELAR-SOLIS); Miembro del equipo de investigacin de los proyectos La formacin en artes visuales en las instituciones sociales y culturales de la ciudad de Montevideo (20062007) Universidad Pblica de Navarra/Universidad de la Repblica/Programa de Cooperacin IberoamericanaAECI Estudios de grado en el IENBA-UDELAR 1993-2001 Fernando Miranda Somma Montevideo, 1968 Doctor en Educacin Artstica (Universidad de Barcelona). Profesor Titular del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Universidad de la Repblica) y Coordinador del Ncleo de Investigacin en Cultura Visual, Educacin y Construccin de Identidad. Responsable iberoamericano de los proyectos La formacin en artes visuales en las instituciones sociales y culturales de la ciudad de Montevideo (2006-2007) Universidad Pblica de Navarra / Universidad de la Repblica / Programa de Cooperacin Iberoamericana - AECI y Maestrosymuseos.com. Red iberoamericana de educacin artstica en Museos (2008) Universidad

de Valencia / Universidad de la Repblica / Programa de Cooperacin Iberoamericana - AECI) Emilio Nisivoccia Emilio Nisivoccia naci en Montevideo, en 1962, y tiene un ttulo de Arquitecto con los sellos correspondientes. Trabaja como docente en las facultades de arquitectura de UdelaR y ORT. Paulina Varas Alarcn Investigadora privada y curadora independiente. Co-directora junto a Isabel Ibez de CRAC Valparaso. CRAC, es un centro independiente sin fines de lucro instalado en la ciudad de Valparaso, Chile. Nuestro principal inters es vincular las prcticas artsticas contemporneas con la historia de la ciudad y su coyuntura poltico cultural actual, conformando un centro de residencias para artistas y una plataforma de debate y reflexin. http://www.cracvalparaiso.org/ Gonzalo Vicci Gianotti Diploma en EstudiosAvanzados en BellasArtes - Educacin Artstica (Universidad de Barcelona); Licenciado enArtes Artes Plsticas y Visuales (IENBA-UDELAR). Docente y miembro del Ncleo de Investigacin en Cultura Visual, Educacin y Construccin de Identidad del IENBA-UDELAR Responsable del proyecto de investigacin Digitalizacin del acervo fotogrfico del Teatro Sols IENBA-CSIC-UDELAR (2007 2009) Investigador Asistente - Centro de Investigacin, Documentacin y Difusin de las Artes Escnicas -Teatro Sols Esta publicacin es una realizacin de alonso+craciun. alonso+craciun no comparten necesariamente los contenidos de los textos firmados por sus autores. Apoyamos explcitamente la cultura del copyleft. Los textos firmados por alonso+craciun pueden ser reproducidos libremente. Dejamos en manos de cada autor la decisin ltima respecto a la cesin de sus derechos respectivos. Esta publicacin ha sido financiada por Plataforma en el marco de la exposicin PBLICO: posiciones en un mundio real

Editorial PBLICO #1

Alonso+Craciun

El propsito de este artculo es enmarcar, ms que definir, el tema del pblico. Es ms discursivo que estrictamente terico. La entidad analtica denominada pblico solo resulta significativa en relacin con el resto del sistema del arte del que forma parte, y como parte de la sociedad a la que pertenece. Esto no significa que el tema del pblico deba desaparecer en un magma de otras consideraciones, sino que existen ciertas relaciones que deben ser escrutadas si es que queremos aprender algo de inters.
Martha Rosler1

constituir un remedio, una cura para ese miedo angustiante es la construccin de una nueva esfera pblica. Entiendo por esfera pblica nuevas formas de vida que no tengan ms en su centro la obediencia al Estado y la obligacin del trabajo asalariado en tanto trabajo despojado de significado que esta por debajo de lo que hombres y mujeres pueden hacer con su colaboracin inteligente. Una nueva esfera pblica donde se pueda valorizar la propia singularidad y no converger hacia esa especia de unidad trascendente que es el soberano, el estado.
Paolo Virno3

Gordon Matta Clark2

...mis primeros contactos con otra gente no se produjeron en la calle, sino de un alfizar de una ventana a otro, de ese modo tpicamente italiano de asomarse a la ventana Amigos de alfizar. As es como establec contacto con mucha gente Un mundo puntuado por ventanas Algunas de las siguientes obras que quiero hacer son definitivamente voyeursticas. Una observacin de cerca, establecer contacto con las quinientas vidas vecinas. Pienso que el voyeurismo es un buen espacio en el que dejarse caer de vez en cuando. Como un ready-made, uno trabaja para rellenar los espacios en blanco, las acciones silenciosas enmarcadas por las ventanas. Requiere una atencin constante, como una forma de meditacin.

Creo que ese miedo como sentimiento difuso, caracterstico de nuestra poca, es un miedo en el cual se mezclan dos cosas antes separadas: por un lado el miedo a peligros concretos, por ejemplo pierdo el puesto de trabajo. Por el otro, un miedo mucho ms general, una angustia, y que no tiene un objeto preciso que es el sentido de la propia precariedad. Es la relacin con el mundo en su conjunto como fuente de peligro. Estas dos cosas normalmente estaban separadas. El miedo por un motivo determinado era algo socialmente gobernable mientras que la angustia por la propia precariedad , por la propia finitud, era algo que las religiones o la filosofa trataban de administrar. Ahora, en cambio, en la globalizacin, las dos cosas son una sola. Vale decir: cuando tengo miedo por un peligro concreto siento tambin toda mi precariedad respecto de mi vida, del mundo como tal, del significado de mi vida. Es como si experimentsemos en situaciones sociales (...) al mismo tiempo un problema econmico social concreto y una relacin con el mundo que nos aparece con todo su dramatismo. Yo creo que lo que puede
1 en Mirones, compradores, marchantes y fabricantes: ideas sobre el pblico, publicado originalmente en Exposure (1979), reeditado en Imgenes Pblicas, la funcin poltica de la imagen, Martha Rosler. 2 en entrevista con Liza Bear en 1974, traducida al castellano en el catalogo del IVAM, reeditada en Construir o deconstruir. Textos sobre Gordon Matta Clark Daro Corbeira editor, citado por Marcelo Expsito y Gabriel Villota.

Esta publicacin propone poner a consideracin un proyecto editorial que pretende comenzar haciendo potencialmente visible nuestra vocacin por intentar construir colectivamente y en relacin con diferentes actores lo que Paolo Virno denomina una nueva esfera pblica. Siendo un poco menos ambiciosos, intentamos reunir material que dialoga directamente con la puesta en crisis de conceptos en torno a lo pblico en diversos niveles, a los modos posibles de relacin que se establecen con instituciones pblicas, organizaciones sociales y con la propia ciudad, y en definitiva a como algunos ciudadanos entendemos y practicamos estas formulaciones incluso desde nuestras propias angustias, siguiendo a Virno. En los ltimos cinco aos, desde el colectivo hemos procurado establecer relaciones con instituciones pblicas de la cultura, con instituciones educativas de diferente orden, con emprendimientos de accin cultural y polticas autnomas, con ciudadanos cuyas iniciativas formulan actuaciones sobre los espacios comunes a la ciudad, con artistas cuyo pensamiento crtico dialoga con un espritu conflictivo e inconformista y con otros absolutamente indiferentes a los ritmos diarios. Estas relaciones, acercamientos, conversaciones, han generado y han aportado a generar lugares de actuacin de diferente orden. Emprendimientos indepndientes como AMORIR en el espacio privado y pblico; cursos de educacin permanente para graduados de la Universidad, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes; curso opcional Laboratorio de Produccin Crtica junto a colegas docentes y arquitectos en la Facultad de Arquitectura; colaboraciones en publicaciones; realizaciones y colaboraciones en investigaciones universitarias; construccin de proyectos con asociaciones culturales como la ACCIEV (Casa de los Inmigrantes Cesar Vallejo), entre otros. Estas iniciativas presuponen una modalidad de acercamiento entre las partes particularmente marcada por el dialogo, la experimentacin, el conflicto, hacer del tiempo lo necesario y la bsqueda de nuevas edificaciones sobre y con lo anterior.
3 entrevistado por Hctor Pavn en Brumaria nmero 5, Arte: la imaginacin poltica radical.

Esta auto-exposicin directa desde nuestra experiencia solo esta planteada con nimo de ponernos en evidencia. Poner en claro desde el lenguaje escrito, cosa poco habitual en nuestras lindes (y por cierto desde nuestra obra artstica), nuestras propias voluntades discursivas y metodolgicas, y sobre todo nuestras propias contradicciones. Hacer visibles algunos intentos por conflictuar mecanismos ortodoxos y conservadores de los lugares en donde procuramos trabajar, para su modificacin o al menos su puesta en contrapunto, como tambin exponenciar sus potencialidades. Nuestra posicin, intenta situarse desde el campo del arte relativizando los conceptos de autonoma del propio campo discursivo artstico, proponiendo una tensin entre la especificidad de los artstico y las condiciones y lmites4 que cada situacin plantea. No son ajenos al arte los aspectos econmicos y polticos, a pesar de gran parte de las experiencias artsticas y de pensamiento de los largos ltimos aos tanto en lo local como fuera. Tampoco podemos mantener una concepcin de la esfera cultural basada en la crtica a la razn instrumental puesto que hoy la subjetividad misma est inmersa en los procesos del capitalismo () La autonoma no es entonces algo dado, a modo de esencia de lo artstico, sino una construccin, un espacio de negociacin que se sita justamente en las fronteras o los mrgenes de lo artstico. Esta negociacin es por supuesto entre la autonoma artstica misma y su contrario, la instrumentalizacin. Ambos extremos, autonoma e instrumentalizacin, estn siempre en juego y ambos son relativos en ellos mismos. De nuevo, lo que parece claro es que la aspiracin moderna a la autonoma en un contexto en el que tal autonoma no es autnoma (sino que es de hecho un discurso de falsa despolitizacin y por tanto de instrumentalizacin encubierta) es totalmente insuficiente, por no decir regresivo. Es necesario buscar otros mtodos5. El escenario que nos permite tales reflexiones metodolgicas, de instrumentacin, de autonomas, y sus intrnsecas contradicciones es la exposicin Pblico: Posiciones en un mundo real recientemente inaugurada en Plataforma MEC. Tanto a las obras como a la mayor parte de los textos involucrados aqu, les importa promover un tiempo-otro de relacin, la discontinuidad temporal como valor de resistencia, lo procesual como modelo antagnico. Esperamos que esta iniciativa posibilite nuevos nmeros que permitan la destruccin de este primero.

4 Jorge Ribalta, Contrapblicos. Mediacin y construccin de pblicos. 5 ibid

Sandra Marroig, Gonzalo Vicci, Fernando Miranda, Alonso+Craciun

Agencias Crticas

El siguiente documento fue presentado al programa Plataforma en el 2008 por quienes suscriben con nimo de generar un grupo de actividades que involucren a invitados internacionales, locales y posibiliten agenciar actividades con pblicos que presumiblemente no pertenecen a la rbita del Ministerio de Educacin y Cultura. Hemos invitado por un lado a Miren Eraso (Espaa), quien formula trabajar en el espacio pblico desde su experiencia en Arteleku y en la revista Zehar. Se propone trabajar en la planificacin urbana desde el punto de vista de gnero proponindose pensar la ciudad desde su ocupacin, recorrindola y evidenciando lugares conflictivos y desde la propia economa. Instrumentar un taller que aporte hacia las prcticas y experiencias que se han hecho desde el urbanismo, la antropologa y el arte, as como una seleccin de textos literarios, trabajos artsticos y pelculas. Se trabajara con diferentes formatos de comunicacin (revistas, prensa, radio, televisin). En definitiva, se tratar de proponer una amalgama de formatos y escenarios que sirvan como campo exploratorio para trabajar una propuesta colectiva . Por otro lado hemos invitado a Marcelo Expsito (Espaa), con quien venimos articulando un taller grfico de accin y reflexin que afronte el espacio pblico como espacio de representacin y ocupacin fsica del mismo con actores diversos en el contexto electoral de octubre (noviembre) de este ao 2009. Entre sueos es un trabajo antecedente y referente para la agencia, que se propuso la elaboracin de representaciones de los acontecimientos, procesos, modos de accin, etc., caractersticos de la experiencia que entonces llambamos movimiento glotal o movimientos de movimientos (...) se trataba de pensar simultneamente la representacin de la accin poltica y la poltica de sus representaciones; la dimensin pblica de su poltica del acontecimiento y sus procesos internos de subjetivacin, el carcter de sus innovaciones y sus enraizamientos histricos; la poltica de sus formas de expresividad y la esttica de sus formas de accin. Un punto de vista participante, en el que la representacin se plantea no ya como un reflejo descriptivo, sino ms bien como otra forma de contribuir a los procesos de modelacin poltica y subjetiva de los movimientos, a la multiplicacin de sus herramientas y modos de expresin Documento presentado a Plataforma MEC, 2008 Agencias Crticas es un proyecto grupal y de integracin disciplinar que promueve la accin relacional a nivel creativo, artstico y humano, para promover y contribuir a la construccin de pblicos desde la actividad colectiva social y la comprensin de la esfera de lo pblico en su relacin con el espacio urbano. Este proyecto integra la generacin de programas de trabajo de corta y mediana duracin (1 a 6 meses) involucrando diversos niveles de actuacin y produccin orientados en promover acciones que descentralicen la actividad cultural y de produccin de _plataforma del MEC y de otros instituciones de actividad pblica. Las prcticas culturales, artsticas y sociales, requieren actualmente algo ms que aquello que la posmodernidad pudiera reconocer en torno a la diferencia.

En todo caso, cuando estas prcticas son localizadas, realizadas por colectivos definidos en torno a pertenencias identitarias y condiciones particulares de contextos, necesitan tambin constituirse en la posibilidad de la relacin y la crtica como condicin de visibilidad y construccin social. Esto no es ms, por tanto, que la posibilidad inicial de agenciar su actividad, es decir dotarla de una accin real crtica sobre los entornos cotidianos y de interposicin de nuevas prcticas y posibilidades de pensamiento, en medios que aparecen sedimentados de acciones de conservacin cultural o de fragmentacin y aislamiento personal. Reconozcamos, pues, las formas distintivas en que colectivamente pueden organizarse aquellos que construyen las prcticas culturales. Pero ese reconocimiento, que ha permitido generar la posmoderna legitimidad de la diferencia como forma de agrupamiento, no alcanza para interponer activamente a nivel social nuevas maneras de comprender y actuar si no se logran acciones que relacionen y acten en la interposicin del pensamiento conservador. No se trata de promover simpata por unos discursos y prcticas focalizadas, convenientemente alternativas, sino contribuir activamente a generar situaciones relacionales en que esos relatos y acciones ayuden a transformar las maneras habituales y acostumbradas de los acontecimientos culturales. La accin poltica de la cultura debe generar, en todos sus niveles, no solamente la celebracin de la diferencia alcanzada como logro poltico sino contener la promesa removedora de las prcticas habituales de la autoridad y el poder. Diferencia, poder, autoridad, prcticas culturales... son temas que constituyen la agenda de la crtica para efectivamente intervenir sobre las bases fundamentales de las polticas pblicas de la cultura, pero no son ms que un glosario superficial si la reflexin sobre ellos no acciona mecanismos alternativos de dilogo y actuacin entre los niveles de la produccin cultural que democraticen la construccin colectiva admitiendo lo comn sobre la base de lo diverso. La posibilidad de la agencia como crtica y nuevo lugar de intermediacin, implica la recuperacin de una capacidad de accin colectiva que pone en acto alternativas de pensamiento y reflexin y que por tanto construye, manteniendo y modificando, las condiciones de la cotidianidad de manera permanente. Esta condicin de agencia, como posibilidad y fuerza de accin, determina modalidades de intervencin sobre la esfera pblica, entendida como la valorizacin de la propia singularidad en contra de la convergencia hacia una unidad trascendente como el estado (Paolo Virno-Brumaria no 5), sobre los espacios de lo comn, que hilvanan los niveles de lo privado/individual con lo pblico/colectivo As, las condiciones de lo posible y de lo accesible como efectos singulares sobre el individuo estn estrechamente vinculadas, en sentido bi-direccional, a la construccin de las formas de posibilidad y accesibilidad pblica; de manera que el armado de la identidad individual pasa tambin por el reconocimiento y la oportunidad de la participacin, el

dilogo y la accin. Pensar en la esfera pblica desde la nocin de agencia permite sostener una necesidad de mayor accin y autonoma de los individuos respecto a las condiciones de trabajo, aprendizaje y pensamiento requeridos para convertirse en sujetos crticos en el marco de la vida pblica. La construccin de las agencias crticas tiene la oportunidad y pretensin de poner en relacin formas particulares y grupales que permitan efectivamente nuevas formas de (re) conocimiento colectivo para la transformacin y democratizacin de la cultura en todos sus niveles (estatal, colectivo y personal). No se trata de historizar la alternativa ni dar cuenta de sta como una rareza cultural, sino por el contrario construir el dilogo y la necesidad de agenciar esas alternativas en un nuevo giro de accin entre diferentes niveles de acontecimiento social (institucional, acadmico, urbano, etc.) La fuerza y la oportunidad pedaggica de la cultura no radica ni sola ni exclusivamente en las instituciones educativas, sino cada vez ms en la recuperacin de espacios sociales de agencia, es decir de accin, que vuelvan a ubicar en los espacios cotidianos de la esfera pblica aquello que progresivamente la sociedad ha resignado a favor de lo institucional o estatal como espacios nicos de produccin de cultura y de polticas culturales. La histrica y convalidada resignacin de las decisiones de la esfera pblica a favor de la representatividad poltica, institucional o estatal, ha promovido la sensacin de la impotencia y la ausencia de legitimidad de los espacios pblicos diversos y cotidianos en que lo cultural acontece. La puesta en relacin de acciones culturales desarrolladas en la diversidad simblica y fsica de lo urbano es parte de la recuperacin necesaria para la agencia y la crtica cultural. Cuestionar las formas legtimas del poder es para las prcticas culturales poner en duda tambin la nocin de verdad, es decir, dejarse seducir por el peligro sealado por Richard Rorty en el sentido de que exista la posibilidad de encontrarnos un da con un pblico para el cual no funcionen nuestros fundamentos habituales sobre la verdad propia. Es decir, otro que relacionalmente nos haga dudar y cuestione nuestras seguridades y verdades. La condicin indispensable de la agencia crtica es permitir que esto acontezca y promoverlo como manera de duda. No para llevarnos a un relativismo inconsistente sino para obligarnos a generar nuevas modalidades de actuacin y pensamiento que generen formas creativas de relacin social permitiendo respuestas novedosas y genuinamente propias ante nuestras condiciones vitales cotidianas. El rgimen de encuentro intensivo que la ciudad representa, al decir de Nicolas Bourriaud es el contexto que privilegiamos como entorno de aproximacin tanto como lugar de multiplicacin de visualidad y construccin de significado, condicin de lo urbano que ubica la posibilidad de la agencia crtica en una forma particular de significado y produccin, donde el acontecimiento cultural ha de desarrollarse en formas que la trama ciudadana dialcticamente condiciona y favorece.

Representar lo irrepresentable

Marcelo Expsito

Originalmente en cultura|s de La Vanguardia. 24 de marzo de 1976: un golpe de Estado impone el ltimo gobierno militar de los sufridos por la Argentina en el siglo XX. El llamado Proceso de Reorganizacin Nacional sistematiza la represin que creca ya desde los aos precedentes. Muchas personas son secuestradas y sin ms se desvanecen. Desaparecen masivamente. Casi de inmediato, sus madres comienzan la bsqueda. Tan temprano como el 30 de abril de 1977 se fundan como organizacin: son las Madres de Plaza de Mayo. La perseverancia de su lucha es un eje que estructura en los aos siguientes la resistencia contra la dictadura. Buenos Aires, 21 de septiembre de 1983, da del estudiante: las Madres han convocado para hoy la tercera de sus Marchas de la Resistencia. Apenas quedan pero nadie entonces lo sabe unos pocos meses para que el rgimen militar finalice. A la tarde comienza a fluir la protesta hacia la Plaza, y en sta va adquiriendo presencia un inquietante motivo visual: centenares de cuerpos a escala humana silueteados sobre papel y pegados en vertical sobre las paredes de la Catedral, del Cabildo, alrededor de la Casa de Gobierno. Una multitud fantasmtica prolifera y observa erguida, interpelando a los vivos. Las fuerzas del orden estn desconcertadas. Nadie conoce el origen ni pudo prever el uso de este recurso; pero es fcil constatar que muchas de esas siluetas contienen el nombre de detenidos-desaparecidos. Cada vez ms personas se tiran al suelo para dar cuerpo a un perfil humano sobre papel. Un polica arranca una silueta para que la analice un superior; una de las Madres se abalanza sobre l y colgada de sus ropas le exige: sultalo, se que llevas ah es mi hijo. La metodologa, transmitida por testigos visuales y participantes en la accin de la Plaza, contada boca a boca o canalizada a travs de la prensa, se reproduce a escala nacional durante aos: incontables acciones pblicas comienzan a estructurarse alrededor de ese mecanismo tan sencillo como sobrecogedor: un grupo humano se organiza en el espacio de la calle para producir la presencia de la ausencia masiva. Se convierte as en uno de los ejemplos ms relevantes que se hayan dado de socializacin participativa de herramientas creativas de produccin de imgenes, que sirven como modo de visibilizacin y al mismo tiempo de estructuracin tanto de la protesta puntual como de todo un movimiento social. El libro compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone lo explica de manera admirable: el llamado siluetazo era, en su origen, una propuesta artstica; pero fue su desbordamiento hacia el campo social y su socializacin

annima en el seno de los movimientos por los Derechos Humanos en la Argentina lo que finalmente le dio entidad. Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, tres artistas y docentes de artes plsticas comprometidos de diferentes maneras con las resistencias polticas y culturales al rgimen, planearon presentar, en el marco de un importante premio nacional de artes plsticas, un proyecto pictrico que consistiese en visualizar el volumen del vaco de lo que entonces eran ya decenas de miles de desaparecidos. Pero se requeran demasiadas manos para producirlo, y no habra suficiente espacio en todos los museos argentinos para acoger semejante volumen. Fue entonces cuando decidieron proponer el proyecto a las Madres. En una asamblea de preparacin de la III Marcha, stas aceptaron que la propuesta sirviese para visualizar a gran escala su reciente consigna Aparicin con vida, introduciendo matices importantes en el modus operandi que originalmente se les haba propuesto. Prestemos atencin al momento que acabamos de describir sucintamente, porque en l hayamos el instante justo en que eso que luego se denomin el siluetazo o la silueteada comienza a adquirir su condicin de experiencia clave en la historia de las articulaciones entre prctica artstica, poltica de movimientos y activismo social. El siluetazo se puede entender, en primer lugar, como un puente excepcional entre dos momentos histricos del activismo artstico habitualmente escindidos: el del ciclo revolucionario del 68, por un lado, y el del actual ciclo de conflictos, desde finales de la dcada de 1980, por otro. En lo que respecta al primero, el siluetazo bebe de proyectos de autoemancipacin colectiva como la pedagoga del oprimido de Paulo Freire o el teatro del oprimido de Augusto Boal, de la actualizacin del teatro comunitario que efecta el argentino Grupo Octubre, y de una experiencia clave en el desbordamiento sesentayochista desde el arte de vanguardia hacia la poltica revolucionaria: el proyecto Tucumn Arde. [Vase nuestra resea del libro de Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumn Arde, en Cultura/s, 4 de junio de 2003.] Precisamente el (gran) Len Ferrari, participante de Tucumn Arde, afirm lo siguiente (en unas declaraciones a Longoni que El Siluetazo recoge): El siluetazo fue una obra cumbre, formidable, no slo polticamente sino tambin estticamente... una idea propuesta por artistas la lleva a cabo una multitud sin ninguna intencin artstica... no importaba si era o no era arte. Exactamente en la misma direccin reflexion el ya fallecido Aguerreberry, extrayendo de la experiencia agudas conclusiones: El artista, ms que productor de las obras, podra serlo de los proyectos que, al generar la participacin, permitiran el desarrollo de la experiencia esttica popular...

creando sistemas para que los dems se expresen. He ah la manera en que el siluetazo avanza una de las caractersticas compartida por muchas experiencias de anudamiento entre el arte, la poltica y el activismo que se han dado en los ltimos veinte aos: se trata de pensar el arte como una prctica colaborativa de la cual surgen modelos visuales, materiales y estticos, cuyo objetivo es ponerse a circular y proliferar a travs de la utilizacin que de ellos hacen annimamente sujetos colectivos. Lo que Brian Holmes afirm a propsito de los signos diseados colaborativamente por el colectivo francs Ne pas plier, en el sentido de que su significado y su forma se modelan a travs del uso colectivo, se podra hacer extensible a las imgenes polticas producidas artsticamente dentro del movimiento internacional Act Up originado en los Estados Unidos; a los signos y acciones de colectivos argentinos como Arte en la Kalle, Etctera o el Grupo de Arte Callejero para los escraches; o a las experiencias colaborativas tempranas en Espaa que impuls La Fiambrera. Para finalizar, me gustara resaltar cules son, a mi modo de ver, las ms ricas matrices interpretativas que contiene el hermoso libro coral de Bruzzone y Longoni. En primer lugar, el enfoque materialista de Julio Flores, basado en el anlisis semiolgico de la imagen y en el Walter Benjamin de El autor como productor: La figura humana vaca y de tamao natural fue el signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron vctimas de la desaparicin. En el conjunto, cada figura deba verse nica, mltiple e irrepetible, pero su procedimiento de realizacin deba ser socializado... valorizando la discontinuidad discursiva y el impacto comunicacional. En segundo lugar, la lectura ritualstica de Gustavo Buntinx: La toma de la Plaza tiene una dimensin poltica y esttica, pero al mismo tiempo ritual. No se trata slo de crear conciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo. En tercer lugar, el anlisis que del siluetazo hace Roberto Amigo en trminos de acontecimiento, como una resignificacin del espacio de la plaza, remitindose a lo que Juan Carlos Marn denomin produccin de una territorialidad social para referirse a la accin de los movimientos sociales revolucionarios argentinos de la dcada de 1970. Y en cuarto lugar, la manera en que Eduardo Grner ubica el caso de estudio en un problema histrico ms general: cmo pensar las relaciones entre el arte y la violencia poltica. Para ello, Grner conjura a un Benjamin mesinico frente al productivista que moviliza Flores, a la hora de plantear lo que denomina el dilema adorniano del pasado siglo: cmo representar lo irrepresentable, el horror de la desaparicin fsica de las personas a escala masiva.

Estimado y culto pblico...

Fernando Miranda

...tenemos un problema: las instituciones, los centros y gestores culturales, los museos, el sistema educativo, los artistas, los curator, y todos quienes hacen de una manera u otra a las prcticas artsticas y culturales piensan que nosotros, el pblico, somos una sola cosa. Es ms, estn convencidos de que miramos de una sola manera, que debemos comprender todos desde un nico punto de vista, porque... bueno... despus de todo... la perspectiva es la perspectiva. Y si acaso, por cualquier motivo, todos o alguno de aquellos pudieran llegar a sospechar que esto no es as, quedaramos excluidos inmediatamente de esa cosa unificante y arbitraria que entienden por pblico. Y ya no seramos su pblico. No seramos. Ahora bien, no quisiera quedar en la posicin de contrariar las convicciones profundas de tanta gente, pero debera confesar que el pblico, para m, no existe. Para pensar desde la perspectiva de la pluralidad tenemos que transformar esa nocin nica y considerar que en verdad, lo que si existe, son los pblicos. As, en plural. Estos pblicos no son ms que comunidades de sentido, colectividades de construccin de significado a partir de (o a pesar de) un acontecimiento visual. Por eso es que deberamos conceder convencido permiso a la pluralidad, al disenso y al desacuerdo como posibilidades relevantes de la construccin compartida del hecho artstico. En el caso de las artes, y especialmente de las artes visuales, esos pblicos son desde cierta perspectiva destinatarios privilegiados de discurso. Todo creador, en funcin y reconocimiento de ser tal, estructura sus procesos de creacin o produce su obra pensando en unos espectadores que, aunque se pretenda, lejos estn de ser nicos. En cualquier circunstancia, esa condicin podra funcionar respecto de una propuesta artstica concreta pero esto, por diferentes motivos, no determina la ubicacin inamovible de quienes circunstancialmente pudieran construir ese pblico ni mucho menos su homogeneidad. Por un lado, la idea de la existencia de pblicos plurales implica necesariamente que pueda haber personas que se ubiquen colectivamente en condicin refractaria, contestataria o complementaria de las comunidades de sentido que participan como pblicos de un acontecimiento visual o artstico. Es ms, conduce la posibilidad de la participacin parcial o puntual en esos pblicos sin compartir definidamente una orientacin de

sentido o una representacin imaginaria. Por otro lado, la implicacin de los pblicos no va de suyo con la realizacin estatal o pretendidamente abierta de la produccin cultural, sino con el desarrollo y progresivo fortalecimiento de espacios pblicos articulados por la participacin consciente y sensible de las personas. En la primera acepcin del diccionario de la Real Academia la referencia a pblico es: Notorio, patente, manifiesto, visto o sabido por todos. Y esto es un verdadero desafo, porque en ese ver y saber por todos progresivamente se ha resignado o confundido los espacios pblicos con los espacios estatales y la autogestin colectiva suplantado por la representacin institucional. Adems, los productores, artistas, curadores y dems hacedores del hecho artstico sostienen mayoritariamente una pretensin que trasciende su lugar. No conformes con producir, hacer y mostrar sienten adems la necesidad y rol de dirigir la mirada pblica hacia lo que creen es el verdadero sentido de lo que ellos mismos generan. Error... los pblicos no se crean, transforman y articulan de esa manera. Los pblicos sienten, creen, sufren, critican e interpretan lo que les parece bello, placentero, sensible, revulsivo, excitante, misterioso, curioso, o lo que sea... y no construyen el sentido que les dicen que tiene que ser, ni significan las cosas de una manera determinada. La pretensin de la mirada objetiva es, evidentemente, una postura esttica e ideolgica y, aunque parezca una obviedad, contina siendo un tema debatido en tanto significa una posicin dominante de un ojo realista que construye lo que es por lo que ve. Esta postura funda un mito de ojo transparente donde nada parece interponerse entre la mirada y la imagen. Ni prejuicios subjetivos o construcciones previas del creador o del espectador, ni las propia tecnologa donde o con que la imagen se soporta o produce son condiciones que impidan, desde esta perspectiva, modificar la pretensin de la idea nica. Mi posicin es la contraria. No existe creacin posible vinculada a la imagen visual exenta de la subjetividad de quienes se relacionan, de la forma que sea, con aquella imagen. Los pblicos, por eso, son necesariamente creativos, porque no puede ser de otra forma la relacin con el acontecimiento visual si protagonizamos su sentido y construimos su significacin.

El acto de creacin debe incorporar y reconocer los lugares de los pblicos. Los pblicos deben ser como sean y est bien que puedan apropiarse de un espacio propio (y pblico) de construccin de significados, especialmente cuando la relacin con el acontecimiento visual ya no es propiedad exclusiva del museo o la galera y cuando la expresin de la diferencia es unos de los desafos en permanente realizacin. Es as que la imagen circula cada vez por ms diversos y difundidos circuitos en variados formatos de soportes y maneras de acceso, dando posibilidades de relacin que se dispersan y multiplican, modificando la visualizacin directa del objeto que caracterizaba a la modernidad. Esta prdida de lo directo o de lo vivido real respecto de la expectacin y de los lugares de visualidad de los pblicos genera efectivamente una mayor oportunidad de acceso y pone en duda la propiedad de aquel objeto moderno del arte. Por esto, parece cierto el hecho de que la primera fase de la digitalizacin o de la informatizacin que pretenda mantener ciertas lgicas de almacenamiento y posesin de la imagen se ha ido transformando en una realidad actual en que el nfasis est puesto en el derecho a la distribucin y el acceso, ms que a la propiedad del bien artstico. As, interesa menos la capacidad de almacenar imgenes y cualquier otro documento que la posibilidad de accesibilidad a repositorios de imgenes digitalizados, centros de documentacin virtuales, archivos on-line, publicaciones o documentos electrnicos y tantos etctera posibles como nuestras condiciones de conectividad y navegacin en la red nos permita. Con este panorama de realidad, entonces, o modificamos nuestras concepciones acerca de los lugares de los pblicos (y de los contrapblicos, tal como algunos tericos han denominado a los formatos de contestacin y discursividad alternativa) o se vern cada vez ms estrechas las maneras de la efectiva democratizacin y acceso a las variadas producciones de la cultura y de la respuesta crtica a la formas prevalentes y establecidas. Cada uno, y colectivamente, tenemos cosas para decir y para mostrar que nos coloca en situacin de creadores desde el lugar que ocupemos. Lugar y espacio son nociones que nos remiten a ubicaciones dentro de lo grupal, lo colectivo, lo social; pero esas ubicaciones deben ser necesariamente mviles como para permitir(nos) la accin creativa y la crtica cultural desde los posicionamientos diversos de nuestras mltiples pertenencias cotidianas.

Cmo residir juntos? La experiencia de CRAC Valparaso

Paulina Varas

Robreto Unter

Celina Portella

Alejandra Gutierrez

CRAC es un centro de arte y pensamiento contemporneo que funciona de manera independiente y sin fines de lucro. El emplazamiento en la ciudad de Valparaso es coherente con nuestros objetivos, por cuanto nuestros proyectos se relacionan estrechamente con la historia de la ciudad y su actual coyuntura poltico-cultural. A partir de las residencias de artistas y como plataforma de debate y reflexin, abordamos las problemticas que se desprenden de intervenir mediante el arte contemporneo el espacio pblico de una ciudad latinoamericana. Sealamos las diversas relaciones que esto involucra, las audiencias, las manifestaciones ciudadanas, las producciones institucionales y los espacios privados de gestin de la vida cotidiana. El Centro de Residencias para Artistas Contemporneos (CRAC) se emplaza en un contexto que asume al arte como una experiencia pblica, en esa cuota que potencia su capital crtico. Se trata de repensar los objetivos comunes, los intereses colectivos y las experiencias mltiples y heterogneas que nos permitan entender nuestro lugar, construyendo una manera de vivir nuestro contexto urbano y social como parte de una biografa que se relaciona directamente con lo que nos rodea. Los proyectos de CRAC buscan incidir en los diversos estratos de la cultura y proponen un dilogo acerca de las formas de relacionarse en el espacio urbano, as como tambin establecer nuevas vas de acceso para el intrprete, mediador o receptor de las manifestaciones culturales. La modalidad de residencias para artistas tiene la finalidad de profundizar -desde el arte contemporneoen las distintas problemticas de la ciudad y sus

habitantes, especficamente las relacionadas con la ciudad de Valparaso, en sus aspectos culturales, patrimoniales y polticos. Desde CRAC se promueve la reflexin crtica sobre las condiciones de produccin y circulacin de arte contemporneo en el contexto de una ciudad que ha sido nombrada como Capital Cultural de Chile y adems Patrimonio de la Humanidad (UNESCO 2003). Estas dos nominaciones han sido problematizadas no slo por el sistema artstico porteo, si no que por una serie de actores sociales y ciudadanos organizados en diversas asociaciones civiles que defienden y resguardan el bien comn. REDES CRAC es un espacio de produccin que conecta una serie de redes locales, nacionales e internacionales, que prioriza la vinculacin con ciudades no capitales de Latinoamrica, adems de conectarnos con otros proyectos de ciudades capitales o no, de otras partes del mundo. Nuestras redes de trabajo se basan en la colaboracin con personas, colectivos, espacios de arte independientes e instituciones de manera que podemos dar sentido a un proyecto de arte independiente, que cuenta con estrategias de sostenibilidad econmica y conceptual. Nuestra experiencia de trabajo en el contexto nacional, nos ha llevado a identificar una serie de agentes en ciudades distintas a Santiago, tanto en el sur como en el norte de Chile, y que muchas veces son omitidas de las redes tradicionales del arte nacional. Por esta razn

es de nuestro inters mantener contacto con diversos productores visuales que mantengan proyectos fuera de la Capital, y que trabajen por construir alternativas de produccin y gestin, en un pas que centraliza la mayora de sus gestiones econmicas, culturales y macro polticas. CRAC forma parte de una serie de redes internacionales; en este momento mencionaremos una experiencia de trabajo en una red que se ha constituido oficialmente (no institucionalmente) en la Ciudad de Sao Paulo en noviembre de 2008. Se trata de la Red Iberoamericana de Residencias Independientes y que congrega a una veintena de espacios de arte independientes de Espaa, Inglaterra y Latinoamrica. Aunque hay que sealar que esta Red se compone de otras redes ms pequeas que colaboran entre s para dar sostenibilidad de recursos humanos y econmicos para los diversos proyectos que se llevan adelante. La red se compone de espacios de arte independientes -la mayora de administracin autnoma- y que funcionan de manera autogestionada en cuanto a los recursos econmicos que permiten llevar adelante sus diversos proyectos. Donde adems se pueden identificar formas de produccin y conocimiento que vinculan muchas maneras de entender la gestin, autogestin y economa de sustentabilidad cultural de estos espacios. Algunas de las problemticas que nos planteamos frente a este tipo de produccin independiente, tiene que ver con las claves que permiten confrontar la gestin y autogestin frente a escenarios culturales complejos y

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diversos en cuanto a la gestin de recursos econmicos, sobre todo cuando pensamos en ciudades (provincias) donde se destinan menos recursos culturales por una serie de decisiones macro polticas que muchas veces obliteran los contextos culturales locales. Por ello vemos que una real alternativa cultural, econmica y poltica de sostenibilidad construye una opcin conceptual y crtica basada en la conformacin de redes internacionales, donde se cuestione la misma idea de red, en el sentido de un sistema del todo organizado y coherente con objetivos fijados con anterioridad. Nosotros creemos que la misma nocin de red puede modificarse al ser implantada en distintos contextos culturales, donde lo especifico de cada lugar -y lo especifico de cada conexin, sistema o estructura de red- pueda ser administrada, redefinida y re dibujada por los propios actores culturales y sociales que las construyen. EL LUGAR. Los barrios histricos de Valparaso, que plasmaron sus condiciones urbanas y de prcticas espaciales, fueron declarados por la UNESCO en Julio del 2003 como Patrimonio de la Humanidad. Luego de ello, una serie de intereses privados y pblicos, se hicieron cargo de nominar, reparar o lucrar con lo que se entenda desde sus mismos criterios como patrimonio. Para nosotros, esta cuestin complejiza an las relaciones entre arte, ciudad y poltica, y nos hace pensar e intentar identificar ese lugar del patrimonio en Valparaso, como ha sealado Jos de Nordenflycht No es una simple metfora decir que el lugar del patrimonio no es siempre un lugar ameno; de hecho, el valor analtico de esta observacin radica en que hoy la pregunta sobre el lugar espera respuestas a un malestar radicado en distintos niveles no siempre convergentes1 y pregunta ms adelante Cul es el lugar del patrimonio en el proceso del saber que interroga al poder?, Cul es el lugar del patrimonio en el debate contemporneo sobre la produccin cultural? Esa produccin cultural involucra una necesaria condicin disensual para
1 NORDENFLYCHT, Jos de El culto postmoderno a los monumentos: Patrimonio local en contexto global en: Patrimonio Local. Ensayos sobre arte, arquitectura y lugar Editorial Puntngeles, Valparaso, 2004 Pg. 84

proponer un entramado cultural complejo y diverso, que reside ciertamente en ese malestar que seala el autor. Esta cuestin ha determinado que una serie de proyectos de reformacin urbana se hayan comenzado a desarrollar, frente a la cercana de un gran proyecto cultural que se desarrollar en Valparaso, que es la tercera versin del Forum Universal de las Culturas en el ao 2010 (recurdese que sus versiones anteriores fueron acogidas en las ciudades de Barcelona y Monterrey). Es justamente sobre la condicin autoconstructiva, que Valparaso se ha caracterizado, con lo que se ha llamado la notacin del intrprete que propone cmo estas prcticas sealan una marca diferida en el paisaje: Un tipo de representacin material que operara a modo de huella y de CAMPO de OPERACIONES, donde el sujeto establece de manera diversa, heterognea, mltiple, compleja y mixta una lectura de la realidad y su realidad mediante este sistema de notacin material2. Es desde esta micro-tctica que se expresa en la cultura material de la ciudad, que es posible pensar en un paisaje ntimo que se exterioriza, justo en ese lugar donde lo urbano se entremezcla con lo ntimo, para ser parte de nuestra experiencia de lugar, nuestro capital cognitivo con el cual negociamos el sentido de nuestras prcticas. Las nociones de experiencia, afectividad y autogestin han sido parte del programa de trabajo que nos hemos propuesto llevar adelante desde las practicas de arte contemporneo en la ciudad de Valparaso, ubicando y situando el nfasis en la circulacin de artistas, a partir de las Residencias en la Ciudad. A pesar del corto tiempo de funcionamiento, hemos podido establecer un marco de trabajo, que vincula las condiciones polticas y poticas de nuestro contexto, donde una serie de artistas han comenzado a reflexionar sobre las determinantes y posibilidades que la comunidad y los ciudadanos permiten y producen dialgicamente.
2 LLANO, Jos Luis Intervenciones urbanas y nuevos intersticios sociales de relacionalidad en:http://www.cracvalparaiso.org/2007/10/02/intervencionesurbanas-y-nuevosintersticios-sociales-de-relacionalidad/

Lo especfico de esta ciudad es el entramado social, la memoria que la cultura material expone, las formas de apropiacin y ocupacin del paisaje, pero sobre todo la manera de pensar sobre el como se construye una alternativa, a partir de la rapidez con la que proyectos inmobiliarios de la mano de propuestas culturales del espectculo instalan. Desde mi punto de vista, creo que es posible construir formas de pensar desde un territorio especfico, esa geopoltica del conocimiento que autores provenientes de la filosofa de la liberacin latinoamericana de la mano de Enrique Dussel han anunciado como una conciencia geopoltica del conocimiento proponiendo un arma intelectual para liberar no slo a los pueblos de la opresin social si no que a las mismas formas de pensar como un proyecto intelectual que deriva su representacin en una naturaleza entrpica: Que tiene el arte que decir hoy frente a este terreno geopoltico del conocimiento? y Cuales son sus herramientas discursivas, metodolgicas y de accin crtica? Un primer punto sera el pensar nuestras practicas de manera colectiva y agitadora de las memorias silenciadas, diseando otras y nuevas formas de hacer, ubicando al arte como una experiencia pblica, donde el concepto de participacin redefinira la dimensin de espacio pblico como un tipo de practica crtica. Esta prctica que opera en base a micro-tcticas de accin que apoyan la circulacin y el intercambio de nuestras experiencias, va densificando los escenarios de transaccin de nuestras ideas. Una cartografa de acciones que nos permita pensar que por lo menos en esos momentos en que las redes de trabajo son efectivas y afectivas a la vez, es cuando la experiencia de nuestro trabajo se vuelve en un paisaje del acontecimiento.

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El imposible monumento conmemorativo de la guerra Se considera un asesinato disparar a un cadver?

Tony Chakar

Obra escrita para el proyecto Memorial to Irak War organizado por el Institute of Contemporary Arts (ICA). Londres, del 23 de mayo al 27 de junio de 2007. Una buena pregunta para iniciar una reflexin sobre el proyecto Monumento Conmemorativo de la Guerra de Iraq sera esta: por qu un refugiado hngaro decidi destruir el modelo original de Reg Butler que haba ganado el concurso de 1953? El breve texto que acompaa al proyecto actual contina siendo muy poco claro acerca del incidente; la historia se menciona de pasada y parece que slo es una nota al pie del tema importante, que es la destruccin del modelo original y la no realizacin del monumento final. Ms an, y juzgando a partir de la sucinta descripcin de la obra de Butler (...tres mujeres semiocultas por la sombra que proyecta un patbulo abstracto), no parece resultar tan ofensivo para la sensibilidad hasta el punto de que alguien decidiera destruirlo. E incluso aunque el simbolismo de las tres mujeres contina siendo poco claro (quines son y qu representan?), el patbulo proporciona una doble lectura muy interesante: se utiliza tanto para construir (edificios) como para ejecutar (personas), es tanto una construccin geomtrica abstracta como una representacin de un objeto real, etc. Y podemos presuponer que, obviamente, Butler era consciente de estas contradicciones cuando present el modelo para su escultura. Por qu entonces un refugiado hngaro en Londres tomara la decisin de destruir una obra de arte; una pieza por la que, tericamente, debera sentir simpata, dado que se refi ere a la conmemoracin de personas que haban sido encarceladas o que haban perdido su vida por la causa de la libertad? Por supuesto, se podra argumentar que el refugiado hngaro solo quera llamar la atencin sobre s mismo o sobre una causa y, para llevar esto a cabo, habra cometido un acto espectacular que, en realidad, podra haber sido cualquier accin para aparecer en las noticias. Si esto fuera cierto, entonces la destruccin del modelo ganador slo fue una coincidencia y no tuvo ninguna relacin con la obra de arte en s misma. Pero, una vez ms, de todos los posibles actos espectaculares que el refugiado hngaro poda haber llevado a cabo, por qu decidi destruir una obra de arte? Y, por qu esta en particular? Simplemente pasaba por all, vio la obra, pregunt qu era, se ofendi y decidi destruirla? O fue un acto premeditado, lo que

significa que tena cierta informacin acerca del concurso ICA, sobre sus condiciones y el debate que podra haber desencadenado, sobre la obra ganadora y, probablemente, tambin acerca del artista que la cre? La primera hiptesis presupone que el modelo destruido fue exhibido en un espacio absolutamente pblico (una de las muchas plazas de Londres quiz), de modo que cualquiera podra haber tenido acceso a ella (y, por consiguiente, destruirla, como hizo el refugiado hngaro); falta informacin, pero parece un supuesto absurdo: por qu expondra la ICA el modelo ganador fuera de sus instalaciones? Y, en cualquier caso, la persona de la que estamos hablando no sera un simple refugiado no informado; podramos presuponer que tena ciertos conocimientos de la lengua inglesa y algunas ideas sobre el papel del arte o cmo debera o no debera ser para que una simple escultura pueda llegar a ofender. Estos ltimos argumentos parecen reforzar la segunda hiptesis ms que la primera: el acto fue premeditado y fue ejecutado por un refugiado hngaro que debe haber estado bastante bien informado sobre el arte en general y sobre este concurso en particular. Sin embargo, continan siendo un misterio las razones subyacentes al acto de destruccin y las razones por las que nunca se realiz el monumento. Despus de todo, el artista fcilmente podra haber proporcionado otro modelo y la obra podra haberse realizado sin ningn problema, independientemente del espectacular acto de destruccin. Para continuar con mi investigacin, es obligatorio que me desve un tanto; faltan demasiados datos y todo lo que puedo hacer es elaborar especulaciones e hiptesis. Y sobre todo, de qu forma resultara pertinente una investigacin sobre un hecho que sucedi en la dcada de 1950 para crear un monumento conmemorativo de la guerra de Iraq en 2007?. En realidad, todo lo que puedo hacer, pues no dispongo de nada ms, es asumir el papel de detective desde mi estudio. No s absolutamente nada de lo que est pasando en Iraq y mi ubicacin en un pas rabe bastante cercano a Iraq (geogrfica y culturalmente) no me proporciona ninguna percepcin especial sobre la guerra iraqu; respecto a los reportajes que veo en las noticias, tienden ms a oscurecer que a desentraar lo que est pasando, pues slo se centran en lo espectacular. De hecho, el nico modo en que una persona puede dar sentido a todos estos reportajes de televisin basados

en las imgenes es desecharlos realmente, mirarlos con los ojos bien cerrados. Las imgenes en las que estn basados proceden de otro lugar y de otra poca; proceden del sitio y del momento de la catstrofe. La catstrofe en Iraq no es la destruccin real en s misma, ni los incontables cuerpos desmembrados; estas slo son las nicas manifestaciones posibles de la catstrofe en las pantallas de TV. En realidad, la catstrofe puede darse en cualquier lugar y estoy seguro de que todos hemos experimentado un lugar y un momento catastrfi co en nuestras vidas. En las vidas de los iraques, una de las manifestaciones ms destacadas de la catstrofe se hizo patente antes del inicio de la guerra real y el comienzo del recuento de cadveres. Fue la eleccin que la Historia aboc a tomar a los iraques, una eleccin que era un callejn sin salida: o bien aceptaban permanecer como una nacin unifi cada, abandonando lentamente el curso de la historia, una nacin hipottica unida por un tirano que se alimentaba de la sangre del pueblo al que estaba gobernando, o bien aceptaban una ocupacin extranjera que era el nico medio viable para salir de la situacin previamente sealada, se alineaban con el curso de la historia obedeciendo las rdenes del Zeitgeist y convirtindose por tanto y de forma repentina en una nacin postmoderna desgarrada por polticas de identidades asesinas. Este callejn sin salida es otro ejemplo de la crueldad de la historia y uno de los ms firmes indicativos de que los iraques estn viviendo actualmente en el lugar y el momento de la catstrofe, sujetos al eterno retorno de lo Antiguo (la crueldad de la historia: esclavitud, guerras entre tribus antiguas, extincin deliberada de la vida, etc.) disfrazado como Nuevo. Qoheleth, el hijo de David, ya lo saba hace mucho tiempo; tambin saba que el momento de la catstrofe jams puede ser lineal, jams puede ser una progresin racional por la que un acontecimiento histrico deriva en otro (Qoheleth o Eclesiasts, 1: 1-11). El tiempo lineal es el de los Vencedores, mientras que los Derrotados, los que han sido derrotados por la Historia, viven en un tiempo alegrico, que es el momento de la catstrofe. Un monumento conmemorativo es, por definicin, un objeto que sirve para recordar a las personas determinados acontecimientos. La funcin de un monumento conmemorativo radica en crear una continuidad en la red entretejida del tiempo y lo hace, irnicamente, creando una escultura espacial, un desgarrn en el tejido urbano. Los monumentos conmemorativos conservan el tiempo y lo retienen, de modo que recuerdan constantemente a la generacin actual los hechos realizados por generaciones pasadas y garantizan que las futuras generaciones tambin

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sern capaces de experimentar esta continuidad del momento y la conectividad de los acontecimientos. Los monumentos conmemorativos son la articulacin ms vvida del lenguaje de los Vencedores, un lenguaje preciso en el que todo significa exactamente lo que debera signifi car, sin dejar lugar para las metforas ni las alegoras. Los monumentos conmemorativos, y los monumentos conmemorativos de la guerra en particular, simplemente no pueden existir en los espacios y los momentos catastrficos, en los que se deshace el lenguaje, en los que el significado siempre est fuera de s y donde los significantes siempre estn iluminados desde el exterior; dicho en breves palabras, en un espacio en el que todo puede significar cualquier otra cosa, pero jams la cosa en s misma, los monumentos conmemorativos siempre estn destruidos, incluso aunque estn fsicamente intactos: podemos pensar en multitud de monumentos y obras conmemorativas abandonadas por el entonces victorioso Saddam Hussein o en el acto de destruccin de su estatua en Bagdad, una de las primeras acciones llevadas a cabo por los nuevos Vencedores, o incluso en los dos momentos de la destruccin fi nal de Saddam-elicono, Saddam-el-constructor-de-monumentos, cuando fue capturado y examinado mdicamente como un animal enfermo o cuando se le parti el cuello cuando fue ejecutado.

El diseo de un monumento conmemorativo de la guerra de Iraq es una tarea imposible. Si aceptara el encargo, me vera obligado a realizar una promesa que no puedo mantener; me vera obligado a determinar una unidad all donde no veo ninguna; me vera obligado a hablar un lenguaje que con tanta dificultad estoy intentando desaprender: el lenguaje de los Vencedores. Y si tuviera que volver al principio de mi investigacin, dira que esta imposibilidad es, precisamente, la que impuls al refugiado hngaro a atentar contra el modelo ganador de Reg Butler en 1953 y, probablemente, tambin es la razn por la que no se realiz otro modelo y no se construy el monumento. No resulta muy difcil reconocer la catstrofe en la historia reciente de Hungra: 1953 fue el ao en que Imre Nagy lleg a ser primer ministro y l tampoco pudo mantener su promesa debido a la crueldad de la historia. En 1956, las tropas soviticas invadieron la repblica que haba credo, por un momento, que podra escapar del veredicto de la historia y con la pobre esperanza que mantenan antes de que fi nalizara la invasin, se pudo escuchar esta llamada desesperada de auxilio en una de las emisoras de radio del pas, dirigida a las Naciones Unidas:

Aqu, Hungra pidiendo socorro. Somos la ltima emisora en funcionamiento. Llamada a las Naciones Unidas: a primeras horas de esta maana, las tropas soviticas han lanzado un ataque general contra Hungra. Les pedimos que nos enven ayuda inmediata en forma de tropas de paracaidistas a las provincias baadas por el Danubio. No dejen que la precisin de esta peticin les engae: en momentos de catstrofe, tropas de paracaidistas pueden significar cualquier cosa... y, de hecho, los hngaros podran haber estado pidiendo que ngeles sin alas cayeran del cielo y llevaran consigo la libertad y la esperanza. Pero no obtuvieron nada. Su nica venganza fue retrospectiva, en forma de un refugiado hngaro que destroz un monumento que conmemoraba la libertad que les haban prometido. Pero, una vez ms, impidi realmente que se construyera un monumento conmemorativo o simplemente destruy fsicamente algo que ya estaba destruido? O, dicho de otro modo, se considera asesinato disparar a un cadver?

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LbPC, Laboratorio de Produccin Crtica

Lucio de Souza, Emilio Nisivocia, Miguel Fascioli, Alonso+Craciun

El Laboratorio de Produccin Crtica (en adelante LbPC) se propone como curso-taller abocado a la investigacin de fenmenos emergentes en la realidad contempornea. El LbPC va concebido como curso y taller, es decir que comprende instancias de transmisin de conocimiento yuxtapuestas a otras instancias altamente creativas y propositivas. La concepcin general del laboratorio, las formas de trabajo, los formatos y tcnicas de representacin y entrega, la dinmica, los temas y la metodologa de abordaje van definidas a partir de una serie de consideraciones que tienen como eje la reflexin acerca del conocimiento y las condiciones del mundo contemporneo. En lo inmediato cabe sealar que el LbPC se propone abordar la fenomenologa de lo real a travs de mltiples tcnicas, en especial propone trabajar a partir de las tcnicas derivadas de la investigacin en las ciencias humanas y el arte. Le interesan las fronteras, las mezclas y el rigor en cada una de las instancias de construccin del saber. El LbPC se vincula a las siguientes reas de conocimiento: teora de la arquitectura, historia de la arquitectura, proyecto de arquitectura, tcnicas y medios de representacin. En esta instancia parece necesario establecer con precisin dos criterios generales, dos marcos de hiptesis fundamentales para el trabajo del laboratorio: el primero compete a los territorios metodolgicos en los que se funda el proyecto de investigacin y el segundo consiste en definir aquello que se entiende por realidad, aunque ambos, como se ver, resultan completamente inseparables. Dicho de otra manera, la realidad no es un teln de fondo exterior e independiente a todo lenguaje sino, por el contrario, esta no es otra cosa que una materia vuelta inteligible a partir de una representacin o de la interseccin de representaciones, de una serie de desdoblamientos o duplicaciones a las que llamamos conocimiento. El conocimiento no supone un acto de desvelamiento sino una construccin, un arbitrio cuyos lmites van definidos por el lenguaje y sus sistemas de orden.1 Que ste plano de consistencia adquiera una cualidad crtica, tal como lo seala el nombre del laboratorio, significa que el conocimiento debe ser capaz de interrogar acerca de las condiciones de posibilidad que soportan a todo artificio y que la construccin del conocimiento, de las duplicaciones producto de la investigacin propuesta, tambin deben ser controladas en su arbitrio. El trmino crtica va estrictamente empleado en un sentido kantiano, esto es, como puesta en lenguaje de las condiciones de posibilidad de lo pensable. El propio Immanuel Kant advierte en la tercera de sus crticas, en la Crtica del Juicio, los lmites de un proyecto ilustrado basado en el imperio de una razn proyectada a la conquista del mundo, y sus advertencias nos ayudan a comenzar a delinear algunas apuestas metodolgicas. Para el filsofo
1 Afirmaciones que tienen su base en la obra de Ludwig Wittgenstein, particularmente en el Tractatus logicophilosophico. El tema fue exhaustivamente analizado en CACCIARI, Massimo. Krisis. Siglo XXI. Mxico.

de Kningsberg el mundo de la razn parece condenado a cartografiar eternamente una misma isla perfectamente acotada, la isla y el instrumento parecen tautolgicos por definicin. Sin embargo, Kant advierte la existencia de unas lneas de fuga completamente excntricas que permiten abrir nuevas interrogantes y extender la conciencia que tenemos de la realidad. Para Kant, el arte constituye una forma privilegiada de esta anhelada apertura del ser. Las sospechas del citado Immanuel Kant se encuentran en la base de la experiencia artstica del romanticismo, sin embargo va a ser Friedrich Nietzsche el que logre calibrar con mayor precisin los alcances de la intuicin kantiana. Comentando su primera obra, El Nacimiento de la Tragedia, el pensador germano lamentar haber cado bajo el repertorio de las frmulas consagradas por Schopenhauer y Richard Wagner. Diecisis aos despus de aquel primer acercamiento tendiente a ver la ciencia con la ptica del artista, y el arte con la de la vida... Nietzsche seala que habra debido cantar -y no hablar! Qu lstima que lo que yo tena entonces que decir no me atreviera a decirlo como poeta: tal vez habra sido capaz de hacerlo!2 El punto parece fundamental dentro del problema que analizamos. El arte ya no solamente se presenta como un terreno de investigacin sino como un vehculo apto para la construccin de verdades, como una representacin vlida, entre otras tantas representaciones, y justamente a la hora de mirar bajo la ptica de la vida. O lo que es igual, con los ojos de aquel que pretende llevar al extremo un proyecto que interroga acerca de las condiciones de posibilidad en los que se funda el sentido de realidad en tanto economa de vida. Este ltimo enunciado parece un calco de las intenciones ontolgicas que alentaba Maurice Merleau-Ponty siguiendo los pasos de la fenomenologa de Edmund Husserl: El mundo fenomenolgico no es la explicitacin de un ser previo, sino la fundacin, los cimientos del ser; la filosofa no es el reflejo de una verdad previa, sino, como el arte, la realizacin de una verdad. Por ello La fenomenologa es laboriosa como la obra de Balzac, la de Proust, la de Valry o la de Czanne: con el mismo gnero de atencin y de asombro, con la misma voluntad de captar el sentido del mundo o de la historia naciente.3 La verdad, es decir aquellas mentiras que conocemos bajo el nombre de verdad (Nietzsche) no es entonces privilegio de una lengua determinada sino condicin inherente a toda construccin de sentido, y dentro de ellas, el arte parece ocupar un sitio privilegiado a los ojos de buena parte del pensamiento contemporneo. El arte se vuelve materia inquietante y motivo de exploracin, pero tambin se torna materia irreductible. Como sealara Gianni Vattimo: si la verdad que el arte contiene no debe reducirse a una forma genrica de sabidura de la vida y el destino humano,
2 NIETZSCHE, Friedrich. El Nacimiento de la Tragedia. Alianza. Madrid. pg29. 3 MERLEAU-PONTY, Maurice. La Fenomenologa de la Percepcin. 19 y 20

habr que tratar de asumir posiciones ms explicitas acerca de la relacin entre lo verdadero que experimentamos en la obra de arte y lo verdadero que perseguimos con la argumentacin.4 El sustrato terico que alienta el proyecto de investigacin propuesto por el LbPC busca generar conocimiento a partir de la combinacin de una amplia caja de herramientas dentro de la cual ingresan las disciplinas humansticas junto a modalidades llamadas artsticas. El arte (e incluimos a la arquitectura dentro de la categora) no va concebido como representacin de un conocimiento dado sino que l mismo va ledo como instrumento de exploracin y conocimiento. Combinar tcnicas de indagacin y representacin constituye el fundamento metodolgico y terico del proyecto LbPC y adems, su desafo. El proyecto USE, las notas del programa de doctorado de Bernardo Secchi, los reportajes fotogrficos de Sophie Calle, de Vitto Acconci, los trabajos del colectivo de Brumaria, Stalker, Chora, junto a los seminarios de Deleuze sobre la mirada cinematogrfica y una larga de etcteras, nos permiten creer que la propuesta del LbPC carece de toda originalidad. Que no se trata de una genial invencin sino de un acercamiento a una serie de lneas de investigacin en curso que poseen puntos de partida absolutamente slidos. El LbPC, como dijimos, propone construir una instancia colectiva de produccin intelectual dedicada a la investigacin de fenmenos emergentes dentro de la realidad contempornea. Es motivo central del LbPC la construccin de productos comunicables, de la misma forma que entendemos fundamental construir un conocimiento que se involucre en la piel de la realidad y que tome a la experiencia como terreno legtimo de conocimiento. El objetivo pedaggico fundamental consiste en que el estudiante logre reflexionar, conocer e investigar en lo real y a la vez, que experimente y adquiera instrumentos de investigacin y representacin. Que sea capaz de conocer, adems de expresar un pensamiento. El cuerpo docente propuesto para el LbPC tiene una configuracin variada, no obstante, tambin tiene una experiencia conjunta de trabajo en torno al proyecto editorial Alexina B. Creemos que el LbPC forma parte del desarrollo del grupo generado en torno a la citada publicacin y que el abordaje de nuevas instancias acadmicas son un paso necesario, adems de constituirse l mismo en un nuevo desafo que supone la ampliacin temtica y la apertura hacia nuevos crculos de interlocutores. El contenido y temario del curso ha sido adelantado de alguna manera en apartados anteriores: En primer lugar existen contenidos tericos y metodolgicos, en segundo lugar existen contenidos instrumentales y en tercero existe una agenda de temas o lneas de investigacin que sern abordados por el curso.
4 VATTIMO, Gianni. en: VATTIMO, Gianni (compilador). Filosofa y poesa: dos aproximaciones a la verdad. Gedisa. Barcelona.

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En el terreno terico y metodolgico el curso pretende introducir a los estudiantes en problemas del conocimiento y metodologa. Con ese objeto se instrumentarn una serie de clases magistrales y una bibliografa. No obstante ello, el objetivo central del curso apunta al desarrollo de experiencias concretas y por este mismo motivo apuesta a discutir los temas durante la construccin de los proyectos. Los contenidos instrumentales hacen a la capacidad de encontrar y desarrollar instrumentos de pensamiento y expresin. En este sentido se definen los workshop y seminarios. No obstante se insiste en que la tallerizacin del curso apuesta a que la crtica se vincule a la produccin. La agenda de temas del curso parte del objeto de estudio, esto es del anlisis de una fenomenologa de lo contemporneo. En la misma medida en que esta agenda es infinita la ctedra establecer tres temas acotados suficientemente amplios como para que los estudiantes puedan encontrar sub-temas y enfoques adecuados a su inters para desarrollar. Los puntos de partida surgen de relevar eventos y geografas, representaciones y flujos. En la misma medida en que entendemos al territorio como conjunto de nodos y flujos, de polos y desplazamientos con mayores o menores obstculos y velocidades, aperturas y reclusiones, pero tambin mediados por representaciones, creemos pertinente abarcar series que nos permitan relevar y construir nuestras propias representaciones desde el punto de partida crtico. Nos interesa cartografiar subjetividades junto a representaciones institucionales, someterlas a un proceso de deconstruccin y elaborar nuevas miradas crticas. En este sentido, y siguiendo la prdica de Manfredo Tafuri, la arquitectura va leda como representacin y tcnica de dominio del espacio, desde ste punto de partida es que ingresa dentro de la misma lgica de deconstruccin crtica. Para construir una formulacin provisoria del tipo de problemas y temas que queremos someter a investigacin, podra convenirse en que estos tienen mucho ms que ver con los anlisis de problemas, actividades, lgicas y lugares previos al ejercicio de anteproyecto que con el estudio de arquitecturas ejemplares. En todo caso, creemos necesario romper el lazo de inmediatez que acaba reduciendo los estudios temticos a las necesidades del proyecto arquitectnico, potenciarlo como instancia crtica autnoma y no como simple accesorio al servicio del edificio. De esta amplia trama de motivaciones debern surgir con precisin los temas a desarrollar. Cada uno de los temas contar con una bibliografa bsica y obligatoria que ser presentada por el cuerpo docente en instancias inaugurales y sometida a la discusin en rgimen de taller. Valen como ejemplo, y slo como tales, los siguientes: Festividades y celebraciones. Representaciones del territorio en el Uruguay. Cadenas de desplazamientos territoriales de mercancas y poblaciones. Las polticas del cuerpo. La construccin musestica. Las lgicas del patrimonio. Los circuitos y espacios de alto consumo. Fenomenologa del turismo.

El curso semestral de la primera etapa (proyectos de investigacin) combina 5 modalidades de trabajo cuyos motivos y alcances precisaremos. En grandes rasgos son: clases magistrales, entrevistas, seminario y workshop, trabajo de campo y presentaciones e intercambios en taller. Las clases magistrales sern dictadas por la ctedra y tienen por objeto establecer el marco terico general y el marco operativo de trabajo. Dentro del marco terico general se discutirn las ideas contenidas en el captulo de objetivos generales. Junto a ellas se presentarn una serie de metodologas de investigacin tomando como base algunos ejemplos modlicos. De esta forma el estudiante podr cotejar modelos, descubrir herramientas y medir sus alcances haciendo uso del instrumento de la falsacin. En la base de toda metodologa anidan una serie de prejuicios que es imprescindible poner al descubierto, en la misma medida en que el LbPC no aspira a sacralizar mtodos sino a colocar el problema en su naturaleza problemtica y en todo caso, alienta la idea de que todo instrumento consolidado institucionalmente puede ser de utilidad una vez que seamos capaces de enfrentar las representaciones en trminos de realidad. En ste sentido se consideran absolutamente vlidas las opiniones de Manfredo Tafuri en El proyecto histrico y los ensayos de Carlo Ginzburg compilados en Indicios... La presentacin de un marco operativo de trabajo tiene por objeto establecer un plano de consistencia que encuadre rpidamente los proyectos y las discusiones. Mucho ms que iluminar una serie de verdades prescriptivas, la idea pasa por ahorrar el trayecto introduciendo bibliografas tpicas. La bibliografa empleada en las clases magistrales ser adelantada a los estudiantes; de sta forma se busca que las exposiciones magistrales sean una puesta colectiva a la que sigue la discusin sobre los contenidos expuestos. Las entrevistas sern realizadas y preparadas por el equipo docente junto a los estudiantes. En ellas se busca que el grupo entre en contacto con distintos operadores culturales capaces de alimentar al laboratorio en los temas de trabajo. Forma parte de una dimensin tctica tendiente a incorporar opiniones, mtodos e informacin. En un plano estratgico alienta la intencin del propio laboratorio tendiente a establecer un intercambio fluido con pensadores y unidades de investigacin en otras disciplinas. Es decir, que quedan contenidas en la idea de pluralidad e intercambio que est en la base de LbPC. Los workshop y seminarios persiguen objetivos superpuestos. Por una parte buscan un rpido despegue instrumental en trminos del uso de medios e instrumentos de representacin, por otro, pretenden conquistar picos de intensidad dentro del trabajo colectivo. Por ltimo, proponen generar y fomentar un fuerte intercambio de opiniones y opciones de proyecto entre los participantes. El primero de los workshop estar centrado en el uso de los instrumentos de representacin. La posibilidad de realizar jornadas intensas que posibiliten la puesta en conjunto de una bibliografa, o bien, de un paquete de informaciones

necesarias para el mejor desarrollo del LbPC, sern evaluadas por los docentes y estudiantes en el transcurso del curso. El trabajo de campo ocupa un lugar central dentro del laboratorio. Parte de sus presupuestos metodolgicos y tericos se basan en la necesidad de traspasar las fronteras de una biblioteca o una lente fotogrfica. En este sentido creemos imprescindible que todo proyecto y toda investigacin deben involucrarse en la realidad puesta a estudio. La distancia y la cercana con el objeto cientfico deben participar de un proceso continuo de acercamiento y separacin. Es decir que la apuesta no pasa por el culto a la ingenuidad sino todo lo contrario, pasa por favorecer el ida y vuelta entre el laboratorio y la realidad. En este sentido se programarn los encuentros e instancias de campo, an en la creencia de que los planes sern alterados por la experiencia y con la conviccin de que esta misma experiencia deber ser capaz de alimentar nuevas programaciones. Las presentaciones e intercambios en taller se asumen como dinmica cotidiana dentro del LbPC. Se trata de una prctica habitual en los cursos de anteproyecto de arquitectura completamente validada por la experiencia, que el LbPC reivindica plenamente. Cada presentacin va considerada dentro de esta misma dinmica, al igual que los diversos esquicios van concebidos como presentaciones. En la misma medida en que el laboratorio busca experimentar con diversos formatos de representacin y potenciar una amplia caja de herramientas, las presentaciones que se proponen a los estudiantes buscarn el desarrollo de tcnicas mixtas entre el texto, la informtica, el video y la fotografa. El LbPC en su segunda etapa (tesina) propondr las tutoras dentro de su propio equipo docente, no obstante tampoco se descarta la incorporacin bajo el rgimen de tutor de otros docentes de la Facultad, o de otras facultades, en la medida que el proyecto lo habilite y que el estudiante y la ctedra as lo entiendan. Si bien el rgimen de tutoras es individual y su denominador son los proyectos de investigacin, entendemos necesaria la participacin del equipo, o partes del equipo docente, en cada proyecto, de la misma manera que proponemos instancias de intercambio entre el grupo de estudiantes (esquicios) capaces de motivar un intercambio real entre todos los proyectos. No buscamos la originalidad gratuita sino el desafo colectivo que encierra la construccin de un saber. El formato final de entrega (tesina) va concebido dentro del propio espritu del LbPC. Es decir que se aceptarn formatos mixtos de acuerdo a lo ya expuesto. Una de las intenciones del laboratorio pasa por concebir a las entregas de tesina bajo un formato comunicable y con ello manifestamos nuestra firme intencin de que los resultados del laboratorio puedan formar parte de una publicacin o un evento.

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Alonso+Craciun y Carlos Valderrama

Conversacin

Asociacin Cultural y Casa de los Inmigrantes Csar Vallejo (ACCICEV). Calle Reconquista N 471 473 entre calle Treinta y tres y Misiones. Telfonos: 005982 916 49 69 o telefax 916 74 49 inmig.accicev@gmail.com inmig@montevideo.com.uy ACCICEV es una organizacin civil sin fines de lucro que apoya y asesora a trabajadores migratorios y a personas que se encuentran en situacin de emergencia, integra la Red del CIPFE (Centro de Investigacin, Promocin Franciscano y Ecolgico). Como institucin estamos comprometidos en el apoyo y en la defensa de los sectores vulnerables, principalmente en la lucha por regularizar a los trabajadores migrantes, en este camino de locos conocimos a Alonso y a Craciun, nos pareci buena iniciativa de El Hombre Invisible. Cientos y millones de estas personas en el mundo son los que de una y otra forma mueven la fuerza productiva de la economa, con sueldos y salarios en negro. En el local de ACCICEV funciona un centro de asesoramiento legal, un centro de comunicacin: locutorios y comunicacin va internet, donde los migrantes reciben informacin permanente. Por ACCIECEV han transitado ms de 5 mil personas, de las cuales un 90% son migrantes, y 10% personas en situacin de emergencia, un porcentaje mayoritario lograron la insercin social, laboral; las personas en situacin de emergencia, muchos lograron la reinsercin en el trabajo. Carlos Valderrama Conversacin entre C, E y S, primeros das de febrero de 2009. C- () conversando con ellos, se de que.. se le tiene que dar esto por lo menos una hora de educacin, de enseanza, no solamente que el ciber, que le sirva para sino que tambin le sirva para el desarrollo de su conocimiento E- -claro, que no solo sea para hacer jueguitos C- para hacer jueguitos viste!... que sirva para desarrollar tambin conocimiento, investigar, entrar en las pginas Esto es una de las tareas de la Casa E- Bueno y ahora que viene el Ceibal para Montevideo, supongo que con ms razn.

C- Despus tenemos la escuela Portugal, ahora que le han dado su computadora a cada uno de ellos, una computadora chiquita para el manejo, pero en marzo se va a ir a hablar para que vuelvan a venir los aos cuarto, quinto y sexto aos, de la clase. Eso estamos en conversacin con la gente de Antel para que nos de algunas mquinas en uso, con unas mquinas que ellos no usan Y este muchacho que esta abajo es un crac haciendo.. reviviendo mquinas. Claro, es su oficio. Me ha hecho revivir varias mquinas, mquinas que en varios sitios me cobraban 1500 pesos por arreglar, el tipo lo ha hecho as... como jugando no? Eso es, ms o menos, la idea, el proyecto que tenemos, viste. Uno, para tratar de ser avalado por el Ministerio de Educacin y Cultura, para ser avalado por el Centro Comunal que tambin ven el trabajo que venimos haciendo bueno, hay todas esas cosas El proyecto inicialmente sera abajo, no?, o sea en la primera planta, o sea, ah comenzarlo. Convertirlo en un lugar de la Casa de la Cultura. Un lugar que comencemos a trabajar en una Casa de la Cultura Latinoamericana, donde puede exponer, ah varias personas que pueden exponer sus cuestiones, sus conocimiento literarios, no?. Con caf, con una comidita, con una cerveza y que la gente exponga lo que tenga que exponer. O sea, no hacer eso como un negocio, como un boliche de cosas, sino como una justificacin de que alguien diga vamos a hablar un poco de Galeano, vamos a hablar un poco de Neruda, vamos a hablar un poco de Vallejo, vamos a hablar un poco de una diversidad de, digamos, de poetas, de escritores, y entrar en una discusin, que todo el mundo tenga la mentalidad amplia, que todos puedan decir lo que tienen que decir, no? Que la gente hable lo que tiene que hablar. Ms o menos E- esa es un poco la idea Y el tema sera armar un proyecto bsicamente para buscar financiacin Actualmente cmo es, esto pertenece a.. cual es el estatus legal? Es el CIPFE? La personera es el CIPFE? C- El CIPFE. Nosotros estamos marchando a sacar nuestra propia personera jurdica, esa es la idea tambin tener nuestra propia personera jurdica, trabajar muy

lgicamente no romper con la red, estar dentro de la red, pero tener nuestra propia personera. Hoy nos sirve en la medida que eso nos da un aval, nos da un aval muy importante. Pero bueno, ahora hay que generar nuestra propia partida de nacimiento es necesario! Tener nuestra personalidad jurdica, ahora es necesario. Porque el cura se puede morir tambin. Las cosas pasan, y cuando se muere el jefe (risas) no todos piensan igual (risas). Bueno, es ms o menos as la explicacin, un poco lo que queremos hacer en la Casa de los Inmigrantes S- Y qu es lo que esperas de nosotros, como grupo? C- Como grupo este, un apoyo a tocar algunas puertas, no? Y ustedes con la experiencia que tienen, pienso que se puedan nutrir y hay algo que me ha gustado de ustedes, dejar que la gente hable lo que tiene que hablar. O sea no ponerles parmetros, no tienes que hablar esto Que hable lo que tiene que hablar, lo que siente Por ms que hablen contra de una posicin que yo pueda tener. No interesa. Eso indica que tengo una cabeza mas abierta, viste. En esa parte los comunistas tienen un poco cerrada piensan que la verdad es una verdad, la ma, es una verdad absoluta y no hay otra verdad que esa. E- despus de la revolucin hablamos. Ahora no hay tiempo C- Esa es una formacin muy cerrada, muy ortodoxa. El mundo ha cambiado, ha variado mucho Por ejemplo el caso de lo que pasa en Venezuela. Chvez es un milico de mierda, pero le esta haciendo una resistencia de mierda al imperialismo quiera o no quieras E- Si adems le dio vida a una cantidad de gente que la cagaron toda la vida. Porque Venezuela es gente de mucho dinero y despus el resto est en la ruina C- Hay cosas que le gustan a uno, que Chvez le diga cualquier cosas al rey de Espaa, cosa que se rompe toda la cuestin protocolar No es que uno este de acuerdo con Chvez, es que al final el tipo se est sudando Evo, Evo Morales est aprendiendo su resistencia ah, ustedes me estn jodiendo, entonces yo les cierro la embajada la cerr! entonces va cambiando el mundo, el mundo va cambiando.

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proyecto

Informe para Plataforma-MEC Reflexiones sobre archivo y documentacin para la generacin de una oficina de archivo y documentacin

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Informe para Plataforma-MEC Reflexiones sobre archivo y documentacin para la generacin de una oficina de archivo y documentacin

Alonso+Craciun

Proyecto: alonso+craciun Colaboracin: Silvana Juri Marzo 2009 Introduccin. El proyecto de archivo y documentacin para Plataforma MEC se propuso oportunamente, desde mediados del ao 2008, considerar algunos aspectos centrales del quehacer de Plataforma, sus maneras y discursos en la vida pblica. Al anteproyecto de archivo y documentacin y sus primeras premisas le import la condicin pblica de este emprendimiento como el marcado carcter contemporneo, experimental y abierto que propone el mismo. El ser un programa de la Direccin Nacional de Cultura (Ministerio de Educacin y Cultura) nos resulta central para la definicin de nuestros intereses de participar en este emprendimiento. Plataforma propone practicar los lineamientos planteados por dicha Direccin Nacional de Cultura en relacin a la democratizacin y accesibilidad de los bienes culturales, () basa su programacin sobre propuestas que surgen de convocatorias pblicas que se realizan anualmente. Estas definiciones si bien primeramente resultan alentadoras en virtud de su condicin democrtica y abierta, necesitan ser reforzadas por mecanismos que alimenten y nutran crticamente el desarrollo de tales afirmaciones. En este sentido es importante para nosotros remarcar nuestra vocacin por propender a construir lo pblico y los conceptos que se desprenden de ello. Pblico es uno de los trminos ms recurrentes en el debate cultural, pero no por ello es un trmino simple y de significado evidente. Parece fuera de discusin que el arte es una actividad pblica, orientada al debate y a la confrontacin con los otros, (Ribalta). Siguiendo con sus razonamientos, es necesario tambin considerar en este contexto de definiciones el nuevo protagonismo de la vida cultural en las nuevas economas urbanas del capitalismo posfordista a las cuales no somos ajenos, es decir el capital cognitivo puesto a trabajar desde la produccin inmaterial y afectiva, digamos, desde la subjetividad misma. Nosotros, involucrados en el mundo del capital cognitivo, de qu forma podemos incidir en eso que llamamos pblico? La idea de pensar una esfera cultural, cmo pensarla, proyectarla, desde donde, nos lleva a reflexionar polticamente lo pblico en un contexto del individuo inmerso en este capitalismo. Cmo pensar la Institucin pblica, cmo pensar las relaciones de la Institucin con la ciudadana? Consideramos actualmente el nuevo pensamiento crtico hacia la Institucin, la crtica institucional y sus nuevos discursos? Pensar en las definiciones de Plataforma tales como: Esto hace posible que artistas contemporneos cuenten con un espacio ms donde poder crear y compartir las creaciones, generando a su vez nuevos espacios de participacin ciudadana. () Plataforma se hace presente a travs

de un espacio polivalente, en perpetuo movimiento y evolucin, flexible y adaptable a las necesidades de la sociedad que lo alberga, http://www.plataforma.gub.uy Tambin nos corresponde pensarnos en tanto grupo de trabajo autnomo en este caso pero en estrecha relacin con los responsables del mismo y sus participantes. Aspiramos a establecer nuevos vnculos interinstitucionales y entre los ciudadanos y la institucin y pautar modalidades de comunicacin que entendemos son el eje central de lo relacional hoy. Nuestra apuesta fue proponernos en una agencia de trabajo temporal y que se posicionara en un lugar de interfase entre la Institucin y la ciudadana. Es necesario no esperar de la Institucin, una Institucin tradicionalmente paternalista en sus muy diferentes orbitas. Hay que incluirse, plantear proyectos que la modifiquen y permitan propender a la construccin de una esfera pblica mas amplia, compleja, rica y heterognea. Hoy, la direccin de este proyecto nos permite experimentar en relacin a unos temas concretos que hacen a la vida pblica. Ms especficamente consideramos este documento y el importante trabajo de campo de los ltimos meses del ao 2008 (acercamiento a artistas, productores, gestores, curadores, pblico, trabajadores), como un corpus de conocimiento que se incorpora a otros corpus y que posibilite contar con herramientas a utilizar para trabajar no solamente en el futuro del archivo y documentacin de plataforma, sino tambin, y sin temer a lo ambicioso de lo propuesto, a otros propsitos pblicos dentro de las distintas rbitas del Estado. Herramientas que van desde nociones de lo que se entiende por archivo y documentacin, ejemplificando a travs de sus historias y casos que nos permitan entender mnimamente su genealoga, sus virtudes y concepciones, hasta cuestiones metodologas, de cmo se han abordado (tambin a travs de ejemplos) las distintas prcticas artsticas y culturales desde los diferentes medios como la escritura, la fotografa y el video. Es importante considerar este texto y el conjunto del material, tanto el subido a la web como el material en videoteca, como instrumentos operativos ms que concluyentes y referencias concretas a abordar. Por ello presentamos escritos y links varios que acompaan este proceso y que esperemos sean tiles para el ulterior desarrollo de la oficina de archivo y documentacin de Plataforma. 1. el archivo en la historia de la modernidad reciente Podemos entender el archivo no necesariamente como algo que involucra per se un postulado crtico, afirmativo o negativo. Ms bien y alinendonos a afirmaciones de Hal Foster desde el propio Michel Foucault, decimos que el archivo proporciona los trminos del discurso. Resulta necesario entonces conocer lo que el propio Foster denomina relaciones archivsticas en donde

instrumenta una lectura de la historia de los corrimientos significativos en las relaciones archivales dominantes ligadas a la musealidad, proponiendo una lectura histrica o historiogrfica en momentos y desde pares dialcticos. As, introduciendo la modernidad post-romanticismo, sta se ve expresada en su primer momento archivstico en las figuras de Manet y Baudelaire. Ambos conciben el arte moderno en trminos implcitamente de la historia del arte y esta concepcin depende definitivamente del museo, de su instalacin. En esta concepcin del arte moderno lo que est en juego es la memoria y los emergentes museos de la asociada burguesa. En sus palabras de introduccin en Salones y otros escritos sobre arte Baudelaire propone un mtodo de discurso que consistir simplemente en dividir nuestro trabajo en cuadros de historia y retratos cuadros de gnero y paisaje- escultura, grabado y dibujos y en clasificar a los artistas segn el orden y el grado que les ha asignado la estima pblica. Se rene y clasifica la historia hasta el presente, se construye la tradicin desde lo bello, desde la pintura como memoria (aunque esta tradicin nunca esta dada, determinada, nos sugiere Foster). Manet introduce desde su pintura los componentes mas sustanciales de la tradicin pictrica postrenacentista, naturaleza muerta, el paisaje, todos los cuadros son transformados en una pintura de la vida moderna. Referencialidad, pintura de pintura: unidad de la pintura. El segundo momento de Foster es trado desde Adorno, se plantea a travs del Museo Valry Proust. Para Adorno, Valery representa la visin de que el museo es donde ejecutamos el arte del pasado, es decir la puesta de la verdad. Proust propondra una visin amplificada del estudio hacia el museo. Adorno sostiene: El trmino alemn museal tiene inflexiones desagradables. Describe objetos hacia los cuales el observador ya no tiene una relacin vital y que estn moribundos. Deben su preservacin ms al respeto histrico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son trminos que estn relacionados por algo ms que una asociacin fontica. Los museos son los mausoleos de las obras de arte. Theodor W. Adorno, Valry Proust Museum. En este caso la visin propuesta por Adorno se distancia claramente, apoyada en la desconfianza de las vanguardias, de las visiones sobre el museo como portador de la realidad. Ms bien comienza a ser considerado como una falsificacin. Foster intenta traer un anlisis dialctico en sus pares para demostrar la crisis de la memoria que constantemente sucede en la historia y cmo desde el pensamiento artstico, su disciplina, se intenta remediar o reanimar. La crisis de la memoria () suelen ser bastante reales; pero, precisamente porque son reales, la historia del arte no puede resolverlas, sino slo desplazarlas, suspenderlas o al menos ocuparse de ellas una y otra vez (Foster). Su tercer momento archival o relacin archival es la

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relacin entre historiadores del arte como Heinrich Wolfflin y Aby Warburg y sus nuevas concepciones de la continuidad histrica contra la fragmentacin en el momento Baudelaire-Manet. Una visin formalista al decir de Foster que no contempla los avatares rupturistas de la poca como el constructivismo, los ready-made de Duchamp, entre otros. Pero quizs el momento ms conflictivo y pertinente a este trabajo (por su proximidad temporal y epistemolgica) lo propone el par dialctico Panofsky-Benjamin y su extensin a Malraux. Traemos sintticamente una visin de la presentada por Foster. Se podra decir en Panofsky un idealismo a lo Proust, pretendiendo que el pasado, la memoria, se reanimara en la historia del arte, que sus fragmentos sean redimidos all, articular el pasado a travs de la historia del arte en complicidad de la arqueologa, (Foster). Benjamin, desde una posicin materialista, se plantea lo inverso al planteo de Panofsky, propone que fragmentos de la historia se emancipen de su dependencia parasitaria del ritual y se comprometan con los propsitos actuales de la poltica (La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, 1936). A partir de aqu se da un interesante contrapunto entre Benjamin y Malraux (con su Museo Imaginario basado en la reproduccin de las obras y su anlisis de la nueva significacin de la obra), y el tema pasara a ser de qu modo este asunto de la reproduccin afecta a la obra y su aura; a la tradicin, en tanto historia; y a lo museal, en tanto lugar depositario de estas obras y sus novedosas reproducciones. Benjamin con la era de reproduccin mecnica pronostica prdida de aura y destruccin de la tradicin. Malraux por el contrario provee los medios para reunir los pedazos rotos de la tradicin en una meta tradicin de estilos globales (Foster). La originalidad para Malraux no se destruye, sino que ms bien puede ser construda desde la re-produccin de la obra a escala mecnica, en donde el original se significa en estilo perdiendo su antigua funcin (y situndose en el museo). Hasta hacer de la obra original una obra de culto, se volver a recuperar la presunta prdida de aura?. El valor de culto del arte es erradicado y remplazado por el valor de exposicin del arte, por su realizacin para el mercado y el museo?. Foster con estos presupuestos histricos confirma que los cambios archivales, son capacitadores y descapacitadores a la vez. Saltendonos el cuarto momento (el de la segunda posguerra) como es el caso de los situacionistas, Rauchemberg y Warhol, Gerhard Richter y Sigmar Polke, entre otros, Foster se pregunta para nuestra contemporaneidad: Un quinto momento archivstico podra estar dado por la informacin electrnica? La construccin de verdad se desplaza como ya sugerimos hacia la nocin de archivo, alejndose del museo. Malraux tena razn en su nocin de museo en tanto expansin indefinida, como receptor de nuevas

auras en exhibicin, proyectadas hacia el infinito. La verdad se traslada entonces al territorio del archivo, a los espacios de la educacin artstica en cuya escena se funda y transmite en efecto el saber propio de la historia del arte contemporneo, (Brea). Tenemos entonces que cualquier disolucin de aura, no hace sino incrementar nuestra demanda y fabricacin de ella, (Foster). Y tenemos tambin, ante este reconocimiento, ante la disociacin de conocimiento y lo exhibitiboaura, que muchos artistas optan por conformar su obra desde el archivo, desde el conocimiento y su produccin: deconstruccin crtica que apunta hacia la sustitucin de la obra por el anlisis del lenguaje, (Brea). El archivo digital condiciona entonces a los artefactos. Tiende a afectarlos, fragmentndolos y potencindolos paralelamente. cmo se comporta ese documento electrnico en nuestros museos? cul es su funcin dentro de ellos? aspira a la pura referencialidad del objeto al cual alude? se separa de la experiencia visual, que parece centrada en el espectacular museo? Parecera entonces que la base del Museo sin muros imaginario de Malraux es discursiva, de ser as, el archivo es de carcter discursivo?. Foster sostiene: cada vez ms la funcin mnemnica del museo se traslada al archivo electrnico. La imagen digital que circula on-line quiz sea la forma primordial del arte pblico hoy en da. 2. Construir un archivo activo y crtico A travs del texto de Miren Eraso presentado en el Primer Encuentro de Archivos de Artes Escnicas en Montevideo (2008) y del proyecto llevado adelante por Jorge Blasco Gallardo (Culturas de archivo), creemos oportuno propender a establecer una modalidad de archivo para Plataforma MEC que se formule potencialmente en la simbiosis creada entre los documentos archivados, su sistema de clasificacin y el lugar o situacin que los ha producido. Por eso es importante que los archivos no pierdan el contexto para y por el que fueron creados, porque responden a una manera de pensar, (Eraso). En este sentido en primer lugar proponemos desarrollar para Plataforma en paralelo un banco de datos digital, un archivo digital directamente relacionado con la web y sus modos de edicin y difusin, lo que denominamos junto a nuestros referentes como archivo en activo y un archivo como patrimonio en el sentido de considerarlo como un conjunto de documentos acabados y ordenados fsicamente en alguna locacin como ser la mediateca de Plataforma. Archivo en activo o archivo activo: La plataforma de software libre utilizada para la construccin de la web de archivo nos permitir conectar y cruzar las actividades artsticas y culturales, la produccin de material audiovisual de registro, fotografas de los mismos, los textos que se presentan desde la curadura de las actividades y desde los artistas, las observaciones y artculos de prensa, material que construya los discursos

de las propias obras, datos de los artistas y participantes de las actividades, etc. A su vez, nos permitir conectar la informacin con otras dependencias del ministerio y entidades pblicas. El archivo activo lo entendemos directamente en la web, desde la convivencia de actores que editen el material de archivo desde contextos diferentes, en donde se promueva las contradicciones mltiples y las conexiones diversas. All convivirn la publicacin instantnea, anuncios y textos, editados por los encargados de la coordinacin del archivo y la documentacin de Plataforma y por quienes participen en tanto artistas, invitados y pblico en general. Que el archivo est en activo, que sea activo, implica ponerlo en crisis, democratizarlo y hacerlo potencialmente ms til para otros fines que la necesaria reproduccin y referencia a las obras originales. Ponerlos en permanente transformacin, interrogarlos y compartirlos. En los ltimos tiempos estamos asistiendo a una amplia extensin del concepto de Web 2.0, cuya principal caracterstica podra ser la sustitucin del concepto de Web de lectura, por el de lectura-escritura. Multitud de herramientas estn ayudando a que, los procesos productivos de informacin que se desarrollan en torno a la Red, se puedan poner en marcha sin casi ningn tipo de conocimiento tcnico, y sin un excesivo gasto de tiempo. Por ello, poner en marcha procesos de desarrollo de archivos, clasificacin de documentos y edicin de los mismos por los ciudadanos que construirn el archivo de Plataforma, en torno a Internet (Web 2.0), resulta hoy en da una tarea mucho ms sencilla desde el punto de vista de los recursos lgicos necesarios con lo que hoy se cuenta en el mundo de la Informtica. Herramientas, conceptos y marcas como blog, bitcora, agregador, RSS, wiki, Bloglines, Flick, Wikipedia, folcsonomas, tags, del.icio.us, etc., proporcionan un potencial de comunicacin, informacin, clasificacin y relacin de materiales de gran inters. A pesar de todo esto, cuando nos ponemos a analizar de una forma algo ms pausada las primeras repercusiones de este cambio, lo que ms atrae de esta nueva Web 2.0 es que Internet ha pasado de ser un espacio de lectura a ser un espacio de lecturaescritura. Es en ese espacio de la lectura-escritura donde deseamos posicionar los archivos de Plataforma. Solo cuando los diferentes miembros se involucran con sus propias infraestructuras y aceptan compartirlas, se pueden asegurar las condiciones para el acceso sin restricciones. Esto significa que los miembros colaboradores adoptan licencias libres para sus materiales almacenados, de manera que las condiciones de uso sean claras para todos. El archivo activo tiene una infraestructura construida con software libre para que todo el mundo pueda ser co-propietario del cdigo fuente. Un Archivo Activo requiere de vocabularios y taxonomas que puedan evolucionar, fusionar o divergir.

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Estos vocabularios y taxonomas no deben recoger todo el saber de inicio a fin, ni deben ser totalmente planos. El sistema debera estimular la participacin comn en las clasificaciones, permitir la divergencia, para converger en la construccin de un rbol comn. El Archivo Activo necesita un sistema de clasificacin diferenciado, (Eraso). Archivo como patrimonio y la importancia del archivo expuesto. Tomamos los trminos de archivo como patrimonio ms en el sentido de poner nfasis en la necesidad de construir un archivo anlogo para diferentes usos. El archivo como patrimonio no es otra cosa que un grupo de documentos cuya utilidad pasada haya sido convertida en fenmeno histrico, (Blasco). El proyecto Plataforma si bien considera la inmediatez de los acontecimientos como sus principios matrices, trabajar con lo contemporneo en un plano muy prximo, ha generado y genera material de registro que conserva y agrupa en diferentes formatos en sus tres aos de existencia. Estos materiales tienen al menos una doble funcin. Por un lado la consulta del material a travs del prstamo de dvd(s) al pblico en general, permitiendo poder acceder a material editado y producido por Plataforma en condicin de documentos en calidad ptima de imagen superando la puesta en web y amplindola en cantidad y duracin en la mayora de los casos. Tambin los pblicos no vidos a la web e investigadores en arte y crticos por ejemplo, pueden acceder sin mayores inconvenientes a esos ma teriales. Por otro lado contar con una materialidad de documentos permite o debera permitir trabajar con ello. Posibilita pensar en exposiciones temticas, en editar el material original, dispuesto y ordenado en sus formatos primarios y dispuestos en las locaciones de Plataforma. Trabajar en y con el documento, como propio material de exposicin o utilizarlo como ndice para construcciones narrativas otras. Propiciar la generacin de espacios y acontecimientos para que la exposicin del archivo se de en las locaciones de Plataforma, lugar en donde surge el documento, desde donde debera contar. Lugar, archivo y sistemas de clasificacin juntos permiten poner en claro nuestras maneras de pensar, nuestros discursos. Archivo y exposicin entendidos como herramientas de representacin y creacin de discurso, (Blasco). Tambin es posible editar para web, reformulando el propio documento. Es imprescindible proponerse democratizar el material primario para futuros usos y proponerse construir ese relato de la accesibilidad a los materiales y su necesaria utilizacin pblica. Todo esto tiende a proyectar hacia delante una cultura de archivo, por supuesto extensible a otros campos y territorios. Una cultura de archivo que se construya en relacin con otras construcciones y narrativas existentes en nuestro medio local pblico.

El lbum familiar como contenedor de la memoria ntima; el archivo histrico, antropolgico, etnolgico, cientfico, represivo o policial; las diferentes categoras del museo como destino pblico del documento; la compulsin privada de archivar en imgenes; la construccin de identidades nacionales y/o etnolgicas mediante la identificacin de sus objetos, paisajes o individuos; la tensin entre verdad y ficcin documental, entre archivo y exposicin, entre uso y abuso del documento; la repercusin iconogrfica y conceptual de la estructura archivstica y documental sobre la esttica y creacin contemporneas; ciertos absurdos de la costumbre taxonmica; las ramificaciones contemporneas del arte de la memoria; la capacidad de las organizaciones de imgenes y textos para catalogar y, al mismo tiempo, construir la realidad que representan: cada uno de estos conceptos y reas de conocimiento forma parte de esa cultura de archivo(Blasco) Introduccin al libro Culturas de archivo. Edicin Coleccin Focus 7, Centro de Fotografa/ Universidad de Salamanca. 3. Cultura de registro La carrera contra reloj que supone el hecho de registrar no puede disociarse de la profunda desazn que produce la volatilidad de la vida humana y de sus experiencias, tanto individuales como colectivas, tanto el diario personal como las crnicas histricas son buenos ejemplos de ello. No obstante llegados a este punto, es necesario hacer un alto en el camino. La historia nos va enseando que la misma idea de registro subyace paralela a la de la desaparicin: tendemos a registrar la velocidad, la capacidad de que la realidad misma tiene de desaparecer, de hacerse virtual, intangible. El registro de los mecanismos del mundo tiene como fin ltimo captar la tendencia huidiza del mismo, la fragilidad absoluta en la que se fundamenta, su carcter caduco. De esta guisa, el acto de registrar se legitima por la seguridad de que aquello que se registra va a desaparecer (Jorge Luis Marzo). La visin que plantea Marzo en su ensayo Cultura de registro sita al registro en una genealoga del control del mismo por parte de las instituciones. Desde la iglesia catlica y desde el propio Maquiavelo, se comenzaba a instaurar la nocin de hacer notar la posesin pblica de la informacin pero no su contenido. El secreto es a su capacidad pblica de persuasin, en realidad lo que se esconde en esta actitud es un mensaje de amenaza, un autentico ejercicio de poder y coaccin (Marzo). La historia nos demuestra la escritura como modo ejemplar de registro (as como las matemticas en su condicin de numeracin) utilizado como modelo de poder, ha evolucionado paradjicamente para constituirse en formas de deconstruccin de ese mismo poder. Los archivos denotan tres enemigos a estos secretos y a esa coaccin. En primer lugar, a menudo la magnitud del archivo permite al individuo el encuentro con fisuras y

ranuras por las que colarse a su interior y dar a conocer informacin desde dentro; en segundo lugar el azar produce determinados acontecimientos que develan estructuras profundamente escondidas; y en tercer lugar, el documento fsico (incluyendo los formatos digitales), destinado a no desaparecer produce en si mismo un efecto contrario al de su existencia secreta, acarreando su aparicin pblica (edicin del texto de Marzo). Ejemplos abundan en la historia reciente de la dictaduras latinoamericanas por solo nombrar un tema a modo de ejemplo. El caso de Timothy Garson Ash, quien vivi en Berln entre los aos 1978-1981, se propuso averiguar su posible existencia en los archivos de la Stasi (hoy de acceso pblico). No solo se reconoci como vigilado y registrado sino que tambin reconoci que parte de su pasado haba sido falso, un verdadero simulacro. Relaciones de amistad y de pareja haban sido forjados desde una estrategia policial. La evolucin de las tcnicas de registro y archivacin han respondido casi siempre a las necesidades institucionales especificas (Marzo). Termina por preguntarse de qu modo las nuevas tecnologas no estn ligadas tambin a modos clasificatorios y hasta de impronta claramente militar Y nos pone a reflexionar sobre el carcter presuntamente emancipatorio de la interactividad (web en este caso), de si en realidad la creciente individualizacin de lo social no est en el destino de los discursos globales. Cmo pensar las nuevas tecnologas, en este caso para la construccin del registro?Es posible propender a construir un espacio pblico de la produccin descentrando al consumo? Creemos necesario que un proyecto de registro, archivo y documentacin para un proyecto como Plataforma, debe considerar al registro desde: -Un marcado carcter pblico, es decir, construir la accesibilidad en primer trmino y la posesin en segundo trmino de todo el archivo y sus materiales en distintas condiciones: editado y en su condicin de primario, original. Considerando en este punto a los registros producidos por las personas a cargo de archivo y documentacin de Plataforma. -La consideracin de registros ajenos a la institucin. Proponiendo su integracin al sitio destinado en la web como ya hemos sealado. -El archivo es una construccin que se vale de elementos conectables y editables. -Desde los puntos anteriores se desprende que no hay necesidad de registrar todo, sino que a travs de ideas, conceptos, conversaciones, intuiciones, acercarse a lo registrable es producir estrategias de abordaje segn cada caso. () El escrito completo se encuentra en: http://www.alonsocraciun.net/informe_plataforma_archivo.pdf En el sitio de plataforma se encuentra la base de datos que rene escritos, videos y fotografas.

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www.alonso-craciun.net
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