Discursos de La Sexual Id Ad en El Cine ICONO14 Ano 9 Vol Especial COMPLETO

LOS DISCURSOS DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE
AO 9 VOL. ESPECIAL - MONOGRFICO
Direccin:
Francisco Garca Garca

Coordinacin del nmero:
Francisco Garca Garca Miguel Arroyo Fernndez
Revista cientfica ICONO14
icono14
Primera edicin: 1 de octubre de 2011, Madrid. ICONO14 C/ Salud, 15 5 Dcha. 28013 Madrid info@icono14.net www.icono14.net De los Autores, 2011 ICONO14, 2011 Editorial: ICONO14 Editorial Direccin: Francisco Garca Garca Subdireccin: Manuel Grtrudix Barrio Coordinacin del nmero: Francisco Garca Garca y Miguel Arroyo Fernndez Maquetacin: Estefana Snchez Martnez Impreso por Bubok Publishing, S.L. ISSN: 1697-8293 Impreso en Espaa Printed in Spain
Esta obra ha sido impresa por ICONO14 mediante el sistema de autopublicacin de BUBOK PUBLISHING, S.L. para su distribucin y puesta a disposicin del pblico bajo el sello editorial BUBOK en la plataforma on-line de esta editorial. BUBOK PUBLISHING, S.L. no se responsabiliza de los contenidos de esta OBRA, ni de su distribucin fuera de su plataforma on-line.
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9, Vol. Especial ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) ndice - MONOGRFICO
A9/ESP REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS ISSN: 1697 - 8293
LOS DISCURSOS DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE ndice
Los discursos de la sexualidad en el cine [Francisco Garca Garca y
Miguel Arroyo Fernndez]

MONOGRFICO 1. Adolescencia e identidades LGBT en el cine espaol. Evolucin, personajes y significados [Juan Carlos Alfeo lvarez, Beatriz Gonz5
lez de Garay Domnguez y Mara Jess Rosado Milln]

2. 3. Empujados hacia la muerte. Guiones trgicos para los hombres que aman a otros hombres [Miguel Arroyo Fernndez] Sexo, poder y cine. Relaciones de poder y representaciones sexuales en los nuevos relatos pornogrficos [Sara Angelina Pedraz Poza y 58 98
Loreto Ares]
4. 5. 6. 7. 8. 9. La tcnica confesional como recurso narrativo. La Transicin y el cine "S" de Ignacio F. Iquino [Alejandro Melero Salvador] Muestras del conflicto heterosexual en el cine iran [Farshad Zahedi] Performance drag y parodia en Tacones lejanos. Una lectura queer 120 145 160 177 194 221
[Irene Pelayo Garca]

Impulso destructor. (S)experiencia perversa [Jos Miguel Via
Hernndez]
El destape del cartel de cine espaol. La nueva libertad sexual en la transicin espaola [Roco Collado Alonso] Visibilidad y diversidad lsbica en el cine espaol. Cuatro pelculas de la ltima dcada [Clarissa Gonzlez]
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REVISTA ICONO 14 A9/ESP | 10/2011 | REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS | ISSN: 16978293 C/ Salud, 15 5 dcha. 28013 Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
ndice Ao 9, Vol. Especial Monogrfico: Los discursos de la sexualidad en el cine
10. Pepi, Luci, Bom Transgresin sexual y cultura popular [Mara
256 275 294 316 345 361 378
Dolores Arroyo Fernndez]

11. Modelos de masculinidad en el cine de la Transicin: Jos Sacristn
(Natalia Martnez Prez)

12. Fuck el Vals. La contingencia sin ley del deseo en Eyes Wide Shut
(Vicente Rodrguez Ortega)

13. Sexualidad violenta en el cine de Kim Ki-duk (Daniel Muoz Ruiz) 14. Conceptualizacin de lo queer en A m la legin!. Relecturas de la filmografa franquista (Ramn Navarrete-Galiano Rodrguez) 15. Asalto al poder en el porno. Apropiacin y empoderamiento en las narraciones postpornogrficas (Alberto Garca del Castillo) 16. La diferencia sexual y el trayecto del deseo femenino en Drcula de Bram Stoker. La revelacin de un deseo consumido (Laura Antn
Snchez)
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REVISTA ICONO 14 A9/ESP | 10/2011 | REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS | ISSN: 16978293 C/ Salud, 15 5 dcha. 28013 Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp, pp. 1-4. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Francisco Garca y Miguel Arroyo: Discursos de la sexualidad en el cine
DISCURSOS DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE Presentacin

Coordinadores del nmero: Francisco Garca Garca
Catedrtico
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avda. Complutense s/n, 28040 Madrid (Espaa) - Email: fghenche@gmail.com
Datos del nmero

URL: www.icono14.net Fecha de publicacin: 01/07/2011 Director de la revista: Francisco Garca Garca (Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad de la UCM) Coordinadores del nmero: Francisco Garca Garca y Miguel Arroyo Fernndez (Catedrtico e investigador)
Miguel Arroyo Fernndez

Investigador
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avda. Complutense s/n, 28040 Madrid (Espaa) - Email: arroyomiguel@movistar.es
Presentacin
El primer asunto que tuvimos que esclarecer fue cul sera el concepto de "discurso" que propondramos a la hora de hacer pblica la convocatoria para la peticin de artculos. La primera intencin era organizar un monogrfico especializado acerca del "discurso de la sexualidad en el cine". Segn el concepto que se emplea en narrativa audiovisual y siguiendo por ejemplo a Chatman (1990), la "historia" es lo que se cuenta y el "discurso" cmo se cuenta. Es decir, la idea inicial era seleccionar un conjunto de artculos que analizaran la forma en que el lenguaje cinematogrfico
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REVISTA ICONO 14 A9/ESP pp. 01/04 | 10/2011 | REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS | ISSN: 16978293 C/ Salud, 15 5 dcha. 28013 Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
Francisco Garca y Miguel Arroyo: Presentacin del Especial, Ao 9. Discursos de la sexualidad en el cine
expresa la sexualidad; los procedimientos que, como forma particular de expresin artstica, el cine emplea para reflejar esta realidad humana. Pero pronto nos dimos cuenta de que acudiendo a un concepto menos restrictivo de "discurso", podramos dar cabida en el monogrfico a muchas ms inquietudes y posibles lneas de investigacin de autores que tal vez no fueran especialistas en narrativa audiovisual, pero que tenan algo que decir acerca de cmo el cine a travs de las representaciones que hace de la sexualidad, ejerce una influencia social. Decidimos entonces adoptar el concepto filosfico de "discurso", tal como lo emplearon entre otros Foucault (1977). En suma, nos interesaban tanto las tcnicas que emplea el lenguaje cinematogrfico para representar la sexualidad, como la "lucha de discursos" - los distintos puntos de vista ideolgicos y morales que el cine transmite acerca de la sexualidad humana y los procesos de cambio social e ideolgico en los que el cine participa. Las lneas de investigacin que propusimos fueron deliberadamente amplias, con objeto de que los autores pudieran elegir con libertad alguna de ellas: 1. Aplicaciones del cine para educar a distintos colectivos en valores, as como en habilidades y estrategias que faciliten la convivencia y colaboren en el crecimiento de su bienestar sexual, corporal y afectivo.
2. Reflejos en el cine de la sexualidad infantil y adolescente. La sexualidad y el cuerpo del nio, la maduracin biolgica en la pubertad, la iniciacin sexual y afectiva. 3. La diferencia sexual: cmo se retratan los distintos estilos de comunicacin, intereses, emotividad y estrategias para desenvolverse en la sociedad. Diferencias biolgicas y diferencias de gnero. Pervivencia de los estereotipos sociales. 4. El cuerpo representado en el cine: los modelos de belleza, fealdad, estilizacin, gordura, juventud o decrepitud. Las zonas tab del cuerpo. 5. Cine ertico, clasificado "S" y pornogrfico. Sus lmites, carencias, aplicaciones e influencia social. 6. Humor cinematogrfico: el humor que explora los lmites sexuales, el que estigmatiza la diferencia, el que se rebela ante las normas sociales, el que refuerza la cohesin del grupo. 7. Las minoras sexuales, la creacin de identidades y de fobias sociales (homofobia, bifobia, transfobia, heterofobia) 8. La lucha de los sexos en el cine: representaciones que reflejan la misoginia (odio a la mujer) o la misoandria (odio al hombre). La incomunicacin, la violencia sexista, las vas de reconciliacin. Los modelos positivos de hombre y de mujer.
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9. Los vnculos afectivos en los discursos cinematogrficos: el enamoramiento, el amor, la amistad, los celos, la envidia, la fidelidad y la infidelidad, los apegos sanos y los enfermizos, la formacin y ruptura de la pareja. El sexo con y sin amor. La afectividad y sexualidad en la tercera edad. La respuesta fue calurosa, por la cantidad de autores que se interesaron en participar en el monogrfico. Las diecisis colaboraciones que fueron seleccionadas para su publicacin estn vinculadas a Universidades espaolas. La Complutense y la Carlos III de Madrid, con sus pujantes departamentos de Comunicacin Audiovisual son con mucho las que mayores aportaciones han hecho a este monogrfico, pero tambin hemos recibido valiosas colaboraciones de las Universidades de La Laguna, de Valladolid y de Sevilla, as como de la Rey Juan Carlos y la Autnoma de Madrid. Tras recibir las propuestas de los autores, pudimos comprobar que varias lneas de investigacin quedaban inexploradas a pesar de su inters. Nadie se ocup, al menos como tema central, del cine como posible instrumento para la educacin en valores. Tal vez este vaco lo hubiera llenado el eminente psiclogo y sexlogo Julin Fernndez de Quero, a quien invitamos a participar pero que por razones personales no pudo finalmente mandarnos su escrito. No obstante, Julin ha publicado recientemente un libro sobre cine y educacin de la
ciudadana disponible en la red (Fernndez de Quero 2009) que constituye un buen punto de referencia para quienes estn interesados en este asunto. Tampoco hubo escritos que trataran de forma central el cuerpo representado en el cine, ni el humor sexual cinematogrfico, ni los vnculos afectivos y las emociones implicadas en las relaciones amorosas. De todos esos temas se hablaba en los escritos recibidos, pero slo de forma tangencial. Los asuntos que atrajeron ms atencin a lo largo de las ms de cuatrocientas pginas que componen el monogrfico fueron el de la representacin de las minoras sexuales, la incomunicacin entre los sexos en la pareja, la crisis de la masculinidad, as como el cine ertico y pornogrfico. Algunos artculos exploraron el cine coreano, iran y norteamericano. Otros trataron el cine de forma ms global incorporando en sus reflexiones cintas de distintas pocas y nacionalidades, pero en su mayor parte los autores optaron por el estudio del cine espaol. Se observa en este sentido una especie de nostalgia de la Transicin, poca de cambio entusiasmado en la que el cine en sus distintas vertientes (el de la movida madrilea, el de compromiso poltico, el ertico...) se implic activamente en los procesos de cambio social -sin perder por ello su carcter comercial-, dando lugar a algunas de las cintas ms originales y relevantes de la historia de nuestro cine.
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Referencias
Arroyo Fernndez, M. (1997) Diccionario de escuelas de pensamiento o ismos. Madrid: Alderabn. Chatman, S. (1990). Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y el cine. Madrid: Taurus. Garca Garca F. (2006) Narrativa audiovisual. Madrid: Laberinto Fernndez de Quero J. (2009) Cine y educacin para la ciudadana. Descargado el 20 de Agosto del 2011 desde http://www.bubok.es/libros/15304/cine-yeducacion--para-la-ciudadania Foucault, Michel (1977). Historia de la sexualidad: 1. La voluntad de saber. Madrid: Siglo XXI
Cita de este artculo GARCA GARCA, F. y ARROYO FERNNDEZ, M. (2011). Discursos de la sexualidad en el cine. Presentacin. Revista Icono14 [en lnea] 1 de Octubre de 2011, Ao 9, Vol. Especial. pp. 01-04. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 05-57. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Alfeo J.C., Gonzlez de Garay B. y Rosado, M.J.: Adolescencia LGBT en el cine espaol Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
Palabras clave
ADOLESCENCIA E IDENTIDADES LGBT EN EL CINE ESPAOL Evolucin, personajes y significados

Juan Carlos Alfeo lvarez
Profesor Contratado Doctor
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avda. Complutense s/n. 28040 Madrid (Espaa) - Email: jcalfeo@ccinf.ucm.es
Cine espaol, homosexualidad, adolescencia, LGBT, estereotipo, representaciones queer
Key Words
Spanish cinema, homosexuality, gay, lesbian, stereotype, queer representations
Abstract
Either as a subject or as an object of desire, isolated in his essential loneliness or related to others through symmetrical or asymmetrical relationships, innocent or manipulative, victim or culprit (or often both), the teenage homosexual character forms a category itself. Furthermore, the way in which characters functioning in this category have been portrayed speaks clearly about the evolution of the discourse, and consequently the social imaginary, around homosexuality. This paper analyzes the evolution of teenage homosexual characters in Spanish cinema, from early representations to contemporary ones, examining the characters in terms of both the roles and the meanings attached to them.
Beatriz Gonzlez de Garay Domnguez

Profesora FPU
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avda. Complutense s/n. 28040 Madrid (Espaa) - Email: bgonzalezgaray@ccinf.ucm.es
Mara Jess Rosado Milln

Presidenta de la Fundacin iS+D para la Investigacin Social Avanzada. Profesora Asociada
Facultad de CC. Sociales y Jurdicas. Universidad Carlos III de Madrid. C/ Madrid, 126, 28903, Getafe, Madrid (Espaa) - Email: mrosado@isdfundacion.org
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Alfeo J.C., Gonzlez de Garay B. y Rosado, M..J.: Adolescencia LGBT en el cine espaol
Resumen
Sea como sujeto o como objeto de deseo; aislado en su soledad esencial o vinculado a otros en relaciones simtricas o asimtricas, depositarios de la mayor ingenuidad o lcidos manipuladores, vctimas o verdugos, cuando no ambas cosas, los personajes homosexuales en su trnsito por la adolescencia constituyen una categora en s mismos. Por otra parte el modo en el que han ido siendo representados dice mucho de la evolucin del imaginario colectivo en relacin con la cuestin homosexual. En este artculo se aborda el desarrollo de las representaciones de los adolescentes homosexuales en el cine espaol desde las primeras representaciones hasta la actualidad, analizando los personajes que han ido apareciendo en las pantallas de la cinematografa espaola, as como la evolucin de los roles y de los significados que se han ido vinculando a cada uno de ellos.
Introduccin
Los lmites de lo que la mirada colectiva est dispuesta a asimilar en relacin con la representacin de la sexualidad se ponen de manifiesto especialmente en la representacin de la experiencia sexual asociada a sectores concretos de la poblacin como los nios, los adolescentes o los ancianos. El mbito de lo que se prefigura como mostrable, es en el que ms evidentes se hacen los desajustes y las paradojas que jalonan los discursos hegemnicos en relacin con la sexualidad en un cine dirigido a un pblico mayoritariamente heterosexual, si pretende vivir de la taquilla y del resto de instancias del circuito comercial. El peso de la mirada del espectador en la configuracin de los discursos es algo apuntado por Hopewell en relacin con el cine de la Transicin: Las limitaciones con que se centr la descripcin de la homosexualidad en la transicin no eran una cuestin de censura estatal, sino ms bien de pblico. Dado que el nmero de espectadores aportado por los ambientes gays espaoles no era suficiente, las pelculas que trataban esta cuestin tenan que atraer a un pblico ms amplio, cuya simpata para con la causa homosexual haba que granjearse. (Hopewell 1989, 177) Esta idea sigue siendo vlida hoy en da y el anlisis de lo que es posible mostrar, de lo que se muestra y del modo en que se organiza su representacin, incluso el anlisis de lo que se omite, nos dan una pista sobre el grado de asimilacin de la cuestin LGBTIi en el imaginario social. Los personajes y los roles que desempean en su interaccin resultan asombrosamente fijos e incluso predecibles. Ya hemos hablado en trabajos anteriores acerca de la representacin de estos personajes e incluso de la evolucin de las modalidades de
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representacin flmica en relacin con la homosexualidad (Alfeo, 1997 y 2000), por lo tanto no vamos ahora a extendernos en sus aspectos generales sino a centrarnos en la cuestin concreta de la representacin de la homosexualidad a travs del personaje adolescente, pues dicha representacin resulta reveladora de lo que nuestra sociedad y nuestra cultura opinan, an hoy en da, en relacin con esta cuestin.
La representacin del personaje homosexual adolescente ha estado sujeta a los mismos avatares que el resto de factores que constituyen la representacin de la homosexualidad en general. Dicha evolucin est ntimamente ligada al propio devenir histrico de nuestra sociedad y ha dejado su rastro de manera ms o menos patente, entre otros, en los discursos cinematogrficos.
Objetivos
El objetivo de este trabajo es llegar a conocer de manera exhaustiva la galera de personajes adolescentes que, en relacin con cuestin LGBTI, han ido apareciendo en los relatos cinematogrficos espaoles desde los ltimos aos de la Dictadura hasta la actualidad y su evolucin. Ello nos permitir abordar una reflexin crtica sobre la evolucin del propio imaginario colectivo en esta materia y extraer conclusiones sobre cules son los parmetros de dicha trasformacin tanto en lo relativo a la construccin de los propios personajes como en lo referente a los mecanismos y estrategias de representacin de la cuestin LGBTI y su perduracin o modificacin a lo largo de los aos.
Metodologa
La metodologa que sirve de base al desarrollo de la investigacin de la que se deriva este artculo es de carcter mixto, cuantitativo y cualitativo, si bien en este texto, por razones de espacio, se expondr solamente la dimensin cualitativa, entrando en aspectos cuantitativos solo si resulta pertinente para la mejor comprensin de los argumentos expuestos. La dimensin cuantitativa, no incluida en este texto pero disponible en anteriores publicaciones (Alfeo 1997 y Pelayo 2010), aborda la cuantificacin de rasgos de representacin del personaje, tanto directa como indirecta, en diferentes pelculas de la cinematografa espaola desde 1961 hasta la actualidad.
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Los criterios de seleccin de los ttulos y de los personajes son: - Pelculas protagonizadas por personajes en los que sea suficientemente explcito el rasgo homosexual. - Pelculas de produccin exclusivamente espaola. Entre los rasgos se han cuantificado los relativos a: aspecto fsico, edad, perfil socioeconmico, nivel cultural, representacin de rasgos sexuales (gnesis, exclusividad, aceptacin, evolucin) y de las acciones y espacios diferenciales. Sin embargo, lo ms relevante del mtodo lo constituye, lgicamente, la interpretacin cualitativa de los datos y su conexin con el contexto socio-histrico y su evolucin. Uno de los problemas metodolgicos estriba, en el caso concreto que nos ocupa, en definir qu entendemos por adolescencia en trminos de representacin. Si bien el lmite terico inferior parece definirse con claridad, la edad aparente de los personajes establece un continuo en su extremo superior, entre la adolescencia propiamente dicha y la juventud ms temprana, donde no siempre es posible establecer cortes ntidos. Aunque los criterios clnicos son claros - la OMS establece que la adolescencia abarca
una franja de edad comprendida entre los 10 y los 19 aos, considerando que constituye un grupo poblacional con necesidades de atencin especficas - no lo son tanto cuando abordamos las representaciones audiovisuales, por lo que estableceremos dos factores para determinar qu personajes forman parte de la muestra que abordaremos en este artculo: - Edad representada entre los 10 y los 19 aos. - Dependencia material del ncleo familiar. Este es un criterio final de carcter diacrtico y acumulativo que nos puede ayudar en aquellos casos lmite en los que haya dudas razonables a la hora de determinar la edad biolgica de un determinado personaje. Por otro lado, y como veremos, la delimitacin de la adolescencia choca, en pocas como la regida por la censura, con problemas de representacin de cuestiones como la actividad o la orientacin sexual, donde nos encontramos a actores adultos que, sin embargo, dan vida a personajes cuyas actitudes y rasgos comportamentales estn ms cerca de la adolescencia que de la juventud o de la madurez y que hoy en da nos resultan anacrnicos, una cuestin que abordaremos de entrada en estas pginas.
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1. Introduccin
El instinto busca antes de saber lo que quiere. Deborah P. Briztmanl La sociedad espaola ha vivido en la ltima dcada y media cambios profundos en su manera de entender y afrontar la realidad LGBTI. Con independencia de las tensiones lgicas que acompaan a los debates sociales sobre temas que ponen en juego las diferentes sensibilidades en relacin con movimientos de cambio en el orden establecido, es evidente que la cuestin LGBTii ha dejado de ser un tema marginal para convertirse, pese a quien pese, en una realidad cada vez ms cotidiana, sin dejar de entender que se trata ms de un proceso en curso, al que le queda an un largo camino, que de una cuestin realmente cerradaiii. Esta nueva sensibilidad se pone de manifiesto una vez ms en los discursos mediticos, entre los cuales el cine mantiene an un estatus de privilegio debido a su capacidad de abordar con profundidad los asuntos ms diversos. Estos cambios son especialmente evidentes en la poblacin LGBTI ms joven, libre de antiguas rmoras y rodeadas de modelos identitarios especficos a los que recurrir a la hora de construir su manera especfica de ser y de vivir. Este hecho, aparentemente circunstancial, consecuencia lgica derivada el propio proceso de apertura, posee enorme trascendencia desde un punto de vista social, pues como bien apuntan Llamas y Vidarte (1999, 122), Esta juventud constituye un nuevo fenmeno social: una generacin de jvenes que se identifican como gays y lesbianas, la primera en hacerlo en la historia de la humanidad. Ya no se trata del recurso tradicional a una legitimacin de carcter histrico que estableca vnculos, a menudo idealizantes, con los referentes de la cultura clsica, en sus versiones helnica o romana, o con el ms tardo espritu renacentista, al que debemos, como bien sealan Aliaga y Corts (1997, 131) el icono del joven efebo como objeto ideal de deseo sino que nos encontramos ante una forma de ser especfica y nica que no mira al pasado. Los discursos flmicos y televisivos se construyen desde el presente sobre la base de personajes y situaciones contemporneas que ofrecen informacin no solo sobre cmo ser, sino que tambin adopta tintes pedaggicos ofreciendo al espectador no LGBTI pautas sobre cmo interactuar o al menos cmo se espera que lo haga- y qu actitudes adoptar en un entorno cotidiano: el instituto, el trabajo, la familia, los amigos, etc. Si bien es posible decir que en la actualidad el personaje LGBT ha dejado de cons-
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tituir una rareza incluso en materia de investigacin en el mbito acadmico, lo es ms an decir que esta normalizacin de la realidad LGBT es especialmente notable cuando estudiamos la representacin flmica o televisiva de personajes jvenes o adolescentes. Con independencia de los juicios de valor que se puedan establecer sobre la idoneidad de los estereotipos, los adolescentes de hoy en da no necesitan leer entre lneas ni apropiarse de discursos ajenos, extrayendo de ellos el comn denominador para construir su propia historia, trajes prestados, arreglados a duras penas en la oscuridad de la sala o en la intimidad del dormitorio, ni asumir estereotipos negativos unvocos construidos desde una instancia dominantemente heterosexual y, a menudo, machista y homofbica. El cine y la televisin ofrecen todos los das modelos especficos ms o menos heterogneos; igualmente elaborados desde una posicin dominante, probablemente tambin discutibles o matizables en funcin de lo que cada uno pretenda encontrar en ellos, pero indiscutiblemente propios. Nuestro cine ha transitado en las ltimas dcadas desde los quinquis barriobajeros, pasando por la galera de adolescentes urbanos presas de la desorientacin exis-
tencial o del frenes ms despreocupado, hasta llegar a los adolescentes en trnsito que rinden tributo a la tradicin de los despertares estivales. A diferencia de otras cinematografas, la espaola no abunda precisamente en los habituales temas del despertar sexual, de la confusin identitaria, de la exaltacin de una amistad que juega en el lmite del deseo, asuntos todos ellos comnmente asociados a la experiencia adolescente, sino que ofrece una visin compleja, diversa y en absoluto ingenua de estos personajes y de sus circunstancias. Otro asunto que llama poderosamente la atencin es el acusado desequilibrio cuantitativo entre las abundantes representaciones de la adolescencia gay y las casi inexistentes representaciones de la adolescencia lsbica, transexual y bisexual, que llega a ser inexistente en el caso de la intersexualidad, independientemente de la poca de la que estemos hablando. Este hecho, que no es nuevo en absoluto al considerar el conjunto de las producciones de nuestra cinematografa, se hace ms acusado si nos ceimos al personaje adolescente. En estas pginas intentaremos abordar el significado de las representaciones flmicas espaolas de los personajes LGBTI adolescentes y su evolucin.
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2. Y t cuntos aos tienes?

Esta podra ser la primera pregunta que tendramos que hacerle a los personajes de algunas de las pelculas rodadas durante la dictadura. Como no poda ser de otro modo, las pelculas elaboradas con anterioridad a la transicin democrtica se realizaron bajo la modalidad oculta de representacin (Alfeo, 1997 y 2000) y contienen una clara advertencia para quienes pretendan violar el orden social y moral: "quien mal anda, mal acaba". En los ltimos aos de la dictadura los adolescentes cinematogrficos eran generalmente representados por actores adultos, de modo que su adscripcin a la adolescencia o pseudoadolescencia vena dada ms por las circunstancias que rodeaban al personaje que por su encarnacin fsica por parte de un actor verdaderamente pber. Este es un problema metodolgico relacionado con la recepcin que se genera debido al cambio de contexto cultural y social, y que no es exclusivo del cine. Los cambios que nuestra sociedad ha experimentado en relacin con la imagen social de la mujer y de sus roles, as como de las correlaciones entre edades y actitudes, haran que la interpretacin, entonces verosmil puesta en escena de la ingenuidad, pareciese hoy en da, cuando menos, irnica y sin el ms mnimo atisbo de verosimilitud. La mayora de edad se alcanzaba entonces en Espaa a los 21 aos. Por otro lado esta estrategia tambin nos habla de las rmoras que afectan a la representacin de determinados asuntos, especialmente los sexuales, en relacin con determinados sectores de la poblacin. El trato con el imaginario colectivo se vuelve especialmente espinoso si el relato decide convertir a ancianos o especialmente a nios y adolescentes tempranos en sujetos deseantes o en objetos de deseo. En este sentido viene al caso citar a Lolita, la obra de Vladimir Nabokov llevada al cine por Stanley Kubrick en 1962, protagonizada por la actriz Sue Lyon. Nadie que mire a la Lolita de Kubrick en el famossimo plano del jardn podra pensar que en realidad el personaje al que Humbert contempla tomando al sol sobre el csped es una nia de 12 aos, entre otras cosas porque la seorita Lyon contaba con casi 16 cuando fue descubierta por el director y haba sido caracterizada para aparentar alguno ms. Esta estrategia permiti a Kubrick colocar al personaje y al asunto -muy aligerado- del que se nos habla, en un imaginario ms fcilmente digerible. Nieves Soriano (2011) recoge la siguiente argumentacin del propio Kubrick: (...) debido a las presiones que aquel tiempo ejercieron el Cdigo de Produccin y la Legin Catlica de Decencia, creo que no dra-
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matic lo suficientemente el aspecto ertico de la relacin de Humbert con Lolita, y por estar muy poco realizada esta obsesin sexual pienso que mucha gente supuso demasiado pronto que Humbert estaba enamorado de Lolita La contencin franquista en materia de representacin en la que los adolescentes se limitaban a declarar, como Roco Drcal, que eran Ms bonita que ninguna (Luis Csar Amadori, 1965) o que, segn los componentes de Los Bravos, Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967) deben estar aunque solo sea para dar brincos por el prado y que como Los chicos del Preu (Pedro Lazaga, 1967) se abotonaban hasta la barbilla aunque fuese verano, basculan al polo opuesto. Con la eclosin temtica y tambin ertica de la Transicin, el cine redescubre al adolescente, heterosexual o LGBT; un adolescente fsicamente expuesto, atractivo y sexualmente explcito convertido en objeto de fascinacin ertica.
Grfico n 1. Jvenes prostituidos en El diputado
A menudo el montaje evidencia la voluntad del relato de hacernos partcipes de esta fascinacin a travs del montaje, como observan Fouz y Martnez: Como en el caso de Los placeres ocultos y El Diputado, la cmara adopta frecuentemente el punto de vista del hombre maduro y ofrece a la audiencia su mirada deseante sobre el cuerpo del joven. Esto se traduce en frecuentes planos del joven y escasos planos del cuerpo sexuado, pero no abiertamente ertico, del hombre maduro.iv (Fouz y Martnez 2007, 118) De todos modos nuestra cultura, en la que el puritanismo est infiltrando las relaciones sociales, ha creado la paradoja de una ingenuidad sexuada, tanto en lo fsico como en lo verbal, que de tanto en tanto se hace un hueco en la imaginera televisiva. Son figuras de una procacidad incoherente en una sociedad sexualmente paranoica, asaltada de forma preocupantemente frecuente por el conocimiento de numerosos casos de pedofilia. En el contexto actual sera cuando menos arriesgado colocar a los actores adolescentes de las series televisivas juveniles acostndose con personajes maduros o cuando menos intentndolo o flirteando con ellos- en los contextos narrativos de sexualidades urgentes y explcitas de muchas de las pelculas de la Transicin. El propio Eloy de la Iglesia reflexionaba a propsito de este asunto:
Fuente: De la Iglesia (1978)
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Entonces eran posibles muchas ms cosas que hoy no lo son, cuando se ha creado una especie de censura interiorizada; hay un acuerdo no escrito sobre lo que se puede decir o no. Tampoco seran posibles Arrebato y Bilbao, Habra problemas con cualquier pelcula interpretada por menores. Pero como entonces la mayora de edad todava estaba en los veintin aos, el concepto de menor era un dislate que todo el mundo entenda que no haba por qu respetar. Hoy no sera posible El Diputado. (Aguilar y Llins 1996, 140) Es poco menos que imposible aceptar como verosmiles a adolescentes de 20 o 21 aos, pero es un esfuerzo y una concesin que debemos hacer. Es lgico que cueste trabajo en nuestro contexto actual, cuando el tema de los adolescentes como sujetos sexuados est superado -siempre y cuando, eso s, solo se relacionen entre ellos- y en el que los propios nios llevan tiempo siendo caracterizados como adultos en miniatura y se les hace encarnar, a modo de disfraz y como si fuesen sujetos deseantes y presuntamente deseables, las poses, los discursos y las actitudes seductoras de los adultos ante la mirada extasiada de sus padres y abuelos, en programas televisivos del estilo de Menudas Estrellas (Antena 3, 1996, 2000 y 2002). Nuestra filmografa viene presentando a lo largo de los aos esta tendencia. En el anlisis de la evolucin de la edad de los personajes de la cinematografa espaola en relacin con la cuestin LGBTI, es destaca9/E
ble que la edad de los personajes implicados se va reduciendo con el tiempo (Alfeo, 1997, 303), tendencia que se ha mantenido hasta nuestros das. Este desajuste entre antigua representacin y nuevas recepciones hace que en ocasiones percibamos igualmente desajustes entre personajes y actores y tambin en la decodificacin de algunas actitudes, pero no considerar esta particularidad hara que el anlisis perdiese una parte cualitativamente relevante. En este supuesto se encuentra el personaje de Alfredo en Diferente (Luis Mara Delgado, 1962) o las internas de La Residencia (Narciso Ibez Serrador, 1969).
Grfico n 2. Diferente. Deseo homoertico explcito
Fuente: Delgado (1962)
Alfredo es un personaje generacionalmente ambiguo, pese a su edad aparente, notablemente inmaduro e incapaz, segn el propio discurso, de asumir las responsabilidades que por edad y clase le corresponderan segn el discurso, colocado al servicio de la amonestacin y de la advertencia
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moral. A travs de la tragedia de Alfredo, el espectador es advertido sobre lo que le ocurre a quienes subvierten el orden establecido y, sobre todo, a quienes toleran, cegados por un paternalismo mal entendido, dicha subversin. Sin duda este planteamiento, unido a una total omisin de referencias explcitas, aunque an as bastante obvias en algn caso, a la cuestin homosexual que alimenta la trama fue lo que permiti que la censura aceptase el guin de Diferente, pese a los reparos expresados por escrito por uno de sus miembrosv. La pelcula no deca nada nuevo a los homosexuales de la poca -descarriados,
arrepentos!- y a cambio les permita verse en la gran pantalla con una historia propia. En relacin con el lesbianismo, La Residencia tambin abunda en el tpico que relaciona el lesbianismo con espacios de reclusin, en los que reina una atmsfera de opresin constante. En este caso se trata de un personaje secundario y la trama no est centrada en el lesbianismo, pero sirve al director para construir una atmsfera turbia en la que los deseos latentes alimentan a sus moradoras y desatan la crueldad y la violencia sobre la ingenua Teresa. El adolescente LGBT adoptar diferentes formas en los aos sucesivos pero en adelante ya lo har bajo una apariencia propiamente adolescente.
3. Primeros personajes, primeras vctimas

A lo largo de las pginas siguientes repasaremos algunos de los personajes ms relevantes en relacin con la cuestin LGBT en nuestro cine y que constituyen, por s mismos, construcciones estereotpicas en esta materia. Ellos nos servirn para abordar las mltiples expresiones de la adolescencia en nuestro cine y sern el medio para desentraar los detalles de la representacin cinematogrfica de la homosexualidad en relacin con la adolescencia no solo de la adolescencia LGBT- desde la Transicin democrtica hasta nuestros das. La cuestin LGBT tarda en aparecer en el cine espaol por razones obvias, pero el adolescente estar presente desde el primer momento asumiendo roles diversos y semiticamente complejos. Se podra decir que el adolescente empieza siendo una pieza esencial en el juego de representaciones de la cuestin homosexual en el cine realizado durante el periodo transicin democrtica y seguir sindolo, aunque con otros significados y de una manera ms emancipada del mundo adulto, en dcadas posteriores. En su inicio, el personaje homosexual, tal vez buscando el amparo de modelos histricamente legitimados, responde a un esquema cultural muy asentado: el del joven
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en relacin asimtrica con un hombre maduro. Pero poco queda del modelo Ermenos y Erasts, pues en trminos prcticos el adulto tiene ya poco que descubrirles cuando se conocen y las edades no se corresponden con los roles del modelo tradicional; es tan solo una estructura vaca y pretrita a la que se apela como parte de una estrategia de legitimacin: En las representaciones de homosexuales masculinos, suele darse la relacin entre un hombre maduro y un joven efebo o atltico de cultura o clase diferente a la del protagonista. [] Se trata de una manera de representar el afecto homoertico que haba adquirido cierta legitimidad a partir de los referentes helnicos desde principios de siglo. La homosexualidad era entonces perversa, transgresora o ilegal, pero el erotismo efbico tena elementos de idealizacin. (Mira 2008, 90) La legitimacin histrica y cultural, que remite el deseo homoertico a fuentes histricas, como comenta Mira, o a mbitos de excelencia individual y de alta cultura, se aprecia, sobre todo en las primeras pelculas espaolas sobre esta cuestin. A un dios desconocido (Jaime Chvarri, 1977) nos conecta con la obra y el universo lorquianos cuyo poema Oda a Walt Whitman constituye el leitmotiv de la pelcula. El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978) abre los ttulos de crdito con planos detalle intercalados con planos que remiten a la Revolucin Rusa de 1917- de la escultura David, de Miguel ngel. Cambio de sexo
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(Vicente Aranda, 1977) tambin recurre a la escultura, en este caso de un hermafrodita con fondo musical de J.S. Bach, para sus crditos de entrada. Pero a este modelo homo-helnico, muy del gusto anglosajn desde el S. XIX, se suma en Espaa el modelo literario rabe clsico, tambin lleno de referencias homoerticas asimtricas, y Gay Club (Ramn Fernndez, 1980) recurre en su apertura a unos versos muy elocuentes de El collar de la paloma del poeta cordobs hispanorabe Ibn Hazm. Las pelculas de la Transicin constituyeron la primera lnea en el combate por la visibilidad homosexual en nuestro pas. Vistas desde la perspectiva actual de una identidad LGBTI combativa y an cuestionada pero lejana de aquellos primeros encontronazos a cielo abierto, estos discursos pueden pecar de excesivo afn asimilacionista. Se trata, en general, de personajes ambiguos, alienados, representados a menudo como vctimas de un sistema que no tiene sitio para ellos y carentes del halo de ingenuidad que caracterizaba a la versin ms popular de los adolescentes cinematogrficos del periodo dictatorial. Muy al contrario, el personaje adolescente se muestra dueo de s y, heredero de Lolita, es capaz de traer en jaque al adulto sobre el que ejerce un poder tirnico basado sobre la base del conocimiento y el control de la fascinacin que su cuerpo y su juventud provocan.vi
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Grfico n 3. La Esttica del Calzoncillo. Representacin del cuerpo adolescente
rar una reflexin plena de matices sobre la naturaleza homosexual y tambin sobre la adolescencia, aunque lo hiciese en este caso en personajes diferenciados, y romper o revisar algunos mitos a propsito del eterno binomio hombre maduro-adolescente. Este es el nico personaje no homosexual que trataremos, pero la interaccin adolescencia-madurez y la relativa a heterosexualidad-homosexualidad revelarn, como veremos, parte del imaginario que pretendemos sacar a la luz. En esta pelcula, junto a Eduardo, el hombre maduro al que nos referamos, profesional de xito, atractivo y homosexual aparece Miguel, un adolescente heterosexual de extraccin humilde que lucha esforzadamente por prosperar y que presenta un plan vital de una sencillez ejemplar consistente en finalizar estudios en una academia al tiempo que trabaja para, ms adelante, casarse con su novia y fundar una familia. Sobre este lienzo de ortodoxia hegemnica, Eloy de la Iglesia introducir el factor homosexual con dos objetivos: elaborar un discurso de carcter pedaggico sobre la propia cuestin homosexual (Aguilar 1996, Alfeo 2000 y Melero 2010) y su integracin en el discurso dominante y romper los mitos habitualmente asociados a la homosexualidad y que el propio Eduardo explicita en diferentes momentos en Los placeres ocultos relacionados con la soledad, la marginacin y la promiscuidad sexual.
No debemos entender que al hablar de homosexualidad y adolescencia en el cine espaol debemos restringirnos exclusivamente a analizar personajes adolescentes representados como LGBT; de hecho ser interesante ver otro tipo de interacciones que permitirn cuestionar, de manera bastante subversiva, viejos modelos y tpicos. Veamos, pues, la galera de personajes; una muestra particular que, pretendemos, nos permita obtener una visin general de esta polifactica y, por ello, compleja cuestin.
3.1. Miguel
Como acabamos de decir, resulta interesante abordar otro tipo de equilibrios, como el que se establecen en Los placeres ocultos. En esta caso vamos abordar la relacin entre un personaje adolescente no LGBT y un homosexual maduro. Es un caso peculiar en nuestro cine, pero incluiremos a Miguel porque su interaccin con Eduardo permiti a Eloy de la Iglesia elabo9/E
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Eduardo, quien manifiesta un inters claramente ertico por Miguel al principio de la pelcula, decide en un momento dado reconvertir su deseo en casto afecto, en una suerte de reinterpretacin del mito de la doncella y el unicornio, con todas sus connotaciones sexuales, en el que el presunto candor del joven Miguel apacigua el instinto depredador, entendido en este caso adems como moralmente aniquilador, de Eduardo. El personaje de Eduardo cambiar su rol de seductor por una actitud ms paternalista cuyo afn es merecer la confianza redentora de Miguel, a travs del cual Eloy de la Iglesia hace explcita la opinin general y el imaginario de la ciudadana en relacin con la homosexualidad. Para lograr esta confianza tendr que pasar las pruebas del chantaje y del desprecio ntimo y colectivo materializado en -y a travs de- la figura de Miguel. Eduardo es la expresin del buen homosexualvii (Smith 1992, 144), del gay que renuncia a la satisfaccin de su deseo sexual -No te preocupes, puedes estar tranquila, nunca ha pasado nada ni nunca pasar" le asegura Eduardo a Carmen, la novia de Miguel, en la secuencia del lago en la que se sincera con ella- en aras de conseguir un bien de orden superior: el afecto sincero que le permita huir de la soledad, de la marginalidad y construir, junto a Miguel y Carmen, una suerte de familia. EDUARDO: -(...) a m me gustara formar una especie de familia comprendes? Quiero
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cubrir ese vaco, librarme de esa soledad a la que estamos inevitablemente condenados los que somos as. RAL: -Te veo muy sensiblero, Eduardo. EDUARDO: -Es que con estos chicos lo puedo conseguir. Gracias a ellos puedo dejar de ser un solitario, un marginado. Pero volviendo a la cuestin de los equilibrios y de las relaciones de la adolescencia con la homosexualidad, Miguel representa un nuevo tipo de adolescente y es, pese a su vocacin claramente positiva, un personaje con luces y con algunas sombras.
Grfico n 4. Miguel y Carmen con Eduardo. Replanteando la familia
Eloy de la Iglesia, cuya intencin pedaggica es muy clara y est llena de matices relacionados con la esfera de lo privado, de lo pblico y, en general, con el posicionamiento poltico que impregna su cinematografa, no desaprovecha la ocasin para poder elaborar una crtica ms o menos sutil sobre la honradez. Miguel, adems del joven esforzado que intenta salir adelante, es aprovechado tam-
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bin para denunciar la actitud hipcrita vinculada a la heteronormatividad. Durante una buena parte de la pelcula, el espectador asume como ciertos los roles victorianos al uso: el homosexual maduro y corruptor que acecha al joven ambiguo e ingenuo, ignorante de la amenaza que se cierne sobre l, quien otorga su confianza casi a ciegas al que cree que no es ms que un espontneo benefactor sobre quien proyecta la admiracin a una figura paterna ausente de su entorno familiar. MIGUEL: Es gracioso, pero cuando salgo por ah contigo, la gente debe pensar que eres mi padre. Te parecer una chorrada, pero eso me gusta. EDUARDO: Los padres no suelen llevarse por ah a sus hijos de juerga, y mucho menos a buscar fulanas. MIGUEL: Por qu no? Yo me pongo a imaginar y me imagino lo que me da la gana y me invento un padre cachondo, inteligente, comprensivo. Con dinero, por supuesto. Vemos, un to como t. [Eduardo guarda silencio y mira a Miguel]viii Por qu me miras as? Ests pensando que soy tonto verdad? EDUARDO: No, Miguel, estoy pensando en lo ridculo de esta situacin. MIGUEL: Ya. Creo que me he pasado no? EDUARDO: El ridculo es por mi parte, no por la tuya. MIGUEL: Por qu?
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EDUARDO: Qu pensaras si te dijese que la carta que recibiste la escrib yo? Que esa organizacin no existe. Que todo ha sido una invencin ma para tenerte a mi lado eh? Qu pensaras? MIGUEL: Pero qu inters podas tener t en m, si ni siquiera me conocas? Esta pregunta abre la puerta a La Verdad y, con ella, a la ruptura del esquema. El espectador va a enterarse de que en realidad el equilibrio entre Eduardo y Miguel es fruto de una negociacin tcita profundamente arraigada en el imaginario colectivo. Es muy comn, an hoy en da, el argumento heteronormativo segn el cual la realidad LGBTI es tolerable en la medida en la que se circunscriba a la esfera de lo estrictamente privado y no se haga visible en la esfera de lo pblico. Si esto ltimo sucede, el factor LGBTI se percibe como una amenaza para el orden social que precisa urgentemente ser controlada, borrada, contestada y severamente amonestada en nombre de la conveniencia. El hermano de Eduardo se lo deja bien claro cuando se entera de la agresin sufrida por l a manos de unos pandilleros: EDUARDO: Oye Ignacio, hace aos te cont mi problema, no creo que vayas a extraarte ahora! (El entrecomillado es nuestro). IGNACIO: S. Y acurdate de lo que te dije: t puedes ser como seas, pero la discrecin est por encima de todo. No puedes olvidar
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quin eres ni el cargo que ocupas ni los apellidos que llevas. Ignacio le desglosa a Eduardo con absoluta claridad los lmites infranqueables de la generosidad heteronormativa en materia de tolerancia: el estatus social, la credibilidad profesional y el honor y el buen nombre de la familia. Como se suele decir coloquialmente: "de libro". Estos parmetros suelen ser la piedra de toque para distinguir verdadera integracin de simple tolerancia y Eloy de la Iglesia aborda esta cuestin a travs de Miguel cuando Eduardo decide contarle su verdad en una complicada escena que constituye el momento, a nuestro juicio, ms trascendente en la argumentacin reivindicativa de Los placeres ocultos. El dilogo entre Miguel y Eduardo contina y se precipita hacia lo inevitable e irreversible. Escuchemos de nuevo a los personajes: EDUARDO: El da que te abord en el escaparate de las motos no era la primera vez que te vea, llevaba varios das observndote... Comprendes?. MIGUEL: No. EDUARDO: Al principio era slo una simple atraccin fsica, pero se fue convirtiendo en algo ms importante. Por las noches pensaba: maana se lo dir, pero cuando llegabas, cuando te senta cerca me entraba un infinito miedo a perderte y me contena, esperando... deseando que llegase el momento de poder decir... MIGUEL: Venga, calla! Cllate!
EDUARDO: Tengo que decirte toda la verdad, necesito que la sepas. MIGUEL: Pero yo no, no te das cuenta? No necesito saber tu verdad! Nunca he querido saberla!. EDUARDO: Miguel... [cogiendo entre sus manos la cabeza de Miguel]. MIGUEL: [Zafndose] Quita, marica, sultame! No te creas que yo soy un imbcil. Me he criado en un barrio, s todo lo que hay que saber. Desde los doce aos he conocido tipos como t que te siguen por la calle o se te arriman en el metro, pero confi en ti porque... porque en alguien hay que confiar, coo! EDUARDO: Escchame, por favor... MIGUEL: Ya te he escuchado bastante Adems, para qu tanto juego? habrmelo propuesto el da que me hablaste en el escaparate, te hubiera dicho que no y ya est. Lo que podramos denominar como el problema de la verdad se volver a plantear en El Diputado. La verdad es la chispa que hace estallar el conflicto porque rompe el equilibrio que se establece entre honradez y autoengao. Miguel es el ingenuo y honesto joven que se beneficia de su relacin con Eduardo, el adinerado maduro homosexual, sin que le asalten dudas acerca ni de su honradez ni de su honestidad que no son lo mismo- amparado en la coartada de su pretendido des-conocimiento.
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Cuando Eduardo decide abrir su corazn, se encuentra con una respuesta muy peculiar para la poca; Miguel, en lugar de reaccionar desde la homofobia ms bsica e irracional, lo hace desde una posicin mucho ms elaborada que nos permite comprender que la ingenuidad de Miguel no era ms que un espejismo. Este quiebro supone una ruptura de paradigma sorprendentemente temprana pues, al fin y al cabo, Los placeres ocultos es, en 1976 y tras aos de lucha con la censura, la primera pelcula en la que se aborda la cuestin homosexual de manera central. El clsico esquema del adulto corruptor como el propio Eduardo se define en algn momento- y el adolescente ingenuo salta por los aires en esta secuencia en la que se aborda la gestin de la verdad. Como varn heterosexual debe rechazar a Eduardo, lo que implica renunciar a los beneficios que de l obtiene: trabajo, afecto, seguridad y la ilusin de otra vida, so pena de convertirse en sospechoso a sus propios ojos. Las motivaciones y el conflicto de Miguel aparecen claras ahora ante nuestros ojos en tres expresiones del dilogo citado anteriormente: La primera sera La gente debe pensar que eres mi padre, que evidencia la interiorizacin y la plena consciencia de Miguel de la mirada de los otros sobre su relacin con Eduardo y la tranquilidad de que lo que probablemente piensan le deja a salvo de toda sospecha.
La segunda sera Con dinero, por supuesto, que casi de pasada revela la verdadera naturaleza del inters del pretendidamente ingenuo Miguel: un cambio de posicin social que, por otra parte, no parece repercutir y desde luego el discurso tiene ocasin de mostrar lo contrario y no lo haceen la vida de su madre o de sus hermanos menores. La tercera saca a la luz la naturaleza artificial de su imaginario: Yo me pongo a imaginar y me imagino lo que me da la gana. Es decir, Miguel no se engaa; su imaginario con Eduardo es una construccin sobre la que el personaje manifiesta tener absoluto control y, puestos a elegir, ha elegido la que mejor le cuadra, como es lgico. Pero ste es el verdadero conflicto de Miguel con la verdad de Eduardo: que, al aflorar, le deja sin coartada y sin va de escapatoria y pasa de ser lo que le da la gana a convertirse en lo que es y, sobre todo, lo que puede ser a los ojos de los dems: el amigo de un marica de cuya proteccin, en su nuevo rol de joven sexuado y potencial objeto de deseo, se beneficia. Sigue as la tradicin de los muchos adolescentes que le han precedido desde el principio de la Historia y que vincula su propia identidad a la identidad de su presunto erasts. Todas estas imgenes se harn explcitas por boca de la amante de Miguel en la escena del chantaje a Eduardo. Ya no se trata, pues, del esquema paternofilial inocuo en el que Miguel nos haca
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pensar que crea; ahora sabemos que el joven era consciente a priori de su rol potencial, lo que le coloca contra las cuerdas de la objecin moral y, ms an, del cuestionamiento identitario y del escarnio pblico, como acabar ocurriendo. Tras este punto en la trama, en Los Placeres los significados se recolocan y Eduardo se da cuenta de que la verdad le rodea y que, incluso, se le demanda. Miguel se somete a un proceso rpido de pedagoga gayfriendly a cargo del examante de Eduardo, Ral, que es quien lleva la voz explcitamente reivindicativa y deliberadamente panfletaria en la pelcula, un tono que hoy en da puede chocarnos pero que era frecuente en aquel momento. Ral le pone los puntos sobre las es a Miguel y separa con destreza dialctica el grano de la paja en materia de honestidad: MIGUEL: Pero yo no soy de los que se van con un marica para sacar la pasta Comprende? Y eso que las he pasado muy putas RAL: Me parece muy bien. Muchos que empiezan cobrando luego terminan pagando por hacer lo mismo. MIGUEL: Por eso. Pero la culpa la tienen los maricas. Ellos son los que [Ral le corta] RAL; Un momento eh? que no solo corrompen los maricas. MIGUEL: Pero yo no estoy dispuesto a que nadie se aproveche de m.
RAL: Pues preprate a luchar. Pero no solo contra un marica que te ofrezca quinientas pesetas por acostarte con l. Piensa que a lo mejor todos los das ests vendiendo cosas ms importantes que eso y ni siquiera te has dado cuenta... por eso te digo: preprate a luchar. Efectivamente; la honestidad y la integridad no residen en la bragueta y Miguel puede no estar siendo tan honesto ni tan ntegro- como l proclama. Con las ideas ya ms claras, Miguel vuelve al encuentro de Eduardo y, como prueba de su nuevo compromiso, decide enfrentarse a quien ha capitaneado un ataque contra su personaix. Se reparten de nuevo los naipes de esta particular partida y Miguel y Eduardo hablan abiertamente de la homosexualidad, su naturaleza y sus circunstancias en un dilogo que debi resultar fascinante para el espectador de la poca (Melero 2010, 232). Cada uno desde su posicin y, con las cartas boca arriba, reinician una nueva relacin, eso s, con el peculiar por lo explcito- pacto de no agresin (sexual) por parte de Eduardo: EDUARDO: Pero llegas a una conclusin y es que todos tenemos derecho a ser como somos, y que nadie, absolutamente nadie, tiene por qu a hacerte cambiar MIGUEL: Bueno, eso es cierto, pero EDUARDO: Te advierto que yo tampoco lo haba comprendido, pero de repente me di cuenta de que es as. Por eso nunca intentar nada contigo; puedes estar tranquilo. Tam-
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poco yo tendra derecho a hacerte cambiar a ti. MIGUEL. De verdad? EDUARDO: De verdad. MIGUEL. Podemos entonces ser amigos? EDUARDO: Debemos ser amigos! Por cierto cundo me presentas a tu novia? Con esta introduccin del factor femenino entre los hombres se sella un nuevo contrato. Miguel puede estar tranquilo por lo que respecta a Eduardo, pero los otros son otra cuestin, como pronto se ver. La despechada, desesperada y tambin madura amante de Miguel otra evidencia de la falsa ingenuidad de Miguel y de su indudable heterosexualidad- al ver que Miguel la est dejando de lado, decide mover ficha y chantajear a Eduardo; como ste no se aviene, habla con los padres de Carmen, su novia, del presunto lo de Miguel con Eduardo. El resultado es catastrfico para Miguel que responsabilizar a Eduardo de su desgracia, y lo har en pblico, en la oficina del banco que dirige, protagonizando el primer acto de outing de la historia del cine espaol. Aparecen as, de una tacada, algunos de los temas que van a ser recurrentes en el en la modalidad reivindicativa de representacin LGBT: El chantaje, lo peligros de la visibilidad, la vulnerabilidad, el escarnio pblico y la redencin del personaje homosexual. EDUARDO: -Miguel Qu haces aqu? Quin te ha hecho eso?
MIGUEL: -Lo importante es que la he perdido a ella. EDUARDO: -A Carmen? Pero... MIGUEL: -Su padre no me la dejar ver nunca ms. EDUARDO: -Qu ha ocurrido? MIGUEL: -Que qu ha ocurrido? Si t tienes la culpa de todo: t me has sacado de mi mundo, de mi ambiente, para meterme en el tuyo. EDUARDO: -Pero qu ests diciendo? Trata de razonar... MIGUEL: -Razonar? Si yo no te hubiera conocido nunca, si no te hubiera tratado, ahora no pensaran de m que soy un marica como t. El preprate a luchar de Ral adquiere todo su sentido. La homofobia no es solo una cuestin que afecte al sujeto homosexual; es una fuente de sufrimiento e inestabilidad que afecta al entorno y, por lo tanto, es parte de una batalla colectiva que interesa a la sociedad porque, como afirmaba Eduardo, todos tenemos derecho a ser como somos. Eloy de la Iglesia deja el final deliberadamente abierto probablemente huyendo de una final feliz demasiado blando y obvio. El mensaje ha sido entregado a la sociedad. Tras el desastre, alguien llama a la puerta de Eduardo; por su expresin, son buenas noticias y seguramente se trata de Miguel.
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3.2. Juanito
Como se ha dicho las encarnaciones de la adolescencia en el cine de este periodo parecen empeadas en romper con la tradicin del adolescente ingenuo y aniado, del personaje viscontiano, un cambio de paradigma perfectamente expuesto por Eloy de la Iglesia por boca de Roberto Orbea en El Diputado (Eloy de la Iglesia, 1978) cuando l y su amante, Juanito, son sorprendidos por su esposa, Carmen: ROBERTO (A CARMEN): -Te lo imaginabas diferente, verdad que s? Supongo que pensabas en un adolescente frgil; en un personaje de Visconti que pueda aparecer en una playa del Lido de Venecia con msica de Mahler al fondo. Pues no Carmen, no es un pequeo Lord que pueda enamorar a Oscar Wilde ni un efebo griego ni un petit prince, no. Ya lo ves, es un lumpen, un golfillo de barrio. Y nada de canciones de Mahler ni arias de pera ni playas en Venecia, nada de eso. Msica hortera, discotecas estridentes, barrios hacinados, motos robadas miseria. Ese es su mundo. Juanito es, de hecho, bastante ms que un lumpen, un golfillo de barrio como romnticamente es visto por Roberto Orbea desde su madurez idealizante y algo paternalista; es un joven de extrarradio que se dedica a la prostitucin y que es captado por una organizacin de extrema derecha para tenderle una emboscada al carismtico diputado y lder del PCE con el fin de desacreditar a la izquierda y de paso
asestarle un duro golpe a la incipiente democracia espaola. Juanito es inicialmente el victimario de Roberto, la figura encargada de ganar la confianza de la vctima para luego, en connivencia con los verdugos, franquearles el paso dejando que hagan lo que quieran hacer. A Juanito se le promete a cambio una importante suma de dinero por el trabajo. Pese a su rostro angelical, el imberbe Juanito no solo no es un personaje viscontiano de mrame y no me toques como Tadzio en La muerte en Venecia (L. Visconti, 1971); Juanito, como su colega Nes (ngel Pardo), es un adolescente con pocos escrpulos que ni siquiera cuenta con la coartada discursiva de la necesidad imperiosa para explicar sus acciones. Conseguir una moto o una buena chupa son razones suficientes para prostituirse y tampoco pretende justificarse por ello. Su cara y su cuerpo son su capital y su negocio se basa en la gestin del deseo que es capaz de despertar en los hombres maduros, o al menos esa es su autojustificacin porque, en realidad, y como se ver, su propio deseo est implicado en la transaccin. El Diputado es una historia de culpa y redencin y un alegato en favor de la libertad sexual y por la integracin social del deseo bisexual, si bien acaba basculando hacia su vertiente exclusivamente homosexual. En este escenario la lucha poltica y el contex-
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to sociohistrico son la clave de un discurso legitimador en la medida en la que ambos factores impregnaban todo el tejido social de la poca, especialmente los sectores ms reprimidos por varias dcadas de dictadura obsesionada con el control de la vida sexual, pero la homosexualidad tambin era rechazada por sectores de la propia izquierda, como bien lamentaba un desencantado Ocaa en Ocaa, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978). Como bien seala Melero, El rechazo descarado de la derecha y la hipocresa y cobarda de la izquierda dejaban a los grupos de liberacin homosexual desamparados en su bsqueda de un espacio poltico. (2010: 242) Volviendo a la dictadura, la frrea represin sexual de un rgimen interesadamente confesional haba afectado, si bien en muy diferente grado y con distintas consecuencias, tanto a homosexuales como a heterosexuales. Las generosas cifras de taquilla y el boom de las pelculas de contenido ertico son la prueba de la avidez del pueblo espaol por recuperar el tiempo perdido en la construccin del imaginario sexual que identificaba la libertad sexual con la Libertad con maysculas. El debate en torno al cuestionamiento o la confirmacin del carcter liberador de estas pelculas en relacin con la mujer en general y con el lesbianismo en particular sigue abierto. Alejandro Melero (2010, 124) lo resume eficazmente del siguiente modo:
Las pelculas erticas de la Transicin son tambin un testamento de la aparicin de sexualidades perifricas en el cine narrativo, puesto que vienen a ser las primeras representaciones del lesbianismo asimiladas abiertamente en el cine comercial. Este hecho hace que estas pelculas sean ejemplos valiosos del debate que han llevado a cabo crticos feministas que han sealado cmo la mirada patriarcal convencional ha monopolizado la representacin del sexo entre mujeres y ha colonizado (Dworkin 1981, 47) a la lesbiana, conquistando su cuerpo para el disfrute exclusivo del hombre, apoderndose de ella y convirtindola en un objeto, al mismo tiempo que ha ofrecido la posibilidad de exponer formas de sexo nuevas y trasgresoras desmitificando un nmero de prcticas que han sido tab para muchas mujeres (Webster 1986, 35) Este destino compartido de represin puso a la sociedad espaola en disposicin de recibir y comprender la denuncia de prcticas represivas y la demanda de respaldo por parte de otras realidades sexuales, por chocantes que pudieran resultar. Probablemente el mayor reto de El Diputado fuese resolver la paradoja argumental de que un dirigente de izquierdas, empeado en la lucha por la liberacin de las clases oprimidas, recurra a la prostitucin de un joven alienado para satisfacer su deseo. Como indica Casimiro Torreiro (1996, 37) El Diputado y Miedo a salir de noche (1979) constituyen el recordatorio de que De
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la iglesia no slo est dispuesto a criticar a sus adversarios polticos, sino tambin a mirar debajo de la propia alfombra [] en busca de contradicciones de una moral supuestamente progresista que se oculta de manera vergonzante frente a ciertas cuestiones incmodas (homosexualidad, drogas blandas, relaciones de tringulo); una vez ms, un discurso sobre lo que implcitamente se haba consensuado no hablar. Nuevamente la opcin de los protagonistas por la verdad ser la clave para sortear la paradoja, pero tambin sentenciar su final. Roberto Orbea es un hombre maduro y desorientado cuyo comportamiento sexual y cuyas ideas discurren por vas separadas y esencialmente contradictorias. Al optar por la autenticidad al confesarle a Carmen la naturaleza de su deseo y establecer con ella y su amante, Juanito, un bien avenido tringulo, Orbea recupera parte de su coherencia. Por otro lado Juanito va desprendindose poco a poco y no sin conflicto, de su cinismo, de su alienacin, y va cediendo a la verdadera naturaleza de sus emociones. Juanito se miente a s mismo diciendo dedicarse a la prostitucin por dinero y pertenecer a una familia relativamente acomodada; acabar reconociendo ser hijo de una madre soltera, con lo que ello significaba an en esa poca, y revelando sus dudas sobre la verdadera naturaleza de su deseo. En la secuencia de la pelea entre Roberto y Juanito, punto de inflexin en la evolucin de ambos personajes y de la
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trama, destaca que el principal conflicto de Juanito no sea el hecho de dedicarse a la prostitucin o a cometer delitos, sino pensar en que la verdadera pulsin de su actividad sexual sea su propio deseo homosexual. JUANITO [A Roberto]: Cuando le acompa a su habitacin me puso la mano en la bragueta. Me dijo que me daba quinientas pelas si me dejaba hacer una paja. Yo ya haba odo hablar de eso sabes? Algunos de los que trabajaban en el hotel se iban por la noche a hacer la carrera al drugstore Y sabes lo que ms me jodi? Que en cuanto empez a menermela me corr. S, s, me corr en seguida. Yo me preocup; dije: a ver si voy a ser yo tambin maricn Vaya chorrada! Yo lo hice por la pasta, y ya est. Me corr, claro, pero eso le pasa a cualquiera. Tras esta declaracin, rota la mscara inicial pese a toda negacin, la violencia de Juanito, como ocurriera con la de Miguel en Los placeres, -y por similares razones- se dispara. El sentirse definitivamente desnudo ante Roberto le lleva a atacarle e intenta dar marcha atrs en su apuesta por la sinceridad: JUANITO: () Soy un chulo, no te hagas ilusiones y si estoy contigo es porque [Juanito parece dudar] pues porque me sueltas la pasta O qu te habas credo, so gilipollas? La duda de Juanito al sealar la motivacin econmica como la nica razn de su permanencia junto a Roberto revela la verda-
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dera naturaleza del conflicto y resulta obvio que toda la violencia subsiguiente es un ejercicio de negacin de un vnculo afectivo con el diputado, porque una cosa es la actividad sexual, el deseo pragmtico, y otra muy distinta es la amenaza identitaria de una vinculacin emocional imposible de justificar al mismo nivel ni con la misma facilidad que la primera. Uno de los hilos ms interesantes de seguir en El Diputado es precisamente la transformacin psicolgica y fsica de Juanito desde su estatus inicial de joven delincuente hasta su posterior expresin como joven comprometido, militante y preocupado por la suerte de Roberto. Al inicio de la pelcula Juanito viste como cualquier chaval de barrio; cabello desordenado, vestuario de macarra al uso con pantaln ceido, cinturn ancho, cazadora, camiseta y pose de chapero. Todo ello constituye sus iniciales seas de identidad, pero estas seas se van transformando a lo largo del relato y acabar notablemente mejor vestido y bien peinado con gestos ms contenidos y nobles intenciones, remitindonos a un prototipo de buen chaval al que era ajeno inicialmente. El mensaje liberador de Roberto ha hecho su trabajo, dirimiendo con ello parte de su incoherencia, y Juanito parece haber encontrado su lugar en un mundo hostil. El problema de la verdad vuelve a ser un aspecto central de la trama de El Diputado, como lo fue en Los Placeres Ocultos; una
necesidad del sujeto para romper la disonancia con el entorno. La mentira es lo que convierte en vulnerables a los personajes de ambas pelculas y el reconocimiento de la verdad y de sus implicaciones, ser la accin que convierta al personaje en hroe pues, como a tal, le enfrentar a su destino.
Grfico n 5. Juanito antes y despus de su transformacin de chapero a joven comprometido
ROBERTO: [] Bueno saba que me engaabas en algunas cosas, desde luego, pero en el fondo estaba convencido de que todo no poda ser falso. JUANITO A que no sabes cul es la mayor mentira que te he contado? ROBERTO: Indudablemente no decirme que eras un cebo de los fascistas
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JUANITO: No; hay otra mayor: haberte dicho que esto solo lo haca por dinero. Y es la misma mentira que le he contao a muchos antes que a ti, y la que me he contao a m mismo desde que me hicieron aquella paja en la habitacin del hotel. El reconocimiento de la verdad, la ruptura del delicado equilibrio de coartadas en el pecho de Juanito desencadenar el trgico final. Ambos son de algn modo conscientes de lo que afrontan: ROBERTO Tienes miedo? JUANITO: No es que me d miedo, pero ROBERTO: Comprendo que tengas miedo, Juanito, yo tambin lo tengo, pero pienso que tenemos que empezar todos a perder los miedos. A perderlos para siempre. Con esta afirmacin de Roberto, Eloy de la Iglesia evidencia el hilo de su mensaje social subyacente: si existi un miedo durante la Transicin, se era el temor a la involucin poltica y previsiblemente sus fatales consecuencias para quienes defendan la libertad; las palabras de Roberto revelan una determinacin y ese tenemos que empezar todos a perder los miedos encierra la clave de la empata que el pblico poda sentir por una cuestin particular como el vnculo homosexual. Ese todos haca partcipe a la sociedad en su conjunto en su compleja heterogeneidad y los miedos que no el miedo- eran muchos y cada cual tena el suyo. Esta comunin del miedo de una buena parte de la ciudadana espaola hizo posible que la empata echase races; unas
races que an hoy en da ahondan y se extienden en la idiosincrasia de nuestra actitud, pese a las rmoras, en relacin con la cuestin LGBTI. El rol de Juanito, inicialmente victimario al servicio de los verdugos de la libertad, se transforma en vctima en virtud de su capacidad de afrontar la autenticidad de su deseo hacia Roberto. Roberto le ensear a Juanito el camino que acaba de descubrir, le sacar de la alienacin en la que habita Pero merece la pena? Es evidente que para los personajes, no. Ambos pagan un elevado precio, ambos acaban destruidos como mrtires simblicos y representantes narrativos de la lucha que estaba teniendo lugar en el seno de la sociedad espaola, pero el discurso legitimador, en el que se enlazan vida privada y vida pblica, pone en cuestin el principio no escrito de que la cuestin homosexual solo es aceptable en la medida en la que se restrinja a la esfera de lo privado.
Grfico n 6. La condicin de vctima se perfila como inherente a la condicin homosexual
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El Diputado seala otro camino: la restriccin a lo privado, si bien aceptada, convierte al sujeto en vulnerable. Como ya hemos dicho, el tema del chantaje estar presente de forma recurrente como elemento argumental en relacin con la cuestin homosexual en numerosas pelculas. La batalla debe librarse, por tanto, en pos de la visibilidad, de la posibilidad de vivir en paz, abierta y honradamente como se es, algo que alimenta la empata del espectador como bien apunta Carlos Losilla (1996, 55). Pero lo ms curioso del film es el desplazamiento que se efecta en su propio interior respecto a las simpatas del espectador, desde la integridad que desprende al principio Sacristn hasta la dignidad final del chico, verdadero mrtir de la entonces incipiente democracia espaola. Juanito es uno de los personajes ms densos de la galera de adolescentes cinematogrficos, pero no es la nica vctima. Protagonista o secundario, la representacin del personaje adolescente homosexual o lsbico como vctima es otra constante que se mantiene, aunque con significados cambiantes, a lo largo de los aos. Aparece en La Corea (Pedro Olea, 1976), Los claros motivos del deseo (Manuel Picazo, 1977), Silvia ama a Raquel (Diego Santilln, 1978), Historias del Kronen (Montxo Armendriz, 1995) Hotel y domicilio (Ernesto del Ro, 1995), Mentiras y Gordas (Alfonso Albacete y David Menkes, 2009) si bien una vez ms hay que sealar que la presencia de la cuestin lsbica es llamativamente reducida,
ms an si restringimos el tema a la adolescencia, donde prcticamente nos quedamos con un par de ttulos como las ya mencionadas Silvia ama a Raquel y -con una presencia mucho ms secundaria- La residencia.
3.3. Silvia y Raquel

Silvia ama a Raquel (Diego Santilln, 1978) recupera la denuncia aunque en este caso la amenaza involucionista es sustituida por la amenaza del conservadurismo identificado con el mundo rural. El tratamiento del tema dista mucho, sin embargo, de la profundidad con la que es abordada la homosexualidad en pelculas como El Diputado. Lamentablemente el cine lsbico no tuvo su Eloy de la Iglesia y son llamativamente escasos los ttulos que puedan ser correlacionados con las pelculas que han ido abordando la cuestin homosexual.
Grfico n 7. Cartel de Silvia ama a Raquel
Fuente: Santilln (1978)
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Irene Pelayo, quien ha estudiado con profundidad la representacin del lesbianismo en el cine espaol, hablando de Silvia ama a Raquel lamenta la superficialidad con la que le pelcula aborda la cuestin: La relacin entre las jvenes, tratada en muchos momentos con gran oera, se centra en mostrar cuerpos femeninos durante el mayor espacio de tiempo posible: las jvenes no tienen mayor ocupacin que cambiarse de ropa, baarse juntas o peinarse. (Pelayo 2011, 72) Pese a ello, Silvia ama a Raquel nos ofrece una visin positiva del lesbianismo y elabora una crtica brutal hacia el conservadurismo hipcrita de la Espaa de la poca, identificada en este caso con el mundo rural al que pertenece Raquel, y a la represin eclesistica. Como indica Alejandro Melero (2010, 102): [] hay una condena explcita a la Iglesia catlica, personificada en el cruel cura del pueblo, que era el villano por excelencia en el cine progre de la Transicin. sin olvidar, aadiramos nosotros, al omnipresente fascista. Retomando la cuestin del lesbianismo, Silvia ama a Raquel es un pequeo oasis en el desierto de las representaciones lsbicas con un mnimo mensaje identitario en un contexto en el que la cuestin lsbica se concibe como un producto de consumo para la mirada heterosexual masculina, sin apenas atisbos de compromiso poltico o personal.
Silvia ama a Raquel cuestiona el argumento simplista del determinismo biolgico y nos muestra, mediante un montaje paralelo, una heterosexualidad bestial y primitiva en el que los pastores fornican con sus ovejas frente a un lesbianismo que se organiza sobre la base del afecto y de la comprensin mutuas. La pulsin heterosexual incontrolada se convierte en el elemento insano y, finalmente, en el arma homicida de una sociedad anclada en un conservadurismo caracterizado como retrgrado y primario. Las vctimas homosexuales, no solo las adolescentes, tienen por lo general la funcin de destacar la mezquindad de los otros, como Valen, en Los claros motivos del deseo o, ya entre los protagonistas, Bruno (Jorge Sanz) en Hotel y domicilio una oscura pelcula en la que Ernesto del Ro desgrana una desgarradora crtica a la hipocresa social, a la corrupcin policial y al abuso de poder.
3.4. Jos Mara, Mara Jos

La transexualidad aparece igualmente muy pronto en el cine espaol y nos ofrece un personaje acorde con este artculo. Hablamos de Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977). Nuevamente una relacin asimtrica entre un/una adolescente y hombres maduros de los que saben lo que hay que hacer, en esta caso reforzado por la idea de que la parte vulnerable es adems femenina y se la representa sin la malicia y la capacidad mani-
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puladora de sus colegas varones, con todo lo que ello implica en trminos de significacin de lo masculino frente a lo femenino. Igualmente se nos ofrece el mensaje paralelo de que el mundo rural en otro casos es el de provincias- no es un buen lugar para ser diferente y que, si quieres sobrevivir, hay que desarraigarse y buscar el abrigo de una gran ciudad. Estamos ante una pelcula que comparte con muchas de las de su poca la dimensin espectacularizadora de la realidad LGBTI y tambin la dimensin pedaggica. Cambio de sexo nos permite acompaar al/la protagonista en el proceso de reasignacin sexual, desde la intervencin hormonal hasta la quirrgica, en este caso con la inclusin de dibujos esquemticos e imgenes de la operacin. La pelcula sigue un esquema bastante predecible y entra en materia de manera inmediata. En los primeros 10 minutos ya se ha abordado el rosario de sufrimientos y vejaciones que aquejan a Jos Mara en el instituto y en su propia casa. La construccin del personaje es muy simple: el transexual siente atraccin hacia los asuntos propios de mujeres, como atender a un beb, y desinters o directamente aversin hacia las cuestiones propias de hombres, como beber alcohol o acostarse con mujeres. Tambin se aborda de entrada el estereotipo paterno representante de una masculinidad estereotpica conservadora, violenta y retrgrada, construida como teln de
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fondo que subraya la fragilidad y la indefensin del/la protagonista, y que piensa, a la manera tradicional, que convertir a su hijo en un joven heterosexual es cuestin de trabajo fsico, exhibir dinero e ir de putas y que tras contemplar el desnudo de Bib Andersen en el escenario del Starlet comenta: PADRE. [Refirindose al pene de Bib] Qu es eso? Lo lleva pegao? FANNY: Las tetas lleva pegadas, pero lo otro es tan suyo como su madre, que solo hay una! PADRE: Me gustaba ms cuando bailaban la jota y el claqu y cantaban la violetera. [Brinda] Por Jos Mara, para que siempre se acuerde de esta noche. Otra cuestin llamativa para una concepcin contempornea del gnero es el rechazo de la intersexualidad y la idea constructivista del gnero segn la cual la identidad femenina es fruto de un esfuerzo concienzudo, incluso aunque haya una pulsin previa consustancial al individuo. Jos Mara se transformar en Mara Jos por obra y gracia de un intento frustrado de amputacin de su propio pene -lo que deja clara a un nivel simblico y tambin pragmtico su determinacin-, del trabajo en equipo del que Bib Andersen (Bibiana Fernndez) forma parte y del incentivo del amor por Durn, el director de la sala de espectculos donde acabar trabajando. Otro tpico muy de la poca relacionado con la transexualidad es su vinculacin al
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espectculo y, aunque lateralmente en este caso, a la prostitucin, y lo hiperblico del tratamiento, subrayado en esta pelcula por el tono de una locucin circense que nos conecta con la tradicin de las ferias en las que se exhiban presuntas rarezas como la mujer barbuda o al hombre elefante: PRESENTADOR: [En Off, con entonacin misteriosa]: Son las 12 de la noche, la hora de Bib Andersen, un misterio de la Naturaleza, el enigma biolgico de nuestro siglo. Es suspense hecho carne. La pelcula navega entre ambas aguas; la del compromiso con el tema y la del tratamiento espectacular, casi ferial, de la transexualidad. Aranda resuelve el dilema haciendo coexistir la trama espectacular de la vida en la sala de fiestas con la trama personal del tringulo difuso que se establece entre Durn, Bib y Mara Jos y que acabar en un final feliz en el que Durn, acabada su labor de Pigmalin en busca de la mujer perfecta con el paso de Mara Jos por el quirfano, se empareja con ella. Tenemos nuevamente el hombre heterosexual como demiurgo posibilitador. Debido al cambio social experimentado y a la profundizacin en el conocimiento de la cuestin transexual, hoy son inadmisibles algunos de los mensajes de esta cinta como la idea de que un transexual solo est completo tras su paso por el quirfano, la idea de que un travesti es un fantoche, una grotesca imitacin de mujer que solo merece el desprecio o la idea de que la peluquera y el espectculo son la nica va de
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salida social y el tono paternalista con el que se abriga narrativamente al personaje, representado en este caso en la figura de la duea de la pensin, Doa Pilar (Rafaela Aparicio), que sin embargo y atravesando la superficie paternalista del discurso ofrece al espectador un modelo de cmo actuar de forma natural y positiva con una persona en proceso de reasignacin sexual. Que la transexualidad es aceptable en la medida en la que sea natural es decir lo ms parecido, o incluso superior, al original es una idea muy extendida an hoy en da y era, de hecho, el uno de los principales valores reconocidos de Bibi Andersen en particular, y de los transexuales femeninos en general, en aquella poca en su proceso de visibilizacin pblica. Ser como las dems era el objetivo, aunque sea a costa de otras ventajas: BIB: Ahora resulta que todo el mrito estaba en que enseaba el pito. Dicen que tengo que aprender a bailar; que ya no sirve dar cuatro pasos, que soy como las dems. MARA JOS: Pero t, ests contenta? BIB: Yo quera eso precisamente: ser como las dems. Por esta razn el travesti, frente al transexual, es considerado un subproducto entre lo masculino y lo femenino por su ostentosa artificialidad y por su imperfeccin. La perfeccin del transexual en la reproduccin del referente femenino es, en esta poca, un objetivo y argumento legitimador. Faltaban dcadas para que los
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travestis como Paco Espaa o Fama, se convirtieran primero en afamados y finalmente en clebres y mediticas Drag-Queens como Shangay Lily o Deborah Hombres y consiguieran, junto con otras migraciones y transformaciones de la identidad corporal, reconocimiento y un hueco propio en el mbito de la cultura popular.
Grfico n 8. Mara Jos en Cambio de Sexo
Es destacable la construccin pasoliniana de esta escena en la que Aranda pone claramente el acento en lo grotesco y en lo srdido; una escena en claroscuro en la que apenas se nos permite ver con claridad el rostro de los travestis, que aparecen como manchas abigarradas de maquillaje, lentejuelas y voces de bartono. La peculiaridad de que el adolescente transexual sea interpretado por una jovencsima actriz, Victoria Abril, aspecto destacado por Fouz y Martnez (2007, 144) pone de manifiesto la opcin de Vicente Aranda por articular la gestin de la ambigedad pero, sobre todo, su estrategia para obtener del personaje un individuo lo ms femenino posible dentro del espectro por el que dicho personaje va a transitar. La ambigedad puede ser aceptable como punto de partida, pero el punto de llegada no puede ser ambiguo. Mara Jos, como Durn afirma en algn momento, no solo ser tan buena como Bib, verdadero transexual sealado por el relato como transexual ejemplar en su feminidad, sino mucho mejor. Como decimos, hoy en da muchas de estas ideas haran escupir fuego desde las troneras de los Queer Studies y del activismo LGBTI, pero la cinta de Aranda presenta, pese a su pronunciada estereotipia, las mismas debilidades y los mismos logros que sus coetneas sobre la cuestin homosexual, y entre los logros cabe destacar el hecho de sacar a la luz la cuestin, el plantear una accin pedaggica que permita
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Fuente: Aranda (1977)
Pero los de Cambio de sexo eran otros tiempos y en este sentido, y como el que no quiere la cosa, en un momento dado el dueo de la peluquera en la que trabaja el/la protagonista comenta en segundo plano su teora psico-fsica de la belleza mientras en plano tenemos a Jos Mara encargndose de la melena de Bib Andersen: PELUQUERO: () Es bello lo que es discreto. La belleza emerge siempre, querida. Basta con eliminarle los obstculos. Y en otro momento Durn, en plena crisis con Mara Jos en la que sta acaba en un tablao rodeada de travestis le espeta que es un travesti de mierda.
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entender, aunque sea parcialmente y de forma muy simplificada, la transexualidad por lo menos la femenina-, el ofrecer una visin positiva, mostrndonos a una Bib espectacularmente natural, al menos hasta donde Bibiana poda permitirse serlo en aquel momento en el que se esperaba de ella que fuese espectacular en todos los sentidos, y perfectamente duea de s y de su destino, y uno de los pocos por ms que cuestionable- Happy-Ending en esta poca y en esta materia. Otra fugaz aparicin de la adolescencia vinculada a la transexualidad la tendremos aos ms tarde en La ley del deseo (Pedro Almodvar, 1987) a travs de la historia que Tina cuenta a su hermano Pablo intentando que salga de la amnesia. En este personaje se dan cita algunos de los tpicos habitualmente asociados a la cuestin homosexual como son los abusos sufridos en la infancia o en la adolescencia temprana, un escenario relativamente frecuente por otra parte en la cinematografa de Almodvar, pero para desmarcarse de los tpicos al uso el director decide poner el acento en la relacin incestuosa entre Tina y su padre, al que ama y por cuyo amor decide pasar por el quirfano. Tina es un personaje convincente que transita con fluidez entre la tragedia y la comedia pero sin detenerse excesivamente en la genealoga de una identidad transexual.
3.5. Adolescentes perversos

Un grupo particular lo constituyen los que podramos llamar adolescentes perversos. La figura del adolescente capaz de hacer ceder los reparos del adulto, o cuando menos de intentarlo, forma parte tambin del imaginario flmico, aunque generalmente se trataba de chicas adolescentes, como la ya mencionada Lolita o como Eugenia Rutelli (Ornella Muti) en Perversa (Appasionata. Gianluigi Claderone, 1974) y no de varones. El caso ms extremo lo constituira ngelo, de Tras el cristal (Agustn Villaronga, 1986), un thriller edpico y asfixiante en el que un joven, pervertido en su infancia por Klaus, un antiguo mdico Nazi confinado en un pulmn de acero por culpa de un fallido intento de suicidio, acaba asesinndole para ocupar su lugar. Ms an: para ser l. Pero hay otros casos menos extremos como Jorge el joven vecino de Jos, en A un dios desconocido, que con la excusa de encontrarse mal y de haber dejado las llaves en casa intenta seducirle, pero Jos le parar sin contemplaciones. Otro caso fallido es el de Juanito en El Diputado, que pierde su matiz perverso al ser presentado como vctima, como instrumento, a manos de un villano an mayor, si bien las pelculas de directores como Eloy de la Iglesia o pedro Olea nos presentan a menudo jvenes prostitutos o que se prostituyen para la ocasin
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para conseguir algo de dinero con bastante menos ingenuidad que Juanito. Un caso intermedio lo tenemos en otro film de De la Iglesia basado en la novela The turn of the screw de Henrry James. Otra vuelta de tuerca (Eloy de la Iglesia, 1985) nos presenta a un joven adolescente, Mikel (Asier Hernndez), que ha sido expulsado de la escuela por corrupcin y que pondr en un aprieto a Roberto (Pedro Mari Snchez), el joven sacerdote al que se ha nombrado como tutor del chico y que tendr que luchar con todas sus fuerzas para vencer su fascinacin y la atraccin que parece sentir hacia su pupilo. En la poca actual, en las que los escndalos pederastas por parte de algunos sacerdotes aparecen cada tanto en los informativos, la reflexin de De la Iglesia sobre los perjudiciales efectos de una sexualidad reprimida se convierte en tristemente contempornea. La represin genera ansiedad y desencadena la fobia y, en ltimo trmino, prdida de control. Soy diferente y te doy miedo ser la reveladora frase de Mikel a su preceptor, poniendo el dedo en la llaga. Como comenta Mira, Se trata de un ejemplo fascinante en la cual el carcter maligno que se asigna a la per-
versin se presenta como una impresin subjetiva de un personaje sexualmente reprimido. Lo que hace maligna la perversin sexual es una represin. (Mira 2008, 73) El fantasma del abuso y los escenarios de confinamiento y/o de represin son una constante de la narrativa LGBTI y forman parte, en mayor o menor medida, de muchas de estas historias.
Grfico n 9. La Residencia. Los entornos opresivos como crceles, colegios o internados son una constante en la narrativa LGBT
Fuente: Ibez Serrador (1969)
Estn presentes en mayor o menor grado en La Residencia, en Los placeres ocultos, en El Diputado, en A un dios desconocido, en Otra vuelta de tuerca, en Tras el cristal, en La ley del deseo y en La mala educacin (Pedro Almodvar, 2004).
4. Nuevos tiempos, nuevos modelos

La violencia cambia de signo en la evolucin del cine espaol en materia LGBT. En pelculas ms recientes el adolescente homosexual ya no es vctima de oscuras
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fuerzas reaccionarias que amenazan desde la sombra de la involucin.
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Nos encontramos con representaciones descargadas del compromiso poltico e identitario que vertebraba las los discursos de cineastas como Eloy de la Iglesia y cuya finalidad, en los casos ms densos, es elaborar una reflexin sobre la circunstancia de ser adolescente en una sociedad hedonista e indolente donde las sexualidades son lquidasx y los lmites, permeables.
Grfico n 10. Cartel de historias
provocacin o a una intolerable solicitacin carnal, y no se abordarn cuestiones como quin hace aparecer a los gays y lesbianas como vulnerables o qu libertades no son objeto de promocin y proteccin. (Llamas 1997, 29) Corregida y aumentada la idea de Ricardo Llamas, en estos casos la homosexualidad es una peculiaridad, un elemento ms en el juego de transgresiones, un nuevo lmite a superar que desafa a un personaje presa de un frenes autoaniquilador. El personaje homosexual pasa de ser la vctima heroica de los dramas de la Transicin a convertirse en el pringao juvenil al que a veces le toca responder con su propia vida, de forma sorprendentemente trivial, de la estupidez de sus colegas.
4.1. Muerte y alternativas

Fuente: Armendriz (1995)
El espectador asiste al desarrollo de dramas adolescentes de vocacin existencialista donde la consigna es vivir al mximo sin una direccin concreta y en los que la tragedia se convierte en el golpe de timn, en el contrapeso que conecta su existencia con una realidad con bordes dolorosamente ntidos. Vuelve a nuestra mente la idea de Ricardo Llamas en relacin con las identidades LGBT en riesgo de colapso que alimentan los discursos hegemnicos. La violencia homofbica ser atribuida a la peligrosidad de un estilo de vida, a la
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Superada la Transicin, por encima de los ltimos ochenta y desde principios de los noventa los discursos sobre la cuestin LGBTI se desideologizan, con excepcin de la reivindicativamente tarda y nada adolescente Electroshock (Juan Carlos Claver, 2006). Salvo la peculiar Bom, de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn (Pedro Almodvar, 1980), muestra de la idiosincrtica manera de abordar la divergencia que define al director manchego, los adolescentes y, por extensin, los personajes jvenes en general se convierten, por lo general, en personajes al uso que hacen lo que suelen hacer todos los personajes en relatos de ficcin
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segn se trate de dramas o comedias; a saber: matar o morir por amor, como Antonio en La ley del deseo o Claudio y Alberto en la segunda parte de Las cosas del querer (Jaime Chvarri, 1995); matar o morir por turbias causas psicopatolgicas, como ngelo en Tras el cristal (Agustn Villaronga, 1986), Bruno en Hotel y Domicilio (Ernesto del Ro, 1995) y en cierto sentido metafrico, Pedro en Arrebato (Ivn Zulueta, 1980) o, como ya hemos apuntado, matar o morir por simple estupidez o por pura inconsciencia, efectos colaterales del vaco existencial, como el secundario Pedro en Historias del Kronen (Montxo Armendriz, 1995) o Tony en Mentiras y Gordas (A. Albacete y D. Menkes, 2009).
Grfico n 11. Muerte de Toni. El joven gay sigue muriendo en el cine por las causas ms diversas
(Fernando Colomo, 1994) o los alocados hijos y yernos de la dislocada Reinas (Manuel Garca Pereira, 2005), en las que la gracia est no en ridiculizar al homosexual como vena siendo la costumbre narrativa, sino en sacar partido a la sobrenaturalidad -y sus consecuencias- con la que las madres asumen que su hijo es gay. Sin embargo hay un momento en nuestra cinematografa que constituye un hito en la representacin de la cuestin homosexual y que, sin embargo, pasa casi de puntillas por las pantallas espaolas. De la mano de Carlos Saura en adaptacin de su propia novela Pajarico Solitario (Saura 1997) se estrena en 1998 Pajarico, una historia sencilla e intimista sobre el despertar de la inocencia de un nio, Manu, durante unas vacaciones con su variopinta familia en Murcia. En un momento de la pelcula Fuensanta, la prima, la confidente de su misma edad y compaera de descubrimientos, decide mostrarle un secreto que ha descubierto. Lleva a Manu al stano de la panadera de la familia para mostrarle a su to haciendo el amor con su ayudante. Manu est fascinado pero no entiende lo que ve. Lo que ve es a su to teniendo sexo anal con su ayudante que, como luego sabremos, es tambin su amante. Al presentarla como un secreto ms en el despertar preadolescente, esta secuencia revela un cambio en la mirada hegemnica sobre la homosexualidad
Fuente: Albacete y Menkes (2009)
Pero tambin hay opciones menos cruentas como sufrir por amor, como Paul en Manjar de amor (Ventura Pons, 2002) o buscarse a s mismos, como Dani en Krmpack (Cesc Gay, 2000).Por supuesto tambin hay comedias y los personajes se lan en situaciones delirantes con madres imposibles como -apurando un poco la edad de nuestro objeto- Pablo en Alegre ma non troppo
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La representacin es considerablemente explcita y la atmsfera es la tpica de los grandes descubrimientos preadolescentes: MANU: Qu hacen? FUENSANTA: Hacen el amor.
Grfico n 12. Pajarico. Fuensanta y Manu presencian la escena sexual en el stano
de la adolescencia especficamente LGBTI; pelculas como Los juncos salvajes (Les Roseaux sauvages. Andr Tchin, 1994), Beautiful Thing (Hettie MacDonald, 1995), Primer verano (Presque rien. Sebastin Lifshitz, 2000) o Tormenta de verano (Summersturm. Marco Kreuzpaintner, 2005), por citar solo algunos, nos cuentan historias de los personajes justo en el momento en el que toman consciencia de su diferencia, de la naturaleza de su deseo y de la necesidad de encontrar su propio camino entre la marabunta de informaciones contradictorias y sentimientos encontrados.
4.2. Bom
Fuente: Saura (1997)
El hecho de que la sociedad acepte una representacin de este tipo dice bastante del grado de integracin de la cuestin LGBTI, al menos de la cuestin homosexual, en el imaginario colectivo espaol sin que ello signifique que la secuencia sea del gusto de todo el mundo. Lo cierto es que esta escena no constituy materia de escndalo pese a lo explcito de la escena. La homosexualidad, vista por un nio, adquiere la naturalidad y la limpieza de su mirada que no repara en el drama intrnseco de la situacin de su to, pese a que luego contemplar tambin la ruptura entre los dos hombres y un intento de suicidio por parte de su to. Sin embargo, y pese a este apunte, nuestra cinematografa presenta una gran espacio semivaco en relacin con la representacin
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Bom, una de las protagonistas de uno de los primeros filmes de Almodvar llega, como l, para romper esquemas. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn (Pedro Almodvar, 1980) es en muchos aspectos una pelcula postransicional y tambin neoirreverente. En el mismsimo arranque de la dcada, los estereotipos transicionales, otrora amenazantes, se revisan y se caricaturizan, como el pattico y violento polica fascista marido de Luci, pero tambin se ponen en solfa otras posiciones que haban sido divinizadas, conectadas con la progresa poltica y cultural, como las manifestaciones feministas de Luci que, por contraste con la propia naturaleza del personaje, suenan panfletarias, artificiales y epidrmicas. Frente a la adustez de una progresa poltica y cultural que comenzaba a tomarse dema-
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siado en serio a s misma, llega la hora de lo polticamente incorrecto y de lo movida urbana y contracultural para la que nada resulta sagrado. Para esta nueva generacin la libertad ya no es un concepto histrico que haya que conquistar o sobre el que haya que teorizar, sino que es una actitud vital y un espacio para la accin listo para ser estrenado.
Grfico n 13. Lluvia dorada en Pepi, Luci y Bom. Los discursos se desdramatizan con la llegada de Almodvar
mente la vocacin masoquista de Luci y su natural encaje con la llamada violencia de gnero, en aquel momento Almodvar no hace cine por compromiso social o poltico y le atraen especialmente los temas que puedan resultar chocantes, escabrosos o irreverentes para cualquiera, independientemente de su ideologa. El espritu de la Transicin haca tiempo que haba abierto la veda, pese a que aos ms tarde dicho espritu caera bajo el yugo de lo polticamente correcto. Escatologa, pornografa, violencia, parafilias, iconoclasia social y cultural, cualquier divergencia es bienvenida y puede ocupar el mismo espacio que la cotidianeidad urbana y sus personajes. Bom no es una adolescente al uso y tiene muy poco en comn con sus compaeros de generacin; Bom es un personaje emancipado en muchos sentidos: de la lucha poltica, de la lite cultural, de la correccin social, de las etiquetas de gnero, de la gravedad que caracterizaba a los personajes LGBTI que la haban precedido, con excepcin tal vez de Ocaa en el biopic a cargo de Ventura Pons Ocaa, retrat intermitent y, sobre todo, de la mirada heterosexual masculina que haba dado forma desde el principio a la representacin del lesbianismo. Con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, Almodvar abre la puerta a la modalidad desfocalizada de representacin de la cuestin LGBTI anticipando incluso algunos de los aspectos que darn carta de naturaleza a la modalidad integrada.
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Fuente: Almodvar (1980)
En este sentido el lesbianismo adolescente de Bom (Olvido Gara/Alaska) o la bisexualidad madura de Luci (Eva Siva) ya no son materia de discusin ni de justificacin histrica, social, cultural o poltica, sino que son un hecho que, por primera vez, se autosustenta. El artificio representacional que supone abordar desde la naturalidad lo divergente, sin entrar a justificar su pertinencia o su legitimidad, es uno de los aspectos ms transgresores del cine de Pedro Almodvar en esos primeros aos. Aunque hoy en da algunos de los temas y situaciones que se presentaban en esta pelcula resultaran inaceptables, especial-
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4.3. Dani y Nico

En Espaa el ttulo que responde a este paradigma es Krmpack (Cesc Gay, 2000). Krmpack es la pelcula del despertar homosexual, del descubrimiento del propio deseo entre la nebulosa veraniega del alcohol, los primeros porros y las primeras aventuras sexuales a ciegas. La cinta de Cesc Gay es un alarde de contencin y de serenidad. Aborda uno de los tabes de la experiencia sexual adolescente masculina; los primeros encuentros sexuales con amigos o compaeros de la misma edad; un asunto que del que, pese a su frecuencia, como Kinsey demostr a mediados del s. XX, e intranscendencia o precisamente por ella- los varones heterosexuales prefieren olvidarse. Son secretos de iniciacin de los que jams hablan y que sirven a Cesc Gay como una tesela ms en el mosaico de su reflexin sobre el despertar adolescente y que estn presentes de manera especialmente cuidada en La mala educacin (Pedro Almodvar, 2004). En Krmpack no encontraremos melodramticas escenas, ni culpa, ni estallidos de ira ante la frustracin que provoca inicialmente toda divergencia. Es una pelcula veraniega y, a su modo, intimista en la que dos amigos descubren el sexo de manera asimtrica; a uno, a Dani, le gusta; al otro, a Nico, simplemente le sirve.
Esta falta de trascendencia ms all del propio significado de la propia bsqueda como aventura vital es, a nuestro juicio, una manera eficaz de quitar hierro al discurso identitario. Ninguno de los personajes verbaliza el conflicto. A Nico le gustan las chicas, a Dani le gusta lo que hace con Nico; a Nico no le disgusta lo que Dani y l hacen pero prefiere a las chicas. Nico busca su identidad en ellas y Dani decide buscarla en otra parte, en un tipo maduro y atractivo sobre el que se abalanza para inmediatamente huir. Cosas de la edad. Julin, el adulto, tan atrado por su frescura como desconcertado por su actitud, le deja ir y venir a su antojo.
Grfico n 14. Ritos de iniciacin sexual. Masturbacin en Krmpack y en La mala educacin
Fuente: Gay (2000) y Almodvar (2004)
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Si hay una representacin natural y fresca de la adolescencia gay en nuestra cinematografa, sa forma parte de Krmpack. Tan ajena es Krmpack a la culpa como a la autoafirmacin Queer. En esta pelcula hay conflicto pero no hay drama, a ningn nivel ni en ningn sentido, y ambos adolescentes reciben el mismo trato narrativo, cada uno con su idiosincrasia: Nico es el lign lanzado y un poco fantasma y Dani es el adolescente retrado que lucha con su timidez y que se deja llevar. Ni siquiera se molesta la pelcula en cerrar el final: Nico se ha ido de vuelta a la ciudad con la cabeza llena de proyectos adolescentes que, todos sabemos, probablemente nunca se hagan realidad y Dani se va a la playa, con la cabeza an instalada en la incertidumbre Hombres o mujeres? De momento parece que no le urge aclarar el dilema y, como si tal cosa, decide darse un chapuzn en el mar l solo.
Manjar de amor es un pelcula intensa, elegante, mediterrnea, pese a haber sido rodada en ingls y apelar a Nueva York o a San Francisco, pero no desprovista de la crudeza emocional que caracteriza la filmografa del director barcelons. En esta cinta el trabajo fotogrfico de Mario Montero con la luz de Barcelona y, especialmente, con la iluminacin del joven protagonista, Paul (Kevin Bishop), en consonancia con la banda sonora de Carles Cases, crean una atmsfera que nos hace pensar en una revisin contempornea de la iconografa preciosista del Tadzio de la mtica Muerte en Venecia (Morte a Venezia; Luchino Visconti, 1971), incluida alguna referencia a la icnica 5 sinfona de Mahler que presida los momento lgidos de la cinta viscontiana, solo que en este caso la relacin entre los protagonistas, aunque exquisitamente cuidada en su representacin, ser absolutamente carnal y explcita. Pons aborda en esta pelcula la relacin entre un joven estudiante de piano, Paul, y un famoso concertista, Richard, a quien admira y para quien hace de asistente en un concierto. Manjar de amor es una historia amarga de descubrimientos al final de la adolescencia; de prdidas en la transicin entre dos ciclos vitales; de prdida de una inocencia mucho ms trascendente que la inocencia sexual. En esta historia se nos presenta a un joven Paul absolutamente enamorado de su dolo, Richard. El guin est construido siguiendo un esquema complejo de relaciones mani40
4.4. Paul
Pese a tanto cambio, directores como Ventura Pons prefieren mantenerse en los esquemas iniciales de relaciones asimtricas pero con un personaje mucho ms del gusto de una Espaa instalada en el bienestar donde los adolescentes de extrarradio ya no tienen credibilidad. Pese a ello, Manjar de amor / Food of love (2002) mantiene alguno de sus rasgos originales, especialmente el pragmatismo, pero modificando algunos trminos.
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puladoras, emociones, equvocos y medias verdades que solo se aclararn completamente al final de la trama.
Grfico n 15. Con Paul, Ventura Pons recupera la iconografa del Efebo
es Richard, y no Paul, el que manifiesta culpa o conflicto interno tras el encuentro sexual. Tambin es consciente de las intenciones de los hombres maduros pero l decide con libertad si acepta o rechaza el avance. En segundo lugar, Richard es un hombre que est entrando en la madurez que, cumpliendo con el tpico al uso, pierde el control en un primer momento de fascinacin por Paul. Por otro lado el poderoso Joseph, a su vez, se muestra pattico ante un joven prostituto al que recurre por despecho, pero ambos, tanto Richard como Joseph, tienen biografa suficiente como para reaccionar y recuperar el paso, algo que Paul no es capaz de hacer ni con respecto a uno ni con respecto al otro. En tercer lugar, Ventura Pons deja claro que la manipulacin no es una capacidad privativa del joven en funcin del poder de su fsico, sino que el adulto est mucho ms dotado a este respecto y Joseph, el amante y representante de Richard, utilizar la fascinacin de Paul por el concertista para obtener del joven el placer sexual que pretende desde la primera secuencia y, tambin, para desengaar ms tarde a Richard -con el fin de no perderle- mintindole descaradamente respecto de las presuntas intenciones del joven. Por otro lado utiliza la excusa de un grupo de autoayuda de madres de hijos gays, al que Pamela acude en busca de orientacin, para evidenciar el desajuste generacional de los viejos esquemas proteccionistas en
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Fuente: Pons (2002)
Paul es una combinacin perfecta de ingenuidad y consciencia de poder cuya obsesin es Richard y por l est dispuesto incluso a acostarse con Joseph, su representante y pareja. Ventura Pons parece hacer un ajuste de cuentas narrativo con la juventud efbica, casi siempre divinizada y tirnica en el discurso homoertico, PROFESORA NOVOTNA: Sin embargo la vejez tambin tiene sus placeres. Primero te coronan joven rey, despus cumples los treinta y resulta que nada te sale bien, y luego, cuando han pasado los aos de lucha y desilusin, de pronto te descubres convertido en un viejo con la corona de nuevo en la cabeza. El cineasta cuestiona numerosos mitos relacionados con las relaciones asimtricas joven-maduro y parece querer actualizar los esquemas y poner las cosas en su sitio. En primer lugar, Paul es joven pero sabe lo que hace cuando se acuesta con Richard y
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relacin con la homosexualidad adolescente. Nos presenta a unas mujeres prisioneras de sus propios traumas que sustituyen la expresin emocional con un discurso racional anclado en las certidumbres de lo polticamente correcto, que hablan de la necesidad de que sus hijos utilicen un lubricante hidrfilo con el mismo desapasionamiento y la misma puesta en escena de una reunin de promocin de envases Tupperware. Finalmente, Pons nos habla tambin de la negacinxi: Pamela, pese a reconocer el calzoncillo de su hijo en el bao la habitacin de Richard, actuar meses despus como si necesitase ms evidencias para concluir que su hijo es gay y Paul, por su parte, pese a todos los indicios de la naturaleza de la relacin entre Joseph y Richard, visibles en las fotografas de la casa de Joseph, necesitar que Pamela se la haga explcita para darse cuenta. PAUL: [gritando] Joseph es el agente de Richard. MADRE: S. Tambin [Paul la mira y guarda silencio mientras se da cuenta del significado de las palabras de su madre y acusando el impacto de la revelacin] MADRE: No te diste cuenta, verdad? PAUL: A lo mejor es que no quise drmela. As pues, Ventura Pons ampla un esquema que en cierto modo se apuntaba en La ley del deseo, pero ofrece un retrato ms nti-
mo, detallado y complejo de las motivaciones ntimas de sus personajes que el que formaban Pablo y Antonio en el film de Almodvar. Desde el punto de vista de la representacin formal, Ventura Pons recupera y actualiza algunos de los esquemas de la cultura griega clsica homoertica como la figura efbica, el esquema ermenoerasts y el despotismo de la belleza sobre la madurez, pero actualizando y profundizando en sus significados desde una ptica contempornea.
Grfico n 16. Ermenos y Erasts. Revisitacin flmica de un paradigma clsico
Fuente: Pons (2002)
En comparacin con otros personajes, el joven Paul no es dependiente; su homosexualidad no le crea conflicto; no es ms manipulador que los adultos que le rodean y sus dos conflictos son el estar enamorado de Richard -cuando habla con Joseph del tema del duelo, es obvio que est hablando del rol de su relacin con otro hombre maduro, Alben, tras la huida de Richard- y el constatar que no tiene el talento necesario para ser un gran pianista. En este punto resulta especialmente dura la amonestacin de la profesora Novotna, una figura que
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adquiere en los dos momentos en que interviene, el rol y la actitud de un orculo: PAUL: Nunca ser un concertista, verdad? PROFESORA NOVOTNA: Sospecho que no. PAUL: Pero antes usted pensaba que PROFESORA NOVOTNA: Ese ha sido mi fallo. Es posible ver algo en un momento determinado y luego darse cuenta PAUL: Pero si no puedo ser pianista qu voy a hacer? No sirvo para nada ms. PROFESORA NOVOTNA: No digas tonteras; puedes hacer lo que quieras: estudiar medicina o derecho. O escribe. Eso, si no puedes soportar seguir en el mundo de la msica. PAUL: O pasar pginas. PROFESORA NOVOTNA: Ser el que pasa las pginas no es una profesin. Sin embargo ser acompaante es una ocupacin noble. Te recomiendo considerar esa opcin. Desde luego podras tener xito. PAUL: La voluntad te lleva ms lejos que el talento. PROFESORA NOVOTNA: Efectivamente. Y voluntad, Paul, de eso posees en abundancia. PAUL: Pero talento solo para acompaar Es lo que quiere decir? PROFESORA NOVOTNA: Lo nico que intento es evitarte sufrimientos futuros. Es mejor que decidas ahora si sers capaz de aceptar un papel secundario. En Manjar de Amor Ventura Pons nos ofrece una reflexin sobre el significado de la
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juventud, exponiendo con franqueza sus puntos fuertes y sus carencias, abriendo la ventana de su relato en el momento vital de tomar las primeras decisiones trascendentes. Estas decisiones harn que la adolescencia quede definitivamente atrs, con sus ilusiones fallidas y sus proyectos inconclusos, como un espacio mtico al que se apela cuando Pamela le cuenta a su hijo, definitivamente reconciliados, el mito de Ganmedes, regresando por un momento al rol del madre que le cuenta al hijo un cuento antes de dormir. Al final, el adulto, pese a sus dudas e incoherencias, posee parte de las claves de la experiencia vital y el rol del joven es avanzar y descubrirlas.
4.5. Carmen y Marta

El Calentito (Chus Gutirrez 2005) constituye un homenaje cinematogrfico a los tiempos de la movida a la que rinde tributo mediante citas musicales, referencias y guios constantes como la actuacin Almodvar-MacNamara o las actuaciones de grupos de la poca como Alaska y los Pegamoides. Chus Gutirrez vivi esos tiempos en primera persona como integrante del grupo musical Las Chochonis. Los guardias civiles corruptos, la nia que quiere desafa las etiquetas de gnero queriendo ser futbolista el hijo que estudia con marchas militares son personajes que, de un modo u otro, nos remiten a la iconografa almodovariana de la primera poca. Son mltiples las conexiones que se pueden establecer entre la pareja formada por
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Carmen y Marta y la que formaban Bom y Luci. El Calentito reproduce la atmsfera de la movida que serva de fondo a Pepi, Luci, Bom, conservando partes de sus estereotipos, como los guardias civiles corruptos que extorsionan a Antonia, el fascista vecino del 5 y su mujer, la hermana pequea de la protagonista, que desafa los estereotipos de gnero al uso con su traje de futbolista y su pasin por el balompi, o la duea transexual del local que da nombre a la pelcula, pero contextualizndola histrica y polticamente en los diez das anteriores al golpe de estado del 23 de febrero de 1981.
Grfico n 17. Carmen y Marta. Besos lsbicos sin complejos
Almodvar. Al fin y al cabo, y sin entrar en juicios de valor, el film de almodvar era una pieza underground y el de Chus Gutirrez es un producto comercial. Carmen se enamora de Marta y Marta simplemente se deja llevar, fascinada por el mundo y la personalidad arrolladora y manipuladora de Carmen, lo mismo que suceda entre Luci y Bom y en parecidos trminos. En El Calentito los personajes tienen posiblemente menos frescura pero a cambio presentan mayor densidad y complejidad pero sin entrar por ello a elaborar profundas reflexiones sobre la naturaleza de su identidad sexual y su justificacin; sencillamente son quienes son.
4.6. Xabi
En 2007 se estrena Clandestinos (Antonio Hens) cuyo argumento recuerda en parte el de la nunca realizada Galopa y corta el viento de Eloy de la Iglesiaxii. En Clandestinos recuperamos parte de las seas de identidad del Juanito de El Diputado: un joven prostituto delincuente que decide abrazar la causa del hombre maduro al que ama y cuyo amor entrar en conflicto con dicha causa. Las diferencias, sin embargo, son notables y sealan hasta qu punto el imaginario ha cambiado. Antonio Hens ya haba reflexionado sobre una nueva identidad gay adolescente en el cortometraje Las malas compaas (2000), mostrndonos a Guillermo, un personaje adolescente que da rienda suelta a su deseo
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Fuente: Gutirrez (2005)
Carmen y Marta comparten con sus predecesoras la ausencia de estrategias autojustificativas y una estructura en la que lo transgresor, representado por la cantante guarri-Punk lder de Las Sioux, Carmen, se integra con lo socialmente establecido, representado por Marta, una chica estudiante de clase media, aunque debido a la perspectiva del tiempo la propuesta no resulte tan rompedora tampoco parece pretenderlo- como en su da lo fue la de
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hasta convertirlo casi en un arte; un personaje vocacionalmente promiscuo sin rastro de culpabilidad al que, sin renunciar necesariamente al afecto, que declara que le apasiona ligar y mantener relaciones en los servicios de los centros comerciales, pero desprovisto del aura de sordidez que habitualmente se asociaba a este tipo de personajes propios de Genet o Pasolini.
Grfico n 18. Xabi e Iaki. Los conflictos ya no son de identidad sexual
causa de su identidad sexual; todos parecen ser aceptados, algo muy llamativo en el caso concreto del polica de cuya orientacin los compaeros parecen estar al tanto sin que el asunto despierte suspicacias. El final no deja lugar a dudas sobre la revisin del paradigma, pues el polica, finalmente su amante, acude a la prisin para tener un bis a bis con Xabi, que le recibe encantado.
4.7. Toni
Para cerrar la galera, en 2009 se estrena Mentiras y gordas (Alfonso Albacete y David Menkes) con personajes como la pareja formada por Marina y Leo y la relacin entre dos amigos, Toni, un adolescente gay, y su manipulador amigo Nico.
Grfico n 19. Toni y Nico. Sexualidades lquidas
Fuente: Hens (2007)
Algo de Guillermo se trasluce en Xabi en Clandestinos, adems de estar interpretado por el mismo actor, Israel Rodrguez, tampoco aqu hay culpabilidad mal digerida, si acaso conflicto interior entre amor e ideologa en el caso de Iaki, el etarra maduro del que Xabi est enamorado. Recupera Hens en esta cinta el antiguo esquema de la relacin asimtrica entre el joven lumpen apasionado, en quien se dan cita dosis similares de corrupcin e ingenuidad, y el hombre maduro y experimentado que se muestra inerme ante la atraccin que el joven ejerce sobre l. A diferencia de Juanito y Roberto, ninguno de los personajes muestra conflicto alguno por
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La pelcula invoca todos los ingredientes tpicos vinculados a la experiencia adolescente y postadoelscente y los lleva al extremo: drogas, sexo, experimentacin, complejos, amores, dudas, desengaos, amistades sinceras y amistades manipuladoras y una red de mentiras y autoengaos que envolver a los personajes.
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Toni es un adolescente con las ideas bastante claras con respecto a su homosexualidad: MARINA: Y t qu haces? TONI: No esconderme, vivir, drogarme, follar, amar, usar condones, esa es mi forma de protesta, y en un futuro casarme con un emigrante solo para que le den los papeles y as joderles. O con un multimillonario qu coo! Y tambin respecto a su relacin con Nico: MARINA: No te das cuenta de que se est aprovechando de ti? TONI: S. S, pero es as desde el colegio. Ya me he acostumbrado. MARINA: Hasta que t quieras algo ms y entonces l te pegue un corte. TONI: No s qu hacer, Marina. Me gusta mucho, pero bueno, como s que es imposible... A m con estar con l me basta. Por esa razn resulta sorprendente el contraste entre su claridad de ideas y el final autodestructivo al que se ve abocado cuando Nico le rechaza tras besarse en un tro sexual: TONI: Joder, eres la hostia, to! Sabes que a m no me gustan las tas, a m quien me gustas eres t. NICO: Pero si t y yo somos amigos TONI: Eso crea yo. Mentiras y Gordas presenta numerosas conexiones de fondo con Historias del Kronen pero en este caso los personajes aparecen desconectados de sus entornos familiares, que solo aparecen en algn plano fugaz o en alguna referencia de los personajes. La
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historia no se centra en desglosar el sempiterno conflicto generacional, sino en la experiencia vital de una adolescencia que, como la del Kronen, aparece vulnerable y extraviada en su pulsin por vivir al mximo sin importar las consecuencias y como en Historias del Kronen, el joven homosexual parece pagar con su vida no su propia estupidez, que hasta ese momento haba brillado por su ausencia, sino la de sus colegas.
Grfico n 20. Cuarto oscuro. Descenso y cada de Toni: El sexo como mbito de autodestruccin
Desde la negativa de Nico, Toni iniciar su particular descenso a los infiernos en el espacio catico de la discoteca, crculo tras crculo: la angustia por el rechazo tras apenas besar a su objeto de deseo, la narcosis de las drogas de diseo, la compulsin, la depredacin sexual, la absoluta soledad enajenada entre la multitud y, finalmente, una muerte tan melodramtica como intranscendente. Ms coherente es la representacin de la relacin entre Marina y Leo, aunque su edad las deje objetivamente fuera de la muestraxiii. Es una relacin lsbica que
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habla de s misma y de los problemas para establecer una relacin de pareja entre la alocada Leo y la obsesiva Marina, pese a que ambas parecen desearlo. No obstante se mantiene el viejo tpico representacional: es ms fcil incorporar una extensa escena de sexo entre mujeres que entre hombres y el anlisis del tratamiento de ambas habla por s solo: la escena lsbica es bastante extensa, es bastante explcita, contiene ciertos guios cmicos y est bien iluminada. La escena entre Toni y Nico requiere, para empezar, la coartada del tro al fin y al cabo Nico no es gay- y la accin no pasa de unas caricias a tres bandas iluminadas en clave muy baja para que nada resulte demasiado visible para concluir con un brevsimo beso entre ambos chicos que interrumpe la accin. Si no fuera porque la tradicin flmica de los directores lo desmiente, se podra decir incluso que los tpicos van ms all y que existe un esquema moralizante en el fondo de este argumento en virtud del cual se castiga la pasin gay y se identifica el sexo desimplicado y annimo con el descontrol y la degradacin del personaje, una lnea argumental que vuelve a hacernos pensar en la afirmacin de Ricardo Llamas referida anteriormente (Llamas, 1997: 29) en relacin con la peligrosidad representada como inherente a cierto modo de vida homosexual.
Dado que el resto de las tramas apuntan en otra direccin, es probablemente ms acertado hablar de incoherencia argumental, resultando mucho ms obvia la dimensin espectacular de una puesta en escena centrada en la masiva exhibicin de los cuerpos -jvenes y adolescentes- de una parte del star-system de la ficcin televisiva espaola en plena accin sexual, que la voluntad de elaborar un discurso reflexivo, comprometido o coherente. La adolescencia es un territorio complejo tanto en lo vivencial como en lo representacional, un paisaje de incertidumbres que se endurece especialmente en la identidad LGBTI. El cine espaol ha expuesto sus claves, barajado sus argumentos y jugado sus cartas. El Juanito de entonces y el Xabi de hoy se encuentran y se superponen en un juego de transparencias junto a personajes que ya sufren ni necesitan luchar por su identidad sino, en todo caso, por sus sentimientos o por encontrar su hueco en el contexto social. Sus desajustes, las paradojas de su representacin y el cambio de signo de sus conflictos nos permiten contemplar con nitidez, al trasluz de los aos, la evolucin de nuestro imaginario en relacin con la cuestin LGBTI y elaborar una reflexin sobre el tiempo y sus conquistas
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Conclusiones
Dado lo extenso del objeto, no resulta sencillo plantear conclusiones vlidas con carcter general en la representacin flmica de la adolescencia LGBT, pero podemos encontrar algunas: En primer lugar sigue resultando llamativo que, a pesar del avance social en materia de visibilidad, sigan existiendo tan escasas representaciones relacionadas con el lesbianismo o la transexualidad. Es como si tan slo la homosexualidad masculina resultase representacionalmente relevante en el mbito del cine comercial, pues en los canales alternativos s hay ms ejemplos, como es el caso de los galardonados cortometrajes de realizadoras como Mariel Maci. Lamentablemente estas producciones rara vez llegan al gran pblico, quedando constreidas a los festivales LGBTI o a los ciclos cinematogrficos especializados. Aunque el cine ya no es el nico medio de acceso de los jvenes LGBT a las representaciones, y por lo tanto pueden suplir esta carencia por otras vas como Internet o los cada vez ms numerosos festivales LGBTI, el imaginario social ms amplio sigue necesitando la presencia de estas realidades en los medios que mayoritariamente consume como son, por excelencia, la televisin y el cine. Otra conclusin que s tiene carcter general es la ausencia de los tradicionales estereotipos del gay loca o la lesbiana butch. La riqueza de estereotipos es reducida y
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esto parece apuntar hacia cierta ortodoxia representacional de la cuestin LGBTI, segn la cual determinados modelos o formas de expresin no encuentran cabida en nuestro cine. Los personajes que encarnan la cuestin LGBT en nuestro cine son jvenes como cualquier otro sin rasgos externos, ms all de la propia accin sexual, que permitan identificarlos en este sentido. No encontramos en el cine personajes en la lnea de Fidel, uno de los protagonistas de la serie Ada (Telecinco: 2005-), salvo alguno de los protagonistas de Ms que amor frenes (Alfonso Albacete, Miguel Bardem y David Menkes, 1996) o, Perdona bonita, pero Lucas me quera a m (Flix Sabroso, Dunia Ayaso, 1997) si bien no se trata ya de personajes propiamente adolescentes. ste ltimo es tambin uno de los problemas metodolgicos de carcter general. En algunos casos, como los mencionados en prrafo anterior y algn otro, no resulta fcil determinar cundo un personaje est siendo representado como adolescente y cundo se trata de un joven que ya ha superado esta fase. El criterio que hemos empleado, en ltimo trmino ha sido, adems de la edad aparente, la dependencia explcita de su ncleo familiar primario (padre, madres, etc.). En relacin con las representaciones de la homosexualidad, que constituyen el grueso
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de las representaciones LGBT en nuestra cinematografa, se mantiene en muchos casos el tradicional esquema joven-maduro, un modelo que comenz con las primeras pelculas como La Corea, Los placeres ocultos o El Diputado y que jalona nuestra cinematografa hasta pocas muy recientes con ttulos como Manjar de amor, siendo Eloy de la Iglesia y Ventura Pons los directores que ms han transitado los espacios definidos por este modelo de relaciones. Este esquema ha mantenido ms o menos sus rasgos bsicos: el joven recibe del adulto la direccin, los recursos, la admiracin a su juventud y, en definitiva, el poder formal del que el adulto es depositario y el adulto recibe, a su vez, la frescura y la satisfaccin del deseo cuyo poder simblico, que reside en el atractivo de su propio cuerpo, ofrece el sueo del renacimiento de la juventud; un sueo que no acaba siendo, por lo general, ms que un espejismo. Este esquema, no obstante, revisa el rol del joven como sujeto ingenuo y pasivo, ofreciendo una galera de personajes que son absolutamente conscientes de su capacidad y de su ascendente sobre el adulto y que la utilizan cuando lo consideran necesario, pese a sus limitaciones frente al poder formal del mundo adulto, un poder alimentado por el estatus, la experiencia y el conocimiento. Tambin es cierto, y resulta curiosa su recurrencia, que en estos juegos de asimetra siempre es el adulto el que ocupa una posicin superior en mltiples
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aspectos, con lo que el cine parece sugerir que es sta ventaja lo nico que justifica a priori el inters del ms joven por el adulto y la propia viabilidad del modelo. En cualquier caso este es un esquema que era tan recurrente en las pelculas de la Transicin y durante la dcada siguiente, parece ir disolvindose tendiendo a desaparecer con la nueva generacin de directores. No es fcil explicar las razones de este proceso porque su origen es mltiple. Es probable que la tendencia puritana que va calando en nuestra sociedad sea uno de los factores que pueda explicar que los universos del adulto y del adolescente, salvo alguna excepcin que hemos comentado, se estn distanciando, aunque tambin habra que considerar la hipersexualizacin, cuando menos en lo formal, de la adolescencia misma, lo que permite concebir un espacio de sexualidades adolescentes emancipadas que en otro tiempo hubieran resultado sencillamente inverosmiles, algo que es constatable tanto en los productos de cine o televisin destinados a esta franja de edad como en la propia calle. En pocas anteriores los productos para adolescentes no contenan representaciones sexuales de la misma naturaleza y detalle que las que aparecen hoy en da en cine y televisin con series como Fsica y Qumica o Al salir de clase; la sexualidad era una cuestin exclusiva del mundo adulto, de ah la idea recurrentemente presentada del adolescente como objeto de deseo sexual frente al adolescente deseante. Este ltimo
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estaba considerado una anomala resultado de la corrupcin o de la necesidad (Juanito, Mikel, ngelo, Toni). Hoy en da el adolescente es aceptable como sujeto sexuado y deseante para la audiencia, pero siempre y cuando no rebase los lmites generacionales para los que los relatos en los que participa estn especficamente concebidos. La excepcin a esta regla la constituye Clandestinos, una pelcula que recoge el testigo argumental de algunos filmes de la transicin, entre ellos el esquema asimtrico, si bien en este caso la motivacin del deseo recae en el adolescente en lugar de hacerlo exclusivamente en el hombre maduro. Este ajuste a viejos esquemas representacionales es probablemente lo que consigue que no se nos haga extraa. Salvo Clandestinos, La interaccin adultojoven en trminos sexuales parece haberse constituido en un tema tab y es de sospechar que, de producirse, solo sera aceptable respondiendo a esquemas ya establecidos o plantendolo en sentido contrario, desde el adolescente hacia el adulto, como un avance del menor en trminos de demostracin de poder o como un desafo juvenil de los lmites del universo adulto. Clandestinos conjuga, de hecho, ambas estrategias. Por otro lado la progresiva emancipacin generacional de la adolescencia respecto de los adultos parece seguir la misma tendencia que en su da sigui la propia juventud, solo que en aquel caso las razones fueron
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casi exclusivamente econmicas y en este caso a lo econmico los adolescentes espaoles disponen hoy en da de mayor poder adquisitivo que los de las generaciones anteriores- viene a sumarse la emancipacin tecnolgica. Por todo ello la distancia intergeneracional se ha ampliado y no es fcil de entender en la actualidad un adolescente vinculado a un adulto salvo en el supuesto mencionado anteriormente o salvo que el adulto ocupe el rol de padre, maestro o, en un plano negativo, de ciber-acosador. Como deca Eloy de la Iglesia, hoy en da no sera posible una pelcula como El Diputado, si bien esta afirmacin es anterior a Clandestinos, una cinta a cuyo director, segn una entrevista realizada a Antonio Hens, reconoca como discpulo (dosmanzanas.com, 27/ 112007). El cine acusa estos recelos sociales y los expresa mediante pelculas donde el adulto ha desaparecido casi por completo del universo adolescente, sobre todo en cualquier aspecto relacionado con la representacin de la sexualidad entre ambos. En cuanto a los roles habitualmente asociados al adolescente, dos son los ms comunes: el rol de vctima y el de manipulador, que a veces coexisten en el mismo personaje. Fuera de estos roles, los modelos se multiplican y se hacen demasiado particulares como para considerarlos paradigmticos dentro de nuestra cinematografa, si bien Krmpack s parece responder a un para-
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digma supranacional en la representacin de la adolescencia. El rol de vctima es el que ms cambios ha experimentado, acarrendole la muerte o la desolacin, y el que mayor variedad de opciones presenta. Los adolecentes victimados suelen serlo por razones sexuales, polticas, de exclusin social, homofbicas, pasionales o por simple estupidez. En cuanto a gneros, parece ser el melodrama el ms productivo y la mayor parte de las pelculas se adscriben a su lgica aunque los significados han ido cambiando con las dcadas: desde los dramas polticos de la Transicin hasta por los dramas urbanos de finales de los ochenta y mediados de los noventa o incluso los dosmil. Junto a ellos aparecen algunas piezas sui gneris de carcter intimista como Manjar de Amor, que viene a ser una radical actualizacin de los modelos asimtricos tradicionales pero sin la carga poltica de los primeros aos. Para terminar, hay otra conclusin que tiene carcter general. Se trata de la evolucin de la representacin de la actitud adolescente hacia la cuestin homosexual, y decimos homosexual porque los relatos relacionados con el lesbianismo o con la transexualidad son uno en cada caso, lo que hace imposible hablar de evolucin en estos dos contextos. El adolescente homosexual ha mostrado una tendencia constante hacia la desculpabilizacin y la aceptacin plena de su identidad. Desde los primeros personajes, torturados por las dudas o las certezas sobre su identidad sexual, el adolescen9/E
te se ha ido aligerando de esa carga y podemos destacar tres hitos en este proceso: La ley del deseo, que inici el modelo, Pajarico, que revel un cambio fundamental en el imaginario colectivo y Krmpack, que vino a llenar un vaco narrativo en nuestra cinematografa, ofreciendo un nuevo contexto para la cuestin LGBT. Pero no son las nicas y entre todas han ofrecido al adolescente un modelo y los argumentos para la absoluta naturalidad en la aceptacin de su naturaleza. Resulta curioso, y es una especie de juego dialctico de Ventura Pons, ver el contraste entre la actitud descolocada y cmicamente dramtica de la madre y la absoluta serenidad y el aplomo del hijo en relacin con el mismo tema en Manjar de amor, por citar el ttulo en el que con ms claridad se expone esta cuestin. Como dijimos con anterioridad, las identidades son lquidas, los lmites permeables y los adolescentes transitan, migran entre ellas, experimentan, como se muestra en Mentiras y gordas a travs de la relacin imposible entre Tony y Nico o como anteriormente se hizo a travs de Dani en Krmpack, y lo hacen sin apenas conflictos. Se trata de un nuevo paradigma al que Savin-Williams (2005) denomina The New Gay Teenager, sexualmente fluidos, definidos pero en absoluto refractarios a los contactos con el mismo sexo y ms interesados en encontrar la felicidad a su modo que en responder a una etiqueta. Este dilogo entre Marina y su amiga Leo en Menti-
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ras y Gordas ilustra este concepto de manera perfecta: MARINA: Oye, quiero decirte ante todo que yo no soy lesbiana. LEO: Ni yo tampoco [La besa de forma apasionada] Mentiras y gordas representa a una nueva generacin de adolescentes como del mismo modo que en su da lo hizo Historias del Kronen y con numerosos puntos de conexin entre ambas. La consideracin social ya no se presenta como un obstculo; el reto est en el propio individuo y el personaje parece estar en condiciones para afrontarlo. Tambin de forma comn los adolescentes LGBT, como los adultos, son personajes que se desenvuelven en mbitos urbanos y que aparecen de forma sorprendentemente recurrente vinculados al consumo de estupefacientes, en mayor o menor medida y con distintos grados de dureza, y eso es vlido desde El Diputado hasta Mentiras y Gordas, donde alcanza cotas hiperblicas. En conclusin: la representacin de la adolescencia LGBT recoge, efectivamente y como sospechbamos de entrada, la evolucin del imaginario social en esta materia, con sus luces y con sus sombras. La poblacin adolescente ha cambiado y la sociedad en su conjunto tambin lo ha hecho. Esta evolucin ha supuesto, como todo proceso, la prdida de algunas opciones por el camino pero el mensaje final que se ofrece desde la cinematografa presenta
un balance claramente positivo: ser un joven LGBT apenas es hoy una razn suficiente por s misma como para articular en torno a ella toda una trama. La sexualidad tiene otros retos de mayor calado, como por ejemplo resolver emocionalmente cuestiones como el deseo bisexual, pero la angustia y la culpa forman, hoy por hoy, parte de nuestro pasado narrativo, al menos por lo que respecta a la homosexualidad. El lesbianismo, un lesbianismo no entregado a la mirada heterosexual masculina o al menos no en exclusiva y no exclusivamente- parece avanzar con decisin en la ltima dcada, pero an tiene que ampliar su discurso y para el resto de expresiones como la transexual la bisexual y la intersexual, parece que tendremos que seguir esperando, sobre todo en relacin con la adolescencia, aunque existen personajes en otras franjas de edad y en otras filmografas que nos han dejado secuencias verdaderamente memorables, como la interpretacin de Jos Lus Lpez Vzquez encarnando a Adela/Juan en Mi querida Seorita (Jaime de Armin, 1971). Nos presentaba a un personaje maduro, Adela que luego ser Juan, enfrentado a un conflicto de identidad debido a su intersexualidad en el contexto de una sociedad conservadora y tradicional, una pelcula que propona una reflexin sobre la construccin de la identidad de gnero. XXY, de Luca Puenzo (2007), pelcula argentina con participacin espaola, s elabora una re-
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flexin en este sentido ms centrada a caballo entre la infancia y la adolescencia. Como ya dijimos hace algn tiempo, pese a ser conscientes del trabajo an por hacer, el avance ha sido espectacular y se lo debemos a otros que fueron adolescentes, que en su da soportaron el peso de la ex-
clusin y que ms adelante decidieron contestarla con los medios a su alcance, entre ellos el cine. A la vista de los resultados de este anlisis sobre los cambios experimentados, es evidente que les debemos todo nuestro reconocimiento.
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NOTAS
i
En los ltimos tiempos se aboga por la inclusin de una I relativa al trmino intersexual como entidad especfica diferenciada del resto de elementos del acrnimo LGBT que requieren atencin por parte de la accin reivindicativa y de la reflexin crtica.
ii
Dado que no existen representaciones flmicas de personajes intersexuales propiamente adolescentes en nuestra cinematografa comercial, a fin de no generar una expectativa sobre un objeto inexistente, utilizaremos LGBTI cuando nos refiramos al grupo social real y solo LGBT cuando nos refiramos a las representaciones flmicas con el fin de no realizar falsas afirmaciones, ya que en trminos de representacin solo hay, hasta la fecha, representaciones de gays, lesbianas, transexuales, bisexuales pero no de intersexuales. Las contadas ocasiones en las que la intersexualidad aparece, lo hace como estadio intermedio en la peripecia transexual, sin especificidad propia.
iii
No debemos obviar el recurso de inconstitucionalidad, an pendiente de resolucin, interpuesto por el conservador Partido Popular en Espaa contra las modificaciones del Cdigo Civil en materia de matrimonio y adopcin, modificaciones que hasta la fecha han permitido que estos derechos, y todos los que de ellos se derivan, se hayan hecho extensivos a gays y lesbianas.
iv v
Traduccin de los autores. Original en ingls.
En el expediente N 23.805 de la Junta de Clasificacin y Censura, Alberto Reig anota en su informe: Como ballet es realmente esplndido, puesto que adems el nexo o motivacin est magistralmente concebido. Magnfica fotografa en color as como la realizacin en su conjunto y elementos puestos en juego. En cuanto a lo de diferente eso es otro asunto!.....
vi
Segn recoge Paul Julian Smith (1992,132), algn crtico acus a Eloy de la Iglesia de responder a una esttica del calzoncillo en referencia a los numerosos planos frontales de hombres desnudos o, sobre todo, en ropa interior. El cuerpo masculino se convierte en un objeto de representacin y de contemplacin desconcertante y trasgresor.
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La expresin el buen homosexual, empleada con buena dosis de irona por P.J. Smith (1992; 144) en referencia a la parbola del buen samaritano, es bastante precisa en la medida en la que seala al mismo tiempo el prejuicio que identifica la homosexualidad en contradiccin con actitudes consideradas socialmente positivas: generosidad, capacidad de renuncia y de sacrificio, autodominio, etc...
viii ix
Estas acotaciones entre corchetes en la transcripcin de los dilogos son nuestras.
La idea de que el homosexual necesita de un heterosexual que se pelee por l es curiosa en la medida en la que nada objetivamente lo justifica. Esta delegacin de la propia defensa la vamos a encontrar en Los placeres ocultos, en El Diputado, en Gay Club (Ramn Fernndez, 1980) o, incluso en pelculas relativamente recientes como Historias del Kronen (Montxo Armendriz, 1995).
x
El concepto de liquidez y sus implicaciones est tomado de la obra de Zygmunt Bauman, reseado por Javier Mateo Girn (2008; 1), est referido, entre otros aspectos, a las transformaciones constantes que caracterizan a la cultura contempornea.
xi
En cuestin de negacin, no debe olvidarse la ms melodramtica del cine espaol; la despedida en el calabozo entre de Llus Serracant y su madre en Un hombre llamado Flor de otoo (Pedro Olea, 1978)
xii
Siguiendo la habitual lnea transgresora e iconoclasta de De la iglesia, un joven abertzale se enamoraba de un guardia civil en el contexto de una Euskadi en plena transicin.
xiii
Leo declara tener 29 aos y Marina afirma que debera haberse matriculado en Medicina un tiempo atrs.
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Vol. Esp, pp. 58-97. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Miguel Arroyo Fernndez: Empujados hacia la muerte Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
Palabras clave
EMPUJADOS HACIA LA MUERTE Guiones trgicos para los hombres que aman a otros hombres
Miguel Arroyo Fernndez
Investigador
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avda. Complutense s/n, 28040 Madrid (Espaa) - Email: arroyomiguel@movistar.es
Cine , masculinidad, homosexualidad, bisexualidad, homofobia, monosexismo, bifobia, sodoma, muerte, suicidio
Key Words
Cinema, masculinity, homosexuality, bisexuality, homophobia, monosexism, biphobia, sodomy, death, suicide
Abstract
Thinkers such as Michel Foucault, Judith Butler and Ricardo Llamas, have called attention to the close relationship established in western culture between homosexuality and death, which is expressed in cultural creations. Another feature characterizing the dominant sexual politics is the distortion of the original bisexuality , through the establishment of two mutually exclusive categories: homosexual and heterosexual. In order to verify how all this is reflected in cinema we have chosen a large corpus of European and American films of all times, including in his narrative a specific event: the death of one or more characters that maintain same sex sexual relations. Several repeated story lines have been detected. Examples of the following will be find here: perplexity of men at their own sexual ambivalence and their tragic fate when violating heterosexist norm; social death, suicide and self-destructive behavior; the execution of the sodomite; the murder of the homosexual as a result of homophobic intolerance; the death of wicked homosexual; the elimination of the intruder in a heterosexual relationship.
Resumen
Pensadores como Michel Foucault, Judith Butler o Ricardo Llamas, han llamado la atencin acerca de la estrecha relacin que se establece en la cultura occidental entre la homosexualidad y la muerte, lo cual se manifiesta en sus creaciones culturales. Otro rasgo que caracteriza la poltica sexual predominante es la desvirtuacin de la bisexualidad originaria del ser humano, a travs del establecimiento de dos categoras excluyentes: homosexual y heterosexual. Con objeto de verificar cmo todo ello se refleja en nuestros discursos cinematogrficos se ha escogido un corpus amplio de pelculas europeas y norteamericanas, de todas las pocas, que incluyen en su relato un evento especfico: el de la muerte de uno o varios personajes que mantienen relaciones sexuales con personas de su mismo sexo. Se han detectado varias lneas narrativas que se repiten, de las cuales se han incluido aqu ejemplos de las siguientes: la perplejidad del hombre ante su propia ambivalencia sexual y su trgico destino cuando infringe la norma heterosexista; la
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Miguel Arroyo Fernndez: Empujados hacia la muerte
muerte social, el suicidio y las conductas autodestructivas; la ejecucin del sodomita; el asesinato del homosexual como resultado del clima de homofobia, la muerte del homosexual malvado; la eliminacin del intruso en la relacin heterosexual. Se concluye que, efectivamente, el cine es un agente activo en la difusin de narrativas que asocian estrechamente la homosexualidad con la muerte.
We conclude that, indeed, film is an active agent in the diffusion of narratives closely associating homosexuality with death.
Introduccin
Si a alguien se le ocurriera organizar una especie de obituario cinematogrfico que enumerara todos los personajes masculinos con una orientacin total o parcialmente homosexual que murieron en las pantallas por suicidio, asesinato, ajusticiamiento, como consecuencia de actitudes autodestructivas, o para dejar paso a la creacin de un pareja heterosexual reproductiva, la relacin sera impresionantemente larga. Podra inaugurar la lista el Sr. Zoret, uno de los primeros personajes homosexuales de la historia del cine, que aparece en la pelcula muda Michael, del alemn Carl Theodor Dreyer (1924).i El Sr.Zoret es un pintor maduro, adinerado y de xito, que se enamora de su modelo Michael, a quien tiene pensado dejar toda su herencia a pesar de los continuos desaires y engaos del joven. El inexperto Michael es embaucado por la intrigante Princesa Lucia Zamikow, quien lo seduce sabiendo que todo el patrimonio del pintor ser suyo cuando ste fallezca.
Grfico n 1. La agona del Sr. Zoret en Michael
Fuente: Dreyer (1924)
Moribundo en su lecho, el artista solo llega a pronunciar "ahora puedo morir en paz, porque conoc un gran amor", antes de expirar. La princesa re malvolamente al enterarse de su buena suerte. Tendremos ocasin de comprobar en este estudio que la asociacin entre homosexualidad y muerte ha sido una constante en el sptimo arte desde sus inicios hasta el presente. Un observador imparcial, que no estuviera condicionado por nuestros parmetros culturales, se sorprendera. Tristeza, acoso, relaciones interpersonales violentas, suicidio, muerte... esos son los mensajes que el cine ha transmitido predominantemente y de modo insistente, acerca de los hombres que aman a otros
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hombres. Y esos son los mensajes que interiorizan los espectadores. Las cintas que vamos a desgranar en este artculo constituyen un buen ejemplo de cmo los sentimientos se configuran culturalmente: sobre la alegra y el placer primarios que potencialmente podran disfrutar los hombres cuando se relacionan entre s, se superponen otras emociones secundarias como la culpa, el miedo o la desesperacin. Pero qu intrigante. Es realmente necesario para la pervivencia de la especie humana intervenir de tal modo en la sexualidad de las personas, asociando emociones negativas a sus propios afectos e impulsos naturales? Realmente no tendra por qu serlo. Las prcticas amorosas y sexuales no procreativas han abundado siempre entre los mamferos y en todas las culturas humanas desde la prehistoria, y aqu estamos. La diversidad sexual nunca ha sido un impedimento para la pervivencia de la especie, porque nuestra sexualidad es tan exuberante que adems de asegurar la reproduccin, nos proporciona mltiples oportunidades, en las distintas etapas de nuestra vida, para obtener placer, sentirnos felices y desarrollar diversas relaciones interpersonales. La forma en que el cine ha vinculado estrechamente la sexualidad entre hombres con
la muerte en sus relatos es uno de los procedimientos que emplea nuestra cultura para mostrar a los varones cules son las normas que no deben transgredir, si no quieren recibir el castigo social. Se podra alegar que los filmes estn llenos de muertes en general de todo tipo y que de hecho la mayora de ellos son heterosexuales o simplemente no se hace explcita su orientacin sexual. Es cierto: venganzas, delincuencia, duelos, muertes pasionales, asesinatos polticos, guerras y un sin fin de situaciones ms dan lugar a la muerte en los filmes de personajes que se presumen heterosexuales -a cualquier hombre al que no se le haya calificado socialmente como homosexual o gay se le presupone exclusivamente heterosexual-. Pero lo relevante es que nunca su muerte se produce por el hecho de que su supuesta orientacin sexual sea htero, sino por otro motivo cualquiera. Ni una sola cinta de la filmografa que conozco nos muestra el caso de un hombre que se haya suicidado por la angustia que le produce su preferencia por personas de distinto sexo, que haya sido asesinado por el simple hecho de ser considerado htero o cuya muerte repentina abra espacio para que una pareja de personas del mismo sexo, feliz y con futuro, consolide su relacin.
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Objetivos
Pretendemos revelar que la sexualidad entre los hombres est altamente problematizada en nuestra cultura, y que los discursos cinematogrficos participan activamente en esa problematizacin a travs de los relatos que difunden y los rasgos que atribuyen a los personajes que la practican. Queremos hacer ver que uno de los mecanismos principales que emplea la poltica sexual vigente es la de clasificar en dos grupos supuestamente excluyentes a los varones -heterosexuales y homosexualesde tal modo que la naturaleza fundamentalmente bisexual del ser humano queda oscurecida. Asociando valores positivos al primer grupo, se anima a los hombres a identificarse con la heterosexualidad exclusiva; asociando de modo reiterado valores negativos para quienes mantienen relaciones con personas de su propio sexo, las creaciones culturales empujan hacia los mrgenes esa conducta sexual y transmiten la idea de que sa es una prctica que est llamada a desaparecer de la naturaleza humana. El tema en que hemos focalizado la atencin aqu es la asociacin estrecha que la imaginera occidental establece entre homosexualidad y muerte, que se refleja de modo repetitivo en los discursos cinematogrficos.
Metodologa
Partiendo de las apreciaciones de la crtica queer acerca de la asociacin que reiteradamente se hace en nuestra cultura entre la homosexualidad y la muerte, hemos lanzado la hiptesis de que los relatos cinematogrficos reflejan esa estrecha relacin. Hemos elegido un corpus amplio de pelculas europeas y americanas desde el inicio del cine hasta el presente, en las que ocurre un evento especfico dentro del relato: la muerte de un personaje masculino caracterizado por mantener relaciones sexuales con personas de su mismo sexo, o desearlo. A lo largo de la investigacin hemos detectado otras cintas en las que el personaje estudiado no es propiamente el que
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muere, pero se hace odioso al espectador porque es el portador de la desgracia y origina el fallecimiento de otras personas inocentes; por ser relevantes para el tema que nos ocupa tambin hemos incluido algunos de estos filmes en el corpus. El anlisis detallado de las pelculas elegidas ha revelado la existencia de varias pautas narrativas que se han repetido desde los inicios del cine y que se han seguido recreando incluso despus de la proliferacin de discursos cinematogrficos en torno a la homosexualidad que se produjo a partir de los aos 60 y 70 en occidente.
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Con objeto de conseguir cierta claridad expositiva he encasillado cada uno de los filmes analizados en una de las categoras, pero obviamente en las cintas con una narrativa ms compleja podremos observar elementos que nos permitiran haberlas clasificado en varias de las lneas propuestas.
La muestra es suficientemente amplia para demostrar la continuidad de estas pautas narrativas que relacionan la sexualidad entre hombres con la muerte, pero obviamente el cinfilo podr encontrar muchos ms ejemplos de ello, y este ser un buen ejercicio de reflexin.
1. Clasificar y empujar hacia la muerte

1.1. Intervencin en la bisexualidad originaria
El cine naci a finales del siglo XIX, en un contexto sociocultural concreto que ha condicionado de modo radical la forma en que se representan las relaciones entre los hombres. La masculinidad haba sufrido una intervencin intensiva que haba desembocado en la creacin de dos categoras de varones supuestamente excluyentes: el heterosexual y el homosexual. Las antiguas Grecia y Roma precristianas haban contemplado estas amistades con relativa liberalidad, tal como queda claramente expresado en su literatura y su mitologa. Daban un amplio margen para el desarrollo de la sexualidad y el afecto entre los varones, sin considerar que eso fuera incompatible con la procreacin, la existencia de la familia o el sostn del estado. Cantarella (1991, 9) lo explica con claridad: Amar a otro hombre no era una opcin fuera de la norma, distinta, de alguna manera desviada. Era solamente una parte de la ex9/E
periencia vital: era la manifestacin de una pulsin sea sentimental, sea sexual que a lo largo de la existencia se alternaba y complementaba (quizs al mismo tiempo) con el amor por una mujer. Frente a esto, la moral judeocristiana haba opuesto su propio proyecto de poltica sexual. Un proyecto que en realidad era una fantasa, y que se alejaba radicalmente de nuestros condicionamientos biolgicos: la de crear una humanidad en que la sexualidad se redujera exclusivamente a la cpula heterosexual y reproductiva pene-vagina. Se persiguieron as, a lo largo de los siglos, con mayor o menor fortuna todas las prcticas no procreativas.
Grfico n 2. Danza profana en Sebastiane
Fuente: Humfress y Jarman (1976)
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A la mujer y al hombre se le negaron, incluso dentro del matrimonio, los placeres que no fueran encaminados directamente a tener hijos. La mujer fue reducida a ser una vagina frtil, sin derecho a su propio placer, aunque siempre le quedaba la opcin poco honrosa de convertirse en prostituta; su evidente bisexualidad fue ignorada igual que la del varn, pero no tan perseguida. Al hombre se le contemplaba de modo ms indulgente si tena relaciones con varias mujeres o si acuda a las prostitutas, siempre que cumpliera con su papel social y de padre de familia, pero si desarrollaba su sexualidad y afectos con personas de su mismo sexo el castigo era implacable en cualquier caso: la castracin, el apedreamiento, la hoguera, el ahorcamiento, las galeras o el ahogamiento fueron algunas de las penas que se dictaron y aplicaron a los hombres que incurran en esta prctica, considerada pagana e indigna del proyecto de humanidad cristiano. El proceso fue gradual a partir del siglo IV d.c. con la conversin del emperador Constantino. Cada vez se hara ms difcil articular a travs de la palabra el deseo homosexual, especialmente despus del Concilio de Trento en el siglo XVI, que cercen los intentos del humanismo renacentista de hacer revivir algunos aspectos de la cultura antigua.
1.2. Visiones deformadas del pasado

Cuando el cine ha tratado la sexualidad entre hombres en la historia, normalmente la ha contemplado con los anteojos del presente. Los pocos filmes que abordan este asunto, nos presentan al hombre bisexual de la antigedad como un ser malvado y depravado, que an detentando el poder est llamado a desaparecer por el empuje de la moralidad cristiana: en Espartaco, de Stanley Kubrick (1960), se retrata a Craso como un patricio romano frvolo y sanguinario a quien le gustan tanto los hombres como las mujeres; en Calgula de Tinto Brass (1977), tanto Tiberio como Calgula desarrollan su polivalencia sexual en un contexto de intrigas polticas y falta de moral; en Sebastiane, de Derek Jarman y Paul Humfress (1976), el protagonista es martirizado por los soldados a instancias de Severus, el capitn del campamento, quien se ha encaprichado de su belleza y est lleno de ira por la resistencia del pacfico cristiano a sus deseos. Otras veces se sita en tiempos remotos a personajes con sentimientos anacrnicos de angustia y de culpa. Un claro ejemplo es la intriga que desarrolla El nombre de la Rosa, de Jean-Jacques Annaud (1986). Esta adaptacin a la pantalla de la novela de Umberto Eco, que goz de gran popularidad, nos presenta a unos personajes que viven sus impulsos con un grado de desasosiego y culpabilidad ms propios de la poca victoriana o de las dcadas ms oscu63
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ras del siglo XX, que de la Baja Edad Media.

Grfico n 3. El cadver de Berengario en El nombre de la Rosa
el espectador casi se alegra de su esperpntico fallecimiento.
1.3. La asociacin con la muerte

La vinculacin recurrente entre homosexualidad y muerte en nuestras creaciones culturales no ha pasado desapercibida a la crtica. Debemos entender esta asociacin estrecha como uno de los procedimientos clave para socializar la sexualidad masculina, pero ya dentro de un marco en el que la pena de muerte de modo global haba dejado de aplicarse en occidente a los hombres que incurran en el pecado de la sodoma a excepcin del negro parntesis que supuso la poca nazi-. Constataba Foucault (1977, 167): Podra decirse que el viejo derecho de hacer morir o dejar vivir fue reemplazado por el poder de hacer vivir o de rechazar hacia la muerte. Efectivamente, desde la Ilustracin, otros son los mecanismos de poder que toman mayor auge a la hora de intervenir en ese aspecto de la sexualidad masculina que la poltica sexual judeocristiana se haba propuesto hacer desaparecer: vigilar estrechamente la conducta sexual de los varones para preservar la pureza de su "heterosexualidad"; deslegitimar el deseo prohibido negando su expresin y su articulacin a travs del lenguaje, patologizndolo, acorralndolo y soterrndolo; separar a los que a pesar de todo reafirmaran el deseo hacia personas de su mismo sexo en una categor64
Fuente: Annaud (1986)
En 1327, en una abada del norte de Italia, se producen una serie de muertes misteriosas, que investiga el inteligente franciscano Fray Guillermo, quien mantiene una relacin de maestro intachablemente asexual con su novicio Adso. Desencadena toda la tragedia Berengario, un bibliotecario gordo y ridculo, del que dicen que es zurdo e invertido en muchos aspectos. Este desagradable personaje - una maricona mala, diran algunos - pervierte al joven Adelmo, convencindolo de que le otorgue sus favores sexuales a cambio de facilitarle el acceso a un libro prohibido, pero tal es la zozobra que invade a Adelmo ante el gravsimo pecado que ha cometido, que se suicida tirndose de una torre. El libro prohibido en cuestin, el segundo volumen de la potica de Aristteles, dedicado al humor, envenena a todo el que pase sus pginas con los dedos, lo cual provoca varias muertes ms, incluida la del propio Berengario. Se nos ha retratado de modo tan antiptico a lo largo de la narracin, que cuando su cuerpo aparece ahogado en una gran tinaja,
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a aparte, la de "homosexual"; dar carta de naturaleza a esa nueva categora a travs del ejercicio de un permanente escrutinio con objeto de establecer sus supuestos orgenes mdicos, psicolgicos, sociales, educativos y, ms recientemente, genticos; someter al grupo escindido a la reeducacin, a la reclusin o a la marginacin, con objeto de aislarlo del cuerpo social "sano" y as impedir que su mal ejemplo se contagiara. Negada la legitimidad social, solo cabe el trnsito hacia el dolor, la soledad, la tristeza, la autodestruccin y la muerte, aspectos que nuestras creaciones culturales han asociado reiteradamente con las personas que incurren en prcticas homosexuales. Butler (1995,11) constata: El varn homosexual es representado, de forma consistente, como alguien cuyo deseo est, de alguna manera, estructurado por la muerte, y ello se manifiesta bien a travs de un deseo de morir, bien a travs de un deseo que est sometido, por definicin, al castigo de la muerte. As mismo, Llamas (1998, 144) nos recuerda: El impudor con que se asigna a el / la "homosexual" un deseo de muerte es una de las caractersticas ms significativas (y slo aparentemente menos evidentes) del ordenamiento de los afectos y placeres. Y aade (1998, 168-169): La muerte forma parte del programa de gestin de la vida. La construccin de ficciones y destinos de humillacin y muerte (que en
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ocasiones se realizan con harta eficacia) refleja, publicita, reproduce, confirma y da por sentada una realidad social de discriminacin y violencia. La adaptacin del Nombre de la Rosa, que hemos recordado ms arriba, es un buen exponente de cmo un filme que goza de prestigio y dirigido al pblico general puede formar parte de este "programa de gestin de la vida" difundiendo en nuestro imaginario, de forma casi inadvertida, la idea de que la homosexualidad va ligada ntimamente con el dolor y la muerte. Recordar aqu otra pelcula que refleja muy bien esta vigilancia, este anlisis tan minucioso y problematizador del deseo masculino que caracteriza nuestra poca: Le dossier 51, de Michel Deville (1978). Dominique Auphal es un brillante diplomtico francs que para los servicios secretos de un pas indeterminado pasa a ser un expediente ms: el dossier 51. Su biografa y su vida privada ser analizada y debatida minuciosamente; el objetivo, encontrar alguna vulnerabilidad en l para as poder captarle polticamente. Tras la recopilacin de diversos informes, que aportan los agentes secretos, sabemos que Dominique Auphal est casado, tiene dos hijos, y que su mujer vive una relacin secreta con un amante; sin embargo, l parece estar muy dedicado a su trabajo y no comete ninguna infidelidad. Pero detectan un punto dbil en algo que le ocurri durante el servicio militar: all fue violado por un paracaidista mientras otros dos soldados lo sujetaban, y proba65
blemente encontr en ello placer, opinan los psiclogos que analizan su caso. Llegan a la conclusin de que la mejor forma de obtener control sobre el diplomtico es conseguir que un agente masculino se acerque, venza sus resistencias y mantenga una relacin sexual con l. Eligen al candidato ms adecuado para ello, preparan cada uno de los detalles y tienen xito: el agente lo seduce, cenan juntos y luego acuden a un hotel para disfrutar de un encuentro ntimo. Pero ocurre lo que uno de los psiclogos haba advertido: dinamitando las defensas que le protegen de sus impulsos homosexuales, puede que se desintegre su personalidad y que las consecuencias sean
imprevisibles. A las breves imgenes del exterior del hotel en el que sabemos est teniendo lugar el encuentro sexual, se superpone inmediatamente el estruendo que un coche que se accidenta, relacionando estrechamente el acto homosexual sugerido con la muerte inmediata. A la maana siguiente, imaginamos que en un estado de agitacin y desequilibrio emocional por la relacin que ha mantenido, Dominique Auphal muere cuando su coche se estrella contra un rbol. La ausencia del cadver mientras sacan las fotos del coche, todo muy asptico y sin una gota de sangre visible, produce escalofros en el espectador.
2. Perplejos ante su propia sexualidad

2.1. Monosexismo y bifobia
No es extrao que tras siglos de intervencin intensiva en la sexualidad masculina, Sigmund Freud, el profundo conocedor de la psique humana, constatara en 1910: Todas las personas, aun las ms normales, son capaces de eleccin homosexual de objeto, la han consumado alguna vez en su vida y la conservan todava en el inconsciente, o bien se han asegurado contra ella por medio de enrgicas contra-actitudes. Estas dos comprobaciones ponen fin tanto a la pretensin de los homosexuales de ser reconocidos como un tercer sexo cuanto al distingo, supuestamente significativo, entre homosexualidad innata y adquirida. (Freud, 1986, 93) Esta reflexin del padre del psicoanlisis probablemente no sea muy comprensible para quienes hayan asumido su orientacin sexual a edad temprana y de un modo rgido. La idea de que uno nace homosexual o heterosexual ha ido arraigando en la mentalidad popular, debido especialmente a la labor que han realizado desde finales del siglo XIX los discursos cientficos esencialistas. Mucha gente, efectivamente, siente la orientacin de su deseo como algo inalterable y al no tener conciencia de cmo y cundo se inici su desarrollo psicosexual, sienten que siempre fueron as, por lo cual no tienen inconveniente en aceptar que nacieron as. Pero tambin hay muchas personas que cuestionan la creencia segn la cual cada individuo
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pertenece a una de esas dos categoras excluyentes de forma inalterable y de por vida; si dudan que su orientacin sexual est condicionada desde el nacimiento por sus genes es porque su propia experiencia les inclina a pensar lo contrario. Pero tal como ha sealado Kosofsky (1990,83) ese binarismo normativo de tipo esencialista, an siendo una creacin social en s bastante incoherente, sigue muy arraigado y se resiste a la crtica deconstructiva. Efectivamente, hay dos rasgos que caracterizan la forma en que se socializa la sexualidad en nuestra cultura angloeuropea actual: - El monosexismo: El imperativo de declararse heterosexual u homosexual de modo exclusivo, a una edad temprana y de por vida. - La bifobia: El miedo o la vergenza a sentir atraccin y/o mantener actividad sexual con personas del sexo contrario a la orientacin sexual adoptada. Tal como seal en un artculo anterior, en Occidente ocurre actualmente algo bastante intrigante: parece asumirse como algo evidente que los seres humanos somos heterosexuales u homosexuales, categoras que, de acuerdo con la concepcin predominante, seran excluyentes entre s excepto en el caso de unos bichos raros, los bisexuales, que nadie sabe bien quines son ni dnde estn. Existe un extrao imperativo: hay que identificarse con una de las dos etiquetas. Hay que ser una cosa o la otra, decisin que mayoritariamente se toma en la poca de la
adolescencia. Hay que ser monosexual.(...) Las presiones monosexistas provienen de todas las instancias sociales: educacin y crianza, moral religiosa, discursos psicolgicos y cientficos, modelos presentes en los medios de comunicacin, relaciones interpersonales. (Arroyo 2002, 10) Hoy por hoy, como resultado de la intervencin intensiva que se ha llevado a cabo en los ltimos siglos para transmutar la bisexualidad natural del hombre en heterosexualidad normativa, cualquier rastro de atraccin sexual, o incluso afectiva, hacia personas del mismo sexo puede ser suficiente para que el individuo sea descartado de la categora "heterosexual" e incluido en la de "homosexual". La mayora obviamente optar por ajustarse a la norma, declararse exclusivamente heterosexual y negar, minimizar o sublimar los impulsos erticos que le surjan a lo largo de su vida hacia personas del mismo sexo, relegndolos al inconsciente o mantenindolos conscientemente en secreto. Es lo que obviamente har la mayora porque es lo ms fcil y lo que menos angustias origina en un contexto en el cual la heterosexualidad exclusiva va asociada con valores positivos - la honra, el xito, el prestigio, la supervivencia, la vida -, en tanto a los disidentes del orden heterosexista se les ha condenado, como estamos comprobando, a los valores contrarios - la deshonra, el fracaso, la soledad, la autodestruccin, la muerte-.
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2.2. La tragedia del hombre casado

El cine suele tocar esta realidad cuando estudia los sentimientos de personajes que vacilan entre una orientacin u otra, y muestra la perplejidad de los personajes masculinos ante su propia ambivalencia sexual, que, an siendo natural, no tiene cabida en los discursos romnticos heterosexistas dominantes. Tal vez el guin ms trgico que despliegan nuestras cinematografas es el del hombre casado que sigue encontrando placer sexual y afectivo en sus relaciones con otros hombres, o que descubre en s mismo esta faceta hasta entonces escondida. Considerndolo de modo objetivo, este tipo de escarceos fuera del matrimonio seran simplemente infidelidades, pero en nuestra cultura parece considerarse la peor transgresin posible en el orden romntico de los afectos, algo que si se llegara a conocer supondra la destruccin total de la relacin de pareja heterosexual y reproductiva. La muerte es el destino que han reservado tradicionalmente los relatos cinematogrficos para los infractores. Ya en 1928, el alemn William Dieterle trat con tintes dramticos este asunto en la cinta muda Geschlecht in Fesseln (Sexo encadenado) El protagonista es Sommer, al que condenan a tres aos de prisin por agredir a un hombre que acosaba a su mujer Helena.
En prisin conoce entre otros a un empresario condenado injustamente por una denuncia de homosexualidad falsa, a un anciano que le previene de la posibilidad de ser violado, y a un joven, Alfred, con el que inicia una relacin romntica. Entretanto, su mujer tambin le es infiel.
Grfico n 4. Un hombre casado en la prisin, en Sexo encadenado
Fuente: Dieterle (1928)
Cuando finalmente sale de la crcel, la relacin entre Sommer y Helena ha quedado destrozada, y ambos se suicidan con gas. A pesar de su claro mensaje moral, la cinta fue destruida por los nazis, y si ha llegado a nosotros es porque se restaur en los aos 90 a partir de dos copias encontradas en Rusia y en Francia. Desde los aos 30 y especialmente despus de la segunda guerra mundial, tanto en Europa como en Norteamrica, se impuso al cine un rgimen del discurso que sencillamente censuraba toda escena que tratara la homosexualidad, mientras esta conducta segua siendo criminalizada en la mayora de los pases de occidente, sin que por ello dejara de ser sumamente frecuente.ii El silencio se comenz a romper a partir de los aos sesenta, pero cuando lo hizo no
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pudo dejar de reflejar la alta problematizacin en que se haba sumido esta realidad humana. El mejor ejemplo lo encontramos en The detective, cinta dirigida por Gordon Douglas en 1968 y protagonizada por Frank Sinatra, que nos ofrece una demoledora exposicin de la supuesta sordidez del mundo homosexual. Mr. Leikman es un joven distinguido que ha sido asesinado brutalmente, su crneo destrozado por varios golpes en la cabeza, luego castrado y varios de sus dedos amputados. Es acusado del crimen Flix, un amante que haba tenido, un personaje incontrolado en la expresin de sus emociones, que no para de hacer extraas gesticulaciones, y que finalmente acaba siendo ejecutado injustamente en la silla elctrica. Al espectador se le queda bien grabada la imagen de su amplia boca que gime antes de ser electrificado. Pero al final de la narracin sabremos que no haba sido Flix el culpable, sino un hombre casado. Se trata de Colin MacIver, quien siendo feliz con su magnfica esposa, se ve inmerso en la zozobra de descubrir que resurgen en l los antiguos impulsos homosexuales que haba vivido primero en el instituto y ms tarde en el ejrcito. El psiquiatra al que acude le aconseja psimamente, pues le explica que los bisexuales no existen, sino nicamente los homosexuales que no se han aceptado a s mismos; como vemos, aqu el psiquiatra acta como correa de transmisin del concepto monosexista y bifbico segn el cual cual9/E
quier deseo homosexual significa la exclusin de la heterosexualidad normativa. Esto arrastrar al personaje hacia un mundo marginal y srdido en el que el final inevitable es el dolor y la muerte. Aunque siente asco y desprecio por sus propios impulsos homoerticos, Colin MacIver con gran malestar acude a un local de ambiente para tener un encuentro. All es donde conoce a Mr. Leikman, a quien asesina brutalmente en su casa, para luego suicidarse en pblico tirndose desde el techo de la tribuna de un hipdromo. A partir de ah, los relatos que abordan desde distintos puntos de vista los impulsos homosexuales en el varn "heterosexual"o casado se repiten insistentemente en el cine.
2.3. La desvirtuacin de la pederastia

En 1971 Luchino Visconti adapt al cine la novela Der Tod in Venedig, que Thomas Mann haba publicado en 1912. Muerte en Venecia, nos cuenta la historia de Gustave Aschenbach, un compositor alemn de salud delicada que a principios del siglo XX va de vacaciones a la ciudad de los canales. All se sentir profundamente atrado por Tadzio, un bello adolescente, pero este impulso nunca llega a satisfacerse.
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Grfico n 5. Aschenbach poco antes de fallecer, en Muerte en Venecia
Fuente: Visconti (1971)
El contacto entre ellos nunca pasa de alguna mirada fugaz o alguna breve sonrisa de complicidad cuando se cruzan. La decadencia fsica del compositor en su edad madura se asocia con la atraccin que siente hacia el joven, y con la peste de clera que asola Venecia. En contraposicin a esto, le vienen recuerdos de su plenitud fsica cuando jugaba con su mujer y su hija en las verdes y luminosas praderas. En la playa casi desierta observa como Tadzio juega en la arena con otro muchacho, mientras a l se le va escurriendo el tinte negro con el que vanamente intenta ocultar sus canas; sentado en la tumbona ve a contraluz el perfil de su amado, y cuando alarga la mano como queriendo alcanzarle, muere. El amor prohibido y silencioso que siente Aschenbach hacia Tadzio, ese deseo imposible de satisfacer que ni tan siquiera es capaz de articular a travs de la palabra, es un claro reflejo del juicio negativo que recae hoy sobre la relacin amorosa y sexual entre el hombre adulto y el adolescente.
La decadencia y la muerte de Aschenbach en una Venecia cercada por el clera, sigue an hoy representando el estado de alienacin en que se encuentra esa forma antigua de socializar la masculinidad que los griegos llamaban "pederastia" () llamada a desaparecer de nuestro imaginario. Despus de varios siglos de intervencin en la sexualidad masculina, una prctica que en la cultura antigua ocupara con frecuencia una posicin relevante en la formacin moral y poltica de los jvenes, que aprendan del amante adulto las virtudes del ciudadano (Cantarella 1991, 10) es contemplada actualmente casi con horror, perseguida judicialmente y despojada de todo valor social.iii Muy revelador en este sentido es que en el castellano actual el trmino "pederastia" haya perdido hoy totalmente el significado original -una relacin entre un hombre adulto y un adolescente (mayor de 12 aos, nunca un nio) con fines educativos, que poda conllevar una relacin afectiva y sexual- para llegar a considerarse, como define hoy la RAE, la "Inclinacin ertica hacia los nios" o el "Abuso sexual cometido con nios".
2.4. La muerte de Mikel... y la de Juanito

En el cine de la transicin espaola encontramos dos pelculas que quisiera recordar aqu. Ambas estn protagonizadas por hombres polticamente comprometidos
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con la izquierda que se enfrentan con la incomprensin de su entorno ante su sexualidad, as como con sus propios temores a hacerse visibles. Y ambas recurren a la muerte trgica del personaje homosexual para lanzar la advertencia a la sociedad de que la sexualidad entre hombres segua estando altamente problematizada en la joven democracia espaola. La primera de ellas ofrece un tratamiento ms moderno de la relacin entre el hombre maduro y el joven adolescente, de la que hemos hablado al recordar la cinta de Visconti. Roberto Orbea, el protagonista de El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978), confiesa con angustia su trayectoria sexual, como si estuviera declarando ante el juez: Descubr mi condicin de homosexual cuando tena 15 aos, lo que supuso una crisis terrible, al sentir una inclinacin de la que siempre haba odo hablar como algo monstruoso y antinatural. Al principio solo tuve unos contactos fugaces y srdidos en los vagones del metro, en las sesiones matinales del cine Carretas, o en aquellos urinarios sucios y malolientes de la Plaza Tirso de Molina. Sin embargo, cuando tena 19 aos me acost con una compaera de estudios y descubr que poda tener relaciones con mujeres, lo cual me tranquiliz. Hasta que hice el servicio militar no tuve una autentica relacin homosexual. Es significativo que, a pesar de que Roberto nos cuenta que siempre altern las relacio-
nes con hombres y con mujeres, se ponga a s mismo la etiqueta de "homosexual". Nunca piensa en s mismo como una persona "bisexual", tal como lo consideraramos nosotros ahora, y tal como lo han conceptuado entre otros Alfeo lvarez (1997, 188) y Garca Rodrguez (2008, 210). El motivo de que Roberto Orbea considere que su condicin es la de un "homosexual" es probablemente que la categora "bisexual" no estaba disponible en su mapa mental como herramienta que le permitiera dar significado a la propia ambivalencia de su deseo. Hay que tener en cuenta que hasta hace pocos aos este trmino no se ha popularizado para aludir a las personas que a lo largo de su vida han sentido atraccin o han mantenido prcticas sexuales con personas de ambos sexosiv. Despus de la mili Roberto Orbea se enamora y se casa con Carmen, una compaera de partido con la que mantiene una relacin satisfactoria amorosa y afectivamente, adems de sincera, ya que desde el principio le explica que tambin le gustan los chicos. Despus de algn tiempo de convivencia con Carmen, Roberto tiene que pasar unos meses en prisin por motivos polticos. Su atraccin hacia los hombres, que haba permanecido latente desde su boda, se reaviva entonces; no por ello deja de querer a Carmen, a quien le cuenta lo ocurrido al salir de la crcel.
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Grfico n 6. Ensayando nuevas formas de vivir la pareja
tante es que todos hemos cambiado: t, yo, incluso Carmen. Entre los tres nos hemos enseado cosas que desconocamos y hemos dado a nuestras vidas una nueva dimensin. Pero el ensayo se ve truncado cuando los derechistas asesinan cruelmente al menor y lo dejan en la cama de Roberto, justo la noche anterior al da en que ste iba a ser elegido secretario general del partido. En este sentido, la pelcula lanza una clara advertencia: es la ultraderecha la que puede frenar la modernizacin democrtica, la que puede matar los incipientes impulsos hacia la libertad - encarada en el cuerpo ensangrentado del joven chapero sexualmente ambivalente, a quien le han arrebatado su futuro-. Pero ser la izquierda capaz de sacudirse los prejuicios del pasado? El director deja la respuesta en el aire. La otra cinta de la transicin que quera mencionar aqu, tambin con un final trgico, es La muerte de Mikel de Imanol Uribe (1983). Constituye una denuncia de la homofobia que impregna el tejido social y que condiciona las decisiones polticas tambin en los partidos de izquierdas. Mikel es un joven que regenta la farmacia de un pueblo cercano a Bilbao, y es militante de un grupo abertzale. Su matrimonio con Begoa va de mal en peor. Ella se queja de que el sexo es un desastre. Un da Mikel empieza a hacerle sexo oral a Begoa, y sin motivo aparente la muerde salvajemente, producindole graves heridas en la vulva; esto provoca su separacin.
Roberto mantiene diversos encuentros espordicos y clandestinos con chaperos hasta que se enamora de Juanito, un menor cuya preferencia es aparentemente heterosexual, a quien un grupo de extrema derecha le ha encargado que seduzca a Roberto; el objeto es poder obtener pruebas que trunquen su carrera poltica. El joven en principio se junta con el diputado por dinero, pero acaba encarindose de l. Carmen y Roberto intentan buscar una solucin que satisfaga a todos, y la encuentran manteniendo un tringulo afectivo y sexual con Juanito que funciona muy bien durante un tiempo. Juanito acaba por confesarle a Roberto que ejerciendo la prostitucin y especialmente gracias a la relacin satisfactoria que est manteniendo con ellos, ha llegado tambin a disfrutar del contacto sexual con los hombres; que con l no lo ha hecho solo por dinero. Eloy de la Iglesia se muestra acertado poniendo en boca de Roberto, como respuesta a Juanito, esta reflexin: Bueno Juanito, no creo que sea el momento de hacer un anlisis de nuestro comportamiento. Ni del tuyo ni del mo. Lo impor9/E
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Mikel acude entonces a una sala de fiestas de Bilbao donde acta Fama, un famoso travest con el que pasa la noche despus de haber bebido mucho. Al volver al pueblo le invade un impulso autodestructivo y comienza a circular en direccin contraria, con el peligro de estrellarse con cualquier coche o camin, pero al final se sale de la carretera sin mayores consecuencias. A Mikel le proponen ser segundo en la lista para el ayuntamiento, y acepta. Pero en cuanto el partido se entera de que en el pueblo le han visto paseando con Fama, con la que ha iniciado una relacin afectiva, le quitan de las listas sin mayores explicaciones. Mikel con furia les grita que son "unos curas de mierda", pero curiosamente la nica persona de su entorno que se muestra comprensivo y no le juzga es el cura del pueblo. Uribe no usa etiquetas para clasificar a Mikel. Se limita a describir las acciones del protagonista y los efectos que stas tienen en su entorno familiar y social. En vez de ofrecer explicaciones facilonas, incita al espectador para que busque sus propias respuestas a los interrogantes que van surgiendo. Despus de una conversacin con su madre, quien le pide que sea discreto, porque no desea que en el pueblo murmuren de ella, Mikel fallece en extraas circunstancias. Lo descubre su hermano por la maana en la cama; por la expresin de gravedad y de dolor de la madre, como si ya lo supiera, sospechamos que ella tuvo algo que
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ver. El relato concluye con el entierro de Mikel, que los abertzales intentan instrumentalizar para sus fines polticos.
2.5. Ms finales trgicos

Para cerrar este apartado echaremos un vistazo a tres filmes ms recientes que nos plantean la ambivalencia sexual del hombre casado como un asunto altamente problemtico, sin salida, y que lleva intrnsecamente asociada la muerte. La lista sera interminable, pero bstenos estos como muestra de esta lnea narrativa que sigue siendo muy frecuente en el cine actual. Segunda piel, del espaol Gerardo Vera (1999), sabe transmitir con gran intensidad emocional el conflicto ntimo de un hombre que no ha querido o sabido renunciar a su bisexualidad. Alberto se debate entre el amor por su mujer e hijo, y el que siente por Diego, su amante masculino. Tiene que mentir porque les necesita a ambos y no concibe una vida sin su familia, pero tampoco es feliz si prescinde de la relacin apasionada que experimenta con Alberto. Cuando su mujer lo descubre la separacin es inevitable, porque si a Elena le hubiera resultado difcil aceptar la infidelidad de su marido con otra mujer, tolerar su ambigedad sexual le resulta an ms inconcebible. Alberto se va a vivir solo, pero no concibe una relacin exclusiva con Diego; este tampoco se muestra comprensivo con los sentimientos de su amante cuando le espeta:
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Claro que te has separado, Alberto T crees que alguna mujer va a querer vivir con un maricn?. Incapaz de integrar armnicamente su bisexualidad en una cultura cuyos valores romnticos la hacen incompatible para un hombre casado, se suicida matndose con la moto. Autopsy del francs Jrme Anger (2007), constituye una especie de advertencia moral dirigida a los hombres heterosexuales de lo peligroso que es acercarse al srdido mundo gay. El capitn de polica Rico Mercadier es un hombre casado que acude junto a la teniente Sarah a la autopsia de un hombre brutalmente asesinado, que resulta tener esperma en el estmago, cuyo ADN nos conducir al asesino. El doctor Emmanuel Riviera, quien realiza la autopsia, es un homosexual del que el capitn Rico acaba por enamorarse. Su mujer, en cuanto lo sospecha lo echa de la casa sin contemplaciones, incluso antes de que haya ocurrido nada entre ellos. Esto anima a Rico a reencaminar su vida y se acerca cada vez ms al doctor, con el que inicia una relacin sexualmente apasionada. Nada le frena ya: ni los reproches de su compaera Sarah, quien asegura que si eso se lo hace su novio le corta los cojones, ni los intentos de su mujer de atraerle de nuevo. Despus de varias muertes ms de personajes homosexuales, y diversas vicisitudes, el filme termina con una dramtica escena: sin motivo aparente, el mdico forense Emmanuel, portador de la muerte, coge la
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pistola y por detrs de la nuca de Rico aprieta el gatillo mientras le abraza, de tal modo que las dos cabezas unidas reciben el disparo y los dos amantes mueren. La posterior sucesin de imgenes a cmara lenta recrean melodramticamente la forma en que los dems policas acuden al lugar del suceso. En Il compleanno (El cumpleaos), de Marco Filiberti (2009), un grupo de amigos pasan el verano en una casa junto a la playa. Son Francesca y su marido Matteo, un reputado psicoanalista, y otro matrimonio, Shary y Diego, adems de David, el hijo de estos ltimos. La atraccin secreta pero cada vez ms imperiosa que siente Matteo hacia el joven David hace que entre en una intensa crisis emocional que raya en la locura: le cuesta contener sus arrebatos de ira, se masturba violentamente en la ducha, acta de modo desconcertante e imprevisible.
Grfico n 7. Matteo y David sorprendidos in fraganti en El Cumpleaos
Fuente: Filiberti (2009)
Los pequeos momentos de intimidad entre ambos, como ponerse crema en la playa o dar un paseo a solas, son contemplados por los dems con cierta sospecha a pesar de su discrecin. Matteo se desmo74
rona totalmente una noche que observa a travs de la ventana a David acariciando su cuerpo desnudo, mientras escucha la cancin Maledetta Primavera, interpretada por Loretta Coggi, que aporta un alto grado de erotismo a la escena. Matteo solloza, perplejo ante los deseos incontenibles que le desbordan. Finalmente los dos hombres tienen su encuentro sexual un rato que se han quedado a solas en la casa. La msica que se oye de fondo mientras hacen el amor es disonante, grave, inquietante, casi un ruido, y va aumentando hasta que se desencadena la tragedia: Francesca llega y les sorprende,
sale corriendo agitada, ignorando a Matteo que la sigue desnudo y la llama. La mujer, conmocionada, huye de la casa y se oye el estruendo de un coche que la atropella. En este caso, como vemos, no son los amantes masculinos quienes mueren como resultado de su acto, sino que provocan la muerte de una inocente, lo cual en todo caso garantiza el castigo de su transgresin moral a travs del inevitable sentimiento de culpa. La msica que acompaa a los crditos finales es de tragedia, de espanto, para dejar bien grabada la moraleja en las mentes de los y las espectadoras.
3. Mrtires de una hagiografa inexistente

3.1. San Sebastin como icono gay
Es significativo que la figura de San Sebastin herido a flechazos y moribundo, se convirtiera a partir del Renacimiento en la figura homoertica por excelencia, hasta el punto de haber pervivido en el siglo XX como un icono gay. Que fuera un cristiano martirizado en la poca de Diocleciano sin duda dio va libre para que pudiera ser recreado en el arte a lo largo de los siglos, sin que ello supusiera un conflicto para la institucin eclesistica.
Grfico n 8. Casto y mrtir, en Sebastiane
Fuente: Humfress y Jarman (1976)
Las representaciones medievales de un mrtir de mediana edad y con barba, van dando paso a interpretaciones cada vez ms erotizadas.
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El Santo se convierte en un bello joven imberbe, cuyo cuerpo desnudo inflama la sensualidad de quien lo contempla; las flechas parecen representar ms el amor de Cupido que la muerte, y Sebastin en su agona da ms muestras de xtasis y placer que de dolor. (Parker 2000, 636). Es as como la sensibilidad homoertica se apropi del mrtir, aunque no fuera de modo explcito, hasta el punto de que se ha llegado a considerar el santo patrn de los homosexuales. Algunos han visto en l a un joven delicado, andrgino y ligeramente afeminado. Otros lo han relacionado con la supuesta naturaleza sadomasoquista del homoerotismo. Hay quien ve en l un reflejo del martirio que sufre el homosexual en una sociedad que niega la legitimidad de su experiencia, o que lo ha considerado una muestra palpable de cmo ste se entrega al sufrimiento y al suicidio. (Kaye, 1996, 87). El personaje que recrearon Derek Jarman y Paul Humfress en Sebastiane (1976), cinta emblemtica en la subcultura gay, es la de un joven cristiano sensible, pacfico, casto y totalmente ajeno a los placeres a los que, en ausencia de mujeres, se entregan sus compaeros. Hay una clara reivindicacin del amor profano: la cmara se recrea en escenas profundamente erticas de los soldados desnudos cuando juegan en el agua, bromean, se asean o se ejercitan con las armas. Entre ellos hay una pareja perfectamente integrada en el grupo que vive su relacin ntima sin presiones en contra.
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Pero cuando someten a Sebastin a martirio -por negarse a luchar y por no ceder a las pretensiones amorosas de su capitn, Severus- el homoerotismo de los soldados romanos queda en cierto modo cuestionado, ya que se asocia con la falta de valores y con la destruccin de la inocencia. Es bastante paradjico que haya tomado tanto auge este mrtir cristiano entre quienes precisamente estaran ms motivados a trascender los valores que representa, para poder as aportar matices positivos a su propia orientacin del deseo. A escritores como Federico Garca Lorca o Yukio Mishima les fascin la iconografa del Santo, y la recrearon en sus obras. De Lorca conservamos varios dibujos sobre San Sebastin, y sabemos que tanto en su poesa juvenil como en su obra teatral El pblico, escrita en 1930, se manifiestan ciertos rasgos de sufrimiento que la crtica considera un reflejo de la homofobia internalizada (vase por ejemplo Jerez-Farrn 2006). Por su parte, Yukio Mishimav se hizo fotografiar varias veces adoptando la pose del mrtir, una de ellas pocos das antes de practicarse el seppuku (hara-kiri); esta fotografa en la que l asuma el papel de San Sebastin, junto con otras en las que se recreaba su propia muerte de distintas formas - en arenas movedizas, atropellado por un camin, con el crneo destrozado por un hacha, clavndose una espada en el abdomen- formaran parte de una exposicin fotogrfica que debera inaugurarse despus de su planeado suicidio, en un
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gesto enigmtico que Vallejo-Najera (1978, 16) ha considerado un "alarde de narcisismo masoquista".
En ltima instancia lo que nos interesa
recalcar aqu es la estrecha relacin de este icono con la recreacin en el dolor masoquista, la frustracin del deseo, la muerte... y cmo estos rasgos se han filtrado, con frecuencia inadvertidamente, en la sensibilidad gay. En este sentido son reveladoras las reflexiones que, basadas en su propia experiencia, hace Richard Dyer (2002, 117) acerca de lo que l llama "el estereotipo del joven triste": a travs de la imaginera cristiana de Cristos y Mrtires sufrientes, de la literatura romntica y de la representacin traumatizante de la homosexualidad que difunda el cine de Hollywood de los aos 50 y 60, este estereotipo ti de tristeza y melancola la sensibilidad de toda una generacin de jvenes. Uno de los ejemplos que pone Dyer es el de Plato, el apesadumbrado estudiante que al final de Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa) de Nicholas Ray (1955) provoca que la polica lo abata a tiros, en un incomprensible impulso autodestructivo. Pero volviendo a la figura de San Sebastin, consideremos ahora el intrigante filme de 1959, Suddenly, Last Summer (De repente, el ltimo verano), rodado por Joseph L. Mankiewicz y basado en la obra de teatro homnima de Tennessee Williams. El protagonista, que no por casualidad se llama Sebastin, ha muerto ya cuando se inicia el relato. Podemos adivinar su homo9/E
sexualidad cuando contemplamos su habitacin, decorada con el busto de un hombre desnudo y con un cuadro del martirio de San Sebastin, junto con libros y otros objetos que nos hablan de un joven culto y refinado. Pero no llegamos a verle nunca la cara. Cuando se le recuerda nicamente se nos muestran de l fragmentos de su cuerpo vestido de blanco, como si fuera un fantasma. La obstinacin de su madre Violet en no querer reconocer la verdad sobre su hijo es la misma obstinacin de la sociedad de la poca en ocultar la existencia de la homosexualidad, y va en paralelo a la ausencia fsica del protagonista.
Grfico n 9. Sebastin devorado
Fuente: Mankiewicz (1959)
El empeo irracional de Violet en que se le practique la lobotoma a su sobrina Catherine para silenciarla, constituye una crtica del dramaturgo a esta prctica quirrgica que se emple con bastante frecuencia hasta mediados de los aos cincuenta en los Estados Unidos para "curar" la homosexualidad, y fue cayendo en descrdicto en los sesenta y setenta.vi Poco a poco vamos conociendo ms detalles. Averiguamos que Sebastin cada verano acude con su madre a cierto pas de la
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costa mediterrnea y que la usa como gancho para atraer a los hombres. Pero el ltimo verano no viaja con su madre sino con su prima Catherine, quien asiste a la terrible muerte de Sebastin; ahora le es imposible recordar los detalles del suceso debido a la conmocin que ha sufrido y la tienen ingresada en un centro psiquitrico. Cuando finalmente el psiquiatra va extrayendo mediante la hipnosis los dolorosos sucesos de la mente de Catherine y sta pone en palabras sus imprecisos recuerdos, lo hace mediante un lenguaje onrico que no puede comprenderse en un sentido literal, sino que es necesario interpretar como si fuera un sueo; y esa es la tarea que Mankiewicz le plantea al espectador al final del filme. Qu quiere decir en realidad que Sebastin, vestido de blanco, fuera objeto de una angustiosa persecucin por parte de una turba creciente de muchachos morenos y harapientos, que crean una msica disonante con todo tipo de objetos, que lo acorralan y lo devoran vivo, a la entrada de un templo en ruinas de alguna antigua civilizacin mediterrnea?
nes sumamente interesantes. Bastara, por ejemplo, con inspirarse en las detalladas confesiones que ante el Tribunal de la Santa Inquisicin de Valencia hacan los reos. Muchos de ellos, sorprendidos al averiguar que esas prcticas tan comunes y extendidas eran tan abominables, narran con ingenuidad los placeres que obtenan en sus relaciones amorosas y sexuales con otros hombres. Carrasco (1985) documenta en su excelente estudio varios de estos procesos inquisitoriales. De la filmografa que he revisado, el nico intento de llevar al cine la persecucin de la sodoma, basndose en una historia real y con documentos de la poca es Proteus, de John Greyson (2003).
Grfico n 10. Condenados a morir ahogados por sodoma, en Proteus
3.2. La persecucin de la sodoma

La sangrienta persecucin que sufrieron durante tantos siglos por parte de los poderes civiles y eclesisticos los hombres que incurran en el pecado de la sodoma verdaderos mrtires todos ellos- ha sido ampliamente ignorado por el cine histrico, a pesar de que podra dar lugar a guio-
Fuente: Greyson (2003)
Interesante, aunque poco conocida, cuenta una historia de amor interracial que tiene lugar en Sudfrica, a principios del siglo XVIII, entre dos reclusos del penal de Robben Island, cerca de Ciudad del Cabo. Uno de ellos es Claas, un hotentote acusado de robar ganado; el otro Rijkhaart, un marinero holands preso por sodoma. Ambos mantienen una larga relacin en el
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penal gracias a que el responsable hace la vista gorda y es comprensivo con la sexualidad de los presos. Pero una cruzada moral propiciada por los calvinistas hace que se persiga duramente la sodoma tanto en Holanda como en sus colonias. Como resultado, los dos amantes son juzgados y condenados a morir ahogados, encadenados juntos y echados al mar. Un aspecto interesante de este filme es que incurre intencionalmente en el empleo de ciertos anacronismos (mquinas de escribir, uniformes policiales modernos, aparatos de radio, coches a motor...) probablemente para recordarnos que este tipo de persecuciones por cuestiones de raza y de orientacin sexual siguen producindose en el presente. Acaba la pelcula explicndonos que Nelson Mandela fue condenado a cadena perpetua en Robben Island en 1964.
"homosexuales" murieron en Alemania por su condicin. El tringulo rosa fue su signo distintivo en los campos de concentracin.vii La persecucin se recrudeci despus de que Ernst Rhm, el jefe de las S.A., que era abiertamente homosexual, fuera detenido y asesinado en 1934 como consecuencia de sus luchas de poder con Hitler. Segn la interpretacin que ofreca en 1969 Luchino Visconti de la infausta Noche de los Cuchillos Largos en La caduta degli dei (La Cada De Los Dioses) muchos de los miembros de la S.A. que fueron eliminados por la Gestapo aquella noche fueron sorprendidos durmiendo juntos en la cama despus de haber celebrado una fiesta orgistica de sexo, alcohol y travestismo; podemos considerar que estos detalles morbosos son efectivos desde un punto de vista comercial, pero probablemente se ajusten poco a la realidad histrica. (Llamas 1998, 105). Sea como sea, despus de este suceso la persecucin de la homosexualidad en la sociedad alemana y en los pases ocupados se aceler. El Prrafo 175 se modific en 1935 para ampliar el nmero de conductas consideradas criminales: besos, una breve contacto fsico o incluso una simple insinuacin. As, la apariencia fsica, ser visitado por demasiados amigos, un gesto o mirada que pudiera revelar un hipottico intento de seduccin, la ms ligera sospecha o indicio, poda tener como consecuencia el arresto y el envo a un campo de
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3.2. El tringulo rosa

La desgracia en que cayeron muchos hombres en la poca nazi s ha recibido mayor atencin por parte de la cinematografa de las ltimas dcadas. A partir del siglo XVIII las condenas a muerte haban cado en desuso para castigar la sodoma, pero el rgimen Nazi volvi a aplicarlas, esta vez con un objetivo genocida global: judios, gitanos, minusvlidos, locos, presos polticos, personas antisociales y homosexuales deban desaparecer de la sociedad con objeto de limpiarla de elementos raciales, ideolgicos y genticos indeseables. Se calcula que entre cincuenta mil y cien mil
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concentracin. En realidad cualquiera poda acabar siendo considerado "homosexual" y detenido, ya que la clasificacin se haca a travs de una red de informantes y de denuncias de terceros, en ocasiones falsas. Fue la ltima gran matanza de "homosexuales" de occidente, pero su memoria no se honr hasta varias dcadas despus. Los marcados con el tringulo rosa no obtuvieron prcticamente apoyo por parte de las organizaciones de resistencia antifascista, y por no ser considerados vctimas del Holocausto, sino delincuentes, no recibieron ninguna compensacin. Hasta los aos setenta y ochenta la mayora de los pases occidentales siguieron manteniendo, de hecho, las leyes que criminalizaban la sexualidad entre hombres.viii Citaremos, de entre los muchos posibles, slo dos filmes que nos recuerdan esta poca. Bent, de Sean Mathias (1997), nos cuenta la historia de Max, quien vive con su novio en un Berln que an recuerda el ambiente cosmopolita y sexualmente liberal de la Repblica de Weimar, hasta que interviene la Gestapo. Despus de huir y vivir sus ltimos momentos de placidez aislados en la campia, son descubiertos y enviados a Dachau. Su pareja muere apaleado, y Max siguiendo el consejo de otro deportado homosexual, Horst, finge ser judo para que le pongan el tringulo amarillo, con ms posibilidades de supervivencia que el rosa. Ya en el campo de concentracin, Max inicia con Horst una relacin afectiva que
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se limita a conversaciones fugaces y que jams se refleja en un roce o en un gesto que pudiera evidenciar sus sentimientos, ya que sus movimientos estn siendo permanentemente observados; sin embargo, en ocasiones logran hacer el amor, e incluso alcanzar el orgasmo, sin contacto fsico, nicamente acaricindose con la palabra.
Grfico n 11. Max y Horst hacen el amor sin tocarse, en Bent
Fuente: Mathias
La pelcula recrea con tanta eficacia ese ambiente asfixiante y opresivo que no puede dejar indiferente a ningn espectador. Como era de esperar, la pelcula termina trgicamente: acribillan a balazos injustamente a Horst, y el nico momento en que a Max le es posible abrazar a su amigo es cuando le encargan que se deshaga de su cuerpo. Ms amena e igualmente conmovedora es la historia que cuenta Un amour taire (Un amor por ocultar), de Christian Faure (2005). La accin se inicia en Pars durante el rgimen colaboracionista de Vichy, en 1942, poca en que tanto judos como homosexuales comenzaron a ser perseguidos en la Francia ocupada y deportados a los campos de concentracin alemanes. Jean y Philippe, una pareja de hombres que
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(1997)
viven juntos y mantienen una relacin feliz pero discreta, protegen a Sarah y le dan otra identidad para evitar que la detengan por ser de origen judo. Una denuncia irresponsable del hermano de Jean, motivada por la envidia y los celos, tiene unas consecuencias mucho ms graves de lo que haba previsto: que deporten a Jean a Alemania por homosexual y que asesinen a Philippe cuando descubren que colabora con la resistencia.
Grfico n 12. Hombre marcado con el tringulo, en Un amour taire
Fuente: Faure (1997)
Jean sobrevive a las duras condiciones del campo, en que ha sido marcado con el tringulo rosa, y acabada la guerra regresa a Pars. Pero lo hace convertido prcticamente en un vegetal, ya que ha sido torturado y sometido a diversos experimentos mdicos, como inyectarle hormonas y practicarle una lobotoma. Al poco tiempo muere, en compaa de su amiga Sarah y de sus padres. La pelcula termina recordando emotivamente que el gobierno francs no derog hasta 1981 la ley que criminalizaba la homosexualidad, vigente desde 1942, y que no reconoci la deportacin de homosexuales hasta el 2001.
Es curioso observar cmo, cuando a finales de los aos sesenta y en la dcada de los setenta comenzaron a proliferar los movimientos de liberacin gay - hoy denominados LGTB por hacer suya tambin la causa de lesbianas, transexuales y bisexualesalgunos de ellos se apropiaron del tringulo rosa como smbolo identitario. En Espaa, por ejemplo, el Cogam o la Fundacin Tringulo lo han integrado en su logotipo. Sobre la conveniencia o no de este gesto se ha discutido mucho (Jensen 2002). Por una parte, se considera un modo efectivo de mantener vivo el recuerdo de lo ocurrido, de promover la aceptacin de la diferencia y de hacer patente la necesidad de oponerse activamente a quienes siguen difundiendo la homofobia en la sociedad. Por otra parte, adoptar para s mismos un simbolo identitario como este puede puede llevar a una actitud victimista, que no ayuda a trascender los referentes desdichados; en este sentido, y con objeto de promover otros referentes ms positivos, sera preferible adherirse a smbolos identitarios cargados de nuevos valores, como el arcoris. No pretendo posicionarme en este debate, simplemente constatar que el mismo hecho de que siga siendo necesario para un conjunto de ciudadanos organizarse en colectivos LGTB con objeto de defender sus derechos (al matrimonio, al acceso al trabajo y a la vivienda, la posibilidad de seguir la carrera militar o de ingresar en un seminario...) y para protegerse de las presiones homfobas (violencia simblica ejercida
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desde los medios de comunicacin, patologizacin, acoso social ...), revela que en nuestra sociedad el heterosexismo y el monosexismo siguen plenamente vigentes.
de que una unin entre dos personas del mismo sexo es censurable. As, las alusiones a hombres que fueron asesinados impunemente como resultado del juicio negativo que la sociedad vierte sobre este tipo de parejas, se repite en muchas pelculas que, o bien simplemente describen este estado de cosas, o bien pretenden denunciarlo. Veamos solo dos ejemplos de cmo el miedo a ser puestos en el punto de mira social condiciona las relaciones entre los hombres. En Brokeback Mountain de Ang Lee (2005). Ennis y Jack son dos vaqueros que mantienen una historia de amor apasionada y prolongada en el tiempo, pero intermitente. Ambos se han casado, y mientras Jack suea con tener su propio rancho para vivir con Ennis, a este le resulta inconcebible la idea. Cierto da Ennis le relata a Jack algo ocurrido en su infancia, cuando tena 9 aos, para que comprenda por qu. Cerca de su casa haba dos hombres, Earl and Ritch, que convivan en un rancho, y en el pueblo todos se rean de ellos. Un da encontraron a Earl muerto en una acequia; le haban golpeado con una llave inglesa, y luego le haban atado de la polla y tirado hasta arrancrsela. Su padre les llev a l y a su hermano para que vieran el cadver. Ennis incluso sospecha que tal vez fuera su propio padre quien lo hizo. En Pa negre (Pan negro), de Agust Villaronga (2010), se nos cuenta una historia similar, aunque en el contexto opresivo de la Catalua rural en la posguerra civil espa82
3.3. Uniones imposibles

La creciente persecucin contra la sodoma desde los poderes civiles y eclesisticos fue transformando a lo largo del los siglos la relativa aceptacin social que haban disfrutado las relaciones homosexuales en un clima asfixiante de vigilancia y violencia social. Daniel Borrillo nos recuerda que hasta el siglo XII, en Europa las parejas del mismo sexo tenan la posibilidad de celebrar pblicamente ritos de unin con la plena aceptacin de su comunidad, no solo en los mbitos laicos, sino tambin entre los cristianos: Durante la Alta Edad Media, puede hablarse no solo de tolerancia sino de verdadero reconocimiento de las uniones homosexuales, consagradas incluso por ritos litrgicos de la iglesia catlica. (Borrillo 1997, 16) Sin embargo, la percepcin social de que una unin con lazos afectivos entre dos hombres era perfectamente aceptable se transform con el paso de los siglos en la idea contraria: que ese tipo de uniones entre los hombres son socialmente indignas y merecedoras de la risa, el desprecio o el castigo. Y aunque en las dos ltimas dcadas se ha producido un movimiento contrario por parte de los poderes civiles y las corrientes sociales, en nuestro imaginario colectivo sigue plenamente presente la idea
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ola. En el pueblo circula la leyenda del "Pitorliua", un hombre que dicen vivi en la cueva de las Baumas, que se volvi loco y que es ahora una especie de hombre-pjaro monstruoso, un fantasma a quien a veces se le ve vagar desnudo por los bosques. Al final sabremos que se trata de Marcel Saur, uno al que haban asesinado en 1941 porque se meta en las cuevas con Per, el hermano de la Manubens, la actual cacique del pueblo. A Marcel le escarmentaron; primero solo queran asustarle "hacindole la untada" pero se les fue de las manos y lo castraron con un cable de los que se usan con los cerdos; luego a Per lo casaron con una mujer a la que no quera y lo despacharon a Francia para poder quedarse con la herencia. De los dos amantes solo quedan en el pueblo vagos recuerdos, leyendas y fotografas amarillentas.
Snac en Argelia, Harvey Milk en Estados Unidos y Pasolini en Italia. Le soleil assassin, de Abdelkrim Bahloul (2003), es un homenaje al locutor de radio y poeta argelino Jean Snac, quien decidi quedarse en el pas despus de la independencia de Argelia en 1962. Sus intentos de mantener la cultura francfona en el pas musulmn hicieron de l un personaje muy popular entre la juventud del pas, pero tambin le gan enemigos y el acoso de las fuerzas policiales. Abiertamente homosexual, Jean Snac fue asesinado en 1973 sin que nunca se esclareciera quin fue el culpable. Milk, de Gus Van Sant (2008), recuerda con acierto la lucha poltica del activista gay Harvey Milk, en San Francisco desde los primeros 70, y sus dificultades para combatir la homofobia promovida por personajes como Anita Bryant, que consideraban incompatible la defensa de la familia con los derechos de los gays. En nuestro entorno, ser etiquetado como homosexual sigue siendo una barrera casi infranqueable para adquirir poder poltico. Milk fue el primer hombre que logr obtener el apoyo de los votantes de San Francisco, an siendo abiertamente gay y en 1977 fue elegido para la junta de supervisores. Sus intentos de legislar en contra de la discriminacin por razones de orientacin sexual encontraron una fuerte oposicin por parte de los sectores ms conservadores. En 1978 el alcalde Moscone y el Milk fueron brutalmente asesinados de cuatro y cinco dispa83
3.3. Snac, Lorca, Pasolini y Milk

Tambin se ha llevado a la gran pantalla, con mayor o menor fortuna, la biografa de varios personajes prominentes de orientacin homosexual que fueron asesinados por motivos polticos y como resultado de la homofobia social. Hemos querido mencionarlos porque al ser referentes que han llegado a considerarse incluso como "mrtires gay", han participado en la creacin de la imagen del homosexual como un ser desdichado, cuya existencia est sometida a un permanente peligro y encarrilada hacia un destino trgico. Recordaremos aqu los asesinatos de Lorca en Espaa, Jean
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ros respectivamente por Dan White, un supervisor ultraconservador. El resultado del juicio, con un veredicto de inocencia de asesinato y una condena de siete aos por homicidio involuntario -de la que solo cumplira cinco- origin una indignada revuelta popular en San Francisco. El controvertida muerte del poeta, dramaturgo y director de cine Pasolini en 1975 fue recreada en el filme de Marco Tullio Giordana (1995) Pasolini, Un Delitto Italiano. Odiado por los fascistas y los catlicos ms fundamentalistas, Pasolini fue asesinado con brutalidad extrema en un descampado al que haba ido en su coche acompaado de un chapero menor de edad llamado Giuseppe Pelosi. Aunque todo indicaba que debi ser un grupo quien cometi el crimen, el joven fue el nico condenado y la investigacin se cerr apresuradamente ante la indignacin de quienes lo admiraban. Mientras su amigo Moravia declaraba "hemos perdido ante todo a un poeta, y en el mundo no hay tantos poetas. Nacen slo tres o cuatro cada siglo...." para muchos italianos probablemente el hecho de que el poeta fuera homosexual servira de disculpa, y les inclinara a pensar que tal vez l mismo se lo haba buscado, que lo tena bien merecido. Nos detendremos algo ms en Lorca. A Federico Garca Lorca en realidad no lo ejecutaron en agosto de 1936 por su orientacin sexual, sino por sus ideas polticas favorables al gobierno republicano y por rivalidades familiares. Una vez roto el
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orden constitucional con el estallido de la guerra civil, ambos bandos se entregaron a una espiral de sangre y destruccin con el objetivo de eliminar al contrario que no tiene relacin con la orientacin sexual de las mltiples vctimas inocentes que cayeron de ambos bandos. Entre los republicanos Lorca era valorado por su sensibilidad como poeta y por su creatividad; su sexualidad se pasaba por alto. Sus obras teatrales fueron muy reconocidas y su poesa muy inspiradora para la cultura popular. Entre los golpistas, estos aspectos no eran demasiado valorados; seguramente pes ms que fuera un "rojo" en la decisin de eliminarle, aunque el hecho de que el poeta fuera tambin un "maricn" -ese es el trmino insultante con el que se dirigieron a l cuando fueron a buscarle a su casa familiar en Granada- pudo influir. Est documentado tambin que Juan Luis Trescastros, uno de los participantes en la ejecucin, se vanagloriaba en el pueblo de haberle dado "dos tiros en el culo por maricn". (Ver el documental de Ruiz Barrachina, 2006). Entre las pelculas que han recreado la vida y la muerte de Lorca cabe destacar dos. Ambas aluden a su sexualidad, pero no la sealan como el rasgo ms caracterstico de su rica personalidad. La serie de televisin dirigida en 1987 por Juan Antonio Bardem, Lorca, muerte de un poeta, es la que intenta ajustarse mejor a los hechos histricos y constituye una biografa entretenida y correcta.
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Pero tal vez el mejor homenaje que se le ha hecho al poeta lo encontramos en un relato de ficcin no demasiado conocido: La Luz prodigiosa de Miguel Hermoso (2003). Joaqun, un pastorcillo de Granada, recoge a un hombre fusilado con un tiro en la cabeza. El herido ha quedado reducido a un estado semivegetal y no recuerda quin es, as que se dirige a l con el apodo de Galpago; lo cuida en su casa y luego le busca refugio en un asilo de monjas. Muchos aos despus, en 1980, Joaqun vuelve a Granada, y encuentra de nuevo a Galpago, convertido en un mendigo. Ciertos indicios hacen pensar a Joaqun que su amigo pudiera haber sido alguien distinguido, as que comienza una investigacin que concluye con la sorprendente sospecha
de que Galpago tal vez sea en realidad Federico Garca Lorca. La gran ofrenda llega entonces, a travs de los muchos documentos sobre Lorca (fotos, ancdotas, poemas, obras de teatro) que Ignacio va presentando a Galpago - y al pblico-, con objeto de hacerle recordar su pasada identidad.
Grfico n 13. Emotivo homenaje a Lorca en La luz prodigiosa
Fuente: Hermoso (2003)
4. La muerte social y el suicidio

El suicidio del homosexual como resultado de la exclusin social es un evento que se repite insistentemente en los discursos cinematogrficos de occidente, como reflejo de una sociedad que desacredita y lanza hacia los mrgenes a quienes han sido excluidos de la heterosexualidad normativa, empujndolos hacia la muerte. En su necesaria denuncia de la homofobia, estos filmes han ayudado a crear conciencia y a promover la aceptacin de esta realidad, pero al mismo tiempo se han visto atrapados por el mismo dispositivo que origina tal exclusin. No obstante, y a pesar de la mayor aceptacin de la diversidad sexual
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que aparentemente existe hoy, sabemos que los gays, lesbianas y bisexuales siguen estando en mayor riesgo que los heterosexuales de planear su suicidio, abusar de sustancias, caer en actitudes autodestructivas o sufrir enfermedades mentales, segn constatan las investigaciones cientficas. King et al. (2008), despus de hace una revisin de varios cientos de artculos, llegan a esa conclusin.
4.1. Hirschfeld denuncia el prrafo 175

Entre los tmidos intentos del primer cine de articular nuevos discursos que cuestio85
naran la poltica sexual predominante, destaca la cinta muda Anders Als Die Andern (Diferente a los dems) de Richard Oswald (1919). Se rod en la Alemania de la recin nacida repblica de Weimar, nada ms abolirse la censura. Se denunciaba en ella el elevado nmero de chantajes y muertes autoinfligidas que provocaba entre los hombres el prrafo 175, vigente en el cdigo penal alemn desde 1871: Un acto contra natura realizado entre dos personas del sexo masculino, o de humanos con animales, se castigar con la prisin; tambin se podr imponer la prdida de los derechos civiles. La cinta nos cuenta la historia de un reputado violinista y un joven admirador que se enamoran, pero que caen en las garras de un extorsionador, lo cual provoca la cada en el descrdito social del msico, la prdida del empleo y su suicidio.
Grfico n 14. Denuncia de las leyes antisodoma, en Diferente a los dems
Der Einstein des Sex rodada por el alemn Rosa von Praunheim (1999), nos explica los esfuerzos del sexlogo por abrir su Instituto de Investigacin en Berln, su participacin poltica para abolir en el parlamento de la Repblica el prrafo 175, y la destruccin de su prestigiosa institucin en 1933. Lamentablemente los archivos de Hirschfeld fueron utilizados por los nazis para confeccionar las listas de los homosexuales que seran detenidos y deportados.
4.2. El cine de Hollywood

En su conocido estudio The Celluloid Closet, Vito Russo (1987) analiz las distintas formas en que Hollywood haba problematizado las relaciones sexo-afectivas entre los hombres, y puso mltiples ejemplos de relatos flmicos en los que el personaje homo o bisexual se suicidaba como resultado de la presin social y el miedo al castigo. En 1995 Epstein & Friedman dirigieron, inspirndose en el libro de Russo, un documental con el mismo nombre que intercalaba secuencias de pelculas con comentarios de actores y guionistas. Uno de ellos, el escritor Armistead Maupin, hace una reflexin interesante acerca de los sentimientos que le produca asistir a la proyeccin de estas pelculas con trgico final cuando era un adolescente que an no haba mantenido ninguna relacin homosexual, pero que lo deseaba: Senta que iba a ocurrirme algo horrible, algo que no tendra marcha atrs una vez que
Fuente: Oswald (1919)
El film cont con el asesoramiento del sexlogo Magnus Hirschfeld, quien de hecho aparece impartiendo una conferencia. La interesante biografa de Hirschfeld,
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hubiera mantenido una relacin sexual con otro hombre, y que todo ello desembocara en el suicidio. (Epstein & Friedman, 1995) La pelcula que el documental menciona de inmediato como ejemplo es el clsico de Otto Preminger Advise And Consent (Tempestad sobre Washington), de 1962. Un senador estadounidense, casado y con una hija, se suicida despus de ser chantajeado por unos individuos que tienen fotos y cartas que prueban la relacin amorosa que mantuvo con un soldado durante su estancia como militar en Hawi. Esta experiencia, que el protagonista atribuye a la necesidad de compaa que senta en el ejrcito y no a una homosexualidad excluyente, vuelve desde el pasado como un bumern que destruye su vida familiar y su prestigio poltico.
gusta, pero la posibilidad de que se sepa la ilegalidad que han cometido y de acabar en prisin atemoriza a los dos amantes. Ernesto experimenta con una prostituta, lo cual le hace ver que tambin puede encontrar placer sexual en las mujeres. Cierto da en un encuentro social, Ernesto oye rumores sobre el escndalo del banquero Ravagnani, quien haba tenido un aventura con un sirviente ms joven; cuando esa intimidad se ventil en los peridicos, Ravagnani no tuvo otra opcin que pegarse un tiro. Tal suceso impresiona al joven, quien decide interrumpir su amistad con el obrero. La cinta del italiano Giuliano Montaldo, Gli occhiali d'oro (El hombre de los lentes de oro), de 1984, refleja tambin esa supervisin a la que estn sometidos los hombres en las sociedades de moral judeocristiana, y el castigo que reciben mediante el descrdito y el aislamiento, hasta el punto de inducir en ellos el suicidio. En 1938, en el contexto de la Italia fascista, Fadigati es un doctor prspero, querido y respetado en la ciudad de Ferrara, que lleva con la mxima discrecin su orientacin sexual. Eso es as hasta que comete el error de enamorarse de un joven y llevarlo de vacaciones a la costa. Aunque realmente no llega a mantener relaciones con l, una vez ha sido detectado y etiquetado como homosexual, los rumores se extienden e incluso sus mejores amigos le van dando de lado por miedo a ser rechazados a su vez. El progresivo deterioro en su esfera social y profesional le
4.3. La muerte social

La estrecha vigilancia sobre la sexualidad masculina, con el objeto de clasificar y excluir, es un hbito social consolidado despus de siglos de persecucin de la sodoma. El miedo al descrdito social es sin duda un mecanismo que ha supuesto un freno para muchos hombres en sus relaciones afectivas con otros hombres. Ernesto, de Salvatore Samperi (1979), nos cuenta el inicio sexual de un joven de 17 aos en el Trieste de primeros de siglo. Su primera relacin la mantiene con un obrero del almacn en el que trabaja, un hombre mayor que l, varonil y carioso, que lo seduce y lo penetra. La experiencia le
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impulsa a acabar con su vida sumergindose en las aguas del ro.
antes de ir otra vez a prisin prefiere la muerte. Les amitis particulires de Jean Delannoy (1964), nos cuenta una historia de amor que se produce en un internado francs en los aos veinte. Georges de Sarre, un adolescente de catorce aos, y Alexandre, de doce, mantienen una amistad particular. A pesar de que su relacin romntica no va ms all de alguna que otra carta de amor y algn beso fugaz, despierta el recelo de los responsables del centro educativo. Les obligan a separarse, y cuando Alexandre regresa a casa, se mata tirndose del tren en marcha. The Sergeant, de John Flynn (1968), problematiza el homoerotismo asocindolo con la muerte desde la secuencia inicial, en que despus de una escaramuza blica, el protagonista persigue a un enemigo alemn y lo estrangula, para acto seguido abrazarlo y acariciar sus cabellos de una forma que abre un interrogante en el espectador. Terminada la guerra, el sargento Albert Callan ejerce el mando en un campamento de la Francia liberada. La inclinacin que siente hacia uno de sus subordinados, el soldado Swanson, es cada vez ms incontrolable. Abusando de su poder, hace lo posible para mantenerlo cerca y se entromete en la relacin de ste con su novia. Un da sigue al soldado Swanson con objeto de declararle su amor, y a pesar de su rechazo, se abalanza sobre l para besarle en la boca. Desequilibrado emocionalmente, y mostrando signos cada vez ms evidentes
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4.3. Suicidios y ms suicidios

Hagamos por ltimo un rpido repaso cronolgico de algunos de los filmes ms representativos que nos han hablado del suicidio como resultado de la exclusin social, aparte de los ya citados. De nuevo constituyen una muestra limitada, pero suficientemente significativa. Glen or Glenda, de Ed Wood (1953), que trata morbosamente el tema del travestismo, empieza con la advertencia de que se va a tocar un tema escabroso pero real, y lo asocia directamente con la muerte.
Grfico n 15. Un travesti se suicida en Glen or Glenda
Fuente: Wood (1953)
Nos muestra a un lgubre doctor que, desde un despacho tenebroso decorado con esqueletos y calaveras, se dirige al espectador para contarle que Patric, un travesti cuyo cadver vemos en la cama, se ha suicidado con gas y ha dejado una nota de despedida: como ha sido ya encarcelado por vestir pblicamente ropas de mujer, y como eso es algo que no puede evitar,
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de locura, el sargento es relevado de su puesto. Es entonces cuando corre a un bosque cercano con su fusil y se pega un tiro. El filme de Philip Ridley The reflecting skin (La piel que brilla), de 1990, nos traslada a la Amrica rural de los aos cincuenta. Luke Dove regenta una gasolinera. Tiene un hijo de ocho aos al que le gusta contar historias de terror y una mujer que lo quiere, pero que tambin lo desprecia profundamente. La aparicin de un nio muerto en un pozo de su finca hace que la polica desentierre del pasado un suceso de la biografa de Luke que casi estaba olvidado: hace aos lo encontraron besando en un granero a un joven de 17 aos. Este suceso hace que ahora Luke se convierta en el principal
sospechoso del asesinato, porque segn el sheriff, de besar a matar hay un paso muy corto.
Grfico n 16. Luke se quema a lo bonzo en The reflecting skin
Fuente: Ridley (1990)
Desesperado, el hombre se dirige al surtidor de gasolina, traga buena cantidad de ella, se roca todo el cuerpo y se prende fuego en presencia de su hijo, que solo alcanza a gemir "papa", y de su mujer, que le grita "cobarde".
5. La muerte del malvado

En el cine dirigido al gran pblico, siempre ha sido frecuente representar a los disidentes del orden sexual como seres depravados que reciben como justo castigo el aislamiento, la soledad y/o la muerte. Mira (2008, 68) lo resumen muy bien: Segn la concepcin ms tradicional el homosexual es sobre todo un transgresor (pecador si utilizamos terminologa especficamente religiosa), un individuo que contraviene, voluntariamente o no, una ley universal de carcter moral: el homosexual es despreciable o marginal porque va contra el orden natural de las cosas; su voz no merece
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formar parte del dilogo social porque es la de alguien que atenta contra la sociedad y cuya influencia tiene potencial corruptor. Atribuyendo a estos detractores del gnero rasgos antisociales, retratndolos como personas esencialmente dainas para el orden moral, ubicndolos en el mundo del crimen y la delincuencia, su ejecucin pblica queda ms que justificada en la pantalla. Ese evento constituye para los espectadores una especie de ejercicio comunitario encaminado a exorcizar del cuerpo social una realidad humana no deseada, constituye un rito que busca conju89
rar ciertas prcticas sexuales que algunas ideologas se han propuesto hacer desaparecer de la naturaleza humana. A continuacin recordaremos algunas de las pelculas ms significativas que han incluido en su narrativa dos temas concretos de los que podramos desarrollar: la muerte del intruso en la relacin heterosexual y la violacin anal del varn.
Grfico n 17. Rivalidad amorosa en Little Caesar
Fuente: Leroy (1931)
5.1. La eliminacin del intruso

El tema del hombre que se entromete en la pareja heterosexual y que recibe la consecuente sancin se ha repetido desde los inicios del cine. Uno de los primeros ejemplos lo encontramos en el clsico del cine negro Little Caesar (El hampa dorada), de Mervyn LeRoy (1931). El "Pequeo Cesar", alias Rico, es un hombrecillo menudo fsicamente, que tal vez para compensar su complejo de inferioridad muestra un fuerte carcter, una ambicin sin lmites y una crueldad salvaje que hacen de l un violento asesino. Pero al mismo tiempo oculta un aspecto de debilidad en sus sentimientos: el intenso apego afectivo que siente hacia su compaero Joe Massara. Los dos amigos comienzan su carrera delictiva juntos y mantienen una estrecha amistad durante varios aos, pero Joe comienza a alejarse de Rico cuando inicia una relacin artstica y afectiva con la bailarina Olga Stassoff.
Segn los cdigos del hampa, Joe debe morir si abandona la banda, pero Rico va dando largas y prefiere no hacer nada contra su amigo. Despus de varios meses le manda llamar y lo recibe en su casa. En realidad, quiere convencerlo de que deje a Olga y vuelva con l; la conversacin desemboca en una pelea que contemplada desde fuera, puede leerse como una disputa tpica entre antiguos amantes. Rico se propone matarlo, pero le resulta imposible. La expresin de su cara en primer plano transmite el sufrimiento de quien est perdiendo al ser que ama, con unos ojos casi llorosos y unos labios entreabiertos incapaces de emitir un sonido. Finalmente el Pequeo Cesar cae en desgracia, y huyendo de la polica, poco antes de morir acribillado, contemplamos una imagen significativa: la del sanguinario Rico, muy pequeo, bajo un cartel inmenso que anuncia la actuacin en el Gran Teatro de Olga y de Joe, como smbolo del triunfo de la sexualidad normativa.
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Dos ejemplos ms recientes que recrean la muerte del intruso en la pareja heterosexual sern suficientes para ilustrar esta lnea narrativa que se ha repetido con cierta frecuencia a lo largo de la historia del cine. Nettoyage A Sec (Limpieza en seco) de Anne Fontaine (1997), nos cuenta la historia de Nicole y Jean Marie, un matrimonio convencional que regenta una lavandera en una pequea ciudad de provincias. Sus vidas son montonas y algo aburridas, hasta que una noche, para escapar un poco de su rutina, deciden ir a una discoteca. Presencian all el espectculo de Loic, un transformista con el que acaban por hacer amistad. Poco a poco el carismtico y perverso Loic se introduce en el entorno de la pareja y ambos quedan atrapados en sus redes. Seduce primero a Nicole, con la que mantiene una relacin sexual; se acerca luego a Jean Marie, le abraza por detrs, lo acaricia para excitarle, consigue bajarle los pantalones y que acceda a ser penetrado. Despus de que ste se ha corrido, Jean Marie reacciona empujndolo y Loic muere azarosamente de un golpe en la cabeza. Es Nicole, cuando descubre a Jean Marie conmocionado por lo ocurrido, la que se encarga de arrastrar el cadver de Loic y arrojarlo a un pozo negro. L'imbalsamatore (El embalsamador), de Matteo Garrone (2002), tiene como protagonista a Peppino, un taxidermista poco agraciado fsicamente y un tanto lgubre, de quien los dems se ren por su baja estatura, pero bastante inteligente y locuaz. Un
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da conoce a Valerio, un joven que queda fascinado por el trabajo que desarrolla. Peppino le ofrece un puesto de ayudante sospechosamente muy bien pagado y lo va embaucando cada vez ms para consolidar su intimidad, disfrazndola de amistad y proteccin, al mismo tiempo que se entromete sutilmente en la relacin de Valerio con su novia Deborah. Cuando Valerio comprende las verdaderas intenciones de su jefe decide dejar el empleo, pero eso no impide que ste persista en su intento, de forma cada vez ms intimidatoria. Finalmente, la solucin que la pareja encuentra para librarse del molesto intruso es asesinarle y tirarle con su coche al ro.
5.2. Violadores de hombres

Ser violado analmente por otro hombre es una de las peores agresiones que puede sufrir el cuerpo del varn. En los dramas carcelarios abundan los relatos de este suceso, por el impacto que causa en el pblico. De modo reiterativo, los violadores son retratados como hombres fros y sanguinarios, con una orientacin sexual indiferenciada, sin la menor empata y que encuentran gran placer sexual en dominar a su vctima. El resultado del suceso puede ser el suicidio del hombre vejado, como en Scum (1979), de Alan Clark, o en el filme de 1972 The Glass House (La Casa de cristal) de Tom Gries. Otras veces el violado es luego asesinado, como en Bad Boys, de Rick Rosenthal (1983), o el resultado es la venganza y la muerte del agresor, como ocurre
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en American Me, de Edward James Olmos (1992). Lo significativo de todos estos filmes es que suelen combinar un fuerte homoerotismo ya que los hombres con frecuencia salen desnudos o semidesnudos en las duchascon el concepto de que las relaciones sexuales entre ellos son intrnsecamente violentas y vejatorias. Se evoca as el deseo homosexual en el espectador para asociarlo inmediatamente con sensaciones negativas, con el dolor y la muerte. Recordar brevemente tres pelculas ms que han explotado este pnico del varn a perder su virilidad al ser violado, pero fuera del mbito carcelario. Deliverance (Defensa), de John Boorman (1972), es un clsico. Cuatro amigos se juntan un fin de semana para hacer el descenso de un ro en canoa. En esos bellos bosques, son atacados por dos habitantes de la zona, rudimenta-
rios y desdentados, que los agreden para vejarlos sexualmente. Bobby es humillado y violado como si fuera un cerdo, pero los salvajes agresores recibirn pronto su castigo. Pulp fiction, de Quentin Tarantino (1994), cuenta cmo dos malvados homosexuales tipo oso violan a un negro, pero reciben su merecido. Y Vulgar, de Bryan Johnson (2000), constituye una advertencia para el hombre htero de lo peligroso que es tontear con el mundo gay. Un payaso con dificultades laborales decide ofrecer un servicio innovador: el de payaso-stripper para el pblico homosexual. En su primer trabajo se ve metido en una encerrona con un perverso padre que lo viola salvajemente mientras sus dos hijos retardados observan la escena. Los tres malvados, como era de esperar, mueren al final de este espantoso filme.
Conclusiones
Sin duda nos hemos dejado en el teclado muchas pelculas y muchas lneas narrativas que hubiramos podido explorar para demostrar la estrecha vinculacin en nuestro cine de la sexualidad entre hombres con la muerte. Pero con lo expuesto hasta aqu podemos hacer algunas reflexiones finales. El cine ha reflejado desde sus inicios la intensa problematizacin que sufren en nuestra cultura las relaciones afectivas y sexuales entre los hombres, Los primeros intentos por parte de algunos directores de
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emplear los discursos cinematogrficos como herramienta para el cambio social fueron pronto abortados por los movimientos fascistas en Europa y por los fundamentalistas religiosos en Estados Unidos. Despus de la Segunda Guerra Mundial se impuso un rgimen de representacin que silenciaba esta realidad. Cuando a partir de los sesenta comenzaron a proliferar los discursos cinematogrficos que abordaban esta realidad humana -coincidiendo con la despenalizacin gradual de las prcticas
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homosexuales en la mayora de los pases de occidente - el cine no pudo dejar de reflejar el profundo estado de alienacin en que se encontraban las formas de socializacin masculina. Hemos sealado que el monosexismo y la bifobia son dos de los rasgos de la poltica sexual vigente que condicionan de modo radical la forma en que los hombres perciben su propia sexualidad. Hemos comprobado que los relatos cinematogrficos -sea porque con buena intencin denuncian la homofobia y bifobia presentes en la sociedad, sea porque intencional o inadvertidamente la interiorizanmuestran con frecuencia a personajes infelices o malvados, que son perseguidos, son asesinados o se suicidan. O si no, tales personajes se nos presentan como un instrumento del mal, que ocasiona el dolor y la muerte en seres inocentes de tal modo que, reciban o no su castigo en la historia, queda en el espectador un sentimiento de rechazo u odio hacia ellos que en ltima instancia justificara su muerte fsica o su aislamiento de la sociedad. Esto es muy frecuente en el cine dirigido al pblico en general, del que hemos puesto muchos ejemplos. La intencin evidente es la de trazar la lnea de lo socialmente admisible para el hombre "heterosexual", que de acuerdo con la poltica monosexual vigente debe extirpar de s mismo todo impulso homoertico. Adems, la abun-
dancia de esos mensajes desdichados han influido radicalmente en el autoconcepto y en la sensibilidad de quienes, a pesar de las presiones en contra, se reafirman en su identidad homo o bisexual, ya que consumen con fruicin este tipo de productos en su bsqueda de imgenes que les representen. Tambin es significativo comprobar que el cine de temtica gay, dirigido prioritariamente hacia un pblico que en principio no comulgara con los cnones heterosexistas mayoritarios, con frecuencia se ha instalado en la tristeza, y el victimismo. Esto es debido a la permanente necesidad que ha tenido de denunciar, o simplemente reflejar, las mltiples formas que adopta la homofobia social; sin negar su efectividad a la hora de crear cierta sensibilidad social, es necesario apuntar que el alcance del cine de temtica gay es limitado, ya que no suele tener demasiada difusin entre el pblico en general. Todo ello refleja el modo en que la homofobia y la bifobia se internalizan de forma casi inadvertida incluso entre las personas que ms pretenden combatirla, y nos hace ver lo atinado que se mostr Foucault al explicar que el xito del poder "est en proporcin directa con lo que logra esconder de sus mecanismos" y que para el poder el secreto "es indispensable para su funcionamiento." (1997, 105).
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Referencias
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Filmografa
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Cita de este artculo ARROYO FERNNDEZ, M. (2011) Empujados hacia la muerte. Guiones trgicos para los hombres que aman a otros hombres. Revista Icono14 [en lnea] 1 de Octubre de 2011, Ao 9, Vol, Especial, pp. 58-97. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
NOTAS
i
La historia est tomada de la novela Mikal del dans Herman Bang (1909); hay otra adaptacin al cine anterior, la del sueco Mauritz Stiller Vingarme, rodada en una fecha tan temprana como 1916, de la que nicamente nos han llegado fragmentos.
ii
Kinsey (1948) caus gran revuelo en Estados Unidos cuando saco a la luz el resultado de sus estudios: casi el 50% de los varones declaraba haber mantenido relaciones sexuales con otros hombres o haber sentido deseos homosexuales; y el 18% tena una conducta habitual homo o bisexual. Vale la pena ver la biografa que Bill Condon rod de este bilogo e investigador, Kinsey (2004). Es previsible que despus de ms de medio siglo, y con unas circunstancias sociales menos hostiles hacia la sexualidad entre los varones, estos porcentajes hayan subido.
iii
Desde 1995 el Codigo Penal espaol fija en su artculo 181 la edad de consentimiento a los 13 aos, mientras que en otros pases de Europa oscila entre los 14 y los 18. En este sentido, una relacin pedfla en el sentido clsico sera legal en Espaa siempre que el adolescente estuviera de acuerdo. Sin embargo, la consideracin
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social de este tipo de relaciones sigue siendo en general profundamente negativa, mxime si se trata de relaciones homosexuales.
iv
En mi prctica como terapeuta sexual he podido apreciar desde los aos 90 una tendencia a contemplar con menos rigidez la dicotoma excluyente heterosexual / homosexual. Hay muchas personas cuya preferenca se dirige hacia personas de distinto sexo, pero que no sienten tanto miedo como en dcadas anteriores a admitir que puedan tener impulsos homosexuales, sin que por ello dejen de sentirse heterosexuales. Y hay muchos jvenes que prefieren declarar que son bisexuales, porque el hecho de no identificarse con una de las dos categoras excluyentes les permite experimentar con ms libertad sus afectos y su sexualidad antes de decidir qu estilo de vida llevarn a la larga. A mi juicio este es el resultado inevitable del descrdito en que han cado los discursos sexuales tradicionales, que han sido desplazados en gran medida por mensajes encaminados a hacer ms aceptable la diversidad sexual. No obstante la homofobia sigue muy presente en los sectores ms fundamentalistas de la Iglesia, de algunos partidos polticos y de ciertos medios de comunicacin; igualmente la homofobia se ha internalizado inadvertidamente en algunos sectores de la subcultura gay que, en su empeo por reafirmar su propia identidad, se muestran claramente hostiles con los bisexuales. Nos hayamos, en este sentido, ante una lucha de discursos en torno a la sexualidad humana, del cual el cine es partcipe y cuyo resultado es incierto.
v
Paul Schrader llev a la pantalla la biografa de este escritor y cineasta bisexual japons: Mishima: A Life in Four Chapters (1985)
vi
En Espaa la lobotoma y otras terapias agresivas como el electroshock o la qumica, se seguan empleando al principio de los aos 70 en los centros de reeducacin. El psiquiatra Juan Jos Lpez Ibor fue uno de sus mayores divulgadores y declar haberla practicado para tratar la homosexualidad. Una de las pocas pelculas espaolas que han denunciado este tipo de practicas ha sido Electroshock de Juan Carlos Claver (2006).
vii
Es revelador que las lesbianas fueran marcadas con el tringulo negro junto con otras personas consideradas "antisociales" como las prostitutas, los vagabundos o los drogadictos. La persecucin que sufrieron no fue tan sistemtica como la de los hombres homosexuales (Jensen 2002, 345) como tampoco lo haba sido en siglos anteriores.
viii
Un estudio detallado de los sucesos ocurridos en esta poca lo encontramos en el libro de Richard Plant (1986). Por otra parte, el documental de Epstein & Friedman (2000) recoge el testimonio personal de varias vctimas de la persecucin Nazi que contemplaron con frustracin cmo la homosexualidad segua siendo perseguida despus de la guerra.
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 98-119. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Loreto Ares y Sara A. Pedraz: Sexo, poder y cine Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
Palabras clave
SEXO, PODER Y CINE Relaciones de poder y representaciones sexuales en los nuevos relatos pornogrficos
Loreto Ares
Doctoranda
Universidad Autnoma de Madrid. Facultad de Filosofa y Letras. Avda. Toms Valiente, s/n. Campus de Cantoblanco, 28049 Madrid (Espaa) Email: loreto.ares@gmail.com
Sexo, pornografa, identidad, pospornografa, Erika Lust, Annie Sprinkle, poder, deseo
Key Words
Sex, pornography, identity, post-pornography, Erika Lust, Annie Sprinkle, power, desire
Abstract
Mainstream pornography usually promotes traditional roles and power relationships. These relationships are based on white, anglo-saxon, heterosexual and male supremacy. Nevertheless in the latest 90s and the early 2000s other ways to represent identities have appeared. Porn for women and post-pornography have developed new ways to understand and avoid man-woman dichotomy. This article begins with a discussion of the theoretical frameworks which underpin these new trends in pornography and then moves on to an indepth analysis of the most important films in the field. This analysis will be guided by a consideration of the connection between power relationships and sexual representation.
Sara A. Pedraz Poza

Becaria de posgrado
Universidad Autnoma de Madrid. Facultad de Filosofa y Letras. Avda. Toms Valiente, s/n. Campus de Cantoblanco, 28049 Madrid (Espaa) Email: sarapedraz@gmail.com
Resumen
La pornografa tradicional se caracteriza por atribuir roles determinados a los sujetos que representa y, por tanto, trasladar unas relaciones de poder basadas en la supremaca de lo blanco, anglosajn, heterosexual y masculino, frente a cualquier otra identidad. Al mismo tiempo, cosifica los cuerpos femeninos, patologiza determinadas corporeidades y constrie las posibilidades de sentir deseo y las prcticas sexuales realizables.
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Loreto Ares y Sara A. Pedraz: Sexo, poder y cine
No obstante, desde finales de los aos 90 y, sobre todo, con la entrada del nuevo milenio, han aparecido nuevas formas de representar las identidades, los cuerpos ajenos a la dicotoma hombre-mujer y las diferentes formas de producir y estimular el deseo. Estas formas son principalmente dos: el porno para mujeres y la postpornografa. En este artculo se estudiar cmo estas dos corrientes del cine pornogrfico consiguen desvirtuar las relaciones de poder tradicionales y utilizar la pornografa como un campo de batalla necesario para visibilizar determinadas identidades y sexualidades, y como una opcin poltica para luchar contra las hegemonas existentes. Para ello, se partir de los marcos tericos en los que se formaron cada una de ellas, su extrapolacin al mbito acadmico espaol y se analizarn los casos de estudio ms representativos de cada una de las dos corrientes, teniendo como punto de partida las conexiones que existen entre las relaciones de poder y las representaciones sexuales.
Introduccin
El objeto de esta investigacin son las nuevas formas de representacin pornogrficas que surgieron a principios del siglo XXI. Se presta especial atencin a aquellas protagonizadas y creadas por mujeres: el porno para mujeres y las representaciones postpornogrficas. De esta manera, se analizarn los cambios en las relaciones de poder que surgen a partir del tratamiento de las corporeidades en cada una de estas dos corrientes en Espaa, tomando como punto de partida los presupuestos tericos (tanto nacionales como internacionales) a partir de los que se fundaron cada uno de estos movimientos.
Objetivos
Este artculo busca cubrir los siguientes objetivos: 1. Establecer una genealoga de las diferentes teoras que dieron lugar al porno para mujeres y a la postpornografa en el mbito espaol. 2. Analizar las variaciones en las representaciones de las corporeidades que han supuesto cada una de estas dos corrientes. 3. Establecer una conexin entre los relatos pornogrficos y las relaciones de poder existentes pero que resultan alternativas al porno tradicional. 4. Reivindicar la pornografa como una de los posibles lugares de lucha por la visibilidad de las identidades y corporeidades no representadas por los cnones heteronormativos.
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5. Relacionar los relatos pornogrficos con los presupuestos objetivos de los que surgieron y a los que tienen como ideal. 6. Analizar los sistemas en los que cada uno de estos relatos se genera y se exhibe como una muestra ms de las rela-
ciones de poder implcitas en la industria pornogrfica. Analizar los presupuestos tericos de las dos corrientes y los objetivos de ambas, para poder estudiar su traduccin en las obras cinematogrficas referidas.
Metodologa
Para conseguir estos objetivos se parte del concepto de corporeidad y poder de Michel Foucault. A partir de esta teora, se plantea un anlisis historiogrfico de la llegada del porno para mujeres y la postpornografa al mbito espaol, a partir del anlisis de las fuentes anglosajonas. Una vez establecidas la gnesis y la evolucin terica espaola se analizarn diversos filmes y sus contextos teniendo en cuenta: las circunstancias de produccin, de insercin industrial y de exhibicin, considerando stas como puntos clave en la construccin social del movimiento. Asimismo, se desarrollar un anlisis de contenido para atender a las relaciones de poder explcitas e implcitas que fluyen entre los personajes. Para ello, se analizarn algunas propuestas de cada una de las corrientes: Cinco historias para ellas de Erika Lust (2007) como representante del porno para mujeres; para el postporno los cortometrajes No Love Lost, de Lola Clavo (2006) y Love on the Beach, de Mara Llopis (2003), as como el documental Mi sexualidad es una representacin artstica, de Luca Egaa (2011). En cada una de ellas, adems, se estudiarn las maneras de representar identidades y las repercusiones terico-prcticas que stas pudieran tener.
1. Marco terico y estado de la cuestin

1.1. Pornografa y feminismo
La segunda ola del feminismo anglosajn se vio interrumpida por las guerras del sexo, el intenso debate en torno a la sexualidad que se vivi durante los aos setenta y ochenta dentro de la comunidad feminista y feminista lesbiana; especialmente en rela9/E
cin a la prostitucin, el sadomasoquismo, la pornografa y la transexualidad. Pese a que se suele simplificar reduciendo la discusin a las facciones prosexo y antisexo, el tema fue bastante ms complejo; sin obviar que el debate sigue abierto y que ha significado una grave ruptura dentro del movimiento.
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Autoras como Catharine MacKinnon, Andrea Dworkin o Gloria Steinem, miembros de la alianza Women Against Pornography, consideraban, a principios de los aos ochenta, el cine pornogrfico como prctica "central para la subordinacin de la mujer" (MacKinnon y Dworkin 1997, 40). El feminismo cultural, una fraccin del radical, lleg a aunarse con la derecha estadounidense de Reagan en la lucha por la prohibicin de los contenidos pornogrficos y obscenos, relacin que criticaron duramente las mujeres autodenominadas Women Against Censorship. Mientras tanto, Pat Califia y Gayle Rubin, entre otros, denunciaban el puritanismo de las propuestas del feminismo cultural y defendan la exploracin sexual e, incluso, la reproduccin de relaciones heteropatriarcales dentro del sadomasoquismo lesbiano con el objetivo de sealar, mediante la performacin, las desigualdades existentes (Chenier 2004). De esta manera, denunciaban el sexo vainilla que alentaba el retorno a una visin femenina ideal de la sexualidad (Ferguson 1984, 107). Sheila Jeffreys (1996, 61ss) ha denunciado la repentina obligatoriedad de la existencia de una ertica para el sexo, con la pujanza de una industria dirigida por lesbianas para lesbianas. Gloria Steinem ha tratado de distinguir la ertica (como expresin sexualmente placentera entre personas que revisten poder y muestran libre eleccin) de la pornografa (que significa violencia, dominio, conquista) (1980, 37). Otras
militantes niegan esa diferencia: "la ertica es simplemente una pornografa de lujo" (Dworkin 1981, 9). Algunas feministas culturales produjeron una pornografa rupturista, frente a las crticas de otras activistas: Desgraciadamente una gran parte de la nueva pornografa lesbiana, aunque valerosa, no pasara lo que Dorothy Allison llama la prueba hmeda. [] no es excesivamente sexy. (Califia 1989, 13) El feminismo cultural entenda que la "liberacin de las mujeres [exiga] el desarrollo y la preservacin de una contracultura femenina" (Echols 1983, 441), defendiendo, contra la percepcin constructivista del gnero vigente, una suerte de principio esencial, consagrado por los llamados valores femeninos. Sobre la pornografa feminista que defenda parte de la faccin prosexo, Jeffreys denuncia que [ahora] las mujeres pueden elegir entre dos papeles: pueden asumir el lugar de los varones y dejarse excitar por la [] humillacin de otras mujeres; o pueden adoptar los viejos papeles sumisos. (1996, 63-64) Con el mismo argumento con el que el posfeminismo desear jugar con el poder, la autora antisexo MacKinnon considera que "sin desigualdad, sin violacin, sin dominio y sin violencia no puede haber excitacin sexual" (1984, 343). Este debate se centr en Estados Unidos, Gran Bretaa y Canad. En cuanto al Esta101
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do espaol, queda escasa constancia de la discusin que ha existido sobre la pornografa dentro del movimiento feminista. La voz ms destacada es la de la acadmica y activista Raquel Osborne, quien desarroll en este turbulento periodo su tesis doctoral en la Universidad de Nueva York, precisamente sobre la postura del feminismo cultural en torno a la pornografa (Osborne 1993). Desde finales de los aos ochenta, el inters dentro del movimiento espaol en la sexualidad de la mujer y su representacin se observa en la publicacin de artculos en revistas feministas nacionales o locales (Osborne 1987, 1988); el tratamiento de la pornografa desde una perspectiva feminista en charlas, debates y revistas; as como en la publicacin de obras relacionadas en las libreras del pas (Osborne 1993, 295ss). Durante la ltima dcada, el debate terico se ha enriquecido con autoras como Linda Williams, que iniciara su anlisis de la pornografa en Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible (1989) y que profundizara en 2004 con Porn Studies y en 2008 con Screening Sex. En esta ltima obra tratar de demostrar cmo nuestra conciencia sexual est mediada por el cine. Entre las aportaciones ms interesantes, est su anlisis de la mirada masculina en el porno gay y heterosexual. Dentro de las reacciones a favor de la pornografa destaca la verbalizacin de una necesidad de reescribir el gnero. Entre
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ellas, nos interesan especialmente dos corrientes: el llamado porno para mujeres y el movimiento postpornogrfico.
1.2. Sobre el poder

La conceptualizacin del poder suele ir de la mano de las ciencias polticas. Si nos aproximamos a l, sin embargo, desde la sociologa y desde la filosofa contempornea, es inevitable dar con Michel Foucault, quien critic tanto el intento humanista de reprimir la voluntad de poder, como la aproximacin marxista centrada en la ideologa. El filsofo francs habl del poder en su relacin con el cuerpo y sus polticas. El (bio)poder, de esta forma, se introduce en los cuerpos y, aunque las materialidades corpreas se subleven, el poder vuelve a infiltrarse: Ponte desnudo... pero s delgado, hermoso, bronceado! [] Es preciso aceptar lo indefinido de la lucha... esto no quiere decir que no terminar un da. (Foucault 1978, 104) En el primer tomo de su Historia de la sexualidad, Foucault define el poder como la "multiplicidad de relaciones de fuerza inmanentes y propias del dominio en que se ejercen" (1980, 112). No hay por tanto un foco central, sino fuerzas perifricas que se entrecruzan e interrelacionan. Siguiendo la propuesta de Foucault (1980, 114ss.) entendemos que el poder no se posee, se ejerce; que las relaciones de poder no son externas respecto a otras relaciones (econmicas, sexuales); que viene de aba102
jo, rompiendo dualidades dominantesdominados, se multiplica; que es intencional y no subjetivo, lo que no significa que sea siempre consciente; y, lo ms importante para nuestro artculo, que donde hay poder hay resistencia. De esta forma, Foucault considera que es posible escapar del sometimiento del sujeto moderno, ya sea mediante la lucha poltica de clase o ya sea mediante la destruccin del sujeto como presunto soberano, esto es, un ataque cultural que suprima los tabes sociales (Foucault 1978, 35). La perspectiva de Michel Foucault sobre el poder ha tenido una gran influencia en la teora feminista; principalmente, en la postmoderna. Por un lado, el feminismo
radical cultural y lesbiano se posicionaba contrario al auge de la pornografa y de las relaciones BDSM: "una falsa liberacin [sexual] que [] elev la cantidad de coitos y, sin embargo, las mujeres no alcanzaron la libertad" (Jeffreys, 1996:51). Por otro lado, el postfeminismo surgido en los aos noventa del siglo XX consideraba que, dado que el poder era inherente a todas las relaciones, dado que nuestros cuerpos como texto haban sido producidos con el lenguaje del poder, y no era posible escapar, la verdadera resistencia no consista en evitarlo, sino en jugar con l (una aplicacin a la pornografa de las teoras de Butler, 2001, 2006, 2006b, 2007).
2. La pornografa para mujeres

2.1. Conceptualizar el porno para mujeres
Cuando hablamos de porno para mujeres nos referimos con generalidad a aquellas producciones audiovisuales de carcter pornogrfico que incluyen entre sus receptores potenciales o de facto a las mujeres en primer lugar. Segn Luca Etxebarria: Lo cierto es que la prctica totalidad del material pornogrfico que los hombres consumen est relacionada con la connotacin ertica de la subordinacin de las mujeres []. Pero cuando las mujeres son las que escriben los textos erticos o pornogrficos el rol cambia [y] se le presupone a la protago9/E
nista una sexualidad femenina activa. (2008, 25) En relacin a este estamento, muy cercano a lo defendido por las militantes de la criture feminine en cuanto a la importancia del gnero del emisor en el mensaje (Cixous, 1981), tambin implica que sean mujeres las directoras de estas pelculas. La industria pornogrfica tradicional comenz ya en los noventa a extender un cine ms suave por los canales privados estadounidenses, as como a producir suplementos de las revistas ms populares destinados al pblico femenino. El porno para mujeres que vamos a analizar en este art-
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culo surge a finales de los aos noventa y principios de los dos mil, aunque tiene antecedentes claros en otro tipo de manifestaciones: revistas tipo Eidos, Outrageous Women, On Our Backs y Bad Attitude o el consumo masivo de novelas rosa con alto contenido ertico (Osborne 1993, 181182). Existen mujeres que dirigen pornografa ya desde hace casi medio siglo, aunque el antecedente ms claro de este tipo de cine es Candida Royalle, con el filme Under the Covers (1985). El porno para mujeres no considera que las relaciones de poder y la violencia sean inherentes a la sexualidad, pero s admite la cosificacin de hombres y mujeres, si entendemos toda representacin humana como cosificacin (Smith 1991, 16). Lo que tratamos de definir es un tipo de pelculas pornogrficas producidas desde finales de los aos noventa que parten de un presupuesto muy claro: el cine actual est destinado a satisfacer sexualmente a los hombres, por lo que es necesario que las mujeres generen una industria pornogrfica alternativa para ellas. Creen, por tanto, en la categorizacin entre los sexos y en la posibilidad de una mirada diferente. En el Estado espaol, Sandra Uve (Barcelona 1972) fue una de las primeras mujeres en dirigir pornografa: ngel de noche (1999) y 616DF, El diablo espaol Vs. Las luchadoras del este (2003). Denuncia las relaciones de poder jerrquicas dentro de la industria productores-empleados. Sin embargo, pese a que seale el machismo presente en el
tratamiento de algunas escenas, no considera que el porno, ni las prcticas en s, sean sexistas. Sus innovaciones van dirigidas a la inclusin de elementos de la contracultura, pero no a modificar el gnero en s: El cine porno es cine porno, y ya est. Tiene un uso y un consumo determinado que es masturbarse en pblico, en privado, en pareja, o como sea. Yo no pretendo nada ms. (Valencia 2006) Podemos decir sin temor a equivocarnos que la embajadora del porno para mujeres en Espaa, y con importancia global, es Erika Lust (Estocolmo, 1977). Nacida en Suecia, reside en Barcelona desde el ao 2000, donde ha llevado a cabo su trabajo flmico. Licenciada en Ciencias Polticas y especializada en Estudios Feministas por la Universidad de Lund, ha dirigido The Good Girl (2004), Cinco historias para ellas (2007), Barcelona Sex Project (2008), Las esposas (2009) y Life Love Lust (2010). En su pgina Web presenta su trabajo: "We make love, not porn. Y todo esto lo hacemos desde una ptica innovadora, femenina y visualmente atractiva". La eleccin del adjetivo femenino frente a feminista, esencializa a la mujer como creadora y como espectadora. Su teora se basa en la revisin bibliogrfica de la crtica del porno y en un intenso visionado del gnero (Lust, 2008:6-7). En su libro Porno para mujeres, donde da ciertas pinceladas del marco terico sobre el que se sustenta su obra cinematogrfica, opone
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la pornografa para mujeres a la mainstream. La oposicin que genera es suficientemente reveladora y explica, por s sola, lo que Lust entiende por una pornografa feminista. El porno para hombres es: [m]amada hasta el fondo de la garganta. Mansiones de lujo. Putas rubias, ninfmanas, lesbianas que follan con tos, adolescentes salidas. Las tas estn siempre dispuestas. Las mujeres violadas en el fondo disfrutan. Medias de rejilla, minifalda de puta, top minsculo, zapatos imposibles de tacn y plataforma [y, mientras, el porno para mujeres sera] [s]exo oral practicado a la chica. Una habitacin con interiorismo moderno. Mujeres modernas, trabajadoras, emancipadas, normales. Chicos normales, nuestros amigos. Sexo siempre consentido. Hay que ganarse el sexo, no me abro de piernas slo porque t me lo pidas. Un vestido chulo de Miss Sixty o de Armani. (Lust, 2008:19; Gallego, 2010) Qu entiende Lust por chicas y chicos normales? Las mujeres modernas y trabajadoras excluyen a las mujeres precarias? A las protagonistas tiene que gustarles, como normales que son, la decoracin y la moda? Armani? Parece que la descripcin de Lust es igualmente excluyente.
puedan estudiarse como piezas autnomas, funciona mejor como largometraje por la coherencia narrativa y esttica de su discurso.
Grfico n 1. Jodetecarlos.com
Fuente: Lust (2007)
Es el primer largometraje de Lust, adems de ser el ms exitoso, con cuatro premios en su acervo, motivos por los cuales hemos decidido escogerlo como objeto de estudio dentro de la obra de la ms representativa directora y terica del porno para mujeres. La primera pieza es Nadia y las mujeres, que, con un plano martimo fundido en el cuerpo de una mujer que mira el mar, utiliza la voz en off como recurso narrativo. Tres mujeres con diferentes acentos relatan su atraccin hacia Nadia y las relaciones sexuales que mantienen o que desean mantener, acompaadas por las imgenes que lo reflejan. Los personajes se dibujan con fondo y forma, ms que por la calidad interpretativa de algunas de las actrices, por la descripcin detallada del narrador. Nadia es el centro de la historia, mostrando el poder sobre el resto de las mujeres, que s relatan
2.1. "Cinco historias para mujeres"

Producida en 2007, esta pelcula tiene cinco captulos: Nadia y las mujeres, Jodetecarlos.com, Casados con hijos, Ser o no ser una buena chica y Te quiero, te odio. Aunque
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sus emociones y pensamientos mientras que la protagonista se mantiene cerrada y desconocida, salvo por la suma de las impresiones que causa en el resto de los personajes. Pese a la abundancia de planos genitales directos, marca la diferencia la sexualizacin de otras partes del cuerpo: rostros, piernas, tatuajes, ropa Tal y como Lust pretende, la sexualidad de las mujeres se muestra viva; eso s: activa algunas veces, pasiva otras, pero casi nunca neutra. La fantasa es clave dentro del relato, con escenas que reflejan las situaciones surrealistas en las que las tres mujeres deseantes disponen de la protagonista. Hay otros momentos en los que se observa cmo el lenguaje utilizado, tanto verbal como visual, muestra el afn de posesin de Nadia (deseos de cazar a la presa). Sin embargo, es siempre ella quien dirige el flujo del poder; desde el conocimiento como poder, tal y como Foucault teorizara: ella saba que yo la deseaba desde el primer da, y que lo nico que yo poda pensar era en ella arrancndome la ropa; hasta a la compra compulsiva con tal de pasar un minuto ms con ella. El rol de Nadia es siempre activo (se notaba que le gustaba llevar la iniciativa) mientras que el resto de personajes la siguen y se dejan llevar ante sus reclamos.
Grfico n 2. Nadia y las mujeres
Fuente: Lust (2007)
Las caricias y los bosos ocupan buena parte de la actividad sexual. No funcionando slo como preliminares, sino tambin como acompaante del resto de las prcticas sexuales, que se esfuerzan en reflejar la conexin e intimidad, en forma de afectividad y ternura, entre los personajes. Todas las prcticas suceden en pareja y no se salen de la generalidad: sexo oral, masturbacin, friccin genital y penetracin vaginal. En cuanto al segundo captulo del filme, jodetecarlos.com, comienza con la cmara siguiendo las nalgas enfundadas en unos vaqueros ajustados de Sonia, la protagonista, que va de compras por la ciudad (las tiendas donde compara y el coche que conduce rodean la escena de lujo). Mientras tanto, Carlos, su marido, un futbolista famoso, le engaa con otra mujer en su casa. La relacin es bastante ortodoxa, pese a que no muestre la penetracin, oculta por una sbana: sexo vaginal en la que el pecho de la actriz es el protagonista para la cmara. Carlos, por su parte, muestra claramente el poder sobre ella, con tirones de pelo incluidos. Cuando la protagonista
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llega, Carlos le ofrece un tro con la tercera en discordia y, en un guio a los argumentos del cine X tradicional, Sonia le contesta diciendo: Tienes que dejar de ver porno. Por la discusin que sostienen, parece que Carlos le ha engaado en ms de una ocasin. Siguiendo el argumento clsico del porno mainstream en el que es un hombre quien presenta un video en Internet de su pareja engandole, a modo de venganza, en esta ocasin es ella quien toma la decisin de subir un video de s misma vengndose. La frase final de l, con el fin de reflejar su confianza en el poder que tiene, es: Ya volvers. Finalmente, ella graba un tro con dos hombres para l por lo que es, a fin de cuentas, una mirada masculina la que hipotticamente preside el captulo. Es ella, independientemente, quien dirige la escena desde el principio, a modo de directora de cine, situndoles en el espacio y escogiendo las prcticas. Se mantienen los besos y las caricias de los que hablbamos en el anterior cortometraje y dentro de la relacin de poder, es Sonia quien domina, con un objetivo muy claro dentro de cada uno de los movimientos, sin que se traduzca en una superioridad sexual en el nivel del placer, puesto que ella no alcanza el orgasmo ni muestra en ningn momento mucha satisfaccin sexual, pero s en la instrumentalizacin que hace del deseo sexual de los hombres.
Grfico n 3. Casada con hijos
Fuente: Lust (2007)
El tercer captulo es Casados con hijos. Un matrimonio tiene problemas en sus relaciones sexuales, dados los pocos deseos que ella tiene de mantener cualquier tipo de contacto, pese a que l le ofrezca fingir que le paga, una de sus fantasas. l considera su falta de sexo como una falta de amor. Ms adelante, observamos cmo, al mismo tiempo, se citan cada jueves para practicar sexo sadomasoquista como si fueran desconocidos. El hombre ejerce de amo, oculto por una mscara. Pese a que sera sencillo deducir que es l quien detenta el poder, las relaciones BDSM son bastante ms complejos. Sin embargo, el hecho de que no haya intercambio de roles y que quien detenta la posicin de sumisin es quien socialmente est definida como sumisa, es bastante revelador. La cuarta pieza es Ser o no ser una chica mala. Comienza con una mujer presentada como una profesional plurilinge y muy ocupada que, al mismo tiempo, mantiene una vida sexual muy activa de la que informa telefnicamente a una amiga. El relato sugiere, en algunos momentos, una versin ms
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explcita de la serie Sexo en Nueva York. La amiga, en un momento dado, se dirige al espectador o espectadora: Julie se comporta como los tos: tiene todo tipo de aventuras sexuales con quien le da la gana. Esa amiga confiesa en voz en off cmo ella deseara ser as, pero le falta valor, aunque fantasea continuamente con escenas clsicas de pelculas pornogrficas. Finalmente, termina por vivir una situacin as con el repartidor de pizzas. Pese a que ella mantiene la primera iniciativa, se muestra en origen tmida y pasiva. La cmara se centra principalmente en los rostros de los protagonistas. Mientras ella le hace una felacin, dice: Me gustaba tener el mando. Tener el poder de ponerle caliente, de hacer que me pidiera ms con ansias. Como en todas las ocasiones en las que hay sexo heterosexual, sin embargo, la relacin sexual termina en cuanto el varn o los varones eyaculan. Al final, la protagonista se da cuenta de que era Julie; hice lo que ella habra hecho en esa situacin. La experiencia le ha cambiado, signific mi liberacin de lo que tiene que hacer siempre una buena chica. El ltimo captulo del largometraje es Te quiero, te odio. Grabada en blanco y negro, se trata de la nica pieza con sexo homosexual entre hombres. Al contrario que en
la primera obra, donde el sexo lesbiano es pura ternura, aqu est mezclado con rabia, resentimiento y violencia. Pese a ello, y pese a que exista el flujo de poder en toda la obra, es la nica ocasin en que se ve un claro intercambio de roles entre la actividad y la pasividad. Los personajes de los cinco captulos resultan igualmente atractivos segn el canon tradicional. Sus cuerpos, pese a que se diferencian en tatuajes o pendientes, cumplen con una de las normas sociales del porno mainstream: la depilacin pbica integral en el caso de las mujeres. La banda sonora, por su parte, es muy importante dentro de la digesis, como elemento, no siempre redundante, que crea ambiente y acompaa al espectador o espectadora en el establecimiento de una urea de sensualidad a lo largo de toda la obra.
Grfico n 4. Te quiero y te odio
Fuente: Lust (2007)
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4. La postpornografa
3.1. Reapropiacin de los discursos
La postpornografa nace de la mano de la estadounidense Annie Sprinkle, una prostituta y actriz porno, que comienza a principios de los aos 90 a hacer performances (Sprinkle 2001) prosexo (Willis 1981) en diversos teatros de burlesque estadounidenses, tratando de cambiar las relaciones tradicionales que surgan de la pornografa tradicional. Concretamente, el inicio se sita en 1989, cuando Sprinkle comenz con un proyecto llamado Postporn modernist (Sprinkle 1991), un conjunto de acciones en las que trata de dar un vuelco a la pornografa tradicional mediante, por ejemplo, la visibilidad pblica a su crvix (Kapsalis 1997, 115). La premisa de la que parte es que el porno tradicional cosifica el cuerpo femenino, en tanto que se centra en la genitalidad, en forzar el placer y el deseo en brazos del hombre (Moreno 2010, 67). Sprinkle toma el trmino postporno del artista visual Wink van Kempen (Preciado 2008, 2) y sitan sus reflexiones en un espacio nuevo, a medio camino del silencio y el abolicionismo, en el que sea posible cuestionar y reflexionar en torno a las prcticas pornogrficas de la misma forma que ocurre con el resto de representaciones culturales. Sin embargo, este movimiento no surge de manera aislada, sino que retoma un largo camino iniciado por las teoras de la enunciacin, que propugnaban el enfrentamiento a las categoras heteronormativas dominantes (Foucault 1968), que dicotomizaban las representaciones de los cuerpos, los sexos y los deseos. Este camino proviene de la lucha de los colectivos queer, que recuperaron a autoras del feminismo clsico de la segunda mitad del siglo XX como Monique Wittig o se apropiaron de sus proclamas, tales como Las lesbianas no son mujeres (Wittig 1986), en las que haba un precedente claro de la necesidad de revisar los conceptos y dicotomas presentes en la construccin de gneros. Al mismo tiempo, los roles tradicionales buena chica/prostituta, hombre/mujer, homosexual/heterosexual, se pervierten al deconstruir los contextos en los que fueron producidos (Harris 1999, 143), de manera que algunas de las dicotomas asumidas por el sistema de representacin puedan, al menos, cuestionarse. (Conboy, Medina y Stanbury 1997,363) En Espaa, las teoras feministas tradicionales se mostraban en contra de la pornografa porque la entienden como una representacin que degrada a la mujer (Valcrcel y De Quirs 1994, 133), ya que es la culpable del rango que las mujeres ocupan en el imaginario colectivo masculino, mientras que el postfeminismo, o feminismo pro sexo, entiende que la degradacin hay que asumirla como presente en todos los cam109
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pos vitales, debido al sistema patriarcal heteronormativo en el que nos encontramos. Por tanto, su reflexin parte de que es necesario apropiarse de la degradacin y llevarla al mbito que ms favorezca la representacin y los deseos de los cuerpos. El discurso del feminismo prosexo espaol nace de la mano de Beatriz Preciado (Preciado 2002), aunque ya llevaba algunos aos como discurso activista (Trujillo 2008, 23), como reaccin al movimiento feminista anti-pornografa que contaba con multitud de seguidores en nuestro pas. El objetivo estaba claro: el porno es un lugar en el que se muestran identidades y espacios de poder y, por tanto, es necesario asumirlo como uno de los espacios ms en los que reivindicar nuevas representaciones y nuevos placeres. Preciado, a este respecto, seala: El movimiento postporno que surge a finales del siglo 20 es el efecto del devenir sujeto de aquellos cuerpos y subjetividades que hasta ahora slo haban podido ser objetos abyectos de la representacin pornogrfica. (Pacheco 2010, 14) Posteriormente, Mara Llopis, en su libro, que supondra el antecedente espaol ms reciente junto a Itziar Ziga (Ziga 2009 y 2010), El postporno era eso, lo define como: la cristalizacin de las luchas gays y lesbianas de las ltimas dcadas, del movimiento queer, de la reivindicacin de la prostitucin dentro del feminismo (Bell, 1994), del postfeminismo y de todos los feminismos polticos
transgresores, de la cultura punk anticapitalista y DIY (hazlo t misma). Es la apropiacin de un gnero, el de la representacin explcita del sexo, que ha sido hasta ahora monopolizado por la industria. (Llopis 2010, 38) Para la teora postporno es necesario, entonces, encontrar un punto de encuentro entre los mecanismos de construccin de corporeidades y aquellas identidades que no ven representadas su sexualidad o que sta slo toma el punto de vista dominante, masculino y heterosexual. Por tanto, la postpornografa est encabezada por aquellos colectivos que se quieren reapropiar (Campbell 2004, 54) de su imagen y su sexualidad: grupos LGTB, educadoras y trabajadoras sexuales, grupos de vaudeville y burlesque queer, proyectos de lucha contra el SIDA, productores audiovisuales y porngrafos queer y transgnero.
3.2. Activismo y exhibicin

Una de las caractersticas principales de los colectivos que ahora realizan las obras postpornogrficas es que han surgido del mbito activista, no del artstico. Las organizaciones que reivindicaban la diversidad afectivo-sexual, como LSD, han permitido a muchas de las personas interesadas en explorar su identidad sexual poder reunirse, conocer prcticas y experimentar con las propias en torno a determinados centros locales (centro Hangar en Barcelona o Arteleku en Guipzcoa). Sin embargo, se
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trata de actividades ligadas al activismo y lo performativo ms que a la expresin artstica audiovisual. sta ha surgido ms por un inters divulgativo de la propia investigacin, debido a la escasez de oportunidades con las que las artistas postpornogrficas cuentan para hacer visionados pblicos de sus prcticas u organizar performances. Los lugares de exhibicin son, por tanto, escasos, puesto que no existe un circuito de porno alternativo al mainstream en nuestro pas. Las posibilidades de visionar alguna de estas pelculas se reducen a una serie de muestras autogestionadas, ligadas a centros sociales independientes y de las mismas caractersticas (Tabacalera de Madrid, espacio OffLimits, centro Hangar y CCCB de Barcelona, Arteleku en Guipzcoa, universidades pblicas o La Casa de la Dona de Valencia) en las que se organizan muestras pblicas del material audiovisual. Los ejes son principalmente tres: Catalua, el Pas Vasco y Madrid, donde se organizan o bien eventos en los que estas pelculas puedan tener cabida (de temtica sexual alternativa, de pornografa amateur, de representaciones y creaciones de mujeres) o pequeas muestras surgidas a partir de la cooperacin de varias de estas postporngrafas para exponer su material. Esto no ha impedido que, internacionalmente, el movimiento espaol cuente con repercusin. Cabe destacar que una de las organizaciones fundadoras del movimiento, Girlswholikeporno, formada por Mara Llopis y gueda Ban, y ya extinguida,
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realiz algunas de sus performances en Francia, Alemania, Eslovenia, Polonia, Reino Unido, Israel o Estados Unidos, lo que muestra el inters internacional por este tipo de prcticas y por las investigaciones en torno a la sexualidad que se realizan en Espaa. Al mismo tiempo, su cortometraje Love on the beach fue incluido en una recopilacin en DVD de diverso material sobre pornografa lsbica. No obstante, en Espaa, los lugares de exhibicin, incluso en los que el movimiento es ms prolfico son escasos. Al festival itinerante Muestra Marrana y a algunos festivales de colectivos autodenominados Transmaricabollo (como el Festival Gaztetopagunea de 2008, la Muestra de Cortos de Mujeres y Lesbianas sobre Violencia, celebrado en Barcelona en 2007 o las Jornadas de cine y sexualidad de la Universidad Autnoma de Madrid, en 2007 y 2011), se le suman otros pequeos festivales feministas en los que se huye del discurso tradicional, que aboga por la igualdad de sexos y la abolicin de la pornografa. Junto a ellos, algunos locales particulares acogen las exhibiciones, siempre de manera eventual y precaria.
3.3. Casos de estudio

Puesto que se trata de un movimiento situado al margen del sistema industrial pornogrfico, de manera autoproducida y, en ocasiones, amateur y con escasos intereses comerciales, no existen grandes pro-
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ducciones ni largometrajes postpornogrficos. Ni siquiera es su objetivo. La obra de mayor entidad en Espaa es el documental Mi sexualidad es una creacin artstica de Luca Egaa (2010), en el que se analiza el origen del movimiento y la manera que tienen de vivir el activismo y las performances. El documental recoge siete entrevistas a activistas postpornogrficas del mbito cataln en las que explican su trabajo, sus roles, su concepcin de la pornografa y las dicotomas tradicionales y realizan algunas de sus performances.
Grfico n 5. Mi sexualidad es una creacin artstica
tadas se confiesa practicante. Sin embargo, se trata de una pornografa diferente a la habitual. Por un lado, Mara Llopis, una de las entrevistadas y terica del movimiento, habla de ella como posibilidad de investigacin, para descubrir nuevas prcticas y nuevas formas de sentir la sexualidad. Por otro lado, otras entrevistadas reconocen utilizarla como forma de subvertir las relaciones de poder tradicionales: si el sistema que les es impuesto reproduce determinadas relaciones de poder de las que no se puede huir, ellas eligen reproducir otras. De manera que eligen cobrar por mantener relaciones sexuales, conscientes de que esto es ir en contra de lo que se socialmente considera moral por su condicin femenina. El objetivo de estos filmes no es buscar la excitacin en el espectador sino experimentar determinados roles o maneras de conceptualizar la propia sexualidad y corporeidad de los que practican la postpornografa. Las prcticas que se pueden observar estn ligadas al sadomasoquismo, el sexo en grupo, la transexualidad, el transformismo, el empleo de juguetes sexuales tales como dildos, ltigos, inmovilizadores o instrumentos de privacin sensorial, pero, en casi todos los casos, confluyen dos caractersticas: la bsqueda del placer es el fin del que lleva a cabo estas prcticas y, en la mayor parte de los casos, se produce un juego de roles, de manera que la bsqueda
Fuente: Egaa (2010)
De inicio, gran parte de las entrevistadas, eligen ir desnudas o con muy poca ropa, sin dejar de ser conscientes de que no reproducen los cnones de las mujeres que aparecen en la pornografa habitual, sino cnones convencionales. Por tanto, eligen ser visibilizadas no slo como creadoras de determinados productos culturales sino tambin como parte de ellos. En el documental se tratan varios temas: la pornografa, de la que la mayor parte de las entrevis-
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de la experimentacin es real y la llevan a cabo todas las partes. De este modo, el material filmado supondra una manera de publicitar esas prcticas y esas nuevas formas que se descubren sobre cmo vivir la propia sexualidad y comunicarlas posteriormente. Por tanto, uno de los objetivos principales es la divulgacin. No se puede obviar, claro est, que subsiste un inters econmico para continuar produciendo nuevas obras, pero el amateurismo y la autogestin implican que los gastos derivados de la divulgacin y exhibicin de los materiales en los discursos anteriormente mencionados son escasos.
Grfico n 6: Love on the Beach. Mara Llopis caracterizada como el personaje principal
En el corto Love on the beach de Mara Llopis (2003) se muestran las relaciones sexuales de una pareja de mujeres, en la que una asume un rol ms masculino y, por tanto, ms dominante. Sin embargo, la masculinidad se da, no por una cuestin de complexin fsica o apariencia, sino porque practica el transformismo. De esta manera, la que asume el rol masculino en la pareja, presenta bigote, vello facial y va provista con un arns, a modo de pene, con el que practica sexo con su pareja. No obstante, no se ocultan sus atributos femeninos, como el pecho. Por tanto, estamos ante una representacin de una relacin sexual tradicional, es decir, de una penetracin vaginal, pero que llevan a cabo, cuerpos diferentes a los normativos, esto es, dos mujeres. Los roles que se establecen son los tradicionales, pero la postura de dominante la ejerce una mujer que, adems, disfruta ejercindola y disfruta con la ambigedad que genera su caracterizacin con determinados elementos ajenos a lo que se entiende como su sexo. Asimismo, hay que destacar que las relaciones se desarrollan en la playa, sin ningn tipo de pudor o clandestinidad, algo en lo que se recrean las imgenes, en mostrar ms que las relaciones sexuales, el uso de un espacio abierto socialmente transitado para realizarlas. Esto implica que, incluso siendo conscientes de que se estn pervirtiendo algunas de las convicciones sociales referentes al sexo y al gnero, no se cree oportuno ocultarlas sino reivindicarlas
Fuente: Llopis (2003)
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mediante el uso poltico-sexual de los espacios pblicos, de manera que la gente pueda ver visibilizadas determinadas conductas y sea consciente de las posibilidades y diferentes prcticas posibles. Resulta impactante la manera de grabar el sexo en este cortometraje, puesto que las imgenes explcitas sobre la relacin sexual son muy pocas. En su lugar, se opta por recrear las imgenes en el espacio y en el transgenerismo de una de las protagonistas, mediante la superposicin de planos en los que se ve claramente que es lo que se definira como una mujer junto a otros en los que aparece caracterizada como un hombre, dejando dudas sobre lo que realmente sera en la dicotoma tradicional hombremujer. Junto a Love on the Beach han aparecido muchas otras obras sobre la postpornografa, entre las que destaca No Love lost, de Lola Calvo, porque fue realizada con muchos ms medios algo que se vio facilitado por ser un proyecto final de la Escuela de Cinematografa de Catalunya (ESCAC)- y, por tanto, no mantiene las condiciones a amateurismo y de precariedad. En No Love lost se incide sobre las relaciones de pareja y las maneras de vivir el deseo. En este cortometraje se muestra a una pareja heterosexual y heteronormativa, que vive su deseo de una manera peculiar, puesto que el hombre se excita con la violencia y, sobre todo, con la violencia ejercida hacia su propia pareja. La forma de presentar la historia implica la sorpresa
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ante la revelacin del deseo del miembro masculino de la pareja y la resolucin de la historia, puesto que, en principio, se presenta una pelea en la que una mujer, vestida de la manera ms femenina posible (vestido y tacones) es golpeada por un hombre, que la hiere y ejerce una violencia sin concesiones. Por un lado se representa a una pareja que sigue unos estereotipos sociales en su manera de vestir y constituirse como pareja y, por otro, la manera que tienen de disfrutar con su sexualidad, mediante el ejercicio de la violencia visual hacia uno de los cnyuges, lo cual le excita de tal manera que se ve obligado a masturbarse ante la presencia de su mujer en el suelo, completamente malherida, y la impasibilidad del que ha ejercido tal violencia contra ella. La accin transcurre en una nave a las afueras de la ciudad, por lo que s que se representa aqu la necesidad de ocultar determinadas filias y realizarlas en un entorno en el que no haya posibilidad de que sean descubiertos y puedan seguir ocultando su particular forma de vivir la sexualidad. Los roles en este filme son claros: la mujer no siente placer con lo que hace sino que se sacrifica, en silencio y apartada del mundo, para que su pareja pueda disfrutar sexualmente, hasta el punto de poner en peligro su propia sexualidad. Por tanto, se reproduce el rol de hombre, blanco, heterosexual como dominante, que suele existir en el porno tradicional, pero es una relacin de poder llevada al extremo, que no
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se representa con un coito en una cama sino con la violencia fsica y el sacrificio por el placer de una pareja, aunque sea a partir de la propia integridad fsica. En todas las obras comentadas se observa una caracterstica principal, que es la exploracin y puesta en imgenes de diversas concepciones sobre el deseo propio y ajeno. En el documental de Luca Egaa se mantiene la idea de reivindicar el derecho a buscar la propia excitacin donde sea preci-
so (dentro de unos lmites socialmente aceptados), no slo en el coito tal y como es representado por la pornografa tradicional. Por un lado, esto se utiliza como instrumento de excitacin personal pero tambin, por otro lado, como instrumento poltico, como una manera de luchar contra las representaciones del propio cuerpo y de la propia sexualidad que provengan de realidades ajenas a la propia identidad.
Conclusiones
A partir de las diferentes reconstrucciones y anlisis toricos y de los estudios de las diferentes obras propuestas, las conclusiones que se extraen de este trabajo son las siguientes: Siguiendo la genealoga de las diferentes teoras feministas y posfeministas, desarrolladas tanto en los mbitos europeo y anglosajn como en el espaol, se advierte la relacin entre los movimientos alternativos a la pornografa tradicional y ciertos marcos tericos. En el caso del porno para mujeres, pese a contar con mucho menor peso metodolgico y conceptual que aquel con el que cuenta el movimiento postpornogrfico, se observa la conexin con el movimiento feminista francs de la diferencia sexual que ensalz una escritura femenina en los aos setenta, segn la que el gnero de la creadora y el de la receptora seran determinantes para plantear la obra. Hemos visto en Cinco historias para ellas cmo Erika Lust trataba de cumplir sus objetivos: mujeres activas que disfrutan de su sexualidad, actores y actrices normales (sea lo que sea lo que Lust entienda por normal), escenarios atractivos, historias que incluyan la intimidad y la ternura Efectivamente, Lust cumple con sus objetivos. Lo cuestionable es si los objetivos se corresponden con un discurso verdaderamente autnomo, feminista e inclusivo. En el caso de la postpornografa, los orgenes se encuentran en los inicios de la teora queer y sus intentos por eliminar las dicotomas sexo/gnero y proponer y visibilizar identidades alternativas. Sin embargo, su formacin como corriente terica surgi desde el activismo: las diversas performances que tuvieron lugar en Estados Unidos desde los aos 90 y la lucha de los colectivos tradicionalmente maltratados por la pornografa general (transgneros, homosexuales, trabajadoras del sexo), que rei-
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vindicaban ser dueos de sus propias representaciones. Annie Sprinkle fue la pionera de tales representaciones que, desde hace unos aos, ya se realizan en el mbito espaol. Es a partir de tales performances cuando se comienza a reflexionar sobre el tema, de manera que se sigue el esquema de investigacin performativa y teorizacin a partir de las praxis realizadas. En cuanto a la representacin de las corporeidades y de mltiples y nuevas identidades, es imprescindible mencionar el fracaso de Erika Lust en este aspecto. Pese a que la autora pretenda buscar la normalidad en los cuerpos de los actores y las actrices, lo cierto es que todos ellos cumplen los cnones heteronormativos de belleza fsica, por no mencionar que en su tratamiento, se observan siempre elementos tales como la depilacin integral pbica. El modo en el que los personajes trabajan sus cuerpos no est muy lejos del modo en que lo hacen las narraciones pornogrficas que Lust denomina mainstream. En muchas ocasiones, da la impresin de que la mxima diferencia entre el cine pornogrfico general y el porno para mujeres es la produccin econmica, que en este ltimo es marcadamente superior, y la aparicin de ternura y afectividad en las relaciones en que aparecen mujeres (las nicas prcticas entre varones acontecen en un contexto de resentimiento y violencia). Un punto positivo es que, a pesar de la explicitud con la que se muestran las relaciones sexuales, se trata de huir de una visin genitocntrica y fa-
locntrica del sexo, mostrando el erotismo en otras partes del cuerpo. Asimismo, se trata de reflejar una identidad femenina liberada de la crcel de la inocencia, convirtiendo a las mujeres en activas, resueltas e, incluso, si la situacin lo requiere, crueles vengadoras. En algunos casos lo consigue, aunque en otros se percibe que fuerza el guin: el discurso verbal dice: proaccin, el discurso visual dice: sumisin. Esta situacin es muy diferente en los relatos postpornogrficos. Estos se centran en la representacin de lo diferente, no en el cambio de punto de vista. Por tanto, las relaciones sexuales tradicionales que aparecen en la pornografa mainstream no les interesan, salvo si son realizadas por cuerpos diferentes a los habituales. Esto implica que existe un alto grado de transgresin respecto a los cuerpos y prcticas tradicionales del porno. Debido a que resulta complicado visibilizar estas corporeidades, la pornografa se utiliza como campo de batalla para la lucha porque estos cuerpos y estas sexualidades tambin se vean representados. Bien es cierto que Erika Lust no trata de eliminar las relaciones de poder de su obra. En todo caso, su objetivo es empoderar a las mujeres y que sean ellas las que dirijan ese flujo. Para conseguirlo, sita a las mujeres encima del varn durante las prcticas sexuales, aparecen tanto felaciones como cunnilingus, el fondo de los personajes femeninos es definido verbal y visualmente Sin embargo, no hay ningn inter116
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cambio de roles en la relacin sadomasoquista proyectada, donde es la mujer siempre la sumisa; hay menos orgasmos femeninos que masculinos; los coitos finalizan cuando el hombre eyacula sobre la mujer En realidad, lo que Erika Lust consigue mostrar es un empoderamiento diferente: las mujeres dirigen el poder, pero no sobre su propia sexualidad, sino sobre el deseo sexual de los hombres con los que se acuestan. Ese tipo de poder no es nuevo en este gnero, sino que es la base de gran parte de la pornografa mainstream. A la hora de abordar las relaciones de poder, la postpornografa parte de que forman parte del sistema en el que todos estamos inmersos y hay que aceptarlas como tal. Lo que se propone desde su praxis es la eleccin del mbito al que trasladar las relaciones de poder y la forma de ejercerlas. Se muestran por tanto diferentes variantes de las relaciones tradicionales, algunas incluso socialmente cuestionadas: prostitucin, violencia, sexo pblico, transformismo, transexualidad, sadomasoquismo o humillacin. Se rechaza lo tradicional y se busca la experimentacin y la radicalizacin de las mismas, de manera que los roles se invierten constantemente. En cuanto a los sistemas en los que se generan cada una de estas tendencias, la pornografa para mujeres destaca por su elevada produccin. Como ya hemos dicho, pervive la sensacin de que una pelcula pornogrfica mainstream con una produccin elevada no sera tan distinta de Cinco histo9/E
rias para ellas como sta pretende aparentar. Esta circunstancia es radicalmente distinta en la postpornografa puesto que sta se encuentra al margen del sistema de exhibicin tradicional y sobrevive, precariamente, a base de pequeas producciones en las que mostrar su trabajo en eventos puntuales dedicados a la reflexin sobre el tipo de prcticas que realizan. Sin embargo, esto parte de que el objetivo que tienen cada uno de los diferentes pornos alternativos es divergente: a la comerciabilidad que buscan las pelculas del porno para mujeres se opone la pornografa como mtodo de experimentacin y prctica de resistencia que realizan las postporngrafas. De esta manera, la pelcula es una excusa para mostrar las maneras de sentir y de vivir la sexualidad. A esto hay que sumarle que no se busca la excitacin del receptor sino como algo secundario. El objetivo principal es mostrar la propia excitacin, cmo se ha llegado hasta ella y cules son las diferentes opciones para vivirla y experimentarla. Por tanto, aunque ambas corrientes son alternativas a la pornografa mainstream, su naturaleza no coincide. El porno para mujeres mantiene los estereotipos con pequeas variaciones y busca su insercin en el sistema, mientras que la postpornografa genera un sistema diferente, dominado por la autoproduccin y, en muchos casos, por las escasas posibilidades de exhibicin. Esto deriva en que el riesgo que se toma a la hora de jugar con las representaciones es
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mayor y que, por tanto, se refleja mejor la ruptura de los estereotipos y la posibilidad de co-existencia de multitud de identidades
que viven su corporeidad y su sexualidad de formas muy diversas.
Referencias
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 120-144. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Alejandro Melero Salvador: La tcnica confesional como recurso narrativo Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
LA TCNICA CONFESIONAL COMO RECURSO NARRATIVO La Transicin y el cine "S" de Ignacio F. Iquino
Alejandro Melero Salvador
Profesor Ayudante Doctor
Departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual. Universidad Carlos III de Madrid. Calle de Madrid, 128, 28923 Getafe, Madrid (Espaa) - Email: jmelero@hum.uc3m.es
Palabras clave
Narrativa flmica, estudios flmicos, sexualidad, transicin democrtica, guin cinematogrfico, estudios queer, estudios de gnero
Key Words
Film narratives, film studies, sexuality, Spanish transition to democracy, scriptwriting, queer studies, gender studies
Abstract
This article studies the erotic films of the Spanish Transition to democracy and analyses how cinema was both a consequence of the new sexual discourses and an instrument for their expression. After reviewing the importance of confessional narratives in the films of the time, the paper focuses on Ignacio F. Iquinos works so as to examine how traditional confessional narrative devices were applied to these first representations of sex onscreen, and how, more often than not, these discourses depended upon an ideological apparatus that was still reliant on the past. Since this is a work that studies film narratives, original scripts are used. They constitute a first-hand testimony and help to explain questions and problems surrounding the construction of new sexual discourses at the time. Archival research has been crucial for the elaboration of this project and, to date, no other academic analysis exists of many of the films that I focus upon.
Resumen
Este artculo estudia las pelculas erticas de la Transicin y analiza cmo el cine fue al mismo tiempo una consecuencia de los nuevos discursos en torno a la sexualidad y un instrumento para la expresin de los mismos. El artculo propone que tras la apariencia descuidada del cine S se esconden aparatos narrativos que entroncan con formas de gran tradicin en la creacin de discursos del sexo. Despus de repasar la importancia de la narrativa confesional en el cine de la poca, se toma como caso de estudio la obra de Ignacio F. Iquino para explorar cmo los tradicionales recursos narrativos confesionales se aplicaron a estas primeras representaciones flmicas del sexo y cmo, muy a menudo, estos discursos dependieron de un aparato ideolgico heredado del pasado, como por ejemplo la consideracin de la homosexualidad como algo traumtico.
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Alejandro Melero Salvador: La tcnica confesional como recurso narrativo
Puesto que se trata de un estudio de narrativas flmicas, se recurre a los guiones originales de las pelculas que se estudian. Constituyen un testimonio de primera mano y son imprescindibles para explicar las cuestiones y problemas que rodean la construccin de los nuevos discursos sexuales de la poca. La investigacin en archivos es, por lo tanto, fundamental para este trabajo y, hasta la fecha, no existen estudios acadmicos sobre la mayora de las pelculas que aqu se estudian.
Este artculo es el resultado del trabajo dentro del Grupo de Investigacin TECMERIN (Televisin y cine: memoria, representacin, industria) del Departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid y del Proyecto de Investigacin Los medios audiovisuales en la Transicin espaola. Las imgenes del cambio democrtico, CSO2009-09291, Ministerio de Ciencia e Innovacin.
Introduccin
El sexo es una de las caractersticas ms representativas del cine de la transicin democrtica espaola y, desde luego, uno de los elementos por los que es comnmente ms recordado an hoy en da. Hablar del cine de la Transicin hace pensar a muchos en el destape, el cine S y las comedias erticas que proliferaron en la poca. Lo cierto es que detrs de estas pelculas se hallaba una industria que, aunque en apariencia parezca pauprrima y esqueltica, fue muy capaz de adaptarse a sus medios para crear algunas de las pelculas ms populares de la historia del cine espaol, y tambin un aparato ideolgico que se supo ajustar a las contradicciones de una poca de constantes y profundos cambios. En este artculo se estudia la irrupcin de una nueva narrativa sexual indita en el cine espaol (y en cierto modo tambin universal) hasta entonces. Estudio cmo las nuevas posibilidades que llegaron con la democracia y la desaparicin de la censura exigieron que los cineastas recurriesen a nuevos recursos y tcnicas para adaptarse a las demandas de un pblico que exiga cambios en la representacin del sexo pero que al mismo tiempo tardaba en desprenderse del lastre de la represin franquista. Despus de hacer un repaso por los ttulos ms significativos, se estudia cmo el cine recurri a tcnicas narrativas muy prximas al estilo confesional para poder elaborar un discurso sexual que, aunque nuevo, dependa todava del legado del pasado. Me centro en algunas de las pelculas del popular Ignacio F. Iquino, muy representativas del primer erotismo de la democracia, y recurro a teoras de pensadores como Michel Foucault, y de nombres importan-
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tes de los estudios de narrativa como Terrence Doody, de gran impacto en los estudios acadmicos anglfonos pero, hasta
la fecha, con poca o ninguna aplicacin en los del cine espaol.
Objetivos
Analizar los discursos narrativos del cine ertico de la Transicin para, centrndose en un caso de estudio concreto (Las que empiezan a los quince aos, 1978), profundizar en el anlisis de la aparicin de los modelos confesionales tradicionales en los primeros discursos sexuales de la democracia. La aplicacin de metodologas de gran tradicin en los estudios anglfonos (como los usados por estudiosos como Terrence Doody, de gran relevancia para este artculo) permitir indagar en las especificidades del modelo espaol, as como cuestionar el aparato ideolgico que permeabiliz estas primeras representaciones de la sexualidad en el medio cinematogrfico. Asimismo, el desglose de las constantes en la construccin discursiva de este cine (que incluye la presencia del agente confesor como sujeto activo en la creacin de la narrativa; las posibilidades narrativas de la confesin para proveer la explicitud demandada en estas primeras narrativas del sexo; los usos de la confesin como formas de arrepentimiento y autoconocimiento) permitir entender las inquietudes de estas primeras narraciones en torno a la sexualidad, impensables fuera del contexto de la transicin democrtica espaola.
Metodologa
Un primer paso metodolgico para la creacin de este artculo ha consistido en la investigacin de archivo, que ha requerido la bsqueda en distintas bibliotecas, archivos y colecciones privadas. Este artculo presenta material indito que incluye los guiones originales de las pelculas que se estudian, adems de escritos nunca estudiados y originales que no se llegaron a filmar. Esto es de gran relevancia para una investigacin sobre la construccin de los procesos narrativos en el cine. La investi9/E
gacin archivstica ha demandado tambin la localizacin de otra clase de materiales poco explorados, desde carteles cinematogrficos hasta las mismas pelculas objeto de estudio. Por lo que respecta a la justificacin terica, conviene sealar que el marco terico funciona en dos niveles diferentes. En primer lugar, se recurren a teoras de la crtica cultural desarrolladas por el pensador francs Michel Foucault, que permiten
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localizar y contextualizar la presencia de la narrativa confesional en la cultura occidental contempornea. Sus estudios, que abarcan desde textos de la literatura clsica hasta ejemplos extrados del cine, son de gran relevancia para comprender los procesos transicionales del caso espaol. En un segundo nivel, se hacen uso de teoras desarrolladas por estudiosos del cine, la narrativa y los estudios culturales, que complementan la contextualizacin terica del pensador francs. Este segundo nivel incorpora avances tericos de distintos frentes, como por ejemplo los estudios flmicos feministas de Linda Williams, y contribuye a la incorporacin del caso espaol a estos dilogos de gran peso en el mundo acadmico contemporneo. Estos dos niveles se combinan tras la exposicin de los objetos de estudio con la intencin de dilucidar las claves de la construccin narrativa de estas primerizas representaciones sexuales del
cine de la democracia. Del mismo modo, son estos dos niveles los que determinan los criterios de anlisis empleados a la hora de abordar los casos de estudio. Es importante sealar que se presta atencin tanto a los guiones y bocetos originales como al resultado final filmado, lo que permite una exploracin detallada de los procesos narrativos y de la relevancia de las tcnicas que aqu se tratan en la creacin del texto flmico ltimo. Por ltimo, el anlisis puramente textual se complementa con aproximaciones metodolgicas cercanas al anlisis visual y esttico, que acaba por demostrarse fundamental para el estudio de las representaciones cinematogrficas del sexo. Es por esto que se recurre a cuestiones de tcnica cinematogrfica (desde composicin visual hasta uso de cmara) cuando el caso de estudio lo demanda.
1. Marco terico. La confesin como herramienta narrativa

Michel Foucault es, de entre los grandes pensadores del siglo XX, uno de los que ha prestado ms atencin a la confesin como forma de comunicacin de las sociedades occidentales. El filsofo francs entiende la confesin como algo ms que el acto de redencin religiosa, ms bien como nuestro ritual preferido para la produccin de la verdad. La confesin es la tcnica empleada en las relaciones familiares, en la justicia y la medicina, en la psicologa, en la educacin y tambin en las artes. Vivimos en un sistema que ha convertido al hombre en un animal confesional (p. 59) en el que el conocimiento se transmite siguiendo los esquemas y patrones de tcnicas que se basan y dependen de la confesin. No siempre ha sido as, pues en lo que l llama
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las sociedades pre-confesionales existan otras formas de transmisin de conocimiento mucho ms poderosas. En la nuestra, las ideas y discursos se transmiten de generacin a generacin, de autor a lector, de maestro a alumno, siguiendo tcnicas confesionales. Esto ha afectado especialmente al discurso sexual. En sus propias palabras: La transformacin del sexo en discurso [y] la diseminacin y refuerzo de sexualidades heterogneas, son quizs dos elementos del mismo sistema: se unen gracias a la ayuda del elemento central de confesin que obliga al individuo a articular su peculiaridad sexual- no importa lo extrema que sea. En Grecia, la verdad y el sexo tambin se unan, a travs de la pedagoga [pero,] para nosotros, es a travs de la confesin cuando se unen sexo y verdad, mediante la expresin obligatoria y exhaustiva de un secreto individual (p. 61). El sistema confesional en el que nos movemos ha determinado nuestras vidas diarias, y por supuesto tambin las artes narrativas. Como lectores y espectadores, estamos acostumbrados a una literatura que se ordena siguiendo la labor infinita de extraer el conocimiento que se esconde en las profundidades de uno mismo, que exige que se lea entre lneas, a la bsqueda de una verdad que la propia forma de confesin exhibe como un espejo reluciente (p. 59). Cuando un personaje de un texto se confiesa, no est relatando solamente sus pecados ms ntimos, sino que los est
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transformando en palabras y en deseo. Y cuando alguien escucha/lee esa confesin, espera que las intimidades ms recnditas salgan a la luz, que sus deseos, de forma voluntaria o no, nos sean revelados. El discurso sexual que aparece en las artes narrativas est completamente sesgado por el sistema confesional. Desde el siglo XVII especialmente, con la llegada de la literatura escandalosa, los modelos discursivos confesionales establecieron la forma de narrar la sexualidad. Las obras del Marqus de Sade son el ejemplo ms citado por los crticos que han estudiado este fenmeno. En su obra Los 120 das de Sodoma, el Marqus estableci las reglas de este nuevo discurso sexual marcado por el sistema confesional: Vuestras narraciones deben estar decoradas con los ms numerosos y rebuscados detalles; el modo preciso con el que juzgaremos cmo la pasin con la que describs se aproxima a las maneras humanas y al carcter del hombre se determinar por vuestra voluntad de no esconder ninguna circunstancia; y, lo que es ms, el ms mnimo detalle puede tener una influencia enorme a la hora de procurar los sentimientos que esperaremos de vuestras historias. (Sade citado por Foucault, 1979, 21) En otras palabras, la narrativa sexual de una sociedad confesional como la nuestra exige explicitud. Los secretos y la recreacin de los aspectos ms morbosos recibirn siempre la bienvenida de un pblico dispuesto a escuchar cuantos ms detalles mejor. Tanta
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explicitud puede no concordar con las normas narrativas tradicionales que prescriben que lo implcito y la sutileza equilibran una obra. Es cierto que desde los preceptos clsicos hasta las teoras ms recientes, el discurso demasiado explcito ha venido estigmatizado como algo bajo y popular (en la peor acepcin de estas palabras), apartado de los ideales del arte de calidad. Por ejemplo, el cineasta Ernst Lubitsch hizo famosa su teora de que es mucho ms ertico y cinematogrfico mostrar la puerta de un dormitorio que lo que ocurre dentro. Su discpulo Billy Wilder tambin hizo muy popular su teora de que, ms que decir dos y dos son cuatro, el cineasta debe preguntar al espectador: dos y dos?. Como veremos a continuacin, el cine espaol de la Transicin,
cuando se trataba de sexo (y se trat muy a menudo) prefiri jugar con la explicitud de las tcnicas confesionales y decir claramente al espectador que, en cuestiones de cama, dos y dos son cuatro. O, para continuar con las explicaciones de los clsicos, los espectadores de la Transicin prefirieron que las puertas de los dormitorios del cine estuviesen abiertas de par en par. sta puede ser la razn de que el cine espaol sea conocido internacionalmente por producir ms imgenes de sexo y violencia que la mayora de las otras industrias europeas (Jordan y Tamosunas, 1998, 112), y es sin duda una caracterstica que perdur una vez que la democracia ya estaba establecida.
2. Las narrativas confesionales en el cine de la Transicin

La seccin 3 estudiar en profundidad las posibilidades de los esquemas confesionales en las narrativas del sexo. Antes, se detallan aqu algunas de las pelculas de todos los gneros en las que se pueden encontrar estos patrones, con la intencin de demostrar la prolijidad de los mismos en la produccin cinematogrfica de la Transicin. Dentro de la comedia, por ejemplo, se encuentran casos como Cuarenta aos sin sexo (Juan Bosch, 1979), una cinta coral que basa sus sketches en varios personajes que van confesando sus traumas causados por la larga dictadura; se incluyen casos, siempre en clave de humor, de homosexualidad, adulterio, impotencia, zoofilia Otras comedias que siguen el mismo patrn son El sexo ataca (Manuel Summers, 1979), con los cmicos Tip y Coll como maestros de ceremonias/confesores, o Aunque la hormona se vista de seda (Manuel Summers, 1973), que gira en torno a los problemas sexuales de un individuo, que no se resolvern hasta que al final consiga, mediante hipnosis, confesar su problema a un psicoanalista.
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Otra variante muy relevante de cine confesional se dio en el documental, hoy considerado como uno de los grandes logros cinematogrficos de la Transicin. Pelculas como Ocaa, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978) o El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978) exploran la sexualidad de sus protagonistas (el primero, un travesti y el segundo un asesino pederasta) a travs de su propio testimonio. El cartel publicitario de la segunda, por ejemplo, evidencia as la importancia de la confesin del asesino como respuesta a la construccin de su persona en el imaginario social: la prensa lo calific de homosexual, sdico, asesino la justicia lo conden y, por primera vez, un condenado a muerte tiene la oportunidad de manifestarse ante la opinin pblica. Por lo que respecta al cine ertico (despus de todo, el gnero ms prolfico de este periodo) los guionistas construyeron sus pelculas haciendo uso de diversas tcnicas confesionales. Los argumentos de algunos de los films ms exitosos de este gnero se estructuran siguiendo a un personaje (preferiblemente una mujer) que confiesa sus secretos, problemas y pecados ms ntimos. La mujer de la tierra caliente (Jos Mara Forqu, 1978), por ejemplo, cuenta la historia de un hombre y una mujer que, encerrados en una furgoneta, se van contando sus experiencias sexuales ms traumticas y acaban por enamorarse el uno del otro.
Una frmula muy repetitiva dentro de las pelculas clasificadas S era la situacin creada en torno a un sexlogo que atiende a sus pacientes. En pelculas como Consultorio sexolgico (Jos Villalba, 1978) o No me toques el pito, que me irrito (Richard Vogue, 1983), los doctores curan a sus pacientes de sus problemas despus de haberles escuchado confesar sus traumas, una situacin perfecta par incluir escenas erticas en flash-backs. Por ejemplo, la cinta de Villalba (en realidad, pseudnimo del cineasta Julio Prez Tabernero) presenta a una atractiva sexloga que ayuda a sus pacientes de distintas maneras; as, cuando el muy amanerado Mariflor le confiesa sus tentaciones homosexuales, la sexloga le invita a que tenga sexo con un hombre musculado, lo que le permite por fin aceptarse.
Grfico n 1. Consultorio sexolgico. La mujer sexy
Fuente: Archivo del autor
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Otra frmula muy comn que utilizaba estrategias confesionales era la de la pelcula coral en la que unos cuantos personajes cuyas vidas estn conectadas, van revelando sus experiencias y problemas sexuales. Por ejemplo, Secretos de alcoba (Francisco Lara Polop, 1976) intentaba desvelar la hipocresa que se esconde en las clases altas a travs de los testimonios de distintos personajes que se van contando sus intimidades (desde adulterio a violaciones, pasando por hijos ilegtimos). Por lo general, se puede decir que estas pelculas estn ms interesadas en las confesiones individuales de cada personaje que en el desarrollo de un argumento nico, y que los actores abandonan la pelcula en cuanto han hecho su confesin sexual.
Grfico n 2. Los y las pacientes esperan confesarse
En cualquier caso, la obsesin por la confesin como patrn narrativo cinematogrfico alcanz su cumbre con Mi primer pecado (1976) de Manuel Summers. Cuenta la historia de dos monaguillos que van grabando las confesiones de los feligreses de su parroquia para luego hacer pagar a otros nios por escucharlas. Toda la historia est estructurada en torno a los problemas que causa esta travesura cuando uno de los nios se enamora de una jovencita que (como saben por las confesiones que han grabado) est enamorada de un hombre casado. Las distintas confesiones de la pelcula (los momentos de ella en el confesionario, el protagonista le confiesa que la ha grabado, ella le confiesa que fue prostituta) son los puntos de inflexin del guin y precipitan el final, en el que ambos se piden perdn mutuo y se funden en un abrazo. La lista de pelculas confesionales es muy larga y debe incluir ttulos como Deseo carnal (Manuel Iglesias, 1977), El fin de la inocencia, (Jos Ramn Larraz, 1977), Pasin prohibida (Armando de Ossorio, 1980), y muchas ms. La mayora de estas cintas utilizaban los recursos que se ven en Las que empiezan a los quince aos (1978) de Ignacio F. Iquino. A partir de ahora, me centrar nicamente en esta pelcula para analizar en profundidad las principales posibilidades de las tcnicas confesionales en la elaboracin de los discursos sexuales del primer cine de la democracia.
Fuente: Archivo del autor
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3. El erotismo confesional de Ignacio F. Iquino

Iquino es un cineasta muy representativo del cine de la Transicin y constituye un caso de reciclaje no inusual en la poca. Su pasado como director oficialista del rgimen con ttulos de cine religioso como Alma de dios (1941) o El nio de las monjas (1959) puede parecer sorprendente si se compara con los ltimos ttulos de su carrera en la democracia, que incluyen xitos como La caliente nia Julietta (1981), una de las S ms populares, Esas chicas tan pu (1981) o Los sueos hmedos de Patrizia (1982). Este cambio de chaqueta, por usar el vocabulario de la poca, no oculta el contenido reaccionario del cine ertico de Iquino, en el que a menudo se acaban condenando los comportamientos sexuales de los personajes. Baste para demostrar esto un nico ejemplo: en Fraude matrimonial (1976) la homosexualidad, que se describe como complejo de Edipo en negativo, conduce, segn las palabras que publicitaban el film, al asesinato. En palabras de ngel Comas (2003, 297-29), el ms importante estudioso del cine de Iquino, su cine castiga la sexualidad socialmente incorrecta. Esto no es impedimento para que sus ttulos se encuentren entre los ms representativos e importantes del gnero. Al contrario que con otras pelculas de esta ola de sexploitation, las de Iquino son cintas con argumentos muy enrevesados y, si no elaborados, por lo menos s bastante comple9/E
jos. El punto de vista desde el que se cuenta la historia cambia en ocasiones, yendo de un personaje a otro, y las subtramas se dejan sin resolver bastante a menudo. Corresponde al espectador decidir si esto se debe a una gramtica cinematogrfica pobre o si es simplemente el resultado de un inters compulsivo por llevar la historia a donde est el erotismo (o ambas opciones), pero el resultado es en cualquier caso que la audiencia tiene que prestar bastante atencin si no quiere perderse. Esta complejidad narrativa no evita que las tramas de sus pelculas erticas sean bastante similares y que compartan situaciones comunes en el universo de Iquino. Algunas de ellas son: el matrimonio burgus que decide explorar nuevas posibilidades sexuales, la llegada del travesti como elemento extrao que permite primero el goce pero despus es castigado, o la conversin del marido en voyeur mientras su mujer mantiene sexo con otro hombre u otra mujer. Sus cintas constituyen, adems, un rico testimonio de la paulatina apertura sexual que el cine espaol experiment segn se consolidaba la democracia. Los primeros escarceos del cine de los ltimos aos de la dictadura, como Chicas de alquiler (1974), dieron lugar a un cine de temtica sexual pero sin demasiado sexo explcito en lo que Iquino llamaba pelculas denuncia, como La mscara (1977) hasta convertirse, con la llegada del cine S en 1977, en cintas de pornografa
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blanda. Por ejemplo, La basura est en el tico (1979) incluye una ereccin completa, un beso entre dos hombres, una escena de cunnilingus... Escenas similares se encuentran en La desnuda chica del relax (1981) y Jvenes amiguitas buscan placer (1982). La confesin como herramienta narrativa aparece, en mayor o menor grado, en todas sus pelculas de la Transicin. A partir de ahora me centrar exclusivamente en Las que empiezan a los quince aos (1978). La pelcula comienza con el testimonio de la joven Elisa, a quien han arrestado y se est confesando a un polica. Esta carta de presentacin delimita el esquema narrativo del film, pues a partir de ah todas las presentaciones de los personajes llegarn a partir de la confesin de alguien. En esta primera escena, Elisa explica cmo lleg a ser prostituta despus del trauma que le caus descubrir a su madrastra (aquella negra) haciendo el amor con un amigo. A continuacin presenta a sus dos mejores amigas, Susi y Marian, que tambin son prostitutas y tienen sus propios problemas sexuales: Susi est traumatizada porque es lesbiana y Marian est enamorada de un proxeneta muy malvado, llamado Charles. Sus confesiones estn incluidas dentro de la confesin de Elisa, es decir: la historia de Elisa (narrada en flash-back) incluye otras historias (tambin en flash-back). Esta estructura de mueca rusa gua al espectador a travs de un complejo laberinto de confesiones en el que la audiencia no debe olvidar que los testimonios estn sesgados e
interpretados por la principal voz narradora, es decir, la de Elisa, que cuenta su historia al polica. En esta pelcula se presentan cuatro de los principales usos diferentes de la narrativa confesional, como se ver a continuacin.
3.1. El papel del confesor

Numerosos acadmicos han estudiado la repercusin de las tcnicas confesionales en las narrativas contemporneas y han destacado la importancia del confesor como voz principal a la hora de desarrollar la trama. La mayora de estos estudios toman como punto de referencia las Confesiones de Rosseau y las de San Agustn, como cimas y textos fundacionales de la relevancia de las narrativas confesionales en nuestra cultura. Uno de los textos seminales en los estudios de las tcnicas confesionales es Confession and Community in the Novel, escrito por Terrence Doody (1980). Los estudios de Doody parten de la base de que no se puede hacer una confesin si no hay un confesor (p. 5), algo que puede parecer obvio pero que implica ciertas dificultades. Por el mero hecho de atender a una confesin, el lector/espectador se convierte en un confesor y la naturaleza de su experiencia como lector/espectador se ve alterada. Las novelas y pelculas confesionales pueden dirigirse al lector, pero lo ms normal es que hagan sus confesiones a otro personaje de la trama (como Susi y Marian cuando se confiesan a Elisa, o cuando sta se confiesa al polica). Tanto si se confiesan directamente al espectador como si lo
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hacen a otro personaje, el autor espera que el espectador se convierta en confesor y participe activamente en la narrativa. El acto de confesin determina la actitud con la que el receptor se enfrenta al objeto o, para citar a Doody, la confesin tiene la intencin formal y deliberada de incluir al confesor en la naturaleza del acto (p. 5); es decir, el propio acto de confesin moldea el texto para que el receptor se convierta en parte de l e interacte con el que se confiesa. Esto hace que las narrativas confesionales tengan en cuenta al receptor ms de lo que lo suelen tener las que no son confesionales. Doody cita ejemplos de la poesa, novela y cine de todos los tiempos, para concluir que las tcnicas confesionales aportan una apertura necesaria (p. 19) entre la voz que se confiesa y el receptor que recibe la confesin. Cuando un lector/espectador se enfrenta a un texto confesional, aprende rpido que se espera de l que entienda que la voz que se confiesa le proveer con detalles e informacin y que demandar una conexin e implicacin especial. En Las que empiezan a los quince aos, las confesiones van siempre de un personaje a otro, pero Iquino se las ingenia para que al final el espectador se involucre en lo que parece un acto ntimo. Los monlogos del actor comienzan dirigindose a otro personaje pero en seguida la cmara de Iquino gua al espectador a un primer plano del actor, que mira directamente al objetivo y habla al espectador, convertido ya en con-
fesor. El monlogo confesional se acompaa entonces de imgenes en flash-back mientras contina la voz en off, a menudo narrando la misma situacin que se est viendo y aportando poca informacin relevante. Un ejemplo muy claro de esto se da al principio del film, cuando Elisa comienza su confesin a la polica. La secuencia segunda y tercera (la primera es un plano situacional) presentan a Elisa y el polica al espectador, y condensan el uso de las tcnicas confesionales de las pelculas de Iquino. En el guin originali, esta escena est escrita de la siguiente forma: 2. TRIBUNAL 2. P.P. [Primer Plano] Una mquina de escribir a toda velocidad. Zoom atrs y vemos a Elisa sentada mirando de frente Agente.- (OFF) Jura usted decir la verdad, toda la verdad y nada ms que la verdad? Elisa.- S, juro. Agente.- Cuntos aos tiene usted? Elisa.- Quince. 3. P.M. El agente la observa con gesto de disgusto y al poco dice: Agente.- Explique por qu se lanzo a la prostitucin. 4. P.P. Elisa.- Eso tiene una sabrosa historia: 3. PORTAL RAMBLA CATALUA 5. P. E. Entran Sergio y Carlos sonrientes. Carlos le ensea la escalera con un ademn y
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Sergio saludando militarmente avanza. Lleva una perrita blanca. Elisa.- (OFF) Mi padre y Sergio haban sido compaeros durante el servicio militar y luego continuaron siendo buenos amigos. (pp. 1-2) Esta escena es la introduccin perfecta al juego que Iquino nos presenta. Elisa se enfrenta a sus tres confesores: el polica que quiere saber la verdad y nada ms que la verdad, la mquina de escribir de sonido persistente que recoge el testimonio, y el espectador, a quien Elisa promete una sabrosa historia. Los dos puntos (:) son la forma que tiene Iquino para pasar a la escena siguiente, en la que la voz en off de Elisa se embarca en una confesin acompaada de imgenes en flash-back que nos presentan a Sergio, el amante de su madrastra. La secuencia transcrita anteriormente tambin nos presenta el leitmotiv de la estacin de polica y la insistente mquina de escribir, que vuelven a aparecer de vez en cuando a lo largo del metraje para recordar al espectador que toda la historia se trata de una confesin. Y, puesto que las confesiones se hacen necesariamente a confesores, como dice Doody, Iquino hace que la historia se mueva de una confesin a otra proveyendo siempre un confesor para cada testimonio. El primer confesor de Elisa es el polica; para la siguiente confesin, Marian encuentra en Susi el odo que necesita para admitir que es una prostituta. En todos los casos, el personaje se dirige a su
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confesor para dar al espectador la informacin que Iquino considera relevante. El polica, mediante su cuestionario, va guiando la conversacin de forma que el espectador llegue a tener la informacin ms jugosa. Es como si el inspector hiciese las preguntas que el espectador, desde su butaca, no puede hacer; el director se asegura as la presencia de un personaje masculino en el argumento con el poder de orientar las confesiones sexuales de las protagonistas. Este polica pide a Elisa que corte los detalles carentes de inters (p. 3) y que deje claro a quin vio ella haciendo el amor. Otras secuencias erticas de la pelcula tambin siguen esta estructura y el confesor interrumpe la confesin para hacer que la historia vaya hacia donde estn los detalles sexuales. Por ejemplo, cuando Elisa confiesa que se siente atrada por Susi, Marian hace preguntas como ella te toca los senos? (p. 20A) para obtener la informacin que su amiga est intentando esconder. Por irnico que resulte, hay un momento en la pelcula en la que Elisa, cansada de las constantes interrupciones, se queja as al agente: lo cuenta usted o lo cuento yo? Yo, verdad?, pues no interrumpa, hombre! (p. 28). Es muy interesante comprobar cmo el confesor dentro de la trama puede ser tambin una herramienta muy til para que el guionista pueda aclarar algunos aspectos confusos del argumento. Por ejemplo, Susi interrumpe el flash-back confesional de Marian para decir: una aclaracin! Esta-
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bais juntos todo el da? (p. 35). Con esto, Iquino garantiza que el confesor gue la narracin del penitente y haga las preguntas que la audiencia (segn Iquino) querra or. En este sentido, los personajes son lo que Doody llama figurines de un lector no sus subrogados, sino modelos de su participacin anticipada y su posible respuesta (p. 14). El confesor, trabajando con una doble funcin, es til para preguntar lo que el espectador quisiera or y para hacer que la historia sea ms comprensible. Esto no quiere decir que los confesores dentro de una pelcula sean un mero punto de unin entre la voz que se confiesa y el espectador. De hecho, muchas de las confesiones dentro de Las que empiezan a los quince aos van dirigidas a un personaje que es muy relevante para la trama. Doody ha analizado cmo el confesor de las novelas y sus adaptaciones cinematogrficas El gran Gastby y Lord Jim es un personaje desarrollado por completo y que su presencia afecta la manera en que leemos estos libros y vemos estas pelculas, y nos vemos a nosotros mismos como audiencia (p. 14). En el caso de Iquino, el cineasta se atreve a ir muy lejos al hacer que el confesor se confiese a aquellos que se le han confesado antes (Elisa se confiesa a Susi, y despus Susi se confiesa a Elisa). Como en los casos estudiados por Doody, los laberintos de confesiones de las pelculas erticas de la Transicin prueban la copiosidad y riqueza narrativa del acto confesional y, por citar a Doody, demuestran la fertilidad de
[] sus ramificaciones al enfatizar la responsabilidad del confesor para con los que le confiesan sus pecados (p. 14).
3.2. La explicitud
La confesin de Elisa al polica tambin es muy representativa del uso y abuso de narraciones muy explcitas y detalladas en el cine de la poca. Como se ha visto anteriormente, el agente de polica requiere cada vez ms informacin y sigue la mxima de Doody segn la cual el confesor espera y desea or tantos detalles como sea posible. Cuando el polica pide a Elisa que se ahorre los detalles carentes de inters, Elisa le responde: de acuerdo, a usted solo le interesa lo ertico, verdad? (p. 13). Elisa es una perfecta confesora-narradora que, como los personajes del Marqus de Sade estudiados por Foucault, sabe que para complacer a su oyente no podr ocultar muchas intimidades. Justo despus, Elisa contina con su historia y narra con todo detalle cmo ella vio a su madrastra, Carola, hacer el amor con Sergio. sta es la primera secuencia ertica del film, que Iquino describe as: Carola est de rodillas, sentada sobre el sexo del hombre que aprovecha la situacin para acariciarle los pechos. Ella llega al orgasmo. 13.- P. M. Junto a la puerta, medio abierta, est Elisa mirandoles. Zoom a su expresin de coraje al principio, luego a medida que se fija en Sergio va dulcificando el gesto. 14.- P. M. Zoom a P. P. de Sergio que sonriente, acaricia un mechn de pelo de Caro132
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la. Ella le abraza dispuesta a continuar y le besa con ardor tapandole la cara. 15.- P. P. Elisa les observa. Elisa.- (OFF) El era un to interesante que subyugaba Elisa, mirndole siempre, se marcha lentamente. (p. 12) La siguiente secuencia describe al detalle cmo Elisa se masturba. En este sentido, Iquino corrobora las reglas que Foucault (1979) encontraba en Sade sobre la narrativa sexual, que exigen que est decorada con los ms numerosos y precisos detalles [] con una voluntad de no disfrazar ninguna circunstancia (p. 21), y tambin la interpretacin que hizo Foucault de la confesin como el acto, voluntario o no, de descubrir los deseos ms profundos de alguien. Los personajes del cine de la Transicin exigen confesiones detalladas una y otra vez. Por ejemplo, cuando Marian narra su encuentro sexual con Charles, sus amigas le dicen: queremos saberlo todo, absolutamente todo y cuando ella para su narracin, Susi le pide ms (tenemos que seguir). Ms tarde, cuando Marian confiesa cmo la violaron, sus amigas insisten una vez ms y le piden ms informacin (Elisa dice: cuenta tu historia; y Susi: secretos con tus amigas, no). De hecho, la mayora de los confesores de esta pelcula hacen uso en algn momento de su derecho a saberlo todo, incluso el tierno Julio (que se convertir en su novio) pide a Elisa: cuntamelo todo, soy amigo tuyo. Con estos
dilogos, el guin garantiza que la pelcula vaya a estar llena de detalles sexuales que sern aportados por las confesiones. Se supone que los espectadores darn por sentado que muchos de los detalles de las escenas sexuales vienen dados (e interpretados) por Elisa, que los est describiendo para el polica (y, de paso, para la audiencia de la pelcula). Las anotaciones en el guin refuerzan esta idea con indicaciones para tcnicos y actores, como por ejemplo zoom a la mirada escrutadora de Elisa (p. 5). Cuando Iquino escribe le besa con ardor lo que de verdad quiere decir es que Elisa recuerda cmo su madrastra y el amante de sta se besaban apasionadamente, es decir, es su apreciacin, apropiacin y juicio del comportamiento sexual de otros personajes. Es la confesin de Elisa la que est regalando a la audiencia las historias ms personales y escandalosas, que dira Doody (p. 15). Iquino hace que Elisa relate una escena que ella espi y que la excit tanto que le hizo masturbarse; la obliga as a compartir esta experiencia con el polica y los espectadores de la pelcula, esperando que la audiencia se excite tanto en la vida real como el personaje lo hizo en la ficcin. Todas las descripciones de las escenas sexuales de esta pelcula se cuentan de una forma igualmente explcita, y siempre como la confesin de alguno de los personajes. El guin enumera cada plano, algunos muy minuciosos con los detalles, y acompaados de indicaciones para los actores como subindose las bragas (p. 12) o
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expresa placer y se agacha para besar en la boca (p. 20A, secuencia 25, plano 81E). La lectura de los guiones de Iquino deja claro que hay muy poco espacio para la improvisacin y que cada plano de las escenas sexuales (es decir, cada detalle de la confesin) est perfectamente planificado. Adems de la secuencia escrita anteriormente, muchas otras secuencias erticas se interrumpen con el inserto de un primer plano del narrador (Elisa les observa, p. 15) para recordar al espectador que lo que est viendo es la confesin de otro personaje de la narracin y que el acto sexual que est viendo con tanto detalle es siempre el testimonio de otra persona. El uso de la confesin con intenciones erticas se explica muy bien siguiendo la idea de Foucault de que la confesin es la transformacin en palabras del deseo. Una escena muy parecida a la anterior es la de la confesin de Marian a Susi, en la que revela cmo acab siendo prostituta. Aunque Marian se queja de que Susi es demasiado entrometida (me aburres con esa especie de interrogatorio), parece desesperada por narrar su historia y explica con todo lujo de detalles cmo empez recibiendo regalos de hombres mayores, cmo despus frecuent ciertos pubs, etctera. Susi, como la buena confesora que es, demanda ms informacin (qu haces por las tardes?) y despus pide perdn por ser tan insistente (no te quise enfadar, Marian), pero asegura que no lo puede evitar porque la historia de Marian le ha excitado y ahora tiene que
tener sexo con ella. Cuando la historia ha terminado, Susi intenta besar a Marian y ambas flirtean un poco, pero Elisa llega de repente y las chicas se quedan a medias. Iquino presenta as una confesin que no intentaba erotizar al oyente: la intencin de la confesin de Marian es, despus de todo, ser simplemente el testimonio de una amiga que necesita consuelo. A pesar de esto, Susi no puede evitar excitarse porque los incontrolables poderes erticos de la confesin han hecho mella en ella. La siguiente secuencia ertica del film tambin se basa en tcnicas confesionales, pero esta vez es una confesin que pretende excitar al confesor/oyente. Marian cuenta a Elisa cmo Susi flirte con ella (Marian) para que Elisa se excite y quiera hacer el amor con ella. Curiosamente, Marian intenta excitar a Elisa porque ella misma se ha excitado por la confesin de la propia Elisa. La trascripcin de estas secuencias puede ayudar a entender esta compleja maraa de confesiones: 25.B. LAVABOS ACADEMIA [] Susi la besa [a Elisa] haciendo el recorrido hasta la boca. Elisa.- (OFF) Eso intent hacer un da en los lavabos de la academia, pero no se cmo decirte, a veces creo que lo hace sin mala intencin. En cambio, cuando se excita, no se qu pensar 25.C. HABITACIN SUSI (Int. Da) 81.C. Susi sin darle importancia toca los senos a Elisa.
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Marian.- (OFF) Ella te toca los senos? Elisa.- (OFF) Si, pero en broma, jugando Hija, t la conoces mejor que yo (1978, pp. 20-20A) Marian se est excitando al or el testimonio de Elisa. De repente, sin previo aviso para el espectador, la secuencia cambia de narrador y lo que la audiencia ve es a Marian y Susi haciendo el amor con la voz en off de Marian, que se confiesa a Elisa. Elisa ha pasado de ser la voz que se confesaba a la confesora que recibe la informacin: 25.D. HABITACIN SUSI (Int. Noche) 81.D.- Susi desnuda a Marian y la va besando en el cuello. Luego la tumba y la besa en los senos y acaban masturbndose. Susi, lame los muslos de Marian subiendo hacia su sexo. 81. E.- Marian expresa placer y se agacha para besar en la boca a Susi. Marian.- (OFF) Yo estuve mucho tiempo jugando como tu dices con ella. Los hombres me daban miedo y Susi me calmaba Y yo le calmaba a ella. Eramos muy felices as. (1978, p. 20A) La secuencia contina con la narracin ertica de Marian hasta que pide a Elisa que le d un beso, a lo que ella se niega. Su intento de excitar a Elisa mediante la confesin de un secreto subido de tono no ha funcionado pero, con un poco de fortuna, puede haber logrado excitar al espectador. A la confesin que erotiza sin proponrselo y a la que busca erotizar hay que aadir una
tercera variante muy recurrente en el cine de la Transicin: la que exige el confesor que quiere saciar su ansia de escuchar historias ntimas. En la secuencia nmero cincuenta y seis, Elisa y Susi pasan la noche juntas. Como siempre, Susi est muy excitada y flirtea con Elisa, que la rechaza una vez ms. El ltimo intento de Susi para atraer a Elisa consiste en hacerle recordar cmo se excit cuando su padre y su madrastra hicieron el amor. sta es la conversacin tal y como se describe en el guin (1978): Susi.- Cundo fue la ltima vez que les viste haciendo el amor? Elisa.- Yo qu s, han sido tantas veces Pareca que lo hacan adrede para que yo me excitara. Susi.- Y cmo lo hacan? Elisa se queda pensativa, luego intenta explicarse. Elisa.- No s cmo explicarte Elisa se mira la mano, la abre y explica: Elisa.- En una posicin muy original. As Coge la mano contraria de Susi, se la abre y separando el dedo pulgar del ndice, la une con la suya. Elisa.- Unidos muy fuertes Susi.- Y tu les espiabas? Elisa.- Esa noche yo estaba en mi habitacin estudiando porque por la maana siguiente tena exmenes. Fui a la cocina a buscar un zumo de naranja y les descubr. Susi.- Y te quedaste mirando?
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Elisa.- Si Susi.- Y qu viste? Elisa.- Todo Susi.- Anda, cuntamelo con detalle. Elisa.- Cuando no pude aguantar ms me fui a m habitacin, saqu el Kama Sutra y Elisa cierra los ojos. Susi se le acerca. Susi.- Y Elisa.- Y se acab el estudiar y los exmenes se fueron a la porra. (pp. 44-45) Susi intenta hacer el amor con ella, pero Elisa se niega y abandona la cama. La siguiente secuencia muestra a Susi masturbndose. Su excitacin ha incrementado al or a Susi contar su historia. Las interrupciones de Susi a la confesin de Elisa se hacen solamente para obtener los detalles que ella se muere por saber (y qu viste?) y para guiar la conversacin al terreno donde ella cree que habr momentos ms jugosos (y cmo lo hacan?). Susi ha intentado saciar su excitacin haciendo de confesora de la historia de Elisa, pero slo ha conseguido excitarse ms. El film propone aqu un interesante acercamiento a los poderes incontrolables de la confesin. Aunque Elisa no ha puesto ninguna pega a las preguntas de Susi, sta no ha sido la confesin de alguien que esperara redencin ni perdn; al contrario, ha sido una en la que el confesor ha guiado la narracin y ha estado subordinado a la voz confesante, que decidi cundo parar. Y todo esto ha
sido mediado por un director varn, cuyo objetivo es bastante claro, pues no debemos olvidar que se trata de una pelcula ertica: excitar al espectador. Los juegos de confesiones sexuales inventados por Iquino y otros cineastas de la Transicin estn llenos de variantes y giros muy diversos, y siempre son ricos en detalles y muy explcitos. Para concluir esta seccin sobre los usos de las narrativas confesionales como arma para proveer detalles de explicitud sexual, es pertinente referirse al estudio de Jeremy Tambling (1990) Confessions: Sex, Sin and the Subject, en el que el estudioso norteamericano analiza multitud de textos para concluir que, ya desde el siglo XVII, en trminos discursivos, el sexo se debe plantear de forma confesional, sea cual sea la situacin en que se presente (p. 100). Tambling se centra en una serie de libros americanos coetneos con las pelculas de Iquino y agrupados bajo los ttulos de Confessions of a en los que, volumen tras volumen, distintos personajes de distintas clases sociales presentaban sus vivencias sexuales. Estos libros, aunque pretendidamente autobiogrficos no hacen sino tomar los elementos clsicos de la narrativa confesional ms convencional [] desde Fanny Hill [a] el marqus de Sade [] para poder as presentar la mayor cantidad de detalle posible sobre las vivencias sexuales de los protagonistas, permitiendo que sea la imaginacin del narrador la que acabe usurpando el mando de la narracin confe-
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sional (pp. 100 y 102). El modelo de Tambling es perfectamente aplicable a las chicas de la cinta de Iquino, que se valen de la confesin para dar rienda suelta a su imaginario sexual lleno de explicitud.
sexual, y la penltima de las confesiones de la pelcula. Su monlogo largo y desesperado es el siguiente: Elisa, a ver si te enteras. Antes, cuando estaba con Marian no saba lo que haca Era algo distinto Ahora ha quedado a la vista la verdad de mis sentimientos. Y estoy sla. Ella ya no quiere saber nada de m Est enamoradsima de Charles y yo sufro pesadillas y paso largas horas de insomnios Y a t, con lo que siempre te he querido tampoco te veo, Elisa Todos hus de m [] insltame, si quieres, pgame, pero no podrs evitar que as sea [Se echa a llorar] Elisa, perdname, no ocurrir nunca ms te lo juro, por qu no me perdonas como lo ha hecho mi mamita? (pp. 75-76) Como en Fraude matrimonial y otras muchas pelculas de Iquino, la homosexualidad se presenta como la desgracia moral que precipita el drama. En este sentido, se puede decir que la confesin final de Susi, en la que pide perdn y admite la soledad y pena que le causan su lesbianismo, sigue las pautas de la confesin criminal expuestas por Doody. Doody analiza la tesis de Riek de que la admisin de los pecados se hace, desde luego, a la comunidad de la que uno ha sido excluido, y es considerada condicin indispensable para volver a ser admitido (Reik, p. 304, citado por Doody, p. 7). Segn Doody, el forajido/rebelde que hace una confesin requiere un abrazo similar al del dios caritativo que perdona al penitente. A travs de la confesin, el arrepentido acepta las normas sociales o
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3.3. La confesin como autoconocimiento

La forma en la que Iquino desarrolla sus personajes sigue la idea de Doody de que el inters individual de definirse a uno mismo es uno de los principales motivos de la confesin (p. 4). Una confesin se hace con la intencin de satisfacer la necesidad que el individuo tiene de explorar y posteriormente verbalizar su interior. sta es la razn por la que Elisa admite en un momento de la pelcula: sabes lo que alimenta contaros el primer triunfo de mi vida? (p. 27). Las confesiones alimentan el ansia de definicin de uno mismo. En cualquier caso, de todos los personajes de Las que empiezan a los quince aos, seguramente sea Susi la que ms usa sus confesiones para entenderse a ella misma, y dar una explicacin a sus conflictos con su condicin sexual. Se nos presenta como un personaje hiper-sexual, una lesbiana insaciable cuyo principal objetivo en la vida es atraer a otras mujeres. ste es un estereotipo muy usado en el cine ertico de la Transicin, que se encuentra en ttulos como Las vampiras (Jess Franco, 1973), La mscara (Ignacio F. Iquino, 1976), Nefele y las seductoras de Lesbos (Omiros Efstratiadis, 1980), y muchas otrasii. La confesin final de Susi es tambin la asimilacin de su orientacin
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cvicas que le identifican como criminal; por las razones que sea, quiere volver a la comunidad legal de la que ha sido expulsado y, por lo tanto, acepta que se le censure (p. 7). Esto es exactamente lo que Susi hace cuando pide a Elisa que le perdone por su lesbianismo (la ltima vez que haban estado juntas Susi flirte con Elisa hasta obligarla a escapar). Susi acepta la penitencia de su pecado nefando y admite su culpa. Elisa responde a esto con un abrazo literal, como el del dios caritativo de Doody, y se recupera as la amistad de las chicas. Susi ha ganado su readmisin en la comunidad (la amistad heterosexual y la aceptacin social) que haba perdido. El uso que hace Iquino del lesbianismo en sus cintas erticas sigue este patrn muy a menudo. La homosexualidad, que l agrupa con la transexualidad y el travestismo, era una de sus mayores obsesiones y se presenta como el secreto inconfesable que se revela en el clmax de la pelcula. Un ejemplo clarsimo de esto es el argumento de una pelcula que no se lleg a terminar, Liliana. Los increbles vicios. En el momento ms lgido del guin, Iquino (1978b) describe la siguiente confesin del personaje transexual: Susana se est baando, luego se sincera con Liliana y le confiesa que ahora es un hombre. En el colegio descubri su inclinacin homosexual, le sali vello en el cuerpo, recibi toda clase de humillaciones y de burlas y al final huy de casa. En Alemania se hizo operar y ahora es un hombre vestido de mu9/E
jer, porque no acaba de encontrarse a s mismo. (p. 3) Despus de esto, Susana y Liliana hacen el amor. Aunque Liliana no lleg a rodarse, esta situacin se puede ver en otras pelculas del director, como La basura est en el tico (1979), y confirma la obsesin del director por usar recursos confesionales en las escenas sexuales. El hecho de que la confesin sea un acto de auto-conocimiento hace que los textos confesionales deriven de lo que Kenneth Burke ha llamado angustia de la comunicacin (citado por Doddy, p.17), que tiene bastante que ver con lo que en literatura se llam stream of consciousness o flujo de conciencia, que la Enciclopedia Columbia define como la tcnica que recoge los sentimientos y pensamientos variados de un personaje sin tener en cuenta el argumento lgico ni la secuencia narrativa que los une, y que fue muy popular entre escritores modernistas como Virginia Woolf o James Joyce. La voz que se confiesa manifiesta una tendencia al arrepentimiento y deja fluir sus pensamientos sin restricciones de ninguna clase y sin orden ni control que ejerzan censura. Mientras el penitente se confiesa, hace un esfuerzo por recordar los pecados que ha cometido, y su lenguaje se enturbia y oscurece, se llena de contradicciones y deja sin explorar importantes lagunas, adems de nublar su relato con recuerdos que pueden ser falsos. Las confesiones de los personajes de Iquino siguen plenamente esta tesis de que la con138
fesin nace de una crisis personal y que, en la mayora de los casos, es un intento de resolver esa crisis (p. 22). Doody advierte a los lectores de textos confesionales de que no deben dar credibilidad a toda la informacin que reciben, puesto que la voz confesante puede encontrarse en un estado de crisis, y de que su narracin ser el resultado de un esfuerzo individual de alguien afligido, desequilibrado y sin ilusin, luchando por encontrar sentido a su propia verbalizacin. Por esto algunas confesiones estarn faltas de coherencia (la coherencia y un esquema coherente sern ms los objetivos de la voz confesante que el patrn del que partan) y el espectador que participe en ellas deber tener esto presente si quiere seguirlas. Por si acaso los espectadores no tienen esta mxima en cuenta, Iquino tiene la generosidad de recordarles que no todo lo que oyen es fiable. Marian llega a admitir sin reparos, despus de su confesin del romance con Charles, que su historia est llena de mentiras: ahora me doy cuenta de que podra ser una gran escritora, o una gran actriz mi cuento os ha emocionado, verdad? Pues es mentira, tontas! (dilogo en el film que no se encuentra en el guin). Despus de esto, Susi se siente muy decepcionada de or que una confesin tan excitante fuese poco fiable y dice: yo no creo nada de lo que ha dicho, est colada. El espectador debe decidir si Marian est colada o no (o desequilibrada, que dira Doody), pero la advertencia ya est dicha
de modo que sus prximas confesiones sern siempre recibidas con desconfianza. Los espectadores, como Susi y Elisa, tienen el deber de decidir hasta qu punto pueden creer la historia de Marian, y quiz quedarse con los detalles que parecen ms fiables (Charles abusaba de ella) e ignorar los que parecen el resultado de su desequilibrio (probablemente Marian no es tan inocente como sugiere su testimonio). Iquino invita al espectador a descifrar una narracin tramposa. Elisa y Susi son las cmplices de la audiencia a la hora de descifrar la narracin de Marian y confirman la tesis de Reik de que en la vida nos comportamos como en el anlisis; confiamos en las ansias subconscientes por confesar de los dems ms que en sus representaciones conscientes (citado por Doody, pp. 308-309). El guin de Iquino (1978) tiene una forma nica de describir la atmsfera irreal y onrica de algunas de las confesiones y de mostrar el estado desequilibrado de Marian. La confesin de su amor desesperado y destructivo por Charles est escrita as: EVOCACIN 26. Paseo de Gracia [OFF] Me acord en seguida de las mltiples canalladas que me haba hecho, pero a pesar de todo no puedo odiarle. Al contrario, tengo que confesarlo, siento por el una extraa atraccin (p. 24) Su confesin contina en off acompaando el flashback. Lo que Iquino llama evocacin consiste en imgenes con neblina
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como para indicar que la historia es el resultado de recuerdos que son ensoaciones. La mirada perdida de la actriz y su lenguaje impreciso ayudan a sus confesores (sus amigas y los espectadores) a no olvidar nunca que su narracin no es completamente fiable.
3.4. La confesin como arrepentimiento

Despus de que Susi intente llegar a conocerse a s misma a travs de la confesin de su lesbianismo, la pelcula tiene todava la oportunidad de ofrecer una confesin final de arrepentimiento. Doody cree que una confesin puede ir dirigida a una audiencia que no representa el total de la comunidad pero que representa una parte con la que la voz confesante busca una identificacin que va ms all del perdn (p. 21). Esto es precisamente lo que ocurre en la ltima confesin de Elisa, en la que cuenta a Julio, el apuesto adolescente del que se ha enamorado, cmo ella ha sido prostituta y la necesidad que tiene de escapar de su pasado. La secuencia arranca con la cara perpleja de Julio; Elisa acaba de contarle la historia que los espectadores ya conocen y l la contempla con admiracin (p. 71) por su honestidad y valenta. Elisa contina con su narracin y no escatima en detalles que dejan perplejo a Julio. Una vez ms, Iquino usa al oyente de la confesin como alter ego que gue la conversacin para obtener los pormenores ms jugosos que el espectador agradecer:
Julin.- No s Me parece increible lo que me has contado [] Segn t, eras estudiante [] Elisa.- Hasta hace unas semanas si. 330.- P. P. l la mira interesado. Julin.- Qu haces en la calle? Yo he pasado dos veces para verte Me pareci que sonreas a los conductores con una expresin impropia de la edad que aparentas. Elisa.- No hay engao. Quince aos recien cumplidos. Julin.- Y la sonrisa? Elisa le mira y siente tener que ser sincera. Elisa.- Tampoco hay engao. La sonrisa la vendo Vivo de esto. Julin se emociona al ver sus ojos hmedos y el temblor de los labios. Se los acaricia con dulzura. Zoom a P. P. (pp. 70-71) En la secuencia siguiente hacen el amor. Cuando Elisa confiesa a su nuevo novio Julin/Julio (el nombre vara en la pelcula respecto al guin) que ha sido prostituta, lo hace esperando la posibilidad de ser readmitida en la comunidad moral que haba perdido. Su confesin le otorga no slo el perdn sino tambin la posibilidad de estar enamorada. Cuando Elisa dice esta es mi historia, todo lo que hice hasta encontrarme contigo, espera que Julin la abrace y le jure amor eterno, y lo logra. Elisa ha conseguido alcanzar al fin la sociedad que su vida le haba negado constantemente, que es lo que Spender considera el fin ltimo de la confesin como acto de arrepentimiento (citado por Doody, p. 20).
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La ltima confesin de Elisa en la pelcula es bastante similar a la de Susi cuando confiesa que es lesbiana. La homosexualidad y la prostitucin, dos grandes faltas morales en el universo de Iquino y de la mayora de las pelculas erticas de la Transicin, encuentran la expiacin por medio de la confesin; se ajustan as al modelo de Spender cuando deca que la esencia de la confesin es que la persona que se siente marginada ruega con humanidad que su marginacin sea pasada por alto. Ruega que se le absuelva, que se le perdone e incluso se le condene si es necesario, cualquier cosa con tal de ser readmitido en la totalidad de una comunidad perdida (citado por Doody, p. 20). Elisa cree que Julio representar el final de su vida de marginacin (despus de hacerse prostituta perdi a sus amigas y a su familia) y cree que una confesin abierta y honesta le ayudar a ganar la compresin y compasin del muchacho. En su anlisis de textos confesionales clsicos como Moll Flanders de Daniel Defoe y Thomas Krull de Thomas Mann, Doody encuentra que estos criminales no hablan de sus crmenes. Al contrario, en su explicacin de ellos mismos, hablan de su propia naturaleza, de su identidad. Por reales que sean sus crmenes, su rebelda es tambin un estado simblico o una metfora de su distanciamiento a la comunidad (p. 20). Esto es precisamente lo que sucede a las chicas de Iquino. No importa si se trata del lesbianismo de Susi, los actos vandlicos de Marian o de la prostitucin
de Elisa, al final las confesiones se presentan como actos de contricin que simbolizan la separacin de los personajes del universo que Iquino presenta como correcto. El lesbianismo, la delincuencia y la prostitucin son presentadas como smbolos de lo que las mujeres no deberan ser. A travs de la confesin de estos smbolos, los personajes esperan su readmisin en la comunidad que perdieron precisamente por acercarse a estos smbolos. El abrazo con el que culminan las confesiones (de Elisa a Susi, de las chicas a Marian y de Julio a Elisa) no es sino el gesto de bienvenida desde la comunidad recobrada. En muchas pelculas de la Transicin el conflicto dramtico de la historia se resuelve con una confesin apologtica. Las prostitutas que han aportado las escenas ms subidas de tono del metraje confiesan su crimen y culpa en pelculas como Mi primer pecado. Lo mismo se puede decir de las lesbianas de estas pelculas; por ejemplo, la protagonista lesbiana de Jvenes viciosas (Manuel Iglesias, 1980) acaba por asumir su homosexualidad, culpndola de todos sus crmenes (el lesbianismo me hizo caer en ese mundo infame: falsifiqu unos documentos y ahora me espera un tiempo de arresto, confiesa la chica). Para los renegados sexuales de estas pelculas, la solucin a su marginacin (y la resolucin de la trama de la pelcula) llegar mediante un acto de arrepentimiento a travs de la confesin.
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Conclusiones
Para concluir, es preciso insistir en el hecho de que estas narrativas confesionales del primer cine ertico espaol vinieron siempre mediadas por directores varones. Solamente a partir de 1983 (es decir, cuando la categora S haba desaparecido y se sustituy por la ms internacional X), Lina Romay se convertira en la primera mujer espaola directora de cine ertico. En el Cine S, igual que Elisa acta como filtro de las confesiones de sus amigas, el director y guionista detrs de estas palabras (Iquino) puede entenderse como el narrador ltimo del film. Esto hace que el debate en torno a la creacin de los discursos sexuales cinematogrficos se site muy prximo a una de las inquietudes ms importantes de la crtica flmica feminista contempornea: el de la apropiacin de la voz femenina. Johnnella E. Butler (2001) ha sido una de las ms avanzadas a la hora de desarrollar la teora de la colonizacin de la voz femenina (p. 118) en las narrativas flmicas. Butler, que mezcla los estudios feministas con los post-coloniales, sigue la misma estela de estudiosas del cine (como Linda Williams en su reciente estudio de la representacin del sexo en el thriller), que ha continuado los dilogos propuestos por feministas como Andrea Dworkin, sobre la apropiacin del cuerpo y de la voz de la mujer, algo especialmente obvio en el cine ertico y pornogrfico. Sin negar las posibles lecturas subversivas de estas estrategias (por ejemplo, tambin las mujeres pueden disfrutar del cine ertico), las seguidoras de Dworkin (1981) han considerado las representaciones de la mujer en el cine ertico como el triunfo definitivo del poder del hombre: el hombre no est en la habitacin, sin embargo las mujeres estn all para su placer [] El poder del hombre se ve reafirmado cuando el propio hombre est ausente y es invisible (p. 47). El cine espaol de la Transicin tiene mucho que decir a este respecto y puede aportar una estimable contribucin a estos debates inspirados por la crtica feminista, y de gran relevancia para los estudios de las narrativas flmicas. Al presentar un caleidoscopio de voces confesionales, todas ellas filtradas en ltima instancia por la mirada y voz de un director varn (y, hasta donde podemos saber en el caso de Iquino, heterosexual), y todas ellas continuistas con tradiciones narrativas del pasado, estos primeros discursos sexuales se autoproclamaban doblemente confesionales: por un lado, dependan para su existencia de uno de los ms tradicionales modelos narrativos de occidente, la confesin (lo que los acerca ms a unas narrativas convencionales que a unas trasgresoras); en segundo lugar, se convertan en una proyeccin de la misma mirada de la que nacan: no se trata solamente de la interpretacin que Elisa hace, por ejemplo, del lesbianismo de su amiga,
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sino de la manera en la que un hombre heterosexual que ha pasado la mayor parte de su vida trabajando y viviendo bajo una dictadura mira a una nueva generacin de mujeres que tenan mucho que contar. No es casualidad que se pueda entender la confesin como una de las principales herramientas narrativas del cine ertico de la poca. Durante un periodo de contradicciones y bsqueda de identidad poltica tan convulso como la Transicin espaola, los valores del antiguo rgimen dictatorial convivieron con nuevas tendencias revolucionarias en muchos aspectos. Esto, que tan claramente se vio en otras esferas de la sociedad, desde la poltica a, por ejemplo, la nueva prensa, tambin tuvo su claro reflejo en el cine y en sus procesos creativos. Mientras que los directores, guionistas y productores, junto con la audiencia, sentan la necesidad de trasgredir y experimentar con las nuevas tendencias que la
libertad democrtica traa consigo, estaban atrapados en la tradicin de una larga historia de cine represivo, del cual el modelo narrativo de la confesin era una parte muy importante. La convivencia de narrativas antiguas ms conservadoras con las nuevas, ms cercanas a los valores de igualdad y democracia que aseguraba la nueva Constitucin, son un rasgo fundamental para entender la proliferacin de discursos que se vieron en los primeros aos de la democracia. La aplicacin de modelos de narrativa confesional, de tan larga tradicin en la cultura occidental y especialmente en lo que concierne a los discursos en torno a la sexualidad (con el marqus de Sade, como se ha visto, como antecedente ms claro), debe entenderse por lo tanto en toda su relevancia, pues fue imprescindible en los novedosos pasos de la creacin de los primeros discursos cinematogrficos de la democracia.
Referencias
Butler, J. E. (2001). Color-line to Borderlands: the Matrix of American Ethnic Studies. Seattle: University of Washington Press. Comas, A. (1993). Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona: Laertes. Doody, T. (1980). Confession and Community in the Novel. Baton Rouge: University of Louisiana Press. Dworkin, A. (1981). Pornography: Men Possessing Women. Londres: Womens Press. Foucault, M. (1979). The History of Sexuality. Volume 1. Londres: Penguin. Iquino, I. F. (1978). El oficio ms viejo del mundo a los quince aos. Barcelona: IFI Producciones. Iquino, I. F. (1978b). Liliana: Guin cinematogrfico. Barcelona: IFI Producciones. Jordan, B. & Tamosunas M. (1998). Contemporary Spanish Cinema. Manchester: Manchester University Press. Melero, A. (2010). Placeres ocultos. Gays y lesbianas en el cine espaol de la Transicin. Madrid: Notorious Ed.
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Tambling, J. (1990). Confession: Sexuality, Sin, the Subject. Manchester: Manchester University Press. Williams, L. R. (2005). The erotic thriller in contemporary cinema. Edimburgo: Edinburgh University Press.
Otras Fuentes: Enciclopedia Columbia. (2010) Columbia University Press. Carteles cinematogrficos de las pelculas Fraude Matrimonial (Ignacio F. Iquino, 1976, IFI Producciones) y El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978, Fgaro Films).
NOTAS
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El guin original escrito por Iquino se llamaba El oficio ms viejo del mundo a los quince aos (1978) y es muy similar al resultado final. Citar siempre de este guin puesto que encuentro muy tiles las indicaciones a la cmara escritas por el director, que (en los casos que cito) se mantienen siempre en el producto final. El nmero delante de cada prrafo corresponde al nmero de plano de la pelcula si viene seguido del plano tcnico: PP para primer plano, PM para plano medio y PG para plano general. No he alterado las frecuentes faltas ortogrficas de Iquino.
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Para ms informacin sobre la representacin de la mujer lesbiana como personaje depredador ver Melero 2010.
Cita de este artculo MELERO SALVADOR, J. A. (2011) La tcnica confesional como recurso narrativo. La Transicin y el cine "S" de Ignacio F. Iquino. Revista Icono14 [en lnea] 1 de octubre de 2011, Ao 9, Vol. Especial, pp. 120-144. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 145-159 ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Farshad Zahedi: Muestras del conflicto heterosexual en el cine iran Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
MUESTRAS DEL CONFLICTO HETEROSEXUAL EN EL CINE IRAN

Farshad Zahedi
Profesor Ayudante Doctor
Departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual. Universidad Carlos III de Madrid. C/ Madrid, 126, 28903 Getafe, Madrid (Espaa) Email: farshad.zahedi@uc3m.es
Palabras clave
Cine, Irn, pareja, conflicto, heterosexual, fantasas, control ideolgico, matrimonio
Key Words
Cinema, Iran, couple, conflict, heterosexual, fantasies, ideological control, marriage
Abstract
Since the first manifestations of a realist cinema in Iran, in the 1960's, until today, scenes of a heterosexual conflict have regularly appeared in film texts. This study is a symptomatic analysis of this image through a number of significant samples, which have somehow played an important role in the reconstruction of the collective imagination of the Iranian people in this historic turning point of contact with modernity. These cases of study largely dialogue with their historical context and, simultaneously, introduce a trans-historical perspective which is formed by the Father-States phobias and fears of supervision and control. These phobias, and therefore this conflict, create an atmosphere of total isolation, which will result in a lack of creativity and sometimes lead to sterility.
Resumen
Desde las primeras manifestaciones de un cine de corte realista en Irn, en la dcada de los 60, hasta la actualidad, las escenas de un conflicto heterosexual aparecen peridicamente en los textos flmicos. Este estudio es un esfuerzo de realizar un anlisis sintomtico de esta imagen a travs de las muestras significativas, las que de alguna manera han jugado un papel importante en la reconstruccin del imaginario colectivo del pueblo iran en esta encrucijada histrica del contacto con la modernidad. Estas muestras, en gran medida dialogan con su contexto histrico, y a la vez, con un carcter transhistrico formado por las fobias y miedos a la vigilancia y al aparato de control del Padre-Estado. Estas fobias y por tanto este conflicto crean una atmsfera de incomunicacin total, que darn lugar a una falta de creatividad y en ocasiones incluso a la esterilidad.
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REVISTA ICONO 14 A9/V3 pp. 145/159 | 10/2011 | REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS | ISSN: 16978293 C/ Salud, 15 5 dcha. 28013 Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net
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Farshad Zahedi: Muestras del conflicto heterosexual en el cine iran
Introduccin
En uno de los primeros brotes de un cine de corte realista en Irn, en el temprano ao de 1965, y en concreto en una secuencia de la pelcula El ladrillo y el espejo (Jesht va ayineh) de Ebrahim Golestan, un bebe abandonado en un taxi cataliza la reunin de una pareja. El taxista Hashem, incapaz de cuidar al beb, pide ayuda a su novia Tayi. La atmsfera de la casa est marcada por la profunda fobia del hombre a los vecinos, invisibles y fantasmagricos, que al descubrir a la mujer -con quin no est casado- y al beb, iniciarn rumores y una serie de imaginaciones obscenas que terminarn con su integridad social y le llevarn a la marginacin. El horror del hombre aumenta cuando la mujer le abre la ventana de sus fantasas, hablando directamente de querer hacer el amor con la luz puesta, y de proponerle que convivan los tres juntos. La propuesta de Tayi de romper los tabes entra directamente dentro de las fobias de Hashem, y de esta manera le cierra el camino a la plena conquista masculina. La idea de la luz intimida al hombre, ya que desde la ventana dar visibilidad al vecindario curioso, la principal fuente de su miedo castrador. Como resultado de la discusin, acuerdan poner mejor una linterna, cuya luz se apaga poco a poco, cuando se van agotando las pilas. Por la maana, a la luz de da se multiplican los miedos de Hashem por ser descubierto por los vecinos, de manera que a pesar del profundo deseo de Tayi de mantener al beb, lo lleva consigo en busca de una solucin al problema, dejando la custodia del beb al amparo de las autoridades. A la vez Tayi tiene que someterse a la voluntad del taxista, quedndose en casa a lo largo del da hasta el atardecer, cuando en la oscuridad de la noche, Hashem la buscar y podrn salir de la casa.
Grfico n 1. El ladrillo y el espejo
Fuente: Golestan (1965)
Hay otra secuencia de 1997, cuarenta aos ms tarde, en otra pelcula iran llamada Leila, de Dariush Mehryui, en la que otro espectro amenazador en torno de la vida de la pareja les empuja a una situacin extrema. En un diagnstico mdico sale a la luz que Leila no puede tener hijos, y de esta manera se convierte en la fuente principal del horror de la familia de su marido Reza. Un nieto varn es todo lo que desea la madre de Reza para salvar el linaje familiar de la extincin, y Leila es incapaz de poder dar esta LUZ a la vida familiar. La maquinara de presin de la madre funciona de manera impecable para doblegar a la pareja
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a aceptar su propuesta, indecente y a la vez legal: traer a otra mujer en un segundo matrimonio.
Grfico n 2. La esterilidad de Leila
horrores colectivos, es parecido a la de Tayi, la novia del taxista del primer texto. Se encuentran por doquier secuencias como estas a lo largo de los ltimos cincuenta aos de la historia del cine iran: un universo de incomunicacin total en la vida de la pareja debido a la falta de equilibrio entre sus fantasas y la realidad de su vida, fruto de un miedo fundamental producido por el dominante sistema patriarcal y un conflicto cultural de corte transhistrico, que alimentan las circunstancias sociales. Este estudio es un intento de analizar algunas muestras de estas escenas del conflicto heterosexual en el cine iran, para relacionarlo de alguna manera con este miedo fundamental a la castracin y a la vez, en un subnivel simblico, para buscar sus contextos sociales. Dicho de otra manera, la hiptesis de este texto consiste en que la castracin de la pareja, su incomunicacin verbal-corporal, su falta de creatividad debido al profundo conflicto en que estn sumergidos, antes de ser el resultado del control por parte de Aparato Ideolgico del Estado, es el resultado del enfrentamiento desnudo con sus fantasas subliminales, con el miedo a la vigilancia paterna al que estn sometidos subconscientemente y del que son incapaces de liberarse.
Fuente: Mehryui (1997)
La casa dnde vive la pareja se convierte en un escenario de angustia y discusin, bajo la vigilancia y control incesante de la madre, ta y hermanas de Reza. El sonido del telfono interrumpe cualquier brote de comunicacin entre la pareja, y poco a poco se convierte en una siniestra seal de su incapacidad dialctica en una circunstancia adversa, y les enfrenta con el horror de sus fantasmas subliminales: la libertad verdadera no existe antes de liberarse de los miedos ancestrales, que existen como los principales soportes de la realidad cotidiana. En la noche de la segunda boda, Leila se convence a s misma de permanecer en casa y cometer el absurdo y paradjico hecho de preparar el lecho nupcial del nuevo matrimonio de su marido. La soledad y la angustia de Leila, sometida a las fantasas y
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Objetivos
Reconociendo la tendencia transhistrica de este estudio, buscamos el carcter comn de estos textos, que independientemente de la fecha de su produccin antes o despus de la Revolucin- tratan de un problema fundamental de la sociedad iran que se materializa en la crisis matrimonial. No ha variado el mecanismo y la dinmica de dicho problema, a pesar de la variacin del sistema ideolgico dominante, y aparece en las representaciones cinematogrficas del conflicto heterosexual; esto a su vez, de alguna manera, retroalimenta las fobias a la castracin. El objetivo de este texto es realizar una aproximacin analtica a esta imagen del conflicto, que indica de alguna manera la crisis fundamental de la cultura persa a partir de su contacto con la modernidad.
Metodologa
Para una primera aproximacin, estamos ante el imprescindible hecho de una seleccin de las escenas del conflicto, y las encontramos sobre todo a partir de la aparicin del movimiento conocido como el nuevo cine iran en los aos 60 hasta la actualidad. En este sentido, encontramos textos que sobresalen entre otros por su capacidad de dialogar con su contexto social y sobre todo por su importante papel en la reconstruccin del imaginario colectivo. As pues usamos un mtodo de contextualizacin a travs de la lectura de las escritos de la crtica y de los expertos acerca de dichas secuencias, y enmarcamos cada texto flmico en su contexto sociocultural junto con un enfoque semiticopsicoanaltico, para poder abordar las muestras del conflicto heterosexual en el cine iran desde un enfoque multidimensional.
1. La gnesis de un dilogo
El tratamiento de la pareja en El ladrillo y el espejo fue construido en un contraste total y absoluto con el dominante cine comercial iran de su tiempo, que tena sus propias reglas de uso del sexo y de la violencia dentro de los marcos de los melodramas y de los nmeros musicales, como medidas
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escapistas para distraer al pblico de las aplastantes realidades sociales de su tiempo (Mirbakhtiar, 2006). Mientras la representacin del sexo en Irn fue y es un tab social, una de las estrategias por parte de los cineastas para justificar las escenas de desnudo, -altamente taquilleras no obstante
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en el periodo de tiempo que va del ao 1959 al 1979- fueron las escenas de asalto y acoso de los tipos malos a las mujeres bellas actrices- en la pantalla. La frmula antes haba confirmado el xito en los contextos culturales semejantes y en concreto en el pujante cine egipcio y en los filmes hindi, los principales modelos del cine comercial iran, los filmfarsi de los aos 60 y 70. Rara vez se vea en la pantalla un debate abierto a travs de los dilogos entre la pareja, ya que el androcentrismo dominante, junto con los criterios de taquilla, no dejaban ningn marco para la aparicin de dichas escenas. No hay que desmarcar tampoco la poltica cultural del rgimen del Shah, que a travs del aparato de censura, prohiba cualquier signo de disconformidad en la pantalla. As pues aquella pasividad femenina rara vez fue cuestionada en la pantalla, y el cine iran durante largo tiempo fue el escenario absoluto del dominio del hombre. As es como un autor como Hamidreza Sadr (2002, 142) define la presencia femenina en aquel periodo de tiempo: Al final de aquellas pelculas siempre ella era culpable, merecedora de un sermn o bsicamente ignorada. Aquella mujer pasiva apareca en cualquier sitio, pero prcticamente no exista. Las escenas del conflicto heterosexual, por tanto, no podran existir en la corriente comercial del filmfarsi de la poca, dnde bsicamente no podra tener cabida una comunicacin dialctica entre los sexos, ya
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que la estructura maniquea de la narrativa del cine comercial predominante dejaba la imagen femenina oscilante entre la femme fatale y la figura protectora de la madre de familia (Zahedi, 2011). No es de extraar que, como una reaccin a esta corriente habitual, los directores del nuevo cine se preocuparan de dichas relaciones. Bajo una clara influencia del neorealismo italiano y la nouvelle vague, las escenas del conflicto, por tanto, fueron dibujadas en ocasiones sobre un trasfondo urbano y en un contraste absoluto con las polticas modernizadoras y el american way of life que exista en el centro de la ideologa shahiana. Polticas, que como muy lucidamente analiza Dariush Shayegan (1978) eran fruto del profundo miedo de la lite de quedarse atrs en la caravana de la historia y volver a la era de la colonizacin y la era premoderna. La escena final de El ladrillo y el espejo es una bella descripcin de dichas circunstancias: la discusin de Hashem y Tayi llega a un callejn sin salida, pues los miedos de Hashem son incompatibles con el idealismo de Tayi. En una larga secuencia en la que Hashem espera a las afueras de orfanato donde Tayi ha entrado en busca del beb, Hashem mira el escaparate de una tienda de televisores, y escucha un programa televisivo de corte moralizante y conformista. Hashem abandona a Tayi. El taxi se aleja de la imagen y se pierde en el trfico nocturno de la ciudad. En los aos 70, el tratamiento intelectual de las realidades sociales en la obra de
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algunos directores todava jvenes del nuevo cine iran abordaba la comunicacin entre los sexos como una muestra de la crisis existencial de la sociedad iran, en aquel tiempo de crisis poltica y deseo de cambio. De esta manera encontramos otro magnifico testimonio flmico en este periodo de tiempo: El informe (Gozaresh, Abbas Kiarostami, 1977), donde la pareja formada por Firuzkuhi y Azam, sufren la misma incomunicacin y malentendidos que la pareja de El ladrillo y el espejo.
Grfico n 3. Firuzkuhi y Azam en El informe za
Fuente: Kiarostami (1977)
Aqu el colapso de la relacin matrimonial va a la par de la parlisis de un sistema administrativo corrupto del que Firuzkuhi, como inspector fiscal del Ministerio de Hacienda forma parte. La vanidad y la vacuidad de las relaciones sociales de un hombre que deja -al igual que el taxista del filme de Golestan- a la mujer en casa a merced de su imaginacin y soledad, en un entorno econmico especulativo lleno de sobornos, engaos y pillaje, desemboca en un momento crtico, y a lo largo de cinco jornadas decisivas, marcadas por una perpetua cadena de violencia verbal y malos
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tratos. El detonante del estallido final es la angustia sufrida por la pareja, tras un errtico paseo por la ciudad buscandose mutuamente, en una brillante secuencia kiarostamiana, provocada por una circunstancia tan absurda como el fallo tcnico del coche y las rdenes tajantes del polica de control de trfico. Firuzkuhi y Azam descargan toda la humillacin social que sufren por parte de sistema social en una pelea tras varios intentos fallidos de comunicacin. La pelcula registra momentos de la vida matrimonial cuando todos los caminos de dilogo se han quedado colapsados. Alberto Elena observa cmo la nica escena de cama de toda la filmografa de Kiarostami resulta en una escalofriante realidad: la pareja se da cuenta de que podan hablar de todo menos de amor y que hacer el amor para ambos se ha convertido en una verdadera tragedia y cmo el nico contacto fsico entre ellos ser significativamente la brutal paliza que Firuzku[h]i propina a su mujer (Kiarostami, citado por Elena 2002, 59-60). El Informe pareca un corte transversal a las realidades sociales de un pas al borde del abismo. A pesar de lo claustrofbico de los interiores, -entre la casa, el escenario de la comunicacin fracasada de la pareja, la oficina del trabajo, e incluso la tienda de los bocadillos como el lugar del brillante registro de dilogos de moda en aquel momento- todas las escenas exteriores se han rodado en un da gris de invierno, entre el atardecer y la madrugada, en una ciudad
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triste, polvorienta y desmotivada. La pelcula se convierte -como desea el propio Kiarostami (Ciment, 1991)- en un informe ontolgico de los vivientes de un sistema patriarcal, dnde en el nivel inferior de las presiones tectnicas sociales, coexisten las
mujeres y nios, como los ltimos sufrientes de la corrupta cadena de segregacin y control. Al final de la pelcula nada ha cambiado, el colapso matrimonial-parlisis social, desembocar pronto en otro estallido.
2. La revolucin y el cambio ideolgico

Debido a un cambio profundo de la ideologa dominante, poco despus de la revolucin de 1979, las mujeres desaparecen por completo de las pantallas del cine en un corto periodo de tiempo que dura hasta mediados de los 80, cuando las nicas figuras femeninas en la pantalla fueron las madres o esposas de los combatientes de guerra (Zahedi, 2011). La revolucin haba cambiado por completo el sistema de los valores sociales, y la religin -despus de un descanso tricentenario- se convirti en el Aparato Ideolgico del Estado. No era de extraar que todos los signos culturales de la etapa pasada fueran prohibidos, y que las mujeres desaparecieran por completo de las pantallas, por una justificacin religiosa. La ausencia femenina en las esferas pblicas y en el cine, era un indicio de la masculinizacin forzosa en las esferas pblicas de la sociedad, la que no podra durar por mucho tiempo, teniendo en cuenta la consciencia colectiva femenina adquirida a lo largo de los ltimos aos previos a la revolucin. Habra que esperar a una pronta rebelda femenina, y a la aparicin de sus representantes en la pantalla.
3. Los aos noventa: tiempo de rebelda femenina

Al terminar la guerra y al inicio de los noventa, una serie de aperturas sociales resultaron de la reaparicin de movimientos pseudo-feministas y muy pronto las escenas del conflicto matrimonial inundaron las pantallas del cine iran. Aun as, a lo largo de los ochenta, tras las todava tmidas aperturas administrativas para la produccin cinematogrfica, y bajo un estricto sistema de vigilancia y control, fueron producidas pelculas que contenan escenas del conflicto objeto de este estudio. Comparando con el periodo anterior, la gran diferencia de estas escenas en este periodo de tiempo fue la elipsis abrupta de cualquiera referencia ertica en las pelculas a la relacin matrimonial, siendo esta la nica forma posible de representacin de
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una relacin heterosexual en la pantalla. En uno de los textos preliminares, y en concreto en la magistral obra de Bahram Beizai, Quizas algn otro tiempo, (Shayad vaghti digar, 1988), encontramos uno de los primeros brotes del movimiento. El argumento del film recoge una relacin matrimonial en crisis tras el descubrimiento de un locutor de televisin, Modabber, en la imagen de un documental, de su mujer Kian en el coche de otro hombre. Los episodios de sospecha y control del marido -buscador de la verdad- le aproxima al conflicto psicolgico de su mujer, que vive una crisis de identidad. Los esfuerzos de Modabber por conocer la verdad oculta de Kian terminan en un final feliz, cuando encuentra la identidad verdadera de la mujer del documental, que en realidad es la hermana gemela de Kian, cuya existencia ignoraba. Kian conociendo a su hermana descubre su verdadera historia familiar y llega a una relativa calma y equilibrio. El ejemplo ms emblemtico de entre las pelculas producidas en este periodo de tiempo, quizs fuera la pelcula Hamun (Dariush Mehryui, 1990), teniendo el conflicto matrimonial en el centro del argumento. Mahshid pide el divorcio a Hamun, un hombre que como resea el crtico Naser Zeraati (1996, 563) es un intelectual formado acadmicamente, habla varias lenguas y lee los textos filosficos en su versin original, pero a la hora de intentar establecer un dilogo con su esposa, le salen unos comportamientos marcados
por un puro atavismo. La vida matrimonial de la pareja ha llegado a un momento crtico. Hamun inundado en unas inquietudes filosficas, despreocupado de su mujer y de su hijo, escribe su tesis doctoral, y Mahshid intenta rellenar el vaco de su vida oscilando entre la pintura abstracta, sesiones de psicoanlisis, exposiciones de moda, y fiestas y entretenimientos con amigos. El nico enlace entre la pareja es su hijo. En esta situacin, Mahshid tambaleante entre diferentes opciones, decide separarse de Hamun para poder casarse con un nuevo pretendiente, un constructor arquitecto amigo de la familia. Todava en Hamun, la imagen femenina est limitada entre las paredes del hogar y las instituciones pblicas marcadas por el dominio absoluto del hombre; entre una tendencia misgina haca la mujer independiente, y una nostalgia haca un pasado feliz, dnde se encuentra la figura amable y protectora de la madre. El sueo del protagonista de la pelcula, Hamid Hamun, el intelectual de mediana edad y sumergido en una crisis existencial debido al conflicto emocional con su mujer Mahshid, y a unos criterios filosficos que es incapaz de entender y que sin embargo marcan sus decisiones y tendencias, dibuja magistralmente todo lo que un autor como Dariush Shayegan (1997) haba definido como esquizofrenia cultural de las civilizaciones orientales al contacto con su nueva dimensin hbrida de su identidad.
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Grfico n 3. Sueo de Hamun
de la desintegracin de una familia como la ms vulnerable institucin social en las pocas de crisis, una sintomtica seal del conflicto de identidad que cruzaba la sociedad iran desde la entrada de la modernidad, y que los cambios polticos no haban podido solucionar. Si el miedo del patriarca en la poca anterior a la revolucin fue no quedarse atrs de la caravana de la historia, el pnico ideolgico de los revolucionarios les invitaba a tomar un camino adverso a la misma caravana de la historia y construir un castillo de la identidad religiosa con los ladrillos premodernos como la nica escapatoria segura. La bsqueda de este fantasmagrico castillo no supona en absoluto el lgico rechazo a los elementos modernos. Por tanto, la misin intelectual de la revolucin de volver atrs en el tiempo para poder reconstruir la fortaleza identitaria, entraba en las esferas de lo paradjicamente absurdo. El contacto directo con la romntica imagen materializada al pasado premoderno, y ante la imposibilidad de rechazar la consciencia moderna introduca a la sociedad iran en una nueva crisis y en un terreno paradjico que Dariush Shauyegan (2008) interpreta como una escapatoria a la mltiple identidad moderna de la sociedad iran. Todas estas circunstancias, fruto de una quijotesca superposicin del mito a la realidad histrica por parte del ncleo duro del sistema revolucionario, aislaba cada vez ms a Irn de la comunidad internacional, y los principales sufridores de esta circuns-
La pelcula rastrea la memoria de Hamun, para ensear cmo toda su ilusin de conocer a Mahshid se ha convertido con el paso de los aos en una angustiosa situacin desesperada, en la que no ha quedado otra opcin que aceptar el fracaso matrimonial, al paralelo de su marginacin social como fruto de su profunda crisis existencial. Hamun, analiza fragmentos de su vida, en busca del punto de partida del conflicto. El escepticismo de Hamun le aproximaba a una imagen representativa de toda una generacin de intelectuales, que vean hundido todo su idealismo de la poca anterior. Hamun recuerda que haba conocido a Mahshid, hace aos, en el fervor de las energas juveniles y esperanzas. El punto de arranque de su conflicto matrimonial se da cuando Mahshid y l, escpticos y desilusionados por los sueos no cumplidos, cambian de rumbo y se convierten en cuerpos errantes en busca de una identidad nueva. (Zahedi, 2010). Como en los dos ejemplos anteriores, aqu tambin hay un nio que observa todo el conflicto de cerca, para formar el testimonio semitico
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tancia eran hombres y mujeres, que deseaban formar parte de los ciudadanos del mundo real, y salir cuando antes del tnel histrico en que se haban introducido de manera inconsciente. La tetraloga de la mujer, cuatro obras de Dariush Mehryui en este periodo de tiempo, constituye un testimonio de la evolucin de la imagen del conflicto objeto de este estudio hasta la actualidad. Banu (1992), Sara (1993), Pari (1995) y Leila (1997) eran cuatro mujeres protagonistas de estas obras, que se rebelan contra la ley inquebrantable del hombre y salen de la casa del marido o del padre en busca de sus propia personalidad. El final de todas estas pelculas estuvo marcado por un efmero ensayo de la libertad femenina, tras reivindicar la emancipacin al orden masculino. Banu, abandona la casa de su marido para cobijarse en un lugar sagrado, tomando la soledad como nico remedio a su angustioso matrimonio y a su amarga experiencia de la vida social. Sara abandona la casa del marido tras unas agnicas jornadas de conflicto matrimonial -provocado por unas corruptas relaciones laborales de su entorno- para volver a la casa de padre, dnde confiesa que rige la misma ley masculina.
Grfico n 5. Sara abandona a su marido
El problema de Pari, estudiante de literatura persa, es la falta de comprensin de su profesor, su hermano y su novio, de su fatigado estado de nimo por una crisis de identidad, por lo que abandona la casa para tomar el camino autodestructivo del fallecido hermano mayor. Finalmente, Leila vuelve a la casa paterna, tomando el voto de silencio, tras interminables sufrimientos por su esterilidad en la casa de su marido. La crisis heterosexual forma parte del ncleo del argumento de todas estas pelculas, y antes que nada, era una muestra de las tendencias sociales y una nueva consciencia femenina en contacto con la identidad moderna y una muestra de la crisis de la masculinidad al encontrar a las mujeres al borde del abandono del hogar, como una transmutacin del arquetpico papel social que dejaba al hombre inconscientemente al borde de un precipicio identitario. Cuanto mayor es la diferencia del nivel de consciencia intelectual entre la pareja, mayor es la fuerza del conflicto y se entra en una dinmica radical y violenta. Un ejemplo
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radiante de este nivel de conflicto se encuentra en La novia de Fuego (Arus-e atash, Josrow Sinai, 2000), dnde encontramos la esquizofrnica reaccin masculina en cuanto al deseo de liberacin femenina: una estudiante de medicina, vuelve a su pequeo y aislado pueblo del sur, dnde segn las leyes de la tribu local, tiene que casarse con su primo carnal. La letra de basado en un hecho real, daba la escalofriante noticia de que el conflicto heterosexual en la sociedad iran puede convertirse en ocasiones en un choque verdadero entre sexos, y de all en el trgico final de la protagonista de La novia de fuego. Estas tendencias, al paso de tiempo, producen la imagen de las mujeres errantes sobre el fondo urbano en otras producciones del cine iran a finales de los aos 90 y al principio del nuevo milenio, entre las cuales podemos nombrar el Circulo (Dayereh) de Yafar Panahi (2000), y Una chica con playeras (Dojtari ba kafshha-ye katani) de Rasul Sadr-e Ameli (2001). Poco a poco las mujeres directoras aportan su visin y de ah aparecen ttulos como
Por debajo de la piel de la ciudad (Zir-e pust-e shahr) de Rajshan Bani Etemad (2001), un largometraje en que una chica joven se escapa de su casa por la situacin intolerable producida por su celoso hermano, y Dos mujeres (Do zan) de Tahmineh Milani (2000), que narra la historia del sufrimiento de una mujer en un universo dirigido todava por las leyes masculinas. Al paso de tiempo, y con la propagacin de melodrama juvenil en el cine comercial iran, las escenas de conflicto se multiplicaron para convertirse en una corriente habitual del cine contemporneo iran. Por otro lado, en la obra de los autores con reconocimiento internacional como es el caso de Abbas Kiarostami, tambin vuelve a surgir una preocupacin ya vieja del autor respecto a la relacin matrimonial: Copia certificada (Copie Conforme, 2010) recoge este tema, y se convierte en otra observacin kiaroatamiana a las actividades colectivas inconscientes, de una pareja heterosexual, y esta vez sobre el paisaje italiano de la Toscana.
4. Actualidad
En las ltimas producciones de cine iran, esta imagen se convierte en el rasgo clave de la narrativa en las obra de algunos directores como Asghar Farhadi, -ganador de dos galardones en el Festival de Berln- que a lo largo de su filmografa, se ha dedicado a la crisis matrimonial como el tema central de sus pelculas. A propsito de Elly, (Darbare-ye Elly, 2009) acoge la historia de un grupo de amigos, que viajan a una zona rural, a las orillas del mar, en un fin de semana de relajacin y
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olvido. La cmara observa pacientemente todo el comportamiento inconsciente de las parejas jvenes, que sin ninguna preocupacin, inconscientes y despreocupados por lo que podra ocurrir, intentan pasarlo bien en su tiempo de ocio y celebran por lo alto sus instantes de libertad, lejos de las leyes e imposiciones institucionales sofocantes de la ciudad dnde viven. La desaparicin de Elly, la chica que viaja con ellos, como resultado de un oculto complot femenino para presentarle a un amigo esperando una futura relacin convierte el aparente equilibrio de las relaciones matrimoniales en una crisis. Ante la presin de las circunstancias, adversas a pesar de intervenir las autoridades locales, el universo de la comunicacin de los personajes se desvanece, y aparece el monstruoso soporte fantasmtico de la realidad cotidiana, oculta detrs del comportamiento despreocupado de los personajes. A propsito de Elly, pareca una radiografa perfecta de la realidad social del Irn contemporneo y una visin de lo que iba a acontecer.
Grfico n 6. A propsito de Elly
Fuente: Farhadi (2009)
Pocos meses despus de su estreno, tras la fallida intervencin masiva del pblico disconforme en las elecciones presidenciales, Irn experiment un gran golpe a la consciencia colectiva, tras los resultados de las elecciones presidenciales en el junio de 2009. Toda la aparente atmosfera de la paz y fraternidad de la campaa de las elecciones se convirti en un profundo sentido de frustracin que desemboc en una revuelta masiva, en cuyo epicentro decisivo al igual que en A propsito de Elly exista un importante papel femenino. Los momentos efmeros de paz y libertad anunciaban la aparicin de un sofocante sistema policial, y una profunda sensacin de fracaso de una poblacin joven que se enfrentaban al derrumbe repentino de sus ilusiones. La crisis matrimonial de A propsito de Elly era una imagen perfecta de la situacin existencial de la juventud iran, introducida en las circunstancias sociales conflictivas, y les invitaba a reflexionar sobre su modo inconsciente de comportamiento. En la pelcula, tras la desaparicin de Elly, y tras los fallidos esfuerzos por buscar una mnima huella y rastro, tanto en el mar como en la playa, todo el grupo cuestiona la identidad de ella. Ninguno de los miembros de la comunidad de amigos excepto Sepideh conoca a Elly, a quien haba invitado sin consultar con nadie. Tras la desaparicin, momentos de especulaciones sobre su identidad verdadera, sus probables motivos para marcharse voluntariamente, la ascienden de calidad de vctima a fantas-
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ma -tan castradora como las fantasas del taxista de El ladrillo y el espejo- lo cual siembra en el resto de las parejas conflictos que
terminan en ocasiones en malos tratos y violencia
Conclusiones
La sintomtica imagen del conflicto heterosexual en el cine iran, antes de ser una simple referencia a las crnicas matrimoniales, aparece como una imagen representativa de las realidades sociales, y en otro nivel del significado, como un enfrentamiento entre los dos sexos bajo la vigilancia del padre primordial en un sentido freudiano. El miedo y las fobias fundamentales de las parejas al fantasmagrico padre, en ocasiones -como en El ladrillo y el espejo y Leila- esterilizan a la pareja, se interponen en cualquier va de comunicacin mutua y terminan en una crisis matrimonial. Por otro lado, en algunos textos, la imagen del conflicto, va en paralelo a los sucesos sociales, en los cuales influye, y funciona en ocasiones como una visin premonitoria. De esta manera llegamos a otros ejemplos como El informe y A propsito de Elly dnde el colapso de la relacin matrimonial en el primer caso, y el conflicto post-traumtico en el segundo, establecen una relacin microcsmica con el contexto social. En un sentido estructuralista, Eleazar Meletinski (2001, 73) define que tanto las reglas matrimoniales, as como la nomenclatura del parentesco son sistemas de signos que, al igual que el lenguaje natural humano pueden ser estudiados sincrnica9/E
mente. As pues no es por casualidad que este antiguo pacto humano se convierta en una obsesin de algunos autores cinematogrficos, y de aqu que, en el caso de cine iran, podamos encontrar un ejemplo representativo en la obra de Abbas Kiarostami, que construye su mitopoesis particular, en observaciones de la actividad colectiva inconsciente, para construir una especie de realismo dnde la comunicacin heterosexual encuentra un lugar especial y se repite en cada una de sus obras por pasiva o por activa. La aparicin de esta imagen no se da exclusivamente en el cine iran y tampoco es un producto cultural contemporneo, ya que hay brillantes ejemplos tanto en la literatura moderna -en obras como La lechuza Ciega (Sadeq Hedayat, 1937) y Suvashun (Simin Daneshvar, 1960), como en la mitologa persa recogida por el magistral Ferdowsi en La carta de los reyes (en historias como Siavash, Sohrab y Gordafarid). El ltimo xito de cine iran en el festival de Berln Nader y Simin, una separacin (Yodai-e Nader y Simin, Asghar Farhadi, 2010), recoge las mismas circunstancias para hacer hincapi en que la crisis heterosexual es un signo del conflicto sociocultural en un pas como Irn, y que independientemente de la ideologa dominante
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aparece en los momentos difciles de cambios sociales, y es fruto del deseo colectivo de liberarse de las fobias profundas colectivas, de la castracin y la falta de creatividad. Esta imagen, acorde con los rasgos inscritos en la propia cultura representados en la mitologa persa, aparece en el cine como resultado de las condiciones sociopolticas modernas que soporta la sociedad
iran. De ah -y en un sentido freudiano- el deseo de la liberacin femenina y las fobias masculinas a la castracin, en una perpetua reescritura de los tabes sociales, desembocan en un conflicto heterosexual como una imagen representativa y a la vez sintomtica de la sociedad iran contempornea.
Referencias
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Mehryui, D. (1992) Banu. Irn: Filmiran Mehryui, D. (1993) Sara. Irn: Pajshiran Mehryui, D. (1995) Pari. Irn: Pajshiran Mehryui, D. (1997) Leila. Irn: Pajshiran Panahi, Y. (2000). Crculo (Dayereh). Irn: Parsiana Film.
Sadr Ameli, R. ( 2001). Dojtari ba kafshha-ye katani (Una chica con playeras). Irn: Moasseseh-ye Tosee-ye Sinemai-ye Sureh, Sabz Milad Film. Sinai, J. (2000) Arus-e atash (La novia del fuego). Irn: Resaneh Filmsazan.
Cita de este artculo ZAHEDI, F. (2011) Muestras del conflicto heterosexual en el cine iran. Revista Icono14 [en lnea] 1 de Octubre de 2011, N 3 Vol. Especial, pp. 145-159. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 160-176. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Irene Pelayo: Performance drag y parodia en Tacones lejanos Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
PERFORMANCE DRAG Y PARODIA EN
Palabras clave
Almodvar, teora queer, parodia, performatividad, performance drag, potencial subversivo, sexo, gnero
TACONES LEJANOS Una lectura queer

Irene Pelayo Garca
Doctora en Comunicacin Audiovisual Profesora Universitaria
Centre for Gender Studies. Universidad de Lund. Box 117, 221 00 Lund (Suecia) - Email: irene.pelayo@gmail.com
Key Words
Almodvar, queer theory, parody, gender performativity, performance drag, subversive potential, sex, gender
Abstract
Cinema and gender in queer theory share two fundamental aspects: both are performative and understood as social constructions. Nowadays, queer theory still causes adverse reactions with respect to the understanding of sex, gender and sexuality and Almodvar's films have remained relevant until today. These two reasons lead us to the idea of looking at the film High Heels (Pedro Almodvar, 1991) from a queer theory perspective. We chose this film for its strong presence of parody and performativ in its characters. Taking Judith Butlers queer theory as our starting point, we go through five concepts: performativity, parody of gender, subversive potential, the dichotomies of sex-gender and homo - heterosexuality. The imitation process and the essence of the imitated become the thread of this analysis through the interaction of characters.
Resumen
Tanto el cine como el concepto de gnero en la teora queer comparten dos aspectos fundamentales: ambos son performativos y son entendidos como construcciones sociales. La teora queer hoy en da sigue provocando reacciones adversas en la forma de entender el sexo, el gnero y la sexualidad. De la misma forma, el cine de Almodvar sigue siendo actual con el paso de los aos. stas son las causas que nos llevan a realizar una lectura queer de la pelcula Tacones lejanos (Pedro Almodvar, 1991), donde hallamos grandes dosis de parodia y performatividad en sus personajes. Con la teora queer y Judith Butler como base, se hace un recorrido por cinco conceptos: la performatividad, la parodia de gnero, la relacin de ambas con el potencial subversivo, las dicotomas sexo-gnero y homo-heterosexualidad. Los mecanismos de la imitacin y la naturaleza de la esencia del objeto imitado se convierten en el hilo conductor del presente anlisis a travs de la interaccin de los personajes.
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Irene Pelayo: Performance drag y parodia en Tacones lejanos
Introduccin
Porque esta identidad que tratamos de reunir y preservar no es ms que una parodia. Michel Foucault (Nietzsche, la genealoga, la historia) Aunque el cine naci como un mero medio de entretenimiento, hoy en da tiene una gran relevancia en la labor del proceso de construccin cognitiva de la realidad, pese a que su influencia social haya quedado mermada con la presencia de otros grandes medios como la televisin o internet. Este hecho, aplicado al caso concreto de la representacin de la sexualidad, el sexo y el gnero, adquiere an ms importancia si el espectador no tiene otras vas de informacin acerca de estos mbitos de estudio que los medios de comunicacin y en este caso el cine. La teora queer, por su parte, se aproxima a la cuestin de la identidad desde "una posicin antiesencialista, que niega tanto el carcter natural de la identidad como el carcter fijo y estable" (Crdoba Garca 2005,52). Es una construccin social que debe entenderse como parte de un proceso abierto y cambiante, siempre sensible a transformaciones y redefiniciones. El punto de partida de este estudio es, por tanto, esta naturaleza compartida del cine y de la teora queer como construcciones sociales, as como el carcter performativo de ambos.i La llamada teora queer es un concepto acuado a comienzos de los noventa que pone en cuestin las clsicas dicotomas de sexo-gnero a la vez que vincula el orden jerrquico del gnero con la heteronormatividad. Esta teora sostiene que la orientacin sexual y la identidad sexual o de gnero del individuoii son el resultado de una construccin social y que, por tanto, no existen roles sexuales biolgicamente inscritos en la naturaleza humana, sino slo formas variables de desempear los roles sexuales del individuo. Es precisamente en esta variabilidad de los roles sexuales del individuo y en el poder de construccin social de la realidad que presentan tanto el cine como la teora queer, donde se basa este estudio tomando el ejemplo concreto del cine de Almodvar. Con el deseo de limitar el objeto de estudio, a pesar de que son numerosos los autores que han indagado sobre esta teora, el presente anlisis va a estar centrado en los razonamientos de Judith Butler acerca de la performatividad del gnero y la parodiaiii en el marco de lo que ella describe como la matriz heterosexual. En lo que a la filmografa de Pedro Almodvar se refiere, y tambin con el deseo de centrar mi objeto de estudio en el anlisis de los conceptos de la parodia y la performatividad de gnero he decidido valerme de la pelcula Tacones lejanos (1991) para desarrollar el presente anlisis.
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La peculiar manera que Almodvar tiene de presentar a sus personajes y de enmarcarles en un mbito performativo convierte a esta pelcula en el elemento perfecto para hacer un anlisis queer. El cine de Almodvar comparte, segn Penn, los objetivos de la teora queer de desestabilizar los lmites que dividen lo normal de lo desviado y de organizarse contra la heteronormatividad (Penn 1995,31). Es importante sealar que la opresin no se puede eliminar a la larga a travs de la visibilizacin del grupo vulnerable, sino que es un proceso ms complicado, como ya ha venido demostrando el feminismo durante dcadas.
Este proceso supone quizs el rechazo de una categora dicotmica, un requisito importante para eliminar la opresin y las categoras de gnero que, a ojos de Butler, son un obstculo. Indagaremos sobre las siguientes cuestiones: De qu forma problematiza Tacones lejanos las parodias de gnero, la performatividad y el performance drag? Cmo se representa el mecanismo de la imitacin a travs de los personajes y como afecta ste a las dicotomas sexo-gnero y homohetero? Para contestar a estas cuestiones se indagar adems sobre el potencial subversivo de la imitacin.
Objetivos
El objetivo de este estudio es el de examinar cmo los trminos de parodia, performance drag y performatividad de gnero y la forma en que stos influyen en las dicotomas sexo-gnero y homo-heterosexualidad se hacen visibles a travs de los personajes y la trama de Tacones lejanos. Se pondr especial atencin en el personaje de Femme Letal y en su relacin con Becky, Rebeca y Manuel, respectivamente.
Metodologa
La metodologa a seguir se basa en la combinacin de un anlisis flmico de personajes con la teora queer como base del anlisis, partiendo del postulado de que ambos, tanto el cine como la teora queer son construcciones sociales y adems tienen un carcter performativo. Se han seguido en todo momento los postulados de Judith Butler, para quien la orientacin sexual y la identidad de gnero del individuo son el resultado de una construccin social y, por tanto, no existen roles sexuales biolgicamente inscritos en la naturaleza humana, sino slo formas variables y performativas de desempear los roles sexuales del individuo. Butler aporta un giro direccional en
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el binomio sexo-gnero a travs de sus teoras y de lo que define como matriz
heterosexual, ese marco normativo en el que se producen las identidades sexuales.
1. Una lectura queer de Tacones lejanos

En Tacones lejanos, Marisa Paredes es "Becky del Pramo", famosa cantante de pop que abandon a su hija Rebeca (Victoria Abril) en la infancia para dedicarse a su carrera fuera de Espaa. La vida de Rebeca queda totalmente marcada por la ausencia de su madre y crece obsesionada con el deseo de imitarla para llegar a parecerse a ella y poder ganar la aprobacin y el afecto que siempre anhel. Tras quince aos de ausencia, Becky regresa a Madrid para continuar su carrera y solucionar la relacin con su hija, pero el reencuentro es complicado y se ve influenciado por los hombres que les rodean: Letal (Miguel Bos), el travesti imitador de Becky al que Rebeca acude a ver siempre que extraa a su madre y Manuel (Fodor Atkine), el actual marido de Rebeca y examante de Becky. Los problemas entre ambas mujeres aumentan el da en que Manuel aparece asesinado en su chalet y se ven involucradas en el juicio por el asesinato. Es entonces cuando el juez Domnguez (Miguel Bos) intentar solucionar la tensin dramtica entre madre e hija con su actitud unificadora y carcter comprensivo.
Grfico n 1. Letal, el juez Domnguez y Hugo
Fuente: Almodovar (1991)
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Miguel Bos, por su parte, interpreta en la pelcula a un personaje que, a travs de sus diferentes disfraces se nos presenta como tres personas distintas: el travesti Letal, el juez Domnguez y el joven Hugo, al que tan slo vemos a travs de una fotografa (ver grfico n 1). Aun as, este anlisis se centra en su caracterizacin como Letal, debido a su relevancia en el proceso imitativo y su performatividad drag. Becky por su parte, es el personaje omnipresente que mueve al resto de los personajes, no como centro de este anlisis sino como persona imitada, como el reflejo de la esencia en la parodia, de lo original. Rebeca, a pesar de ser la asesina, es el personaje que genera simpata desde un primer momento, ya que el espectador es cmplice de su complicada infancia, la adoracin hacia la figura materna y el constante anhelo del cario de su madre, ya sea la original o la copia. Manuel, machista y egosta, interviene en este anlisis en lo que a su relacin con Letal se refiere, ya que es sta la que desencadena su crisis de masculinidad y sus dudas ante la disonancia sexognero. Tacones lejanos supone un claro ejemplo de cmo Almodvar ha sabido aunar las cuestiones de gnero y sexualidad, a travs de los personajes masculinos y femeninos pero tambin a travs del travestismo. As, segn las teoras de Butler, los personajes de Tacones lejanos supondran una parodia del gnero, un reflejo del carcter performativo del lenguaje y una desnaturalizacin
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de la heterosexualidad, tal y como explica en la siguiente cita: Si la heterosexualidad es una imitacin imposible de s misma, una imitacin que performativamente se constituye a s misma como original, entonces la parodia imitativa de la heterosexualidad cundo y dnde sta se da en las culturas gays es siempre y solamente una imitacin de una imitacin, una copia de una copia, de la cual no hay original. Dicho de otro modo, el efecto pardico o imitativo de las identidades gays no funciona ni como copia ni como imitacin de la heterosexualidad, sino que, ms bien, expone a la propia heterosexualidad como una incesante y atemorizada imitacin de su propia idealizacin naturalizada. (Butler 1991, 22-23) Este concepto de "imitacin de imitacin, copia de una copia y la ausencia y bsqueda exhaustiva del original, se convierte en el leitmotiv de la pelcula, independientemente de la heterosexualidad. A continuacin vamos a ver de forma detallada los rasgos concretos y diferencias de la parodia en el gnero masculino, el femenino y la masculinidad, as como los detalles referentes al potencial subversivo y a la dicotoma homo-hetero.
1.1. Parodia del gnero masculino y bsqueda de autenticidad

Esta parodia de gnero se hace evidente a travs de la identidad variable del travesti
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Femme Letal, quien se dedica a imitar a Becky del Pramo.

Grfico n 2. Becky observa el cartel de su imitador Letal
Rebeca: S, es amigo mo, cuando te echaba de menos iba a verle actuar, porque me recordaba a ti. El comentario de Rebeca slo sirve para poner el dedo en la llaga y recordarle a su madre que es Letal quien ha ejercido de madre durante sus aos de ausencia, a la vez que revela el anhelo de la existencia de un original en una perspectiva ms amplia. Otra escena clave que sirve para poner en evidencia este juego de la imitacin es la actuacin de Letal en el Villarosa. Manuel, Rebeca y Becky acuden a la actuacin en la que ser la primera aparicin pblica de Becky despus de su vuelta a Espaa. Despus de cantar, Letal, emocionada se acerca a Becky dicindole: Letal: Qu sopresa y qu apuro, espero que no te haya molestado. Becky: Molestarme, por qu? Letal: Hay gente a la que no le gusta nada que la imiten. Becky: A m me ha encantado. Me hace sentir tan joven y tan absurda! A ver, deja que te mire. De cerca no te me pareces mucho, pero los gestos son mos. Letal: He tratado de imitarte, tu estilo, tu espritu, eso que te hizo nica. Esta ltima frase de Letal sirve para problematizar la idea de algo autntico, nico y original, la genuinidad en la que se centra una imitacin. Aunque parece evidente desde la primera aparicin de Letal que ste es biolgicamente un hombre, esta
El travestismo de Letal sirve para hacer hincapi en el mecanismo de imitacin del gnero descrito por Butler, donde, a travs de la performance drag se logra parodiar el gnero hasta destruir la propia idea de un original, a la vez que implcitamente revela la estructura imitativa del gnero en s, as como su contingencia (Butler 1990, 169). Esta situacin se hace an ms evidente en la escena donde Rebeca y Becky discuten el cartel publicitario sobre la actuacin de Letal en la calle (ver grfico n 2). En el cartel se puede ver un retrato de Letal caracterizado como Becky junto al texto: "Femme Letal como la verdadera Becky del Pramo a lo que Becky reacciona diciendo: Becky: Pero la verdadera Becky, no soy yo? Rebeca: Claro que s, es un transformista que imita tu poca pop. Becky: Le has visto actuar?
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posible incgnita queda resuelta en la escena sexual entre l y Rebeca.

Grfico n 3. Instantes previos a la primera relacin sexual entre Letal y Rebeca
sexo y gnero del sujeto, en este caso de Letal. Tambin es importante sealar que Letal nunca se presenta en la trama como un personaje desviado o abyecto, hecho que incrementa an ms la naturalizacin de su identidad de gnero.
1.2. Parodia del gnero femenino

Una parodia del gnero femenino tambin se hace evidente a travs de los personajes femeninos, especialmente en Rebeca. El mecanismo de imitacin del gnero se hace evidente desde la primera escena de la pelcula, donde Rebeca espera nerviosa el reencuentro con su madre despus de quince aos sin verse. Su vestimenta, acompaada por los pendientes que su madre le regal cuando era nia, son dos elementos que informan al espectador acerca del carcter performativo e imitativo de Rebeca desde su primera aparicin a la vez que nos sugieren que esta imitacin nunca lograr superar al original.
Grfico n 4. Reencuentro madre-hija en el aeropuerto
Aun as, Letal presenta una evidente identidad femenina a travs de su actuacin en el teatro y eso verifica que, segn las ideas de Butler, el gnero femenino pueda coincidir en un cuerpo masculino. La actuacin o performance de drag queen es el lugar que Butler utiliza como ejemplo de espacio donde se registra una exposicin de los mecanismos de produccin de la identidad de gnero en tanto que unidad ficticia de los elementos de sexo y gnero a travs de su subversin potencial. (Crdoba Garca 2005, 53) La actuacin drag de Letal imitando a Becky esconde, a la vez que muestra, un hombre disfrazado de mujer que persigue hasta alcanzar una psique femenina a travs de su actuacin o disfraz exterior con ayuda de su ropa, gestos y voz marcadamente femeninos. As, esta escena logra cuestionar el modelo normativo de la matriz heterosexual a la vez que busca la autenticidad del
Rebeca ha dedicado toda su vida a imitar a su madre, sin xito, hecho del que hace
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partcipes tanto al espectador como a su madre cuando le dice: Me he pasado la vida imitndote. sto recuerda las afirmaciones de Butler que sostienen que la repeticin compulsiva que hay detrs de las performances o actuaciones de gnero es la que produce un efecto ilusorio de una esencia natural detrs de dichas performances, cuando esa esencia en realidad no existe, tal y como explica aqu: No hay una identidad de gnero detrs de las expresiones de gnero; esa identidad se constituye performativamente por las mismas expresiones que, segn se dice, son resultado de sta. (Butler 1990, 58) Esta imitacin y repeticin compulsiva de Rebeca no slo se lleva a cabo en el aspecto fsico sino tambin en el mbito sentimental: Rebeca se ha casado con Manuel, examante de Becky, al que reconoce no querer, y con el que se cas para poder competir con su madre: Rebeca: Desde que nos separamos he intentado competir contigo en todo. Y sin ningn xito. Slo una vez consegu ganarte, una!, con Manuel. Becky: Con Manuel perdimos las dos. Rebeca: S, pero fui yo quien se cas con l, no t. Pero tuviste que venir para demostrarme que podas quitrmelo si queras. Yo lo saba pero t tenas que demostrrmelo. Este momento de gran tensin finaliza con la confesin de Rebeca admitiendo que fue ella la culpable de la muerte de su padrastro. Rebeca termina su confesin justifi9/E
cando su punto de vista de hija con una figura maternal ausente: Yo slo quera que fueras duea de tu vida, y cre que la disfrutaramos juntas, que nunca nos separaramos, pero no cumpliste tu promesa. Y eso creo que nunca te lo perdonar. Esta escena supone un punto de inflexin entre madre e hija a la vez que sirve para negar que cualquier acto pardico de gnero sea subversivo por s mismo, ya que, existen ciertos tipos de repeticin pardica realmente perturbadores, verdaderamente inquietantes, mientras que otras repeticiones pardicas pueden domesticarse y volver a circular como instrumentos de hegemona cultural. (Butler 1990, 70) Esta domesticacin y cambio de rumbo en la imitacin de Rebeca se hace evidente en esta escena que funciona como clmax: la simetra de planos entre madre e hija y el escaln que las separa slo sirven para hacer ms evidente la abrupta ruptura del proceso imitativo que ha tenido como desencadenante la condicin de presa de Rebeca. Durante esta dramtica discusin, el clmax de la trama, Rebeca admite, entre lgrimas, su fracaso imitativo a la vez que confiesa haberse casado con Manuel para demostrarle a su madre que la poda ganar conquistando al amante que ella haba abandonado aos atrs.
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Grfico n 5. Discusin en que Rebeca explica a su madre su afn por imitarla y admite su fracaso
Esta escena sirve para recordarle al espectador el concepto de copia y original que sostiene Butler, la copia de una copia que convierte al original en una copia misma, ya que el gnero, y por tanto la identidad sexual, son una mera imitacin. De este modo, a la pregunta inicial de Becky sobre si la verdadera Becky del Pramo es ella o no al observar la foto de Letal, habra que responder que no, ya que la propia Becky se convierte, al igual que su gnero femenino, en una imitacin.
Madre e hija se reencuentran aqu por segunda vez en la pelcula, en un momento en que el fracaso imitativo de Rebeca es una verdad a voces: su relacin con Manuel ha terminado y su estancia en la crcel le ha hecho dejar de lado su carrera periodstica y sus Chanel para dejar paso a una ropa desaliada e informal ms propia de una presa; mientras que Becky, por su parte, sigue siendo fiel a Armani y ha vuelto a conquistar a Manuel.
Grfico n 6. Final de la discusin entre ambas
1.3. Potencial subversivo y disonancia sexo-gnero

Segn Butler, existe un potencial subversivo tanto en la imitacin pardica del gnero como en la posibilidad de fracasar con la imitacin. Tacones lejanos refleja ambos factores a travs de Letal y de Rebeca respectivamente. Tal y como hemos explicado anteriormente, la parodia de gnero se encuentra predominantemente en Letal, mientras que la estructura de gnero y de imitacin que ha sido impuesta, as como la predisposicin al fracaso imitativo quedan reflejadas constantemente a travs del personaje de Rebeca. A qu se debe entonces el xito de una imitacin y el fracaso de la otra? Dnde yace la diferencia entre ambas, en la forma de llevar a cabo la imitacin o en la matriz de la misma? Rebeca hace todo lo posible por imitar a su madre, en su estilo, elegancia, en la eleccin de su marido, pero sin duda su imitacin estar siempre destinada al fracaso. La imitacin de Letal como parte de su performance drag,
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supone sin embargo un xito inmediato a ojos de Becky, que dice sentirse tan joven y tan absurda al verse imitada. La imitacin de Rebeca quedara justificada por el anhelo de la figura materna, mientras que, casi al final de la pelcula, Letal explica que su travestismo en el Villarosa es parte de una investigacin policial. Rebeca es por tanto vctima de lo que Butler describe como la psique entendida como una cadena inestable de repeticin (Butler 1991, 29), la cual est compuesta por una serie de representaciones destinadas a fracasar en su intento por expresar al sujeto en su totalidad. Tanto esta cadena de repeticin como el concepto de copia de una copia de Butler, (1991, 22) del que ya hablamos anteriormente, pueden ser contrastados y reforzados con las ideas del filsofo francs Deleuze (2002) en torno al concepto del simulacro a travs del cual el autor seala las diferencias entre el simulacro y la copia. Deleuze describe el simulacro como una copia de una copia, una semejanza que ha sido disminuida infinitamente y que se opone a la idea de copia, entendida sta como una imagen que se asemeja a la del objeto original o matriz. Por lo tanto, el simulacro se convertira en una imagen sin semejanza. Basndonos en las teoras de Deleuze podramos explicar as las claves de la diferencia entre una imitacin y otra, el xito frente al fracaso. Pese a que ambas imitaciones parten de un mismo objeto, Rebeca representa un simulacro donde la semejanza ha disminuido
tanto que es casi inexistente, mientras que Letal sera, segn Deleuze, un ejemplo de copia cuyo secreto del xito radica en la performance drag que ha elegido para su imitacin. Tal y como explica Crdoba Garca, la drag supone una imitacin de gnero: se encarga de repetir las frmulas del gnero pero lo desplaza hacia un contexto no convencional que consigue lograr una desnaturalizacin del mismo. Adems, la performance drag apunta hacia la estructura misma del gnero como imitacin de un ideal normativo inalcanzable en todas las performances de gnero. (Crdoba Garca 2005, 54). De este modo, la legitimidad de la que goza el marco heterosexual es el factor que nos permite distinguir entre una imitacin naturalizada y una imitacin pardica. Letal, a travs de su actuacin drag construye un espacio nico con el que rompe la dualidad sexo-gnero.
Grfico n 7. Letal junto a su objeto imitado
El factor desencadenante de la diferencia entre el mecanismo de imitacin de Letal y Rebeca estara marcado sin duda por esa
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inalcanzabilidad que la performance drag acepta como punto de partida en su mecanismo de imitacin. La performance drag no olvida la dicotoma exterior-interior, ese juego continuo entre lo natural y lo artificial del que siempre es consciente en cada parte del mecanismo de imitacin. Este tipo de performance pasa siempre por un proceso de bsqueda de verdad del sexo y del gnero del sujeto y Letal hace evidente esta parte del proceso durante toda su actuacin. Ya el cartel de la actuacin de Femme Letal, a travs del uso de la palabra verdadera nos informa acerca de esta dicotoma entre el exterior y el interior, lo que es disfraz y lo que es original, que va a estar tan presente en toda la pelcula. Por su parte, Rebeca, parece no ser consciente del fracaso de este mecanismo de imitacin de su madre hasta que no se reencuentran. Pero cul es la esencia, la verdad del sexo y del gnero del sujeto si Butler mantiene que la identidad sexual es parte de un proceso performativo? A travs de la matriz heterosexual, ese marco normativo en el que se producen las identidades sexuales, el gnero deja de ser la expresin de la esencia natural que sera el sexo y ste a su vez pasara a ser tan slo un efecto de la divisin total entre los gneros. La sexualidad, por su parte, nos hace concebir el sexo como ncleo natural y el gnero como una expresin socio-cultural externa del sexo. Butler justifica en la siguiente cita esta interrelacin entre sexo, gnero y orientacin sexual:
El gnero puede denotar una unidad de experiencia, de sexo, gnero y deseo, slo cuando sea posible interpretar que el sexo de alguna manera necesita el gnero cuando el gnero es una designacin psquica o cultural del yo y el deseo cuando el deseo es heterosexual y, por lo tanto, se diferencia mediante una relacin de oposicin respecto del otro gnero al que desea. (Butler 1990, 55)
1.4. Parodia de la masculinidad

Almodvar se encarga de poner en relieve esta disonancia entre sexo y gnero de forma casi estereotpica a travs del personaje de Manuel, examante de Becky y actual marido de Rebeca. La parodia de gnero de Letal produce en Manuel una amenaza a su propia sexualidad a la vez que sirve para parodiar la masculinidad que Manuel representa y que tambin se presenta como construida. Manuel, se convierte as, tal y como ocurre en otras pelculas de Almodvar, en un hombre con una masculinidad en crisis.iv
Grfico n 8. Manuel
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La incomodidad y amenaza que Manuel siente ante Letal se hace evidente en varias ocasiones: desde su afirmacin de que no le gusta que la mejor amiga de su mujer sea un travesti al hecho de ir armado a una actuacin musical. Al conocerse, Manuel y Letal no pueden ocultar su desprecio mutuo, hecho que contrasta con la amabilidad y carisma con que Becky y Letal han congeniado en tan slo unos minutos. Manuel y Letal intercambian unas fras miradas, que slo sirven para fortalecer la ridiculizacin del arraigado sentimiento de masculinidad que Manuel tiene que mostrar en todo momento, como si no hubiera sido demasiado evidente que el pene y la forma flica de la pistola que lleva escondida junto a la bragueta, funcionan como sinnimos en el plano-contra plano con que nos sorprende Almodvar.
Grfico n 9. La pistola escondida de Manuel junto a la bragueta tan slo sirven para ridiculizarle
Como en la cancin de Concha Piquer, soy lo que quieran llamarme. A lo que Letal aade, esta vez con una voz mucho ms masculina: Mis amigos me llaman Letal dirigiendo la mirada a la pistola que se entrev debajo de la chaqueta de Manuel en lugar de a sus ojos. El propio seudnimo de Letal y su gnero neutro, es una causa ms de la confusin de Manuel quien, no conforme con las explicaciones de Letal, no puede evitar preguntarle si el nombre es masculino o femenino, a lo que Letal contesta: "Depende, para ti soy un hombre. Esta sexualidad cambiante resulta, sin duda, una gran frustracin para Manuel que busca incesantemente una respuesta concreta en Letal, pero no la encuentra.
Grfico n 10. Manuel busca respuesta a sus dudas en torno al travestismo de Letal mirando descaradamente a su entrepierna
El conflicto sexo-gnero que se le plantea a Manuel al conocer a Letal se desarrolla durante toda la escena en el Villarosa: Manuel, mirando descaradamente a la entrepierna de Letal le pregunta framente por su nombre real, a lo que l responde:
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La tensin entre ambos personajes se convierte en distensin al final de la escena, cuando Becky y su imitador se intercambian simblicamente unos regalos de recuerdo: ella le da a l sus pendientes, que, tal y como ocurriera con los pendientes que luca Rebeca al comienzo del filme parecen ser el nico fetiche que Becky comparte con sus imitadores y ella a cam171
bio recibe una de los pechos artificiales que llevaba puestos Letal.
Grfico n 11. La tensin en el Villarosa se suaviza cuando Letal le regala un pecho a Becky
1.5. Dicotoma homo - heterosexualidad

La dicotoma entre homo y heterosexualidad ha sido un aspecto relevante en todos los aspectos de la vida social al menos desde finales del siglo XIX. Ms que asentar la procedencia de la homosexualidad, que en todo caso es slo significativa para la idea de heterosexualidad original, a Butler le interesa plantear las identidades de lesbianas y gays como puntos de encuentro para una resistencia a la clasificacin y a la identidad como tal. Tacones lejanos, con su peculiar forma de representar las variaciones de gnero y la parodia, supone un reto representativo en lo que a los lmites de la heterosexualidad y la homosexualidad se refiere. Esta divisin muestra la sexualidad desde un enfoque constructivista al tiempo que problematiza la dicotoma hetero-homosexualidad y revela, a su vez, las conexiones entre sexo, gnero y sexualidad con la matriz heterosexual como marco. Fuss, al describir la relacin entre homo y heterosexualidad retoma la tesis foucaltiana de la inseparabilidad entre resistencia y poder, entre norma y subversin, situando a ambas en un espacio dentro-fuera: La heterosexualidad asegura su identidad y apuntala sus lmites ontolgicos protegindose a s misma de lo que percibe como las continuas intrusiones depredadoras de su otro contaminado: la homosexualidad. (Fuss 1991, 115)
Tras ese intercambio simblico entre el ser imitado y el que imita, Letal y Rebeca se van juntos al camerino, hecho que slo sirve para incrementar los celos y el enfado de Manuel, que se encuentra en pleno estado de confusin. Esta escena supone una amenaza a la sexualidad de Manuel: Letal, a travs de su gnero femenino, convierte la propia sexualidad de Manuel en algo ambiguo y cuestionado. Si existe una disonancia entre gnero y sexo automticamente habr complicaciones a la hora de categorizar la sexualidad de una forma determinada y en el caso concreto de Manuel, no es slo su sexualidad la que est amenazada sino tambin su condicin heterosexual. De esta forma, Almodvar en una sola escena, problematiza las normas de gnero y la matriz heterosexual a la vez que parodia la masculinidad.
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Almodvar cuestiona dentro de un marco terico queer todas las categoras de identidad y las concepciones normativas sobre el sexo, el gnero y la sexualidad, a la vez que hace evidentes las disonancias en cuanto a las variaciones de gnero. Una problemtica de este tipo es la que observamos en Letal a quien, debido a su travestismo, es difcil ubicar dentro de los marcos de la heterosexualidad u homosexualidad, pero cuyo lmite de pertenencia se concretiza a medida que la disonancia entre sexo y gnero se hace ms evidente. Este juego del dentro-fuera con el que Fuss describe la relacin entre homosexualidad y heterosexualidad supone un paralelismo con el juego exterior-interior de la performance drag. As, vemos como Almodvar sita ambas problemticas en un solo personaje, Letal. Esta estructura imitativa del gnero y la comn asociacin del travestismo a la homosexualidad, se convierten en elementos claves a raz de la relacin heterosexual de Letal con Rebeca. As, Almodvar a travs de esta relacin problematiza la sencilla divisin dicotmica entre homosexual o heterosexual, como muestra de que slo existe el deseo sexual y de que ste no est necesariamente ligado a un determinado sexo o gnero, ni a una identidad sexual especfica. Lo ms significativo de este tipo de deseos sexuales y pertenencias de gnero variables tan presentes en Tacones lejanos es que logran situar al espectador en un espectculo homosexual y heterosexual al mismo tiempo.
En esta relacin entre Letal y Rebeca, es la sexualidad de Rebeca la que ser cuestionada ya que su deseo sexual hacia Letal puede ser entendido como un deseo homosexual o un anhelo hacia su madre. El espectador duda acerca de si la atraccin de Rebeca hacia Letal est relacionada con la imitacin que el travesti hace de su madre o no. Tras la escena sexual explcita en el camerino, Letal le pregunta a Rebeca si le molesta que imite a mujeres, a lo que ella le responde que le encanta que imite a su madre, respuesta ambigua que no clarifica al espectador si a Rebeca le gusta que Letal imite a mujeres en general o si slo acepta la imitacin de su madre y es precisamente eso lo que le atraev.
Grfico n 12. La muerte de Becky supone el punto final del proceso imitativo
De este modo, Rebeca se convertira a su vez en un personaje difcil de categorizar como heterosexual u homosexual debido a los rasgos de gnero femeninos de Letal, a la vez que se convierte en la competencia de su propio amante en lo que a la estructura imitativa de Becky se refiere. Ambos se han dedicado a imitar a Becky: Letal con xito, Rebeca sin l.
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Esta asimetra se resolver ms adelante con la muerte de Becky y el cambio de identidad de Letal, quien dejar de travestirse. stos sern los desencadenantes para que esta relacin amorosa funcione y para que la estructura imitativa de ambos llegue
a su fin, aunque el espectador no llegar nunca a saber si, tras la muerte de Becky, Letal y Rebeca continuarn con sus respectivas imitaciones o darn esa fase por terminada (ver grfico n12).
Conclusiones
A travs de esta lectura queer de Tacones lejanos se ha hecho un recorrido por las teoras de Butler acerca de la parodia y la performatividad de gnero, haciendo hincapi en el mecanismo imitativo y la parodia del gnero masculino y femenino, as como una parodia de la masculinidad en crisis, el potencial subversivo y la disonancia sexo-gnero, con el objetivo de saber la forma en que la pelcula problematiza las parodias y performatividad de gnero as como la performance drag. Adems, el anlisis ha mostrado cmo las dicotomas entre sexo y gnero, homo y heterosexualidad, se ven influenciadas por el mecanismo de imitacin que est tan presente a lo largo de toda la pelcula. Letal y Rebeca son los personajes que llevan al lmite este mecanismo de imitacin. Ambos imitan a Becky del Pramo, la nica diferencia es que l se sirve de una performance drag para la imitacin, ella no. Letal supone el elemento unificador y reconciliador entre madre e hija. l es la causa del deseo sexual de Rebeca, de la simpata y calidez de la fra Becky y de la crisis de masculinidad de Manuel. Pero, quin es
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Femme Letal en realidad? De l slo conocemos su seudnimo, su repertorio, su vestuario y su lugar de trabajo. Apenas nada ms. Su personaje es el que funciona al principio de la trama como hilo conductor de dicotomas madre-hija, maridomujer y yerno-suegra, rol que luego pasar a ocupar su otra identidad, el juez Domnguez. El uso de la parodia de Letal funciona aqu como un mtodo efectivo para hacer visibles las normas establecidas entre cada una de las dicotomas, a travs de la exageracin y la consecuente desnaturalizacin de ellas. Pero el misticismo escondido detrs de este personaje no supone un impedimento para que el resto de los personajes confen en l, en la bondad de los desconocidos como asegura Huma Rojo, tambin encarnada por Marisa Paredes en Todo sobre mi madre (Almodvar, 1999) y dejar en sus manos la difcil tarea de unir a una madre y una hija que no se han visto durante ms de una dcada o en separar a un matrimonio que no surgi como el fruto del amor sino como parte de la competicin entre madre e hija.
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El carcter de los personajes es en todo momento performativo: desde la evidente performatividad de Letal y sus otros personajes a los cambios rotundos que experimentan Rebeca y Becky. Mientras la primera lucha por conseguir el afecto de su madre y encontrar una propia identidad, la segunda reconoce sus errores y abandona
su lado ms artificial y construido para ir en busca de su propia esencia. Los tres personajes y sus caracteres performativos comparten el rasgo comn de la bsqueda de la esencia, la genuinidad que existe detrs de la imitacin, de la copia de la copia, aunque esa esencia sea, segn Butler, siempre una mera imitacin.
Referencias
Crdoba Garca, D. (2005). El contexto sociopoltico de surgimiento de la teora queer. De la crisis del sida a Foucault, en Teora queer. Polticas bolleras, maricas, trans y mestizas. (pp. 21-66). Madrid: Egales. Butler, J. (1990). El gnero en disputa. El feminismo y subversin de la identidad. Mxico: Paids. Butler, J. (1991). Imitation and Gender Insubordination en FUSS (ed.1991): pp. 13-31. En castellano: Imitacin e insubordinacin de gnero, Revista de Occidente, no. 235, diciembre 2000. Butler, J. (1993). Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Paids. Deleuze, G. (2002) Diferencia y repeticin. Buenos Aires: Amorrortu. Foucault, M. (2004) Nietzsche, la genealoga, la historia, Valencia: Pre-textos. Fuss, Diana (1991) Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories. New York: Routledge. Garca Guardia, M.L., Llorente Barroso, C. & Corts Garca De Los Herreros, M.S. (2009) Tacones lejanos: madre slo hay una. Anlisis de los personajes, en Prisma social, 3, diciembre 2009. Penn, Donna (1995) Queer: theorizing politics and history. Radical History Review Spring 62, 24-42.
Filmografa
Almodvar, P. (1986) Matador. Espaa: El Deseo. Almodvar, P. (1990) tame. Espaa: El Deseo. Almodvar, P. (1991) Tacones lejanos. Espaa: El Deseo. Almodvar, P. (1997) Carne trmula. Espaa: El Deseo.
Cita de este artculo PELAYO GARCA, I. (2011). Performance drag y parodia en Tacones lejanos. Una lectura queer. Revista Icono14 [en lnea] 1 de Octubre de 2011, N 3 Vol. Especial, pp. 160-176. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
Almodvar, P. (1999) Todo sobre mi madre. Espaa: El Deseo S.A.
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NOTAS
i
Al hablar de performatividad Judith Butler se refiere a la prctica social que nos lleva a actuar siempre en funcin de unas pautas sociales que han sido predeterminadas en lo referente al gnero. Estas pautas estn totalmente regidas por el lenguaje e incluyen al individuo en un sistema binario de gnero que puede excluirlo o aceptarlo. Esta condicin binaria estar presente a lo largo de todo el artculo. (Butler, 1993)
ii
Para entender la complejidad del personaje de Letal en la pelcula se hace necesario aclarar tres conceptos que van a estar presentes durante todo el artculo: identidad de gnero, identidad sexual y orientacin sexual. La identidad de gnero es el concepto que un individuo tiene sobre s mismo acerca de su gnero, por ejemplo, varn o mujer, independientemente de su sexo biolgico. La identidad sexual es la conciencia del individuo acerca de propio sexo biolgico y por ltimo, la orientacin sexual se refiere al objeto de los deseos sexuales y/o amorosos de un individuo, entre las que encontramos la heterosexualidad, homosexualidad o bisexualidad, entre otros.
iii
Judith Butler, en su libro El Gnero en disputa. Feminismo y la subversin de la identidad (1990) describe las teoras de la matriz heterosexual y la teora performativa del sexo y la sexualidad.
iv
Ms representaciones de masculinidad en crisis en el cine de Almodvar las podemos encontrar por ejemplo en Matador (1986), tame (1990) o Carne trmula (1997).
v
El hecho de que Rebeca se sienta atrada por una persona que imita a su madre compaginado por su obsesin por la carencia materna pueden ser interpretados aqu como un smbolo del deseo homosexual de Rebeca hacia su madre. Esta forma de mostrar una relacin madre e hija desde una perspectiva del deseo es, sin duda, un tema tab e interesante desde una perspectiva psicoanaltica, que no se tratar con ms detalle por no ser nuestro objeto de estudio. Para ver un anlisis ms detallado del carcter psicoanaltico de esta relacin madre-hija consultar el artculo de Garca Guardia, Llorente Barroso & Corts Garca de los Herreros (2009).
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 177-193. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Jos Miguel Via: Impulso destructor Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
IMPULSO DESTRUCTOR (S)experiencia perversa

Jos Miguel Via Hernndez
Doctorando
Universidad de la Laguna. C/ Molinos de Agua s/n. 38200 La Laguna (Espaa) - Email: jmvh1006@hotmail.com
Palabras clave
Cine, sexualidad, deseo, normas, transgresin, perversin, subversin ertica, discurso
Key Words
Cinema, sexuality, desire, rules, transgression, perversion, erotic subversion, speech
Abstract
Ever since the Enlightenment, sexuality has been subject to a normative discourse. Aspects such as passion and impulse have been rigidly constrained by moral structures and prejudices that are the legacy of bourgeoisified idiosyncrasy. Attempts to dodge or transgress these structures have been brought to the screen, almost always suffused with a tone of failure and fatality. From Hitchcock to Pasolini, via Truffaut and Kubrick, a timeline will be traced and an analysis provided of the most paradigmatic examples of erotic subversion.
Resumen
Desde la Ilustracin, la sexualidad ha quedado sometida a un discurso normativo. Aspectos como la pasin y el impulso se ven rgidamente constreidos por esquemas morales y prejuicios heredados de una idiosincrasia aburguesada. Los intentos por esquivar y transgredir estos modelos han sido llevados a la pantalla, casi siempre bajo la tnica comn del fracaso y la fatalidad. Desde Hitchcock a Pasolini, pasando por Truffaut o Kubrick, se trazar un recorrido cronolgico, que estudia los ejemplos ms paradigmticos de la subversin ertica.
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Jos Miguel Via: Impulso destructor
Introduccin
La representacin de las prcticas sexuales en el mbito ficcional de la cinematografa ha derivado en la consolidacin de valores y prejuicios instituidos como marco normativo, excluyente para con determinadas tendencias que profundizan en las esencias impulsivas del deseo. Desde este punto de vista, los ejemplos flmicos analizados han trazado una lnea alternativa a los discursos de la sexualidad dominante, amenazando el statu quo vigente, racional y constreido. La transgresin y la subversin ertica han sido representadas como intentos frustrados y caprichosos abocados la mayor parte de las veces al fracaso y la autodestruccin.
Objetivos
Profundizar en el carcter instituyente del cine, como creador de valores y significados, y en este sentido, comprobar el tratamiento discursivo pesimista y reaccionario que este medio (en trminos generales) ha mostrado respecto a la posibilidad de alcanzar una sexualidad alejada de ataduras y cdigos normativos / impositivos. Presentar, al mismo tiempo, ejemplos flmicos concretos que planteen intentos de transgresin, generalmente frustrados y abocados al fracaso. La imposicin de la rectitud hace que el deseo, como impulso destructor, convierta a los personajes en esclavos de sus propias pasiones.
Metodologa
Tras exponer el corpus principal en una introduccin terica, se recurrir a ejemplos prcticos concretos, analizando pelculas de procedencias y pocas diversas: la Alemania de entreguerras, la Francia previa al mayo del 68 o los Estados Unidos como potencia hegemnica tras la Segunda Guerra Mundial. Se plantea un recorrido cronolgica y geogrficamente heterogneo y heterodoxo, donde la totalidad de los ttulos seleccionados presentan vas de escape a la norma, excepciones al cdigo con un importante trasfondo intelectual que, equivocada o interesadamente, ha sido (pre)juzgado bajo el paraguas de la perversin y satanizacin. Apoyaremos los argumentos en revisiones bibliogrficas y anlisis flmicos.
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1. Normas, transgresiones, fatalidad

En una extensa entrevista concedida a Jean Duflot (1971,102), el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini se confesaba alrgico a la civilizacin tecnolgica, a nuestro mundo demasiado racional. En su contexto, este comentario no se refera especficamente al discurso que las sociedades occidentales han elaborado en torno a la sexualidad, el deseo o el erotismo. Pasolini aluda ms extensamente a un marco normativo que desde la Ilustracin ha regido la vida cotidiana de los hombres. Cabe preguntarse, en medio de esta coyuntura positivista, qu lugar ocupan las pasiones y qu rol desempea el impulso. En La voluntad de saber, primer volumen de su obra Historia de la sexualidad, Foucault (2006, 38) subraya repetidamente la existencia de una sexualidad normalizada, sometida a un conjunto de normas perfectamente delineadas. Sostiene que el sexo de los cnyuges estaba asediado por reglas y recomendaciones. Poco antes haba hablado de la necesidad, emanada desde el poder, de reglamentar el sexo mediante discursos tiles y pblicos (2006, 25), de tal manera que todo aquello que escapa al discurso normativo slo puede ser tachado de sexualidad perifrica ( 2006, 42). Profundizando en esta idea, Ramn Freixas y Joan Bassa, en su estudio Cine, erotismo y espectculo (2005, 49) advierten una de las mximas impuestas a la sexualidad, a saber, copular con fines reproductivos y nunca
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recreativos. Retomando a Foucault (2006, 39), ste alude a la hegemona de la monogamia heterosexual como regla interna del campo de las prcticas y de los placeres. En sntesis, hablamos de un discurso cimentado en la sexualidad reproductiva y mongama, practicada en el seno del matrimonio heterosexual. La presencia del yugo de la norma, implica la existencia de un sujeto o grupo (minora instituyente) encargado de elaborarla, darle forma y aplicarla. Y significa, en segunda instancia, la subordinacin de una mayora (sujetos instituidos). El audiovisual en general, y el cine en particular, se han convertido en herramientas instituyentes. Cabe apuntar una primera conclusin: al hablar de sexo, lo hacemos de una relacin de poderes, dentro de un orden establecido (statu quo). As lo han entendido investigadores como Pietro Bonfiglioli (1983,17): Erotismo y cine. El problema es inmediatamente poltico. Y aade, en la misma lnea: "al pueblo nada de erotismo, porque el erotismo es libertad y la excesiva libertad de la masa se considera peligrosa (1983,48). En Foucault (2006, 34), sexualidad y deseo pasan a ser consideraciones estrechamente vinculadas al poder. Los discursos sobre el sexo "no se han multiplicado fuera del poder o contra l, sino en el lugar mismo donde se ejerca y como medio de su ejercicio. Lo esencial, segn Foucault, no es
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tanto la forma que adopta este discurso o los puntos que pueden llegar a definirlo; lo relevante es la multiplicacin de discursos sobre el sexo en el campo de ejercicio del poder mismo (2006, 18). En cualquier caso, la racionalizacin del impulso no ha sido inquebrantable. En este sentido, el cine se ha aproximado a las sexualidades perifricas, registrando desviaciones y perturbaciones, transgresiones que luego repasaremos. La hiptesis que barajamos presupone que alzarse contra la sexualidad normalizada deviene (en el marco narrativo) en tragedia y destruccin. El deseo-destructor aparece en el momento en que ste pierde la racionalidad heredada en favor del impulso y el pathos. Jean Duflot (1971, 108-113) recoge las siguientes palabras de Pasolini: el orden exige la obediencia total Se trata de obedecer o morir. O como reconocen Ramn Freixas y Joan Bassa, en su anlisis de la imagen femenina asociada a la mujer fatal, no hay redencin posible, y la perdicin y muerte- de la demasiado libre est garantizada (y la de aquel que la siga y/ o la consiga). (...) Si decide [se refiere a la mujer] en un mbito, lo har en todos, tambin sexualmente, y esa emancipacin slo admite dos salidas: sucumbir ante el varn, siempre ms poderoso, o ser destruida por su propia maldad ( Freixas y Bassa 2005, 48). Sobre el binomio deseo-destruccin, Douglas Keesey (2005, 20) recoge las palabras de Susan Sontag cuando seala que
la sexualidad contina siendo una de las fuerzas demonacas de la consciencia humana, y a intervalos, nos acerca a deseos peligrosos y prohibidos, que van desde el impulso de ejercer arbitrariamente la violencia sobre otra persona hasta el anhelo voluptuoso de la extincin de la propia consciencia: la muerte. Este enfoque subversivo no es exclusividad del arte cinematogrfico. La tradicin plstica y literaria nos traen a la memoria un importante acervo de obras que han tenido en el deseo trgico y trasgresor su principal protagonista, desde Shakespeare hasta Lorca, pasando por Salom, de Oscar Wilde, o la produccin del Marqus de Sade. Este ltimo supone un referente insoslayable a la hora de profundizar en la aniquilacin de patrones y herencias normativas. En su estudio titulado Sade y Buuel, Manuel Lpez Villegas (1998) analiza los puntos de encuentro entre la obra literaria del primero y las aportaciones cinematogrficas del realizador de Calanda. Al referirse a La edad de oro (Luis Buuel, 1930, 77), destaca cmo en su protagonista el deseo ertico se transforma en deseo de destruir agravado por la imposibilidad de su satisfaccin. En palabras de Buuel, recogidas en el mismo estudio, El amor y la muerte van unidos. Para m, la fornicacin tiene algo de terrible. La cpula, considerada objetivamente, me parece risible y a la vez trgica. Es lo ms parecido a la muerte: los ojos en blanco, los espasmos, la
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baba. Y la fornicacin es diablica: siempre veo al diablo en ella. (1930, 76) Estas palabras se enmarcan en un apego vanguardista, pero tambin romntico, decimonnico. Son de sobra conocidos los vnculos que unen a Buuel con el surrealismo, y a su vez, a sus integrantes con el divino marqus. La necesidad, en fin, de manejar una nueva conciencia (subconsciencia), dar libertad a los deseos, en oposicin a la (f)rgida moral burguesa. Sade y Buuel, como el propio Lpez Villegas (1998, 76) apunta, estn unidos por una tesis: el erotismo se asocia siempre a las ideas de muerte y destruccin. El cine se ha interesado en estas cuestiones desde una doble perspectiva: la transgresin como desencadenante del impulso destructor y como fuente de placer y erotismo. Si traemos de nuevo a colacin el universo flmico de Buuel, Douglas Keesey (2005, 20) recuerda cmo en Viridiana (1961), Fernando Rey, el viudo desconsolado, viste con el vestido de novia de su esposa a su sobrina (Silvia Pinal), novicia en un convento, la adormece con somnferos, la tiende sobre una cama y entierra el rostro entre sus pechos, para luego refrenarse y no pasar a mayores. Y aade: incesto, sacrilegio, violacin y necrofilia: para muchos espectadores, el erotismo de esta escena radica en la cantidad de tabes transgredidos.
Tambin Keesey (2005, 10), citando esta vez al filsofo Georges Bataille, corrobora esta lnea cuando afirma que el erotismo supone siempre la ruptura de patrones establecidos, de los tabes definidos por el orden establecido... El erotismo se enmarca en la transgresin de los tabes . En la medida en que poder y censura lo han permitido, algunos realizadores han convertido la pantalla en fuente de innumerables deseos. El cine, en este caso, queda convertido en una va de escape ante lo recto, camino de siniestra y secreta autorrealizacin por parte del sujeto-espectador, haciendo real (en la clandestinidad de la sala) lo que ms all del espacio de proyeccin sera contestatario-revolucionario. En palabras de Jung, el cine permite experimentar sin peligro la emocin, la pasin y los deseos que en el transcurso de una vida humanitaria deben ser reprimidos. (Keesey 2005, 9) La censura ha fracasado al pretender esquivar ciertos asuntos llamando la atencin sobre ellos, haciendo notorio lo invisible, brillando por su ausencia. En su obra La emocin sin nombre. Amor y deseo en el cine, Silvia Rins (2001, 126) estudia un caso concreto y paradigmtico: El imperio de los sentidos (Nagisa Oshima, 1976). Las ampollas morales levantadas por la pelcula acabaron con el director en los tribunales, quien hubo de reconocer que la prohibicin en Japn la hizo famosa. Todo el mundo quera verla porque no poda ver-
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la". Y esto le hizo comprender que "el ser humano es un animal que desea tanto ms ardientemente ver algo, cuanto ms difcil le resulta". Puesta bajo sospecha la eficacia de la censura, las palabras de Mae West son bastante
ilustrativas: Creo en la censura. Despus de todo, he ganado una fortuna gracias a ella (Keesey 2005, 21).
2. El ngel Azul y Perversidad: mujeres fatales en un mundo de hombres

Grfico n 1. Del liceo al cabaret
Fuente: Von Sternberg (1930)
Tanto El ngel Azul (Josef von Sternberg, 1930) como Perversidad (Fritz Lang, 1945) presentan vnculos profundos. Ms all del hecho de que ambos directores procedan de un mismo pas y que hayan nacido con slo cuatro aos de diferencia (en cierto modo podra hablarse de un paralelismo generacional), lo cierto es que ambas pelculas contribuyeron a consolidar la iconografa de lo que convencionalmente entendemos por mujer fatal. Ineludiblemente, la cuestin de la mujer fatal est ligada al proceso de normalizacin discursiva: normas para la sexualidad, reglas para el rol femenino. Javier Coma
(1990, 27) apunta la que podra ser su esencia primera: su independiente nimo de transgredir las normas". Esta reflexin, que nos sirve de premisa, encuentra una magnfica ilustracin en Salom, de Oscar Wilde. El tetrarca Herodes, eclipsado por la voluptuosidad de la princesa, intenta ganar sus favores. El dilogo evidencia una confrontacin de poderes (recurdese el concepto de jerarqua): la autoridad poltica de Herodes se enfrenta al poder contestatario de Salom: Herodes: Salom, venid a beber vino en mi compaa. Os guardo un vino exquisito. (...) Humedeced vuestros diminutos labios rojos y yo vaciar luego la copa. Salom: No tengo sed, tetrarca. ... Herodes: Traedme fruta. (Lo hacen). Salom, venid a comer fruta en mi compaa. Me gusta mucho ver en un fruto la mordedura de tus dientecillos. Muerde un trocito de esta fruta y yo me comer luego el resto. Salom: No tengo hambre, tetrarca.
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... Herodes: Salom, ven a sentarte a mi lado, y te dar el trono de tu madre. Salom: No estoy cansada, tetrarca. (Wilde 2005, 48-50) Este fragmento de una larga escena, enfrenta la impavidez femenina con el erotismo incestuoso, saldndose con la frustracin del deseo. La mujer fatal ha sido objeto de mltiples definiciones: segn Alexander Walker (1972, 93), hablamos de una mujer que atrae a los hombres a costa del sufrimiento de stos y a veces de s misma. Para Freixas y Bassa, la mujer fatal es inconcebible sin el horror del hombre ante la prdida de su masculinidad, ligada a los roles de dominio y superioridad. Sin llegar a ser tildada de bruja, pero s de zorra, la proyeccin diablica otorgada a la mujer fatal radiografa los miedos y sombras derivados de una hembra con grapa, belicosa, dominante, bandern de enganche de un sexo sin trabas ni corss, y por ello estigmatizada (Freixas y Bassa 2005. 49). Autores como Javier Coma (1990, 33), conciben la femme fatale como una creacin masculina, en la que volcar o depositar las fantasas gratas a su sexo. La mujer fatal, transgresora, representa la negacin del estereotipo pin-up como paradigma de dominio viril y subordinacin femenina. Mujer fatal significa autoridad cuestionada, cese de poderes, rechazo,
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renuncia y entrega al abismo. Poco antes de que viera la luz El ngel Azul, el realizador Joe May llevara a cabo Asfalto (1929), protagonizada por Gustav Frhlich, Betty Amann y Else Hellar. Como sucede en la pelcula de von Sternberg, la figura femenina de Asfalto pone en quiebra la autoridad del sujeto masculino (en el rol de agente de polica). Tanto en El ngel Azul como en Perversidad, asistimos a la degradacin del hombre, que pierde su status y pasa a ser esclavo de sus deseos sexuales. En la primera, el ilustre profesor interpretado por Jannings, cambia el liceo por un cabaret, su elegante traje por un disfraz de payaso y sus lecciones de literatura por los cacareos de un gallo, en definitiva, por su animalizacin y deshumanizacin. Sobrecoge la dureza con que el personaje se precipita a la decrepitud. Tal y como se ha percatado Alexander Walker (1972, 93), lo realmente sorprendente de Lola Lola, la cantante de cabaret, no es que destruya deliberadamente al infatuado profesor, (...) sino ms bien la impasibilidad con que le ve destruirse a s mismo, renunciar a su posicin social por la servidumbre sexual (). Paradjicamente, en El ngel Azul, hablamos de una mujer fatal por pasividad. La situacin se invierte en la pelcula de Lang, si bien la esclavitud permanece. Junto a la mujer fatal aparece el hombre que se desprende de sus posesiones materiales, aunque tambin familiares y amorosas. Por tanto, junto al mvil sexual, hablamos
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tambin de economa. Volviendo al estudio de Coma (1990, 32), en ttulos como Los violentos aos veinte (Raoul Walsh, 1939) y Perversidad, el ansia de ascenso social en base al capital plantea que en el fondo de los anhelos de numerosas personificaciones de la mujer fatal pesa el sueo americano, el xito, bien sustentado por los dlares, en la sociedad. Si recuperamos Salom, veremos cmo Oscar Wilde ha sabido compaginar la esclavitud masculina, con Herodes preso de sus deseos, y la motivacin material: Herodes: Salom, Salom, bailad para m. Os suplico que bailis para m. (...) Bailad para m, Salom, os lo ruego. Si bailis para m, podris pedirme cuanto queris y os lo conceder. (...) Lo juro por mi vida, por mi corona, por mis dioses. Os dar cuanto pidis (...) (Wilde 68-69) Herodes, esclavo de sus deseos incestuosos, trata a su hijastra y princesa como una prostituta, pagndole a cambio de un favor o capricho de clara ndole sexual.
Otro rasgo fundamental pasa por mostrar la muerte como experiencia liberadora (o la vida como sumisin perpetua). Esta lectura es aplicable a los momentos finales de El ngel Azul y de Perversidad. En el primer caso, el profesor deambula en las sombras hasta morir, quedando redimido. Algo similar ocurrir en De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), donde el personaje de Scottie ve esfumarse sus obsesiones (y su acrofobia) con la muerte de Judy/ Madeleine en el campanario. Por el contrario, el protagonista masculino de Perversidad, ha acabado con la vida de la mujer fatal, pero contina preso, viviendo solitario, sin redencin posible (la vida se torna ms cruda que la muerte). Hablamos, en suma, de un deseo-ltigo, que fustiga y esclaviza, y que al mismo tiempo invita, como bien reconoce Coma (1990, 34), a transgredir los lmites y arrojarse en los brazos de la fascinacin del Mal. Cambiar victoria por derrota en beneficio de los placeres efmeros del ensueo.
3. Vrtigo. Identidad y Necrofilia

Alfred Hitchcock, como autor-artesanostar, ha sido objeto de profundas atenciones bibliogrficas, fruto de slidas disertaciones psico-filosficas, plsticas y literarias. El discurso de la sexualidad presente en la obra hitchcockiana requiere atencin especial a tenor de la popularidad de sus ttulos (recurdese el valor instituyente del cine). Las pasiones y deseos de sus protagonistas forman parten de la trama argumental, formando un universo de gran complejidad sexual. El propio Hitchcock (VV.AA. 2006, 322) lo define en los siguientes trminos:
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Nunca me he sentido demasiado atrado hacia mujeres que se cuelgan el sexo al cuello como si fuera un collar de bisutera. Es ms interesante descubrir el sexo en una mujer que el que ella te lo arroje a la cara. (...) Creo que es mucho ms interesante descubrir el sexo en el discurrir de la historia. Como han reconocido algunos investigadores, el director conceba el asunto sexual como un elemento de suspense ms. Las heronas hitchcockianas escondan un misterio en su sexualidad (VV.AA., 2006, 322). El misterio de una sexualidad ambigua, donde las pasiones extremas conviven y se camuflan bajo la mscara de lo decente, socialmente establecido y convencionalmente aceptado. Como genio del suspense, Hitchcock supo integrar en el discurso de la sexualidad la contrariedad de las apariencias, la sorpresa y lo inesperado.
Grfico n 2. Construccin necrfila en Vrtigo
introdujo una copiosa coleccin de perversiones, frigideces y hasta esquizofrenias. La famosa escena de la ducha en Psicosis (Psycho, 1960), no representa un homicidio: simboliza la represin sexual desbordada, bajo la mirada de Edipo y el incesto oculto en explicaciones psicoanalticas. El esclarecimiento final, necesario para eliminar los conceptos de vicio y travestismo en la mente del espectador, atribuyendo una justificacin cientfica al comportamiento de Norman Bates, es slo una muestra de la decisiva importancia que juega el psicoanlisis en la obra hitchcockiana (experiencias traumticas tambin presentes en Rebeca y Recuerda). De entre los muertos (Vertigo, 1958) hace evidente un discurso ertico-obsesivo. La pelcula presenta una trama policaca eclipsada por las pasiones de sus protagonistas. El argumento es menos complejo que los sentimientos que en l se ocultan, coexistiendo las obsesiones personales, el problema de la identidad como construccin y la necrofilia. El detective Scott (James Stewart), enamorado de Madeleine (Kim Novak) y traumatizado por su muerte, se obstina en resucitarla en otra persona. Resulta exagerado hablar de necrofilia? Franois Truffaut, en la magna entrevista publicada bajo el ttulo El cine segn Hitchcock apunta lo siguiente: Lo que me interesaba ms eran los esfuerzos que haca James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta (Truffaut, 2001, 229-230). Asistimos a la manipulacin de
Fuente: Hitchcock (1958)
Gran parte de su filmografa puede estudiarse desde el prisma de la transgresin y la desviacin sexual. Como apuntan Freixas y Bassa (2005, 97), Hitchcock
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la identidad relacionada con las miserias del propio constructor (James Stewart), la obediencia-sumisin del sujeto femenino transformado (Kim Novak) y la necrofilia. Recuperando las palabras del director: para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia. Eugenio Tras (1998, 102), en su ensayo Vrtigo y Pasin, tambin secunda esta lnea: Detrs de todo el despliegue de riqueza ornamental y de belleza facial del fetiche debe verse, siempre, la presencia de la muerte. La pasin ertica que el rostro y el porte de la rubia belleza hitchcockiana desencadena no es ajeno a la obsesin por la calavera y a la latente necrofilia que expresa. Con Vrtigo recuperamos la cuestin del deseo como impulso destructor. Parte de la complejidad de esta pelcula radica en que tal destruccin procede, paradjicamente, de la construccin/reconstruccin identitaria. Hitchcock no pasa por alto este proceso de transformacin, de una mujer que roza lo vulgar (Judy), a otra mitificada (Madeleine).
Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematogrficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que ms me interesa es cuando la muchacha vuelve despus de haberse teido de rubia. James Stewart no est completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moo. Qu quiere esto decir? Quiere decir que est casi desnuda ante l, pero todava se niega a quitarse la braguita (Truffaut 2001, 231). Scottie desnuda a Judy vistindola; obtiene su verdad disfrazndola (de Madeleine). Un film atemporal, extraordinariamente rico, merecedor de las investigaciones que le han sido dedicadas (vanse Lo bello y lo siniestro, de Eugenio Tras y La huella de Vrtigo, de Diego Moldes). En su conjunto, Vrtigo supone una pelcula evocadora del romanticismo decimonnico en conceptos clave como la muerte, la introspeccin, el esfuerzo sublime de la bsqueda y la tragedia. Es, en suma, un juicio final, pesimista y escptico sobre la moral amorosa, que Hitchcock contempla como un egosta ejercicio de manipulacin y destruccin (VV.AA., 2006, 372).
4. Jules y Jim. Alternativa a la Monogamia?

En la coyuntura normativa a la que hacamos alusin, el elemento discursivo de Jules y Jim (Jules et Jim, Franois Truffaut, 1962) se presenta como un intento frustrado, inacabado e inacabable? por subvertir el imperio de la monogamia heterosexual como garante de estabilidad-continuidad. Basada en la novela homnima de HenriPierre Roch, la adaptacin cinematogrfica presenta la que para Romn Gubern
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(2006, 376) es una de las constantes del universo Truffaut, a saber: la dificultad de amar. Tal y como afirma Jos de la Colina (1971, 8-10), Jules y Jim tiene por esencia las intermitencias del corazn, convirtindose en una obra hija de su tiempo en la medida en que sus personajes estn presentes en la mitologa sentimental de una generacin, la de los aos sesenta, dispuesta a poner la moral en incesante reconsideracin. El filme de Truffaut cuestiona la vigencia de una sexualidad normalizada y racionalizada. Los personajes, dir de la Colina (1971,14) viven sus sentimientos, sus pasiones, sus ideas, (...) en el cuadro social de una civilizacin europea, cristiana, burguesa, que ha establecido un cdigo, implcito y explcito, para las relaciones entre los hombres y entre el hombre y la mujer. Sin intencin de escndalo, con la misma pureza de sus protagonistas, el film desarrolla una forma de relacin que se coloca fuera de ese cdigo, que reconsidera (...) todas las convenciones morales sobre el sexo y la pareja. El film se contextualiza en el nuevo marco discursivo construido en torno al erotismo y la sexualidad a partir de la dcada de 1950. El cine norteamericano, presente como modelo global-dominante, y admirado por los autores de la nouvelle vague, resucit el erotismo (amordazado hasta entonces por el cdigo Hays) para hacer frente a la prdida de espectadores consecuencia del auge de la televisin. La sexualidad recibe un nuevo tratamiento y el
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audiovisual, especialmente en los sesenta, afronta cuestiones espinosas (lase escandalosas): Viridiana (Luis Buuel, 1961) sonroj al rgimen franquista y puso al descubierto las carencias de la censura, plasmando un catlogo de perversiones que pasan del incesto a la necrofilia, del fetichismo al sadismo, de la castidad a la violacin. Un ao ms tarde, Stanley Kubrick realiza Lolita (1962), adaptacin de la novela de Nabokov, planteando la alteracin del statu quo viril al presentar un personaje masculino dependiente, suplicante y cado por sus filiaciones pederastas. Los sesenta, con El graduado (Mike Nichols, 1967) y Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969), entre otros, fue dcada proclive al escndalo y atisbos de renovacin. Jules y Jim, contempornea a Lolita, excede los lmites de la pareja tradicional y desnuda sus insuficiencias. El rol masculinodominante-falocntrico (que habamos visto en Un tranva llamado deseo, dirigida por Elia Kazan en 1951) entra en crisis a favor de una nueva mujer dotada de autonoma. Tal y como apunta De la Colina, la idea del film es que tal vez la pareja no es la mejor solucin, pero que no hay otra (Truffaut 1971, 14-15). Desde esta perspectiva, el filme presenta una contradiccin discursiva, al generar expectativas sobre una nueva forma de sentir y vivir las relaciones (ideal, utpica) y denegar su concrecin fsica (la expectativa es irrealizable). De nuevo, el cdigo de la monogamia heterosexual se impone, saldndose
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con la ejecucin/soledad de los insumisos (Jules-Jim-Catherine). Otra vez transgresin, otra vez destruccin.
Grfico n 3. Alternativa a la monogamia: Jules, Jim (y Catherine)
Volviendo a la interpretacin de Jos de la Colina, concluimos que el error de Catherine sera osar sobrepasar la idea de la pareja (Truffaut 1971, 15). Con una frescura admirable, sta representa un concepto de lo femenino poco tradicional en la gran pantalla. Para concluir, rescatamos un fragmento del guin (en palabras de Catherine): No ha conocido usted muchas mujeres... Por mi lado he conocido muchos hombres; eso balancea las cosas. Tal vez podramos formar una nueva pareja.
Fuente: Truffaut (1962)
5. Tamao Natural. Artificio y Soledad

Entre el capricho y la perversin, Tamao natural (Luis Garca Berlanga, 1973) se perfila como una seria indagacin sobre el carcter objetual del sujeto, y a la inversa, un brillante acercamiento a la personificacin del objeto.
Grfico n 4. Dominacin invertida en tamao natural
Un drama, con destellos humorsticos berlanguianos, sobre la esclavitud pasional (y personal), con el trasfondo del deseo como renuncia, distancia social y autodestruccin. Invertir, segn reconoce el propio Berlanga, casi ocho millones de pesetas en la elaboracin de la mueca (personajeobjeto central de la pelcula), desvela una preocupacin especial, casi obsesiva, que podra traducirse, como veremos, en una liberacin o catarsis biogrfica, en definitiva, la proyeccin del artista creador sobre su obra. Existen determinados elementos que permiten identificar esta carga biogrfica. Antonio Gmez Rufo recoge unas declaraciones de Berlanga referidas a su etapa en Pars, previa al rodaje del film:
Fuente: Berlanga (1973)
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Me gustaba mucho aquella soledad. Estar en soledad en mitad de la civilizacin me encanta. No la soledad del eremita en el desierto, sino estar solo en Nueva York, en Los ngeles o en Pars. (Gmez 1990, 182) La soledad que da forma a lo que el mismo realizador llamase el hombre invisible (), la vida perfecta que siempre he deseado () (Gmez 1990, 182). Estos principios enumerados por Berlanga guan la filosofa vital de Michel (Michel Piccoli). Progresivamente, su relacin con la mueca le conduce al aislamiento, a la ruptura definitiva con los escasos vnculos que an lo unan al mundo exterior (Perales, 1997, 276), convirtindose en esclavo de sus deseos y, paradjicamente, sujeto de su objeto. Desde el punto de vista discursivopasional, la esencia de Tamao natural es la misma que analizamos en Vrtigo y El ngel Azul. Michel, el acomodado dentista, no se distancia mucho del agobiante desequilibrio del detective (en la pelcula de Hitchcock) y el profesor (El ngel Azul). Existe una segunda cuestin que podra reforzar la interpretacin de Tamao natural como proyeccin biogrfica del realizador. Gmez Rufo (1990, 180-181) recoge las palabras de Berlanga: Estuve en total ao y medio en Pars (). Me compr una mueca que encontr en el almacn de una fbrica de maniques. (...) A partir de ese momento viv con una mueca durante seis o siete meses. Intent convivir con ella, le compr ropa, la met en mi cama, dorm con ella. Intent hacer cosas con
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ella, pero fracas continuamente, al igual que me pasa con las mujeres reales. Resulta bastante sencillo extrapolar esta cita, ilustrndola con escenas de Tamao natural. En el fondo de este asunto encontramos la cuestin de la mujer-objeto, constante en la obra de Berlanga, segn recoge Francisco Perales (1997). La presencia de este clich ir in crescendo desde la dcada de los cincuenta, hasta finalmente consolidarse en los aos sesenta. En Tamao natural lo objetual puede asignarse indistintamente al gnero masculino y femenino. Segn Francisco Perales (1997, 157): la mujer objeto berlanguiana no es un personaje utilizado al capricho del hombre, sino que, por el contrario, es ella quien se erige en el carcter dominante de la pareja, transformndolo hasta el extremo de intercambiar los roles: la mujer en el ser dominante y el hombre en objeto y esclavo de sus propias perversiones. Michel sucumbe ante el triunfo de una nueva femme fatale, pasiva y artificial (frgida?). En un final que roza lo alegrico, ultrajado y humillado, opta por el suicidio mutuo como escape, ltimo vestigio de dominio y hombra. Idea que se desvanece en el momento en que la mueca renace al flotar en las aguas del Sena, reflejando la idea berlanguiana de la mujer como ser indestructible. Desde el puente un hombre se fija en ella; segn Gmez Rufo, la historia se reciclaba, todo volva a empezar porque la mueca encontraba otra vctima a quien devorar (Gmez, 1990, 347-348),
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interpretacin que refuerza el concepto de mujer fatal. Tamao natural puede entenderse como una brillante reflexin sobre lo artificial y lo vivo (la relatividad de ambos conceptos). Una interesante aproximacin al vicio, la posesin y la dependencia, esclavitud invertida, pasividad dominadora y actividad dominada. Tamao natural fue duramente criticada por los crculos feministas, censurada en Espaa (retrasndose su estreno algo ms de cuatro aos) e inadvertida en Reino Unido, donde fue calificada como pelcula X, y proyectada consecuentemente en salas especiales. La cinta de Berlanga propone una discusin sobre las convenciones aplicadas a los roles de gnero. En este sentido, los apuntes de Isabel Escudero (citados por Gmez, 1990, 351-355) son bastante clarificadores, anali-
zando la imagen femenina como constructo, cuestin ya adelantada en Vrtigo, a propsito del concepto de identidad: Lo que Piccoli liquida en la mujer, convirtindola en mueca (...), lo que liquida es al hombre, la parte masculina (...) que nuestros mecanismos mimticos de adaptacin se han encargado de incorporar a nuestra naturaleza femenina. Tamao natural nace, pues, como una historia de la insuficiencia masculina, (...) [reflejo] del juego que est por encima del jugador. (...) Tamao natural, aunque intenta con la mueca una posible representacin del concepto de lo femenino, nos va demostrando con el devenir de los hechos que esa representacin no es ms que una ilusin del hombre sobre ella, una proyeccin de s mismo en ella para tratar de entender esa vaciedad voraz de la Mueca.
Conclusiones
Hemos trabajado sobre la idea de una sexualidad normalizada-amordazada por unos cdigos dictados por una minora instituyente y aceptados por una mayora instituida. El audiovisual ha contribuido a globalizar y homogeneizar los valores y prejuicios morales heredados de la idiosincrasia burguesa. De forma paralela se han desarrollado intentos de subvertir y transgredir las fronteras discursivas, ofreciendo alternativas que, mayoritariamente, plantean clichs de fracaso y negatividad (imposibilidad de variar el modelo representativo). El deseo y el impulso, desprovistos de carga racional, se retratan como binomio fatalidad-destruccin. Comprobamos, aludiendo a Foucault, la relacin sexualidad-poder. Esta lnea encuentra en Pasolini su figura paradigmtica. Cineasta, poeta y humanista, su corpus ideolgico est marcado por el marxismo, el psicoanlisis (Freud), interpretaciones cristianas y un cierto sentido
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mstico neorromntico que asienta sus races en el decadentismo decimonnico. La obra de Pasolini, ligada al activismo y a la recuperacin de naturaleza y mito, combina pasado y presente, reivindicando la libertad de las pasiones y la transgresin, que encuentran en el canibalismo (La pocilga, 1969) su mxima expresin. Esteban Riambau (1980, 24-25) traza las directrices de su filmografa, desde la defensa de unos dogmas perturbadores del orden, a la insistencia en la autodestruccin apocalptica y (...) la fagocitacin social de todos aquellos elementos rebeldes al sistema. En resumen, la mxima referida de obedecer o morir. De las Conversaciones con Pier Paolo Pasolini (Duflot 1971, 107-108) extraemos la siguiente cita: Confieso que la palabra barbarie es la palabra que ms me gusta en el mundo. (...) Porque la barbarie es el estado que precede a la civilizacin, nuestra civilizacin: la del sentido comn, de la previsin, del sentido del futuro. (...) Mi formacin poltica se ha realizado en compaa de decadentes como Rimbaud, Mallarm, etc. [Este decadentismo]... es simplemente la expresin de un rechazo, de la angustia ante la verdadera decadencia surgida del binomio Razn-pragma, divinidad bifronte de la burguesa.
El activismo de Pasolini, persigue un estado pre-civilizacin y la liberacin de los impulsos irracionales frente a los esquemas cerrados y previsiblemente homogneos de la burguesa. La barbarie primitiva tiene algo de puro, de bueno; (...) cuan ms primitiva es, menos interesada, calculada, agresiva, terrorista resulta. (...) El brbaro no tiene el sentido de la dignidad que tiene el burgus (Duflot 1971, 109-110). En la obra de Pasolini, la sexualidad se contagia de activismo y lucha. El sexo aparece como un vehculo hacia la utopa, desencadenando lo primitivo y, por l, el alejamiento de la civilizacin burguesa. Como afirma Riambau (1980, 32), el sexo asociado al mito- adquiere para Pasolini el carcter exclusivo de instrumento revolucionario a partir del cual puede todava confiarse en ciertos cambios sociales. Pasolini, en suma, transgrede y pervierte los usos de la sexualidad normativa, comenzando por el escabroso Edipo y terminando por la fusin de Eros y Thanatos, pasando por el sadismo, el canibalismo o la poligamia. El discurso de la sexualidad adquiere, en la estela de Foucault, un significado sociopoltico, herramienta para el cambio: desatar el deseo, desordenar las pasiones para ordenar el mundo.
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Cita de este artculo VIA HERNNDEZ, J. M. (2011). Impulso destructor. (S)experiencia perversa. Revista Icono14 [en lnea] 1 de octubre de 2011, Ao 9, Vol. Especial, pp. 177-193. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 194-220. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Roco Collado: El destape del cartel de cine espaol Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
EL DESTAPE DEL CARTEL DE CINE ESPAOL La nueva libertad sexual en la transicin espaola
Roco Collado Alonso
Profesora ayudante
Facultad de Ciencias Sociales, Jurdicas y de la Comunicacin (Campus de Segovia) Universidad de Valladolid. Trinidad, 3, 40001 Segovia (Espaa) Email: rcollado@hmca.uva.es
Palabras clave
Cine, sexualidad, comunicacin, publicidad, cartel, cambio social, transicin, Espaa
Key Words
Cinema, sexuality, communication, advertising, poster, social change, transition, Spain
Abstract
This article, which summarizes the results of a larger work, explores the relationship between the movie poster and social change, focusing on the analysis of the first and not the second, so it is a communication and not a sociological study, looking for relationships that may occur between two options: use the poster as a reflection of existing social values and as a provocateur of social change. To do this we place our analysis in the Spanish transition period, historical moment of profound political, economic and social changes. It is clear that in our country, since the early seventies, still under Franco, it begins to show the political change that was coming, especially the official permissiveness towards a film that dares to raise issues previously untouchable, especially related with politics and sex. Franco's censors had silenced for many years the sexual desire and eroticism, but since the late sixties began to emerge a commercial film that shows a clear trend towards liberalization in some sexual themes.
Resumen
Este artculo, que sintetiza los resultados de un trabajo ms amplio, pretende explorar la relacin entre el cartel de cine y el cambio social, centrndose en el anlisis del primero y no del segundo, por lo que se trata de un estudio comunicacional y no sociolgico, buscando las interrelaciones que pueden producirse entre ambas opciones: el uso del cartel como reflejo de los valores sociales existentes y como elemento provocador del cambio social. Para ello situamos nuestro anlisis en el perodo de la transicin espaola, momento histrico de profundas transformaciones polticas, econmicas y sociales. Es evidente que en nuestro pas, desde comienzos de la dcada de los setenta, todava con Franco, empieza a notarse el cambio poltico que estaba por llegar, sobre todo la permisividad oficial hacia un cine que se atreve a plantear temas anteriormente intocables, relacionados sobre todo con la poltica y con el sexo. La censura
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franquista haba silenciado durante muchos aos el deseo sexual y el erotismo, pero desde finales de los aos sesenta comienza a surgir un cine comercial que manifiesta una clara tendencia hacia una cierta liberalizacin en temticas sexuales, que terminar afianzndose en los aos setenta apareciendo los primeros desnudos en la pantalla. Con todo ello, nuestro trabajo pretende analizar el papel del cartel de cine como reflejo de esta nueva situacin.
Introduccin
La dcada de los aos setenta supone un enorme cambio poltico, econmico y social para el pas. La transicin poltica, la liberalizacin social y el aumento del poder adquisitivo, se reflejan en una Espaa que empieza a abrir sus fronteras. En este marco situamos nuestro estudio, que explora la relacin entre cartel de cine y cambio social, centrndose el anlisis en el primero y no en el segundo. Es por ello que no estamos delante de un estudio sociolgico, sino comunicacional. Al hilo de lo propuesto por Jos Alfonso Arregui (2009) en su estudio sobre la relacin entre propaganda poltica y cambio social, entre ambas disciplinas pueden producirse dos opciones de interrelacin. Primeramente, es posible que el cartel de cine tenga como finalidad nicamente el reflejo de los valores sociales existentes, sin plantearse el compromiso de provocar un cambio social. Pero tambin puede constituirse como elemento favorecedor de ese cambio, como herramienta til para romper con lo establecido e impulsar el cambio social. La publicidad es una forma de comunicacin que muestra, evidencia o refleja lo que
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acontece en su entorno. As lo afirman muchos tericos de la publicidad. As, Dru (1997), creativo y publicitario francs, afirma que es la publicidad la que mejor evidencia el devenir de un pas o de una poca. Tambin Gonzlez Martn (2004, 102) afirma: Como haba ocurrido con las artes plsticas y con el cine en la poca de la dictadura, a partir de finales de los 70, con la transicin a la democracia, la publicidad va a asumir el papel de muestra y de proyeccin exterior de buena parte de los cambios producidos en la sociedad espaola. Aunque en la mayora de los anuncios se perciben los cambios en el estilo de vida y los valores en alza, como una sensibilizacin social hacia los nacientes temas de consumo y de identificacin social, la publicidad en absoluto se siente ajena a los debates de la transicin democrtica y de este pas. Y un artculo de Gonzlez de Prado (2006, 30) sobre el Festival Internacional de Cannes de Publicidad de 2006 recoge la misma idea: Los publicitarios reconocieron su incapacidad para crear tendencias a imitar: el estilo lo marcan los ciudadanos annimos y a ellos
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hay que perseguir para ser su reflejo en la publicidad () La publicidad ya slo es un espejo, si es que alguna vez fue otra cosa. Como consecuencia de la idea anterior y de acuerdo con Marcos Molano (1996), consideramos tambin a la publicidad como una forma particular de recoger el devenir social. La historia es un documento sincero de la evolucin del hombre y la publicidad, que en sus distintas manifestaciones muestra hbitos, usos y costumbres, hace acopio de las carencias y excesos de una poca y de sus soluciones y satisfacciones. En definitiva, sus contenidos van a mostrar una serie de cambios que atestiguan la evolucin del hombre hacia estilos de vida distintos en cada poca. Por su parte, Teruel Rodrguez (2004) alega que el cine, al igual que otros medios de comunicacin, resulta un instrumento preferente para interiorizar las normas y valores vigentes en un determinado contexto social, pero con la peculiaridad de ser interpretado por los ciudadanos ms como una forma de entretenimiento que como un medio de informacin. Por eso, Mondelo Gonzlez (1996) afirma que el cine, como forma de narrar historias o acontecimientos, se relaciona con la realidad en un doble sentido: por un lado, representa, refleja de un modo u otro, el contexto en el que surge, pero por otro lado, la realidad tambin puede reflejar ciertas propuestas contenidas en sus relatos cinematogrficos.
Del mismo modo, Trenzado Romero (1999, 5) considera que las pelculas desde el mbito de ficcin y entretenimiento que les es propio- contribuyen en alguna medida a la construccin de la realidad social. Por todo ello, Teruel Rodrguez (2004) declara que el cine es, por ende, una pieza dinmica de la cultura de un pas, en el que intervienen variables polticas, sociales, econmicas y creativas como reflejo del contexto socio-histrico en el que nace. Y nuestro perodo de anlisis se expone como un momento privilegiado para el estudio de la interdependencia que se establece entre los cambios polticos, sociales y cinematogrficos, y por extensin, a su publicidad. Por otro lado, y segn Eguizbal Maza (2010, 138): "el cartel se ofrece como un excelente instrumento para documentar la historia moderna. Con un lenguaje propio icnico y literario generalmente, siempre busca un contacto directo con su pblico, libre de ambigedades e indeterminaciones, que puedan arruinar su funcin comunicativa, para lo cual adapta sus mensajes a la realidad de la sociedad a la que se dirige. Asimismo, y segn Fernndez Mellado (2007), el cartel de cine representa la memoria histrica de las pelculas que publicita, constituyndose por tanto en un documento autnomo con caractersticas propias ajenas a la pelcula que representa
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que contiene informacin y que debe ser tratado como tal. La dcada de los aos setenta es una etapa de nuestra historia ms reciente que recoge una profunda transformacin en el sistema poltico el paso de la dictadura franquista a un sistema democrtico que es el resultado de una serie de cambios sociales y a su vez el conductor de nuevas transformaciones sociales. Hablamos de cambios demogrficos, cambios en la estructura social, cambios de valores y de pautas culturales. Siguiendo la idea de Salustiano del Campo (1994), cuando en una sociedad se produce un proceso de cambio poltico y social de estas caractersticas, es indudable que se produce un cambio automtico e inconsciente en las valoraciones y actitudes de sus ciudadanos. A causa de ello, tambin favorecen la aparicin de un proceso de modificacin de las pautas de comportamiento. Pero las normas tradicionales que guan la
conducta socialmente aceptada no se apartan para dejar paso a pautas nuevas sino que dichas normas se van relativizando, especialmente en lo concerniente a prcticas religiosas, percepcin social del matrimonio y la familia, actitudes ante la sexualidad y en definitiva, en el grado de tolerancia de conductas tradicionalmente censurables. Por todo lo cual, nuestro estudio se plantea la observacin de los carteles de cine correspondientes a este perodo histrico bajo la hiptesis de que es una expresin grfica de los cambios sociales acaecidos entonces y del consiguiente nuevo sistema de valores que empieza a regir la vida de los espaoles. En este artculo exponemos nicamente las conclusiones obtenidas en relacin a los cambios producidos en el perodo de estudio en cuanto a la expresin sexual manifestada por el cartel cinematogrfico.
Objetivos
Del planteamiento de nuestra hiptesis necesariamente se derivan una serie de objetivos generales y otros ms especficos que aspiran a satisfacer con seriedad este trabajo de investigacin. Desde el punto de vista genrico, enunciamos los siguientes objetivos: - Acercarnos a las relaciones existentes entre cine y cartel cinematogrfico. - Estudiar el concepto de cambio social.
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- Conocer los cambios sociales soportados en nuestro perodo de estudio por la sociedad espaola. - Examinar la evolucin sufrida por el cine y el cartel cinematogrfico durante nuestro perodo de estudio. - Identificar y definir las caractersticas del cartel cinematogrfico como medio de comunicacin.
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Como objetivos ms especficos de nuestro estudio de investigacin, formulamos los siguientes: - Delimitar los cambios sociales de los que se hace eco la comunicacin publi-
citaria y, por ende, el cartel cinematogrfico. - Descubrir el papel que desempea el cartel cinematogrfico como reflejo y motor del cambio social.
Metodologa
El diseo de nuestra investigacin se ha efectuado en dos fases sucesivas, una primera cuantitativa y una segunda cualitativa. En la fase inicial, intentamos abarcar el mximo nmero posible de casos con significacin suficiente para poder establecer relaciones y dependencias entre el cartel de cine y el cambio social. La segunda etapa nos lleva a aplicar una metodologa cualitativa para tratar de descubrir las potenciales interrelaciones entre nuestras variables de estudio, intentando obtener significaciones ms completas y dilatadas que las ofrecidas por el mensaje de los carteles en s mismos. As, para elaborar nuestro universo de estudio procedemos a listar el nmero de pelculas espaolas producidas en el perodo de anlisis establecido (1973-1982), guindonos por la fiabilidad de la base de datos que proporciona el Ministerio de Cultura. De esta manera, partimos de un universo de 1210 largometrajes de nacionalidad espaola. Posteriormente, hacemos una recopilacin de los carteles cinematogrficos, que se ha efectuado consultando distintas fuentes: bibliografa, webgrafa y colecciones particulares, para posteriormente corregir esta primera muestra consultando el Archivo Grfico de la Filmoteca Espaola. Tras esta primera fase de recogida de material, establecemos unos criterios prcticos para seleccionar nuestra unidad de anlisis de manera adecuada, eficaz y proporcional a la realidad: expresin grfica (con el fin de recoger carteles que muestren una diversidad de estilos, examinando diferencias estticas y modelos distintos de carteles), autora (intentando incluir el mayor nmero posible de autores, cartelistas o diseadores) y gnero (para mostrar una variedad adecuada y suficiente de los diferentes gneros cinematogrficos). Con la aplicacin de estos criterios, es probable que no aparezcan largometrajes considerados importantes por su temtica o calidad artstica, pero nuestro objeto de estudio son los carteles y no las pelculas, y lo que buscamos es que se manifieste una diversidad de carteles lo suficientemente representativa que contemple las pautas anteriores. Nuestro corpus de anlisis queda concretado entonces en 419 carteles, y a partir de
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ah establecemos un sistema de categoras que nos permiten ordenarlo y clasificarlo en relacin con nuestras variables de estudio: el cartel cinematogrfico y el cambio social. Realizamos as una primera clasificacin que se centra en el propio cartel como objeto de estudio, lo que nos permite la ordenacin de nuestro corpus en funcin de su grado de iconocidad y abstraccin. En segundo lugar, tratamos de establecer las correspondencias temticas e iconogr-
ficas con el fenmeno de cambio social, concretamente con las transformaciones sufridas en la expresin sexual, fijando una serie de categoras en lo relativo al fenmeno del destape, la aparicin de relaciones sexuales ms explcitas, la igualdad de gnero en libertad sexual, el tratamiento social hacia el adulterio, la precocidad sexual y las relaciones prematrimoniales y por ltimo, la homosexualidad.
1. El sexo en el cine espaol de los aos setenta

El cambio poltico tan formidable que tiene lugar en estos aos, el paso de una dictadura a la democracia, con el consiguiente perodo de transicin entre ambos, trae importantes cambios para la industria cinematogrfica espaola. Distintos historiadores se han hecho cargo de la ardua tarea de fijar los lmites de esta etapa cinematogrfica, como Prez Perucha y Ponce (1986, 34-45) quienes establecen una triple divisin en postfranquismo (1974-1976), transicin democrtica (1977-1982) y democracia (1983-); y tambin Monterde (1993), con similar orden y fechas habla de tardofranquismo, reforma y democracia. De la misma manera, Hernndez Ruiz y Prez Rubio (2004) tambin defienden el enorme inters de este perodo por los profundos cambios sociales que se producen y por ser cuantitativamente uno de los ms prolficos de la historia del cine espaol. A grandes rasgos, y segn Caparrs Lera (1999, 148-150) el cine espaol de los ltimos aos del franquismo, del perodo de la transicin y los comienzos de la democracia, se despliega en tres direcciones: 1. Un cine con marcadas pretensiones poltico-intelectuales, con Carlos Saura como mximo exponente con pelculas como La Caza, (1966), Peppermint frapp, (1967), La madriguera, (1969), El jardn de las delicias, (1970), Ana y los lobos, (1973), o La prima Anglica (1974)- y acompaado de un grupo de directores como Mario Camus, Jaime de Armin, Gonzalo Surez, Vctor Erice, Pedro Olea o Manuel Gutirrez Aragn. Todos ellos queran distanciarse del cine establecido por el franquis-
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mo y buscaron soluciones ms intelectuales y artsticas. 2. Un cine de consumo, comercial, en el que el gnero preferido es la comedia en todos sus estilos. A este grupo pertenecen directores como Pedro Mas, Jos Mara Forqu, Pedro Lazaga, Mariano Ozores, Ignacio F. Iquino, etc. 3. Un cine llamado de tercera va, en el que se mezclaban caractersticas del cine de autor con las del cine comercial de la poca. Su promotor fue Jos Luis Dibildos, pero tambin estaban Jos Luis Garci, Roberto Bodegas o Antonio Drove. Hacan pelculas sencillas accesibles a un pblico amplio. Lo que s es cierto es que el pblico espaol en este momento prefiere y pide ese cine ms comercial, y asisten a las salas cinematogrficas buscando un rato de diversin y entretenimiento. Pero lo que es evidente es que en nuestro pas, desde comienzos de la dcada de los setenta, todava con Franco, empieza a notarse el cambio poltico que estaba por llegar, sobre todo la permisividad oficial hacia un cine que se atreve a plantear temas anteriormente intocables, relacionados sobretodo con la poltica y con el sexo. La censura franquista haba silenciado durante muchos aos el deseo sexual y el erotismo, pero desde finales de los aos sesenta comienza a surgir ese cine comercial que manifiesta una clara tendencia hacia una cierta liberalizacin en temticas
sexuales, que terminar afianzndose en los aos setenta, en el que se enaltece la imagen del hombre espaol y empiezan a aparecer los primeros desnudos en la pantalla. Segn Ballesteros (2001, 175): (...) Las fantasas erticas del hombre espaol se ven materializadas en una serie de pelculas, producidas y dirigidas desde el aparato institucional del Estado para calmar la condicin nacional de escasez sexual, que empieza a ser crtica tras el boom turstico y la presin social y poltica del mundo exterior en los aos 60. Contina diciendo la autora: Urge proveer un espacio de visibilidad sexual, y la comedia resulta el gnero perfecto para suavizar y trivializar un tema todava a caballo entre el tab y la utopa () Interesa crear la ilusin de una mayor libertad sexual para, en el fondo, seguir manteniendo y perpetuando los principios morales del franquismo As, ciertamente, estos primeros desnudos, con ms o menos matices sexuales, contribuyen a debilitar en cierta medida la represin sexual vivida hasta ese momento. No obstante, es un desnudo exclusivamente femenino, consecuencia de un cine bsicamente machista, en el que slo se desnuda la mujer sea o no por necesidades del guin, al margen de la plausible virilidad del macho ibrico frente a la indigna y censurable actuacin de la mujer cuando hablamos de cuestiones como infidelidad o relaciones sexuales. Se representa una
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mujer objeto, ligera de ropa, tras una falsa apertura sexual que slo busca calmar el apetito sexual masculino. Uno de los objetivos principales de la censura es prohibir todo tipo de acciones, escenarios o ambientes que puedan generar cualquier situacin que pueda ser considerada por este organismo como inmoral. As, bsicamente se pueden sealar los puntos bsicos motivo de extrema vigilancia, que segn Aover Daz (1992) pueden resumirse en: - Nada de diversiones inmorales: Las fiestas y bailes pueden resultar obscenos y deshonestos porque una pareja puede bailar excesivamente juntos, abrazarse, besarse, provocar frivolidad, insinuacin, erotismo o seduccin. - Hay que vigilar la vestimenta: Por supuesto, prohibido absolutamente el desnudo total. Pero tambin, nada de semidesnudos (en escenas de playas, gimnasios, etc.), o transparencias que pudieran dejar entrever la figura de un cuerpo, especialmente el femenino. La forma de vestirse es vigilada, especialmente la de las mujeres. Nada de escotes, minifaldas, mallas, etc. Incluso el pelo se considera un reclamo ertico, por lo que se vigila tambin el peinado. - Frialdad absoluta en las efusiones amorosas: Nada de besos y, por supuesto, nunca con una persona del mismo sexo. Tampoco abrazos, sobre todo si muestran una relacin amorosa o afectuosa.
Se suprimen todas las escenas que despierten instintos sexuales. - La ley seca en el amor: No se admiten relaciones de una mujer con varios hombres, ni de hombres con varias mujeres, haya o no sexo por medio. No se aceptan los enamoramientos forzados, pero tampoco puede haber pasin. No se pueden mostrar deseos de casarse, especialmente la mujer. sta no puede mostrarse provocativa o sugestiva, ni coquetear con hombres. - Nada de relaciones sexuales extramatrimoniales, pero tambin austeridad sexual en el matrimonio. - Nada de violaciones y aborto. - Fidelidad por imposicin. No est permitida de ninguna manera la indicacin, aunque se haga de manera sutil, al adulterio. - No al divorcio, ni siquiera a la separacin de la pareja. - Nada de prostitucin, pues puede incitar a las relaciones sexuales, dentro y fuera del matrimonio. No obstante, hay que destacar tambin la existencia de una desigualdad sexual entre el hombre y la mujer evidente. El deseo sexual en el hombre es una actitud normal y aceptable y, por tanto, es responsabilidad de la mujer rechazar esos instintos del hombre antes del matrimonio. En el caso de que la mujer tenga relaciones con varios hombres, es considerada como prostituta,
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mientras que en el caso contrario, es todo un macho, en su acepcin de fuerte y vigoroso. Por otro lado, es el hombre el que debe tomar siempre la iniciativa, una mujer no puede ir ms all de sus deseos de ser madre y ama de su hogar. No slo la ideologa del rgimen o la iglesia amparan esta vigilancia moral, sino que una buena parte de la sociedad tambin condena la mayor parte de sus axiomas, sobre todo en lo concerniente a las relaciones sexuales extramatrimoniales. No obstante, las nuevas normas sobre censura cinematogrfica de 1975 toleran la recurrencia a temas sexuales y a la aparicin de desnudos, y va a ser con la extin-
cin de la censura en 1978, cuando el cine nacional empieza a exponer sin disimulos una nueva temtica sexual, pues hay que redefinir la moral, as como exhibir el deseo, la pasin y la sexualidad. John Hopewell (1989, 167) seala que: Durante la transicin las restricciones impuestas a la problemtica sexual (principalmente femenina pero tambin homosexual) se fueron erosionando poco a poco por varios frentes: desapareci el complejo de la virgen/puta la pareja (casada o no) desplaz a la familia del eje tico de la obra; la mujer sexualmente agresiva y la homosexualidad explcita hicieron acto de presencia.
2. El cartel de cine espaol de los aos setenta

Por otro lado, partimos de la hiptesis de que el cartel de cine es un gnero con identidad propia dentro del diseo grfico y del cartelismo, adems de una expresin grfica del sistema de valores de la Espaa de la transicin. El cartel de cine es un reflejo de la pelcula que anuncia y, debido a las propias caractersticas de este producto pelcula, est formado por determinadas estructuras nicas que constituyen todo un lenguaje propio para el cartel cinematogrfico. Es un medio expresivo especfico condicionado por su dependencia comercial. Segn Tranche (1995), esta modalidad de cartel: () acoger en su interior una serie de condicionantes sociales e industriales (marca de fbrica, fenmeno del estrellato, inclusin de texto informativo, diversos formatos segn su uso publicitario) que determinarn buena parte de su imaginera y de sus elementos compositivos. (s.p.) En el cartel cinematogrfico se unen el arte y la capacidad de comunicacin. Ante todo debe informar y persuadir, aunque muchas veces el cartelista se vea obligado a sacrificar su potencial artstico en pro del carcter comercial de este cartel. Para Perales Bazo (1985, 96): Los diferentes elementos que componen el afiche deben ser sugerentes y de efectos inme202
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diatos. El artista tendr que renunciar a sus inquietudes, a sus tendencias creativas y, en definitiva, a su personalidad, para estar al servicio de un mensaje claro, conciso y visualmente atractivo, donde no sean posible interpretaciones ambiguas. Efectivamente, este gnero cartelstico, como medio de comunicacin y, a su vez, instrumento de persuasin, va a cumplir dos objetivos: por un lado, informa, de ah que utilice el cdigo textual para ttulo, actores, director, etc., y por otro lado usa la imagen para persuadir e inducir al consumo de este producto, la pelcula. Se compone, por tanto, de elementos textuales y visuales que conforman el mensaje final: anunciar la pelcula en cartel. La imagen, ms sugerente y atractiva, tiene mayor poder de atraccin y, sobre todo, de connotacin, por lo que necesita del texto para fijar correctamente el mensaje. Pero hay que decir que ambos cdigos informan y persuaden. Segn Perales Bazo (1985, 92): En todo afiche estn contemplados los valores temticos del filme, ya sea mediante las imgenes que configuren el cartel o a travs de los rtulos y las frases publicitarias que se contengan en l o ambas cosas a la vez. Es decir, la informacin sobre los protagonistas de la pelcula puede venir dada tanto por la aparicin de su nombre en el cartel, como por la representacin de su rostro. Y lo mismo ocurre con la informacin textual: una frase publicitaria en el cartel pue-
de tener el mismo valor connotativo que la propia imagen. Los cartelistas de cine tienen que efectuar toda una labor de sntesis para tratar de esquematizar lo mejor posible el contenido argumental del film, y adems, asociar todos sus elementos compositivos de manera que formen una unidad, sencilla y unvoca en su lectura para que la descodificacin del mensaje sea efectiva, tarea similar quizs a la que propone Gamonal Arroyo (2005, 1) con los ttulos de crdito: Pequeas obras maestras que condensan en poco tiempo la introduccin a la trama narrativa y la informacin de todos los profesionales que participan en el film mediante un uso creativo de la imagen y la tipografa (), intentando crear un ambiente de predisposicin en el espectador. Pero tambin es cierto que estos dibujantes siempre han estado limitados por imposiciones de diversa ndole, no pudiendo expresar su creatividad con la libertad que hubiese sido deseada. Primero porque, como hemos comentado anteriormente, el affiche debe responder a su naturaleza comercial y respetar los propios cdigos del cartel cinematogrfico; segundo por las imposiciones marcadas en todas las pocas por las distribuidoras y productoras cinematogrficas, especialmente en lo concerniente a la representacin de los actores protagonistas; y tercero, y en los aos que se desarrolla nuestro anlisis, por la censura heredada del perodo franquista.
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La injusta y caprichosa censura afecta a numerosos temas de la vida, pues interviene en cuestiones polticas, morales, sociales, sexuales y religiosas que se plantean en la pelcula por lo cual pocos temas quedan fuera de su vigilancia. Y el cartel por supuesto que tambin se somete a examen en este sentido. Antes de su impresin, debe pasar por la delegacin provincial del Ministerio de Informacin y Turismo para recibir el visto bueno. Garca Rayo (2008, 103) dice al respecto: Los examinadores de cine no slo autorizaban o prohiban pelculas, sino que su poder alcanzaba a todo tipo de documentacin que se relacionase con las mismas. Por ejemplo: decidan qu fotografas se autorizaban para la promocin que realizaban en sus medios los reporteros o crticos cinematogrficos o las que iban a colocarse en las salas para atraer al pblico; decidan los diseos que iban a servir para los carteles, guas y programas de mano; o los pasquines y publicaciones que apareceran en los medios de comunicacin para avisar de su estreno; o sobre los guiones radiofnicos. Todo, absolutamente todo, era de su competencia. Por ejemplo, Tosantos (1990, 59) cuenta que el cartelista Jano, en su diseo para Surcos y, en un intento por dejar de lado la tendencia realista a la que estaba acostumbrado, realiza un magnfico cartel para esta pelcula: (...) apareca un hombre de aspecto siniestro atrayendo a la pueblerina familia hacia la ciudad, a travs de un camino hollado por
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los surcos de un arado que llegaban hasta la misma metrpoli. Esta idea para el cartel fue censurada por su carga social y Jano tuvo que realizar otro menos intencionado. An as, la idea original fue premiada en un concurso internacional convocado por una empresa suiza que quera premiar las doce mejores muestras de la especialidad. La censura prohbe todas las situaciones y exhibicionismos erticos, ya sean refinados o morbosos, y cualquier manifestacin de pasin o deseo sexual, por lo que retoca cuerpos o ropajes demasiado sugerentes. El cartelista Macario Gmez, Mac, cuenta en Gmez (2007) cmo en ocasiones se ve obligado a corregir sus creaciones, como en el caso del cartel realizado para la coproduccin franco-italiana titulada La verdad, de 1960, en el que se le obliga a retocar y retocar los pechos de la actriz hasta convertirlos en uno solo. Tambin Iglesias (2000) cuenta que Juan Antonio Velasco, cartelista de fachada en Len, se ve obligado en numerosas ocasiones a retirar los carteles de la fachada y llenarlos de brochazos para tapar escotes y piernas y, en otras ocasiones, no hay lugar a correccin y se los cortan o queman. Pero no son ejemplos aislados, sino que todos los cartelistas de la poca, en algn momento u otro tuvieron problemas con este organismo. No obstante, de alguna manera aprendieron a burlar a esta institucin. Hay que decir primero que existe una especie de autocensura, de manera que estos dibujan204
tes trabajan siendo conscientes de las normas marcadas por el gobierno y la sociedad en la que estn inmersos, pero movidos por el anhelo de realizar creaciones ajenas a los cnones establecidos buscan recursos que les permitan un cierto respiro artstico. Baena (1996) relata que Emilio Chap, cansado de esta censura decide ponerla a prueba. Para ello utiliza el cartel de la pelcula americana La bella del Yukn, de William Setter, en 1944, y para el que dibuja a la actriz Gipsy Rose Lee con un vestido del que prenden dos rosas rojas. Dibujo que parece totalmente inofensivo a no ser porque si observamos con mayor detenimiento vemos que entre ambas flores se sostiene un pene erecto del que cuelgan los testculos. Y una vez que se imprime y se distribuye, Chap presume de su fechora. Tambin Pramo (2006) recoge la opinin de Manuel Iigo: No quedaba otro remedio, aunque en aquel tira y afloja siempre utilizbamos trucos para intentar hacer lo que queramos. Antes de empezar el trabajo, haba que llevar un boceto a la censura para que lo sellaran. Para la pelcula Las que tienen que servir, yo haba hecho en caricatura las figuras de dos criadas con delantal y cofia muy sexy. Al llevarlas a la censura de Madrid, me dijeron que, si no estaban copiadas de un cartel ya editado, tendran que remitir el boceto al ministerio. Era la poca en la que acababan de salir las fotocopias, as que ped que me hicieran una fotocopia grande de mi dibujo;
como aquello pareca impreso, lo autorizaron. (p. 2) Los cartelistas de estos aos son muy distintos en cuanto a estilo y tcnica, y tambin su llegada al universo del cartel cinematogrfico: algunos, como Zulueta, vienen del mundo del cine; otros de la pintura, como Mcp, Jano o Mac, y otros desde la publicidad y el diseo grfico, como Cruz Novillo. Pero tambin desde el cmic, la msica, la ilustracin, etc. Adems, su participacin en este sector es tambin diversa, pasando por contribuciones inmensas, como es el caso de Jano, -cuya capacidad de trabajo le permite generar una copiosa coleccin de carteles-, hasta colaboraciones tan reducidas de otros autores que no dejaron ms que una o dos muestras en este perodo. Eso hace que nos encontremos con piezas muy diferentes, desde carteles ms convencionales, descriptivos o figurativos, guiados por los condicionamientos comerciales imperantes en el gnero - bsicamente los propuestos por el fenmeno del starsystem, hasta propuestas mucho ms arriesgadas representadas por metforas, alegoras o smbolos que nos trasladan al fondo del relato, sin olvidar adecuar el estilo de los carteles al estilo de las propias pelculas. Y del mismo modo es bastante significativo el cambio de las tcnicas artsticas empleadas, quedando patente que en los ltimos aos el dibujo deja paso a otros estilos, bsicamente realistas y fotogrficos, con
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una creatividad quizs menos exigente aunque, por supuesto, excepciones hay siempre. Para terminar, merece la pena destacar algunos de los carteles de este perodo por su gran capacidad de sntesis grfica, quizs los ms divertidos y los que han conseguido un mayor margen de libertad creativa, lejos de los condicionamientos imperantes en el gnero. As, empezamos por el cartel para Pepito Piscinas, 1977, de Luis Mara Delgado, (Grfico 45), como ejemplo perfecto de sntesis grfica. Fernando Esteso representa a Don Jos, un tipo que se pasa los veranos en las piscinas tratando de ligar, aparentando que es millonario, y no es nada ms que un vulgar vendedor de coches al que todos llaman Pepito Piscinas. La imagen de los protagonistas se complementa con la piscina del fondo y toda una galera de personajes secundarios que rematan la informacin aportada en el cartel. Tambin La corrupcin de Chris Miller, 1973, de Juan Antonio Bardem, (Grfico 46); De profesin polgamo, 1975, de Angelino Fons, (Grfico 47); o los de Jano, absolutamente diferentes para: Los amantes de la isla del diablo, 1974, de Jess Franco, (Grfico 48) y La noche de los sexos abiertos, 1982, de Jess Franco, (Grfico 49), tratado como si fuese un dibujo coloreado para prensa que nos revela de manera suave y sutil que estamos ante una pelcula ertica que narra la historia de un grupo de hombres y mujeres que se entregan a todo tipo de relaciones sexua9/E
les; mientras que el ejemplo precedente, quizs ms convencional, recurre al retrato de los actores principales, aunque acompaados de pequeas imgenes, como sacadas de algn que otro fotograma, que avanzan el contenido argumental. Otras veces encontramos carteles ms alegres, ms descuidados quizs, ya que se corresponden con pelculas con menos carga dramtica que, incluso, llegan a utilizar frecuentemente la caricatura en aquellas pelculas calificadas como comedias. Es el caso de Tres suecas para tres Rodrguez, 1975, de Pedro Lazaga, (Grfico 50); La vendedora de ropa interior, 1982, de Germn Lorente, (Grfico 51); o el divertido cartel de la psima comedia Fulanita y sus menganos, 1976, de Pedro Lazaga (Grfico 52). Menos frecuentes son aquellos carteles que se salen de la norma y que requieren un mayor esfuerzo intelectual por parte del pblico, acostumbrado a una representacin icnica mucho ms realista y descriptiva, pero que aportan una nota de originalidad siempre bienvenida. Son composiciones que se alejan de la prctica obligada y no insisten tanto en el retrato de actores, aunque si lo hacen, procuran darle a cada pieza una personalidad nica. As, en Hablamos esta noche, 1982, de Pilar Mir, (Grfico 53), tan slo un dibujo sinttico y plano de una pareja besndose, que supuestamente representa a los protagonistas, y acompaados del dibujo de un papel milimetrado que puede hacer alusin a la profesin del personaje Vctor, ingeniero en
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una central nuclear. Y desde el mundo de la msica, el cantautor Luis Eduardo Aute disea la metfora que encarna el cartel de Mi hija Hildegart, 1977, de Fernando Fernn Gmez, (Grfico 54), una pelcula que relata cmo Aurora mata deliberadamente a su hija Hildegart y se pone en manos de la justicia para explicar los motivos de su acto. Tambin Ms all del deseo, 1976, de Jos Antonio Nieves Conde, (Grfico 55); La querida, 1976, de Fernan-
do Fernn Gmez, (Grfico 56); o el cartel de Ren Ferracci para la pelcula de Buuel, Ese oscuro objeto de deseo, 1978, (Grfico 57), donde crea una imagen de gran fuerza y provocacin: sobre un fondo oscuro coloca en la parte central unos grandes labios rosas cosidos, haciendo referencia a la virginidad de la joven protagonista, Conchita, interpretada por Carole Bouquet y ngela Molina.
Conclusiones
Es evidente la relacin directa entre el cartel de cine y el cambio social producido en Espaa en estos aos, de manera que tanto el cine como sus carteles son un reflejo del contexto social en el que nacen, convirtindose esa cierta liberacin sexual vivida entonces en el recurso publicitario ms explotado por las compaas cinematogrficas. As, podemos afirmar que el grueso de carteles producidos para las pelculas de este perodo est tremendamente influenciado por la llegada del desnudo a las pantallas, con ms o menos intencin sexual, en un intento por seguir la corriente de una sociedad que pide a gritos un cambio en lo concerniente al sexo tras muchos aos de represin. No obstante, si en un primer momento se comienza con la introduccin de un cierto destape femenino, aumentando el tamao de los escotes, acortando las minifaldas, pintando transparencias que dejan entrever la figura desnuda, o dibujando voluptuosos cuerpos femneos que incitan a la seduccin, por ejemplo, poco a poco irn apareciendo representaciones mucho ms explcitas. Vanse sino los carteles de No es bueno que el hombre est solo, 1973, de Pedro Olea, (Grfico 1); Fin de semana al desnudo, 1974, de Mariano Ozores, (Grfico 2); Ambiciosa, 1975, de Pedro Lazaga, (Grfico 3); Sensualidad, 1975, de Germn Lorente, (Grfico 4); Abortar en Londres, 1977, de Gil Carretero, (Grfico 5); o Alicia en la Espaa de las Maravillas, 1978, de Jorge Feliu, (Grfico 6). Es cierta la desigualdad sexual entre el hombre y la mujer. La prctica totalidad de los carteles analizados muestran a la mujer en actitud ms o menos sensual o sugerente, tan slo hemos encontrado unos cuantos casos de desnudo masculino. Vase, por ejemplo, el cartel para Viva, muera, don Juan
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Tenorio, 1977, de Toms Aznar y realizado por Montalbn (Grfico 7). Por otro lado, es el hombre el que principalmente busca el sexo, mientras que la mujer, aparece como un objeto al servicio del deseo sexual del varn. Vanse los carteles realizados para Lo verde empieza en los Pirineos, 1973, de Vicente Escriv, (Grfico 8); Busco tonta para fin de semana, 1973, de Ignacio F. Iquino, (Grfico 9); Dormir y ligar todo es empezar, 1974, de Mariano Ozores, (Grfico 10); El poder del deseo, 1975, de Juan Antonio Bardem, (Grfico 11); Virilidad a la espaola, 1975, de Francisco Lara Polop, (Grfico 12); o La mujer es un buen negocio, 1976, de Valerio Lazarov, (Grfico 13). La inmoralidad de ciertos escenarios o ambientes deja de ser tan deshonesta y obscena y se representan los cabarets, la prostitucin y las relaciones sexuales con ms de una persona como un hecho natural y aceptable. Vanse los carteles realizados para las pelculas: Casa Flora, 1973, de Ramn Fernndez, (Grfico 14); La chica del Molino Rojo, 1973, de Eugenio Martn, (Grfico 15); Acelgas con champn y mucha msica, 1973, de Angelino Fons, (Grfico 16); Las seoritas de mala compaa, 1973, de Jos Antonio Nieves Conde, (Grfico 17); Una mujer de cabaret, 1974, de Pedro Lazaga, (Grfico 18); El amor empieza a medianoche, 1974, de Pedro Lazaga, (Grfico 19); Cinco almohadas para una noche, 1974, de Pedro Lazaga, (Grfico 20); o El soplagai-
tas, 1981, de Mariano Ozores, (Grfico 21). La frialdad marcada anteriormente en las efusiones amorosas deja paso a todo un abanico de besos, abrazos, pasiones y escenas de cama. Vanse tambin en este caso los carteles para las pelculas: Volver a nacer, 1973, de Javier Aguirre, (Grfico 22); Perversin, 1974, de Francisco Lara Polop, (Grfico 23); Las marginadas, 1975, de Ignacio F. Iquino, (Grfico 24); Casa manchada, 1975, de Jos Antonio Nieves Conde, (Grfico 25); El paranoico, 1975, de Francisco Ariza, (Grfico 26); La lozana andaluza, 1976, de Vicente Escriv, (Grfico 27); La otra alcoba, 1976, de Eloy de la Iglesia, (Grfico 28); Asignatura Pendiente, 1977, de Jos Luis Garci, (Grfico 29); Del amor y de la muerte, 1977, de Antonio Jimnez-Rico, (Grfico 30); Secretos de alcoba, 1977, de Francisco Lara Polop, (Grfico 31); Deseo carnal, 1978, de Manuel Iglesias, (Grfico 32); Prstame tu mujer, 1980, de Jess Yage, (Grfico 33); Dedicatoria, 1980, de Jaime Chavarri, (Grfico 34); Dulces horas, 1981, de Carlos Saura, (Grfico 35); o Interior rojo, 1982, de Eugeni Anglada, (Grfico 36). La mujer tambin se puede mostrar ahora provocativa y sugerente, dejando atrs su viejo papel de madre y ama de casa. Vanse los carteles para: El lmite del amor, 1976, de Rafael Romero-Marchent, (Grfico 37); Tres mujeres de hoy, 1980, de Germn Lorente, (Grfico 38); o Amor casi libre, 1976, de Fernando Merino, (Grfico 39).
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Tambin se reconocen y se aceptan las infidelidades, el adulterio y las rupturas matrimoniales. Vanse los carteles para: El juego del adulterio, 1973, de Joaqun L. Romero-Marchent, (Grfico 40); La joven casada, 1975, de Mario Camus, (Grfico
41); Hasta que el matrimonio nos separe, 1977, de Pedro Lazaga, (Figura 42); Cariosamente infiel, 1980, de Javier Aguirre, (Grfico 43); o Caray con el divorcio, 1982, de Juan bosch, (Grfico 44).
Apndice: los carteles

Figura n 1: No es bueno que el hombre est solo, 1973, de Pedro Olea. Figura n 2: Fin de semana al desnudo, 1974, de Mariano Ozores.
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/12620/
Fuente: http://www.benitomovieposter.com/catalog/fin-desemana-al-desnudo-p-35038.html Figura n 4: Sensualidad, 1975, de Germn Lorente.
Figura n 3: Ambiciosa, 1975, de Pedro Lazaga.
Fuente: Coleccin particular
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/19013
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Figura n 5: Abortar en Londres, 1977, de Gil Carretero.
Figura n 6: Alicia en la Espaa de las Maravillas, 1978, de Jorge Feliu.
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/ pgrande3.php?pid=106958&cod=862801 &height=750&width=5 Figura n 7: Viva, muera, don Juan Tenorio, 1977, de Toms Aznar.
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/ pgrane3.php?pid=3405&cod=625509&height= 750&width=548 Figura n 8: Lo verde empieza en los Pirineos, 1973, de Vicente Escriv.
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/19176 Figura n 9: Busco tonta para fin de semana, 1973, de Ignacio F. Iquino.
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/18545 Figura n 10: Dormir y ligar todo es empezar, 1974, de Mariano Ozores.
Fuente: http://www.benitomovieposter.com/catalog/buscotonta-para-fin-de-semana-p-15518.html
Fuente: http://www.benitomovieposter.com/catalog/dormir-yligar-todo-es-empezar-p-29688.html
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Figura n 11: El poder del deseo, 1975, de Juan Antonio Bardem.
Figura n 12: Virilidad a la espaola, 1975, de Francisco Lara Polop.
Fuente: Coleccin particular Figura n 14: Casa Flora, 1973, de Ramn Fernndez.
Figura n 13: La mujer es un buen negocio, 1976, de Valerio Lazarov.
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/pgrande3.php?pid =20002&cod=381506&height=750&width=533 Figura n 15: La chica del Molino Rojo, 1973, de Eugenio Martn.
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/7559/ Figura n 16: Acelgas con champn y mucha msica, 1973, de A. Fons.
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Figura n 17: Las seoritas de mala compaa, 1973, de J. A. Nieves Conde.
Figura n 18: Una mujer de cabaret, 1974, de Pedro Lazaga.
Fuente: http://www.benitomovieposter.com/catalog/mujerde-cabaret-una-p-15320.html Figura n 20: Cinco almohadas para una noche, 1974, de Pedro Lazaga.
Figura n 19: El amor empieza a medianoche, 1974, de Pedro Lazaga.
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/14628/ Figura n 21: El soplagaitas, 1981, de Mariano Ozores.
Figura n 22: Volver a nacer, 1973, de Javier Aguirre.
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Figura n 23: Perversin, 1974, de Francisco Lara Polop.
Figura n 24: Las marginadas, 1975, de Ignacio F. Iquino.
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/ pgrane3.php?pid=122420&cod=362157&heig ht=750&width=536 Figura n 26: El paranoico, 1975, de Francisco Ariza.
Figura n 25: Casa manchada, 1975, de Jos Antonio Nieves Conde.
Figura n 27: La lozana andaluza, 1976, de Vicente Escriv.
Figura n 28: La otra alcoba, 1976, de Eloy de la Iglesia.
Fuente: http://www.benitomovieposter.com/catalog/ lozana-andaluza-la-p-1267.html
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Figura n 29: Asignatura Pendiente, 1977, de Jos Luis Garci.
Figura n 30: Del amor y de la muerte, 1977, de Antonio Jimnez-Rico.
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/6950/ Figura n 31: Secretos de alcoba, 1977, de Francisco Lara Polop.
Fuente: Coleccin particular Figura n 32: Deseo carnal, 1978, de Manuel Iglesias.
Fuente: http://www.benitomovieposter.com/ catalog/deseo-carnal-p-28365.html
Figura n 33: Prstame tu mujer, 1980, de Jess Yage.
Figura n 34: Dedicatoria, 1980, de Jaime Chavarri.
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/wp/prestame-tumujer
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/wp/dedicatoria/
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Figura n 35: Dulces horas, 1981, de Carlos Saura.
Figura n 36: Interior rojo, 1982, de Eugeni Anglada.
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/18323 / Figura n 38: Tres mujeres de hoy, 1980, de Germn Lorente.
Figura n 37: El lmite del amor, 1976, de Rafael Romero-Marchent.
Fuente: http://www.benitomovieposter.com/catalog/limite-delamor-el-p-90.html Figura n 39: Amor casi libre, 1976, de Fernando Merino.
Figura n 40: El juego del adulterio, 1973, de Joaqun L. RomeroMarchent.
Fuente: http://www.benitomovieposter.com/catalog/amor-casilibre-p-34356.html
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Figura n 41: La joven casada, 1975, de Mario Camus.
Figura n 42: Hasta que el matrimonio nos separe, 1977, de Pedro Lazaga.
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/5268/ Figura n 44: Caray con el divorcio, 1982, de Juan bosch.
Figura n 43: Cariosamente infiel, 1980, de Javier Aguirre.
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/ wp/carinosamente-infiel/ Figura n 45: Pepito Piscinas, 1977, de Luis Mara Delgado.
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/wp/caraycon-el-divorcio/ Figura n 46: La corrupcin de Chris Miller, 1973, de J. A. Bardem.
Fuente: http://www.benitomovieposter.com/ catalog/pepito-piscinas-p-28706.html
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/wp/lacorrupcion-de-chris-miller/
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Figura n 47: De profesin polgamo, 1975, de Angelino Fons.
Figura n 48: Los amantes de la isla del diablo, 1974, de Jess Franco.
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/wp/deprofesion-poligamo/
Figura n 49: La noche de los sexos abiertos, 1982, de Jess Franco.
Figura n 50: Tres suecas para tres Rodrguez, 1975, de Pedro Lazaga.
Figura n 51: La vendedora de ropa interior, 1982, de Germn Lorente.
Figura n 52: Fulanita y sus menganos, 1976, de Pedro Lazaga.
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Figura n 53: Hablamos esta noche, 1982, de Pilar Mir.
Figura n 54: Mi hija Hildegart, 1977, de Fernando Fernn Gmez.
Fuente: http://alpacine.com/pelicula/12443/ Figura n 56: La querida, 1976, de Fernando Fernn Gmez.
Figura n 55: Ms all del deseo, 1976, de Jos Antonio Nieves Conde.
Fuente: http://www.cartelespeliculas.com/wp/laquerida/
Figura n 57: Ese oscuro objeto de deseo, 1978, de Luis Buuel.
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Referencias
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Cita de este artculo COLLADO ALONSO, Roco (2011) El destape del cartel de cine espaol. La nueva libertad sexual en la transicin espaola. Revista Icono14 [en lnea] 1 de Octubre de 2011, N 3 Vol, Especial, pp. 194-220. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 221-255. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Clarissa Gonzlez: Visibilidad y diversidad lsbica en el cine espaol Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
Palabras clave
VISIBILIDAD Y DIVERSIDAD LSBICA EN EL CINE ESPAOL Cuatro pelculas de la ltima dcada

Clarissa Gonzlez
Doctora
Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. Ciudad Universitaria, 28040 Madrid (Espaa) Tlf.: +34 695084547 - Email:
gonzalezclariss@gmail.com
Diversidad y visibilidad lsbica, cine espaol contemporneo, narrativa audiovisual, gnero
Key Words
Lesbian Diversity and visibility, contemporary Spanish cinema, audiovisual narrative, gender
Abstract
Visibility and diversity. These were the words of command that summarized the demands made by activists of the lesbian cause over the last decade. Their fight was for the social normalization of lesbians that would not only be effective with the achievement of civil rights by the LGBTQ community. It would be also necessary to combat the invisibility that masks the existence of lesbians, imprisoning themselves, and to present alternatives to the few references that pigeonholed them into stereotypes, which represent them distorted. The tactic to get it was becoming known: the most sensible way to question preconceived images and escape from categories that could not cover its plurality. The cinema, as a means of communication that inspires and reflects the reality, has absorbed this discourse. And with the fall of Francos regime, after no longer being subjected to censorship, the Spanish cinematography starts to portrait the female homosexual character free of certain stigmas. The vampires and dykes give way to women of different ages and ethnicities. To engineers, teachers, students, writers, pianists. Women who are involved both at sexual and emotional level with other women and do not conceal it. Neither inside or outside celluloid.
Resumen
Visibilidad y diversidad. stas eran las palabras de orden que resonaban en las reivindicaciones hechas por activistas de la causa lsbica a lo largo de la ltima dcada. Su lucha era por la normalizacin social de lesbianas, que no se hara efectiva nicamente con la consecucin de ciertos derechos civiles por parte del colectivo LGTBQ (Lsbico, Gay, Transgnero, Bisexual y Queer). Habra, fundamentalmente, que combatir la invisibilidad, que encubre la existencia de la lesbiana, encarcelndola, y presentar alternativas a los escasos referentes que la encasillan en estereotipos al representarla tergiversada. La manera de lograrlo era dndose a conocer: el camino ms sensato para cuestionar imgenes preconcebidas y huir de categoras que no dan cuenta de abarcar su pluralidad. El cine, por ser un medio de comunicacin que inspira y refleja la realidad, ha absorbido este discurso. Y con la cada del rgimen franquista, al dejar de estar sometida a la censura, la cine-
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Clarissa Gonzlez: Visibilidad y diversidad lsbica en el cine espaol
matografa espaola pasa a retratar al personaje homosexual femenino libre de ciertos estigmas. Las vampiresas y marimachos ceden lugar a mujeres de diferentes edades y etnias. A ingenieras, profesoras, estudiantes, escritoras, pianistas. Mujeres que se involucran tanto a nivel sexual como afectivo con otras mujeres y no lo ocultan. Ni dentro ni fuera del celuloide.
Introduccin
Dos acontecimientos histricos han contribuido para que las lesbianas alcanzaran mayor visibilidad y diversidad representacional en la produccin audiovisual espaola: la cada del rgimen franquista, en 1975, y la aprobacin de leyes como la que permite el enlace entre personas del mismo sexo, en 2005. Hasta mediados de la dcada de 70, la lesbiana que se vea en las pelculas espaolas era una caricatura: o la mujer atormentada y obsesiva, que as lo era muy probablemente por su sexualidad, o la vampira de pelculas de horror que seduca a amas de casa inocentes, convirtindose en una amenaza a la integridad de la familia nuclear. Si estas obras no estaban a servicio del rgimen (muchas veces parecan estarlo), eran las que ste permita que fueran exhibidas pues ratificaban su discurso homfobo. Ms recientemente, el debate acerca de la igualdad de derechos civiles, puso a lesbianas y gays en evidencia en los medios de comunicacin, que, al retroalimentarse de la realidad, han reincorporado al personaje homosexual femenino. Lo que hara falta identificar es si, coherente con los tiempos que corren, el cine espaol contemporneo viene representando a este personaje libre de ciertos estereotipos, plasmndolo de manera plural. Y aunque el incremento de la produccin de largometrajes que versan sobre el lesbianismo todava sea tmido, habra que evaluar los avances conquistados en lo que corresponde a la visibilizacin de lesbianas.
Objetivos
El principal objetivo de esta investigacin
es ubicar a la lesbiana en la cinematografa espaola contempornea, ms precisamente en su ltima dcada, a fin de entender la imagen que el celuloide forja para ella en este inicio de tercer milenio. Para alcanzar tal reto, se combina una metodologa esen9/E
cialmente descriptiva, que privilegia el anlisis del personaje en cuestin y sus acciones, sin obviar los principales acontecimientos que tuvieron lugar en Espaa en los ltimos aos, especialmente los que conllevaron al debate e implementacin de una nueva poltica de gnero y consecucin
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de derechos civiles por parte de lesbianas y gays. Con el respaldo legal y el activismo centrando esfuerzos en la visibilizacin lsbica, tiene inicio el proceso de normalizacin social del colectivo. Este proceso gana fuerza en Espaa a partir de la aprobacin de la ley que permite el enlace entre personas del mismo sexo en el 2005 y de otras conquistas del movimiento feminista y LGTBQ. Habra que analizar cmo ste es absorbido por el cine. Con esta finalidad, fueron seleccionadas cuatro pelculas, realizadas dentro del periodo que abarca este anlisis, con dos metas a cumplir: - Describir, a partir de un anlisis narrativo, cmo en el cine espaol contemporneo se representa al personaje homosexual femenino bajo dos parmetros de estudio: visibilidad y diversidad.
- Correlacionar las trayectorias de los personajes de las pelculas seleccionadas y sus acciones con el proceso de normalizacin social de lesbianas. De un total de 25 ttulos producidos en la ltima dcada que cuentan con algn personaje lsbico en una de sus tramas o subtramas, apenas siete largometrajes ntegramente espaoles tienen a una lesbiana como protagonista. De modo que, al elegir cuatro de estas pelculas (si la seleccin no es muy significativa a nivel cuantitativo, esto se da por la escasez de material de anlisis), se puede llegar a identificar las principales tendencias observadas en el cine espaol contemporneo cundo ste le da protagonismo al personaje homosexual femenino.
Metodologa
Por la eminente necesidad descriptiva, siendo el objeto de estudio de este artculo la presencia lsbica en la narrativa audiovisual espaola de la ltima dcada, se opta por el empleo del mtodo cualitativo y la utilizacin del anlisis narrativo como herramienta metodolgica, siguiendo la clasificacin que hizo Seymour Chatman (1990) de los elementos de la historia: tiempo, espacio, personajes y acciones. Tales elementos son fundamentales para cumplir con el objetivo de averiguar si el personaje lsbico ha alcanzado mayor visibilidad (su existencia deja de ser encubier9/E
ta) y diversidad representacional (huye de clichs y tpicos) al ser transportado a la pantalla grande. Solo despus de relacionarlo con el entorno ms inmediato (espacio) y los agentes que lo cohabitan (otros personajes) se puede, al evaluar tambin sus acciones, debatir si ste se hace ms visible y su enfoque, ms diverso. Para lograr tal objetivo, tambin cobra transcendente importancia la manera cmo la narrativa incorpora ciertas intenciones y cmo estas pueden ser interpretadas por el pblico. De ah, la creacin de algunas
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subcategoras (como las elipses espaciales y temporales) que contemplan no solo lo que se muestra sino tambin lo que es sugerido: Ya se tenga la experiencia de la narracin a travs de una representacin o de un texto, los miembros del pblico tienen que responder con una interpretacin: no pueden evitar el participar en la transaccin, tienen que rellenar los huecos con sucesos, rasgos y objetos esenciales o posibles que por varias razones no se han mencionado. (Chatman 1990, 78)
tipos de registros. Por esto se opta por dos historias de amor con abordajes distintos. Una ms carnal: Habitacin en Roma. Otra ms introspectiva: Svign. Un drama histrico: Electroshock. Y una comedia: A mi madre le gustan las mujeres. Para hacer un anlisis individualizado de cada ttulo, se reduce el muestreo a fin de poder profundizar en ciertos temas. Por esta razn, algunas pelculas que cumplen con los criterios ya mencionados y los que se detallan a continuacin fueron desestimadas (caso de Elose y Vida de familia). Los dems criterios que se tuvieron en cuenta a la hora de hacer la seleccin de muestreo fueron: Primer criterio: adems de la variedad de gnero, los ttulos seleccionados deberan contar con personajes lsbicos como protagonistas y/o abordar cuestiones de inters lsbico en su trama central. Segundo criterio: el muestreo debera contener nicamente largometrajes de ficcin ntegramente espaoles. No se consideran, por lo tanto, las coproducciones. Bsicamente se privilegian pelculas realizadas con capital espaol y estrenadas en circuito comercial nacional o exhibidas en canales de televisin abierta en Espaa a fin de identificar qu la industria hace llegar al gran pblico y no aquello que se produce para un determinado targeti. Por este motivo, cortometrajes y pelculas ms alternativas, como Dos miradas, que tuvieron sus pases restringidos a festivales de cine, la mayora de temtica LGTB, no
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Mtodo y herramientas metodolgicas

Mtodo: cualitativo Herramienta: anlisis narrativo segn Seymour Chatman (1990) Clasificacin: Tiempo Espacio Acciones Personajes
Seleccin de la muestra
Como la finalidad de este estudio es la de identificar caractersticas predominantes que se observan en la construccin del personaje homosexual femenino en la cinematografa espaola contempornea a travs del anlisis narrativo de cuatro pelculas realizadas en la ltima dcada, habra que seleccionar ttulos representativos de diferentes gneros para tener diversidad de
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entraron en la seleccin final. Tampoco los documentales. De esta manera, se puede enfocar el anlisis en cmo los medios hegemnicos de produccin estn abordando el tema. Tercer criterio: el marco temporal abarcado en la seleccin es la primera dcada de este tercer milenio, de manera que los ttulos contemplados fueron producidos y estrenados entre 2001 y 2010ii. Esto permite identificar algunos matices en las tendencias sealadas en la contemporaneidad (normalizacin social de lesbianas), teniendo en cuenta los parmetros de anlisis fijados (visibilidad del personaje lsbico y diversidad representacional). Pelculas seleccionadas: - Habitacin en Roma (argumento: encuentro fugaz, intenso y apasionado entre dos treintaeras; abordaje: intimista) - Sevign (argumento: crnica de un amor que llega en edad madura y nace en paralelo a la puesta en escena de una obra teatral; abordaje: intimista) - Electroshock (argumento: pareja de profesoras tiene su vida marcada por un tratamiento para reverter la condicin sexual de una de ellas en los ltimos aos del Franquismo; abordaje: en clave de denuncia/ contextualizacin histrica) - A mi madre le gustan las mujeres (argumento: historia de amor intergenera-
cional e intercultural entre dos mujeres, aunque el tema central no sea la relacin en s, sino cmo esto le afecta a sus hijas; abordaje: en clave de humor/ para todos los pblicos).
Categoras de contenido
Personajes - Edad - Profesin - Rasgos de la personalidad Acciones - Iniciativa - Cmo se establece la conexin entre ellas y cul es su naturaleza (sexual, afectiva) - Estructura narrativa Tiempo - Cmo el tiempo es trabajado en la narrativa - Elipses temporales - Tiempo cinematogrfico - Tiempos de los personajes Espacio Dnde se da la accin Ambientacin Elipses espaciales Cmo la cmara registra el espacio Relacin de los personajes con el espacio - Espacio y muestras de afecto - El espacio y el cuerpo - Transfondo.
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1. El personaje homosexual femenino en el cine espaol de la ltima dcada

En la ltima dcada, segn los anuarios del cine espaol publicados por el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, fueron producidos 1510 largometrajes, entre obras de ficcin y documentales, coproducciones y obras ntegramente espaolas. De este total, apenas 25 contaron con mujeres involucradas en una relacin homoertica y/o afectiva.
Cuadro n 1. Pelculas con personajes lsbicos producidas entre 2000 y 2010
Ao
2010 2009 2009 2004 2004 Svign (Espaa, 2004, 82 min. Dir.: Marta Balletb-Coll) La nia santa (Coproduccin Argentina Italia - Holanda - Espaa, 2004, 106 min. Dir.: Lucrecia Martel) En la ciudad (Espaa, 2003, 110 min. Dir.: Cesc Gay) Soldados de Salamina (Espaa, 2003, 119 min. Dir.: David Trueba) A mi madre le gustan las mujeres (Espaa, 2002, 96 min. Dir.: Daniela Fjerman e Ins Pars) Lisstrata (Espaa, 2002, 89 min. Dir.: Francesc Bellmunt) Una casa de locos/ L'auberge espagnole (Coproduccin Francia - Espaa, 2002, min. Dir.: Cdric Klapisch) Deseo (Coproduccin Espaa - Argentina, 2002, 106 min. Dir.: Gerardo Vera) Todo me pasa a m (Espaa, 2001, 108 min. Dir.: Miquel Garca) Tardes de Gaud (Espaa, 2001, 97 min. Dir.: Susan Seidelman) Sin noticias de Dios (Coproduccin Espaa - Italia - Francia - Mxico, 2001, 95 min. Dir.: Agustn Daz Yanes)
2003 2003 2002
2002 2002
Pelcula
Habitacin en Roma (Espaa, 2010, 109 min. Dir.: Julio Medem) Elose (Espaa, 2009, 92 min. Dir.: Jess Garay) Cracks (Coproduccin Espaa - Reino Unido - Irlanda - Francia - Suiza, 2009, 104 min. Dir.: Jordan Scott) El nio pez (Coproduccin Argentina Francia - Espaa, 2009, 96 min. Dir.: Luca Puenzo) Oscar - una pasin surrealista (Espaa, 2008 108 min. Dir.: Lucas Fernndez) Vida de familia (Espaa, 2007, 92 min. Dir.: Lloren Soler) Las pelculas de mi padre/ Les pellcules del meu pare (Espaa, 2007, 98 min. Dir.: Augusto Martnez Torres) Dos miradas (Espaa, 2007, 70 min. Dir.: Sergio Candel) Electroshock (Espaa, 2006, 98 min. Dir.: Juan Carlos Claver) El mar no es azul (Espaa, 2006, 91 min. Dir.: Conrad Son) El calentito (Espaa, 2005, 90 min. Dir.: Chus Gutirrez) Los dos lados de la cama (Espaa, 2005, 104 min. Dir.: Emilio Martnez Lzaro Hot milk (Espaa, 2005, 100 min. Dir.: Ricardo Bofill Maggiora)
2002 2001 2001 2001
2009
2008 2007 2007
Fuente: Anuario del Cine Espaol - ICAA (MCU) http://www.mcu.es/cine/MC/ACE/ (consultado el 7 de julio de 2011)
2007 2006 2006 2005 2005 2005
Sin embargo, antes de analizar cuatro registros flmicos del personaje homosexual femenino en la cinematografa espaola contempornea, hara falta tejer una breve semblanza de sus antecedentes.
1.1. Antecedentes
Hasta 1963 resulta complicado sealar un ttulo que tuviera en su reparto a un personaje lsbico. La primera pelcula comercial espaola en abordar el tema fue, de hecho, realizada en coproduccin con Italia. La maldicin de los Karnstein, dirigida
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por Camillo Mastrocinque, se estren en 1964 y, siguiendo una tendencia identificada en otras cintas de horror con personajes lsbicos, casi sublima la orientacin sexual de estos, privilegiando el horror en detrimento del sexo, especialmente en el caso homosexual femenino. Basada en la novela Carmilla, de Sheridan Le Fanu, el largometraje no hace cualquier mencin explcita a su contenido lsbico. La trama gira alrededor del intento del conde de Ludwig de librar a su hija de extraas pesadillas que la atormentan y vinculan a una antepasada suya, Sheena de Karnstein, sin aclarar qu tipo de lazo las une. Desde inicios de la dcada de 60 hasta mediados de la dcada de 70, el cine de horror triunfa en taquilla. Los primeros personajes femeninos abiertamente homosexuales del cine espaol provienen de ah. La noche del terror ciego (de Armando de Ossorio, 1972) y Las vampiras (de Jess Franco, 1973), por citar dos ejemplos, tenan a lesbianas como protagonistas.
Grfico n 1. Bette y Virginia en La noche del terror ciego
debe, en gran parte, al hecho de que las pelculas de horror al igual que las comedias que daban una imagen jocosa y caricaturizada del personaje homosexual masculino no eran derrumbadas por la censura en los aos de la dictadura franquista como en otros tipos de registros. Todo lo contrario: tenan cabida. Como el papel desempeado por las lesbianas generalmente eran las malas de la historia , era el que el rgimen quera que estuviera relacionado con la imagen de la mujer lesbiana, esto era aceptado, aunque casi siempre se dejaba el contenido homoertico en las salas de corte despus de las revisiones hechas por los censores. Eran pelculas de horror donde se vean fundamentalmente las maldades de las que eran capaces las lesbianas, la mayora depredadoras atroces, pero qu irona poco de accin carnal. Con la cada de la dictadura franquista, el cine espaol vuelve a sexualizarse. Tanto que entra en vigor en 1977, permaneciendo hasta 1982, la clasificacin S. Las pelculas que obtienen esta clasificacin solan tener alto grado de contenido ertico o violento. Tambin se percibe aqu la presencia significativa del lesbianismo entre los temas ms recurrentes en este tipo de pelculas, que tendan generalmente al porno blando. Si antes, durante la dictadura franquista, el contenido sexual de las pelculas era minimizado, especialmente en aquellos casos considerados enfermizos (como el homosexual femeni-
Fuente: De Ossorio (1971)
La considerable afluencia de personajes lsbicos en este gnero cinematogrfico se

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no), lo que se ve a posteriori es lo opuesto: pelculas con escenas de sexo casi explcitas. Su meta era complacer al espectador heterosexual masculino, principal pblico objetivo de esas pelculas. En algunas de ellas se poda ver materializado el fetiche de muchos hombres: irrumpir en una relacin lsbica y estar con dos mujeres a la vez. Caso de La caliente nia Julieta (de Ignacio F. Iquino, 1980).
Grfico n 2. Laura y Marta en Me siento extraa
parten piso. Tanto que la pelcula muestra el rechazo de los hombres del pueblo hacia su orientacin sexual. Otro mrito de la pelcula es que la misma ha sido protagonizada por dos actrices muy populares en la poca: Brbara Rey y Roco Drcal. Esto ha servido para atraer la atraccin del gran pblico, dando publicidad a la pelcula, a la par que ayud a visibilizar el tema lsbico, muy carente de representaciones flmicas hasta entonces. En las dcadas de 80 y 90 se percibe una mayor diversificacin del tratamiento dispensado al lesbianismo en la cinematografa espaola. Esto se refleja tanto en los gneros (historias de amor, comedias, dramas, aventuras) como en los entornos en los que se ubican las tramas (zonas rurales, urbanas) y en los perfiles de los personajes (procedentes de diferentes clases sociales y edades, ejerciendo las ms diferentes profesiones). Destacan como temas ms recurrentes el amor entre mujeres en el convento, en la crcel, en el internado, en pueblos recnditos y en ambientes citadinos. Tambin los enredos interraciales Cal (de Carlos Serrano, 1986) es un ejemplo e intergeneracionales, caso de El pjaro de la felicidad (de Pilar Mir, 1993).
Fuente: Mart Maqueda (1977)
En paralelo, empieza a emerger un cine con un discurso ms comprometido. Menos tendencioso y morboso. Considerada un marco, la pelcula Me siento extraa (de Enrique Mart Maqueda, 1977) muestra por primera vez una relacin lsbica ms all de los estereotipos forjados por un cine de narrativa clsicaiii y de clichs heredados del Franquismo. Marta y Laura, las protagonistas, no sufren ninguna disfuncin psicolgica ni son vampiras o estn desesperadas por sexo. Diferente de otras pelculas rodadas incluso a posteriori, se ve aqu claras muestras de afectos y una escena de beso que no deja lugar a dudas: ellas son ms que amigas que com9/E
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Grfico n 3. Carmen y Nani en El pjaro de la Felicidad
Fuente: Mir (1993)
Sin embargo, poco varan los argumentos de la gran mayora de pelculas y esto no sucede solo en el cine espaol que versan sobre el amor entre mujeres. Frmulas como las que narran historias de amor entre alumna y profesora, entre colegialas, entre monjas y compaeras de celda se repiten. Cuando la accin se ubica en zonas rurales, las tramas tampoco se diferencian mucho: casi siempre su argumento gira alrededor de una fornea, que muy probablemente proviene de un entorno urbano ms liberal, que, al llegar a un pueblo, entabla amistad con una chica local, en muchos casos, familia poltica. Luego la amistad pasa a tener otro matiz, se convierte en algo ms. El entorno buclico, romntico por excelencia, parece ser el escenario preferido por muchos directores para contar historias sobre nuevas descubiertas y la prdida de la inocencia: tiernas escenas de paseos por bosques contrastan con la reaccin de rechazo de los habitantes locales. Silvia ama a Raquel (de Diego Santilln, 1979) es un ejemplo. Lo mismo se puede decir de
las pelculas ambientadas en conventos. Dramas como Extramuros (de Miguel Picazo, 1985) suelen mostrar cun trgica puede ser la transgresin de vivir un amor prohibido, especialmente en un entorno religioso. Tales pelculas generalmente asocian el deseo por una igual con la culpa y un merecido castigo: la mayora de los desenlaces culmina con la muerte de una de ellas o la eminente separacin de la pareja, entre otras consecuencias nefastas (locura, daos irreparables a terceros). La nica excepcin a esta regla sera el tercer largometraje de Pedro Almodvar: Entre tinieblas (1984), una comedia sin pudores en la que el sentimiento de culpa cede lugar al vicio. El director ya haba flirteado con el tema en su pera prima, protagonizada por una cantante punk lesbiana (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, de 1979), y volvera a tratarlo en otras de sus pelculas, como Tacones lejanos (1991) y Kika (1993), pero sin volver a darle protagonismo. Otros grandes nombres del cine espaol tambin han realizado pelculas en las que figuran personajes lsbicos: Daniel Calparsoro (Pasajes, 1996), Bigas Luna (Huevos de oro, 1993), Ventura Pons (Caricias, 1998), Vicente Aranda (Libertarias, 1996) y Fernando Trueba (Belle epoque, 1992), entre otros.
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Grfico n 4. La anarquista lesbiana Pilar en Libertarias
Fuente: Aranda (1993)
El hecho de que a partir de los aos 80 se identifique una creciente diversificacin de gneros y abordajes al enfocar el tema lsbico, y ms an en los aos 90, paulatinamente libra a la cinematografa espaola de ciertos estigmas. La visibilidad lleva a la diversificacin y viceversa. A partir del momento en que la realidad de las mujeres lesbianas se da a conocer, se percibe cun diversas stas son y, por ende, la ineficiencia de los esfuerzos por encasillarlas. Esto derrumba estereotipos y refleja el inicio de un proceso de normalizacin social que se ve ms evidenciado a partir de la primera dcada del tercer milenio, coincidiendo con las conquistas legales alcanzadas por el colectivo LGTB. Muchas pelculas corales (como En la ciudad, de Cesc Gay, 2003, o Los dos lados de la cama, de Emilio Martnez Lzaro, 2005) y tambin series de televisin como Hospital central, Siete vidas, Aqu no hay quien viva y Los hombres de Paco pasan a contar con personajes lsbicos, aunque en tramas secundarias en algunos casos. Este tipo de narrativa, proveniente de la escuela melodramtica, pasa ser
incorporada por el cine (la televisin ya lo haba absorbido e insertado en los culebronesiv). De todas maneras, en esta ltima dcada, a pesar de que la cantidad no sea muy significante, en trminos cualitativos se pueden destacar ttulos como los abarcados en este estudio, que dieron protagonismo irrefutable al personaje lsbico y han contribuido para que se hiciera ms efectivo el cambio en su representacin flmica. Historias de amor, comedias, suspenses, aventuras, dramas, musicales. Pelculas corales, de poca. Pelculas intimistas, crnicas de la vida contempornea. Si por un lado la cantidad de largometrajes a abordar el tema lsbico no llega a ser numricamente expresiva, habra que destacar la variedad de gneros que se han prestado a ello y el hecho de que algunos ttulos han supuesto un gran avance en cuanto al trato y exposicin de la cuestin. Habitacin en Roma, por ejemplo, muestra a dos mujeres inmersas en una aventura sexual y sentimental durante la totalidad de su metraje. Las escenas de sexo entre las dos no son sugeridas. Por lo contrario: llegan a ser casi explcitas. En otros tiempos, cuando esto suceda era nicamente para satisfacer el morbo del pblico heterosexual masculino o degradar la imagen de la lesbiana al dotarla de una carga sexual enfermiza. Pero lo ms usual era que los estudios evitaran el tema, considerado tab. De modo que directores y guionistas, como
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indica Alberto Mira (2008), se vean muchas veces obligados a dejarlo todo subentendido. Ciertas palabras no podan ser dichas, ciertos afectos no podran ser claramente demostrados. Haba que burlar la censura con ingenio y sutileza, llenando de ambigedad las entrelneas del discurso flmico. Se puede decir, por lo tanto, que la manera de representar al personaje homosexual femenino ha cambiado de manera considerable, ya que ste pasa a desvincularse de ciertos estereotipos y a hacerse ms visible, especialmente si tenemos en cuenta que, hasta la dcada de 70, bsicamente lo que se vea en pantalla eran: Vampiresas o mujeres hipererotizadas () Adolescentes quinquis que despiertan a una sexualidad desconocida, activistas comprometidos con una causa an por perfilar, jvenes pre-movida que experimentan con lo desconocido y guardesas de internados que ocultan pasiones que escandalizan (Melero 2010, 3) Para Melero (2010), la cada del rgimen franquista fue fundamental para que se produjera un cambio en la manera como el cine espaol vena representando a las lesbianas, cambio este que se hace notar de manera ms evidente a partir de finales de los aos 70. Desde luego, pelculas como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, de 1979, ya mostraban una clara ruptura con el estigma representacional que qued asociado a
la lesbiana durante el rgimen franquista, a pesar de no estar libre del todo de estereotipos. El sesgo macarra y obsesivo an era latente. Solo ms tarde, en los aos 90, se podr observar un cambio ms efectivo en su representacin cinematogrfica. La obsesin por los reality shows impregnar tambin el cine, que tratar de acercarse a la realidad para luego ficcionarla. Como indica Imbert, esto es parte del proceso de visibilizacin de los sujetos sociales: Este saber narrativo est basado en el hacer-ver y el hacer-sentir, en el relato audiovisual en particular, y se actualiza mediante la visibilizacin de los objetos de saber y de los sujetos sociales (Imbert 2008, 125) Sin embargo, ms all de los cambios que llegan con la apertura poltica y las tendencias de una sociedad hipnotizada por el poder de alcance de los mass media, que pasan a invadir, ahora literalmente, la privacidad del espectador, tambin protagonista de la obra escenificada, habra que matizar el impacto de las victorias legales conquistadas en la primera dcada de este inicio de milenio sobre la cinematografa espaola contempornea, teniendo en cuenta tanto el debate previo como la posterior aprobacin de leyes como la que permite el enlace entre personas del mismo sexo y la de identidad de gnero. Habra, pues, que averiguar cmo el cine y su escrita absorbe estos cambios que ya
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se ven reflejados en la cotidianeidad y los traslada a la pantalla: Si la vida cotidiana como dice Heller es el espejo de la historia, entonces es la riqueza de la sociedad, es decir, la esencia de cmo podemos explicar lo subrepticio de lo que est encima y entender la raz; observar la vida cotidiana es poder entender el por qu de mis sin fin de comportamientos () La vida cotidiana es nuestro ser milimtricamente dividido en los diferentes roles que hacen nuestro modus vivendi. (Velarde 2006, 11) Por cuenta de ello, se opt por un diseo de investigacin cualitativo que se centra en la descripcin y el anlisis de la narrativa audiovisual, privilegiando personajes y acciones, bien como sus relaciones con el entorno. Y tambin por elegir pelculas de distintos gneros a fin de englobar diferentes enfoques en esta reflexin. Por ello, se ha optado por incluir en la muestra dos pelculas ms intimistas, una de la primera mitad de la dcada (Svign) y otra de la segundad mitad (Habitacin en Roma). Una que abordara el tema en clave de humor (A mi madre le gustan las mujeres) y otra, diametralmente opuesta, que partiera para la denuncia (Electroshock).
sintieron atradas la una por la otra. Cuando se acercan al hotel en el que una de ellas est hospedada, deciden alargar el momento. No habra que desperdiciar el tiempo. El da siguiente, a Natasha (Natasha Yarovenko) le tocara volar a Rusia y a Alba (Elena Anaya), a Espaa. Y aquella era la noche ms corta del ao, la primera del verano. Sin calcular los riesgos, se encierran en una habitacin de hotel, donde se entregarn al placer y a la intemperie del cupido. El hecho de que vivan su historia de puertas hacia dentro no las invisibiliza. Todo lo contario. Desde un primer momento queda claro el tipo de vnculo que las une. No pasaran por hermanas, primas, amigas o compaeras de piso. No se les niega su sexualidad. Una explora el cuerpo de la otra, ambas tienen orgasmos. En casi la totalidad del metraje estn las dos a solas en una habitacin de hotel intercambiando caricias, besos, mentiras y secretos. Nada ni nadie cobra ms importancia que ellas mismas en aquellas horas compartidas. No hay cualquier desviacin del tema central. Directa, a la pelcula de Julio Medem tambin se le pueden sumar otros mritos: adems de mostrar a la lesbiana como un ser sexuado, no la encarcela en un estereotipo. Alba no es ni marimacho, ni vampiresa. No tiene nada de frgida, ni odia a los hombres.
1.2. Habitacin en Roma

Habitacin en Roma (Julio Medem, 2010) empieza con dos mujeres caminando por una callejuela del centro de la ciudad. Se conocieron en un bar e inmediatamente se
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Grfico n 5. Alba y Natasha
Acciones - Iniciativa: La sugerencia para que suban a la habitacin y disfruten juntas una ltima copa la hace Alba. Natasha inicialmente resiste pero luego cede. - Cmo se establece la conexin entre ellas y cul es su naturaleza (sexual, afectiva): Las dos, despus de flirtear, deciden pasar la noche juntas. Luego embarcan en una aventura en la que el deseo y el miedo van a la par. Y por lo menos en un primer momento, quiz para ocultar inseguridades y protegerse, fantasean acerca de sus vidas ms all de los lmites del espacio y tiempo que comparten. - Estructura narrativa: La pelcula se centra en lo que ocurre entre las cuatro paredes de la habitacin donde se encuentran las protagonistas. No hay tramas paralelas o subtramas. Solo las historias que ellas cuentan, inventan, viven. Sus enredos arrastran al espectador con ellas y, juntos, reconstruyen lo sucedido: El personaje es pues siempre, fruto de la colaboracin por un lado, del efecto del contexto (subrayado por informaciones semnticas intratextuales) y por otro de la actividad de memorizacin y de reconstruccin realizada por el lector. (Hamon 1974, 13)
Fuente: Medem (2010)
Hecha esta breve introduccin, para profundizar en los puntos de inflexin fijados por el anlisis narrativo, se hace necesario detallar tems de la estructura narrativa: personajes, acciones, tiempo y espacio. Personajes (Alba y Natasha) - Edad: Ambas tienen alrededor de 30 aos. - Profesin: Alba es ingeniera y Natasha, estudiante de arte. - Rasgos de la personalidad: Alba, que se autodefine como lesbiana de nacimiento, es una mujer decidida que trata de seguir con su vida despus que el destino le juega una mala pasada (el accidente fatal con el hijo de Edurne, su pareja). Natasha, que est a punto de casarse, al sentirse atrada por una mujer, se ve involucrada en un historia pasional y catrtica que la hace enfrentar acontecimientos pasados que la han marcado y plantearse un futuro alternativo.
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Grfico n 6. Alba y Natasha en la cama
cena, desde el primer fotograma hasta el momento en que ambas llegan a la habitacin, un plano secuencia, indica una narrativa lineal, casi a tiempo real. Esto no llega a darse del todo por la sublimacin de los tiempos muertos (ejemplo: cuando Alba se queda dormida o cuando las dos se desnudan e intercambian caricias). - Tiempos de los personajes: Segn avanza la narrativa, se percibe un cambio de actitud gradual en ambas personajes. Las mentiras, forjadas para ocultar miedos e inseguridades, ceden lugar al sentimiento ms all de la atraccin inicial. El punto de giro se da cuando Alba, desprevenida, se emociona al recordar algo del pasado. A partir de este momento, ella se desnuda emocionalmente y el vnculo entre ellas deja de ser primordialmente sexual. Espacio - Dnde se da la accin: En una habitacin de hotel en Roma. - Ambientacin: Actual, aunque el pasado (La Roma de los Csares) se hace presente e impregna el recinto (las paredes de la habitacin por ellas ocupada estn decoradas con pinturas renacentistas). La direccin de arte cumple la funcin de ambientar la pelcula en Roma, aunque apenas se vea la ciudad. La banda sonora original de Jocelyn Pook, con ciertas modulaciones
Tiempo - Tiempo cinematogrfico: Narrativa lineal. - Cmo el tiempo es trabajado en la narrativa: La accin transcurre entre las ltimas horas de la noche y las primeras de la maana. Desde un primer momento se anuncia que la historia que empiezan a vivir Alba y Natasha tiene plazo de caducidad: por la tarde, ambas volvern a sus pases de origen. El tiempo cobra protagonismo en esta historia: a la par que avanza, anunciando la eminente separacin de ellas, las une. Con el paso de las horas, las dos muestran quienes son, se quitan las mscaras. Recogen la red de proteccin, se entregan. No hay tiempo para pensar en las consecuencias, para estudiar las acciones. - Elipses temporales: La escena del bar, donde ellas se conocen, no es mostrada. La pelcula arranca con una elipse espaciotemporal, ya que lo que ocurre all solo es comentado. La primera es-
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opersticas, y la cancin Loving strangers, de Russian Red, tambin ayudan a ambientar la historia y la situacin vivida por los personajes, respectivamente. Asimismo, la msica es usada para puntuar la accin, ya que los insertos sonoros entran en momentos precisos: acompaando movimientos de cmara, destacando el estado anmico de los personajes. - Elipses espaciales: Todo lo que transcurre fuera de la habitacin es apenas comentado, no mostrado. Con raras excepciones: las imgenes que ve Alba en su cmara fotogrfica y las consultas que hacen va Internet (Google Maps). - Cmo la cmara registra el espacio: sta invade la habitacin (como la atraccin invade a Alba y Natasha) y pasea por los cuerpos (mientras los contempla). La cmara, desde un primer momento, se ubica en la habitacin: est all desde antes que lleguen las protagonistas y nunca sale al exterior. Es el nico testigo de lo que viven estas dos mujeres, casi un cmplice. La cmara no ensea nada ms all de lo que se puede ver desde los lmites de la habitacin (el pasillo del hotel por un lado y la vista del balcn por otro). Permanece all, como si perteneciera a aquel espacio, as como la aventura vivida por las protagonistas. Primero las acompaa llegar (observndolas desde el balcn y luego desplazndose hacia la puerta a la espe9/E
ra de que entren a la habitacin), despus las ve marcharse (sin nunca abandonar la habitacin, la cmara se asoma al balcn para la eminente despedida).
Grfico n 7. Abrazadas en la baera
- Relacin de los personajes con el espacio: cmplice. Por ms que no salgan de la habitacin, salvo en la escena final, el hecho de que las dos estn en Roma es determinante para la narrativa. Y aunque la ciudad no aparezca ms all del balcn de la habitacin, llega casi a convertirse en un personaje ms. Tiene ms peso narrativo que Max (el empleado del hotel, interpretado por Enrico Lo Verso), Edurne (pareja de Alba, interpretada por Najwa Nimri) y que el novio o la hermana de Natasha. Roma es la ciudad que les propicia aquella noche. Un escenario lleno de historia y pasado que envuelve a dos mujeres que solo tienen un presente fugaz. - Espacio y muestras de afecto: En un primer momento, Natasha, a la par que le provoca y seduce a Alba, se muestra reticente y asustada. Llega a huir de la habitacin cuando Alba se
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queda dormida sin que apenas hayan tenido cualquier intimidad sexual ms all de caricias. Cuando finalmente se acuestan, se pone tensa por lo mucho que lo disfruta. Llega a decirle a Alba una y otra vez que lo suyo son los hombres. La reiteracin indica que lo que en verdad busca es convencerse a s misma de las palabras que profiere. Incluso le pide a Alba que la penetre con algn objeto, como la botella de vino que tiene al lado. Esto le causa un cierto mal estar a Alba, que no ve sentido en meter algo masculino entre ellas. Como Natasha insiste, Alba decide llamar a Max. Lo hace por poner a prueba a Natasha. Entre Alba y Max surge una extraa y efmera complicidad. Pero l sobra y ellas se vuelven a encerrar en la habitacin a solas. Natasha no vuelve a mencionar nada al respecto. Pero insiste en que aquello que compartieron no debe salir de la habitacin. El recurso utilizado por Alba para desmantelar el contradiscurso de Natasha es lo que Francisco Garca llama de antifona:
compromiso o carga social. Pero esto no implica decir que Natasha no sea capaz de salir del armario (o de la habitacin), sino que ella no sabe cmo lidiar con el deseo que la hace volver a la habitacin de Alba (no habr olvidado el mvil a propsito?) y los sentimientos que surgen. Natasha embarca en aquella aventura como quien salta al vaco, sin medir las consecuencias. - El espacio y el cuerpo: El espacio de encuentro de los cuerpos es tambin la materializacin del deseo, un cruce de fronteras que las liberta del miedo inicial y las lanza ms a fondo. La piel como superficie protege pero tambin es la va de acceso para la sumersin en la intimidad fsica y emocional de la otra persona. - Transfondo: el arte y la historia de Roma, los dramas personales previos de las protagonistas.
1.3. Electroshock
Pilar (Carme Elas) y Elvira (Susi Snchez), dos profesoras que imparten clases en el mismo colegio y comparten piso (as como otras afinidades), se enamoran la una de la otra. Si los tiempos fueran otros, probablemente hubieran tenido un final feliz. Pero no. Corran los ltimos aos de la dictadura franquista. En aquella Espaa, muy diferente de la de v hoy , no se le permita a una vivir una historia de amor fuera de los cnones
La antifona es una estrategia discursiva destinada a obtener ms informacin sobre lo que se dice a travs de la posibilidad del contradiscurso (Garca, F. 3:2005) Las muestras de afecto en la intimidad, libre de miradas y juicios ajenos, les da libertad para experimentar sin tener que, supuestamente, asumir cualquier
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fijados por un rgimen dictatorial respaldado por la iglesia catlica. La homosexualidad era considerada una enfermedad y como tal debera ser tratada y, si posible, curada.
Grfico n 8. Pilar recibiendo eletroshocks
Personajes (Pilar Escobar y Elvira Blasco) - Edad: Ambas tienen entre 40 y 50 aos. - Profesin: Ambas son profesoras. - Rasgos de la personalidad: Elvira, que no tiene familia y cuenta con un crculo de amistades bastante reducido, es introspectiva y recatada. Pilar, alegre y valiente, ama la msica y no se preocupa mucho por lo que los dems piensan. Acciones - Iniciativa: La toma Pilar, quien, despus de regalarle a Elvira un collar, de aquellos que se traspasan de una generacin a otra como herencia familiar, se ofrece para ponrselo a su compaera y al hacerlo le besa el cuello. Su acto las lleva a cuestionar qu tipo de vnculo las une. Tanto por la muestra explcita de cario (compaeras de piso y amigas no se saludan de aquella manera) como por el valor simblico del gesto. Pilar no le est haciendo un mero regalo a Elvira, la est invitando a ser parte de su familia. Feliz pero asustada, Elvira corresponde, ya que tambin le quiere a Pilar, pero no deja de cuestionar si aquello est bien o no. Al final, son ellas dos mujeres y les haban enseado que aquello no era correcto. En una mezcla de sorpresa y alegra, le confiesa a su compaera sus temores y su amor.
Fuente: Claver (2006)
Basada en hechos reales, Electroshock (Juan Carlos Claver, 2006) traslada el debate acerca del lesbianismo al mbito de lo privado (la familia) y de lo pblico (instituciones jurdicas y mdicas), adems de ubicar la historia en una poca muy concreta, de privacin de derechos civiles. En este contexto histrico adverso, tiene lugar el idilio y posterior drama vivido por dos mujeres que no luchan contra lo que sienten y se hacen visibles al no renunciar a estar juntas. A Elvira no le asusta descubrirse enamorada de Pilar, sino una posible represalia. Pilar, a su vez, no parece dispuesta a prescindir del amor de su compaera por miedo a ser marginada socialmente, puesto que ve que su afecto es correspondido. Por tal actitud paga un precio muy alto.
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Grfico n 9. Pilar le pone el collar a Elvira
nista de los hechos y, a la par, hace de narradora (a travs de sus recuerdos, contados al psiquiatra que se hace cargo de su caso, el espectador se entera de lo que sucedi).
Grfico n 10. Pilar y Elvira paseando
Fuente: Juan Carlos Claver (2006)
- Cmo se establece la conexin entre ellas y cul es su naturaleza (sexual, afectiva): Ellas se conocen en el ambiente laboral, entablan amistad y pasan a compartir piso. La naturaleza de la relacin que, inicialmente era de amistad, luego gana otros tintes. La pelcula no cuenta con ninguna escena de sexo, aunque s muestra que dividen lecho. Bsicamente las ensea intercambiando carios y besos de puertas hacia dentro, haciendo picnic o paseando juntas por la ciudad. De todas maneras, no faltan demostraciones de afecto: Pilar es muy atenta con su compaera. Le regala flores, tiene detalles con ella. - Estructura narrativa: La pelcula arranca con una actitud desesperada de Elvira que, desde el hospital en el que se recupera de un intento fracasado de suicidio, repasa su vida con Pilar y la cadena de acontecimientos que la han llevado a estar internada all. El punto de vista a partir del cual se dan a conocer los acontecimientos es el de Elvira, que funciona como testigo y protago-
Fuente: Juan Carlos Claver (2006)
Tiempo - Tiempo cinematogrfico: Narrativa construida a partir de flashabacks. - Cmo el tiempo es trabajado en la narrativa: La pelcula abarca tres dcadas. Empieza en la Barcelona de los ltimos aos de la dictadura franquista, cuando Pilar y Elvira impartan clases en un colegio de la ciudad y compartan piso. Luego se extiende por las dos dcadas siguientes. El ejercicio de combinar dos o ms tiempos permite que realidades distintas cohabiten y que una sea objeto de anlisis de la otra. En el caso de Electroshock este recurso es utilizado con la finalidad de que se pueda ubicar dentro de la narrativa la relacin causal entre ellas. en el entendido que toda narracin es siempre relatar en el tiempo una serie de acontecimientos que pueden in-
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cidir en su lgica temporal o bien en su ficcionalidad dando lugar as a dos o ms modelos de prescripcin narrativa que estn tambin en la base de toda creacin artstica. El tiempo unilineal puede disolverse para generar la divergencia y la alteridad de, ahora s, otros mundos posibles que paradjicamente se pueden dar a la vez, con desenlaces diferentes en la historia. (Vzquez 2004, 2) - Elipses temporales: Como acompaa a los personajes a lo largo de tres dcadas, la pelcula privilegia los principales acontecimientos por ellas vividos en este nterin. De narrativa clsica, despus del planteamiento inicial, se da la presentacin de personajes, la introduccin del conflicto (Pilar y Elvira son separadas cuando a la primera la internan en un psiquitrico para curar su homosexualidad a base de electroshocks), el desarrollo de la trama (el reencuentro de las dos, los principales sntomas del proceso degenerativo que vive Pilar y la muerte de su padre), el clmax (Elvira es acusada de la muerte de Pilar) y el eplogo. - Tiempos de los personajes: Con el transcurrir de la accin se percibe el efecto devastador del tratamiento al que Pilar fue sometida y cmo esto les afecta a ambas.
Espacio - Dnde se da la accin: Los principales escenarios son los que abarcan las esferas familiar (tanto el piso que comparten Pilar y Elvira como la casa de los padres de Pilar), laboral (el colegio en el que trabajan), mdica (los hospitales donde Pilar recibe el tratamiento a base de electroshocks y al que acude Elvira despus de su intento de suicidio) y jurdica (los tribunales donde Elvira es juzgada). - Ambientacin: Por tratarse de un vi pelcula de poca (pasado reciente), ya que la accin inicialmente tiene lugar en la Barcelona de finales de la dcada de 70, la labor de transportar al espectador para aquel entonces queda a cargo de la direccin de arte y vestuario, responsable de ubicar la accin en un espacio y tiempo determinado. Luego la trama las acompaa lo largo de las dos dcadas siguientes. - Elipses espaciales: Bsicamente se restringen a las escenas de tribunal cuando se comentan eventos sucedidos anteriormente. Como los flashbacks empiezan con la narracin escenificada de Elvira y enseguida ubican al espectador en la accin descrita, las elipses espaciales no son muy utilizadas en la pelcula como recurso narrativo.
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- Cmo la cmara registra el espacio: Por lo general, se utilizan los planos ms abiertos para presentar el espacio donde se da la accin y los ms cerrados para destacar la expresin de las protagonistas. Como los escenarios son austeros y escasean movimientos de cmara ms elaborados, inevitablemente el peso de la obra recarga sobre la trama. Se priorizan acciones y dilogos. - Relacin de los personajes con el espacio: Elvira, que funciona como el hilo que conecta las diferentes pocas, es un personaje omnipresente (transita vii por casi todos los espacios ). Estos le despiertan las ms diversas sensaciones: el piso que comparte con Pilar es su puerto seguro; la escuela, el lugar donde ejercita su vocacin. El hospital, una va para recuperarse de su duelo fsico y emocional. Los tribunales, el camino para ser absuelta. Y, en el caso de Pilar, la casa de sus padres representara un sitio que le inspira fuerte sentimiento de no pertenencia. El piso que comparta con Elvira, a su vez, era una especie de oasis. El espacio donde comparta intimidad con la mujer que amaba, donde escuchaba la msica que le apeteca. En fin, un sitio donde Pilar podra ser ella misma y estar fuera del alcance de miradas inquisidoras y juicios que coartaban su libertad. Pilar no se encierra en el armario. Son los dems quienes tratan de hacerlo.
- Espacio y muestras de afecto: las muestras de afecto ms explcitas se dan de puertas hacia dentro. Sin embargo, el lenguaje corporal indica lo que una siente por la otra (miradas cmplices, gestos, detalles) estn donde estn. - El espacio y el cuerpo: El cuerpo es el espacio donde queda reflejado todo lo que se vive. El de Pilar no deja de evidenciar las huellas dejadas por todo aquello a lo que fue sometida. Su aspecto aptico despus del tratamiento y su mirada distante son los indicativos ms obvios. El cuerpo de Elvira tambin somatiza el desgaste por los acontecimientos vividos (la separacin, las acusaciones, el ver sufrir a quien se ama, el sentimiento de impotencia). Desprenderse de aquellos cuerpos implicara borrar todas estas huellas. El suicidio era la va de escape. - Transfondo: Como el acontecimiento detonante de la accin (la internacin de Pilar en un psiquitrico para reverter su condicin de homosexual) tiene lugar en los ltimos aos de la dictadura franquista, queda claro el carcter de denuncia que emana de la pelcula. Por lo menos dos vidas son destrozadas y una familia se desploma. Sin embargo, las menciones a Franco son escasas. En un momento dado, por ejemplo, se aprecian noticias al respecto en los titulares del peridico que lee el padre de Pilar. Pero es algo puntual. El di240
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rector Juan Carlos Claver opta por utilizar el momento histrico ms bien como transfondo, centrndose en el drama personal vivido por las protagonistas. Incluso porque la gnesis del conflicto empieza en el entorno familiar: quien toma la decisin de someter a Pilar al tratamiento para curarla de su enfermedad es su madre. De todas maneras, hay que destacar que se trataba de una mujer religiosa viviendo en una sociedad que condenaba aquello. Y acaba ella siendo tan vctima de su prejuicio como su hija (Carmela termina sola y acometida por la culpa).
Grfico n 11. Julia y Marina preparan la adaptacin teatral
Fuente: Balletb-Coll (2004)
1.4. Svign
Una prestigiosa directora teatral se enamora de un texto y, por ende, de la mujer que lo escribi. Cuando a Julia Berkowitz (Anna Azcona) le llega una obra inspirada en la trayectoria y produccin literaria de Madame de Svign, le queda claro el reto que tiene por delante. Tanto por las emociones que le despierta la historia como por los sentimientos que empieza a nutrir por Marina (Marta Balletb-Coll), su autora. La experiencia hace con que ella embarque en un proceso de autoconocimiento que la motiva a recuperar las riendas de su vida.
Por el simple hecho de tener como foco central una historia de amor protagonizada por dos mujeres, o por ser Marina, uno de los personajes clave, lesbiana, se podra decir que Svign (Marta Balletb-Coll, viii 2004) le da visibilidad al tema lsbico . No obstante, resulta ms enriquecedor matizar su planteamiento: sta no es la tpica historia de la mujer que, infeliz en su matrimonio, se descubre atrada por otra mujer y decide dar un giro radical a su vida. Es la historia de un encuentro. Y tambin de una descubierta: la prudencia y la comodidad pueden obstaculizar la felicidad. El tercer largometraje de la directora Marta Balletb-Coll es un ensayo sobre el deseo que surge entre dos mujeres y cmo ellas lo perciben, lo asimilan, lo ocultan y lo exteriorizan. Personajes (Julia y Marina) - Edad: ambas tienen entre 40 y 50 aos. - Profesin: Julia es directora de un teatro y Marina, escritora. - Rasgos de la personalidad: Julia, que parece muy segura de s, no tiene su
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vida tan bajo control como podra parecer a simple vista. Ya Marina es cotorra, imprevisible, expresiva. Y terriblemente tmida. Acciones - Iniciativa: la toma Julia, quien, al darse cuenta de que una vez terminada la labor con el texto, muy probablemente perdera el contacto con Marina, la reta a no abandonar la habitacin cuando sta, sin saber ms como manejar la tensin sexual que hay entre ellas, se despide. Si te vas por esta puerta ahora, estars cometiendo el mayor error ix de tu vida , dispara Julia. - Cmo se establece la conexin entre ellas y cul es su naturaleza (sexual, afectiva): Indirectas, miradas y silencios constrictivos dan a entender que la atraccin es reciproca. Marina, al percibirlo, intenta evitarlo pero no consigue imponer una barrera efectiva. Trata de decir la verdad y de mentir; de evadirse y comprometerse (Garca 2009, 7). Como Julia sabe que Marina es lesbiana y por ocasiones busca estar a solas con ella en la expectativa de que sucex da algo , le cabe a Marina frenarlo, puesto que no sabe cmo lidiar con la situacin. Es lo que ella trata de hacer, aunque con cierta torpeza. Quiz porque el deseo, por veces, anule la razn.
- Estructura narrativa: La narrativa prepara al espectador para el clmax, para el momento en que se materializar fsicamente la atraccin que sienten las dos. El proceso preliminar, que se extiende durante casi la totalidad del metraje, es la base de esta historia, narrada por Gerardo Valcrcel (Josep Mara Pou), crtico de teatro y marido de Julia, quien dialoga con el pblico y analiza lo que va sucediendo en pantalla. ste es uno de los mayores aciertos de la pelcula: dejarle al crtico la funcin de comentar y puntuar la historia, lo que funciona a la perfeccin como recurso narrativo y metalingstico. Sus intervenciones y observaciones le ayudan al espectador a adentrarse en los dilemas vividos por las protagonistas. Su anlisis es a la vez cercano y distante. Cercano por ser l marido de una de ellas. Distante por su sentido crtico. l le habla directamente al pblico, hacindolo partcipe de la historia y tambin su cmplice, ya que, al fin y al cabo, l es otro vrtice de este tringulo o sera cuadrngulo? amoroso. Logra, de esta manera, lo que Vzquez llama de recentrar al lector (en este caso espectador): En todo trabajo de ficcin se da por supuesto que aquello que es el caso, esto es, el reino de lo que existe con las posibilidades de ocurrencia, es recentrado en torno a las estipulaciones que el narrador presenta como el mundo real. Este
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recentrar empuja al lector adentro de un nuevo sistema de realidad y posibilidad. Como un viajero a este sistema, el lector de ficcin descubre no slo un nuevo mundo real, sino tambin una variedad de mundos posibles que giran alrededor de l. (VZQUEZ, A. 2004: 9) Tiempo - Tiempo cinematogrfico: Narrativa lineal. - Cmo el tiempo es trabajado en la narrativa: De manera naturalista. Su comps es marcado por dos procesos que se dan en paralelo: el de adaptacin de la obra teatral y el de enamoramiento. La accin se desarrolla de manera contenida y pausada, sin quiebras de ritmo. - Elipses temporales: Son utilizadas para sublimar los tiempos muertos y avanzar en la narrativa. La ms importante de estas elipses es la final: despus del beso, se sabe, por medio del narrador, que Julia y Marina han empezado una relacin. Pero se desconoce qu ha sucedido en este nterin.
Grfico n 12. Julia y Marina se abrazan, despus de que la primera reta a la segunda a no abandonar la habitacin
Fuente: Balletb-Coll (2004)
- Tiempos de los personajes: Ambas necesitan algo de tiempo para digerir lo que les sucede. Julia, una mujer muy atractiva que ha logrado destacar como directora de teatro, trata de lidiar con el vaco existencial llenando su tiempo con actividades laborales y aventuras sexuales: mantiene una relacin extramatrimonial con el joven programador del teatro que ella dirige y se esfuerza por cumplir una ajetreada agenda social. Marina, que tanto en su vida privada como en su proceso creativo es algo peculiar, le fascina a Julia al inserirla en el mundo de Madame de Svign, la marquesa que pareca tenerlo todo pero no terminaba de hallarse: no senta como suya su propia existencia. De la identificacin con la obra, surge la curiosidad por la autora. Cuando ambas comienzan a trabajar juntas en la adaptacin teatral del texto para su puesta en escena, se establece una creciente la tensin sexual entre ellas.
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Espacio - Dnde se da la accin: Bsicamente en el entorno laboral por el que se mueven los personajes. Por cuenta de la obra en la que estn trabajando, pretexto para que se vean cada vez con ms frecuencia, Julia y Marina suelen reunirse o en las inmediaciones del teatro o en la casa de Julia. Lo que sucede en el espacio fsico la entrada de Marina en el mundo de Julia tambin se da a nivel emocional. - Ambientacin: Actual, transporta al espectador para la vida cotidiana de sus protagonistas. Mientras Marina vive en las afueras, alejada de ciertos cnones sociales y del epicentro cultural efervescente de la capital, Julia, divide su tiempo entre las actividades del teatro y los eventos con artistas y periodistas del circuito escnico barcelons. - Elipses espaciales: Las transiciones son utilizadas para indicar el paso del tiempo. Funcionan como elipses tanto espaciales como temporales, puesto que no se ve lo que ocurre y se sublima el tiempo transcurrido. - Cmo la cmara registra el espacio: Predominan los planos abiertos cuando se muestra un escenario por primera vez. Hecha la presentacin del espacio, se manejan ms planos medios y cerrados. De esa manera, la cmara no solo ubica la accin en el espacio, sino que, acto seguido, penetra en el universo de
sus personajes, a la par que se acerca a ellos. - Relacin de los personajes con el espacio: Todo gira alrededor del teatro y sus bastidores, de su espacio fsico y extra fsico, aunque mediante recursos de edicin (imgenes que se congelan) y fotografa (saturacin de color), se le recuerda al espectador constantemente el estar delante de una obra cinematogrfica. - Espacio y muestras de afecto: Quedan en la intencin o son sofocadas hasta el clmax. - El espacio y el cuerpo: El cuerpo se proyecta en el espacio, comunica. Le delata a uno. Por eso a Marina le da miedo encerrarse en cualquier espacio con Julia. Le asusta estar a solas con ella. Su temor hace con que una sala amplia, como la de la casa de Julia, resulte claustrofbica. - Transfondo: Metalingstico. Se utiliza el cine para retratar al ambiente teatral. Un medio de comunicacin para hablar/representar a otro. Con respecto a la historia de Madame de Sevign, sta no queda relegada a mero trasfondo, sirve para ayudarle a Julia en su proceso de replanteamiento y autoconocimiento.
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1.5. A mi madre le gustan las mujeres

Elvira (Leonor Watling), Jimena (Mara Pujalte) y Sol (Silvia Abascal), como las hijas del Cid, son tres hermanas que tienen entre veinte y treinta aos. Ellas acuden a la casa de su madre para felicitarla por su cumpleaos. Sofa, una pianista de gran prestigio, aprovecha la ocasin para darles una noticia: se ha vuelto a enamorar. Las tres se alegran. Recelosa, Sofa (Rosa Mara Sard) les dice que se trata de una persona ms joven. Les parece fenomenal. Sofa decide entonces presentarlas a Eliska (Eliska Sirov), la chica checa con la que est saliendo. Sorprendidas, ellas tardan en esbozar una reaccin. Posteriormente elaboran un plan para separar a la pareja.
Grfico n 13. Sofa y su familia
trata la cuestin lsbica con respeto. Incluso muestra cmo el acto de valenta de la madre repercute de manera positiva en la vida de cada una de sus tres hijas: Elvira decide abandonar un trabajo que no la llena y redefinir su vida tambin en el campo afectivo. Jimena se da cuenta de que ms vale enfrentarse al mundo que vivir de apariencias cuando una relacin ya no da ms de s. Sol encuentra el amor y da seales de que finalmente va a madurar. Personajes (Sofa y Eliska) - Edad: Sofa tiene alrededor de 60 aos y Eliska, 30. - Profesin: Sofa es pianista y Eliska estudia msica. - Rasgos de la personalidad: Sofa es una mujer elegante de clase media/alta, realizada en su vida profesional. Eliska, una estudiante dedicada y tranquila. Acciones - Iniciativa: se desconoce quin toma la iniciativa, puesto que cuando la pelcula inicia la relacin ya ha sido formalizada. Diferente de los otros ttulos analizados, aqu no se acompaa el proceso de enamoramiento de una pareja lsbica. Incluso porque el tema central es otro: cmo la familia recibe la noticia de que la matriarca se ha echado novia. - Cmo se establece la conexin entre ellas y cul es su naturaleza (sexual, afectiva): De manera calmada y sin pri245
Fuente: Fjerman y Pars (2002)
Sin pretensiones ms all de entretener, la pelcula habla del lesbianismo en el mbito familiar. Lo hace sin prejuicios y huyendo de lo obvio (es la madre quien se ve envuelta en una relacin homoafectiva). Y a pesar de no profundizar en temas como el amor intergeneracional e intercultural,
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sas. Ms que frenes, se percibe mucha complicidad y afinidad entre Sofa y Eliska. No hay escenas de sexo, sino de las dos en la intimidad: disfrutando del vino, de la msica. Una le prepara la comida a la otra. Bsicamente se ve a la pareja en su da a da. Un logro en trminos de normalizacin social, puesto que, sin fantasear o idealizar, las muestra cercanas al espectador, encarando su rutina como cualquier otra mujer. - Estructura narrativa: Por tratarse de una comedia romntica, esta la pelcula no profundiza en ciertos dramas personales y dilemas existenciales. Su estructura es la de una pelcula coral: cuenta con una trama principal y por xi lo menos dos subtramas (cada una de las hijas tiene un tema pendiente que solucionar, aunque los de Elvira ganan mayor destaque). Ella es la protagonista, la mayor afectada por la revelacin que hace la madre. Llega incluso a cuestionar su propia sexualidad. Si Sofa y Eliska lo asumen todo con mucha tranquilidad y naturalidad, Elvira parece estar al borde de un ataque de nervios. Tanto que en un momento dado, confundida por las circunstancias, le besa a Eliska. La pareja solo tendr su paz perturbada cuando las tres hijas de Sofa empiecen a tejer intrigas para separarlas.
Grfico n 14. Elvira le besa a Eliska (curiosamente, la nica escena de beso no la protagoniza la pareja lsbica, sino una de las hijas de Sofa y Eliska)
Tiempo - Tiempo cinematogrfico: narrativa lineal. - Cmo el tiempo es trabajado en la narrativa: De manera naturalista. Por tratarse de una pelcula contempornea que ubica su accin en la actualidad (ao 2001), su abordaje es cercano. El nico desfase en este sentido reside en el hecho de que la solucin encontrada para hacer posible un final feliz redondo sea la realizacin de una boda entre Eliska que necesita regularizar su situacin para permanecer al lado de Sofa en Espaa y el novio de Elvira. Tenindose en cuenta que el largometraje fue rodado antes de que se aprobara la ley que permite el enlace entre personas del mismo sexo, no sera posible, como hoy lo es, que Sofa y Eliska se hubieran casado. - Elipses temporales: el inicio de la relacin entre Sofa y Eliska puede ser considerada una elipses temporal. El
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espectador desconoce en qu circunstancias ha surgido el vnculo afectivo entre ellas. Fuera esto, las otras elipses temporales, por tratarse de una pelcula de narrativa clsica, se utilizan bsicamente como recurso para sublimar los tiempos muertos. - Tiempos de los personajes: Sofa y Eliska, por la complicidad que tienen, parecen llevar aos juntas, aunque no sea as. Encaran el afecto que surge entre ellas con templanza. Nada parece preocuparlas. Ni la diferencia de edad ni los diferentes orgenes. Ellas no tienen cualquier tipo de problema. Los problemas los tienen los dems: especialmente las hijas que parecen muy progresistas, pero tardan mucho en aceptar a la pareja de la madre. Espacio - Dnde se da la accin: Como suele ocurrir en pelculas de narrativa clsica, los principales escenarios son las residencias de los personajes y sus locales de trabajo. Tambin los sitios pblicos parques, discotecas, calles por los que ellos transitan. - Ambientacin: Actual. La labor de la direccin de arte es la de relacionar los espacios privados con los personajes que los ocupan, reflejando particularidades de sus personalidades. La casa de Sofa es sofisticada. La de Elvira, acogedora. La habitacin de Sol, un caos.
- Elipses espaciales: Hay gestos de cario y por el trato que una dispensa a la otra se percibe que Sofa y Eliska tienen una relacin de pareja. Las elipses espaciales (en momento alguno las vemos compartiendo un momento ms ntimo) obvian ciertas prcticas. Pero esto no implica que la pelcula anule la sexualidad de ellas ni maquille el tipo de vnculo que las une. Sofa presenta a Eliska como su novia. Como indica Foucault (1998), es importante que se llamen las cosas por su nombre. No queda nada subentendido. Ella, adems, hace uso del discurso oral para aclarar el tipo de vnculo que las une. - Cmo la cmara registra el espacio: Presentando los escenarios de manera dinmica sin atenerse mucho a los detalles. El guin, sencillo y eficiente, sostiene el frescor y el buen ritmo de la historia al combinar secuencias de situaciones graciosas con eficacia narrativa. - Relacin de los personajes con el espacio: Sofa se encuentra en su propio terreno. Contina viviendo en su casa, la misma que comparti con su marido y las tres hijas del matrimonio. Para Eliska, todo es nuevo. Por esto el esfuerzo de Sofa en hacer con que ella se sienta acogida en aquel entorno familiar. - Espacio y muestras de afecto: Detalles y gestos son las maneras usadas por
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Sofa y Eliska para demostrar el cario recproco que sienten.

Grfico n 15. Sofa y Eliska en un momento de complicidad al piano
una seora de 60 aos, quien se envuelve con otra mujer.
1.6. Ultimas consideraciones

El abordaje intimista En Habitacin en Roma, aunque sus protagonistas se encierren en un hotel, vale reiterar, stas no pretenden esconderse de los dems. Solamente desean estar a solas (en aquella habitacin no cabe nadie ms). Y, a la par que dan la espalada al mundo exterior, se abren la una para la otra. Lo que viven ellas es, fundamentalmente, una historia de amor. Funcionando como el eje principal de la trama, ellas prcticamente no interaccionan con otros personajes. El nico personaje que se presenta en el mismo tiempo narrativo que ellas es Max, el empleado del hotel. Tambin se escucha a Natasha hablando por telfono con su hermana, pero sta no llega siquiera a aparecer en escena. Tampoco su mencionado novio. Ya a Edurne, pareja de Alba, solo se la ve por la cmara fotogrfica. De manera que, fuera las protagonistas, los dems personajes, sirven meramente de apoyo, estn all apenas para contextualizar el entorno ms inmediato de Alba y Natasha. En Svign, sucede lo mismo: la pareja lsbica es el eje central de la historia, aunque su abordaje no es tan intimista como el de Habitacin en Roma, de modo que la relacin de Julia y Marina con los dems personajes cobra ms importancia.
- El espacio y el cuerpo: Segn Garrido (1996), la relacin del personaje con el espacio se ver afectada por haber sido ste o el testigo o el causante ms o menos lejano de infortunio o felicidad. En el caso que nos ocupa, el principal escenario de la pelcula, la casa de Sofa, es el espacio donde los principales personajes coinciden, el que remite a un pasado de comunin y placidez. Bajo aquel techo, Sofa educ a sus tres hijas y vivi por muchos aos feliz al lado de su ex marido, con quien mantiene una relacin harmoniosa en el presente. Su cuerpo de alguna manera pertenece a aquel lugar. De manera que cuando ella decide abrir las puertas de su casa a Eliska, lo que de hecho hace es invitarla a ser parte de su vida. Le ofrece un presente por compartir, sin sublimar el pasado. - Transfondo: La pelcula juega con una ruptura de expectativa: es la matriarca,
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Ellas interactan con ellos, que no son simplemente utilizados (caso de Max) o citados (caso de Edurne, del novio y de la hermana de Natasha) como en Habitacin en Roma. En Svign, los personajes secundarios aportan algo a la trama en trminos dramticos. Incluso el marido de Julia, Gerard, tiene un papel de suma importancia en la trama: es su narrador. Proceso de enamoramiento La nica de las pelculas seleccionadas que no muestra el proceso de enamoramiento de una pareja de lesbianas es A mi madre le gustan las mujeres. Quiz porque este no sea su tema central, una vez que se priorizan las reacciones de las tres hijas de Sofa cuando stas se enteran de que la madre se ha echado novia. Los dems ttulos no lo obvian pero centran el foco de atencin en diferentes etapas del proceso de enamoramiento. En Svign, se puede observar las preliminares hasta que finalmente se besan. En Habitacin en Roma, el durante, ya que no se ve el momento en el que se conocen en el bar. En Electroshock, todo, del inicio al fin: desde la primera muestra de cario hasta el fallecimiento de una de ellas. Luego, la manera como se trabajan las elipses en dos situaciones especficas en Habitacin en Roma y Svign tambin merecen mencin: la escena del bar, donde Alba y Natasha se conocen, no es mostrada. As como no se ve qu ocurre entre Julia y Marina despus que se besan y abrazan.
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Estereotipos Habitacin en Roma: Esquivndose de estereotipos, Natasha no es la tpica curiosa que decide probarlo con otra mujer. Ella no lo estaba buscando. Tiene un novio al que quiere. Lo que pasa es que se descubre irremediablemente atrada por otra mujer, cosa que nunca le haba sucedido antes. Alba tambin est lejos de cuadrar en el prototipo de la lesbiana, que va a por todas y no deja escapar una conquista. Ama a su mujer. Tanto que, en un momento dado, le dice a Natasha todo en ti me asusta. La desarma el arrebato de pasin, el sentimiento que surge. El nico parntesis que cabra citar aqu xii sera el punto andrgino de Alba . Svign: en Marina s se podra identificar algo del estereotipo de la lesbiana, aunque su caracterizacin, algo seoril e informal a la vez, no sea un clich. Se la puede identificar como lesbiana ms por su manejo de la pluma. Lo mismo se puede decir de Alba. La primera experiencia lsbica Tanto en Svign como en Habitacin en Roma, se identifica un tema muy recurrente en las pelculas de temtica lsbica: la primera experiencia de una mujer con otra mujer. En los casos de las pelculas mencionadas, sta se da cuando las que han tenido un pasado hasta entonces exclusivamente heterosexual (Julia y Natasha) se acercan a mujeres que se declaran abiertamente lesbianas (Marina y Alba).
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Ni en Svign ni en A mi madre le gustan las mujeres, pelculas en las que dos mujeres maduras se involucran con otras mujeres despus de un extenso pasado heterosexual, centran su narrativa en las salidas
del armario de los personajes en cuestin. Quiz ste sea un indicativo de que el outing haya perdido fuerza. Cada vez ms la visibilidad se conquista en el da a da, con naturalidad. El cine lo refleja.
Comparaciones finales
PELCULAS
Tema central
Habitacin en Roma
S
Electrohock
S
Svign
S
A mi madre le gustan las mujeres

S, aunque desde el punto de vista de un tercer personaje No Cmico Sofa
Estereotipo Tono Una de las personajes vive su primera experiencia lsbica (afectivosexual) Una de las personajes tiene una pasado homoafectivo previo Una de las personajes se considera hetero/ bisexual Cuenta con algn personaje en el armario? Muestras de afecto, escenas de sexo
No ntimo Natasha
No De denuncia Elvira
No ntimo Julia
Alba
No se sabe si Pilar s
Marina
No se sabe si Eliska s
Natasha
No S, hay muestras de afecto y escenas de sexo, casi explcitas.
No S, bsicamente besos y carios. Sin escenas de sexo.
Status social Relacin intergeneracional Relacin intercultural
Clase media
Clase media
Clase media
Clase media X
Conclusiones
- La mayora de las pelculas producidas acerca del tema se restringen a entornos urbanos de clase media (las cuatro seleccionadas para el anlisis narrativo son ejemplo de ello). Por lo tanto, la diversidad representacional del personaje lsbico en el cine espaol contemporneo an no se da de manera amplia si consideramos esta variable.
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- A pesar de que se hable cada vez ms abiertamente sobre lesbianismo en el cine espaol y que las lesbianas ya pasen a ocupar tramas centrales en lugar de estar relegadas a papeles secundarios, son pocos los ttulos que llegan al circuito comercial y, por ende, a un pblico ms variopinto. De las cuatro pelculas seleccionadas, por ejemplo, solo Habitacin en Roma y A mi madre le gustan las mujeres han sido ampliamente distribuidasxiii. - Al igual que populares series de televisin, muchas pelculas pasaron a contar con lesbianas en subtramas paralelas a la principal en esta ltima dcada. Esto demuestra que tanto un vehculo como el otro se ha ocupado de absorber el personaje central del debate en torno a la normalizacin social de lesbianas y gays una vez instaurada la discusin acerca de la igualdad civil reclamada por el colectivo LGTBQ, que culmina en la posterior aprobacin de la ley que permite el enlace entre personas del mismo sexo en Espaa. - Se podra establecer un paralelismo entre dicha normalizacin legal y social que ha experimentado el pas en esta primera dcada del tercer milenio y la manera como el cine espaol contemporneo representa a las lesbianas. Por lo general, libre de estereotipos. Diferente de antes (hasta por lo menos la primera mitad de la dcada de 70), cuando los personajes homosexuales se prestaban bsicamente a ser el hazmerrer del espectador o a personificar el rol antagnico (como en el caso del gnero
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de horror), el cine espaol se est mostrando ms respetuoso con las lesbianas. Incluso cuando las inserta en enredos cmicos, caso de A mi madre le gustan las mujeres. - Si antes el colectivo LGTB estaba unido en favor de un objetivo comn la consecucin de la igualdad civil , la lucha ahora est ms difusa: el agotamiento del sistema binario de clasificacin de gnero cede paso a nuevas formas de relacionarse y de encarar la sexualidad. Esto se ve reflejado en el abordaje naturalista y cercano, libre de juicios de valores, que parece despuntar como tendencia. No por casualidad, el cine espaol contemporneo se ocup de mostrar a lesbianas en historias ms intimistas, caso de Habitacin en Roma y Svign, obviando el discurso panfletario/ reivindicativo. Por lo menos en trminos de ficcin, pocos fueron los largometrajes, como Electroshock, que se han centrado en denunciar la dura realidad enfrentada por algunas lesbianas. La funcin de denunciar las injusticias sufridas por el colectivo LGTB encontr en la produccin de documentalesxiv, ms que en la ficcional, un importante aliado. - Otro punto positivo: se percibe la aceptacin de la condicin lsbica del personaje en las diversas esferas de su vida (crculo de amistades; entorno familiar, laboral), incluso por parte s mismo. Ya no se asocia el lesbianismo con un destino trgico o con un cuadro enfermizo. La nica pelcula que lo hace es Electroshock, pero no se puede dejar de considerar que est basada en
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hechos reales que tuvieron lugar durante el periodo dictatorial. - Si el cine ha construido, con el paso de los aos, una imagen de lesbianismo que, lejos de servir como un referente para las mujeres lesbianas, se ha convertido en un lugar comn dentro del imaginario ertico heterosexual masculino, hoy se puede percibir
que las pelculas de temtica lsbica buscan al pblico lsbico. ste y el gran pblico pasan a constituir su principal target. Las tardas representaciones de estos personajes en la cinematografa espaola y la casi ausencia de referentes lsbicos solo empieza a sanarse en la contemporaneidad.
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Cita de este artculo GONZLEZ, C. (2011) Visibilidad y diversidad lsbica en el cine espaol. Cuatro pelculas de la ltima dcada. Revista Icono14 [en lnea] 1 de Octubre de 2011, N 3 Vol. Especial, pp. 221-255. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
NOTAS
i
Target puede ser usado como sinnimo de pblico objetivo, es decir: el segmento especfico a cual va dirigida la pelcula.
ii iii
URL consultada el 7 de mayo de 2011: http://www.mcu.es/cine/CE/Anuario/Anuario.html
Como indicado en el documental El celuloide oculto (Dir.: Rob Epstein, Jeffrey Friedman, EE.UU., 1995, 102min.), las lesbianas generalmente eran mujeres perturbadas u obsesivas, sexualmente desequilibradas o frgidas. sta fue la imagen que el cine ha ayudado a forjar y que el imaginario colectivo tena asimilada. Se mencionan ttulos que lo ilustran como Rebecca (Dir.: Alfred Hitchcock, EE. UU., 1940, 130 min.) y La calumnia (Dir.: William Wyler, EE. UU., 1961, 107 min.).
iv
Como su duracin suele extenderse por meses y en algunos casos por aos, los culebrones suelen tener estructura coral.
v
Esto queda claro con la introduccin en la trama del personaje de Mario (Sergio Caballero), el ms aplicado de los alumnos de Elvira, que en versin adulta ser el abogado encargado de su defensa y amigo fiel. La naturalidad con la que vive su sexualidad (tiene un compaero sentimental que siempre lo acompaa y apoya), nos permite hacer una lectura ms contempornea de la aceptacin de la homosexualidad, aunque masculina en el caso. Se percibe tanto un cambio de actitud por parte del personaje homosexual (que no permite que lo estigmaticen: Mario tiene alguno que otro enfrentamiento con el polica encargado del caso) como del entorno, ms respetuoso.
vi
El trmino ms adecuado sera telefilm, ya que fue realizado para exhibicin en televisin.
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vii
Las pocas excepciones seran el interior de la casa de los padres de Pilar y del hospital donde internan a su compaera para curar su homosexualidad a base de electroshocks. Y, en el tiempo presente, los lugares revisitados por la polica. No transita por ellos ahora, aunque lo haya hecho en el pasado.
viii
El que en una pelcula haya personajes lsbicos no implica el desarrollo nararativo de un vculo homoafectivo. Es considerable el nmero de pelculas que cuentan con personajes lsbicos pero anulan su sexualidad. No es el caso de Svign.
ix x
Texto proferido por Julia en la secuencia anterior al eplogo de Svign.
Son muchas las pelculas que versan sobre el lesbianismo en las que cuando una mujer con un pasado heterosexual se envuelve con una lesbiana, es sta quien se acerca y toma la iniciativa.
xi
Las subtramas acompaan a las tres hermanas en sus aventuras y desventuras. Elvira, algo neurtica, siempre mete la pata cuando conoce a alguien que merece la pena, y aunque tenga talento y trabaje en una editorial, no se atreve a ensearle a su jefe la novela que escribi. Se trata con un psiclogo ms interesado en seducirla que curarla. Jimena es infeliz en su matrimonio y no se pone de acuerdo con el marido sobre cmo educar al hijo que tienen. Sol, la ms joven, es una cantante de carcter alegre y un poco desubicada, con fama de rompecorazones.
xii
La androginia suele ser equivocadamente asociada al lesbianismo. Olga Viuales (2002) llama la atencin para la tendencia a confundirse ciertos conceptos. No se le pude inferir una determinada identidad sexual a alguien por sus rasgos fsicos.
xiii
La principal va para suplir esta carencia son los festivales de cine de temtica LGTBQ y los canales y circuitos de exhibicin alternativos. Electroshock fue producida para exhibicin en televisin, aunque obtuvo buena acogida en festivales de cine LGTBQ. Svign, a pesar de las crticas faborables, se movi ms por circuitos de exhibicin alternativos.
xiv
Ejemplos: Los armarios de la dictadura (Espaa, 2003, 29 min. Dir.: Carles Aledo) y Sentenciados sin juicio (Espaa, 2003, 52 min. Dir.: Eliseu Blay).
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 256-274. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Mara Dolores Arroyo: Pepi, Luci, Bom Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
PEPI, LUCI, BOM Transgresin sexual y cultura popular

Mara Dolores Arroyo Fernndez
Profesora Titular
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avda. Complutense s/n 28040 Madrid (Espaa) Email: mdarroyo@ccinf.ucm.es
Palabras clave
Cine, Arte, Almodvar, Sexualidad, Transgresin, Cultura popular, Costus, Ceesepe
Key Words
Cinema, Art, Almodvar, Sexuality, Transgression, Popular Culture, Costus, Ceesepe
Abstract
Present study is based on the narrative of Pedro Almodvar's film Pepi, Luci, Bom and Other Girls Like Mom, released in 1980, during transition towards democracy in Spain. The film is analysed considering its audiovisual components like stage to the specific of identity and sexual behaviour. It contemplates its shooting in the streets of Madrid, and the construction of dialogs and images, that drink directly from the sources of Mass culture (photonovels, cartoons, advertising, popular music, streettalking), in contrast to high culture. Indeed, some plastic artists and emergent cartoonists participated in the film: Ceesepe and Costus Group. The same transgressions, rebellious and eschatological manners, are in attitudes and sexual identities performed by protagonists. This film gave concrete expression to claims of sexual freedom and elimination of taboos by part of Spain's youth, going deeper too into feelings such as love, loss, friendship and solitude.
Resumen
El presente estudio se asienta en la narrativa de la pelcula de Pedro Almodvar Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, estrenada en 1980, en plena transicin a la democracia en Espaa. Se analiza el film considerando sus componentes audiovisuales como escenario a los especficos de identidad y comportamiento sexual. Se contempla su rodaje, en las calles de Madrid, y la construccin de sus dilogos e imgenes, que beben directamente de las fuentes de la cultura de masas (fotonovelas, vietas de cmic, publicidad, msica y el lenguaje de la calle), en contraste con las creaciones de la alta cultura. Precisamente, en esta pelcula han participado varios artistas plsticos y dibujantes emergentes entonces: Ceesepe y el grupo Costus. Al mismo nivel transgresor se presentan, de forma rebelde y escatolgica, los comportamientos e identidades sexuales de sus protagonistas. Esta cinta supo encauzar toda una serie de reivindicaciones a favor de la libertad sexual y la eliminacin de tabes, protagonizada por parte de la juventud de la poca; pero no deja de profundizar en los sentimientos como el amor y el desamor, la amistad y la soledad.
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Mara Dolores Arroyo: Pepi, Luci, Bom
Introduccin
Entre otras revisiones o recordatorios de nuestra historia cultural ms reciente, se aporta en este estudio un matiz sobre Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, de Pedro Almodvar. Esta pelcula, estrenada en 1980i (Snchez y Angulo, 2000), abre el ciclo de transgresiones a la norma de narrar y de actuar, en el contexto madrileo de la etapa de la Transicin a la Democracia. En esta otra manera de contar historias se entremezclan la cultura popular cmic, fotonovela y el arte elevado, sirviendo stos de marco a los comportamientos sexuales transgresores de sus protagonistas. Los actores improvisados asumen un papel provocativo al mximo, agresivo y sentimental al mismo tiempo, en donde la irona y el humor juegan asimismo un papel fundamental tanto en sus acciones como en el lenguaje utilizado. El rodaje se hizo en las calles de Madrid, desde el complejo de Azca en el Paseo de la Castellana, pasando por el viejo Madrid hasta los puentes de la M-30. Escenarios de este grito arrebatado y juvenil que proporcionan la visin de una ciudad cambiante, como as tambin estaba sucediendo con la realidad social, sexual y cultural, a tenor de las nuevas polticas democrticas que estimulaban tal apertura.
Grfico n 1. Poster de Ceesepe
El arte, la cultura popular, el cine, han sido partcipes de estas transformaciones, han ayudado a configurar una nueva realidad social. El ejemplo de Pepi, Luci, Bom es uno de los referentes, por ser un film pionero, pero porque en l mismo se renen amalgamados componentes transgresores desde los culturales, artsticos, musicales, hasta las provocadoras actitudes sexuales o el desafo de irreverentes relaciones de amistad, de pareja o conyugales. A la imagen flmica, construida con elementos de fotonovela, cmic, cultura kitsch, e incluso con verdaderos cuadros obras de arte - en la puesta en escena, se incorpora una trama de fuerte contenido sexual abierto y desinhibido: las mujeres y la peculiaridad de una lectura feminista, y el papel escasamente heroico, torpn, de los hombres, presentados tambin como homo o bisexuales.
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Grfico n 2. Vieta que anuncia la pelcula de Ceesepe
que una exposicin: es un viaje en el tiempo repartido en distintos espacios y escenarios, con ms de 200 actos que se desarrollarn del 29 de noviembre a febrero de 2007 (Rivas, 1996).ii Precisamente ese carcter global de la cultura, queda reflejado en forma resumida en la pelcula que se analiza en este artculo. Otro evento reciente que actualiza esta etapa y que se suma a las fuentes bibliogrficas es la exposicin Los Esquizos de Madrid, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, catlogo (VVAA, 2009), que present el panorama del arte figurativo de la dcada de los setenta. Aos que preparan el boom de la Movida. Se ha trabajado sobre fuentes y tenido en cuenta publicaciones previas sobre el cine y la pintura en general (Ortiz, 2003), sobre la relacin de imagen y pintura en los fotogramas de Almodvar (NavarreteGaliano, 2010); sobre la Espaa ca o la cultura kirsch (Garca de Len, 1989; Polimeni, 2004). En cuanto a la perspectiva sexual se han consultado fuentes sobre lesbianismo en relacin con este film (Difrancesco, 2009), el andrgino (Rodrigues, 2010), el punto de vista de violencia de gnero (Cruz, 2005), el ensayo sobre el universo de los cuerpos almodovariano (Seguin, 2009). No ha faltado la consulta de la cultura de la imagen desde distintos medios (grabado, cartel, fotografa, cmic, cine, televisin, vdeo, etc.) (Garca, E. C., Snchez, S., Marcos, M. de M. y Urrero, G., 2006), o el estudio pionero de la
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Las puertas que dej abiertas esta especie de broma flmica, como parte de una demanda generalizada de libertad, y que el inminente gobierno socialista habra de patrocinar desde el municipio madrileo, son bien conocidas. El tema ha sido objeto de varios estudios puntuales y de exposiciones posteriores que abarcaron las distintas disciplinas en las que se manifest. La distancia marcada y la perspectiva histrica hacen que el reencuentro con el periodo, y por tanto con Peli, Luci, Bom, favorezca investigaciones ms objetivas e imparciales. La celebracin del aniversario de la Movida de los ochenta por la Comunidad de Madrid, en el 2006-2007, catlogo de la muestra (VVAA, 2007), signific un importante acontecimiento en cuanto abarcaba un amplio abanico de las manifestaciones sobre este fenmeno. La movida madrilea ya es historia. No fue algo de pasotas y drogados, como algunos dicen. Fue un gran momento creativo hecho por una gente con una increble capacidad de trabajo. Esta exposicin lo demuestra". As de categrica afirma Blanca Snchez, artfice de una iniciativa, que es algo ms
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relacin de medios de masas e historia del Arte (Ramrez, 1976). Asimismo diversas declaraciones en entrevistas a Almodvar y crtica de cine, noticias varias y en distintos medios han servido de fuente documental para dar forma a este estudio. Se suma, por tanto, a otras contribuciones que ofrecen visiones de cmo se ha construido una realidad, social y cultural a travs del fenmeno flmico; en este caso a partir de este particular relato.
Visto con cierta perspectiva histrica se pueden extraer conclusiones de consecuencias de calado, no siempre tan divertidas. La poca dio paso a una forma de vida que en ciertos casos deriv en el abuso de las drogas y en la falta de precaucin ante el SIDA. De cualquier manera ha sido determinante para configurar las ideas, acciones, libertad sexual, deseos y sueos de una juventud que hoy son padres o incluso ya abuelos.
Objetivos
El objeto de este anlisis es presentar cmo en la narrativa de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, se integran y se interconectan distintos medios y formas de transgresin: culturales, artsticas, sexuales, lenguajes. Estudiar asimismo la combinacin y correspondencias entre las llamadas alta y baja cultura la burguesa o de lite y la de masas o popular - como marco audiovisual en el cual se desarrolla la trama del film. Describir e interpretar, sobre ese escenario, los comportamientos de los personajes: la exhibicin descarada y transgresora de los roles sexuales masculino y sobre todo femenino.
Metodologa
Se establecen dos niveles interrelacionados y complementarios de anlisis de Peli, Luci, Bom. Una primera indagacin en los aspectos de construccin de la imagen para despus tratar los comportamientos sexuales trasgresores. La imagen flmica como marco para el relato. El mtodo principal es el anlisis cualitativo. Para ello se ha estudiado la pelcula desde sus distintos componentes de narrativa audiovisual: artsticos, cultura de masas, el rol sexual de los personajes, su lenguaje y el contexto cronolgico, espacial y temporal. Se ha acudido fundamentalmente a la bibliografa, webgrafa y fuentes especficas.
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1. Componentes visuales de la cultura popular: Fotonovela, cmic y otros

Grfico n 3. Las tres protagonistas
kitsch. En definitiva, se trata de un momento de auge en la correspondencia entre la alta y baja cultura, o ms exacto decir: la exaltacin de la cultura popular urbana, en este caso madrilea.
Grfico n 4. Fanny McNamara
Antes de especificar los roles sexuales transgresores que se despliegan en el film a travs de sus intrpretes ms caractersticos, es necesario situar la apertura hacia un ambiente cultural apropiado fruto de la llamada posmodernidad. Esta amplia tendencia, que lleg a todas las expresiones del arte, de la imagen, de la msica, etc. comprende asimismo la adopcin de una nueva actitud ante la vida, mezcla de diversin, despreocupacin y arrebato creativo. Pues, en estas circunstancias propiciadas por este espritu posmoderno habra que destacar la integracin de gneros como una forma especfica de expresin cultural, en la que entraban en juego cine, msica, cmic, publicidad, escenografa, cartel, artes plsticas a igual rango. Una manera nueva, libre y vitalista, de afrontar el mundo, que seduce como fenmeno de una etapa creativa en plena efervescencia. El Arte se confunda entonces con las manifestaciones populares, o con el mundo
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Los inicios de Almodvar ya lo dicen todo. l alternaba el cine con otras actividades artsticas: escriba guiones para cmics o colaboraba en peridicos y revistas underground. Fue actor teatral del grupo Los Goliardos y como msico cre junto a Fanny McNamara un grupo de punk-glam-rock. Manchego instalado en Madrid cuando an era un adolescente, Pedro Almodvar, empleado como auxiliar administrativo en Telefnica, se mova en un entorno de msicos, artistas e intelectuales impacientes, gente joven que con el tiempo alcanzaran algunos de ellos la famaiii. De este conjunto de inquietudes era de esperar que Almodvar diera vida a un cine, como este largo que titula Pepi, Luci y Bom, en el que confluyeran todos aque260
llos gneros de la cultura que le servan de estmulo. Se hace referencia pues a la combinacin entre la imagen audiovisual, cmic, kitsch, la pintura, adems de la msica pop, zarzuela o el bolero; y toda una serie de gestos ostentosos, de actitudes y de formas de hablar progre, imputadas a un sector de la juventud en el contexto de la Movida madrilea. Precisamente, los actores, la mayora improvisados, al utilizar el lenguaje de la calle deslumbraron a ese pblico joven que abri al recin estrenado cineasta las puertas del xito. Todos estos aspectos, aunque variopintos, construyen la pelcula, lo cual no significa que sta se vea despojada de su propia coherencia interna. Primero se encuentra el guin, basado en una fotonovelaiv, que refleja unos tpicos comportamientos pornos, propios del gnero, aunque en una atmsfera de cotidianidad. Esta clara manifestacin de lo popular conserva cierta estructura y el ritmo de la historieta original. Despus aparece el cmic, que ya est presente en el cartel de la pelcula y en las imgenes que ilustran los ttulos de crdito. Su autor Ceesepe, Carlos Snchez Prez (Madrid, 1958), supo ajustar de forma admirable la imagen y su contenido. Autodidacta iniciado en el mundo del cmic y la ilustracin, este personaje se convirti en una revelacin para el mundo del Arte en la feria de ARCO de 1984, momento en el que expuso sus pinturas acrlicas; la deriva posterior de Ceesepe queda sintetizada en
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exposiciones como la celebrada en Madrid en 2009v e informacin sobre su web (http://www.ceesepe.net) que comenta Castilla (2009). En realidad, el estilo y la iconografa de sus pinturas no se alejaban de sus mismas ilustraciones para cmic. El Vbora (Barcelona, 1979) fue una de las primeras publicaciones en las que trabaj. En esta revista satrica y alternativa, que dio popularidad a todo un grupo de dibujantes espaoles, aparte de Ceesepe y del tambin ilustrador convertido en artista plstico, el valenciano Mariscal, colabor el mismo Almodvar realizando guiones para vietas. Se insiste en la importancia de los distintos valores creativos en la configuracin de la pelcula porque, adems, los dibujos iniciales de Ceesepe determinan su contenido: los amores y desamores, soledades, perversiones etc. de las tres mujeres protagonistas, que, en definitiva, es la aportacin personal del cineasta. Es decir, la iconografa y el estilo de las ilustraciones del dibujante van acordes con el clima que pretenda crear Almodvar para la pelcula.
Grfico n 5. Vietas iniciales, de Ceesepe
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Entre otros elementos de la cultura popular que aparecen en el film se encuentran algunas fotos fijas como la instantnea que recoge el beso de Bom y Luci durante la fiesta underground. Tambin los cromos (Superman) que pega Pepi en un lbum al comienzo del film, y los objetos kitsch que recoge la cmara en un recorrido por su habitacin; incluso el vestuario de colores chirriantes, rojo y verde, es muy psicodlico. Collares de mltiples colores, muchos adornos de pendientes y pulseras, mucho plstico, revistas pornos. (...) el cine dentro del cine, la crtica constante a la televisin como fuente de estupidazin de las masas, el respeto por el teatro, los coqueteos crticos con la publicidad, el amor por las artes plsticas, la defensa de lo diferente... (Polimeni 2004, 35).
La publicidad entra en juego en el film en los spots de Bragas Ponte, creados por Pepi que trabaja en una agencia, y protagonizados por la actriz Cecilia Roth. Bragas que sirven para todo: proporciona, ante gases no deseados, agradables olores, recoge la orina, o, enrollada sirve para masturbarse. Se desmitifica, desde la perspectiva de Almodvar, todo lo relacionado con la sexualidad y secreciones de la mujer; temas ntimos vividos tradicionalmente con distanciamiento, por feos y desagradables. Las propuestas escatolgicas llegan incluso a la de crear muecas que tengan menstruaciones y suden, una idea de marketing, para las siguientes navidades, que Pepi en una determinada escena comenta por telfono en su despacho de trabajo.
2. La pintura en el estudio de Costus

Grfico n 6 Los pintores Enrique Naya y Luis Carreo en su estudio
dos pintores que formaban el grupo Costusvi. El estudio de la calle La Palma n 14, era en la realidad uno de los centros de reunin de la Movida, y en la ficcin el piso que comparta Bom con los pintores. La casa, adems del estudio de los dos pintores, era en propiedad un lugar de trasiego de gente que viva a tope. All confluan muchas personas modernas y disconformes que planteaban una ruptura cultural y social. En este piso dominaba la exageracin y la frivolidad, y ese mismo ambiente del estudio es recogido en la pelcula. All se haca un poco de todo: se
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Junto a los anteriores componentes visuales del film, hace aparicin la pintura como parte del decorado en escenas de interior; en concreto, en el taller madrileo de los
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pintaba, se recogan muebles antiguos, se reciclaban ejemplares de revistas Blanco y Negro, Hola, Diez minutos, Pronto y en las paredes figuraban recortes de prensa del corazn. Se charlaba, se fumaba, se tomaba coca, se escuchaba msica, se haca el amor. Herva la sangre de la creatividad y nacan muchos proyectos. Parecidas actitudes y comportamientos se trasladan a la narracin flmica, como el momento en que Pepi toma coca o el comportamiento travestido de algunos personajes como Roxy, interpretado por Fabio McNamara.
Grfico n 7. Recortes de prensa: un dibujo de Carmen Polo y un reportaje sobre un travesti
practican Luci y Bom, que, tras la separacin de Luci de su marido polica, comparten ambas el piso con los pintores. Si observamos detenidamente las dos escenas que transcurren en el piso de la calle de La Palma descubrimos varios cuadros que si bien no llaman la atencin a primera vista, s pueden ayudarnos a extraer alguna conexin con el significado total de la narracin. Dos de esos cuadrosvii en acrlicos que aparecen en escena son el retrato del Sha y Farah (1979), que representa a la revista Hola el de Carmen Polo, viuda de Francoviii que encarna a Diez minutos, pertenecientes a la serie creada por Costus: Paso trascendental del Diez Minutos al Hola. Dos ejemplos de su estilo pictrico distintivo, basado en la apropiacin de imgenes de las revistas de actualidad que ellos coleccionaban. Sea o no casual, se podra establecer una relacin contrapuesta entre esos retratos fros de alta jerarqua, colgados en las paredes y que conviven con recortes de peridicos, revistas y fotografas, con los sentimientos encontrados y la realidad cotidiana que manifiestan las protagonistas del fim.
Grfico n 8. Roxi junto al Retrato de Sha y Farah (1979)
Aparte de las tres protagonistas Pepi, Lucy y Bom - de las que inmediatamente se hablar, entre los actores improvisados se encontraban precisamente los dos pintores Costus, aunque bien es verdad que su aparicin es fugaz, frecuentemente pintando, o cuando uno de ellos se dirige hacia la puerta a la llegada de la supuesta vendedora de Avn. Se destaca este punto al poner en relacin la verdadera homosexualidad de Costus (Enrique Naya muere de sida en 1989, Juan Carreo se ahorc poco despus) con el lesbianismo en la ficcin que
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El cuadro de la pareja persa -El Sha y Farah- aparece en la primera escena rodada en el interior del estudio de Costus, cuando Luci va a abrir la puerta a Pepi que viene de visita. Y de nuevo en un plano secuencia en la segunda escena; momento en que la cmara sigue a uno de los pintores que se dirige a abrir la puerta a Roxi, que finge ser una distribuidora de Avn, pero que, en realidad, vena a traer coca. El segundo cuadro en formato apaisado, el retrato de Carmen Polo, est colgado sobre la pared del saln sobre un sof en donde, en un momento de la pelcula, Pepi y la pareja Bom y Luci mantienen una conversacin vulgar y al mismo tiempo emotiva. En otra escena, reaparece este mismo cuadro en el plano dedicado a la charla telefnica que mantiene Bom con su amiga Pepi. Le manifiesta el aburrimiento de encontrarse sola, con pena y preocupacin ante la falta de noticias de Luci, que la haba abandonado en la discoteca y haba vuelto con su marido. La llegada del cartero con un telegrama que le informa que Luci est ingresada, la dirige despus, acompaada de Pepi, hacia el hospital. Parece haber sido escogido ese rincn del estudio adrede, por el contraste entre dos mundos: el elegante retrato de la mujer de F. Franco saludando y las preocupaciones banales, pero desafiantes y reales, de las protagonistas del film. Una vez ms la gran cultura dialoga con la baja cultura: la imagen propagandstica del poder por un lado,
y por otro el empuje de una subcultura con sus demandas de libertad y antisistema. Si seguimos la tnica general con la que se ha concebido la pelcula, podemos notar otra vez el contraste e intercambio entre alta y baja cultura, entre la clase poderosa y el ciudadano; entre las mujeres de grandes hombres (monarcas o dictadores), y estas mujeres que, en el sof del saln de una casa de ambiente bohemio y marginal, intentan dar solucin a cuestiones afectivas y ansiedades. En la pelcula no aparece ninguna pareja convencional, excepto tal vez la encarnada en el cuadro del Sha y Farah. Otros cuadros bien distintos lucen tambin en las paredes del estudio: una bailarina flamenca, Marina (1980), una visin muy kitsch, como todo lo que creaban estos pintores, y algunos retratos de amigos sobre un fondo pictrico de un azul muy psicodlico. Entre la amplia bibliografa en forma de artculos, reseas, catlogos etc. y la propia web de Costus (http://www.costus.es), cabe destacar la exposicin Homenaje titulada Clausura, celebrada en Cdiz y en Madrid en 1992 (Costus, 1992) en donde se recogen imgenes y datos sobre los cuadros aqu mostrados. Pepi, Luci, Bom formaba parte de todo un volcn que explota en una sociedad anclada en un sistema. Y, esos dos cuadros de Costus, pintados al estilo de un cartel y extradas las imgenes de las revistas de moda,
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completara el discurso amplificado de la posmodernidad en la que el Almodvar participaba. En definitiva, y teniendo presente la sugestin de Almodvar por la pintura, sta se encuentra pues incorporada de varias maneras en sus pelculas (Navarrete-Galiano, 2010-11).
Grfico n 9. Bom (Alaska) junto al cuadro Marina (1980)
culas) y plantea la creacin de nuevos cuadros para sus ttulos de crditos o carteles. 2- Crea nueva pintura, por un lado la recreacin de cuadros conocidos, o por la conceptualizacin de lo que se conoce como tableaux vivants y por otra origina nuevas pinturas influidas por pintores (abstraccin; realismo) por medio de la tcnica o la sintaxis flmica (Navarrete-Galiano, 20102011). Pedro Almodvar era testigo de la poca e iniciaba su carrera profesional; como tambin era el comienzo de algunos de sus actores y colaboradores entre ellos Costus, Ceesepe, Alaska, etc. - y de mucho espectador joven que asista y era cmplice de los cambios generados durante esa etapa de transicin a la Democracia. Se ha hecho referencia a la visin entre buen y mal gusto, aspectos que convergen en la pelcula y en la misma obra de Costus. Quiz esta perspectiva sea algo accidental en comparacin con el resto del film: la dinmica interna de los personajes creados por el cineasta, su psicologa, emociones y sentimientos a flor de piel; un universo de pasiones, de amistad, de mujeres y de soledades.
Cuadros como los de Costus, que forman parte del escenario, constituyen una ... recreacin de pinturas ya existentes o por una nueva conceptualizacin del arte pictrico, a travs del uso de artilugios pticos, Almodvar llega a realizar y presentar la pintura en sus creaciones de cuatro formas que se agrupan en dos vertientes: 1- Incorpora cuadros (pinturas ya conocidas, en los espacios donde se desarrollan sus pel-
3. Roles sexuales alterados

Lo anterior puede servir para, a continuacin, enlazar con el segundo punto del anlisis: la dinmica vital de las tres mujeres: Pepi, Luci y Bom. Entramos a la sazn
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en un mundo femenino, y en el papel que a la mujer se le otorga en la pelcula como un modelo irnico y muy picante de desinhibicin, de libertad y de independencia. Son
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mujeres que se salen de la norma, que muestran abierta y provocativamente sus amores y pasiones, que hablan de sexo, de pene, de flujos, de orina, de pedos, mocos, etc.; y expone un erotismo perverso que lleva a extremos las relaciones personales. En realidad, esta manera divertida, aunque llevada al lmite, absurda y escandalosa de contar una historia, encierra una stira que ahonda en las aspiraciones, anhelos y sentimientos contradictorios de las mujeres; es decir, que penetra en asuntos de intimidad femenina de la forma ms natural. Aunque en este primer largo de Pedro Almodvar no existe un concepto de narrativa al modo tradicionalix, se podra advertir una estructura basada en los tres componentes esenciales del anlisis flmico: inicio, nudo y desenlace, separados por ttulos al modo de historieta grfica, o del cine mudo. Un comienzo burln y al mismo tiempo violento que pretende impactar para introducirnos despus en una direccin concreta: los acontecimientos que suceden a continuacin. La pelcula arranca en la casa de Luci, una ventana un elemento que se repite en la obra general de Almodvar - , y un movimiento de cmara que se detiene en el plano de las macetas de marihuana. La entrada del polica y la violacin, tras la provocacin de Pepi cuando levanta su falda y se ofrece sexualmente con estas palabras: que te parece este conejito baado en salsax. De la gracia obscena se pasa
a la violacin, punto de arranque del tema de la pelcula.

Grfico n 10. Rtulo de Ceesepe
La trama argumental va a girar entonces en torno a la venganza de Pepi, que abre el ttulo de Ceseepe: Pepi estaba sedienta de venganza. Luego entran y se definen nuevos personajes: la mujer del polica, Luci, ama de casa, modosa, cuarentona y, al final, la ms perversa; a continuacin Bom, que canta en un grupo musical. Ellas forman el tro principal del film. Tras el fracaso de la primera venganza por equivocacin, la paliza la recibe el hermano gemelo del polica -, Pepi trama una segunda utilizando a Luci. Se hace su amiga y la atrae a s con la disculpa de que la ensee a hacer punto. La escena de la meada de Bom en la casa de Pepi y el regocijo de Luci marca un punto argumental que establece cual va a ser la relacin entre ambas. Sin embargo, el director ya prepara al espectador a recibir la sorpresa, pues muy poco antes de esa provocativa escena nos percatamos de los gustos y rarezas sexuales de Luci por los codazos que le
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propina Pepi y las quejas de la mujer de que su marido la respeta y que la trata como a su madre; para que te fes le contesta Pepi. La paradoja es que todo sucede con total naturalidad, mientras charlan y hacen punto. Una vez ms choca el contraste y unin entre extremos; precisamente la oposicin entre el comportamiento normal y el increble es lo que llama la atencin. Y, es que Almodvar est jugando con la realidad y la ficcin al mismo nivel. Realidad y ficcin son para su sensibilidad el yin y el yang, se necesitan una y otra para existir. La ficcin para Almodvar, es refugio, reparadora, esperanza, y puede convertirse en sanadora (Polimeni 2004, 28). Sobre insultos y secreciones articulan del mismo modo las canciones provocativas del grupo Vomitoni: Te quiero porque eres sucia, guarra, puta y lisonjera, la ms hortera de Murcia, y a mi disposicin entera. Slo pienso en ti, murciana, porque eres una marrana. Flujos vaginales, menstruaciones, orina, vmito, mocos y semen. En otra escena Luci se come el moco de Bom, a instancias de sta. Sucede durante la fiesta a la que es invitada la mujer del polica, en la cual, enseguida, le toca protagonizar la mamada que disfruta el ganador del pene ms grande en el concurso Erecciones nacionales. Esta especie de concurso-broma sobre el mito del pene seguido de una desmitificacin de la masculinidad, es presentada por el mismo Almodvar, quien emulando al
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Alfred Hitchcock suele aparecer en sus propios films. Pepi acta aqu de azafata. Otra vez la paradoja, en el entorno de lo cotidiano se introduce actitudes perversas no habituales, y que se topan con las formas corrientes de relacin sexual.
Grfico n 11. El grupo Vomitoni
Lo prohibido toma carta de naturalidad burlesca: sexo y violencia se fusionan, violacin, agresin y acoso se convierten en una broma picante, la perversin y agresin son placenteras. Y, la masculinizacin de lo femenino (Bom boxea, mujer barbuda) pueden servir para mostrar anhelos juveniles de liberacin sexual o de eliminacin de tabes en los comportamientos sexuales femeninos. Hasta aqu se comprueba cmo los extremos al final acaban convergiendo: la Luci ama de casa era una perversa que en realidad disfrutaba con el maltrato de su marido. Jackeline Cruz considera la manera trivial y frvola con la que se ha presentado en el arte y en el cine el problema de la violencia de gnero, y cita entre otros el cine de Almodvar y este film: El cine espaol ha tendido generalmente a frivolizar, cuando no a negar o an
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peora legitimar la violencia de gnero. Basta pensar en las pelculas de Pedro Almodvar, donde la violencia contra las mujeres, ya sea de tipo sexual (violaciones) o fsico, se presenta siempre como algo balad y/o deseado por las mujeres. As, en Pepi, Luci, Bom... (1980), el personaje de Luci se pasa toda la pelcula anhelando una pareja que la maltrate y se muestra feliz cuando finalmente su marido polica le da una paliza brutal. (Cruz 2005, 68). Frente a esta postura, podemos considerar que en realidad lo que hace Almodvar al presentarnos a esa Luci masoquista, es utilizar la burla y la irona para desmantelar ese mito tan tradicional de la mujer espaola, sufridora y que todo lo aguanta. Es la licencia que se permite el arte y el cine, en este caso, para expresar una realidad a travs de la parodia y la exageracin, y no una cuestin de legitimar la violencia machista.
Grfico n 12. Luci apaleada por su marido
pintores, harta de la droga y de la msica punk; adems, le comenta a Pepi, mientras ambas cocinan un bacalao al pil-pil, que cada vez le gustan las mujeres ms jvenes. Esta escena del bacalao sirve adems para introducir otro de los puntos fuertes del cine de Almodvar: la gastronoma, que como el conejito en salsa suelen tener claras referencias al sexo y erotismo. Pepi, que escribe cuentos y que trabaja haciendo anuncios publicitarios, sirve de punto de enlace y equilibra la relacin de los otros personajes. En la secuencia final le propone a Bom que se decida a vivir con ella; su contestacin es que no le gusta que la mantenga ninguna mujer. Y, como ella quiere tambin cambiar de msica y de grupo, Pepi le propone que cante boleros, una msica acorde con su estado de nimo; siente tristeza y ausencia de amor por el abandono de Luci. Dos extremos se hayan de nuevo presentes, en este caso referente a la msica: punk, pop por un lado, y zarzuelas, pasodoble, bolero por otro. Asoman entonces las contradicciones de la mujer que empieza a ser libre: amor y desamor, amistad y compaa junto a sentimiento de soledad. Ello se aprecia sobre todo al final de la pelcula, durante la conversacin que mantienen Pepi y Bom mientras cruzan el paso elevado de una autova a las afueras de Madrid. Pero tambin esa carretera en perspectiva, en ltimo plano, como otras veces compondr Almodvar, significa un final abierto y un futuro esperanzador. Las mujeres son dueas de su
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La Bom tan independiente, masculina y tan afectiva, despus de la marcha de Luci se siente sola, desprotegida, y desea llevar una vida ms normal. Est cansada de vivir en el ajetreo de la casa que comparte con los
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destino, viven intensamente el amor y son cmplices en la amistad, solidaridad y empata, pero tambin viven sus contradicciones; son fuertes pero sufren por la falta de amor, y por la soledad. Esposa abandona a su marido, ya que su matrimonio haba cado en el marasmo, y se enamora de una mujer que la golpea. Posteriormente, descubre que, ms que lesbiana, es masoquista (Rodrigues 2010, 642). Desde la pura amistad a la relacin lsbicosado-masoquista, mostrada de forma implcita y sin ningn prejuicio, se traduce en imgenes una forma de vida extremada de una juventud, abierta y provocadora, que canta a la libertad y aboga por unas relaciones sin trabas; aunque, en el fondo, muy humanas como puede verse.
Los recuerdos de su infancia el amor y cario por su madre, las vecinas del pueblo con sus charlas el primer espectculo que vi fue de varias mujeres hablando en los patios (Polimeni 2004, 30), y el machismo imperante contra el que ellas saban lidiar, se han transmutado en imgenes flmicas que dejan ver ntimos sentimientos y tomas de postura sobre la figura femenina. El director explicaba que Pepi, Luci, Bom... es sencillamente una historia sobre seres humanos fuertes y vulnerables que se abandonan a la pasin, que sufren el amor y se divierten. Mujeres y hombres, sometidos a los embates del amor y desamor, cualquiera que sea su papel, status o aspiraciones.
4. Cierre
El volver hoy da sobre esta pelcula, que tanto xito tuvo en su momento, e intentar trasladar algunos parmetros a la realidad actual, podemos trazar algunos puntos de conexin. Referente a la primera esfera antes comentada, si trasladamos ese giro que se dio entonces, de fusin de medios expresivos, a este momento, ya cerrada la primera dcada del siglo XXI, es tal el protagonismo de los medios de masas, o de las Nuevas Tecnologas, que este asunto, especialmente en relacin con el mundo del arte y de la imagen, est en pleno debate. Los media se han incorporado de tal manera que la distincin estara apenas determinada por el lugar de exhibicin o proyeccin. El protagonismo del Arte como el nico, preferente y el verdadero medio de expresin, hoy da ya no es posible. El escaso margen entre unos medios y otros determina toda una amalgama de subcultura, plagios, mezcla de gneros, sin apenas paso entre uno y otro. Entre el mundo de las convenciones, el representado por el sistema, y el submundo, Almodvar abre un camino y los confunde. Su expresin en imgenes de la Espaa ca (Garca de Len, 1989), su
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mundo kitsch (Polimeni, 2004), coincide pues con el imaginario plstico de Costus, cuando retrataba y daba la misma categora a esa Espaa ca que a los famosos personajes del cine o de la poltica. Pero entre las mltiples fuentes de inspiracin, Andy Warhol es referencia imprescindible para Almodvar, aunque ste luego evitara tal comparacin. Sobre todo despus de que Warhol visitase Madrid, a principios de los 80, ms preocupado por intentar retratar damas que pudieran financiarle sus gastos excesivos que por producir obras artsticas () Warhol, por otra parte, haca cine desde una cierta impostura el artista plstico famoso que, adems, dirige mientras que a Almodvar le iba la vida en ello. (Polimeni 2004, 1314) En lo relativo al segundo aspecto analizado, con la misma soltura que se combinan e integran medios de cultura y subcultura de la imagen, ocurre parecido en el terreno de las relaciones humanas. Se muestra a una esposa en una relacin perversa y anormal - la de Luci con el polica -, que hoy estara tipificada por las leyes como violencia de gnero. En realidad, una simple broma que extrema comportamientos: el del polica autoritario, violador y corrupto, o la doble vida de Luci, como la Belle de Jour de Luis Buuel. Tpicos como el polica malo, muy malo, que manifiesta expresiones como con tanta democracia no s a dnde vamos a parar, y la mujer muy guarra, como
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expresa la cancin que le dedica Bom, o cuando ella misma, vendada y amoratada en el hospital aunque feliz, le dice a la que ha sido su compaera: Soy ms guarra de lo que crees. Precisamente lo importante es que esta pelcula ofrece una manera distinta de presentar a la mujer, como protagonista de una especie de divertida y ertica fotonovela, en donde hay un trasfondo, en el que toda una generacin se ha - ms o menos identificado. Traduce, desde la mirada de Almodvar, las inquietudes y reivindicaciones de una juventud en la que confluyen: amor y desamor, libertad y desapego, independencia y soledad. En definitiva la bsqueda de identidad.
Grfico n 13. Pepi y Bom al final, en un puente de autova
Todo esto coincide con determinadas expresiones artsticas (en forma de instalaciones, vdeo, e imgenes con los nuevos medios) realizadas por mujeres que, desde mediados del XX, ofrecen una visin no tipificada de lo femenino. Una mirada sobre la mujer muy distinta a cmo la ha visto el hombre a travs de la historia del arte: objeto bello, pasivo digno de ser contemplado. Una declaracin en entrevista de Almodvar dice que las mujeres
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emancipadas e independientes al final se quedan solas. Supone sta una reflexin bastante aguda y creo refleja un sentir y una evidencia muy de actualidad. Luci apaleada por su marido, desea permanecer a su lado. Pepi y Bom, al final estn libres, sin pareja, pero se sienten solas, su futuro afectivo es impreciso. En la vida real, tras los avances conseguidos por la mujer (emancipacin, libertad, poder de decisin, etc.), alentados por una generacin que es la ma, las descendientes de aquellas mujeres gozan hoy de una desenvoltura, de una expresividad ms directa de sentimientos, tambin en sus usos amorosos y sexuales, frente al recato, modestia, pasividad exigidas a las mujeres durante muchas dcadas atrs. Y de la misma manera se rompe con los roles impuestos tradicionalmente al hombre. Pero, incluso as, parece difcil conciliar unas relaciones de complicidad entre las parejas. Ms que lucha y competitividad entre hombre y mujer, las mujeres lo que necesitan es la complicidad del hombre, marido o compaero.
En definitiva, esta ltima reflexin que conecta una poca y otra intenta al menos comprender lo que se ha ganado y lo que ha quedado en una simple ancdota ocurrente. Asimismo, valdra meditar sobre las fatales consecuencias hacia las que derivaron determinadas prcticas como el consumo de droga o la libertad sexual sin ninguna prevencin. Estas y otras cuestiones son fruto hoy de amplios estudios y debates sobre nuevos comportamientos sexuales, sentimentales, matrimoniales. Cultura kitsch, arte, lenguaje, conciertos, comportamientos sexuales y diversiones van por el mismo camino. Incluso as, irrespetuoso y desenfrenado, este film contribuy por su popularidad a la inauguracin de la demanda de una mayor libertad sexual. Se abre la posibilidad de otras relaciones amorosas, sin complejos y con humor. Entre tpicos exagerados, bromas y mucho kitsch, la importancia de estas imgenes, msicas fue tal porque tuvo una enorme incidencia en toda una generacin.
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Conclusiones
Aunque la combinacin de las artes arte en maysculas y cultura popular - no es nueva, esta tendencia se acusa desde la llamada postmodernidad. En este contexto se sita y analiza el film. Se observa que esta pelcula es ejemplo pionero y contribuye a la misma tendencia posmoderna de contaminacin de las distintas formas artsticas. Se comprueba que los comportamientos sexuales transgresores, manifiestos en el film y que se detallan en este estudio, entrevn un reflejo del espritu libertario de una poca y que ha tenido repercusiones sociales, como la demanda juvenil de una mayor libertad sexual. Se concluye que los dos aspectos de construccin del film imagen audiovisual y el argumento coinciden en sus exageraciones y transgresiones. Ambos tienen sentido en una postura de irreverencias que desbarata cualquier frmula convencional.
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Cita de este artculo ARROYO FERNNDEZ, M.D. (2011) Pepi, Luci, Bom Transgresin sexual y cultura popular. Revista Icono14 [en lnea] 1 de octubre de 2011, Ao 9, Vol. Especial, pp. 256-274. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
NOTAS
i
20 aos despus, la revista Cinemana (Snchez y ngulo 2000) publica en ocasin del aniversario un artculo en forma de entrevista. En cita concertada, Almodvar y las tres protagonistas (Carmen Maura, Olvido Alaska, Mercedes Guillamn) rememoran ancdotas del rodaje de este su primer film en 16 mm, que se convirti en mito cultural de una poca.
ii
Esta cita da cuenta de la magnitud y multidisciplinariedad de los actos sobre la Movida que organiz la Comunidad y Ayuntamiento de Madrid, cuya comisaria fue Blanca Snchez.
iii
En los comienzos de la dcada de los ochenta los participantes de la pelcula no eran conocidos, salvo Carmen Maura que fue la que apoy la iniciativa de la pelcula, junto a Flix Rotaeta; su entrega, igual que ocurri con el resto de amigos, fue por pura y altruista amistad.
iv
El origen del guin parece ser un encargo de fotonovela de la revista Star. No conforme Almodvar con seguir un estilo y pautas marcadas para su publicacin, la fotonovela inicial se convirti en su primer guin. Inicialmente era un corto de 4 minutos pero acab por convertirse en un largometraje. (Vidal 1988, 20).
v
Entregado a su pintura, en junio de 2009 realiza una exposicin monogrfica 27 papeles, dos cajas y 3 aluminios en el Espacio Velarde de Madrid.
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Costus, de costureras, ya que trabajaban a todas horas. Alguno los llam as como una broma y de ah naci el nombre del do. El grupo, formado por Juan Carreo (Palma de Mallorca, 1955-1989) y Enrique Naya (Cdiz, 1953-1989) que se haban conocido en Cdiz en la Escuela de Artes y Oficios, nace Madrid en 1977 y se acaba con la muerte de ambos en 1989.
vii
Expuestos en la Galera Fernando Vijande de Madrid El 13 de Octubre de 1981, en una muestra titulada Chochonismo ilustrado. En ella se presentaron obras pictricas y dibujos de Juan Carrero de O; Enrique Naya; Fanny (Fabio de Miguel); Alaska; Miguel Ordez; Carlos G. Berlanga y Tesa. Las obras que present Costus (los dos primeros Juan y Enrique) fueron realizadas entre 1978 y 1981. Con esta exposicin se reconoce oficialmente a Costus como los "pintores de la Movida".
viii
El cuadro Sha y Farah es propiedad de la cantante Alaska la Bom del film - , el segundo cuadro, el retrato de Carmen Polo viuda de Franco, est en la coleccin ICO.
ix
El montaje se hizo a trompicones, rodaje en fines de semana y cuando haba algo de dinero y disponibilidad, como recuerdan los protagonistas en su 20 aniversario (Cinemana, 2000, pp 130-134).
x
Segn declaraciones en entrevista a Carmen Maura, a sta cost pronunciar esta frase ya que consideraba, y as explic en su momento al mismo Almodvar, que las mujeres no dicen ese tipo de cosas.
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 275-293. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Natalia Martnez: Modelos de masculinidad en el cine de la Transicin Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
MODELOS DE MASCULINIDAD EN EL CINE DE LA TRANSICIN: JOS SACRISTN

Natalia Martnez Prez
Doctoranda
Departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual. Universidad Carlos III de Madrid. C/ Madrid, 126 - 28903 Getafe, Madrid (Espaa) Email: nmperez@hum.uc3m.es
Palabras clave
Masculinidad, Gnero, Cine, Transicin, Cuerpo, Jos Sacristn
Key Words
Masculinity, Gender, Cinema, Transition, Body, Jos Sacristn
Abstract
This article examines the representation of models of masculinity in Transitions Spanish Cinema in order to understand the values associated with the Spanish mans identity at that time, that historical period, and contemporary representations of men in modern Spanish Cinema. Through analysis of the characters played by actor Jos Sacristn in three movies between 1977 and 1982, well see how the image of Spanish man evolves due to the deep cultural, political and social changes produced in that context.
Resumen
Este artculo examina la representacin de los modelos de masculinidad en el cine espaol de la Transicin como clave para entender los valores asociados a la identidad del hombre espaol de la poca, y por ende el propio periodo histrico, as como las representaciones contemporneas del varn en el cine espaol actual. A travs del anlisis de los personajes interpretados por el actor Jos Sacristn en tres pelculas comprendidas entre 1977 y 1982, observaremos cmo la imagen del hombre espaol evoluciona debido a los profundos cambios culturales, polticos y sociales producidos en dicho contexto.
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Natalia Martnez: Modelos de masculinidad en el cine de la Transicin
Introduccin
Grfico n 1. Jos Sacristan en Solos en la madrugada
A travs del anlisis de los personajes interpretados por el actor Jos Sacristn en tres pelculas comprendidas entre 1977 y 1982, observaremos que son representativos de una determinada identidad masculina acorde a unos valores concretos que circulaban en la sociedad de la poca. El arquetipo de masculinidad que encarna Jos Sacristn no slo implica una evolucin respecto de la tradicin anterior, cuya imagen llega hasta nuestros das, sino que sirve tambin para comprender las nuevas representaciones contemporneas del varn en el cine espaol. Asimismo, esta figura ofrece una visin en crisis de la masculinidad, que se traduce en una nostalgia y victimizacin, las cuales pueden entenderse como una reivindicacin del patriarcado del periodo franquista precedente.
Fuente: Garci (1978)
La representacin de los modelos de masculinidad y feminidad en el cine de la Transicin espaola se descubren en la actualidad cmo claves para entender las identidades de gnero de ese periodo histrico reciente, y por ende, las contemporneas. La Transicin, en tanto momento de ruptura y de aparicin-consolidacin de nuevas ideas, supuso la forja de nuevos modelos identitarios.
Objetivos
Investigar qu tipo de representacin de la masculinidad se hace en el cine espaol del periodo de la Transicin, y cmo sta se relaciona con los cambios ocurridos en dicho contexto histrico; desvelar los mecanismos discursivos que construyen esa determinada identidad masculina; y entender hasta qu punto esa representacin ha influido en las imgenes contemporneas del varn en el cine espaol actual.
Metodologa
Se trata de un trabajo de anlisis de representacin y se ha optado por el anlisis
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directo, por la descripcin, desde un plano valorativo, de cuestiones tales como el

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cuerpo, la indumentaria, las acciones, los dilogos, el comportamiento, etc. de los personajes. Tomando como horizonte terico los Estudios Historiogrficos Cinematogrficos y los Estudios Culturales, se utilizarn las siguientes categoras de anlisis: la "crisis de la masculinidad, la forma de relacionarse con la mujer atendiendo
tanto a las relaciones sentimentales como a la conducta sexual, el deseo homosocial masculino; cuestiones referentes a la esfera pblica (trabajo y opiniones polticas); y a la actitud del personaje (violencia, autoindulgencia). Todas estas caractersticas de los personajes son entendidas como claves para definir el perfil propuesto.
1. Cine de la Transicin
El objetivo de este trabajo es analizar la representacin cinematogrfica de la masculinidad en el contexto de la Transicin espaola. Este periodo histrico resulta significativo en relacin al cine por diversas razones, entre ellas que desde el punto de vista cuantitativo es uno de los ms prolficos de la Historia del Cine Espaol; y que, desde la perspectiva de la creacin, es momento de liberacin de cdigos y asuncin de nuevos valores. El cine de la predemocracia pretenda estar en sintona con el clima de libertad que experimentaba la sociedad espaola tras dcadas de represin franquista. El fin de la censura permita la trasgresin, y muchas de las pelculas de este periodo se constituyen como testigos del momento. Los largometrajes, herramientas de reflexin, mostraban los muchos y profundos cambios sociales que se estaban viviendo. Pues tambin en estas fechas, colectivos marginados, como mujeres y homosexuales, empiezan a visibilizarse consiguiendo reformas jurdicas. importantes
Desde el punto de vista de la representacin social, ciertos cineastas sienten la necesidad de romper con estereotipos y mostrar nuevos personajes acordes con las nuevas circunstancias e identificables por el pblico. De esta manera, el texto se centra en la representacin del personaje masculino (entendida la categora hombre como blanco y heterosexuali) como individuo vctima a partir del anlisis del cuerpo, de sus ideas polticas y su trabajo, de su actitud, de las relaciones con los dems personajes Como veremos en los siguientes apartados, esta construccin del personaje masculino se convierte en un retrato recurrente y que, por tanto, no es balad pensar que este arquetipo entronca con discursos polticos y sociales, estableciendo un dilogo entre las imgenes y los valores en circulacin de la poca. As, se desprenden temas como la crisis de la masculinidad, los arquetipos
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masculinos del cine espaol, o la exhibicin del cuerpo masculino y la clsica asociacin de ste a las ideas de impenetrabilidad y poder. Con estos objetivos, emplearemos como estudio de caso la figura del actor Jos Sacristn, cuyo rostro fue muy popular durante la Transicin debido no slo a sus muchos papeles, sino tambin a su interpretacin protagonista en pelculas de gran popularidad como los largometrajes de Jos Luis Garci Asignatura pendiente (1977) y Solos en la madrugada (1978), y la comedia de Fernando Colomo Estoy en crisis! (1982), los cuales constituyen el corpus de este anlisis. Los tres personajes comparten una serie de rasgos caractersticos que resultan representativos de una determinada identidad masculina, la cual remite a unos valores concretos que slo pueden entenderse analizando su contexto.
Grfico n 2 Cartel de Asignatura pendiente
2. Masculinidades en el cine de la Transicin

En primer lugar cabe sealar que en el ttulo de este epgrafe hemos optado por el plural masculinidades en tanto que en los Estudios de Gnero, ms concretamente en el rea Estudios de la Masculinidad. Desde hace menos de una dcada y media se habla de masculinidades en plural al haberse desechado la idea de que lo masculino constituye una nica identidad (Martn 2007, 89). Hoy en da la reflexin sobre qu es ser hombre se est generalizando en culturas y medios muy diversos, y si bien el cine y la televisin son los que estn generando un mayor nmero de textos crticos en torno a la masculinidad, se descubre fundamental atender a esta cuestin en el cine espaol de la Transicin para comprender dicho periodo. En este sentido, apunta ngels Carab (2000, 18):
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La evolucin del varn es crucial para la transformacin de la sociedad puesto que si el sujeto del patriarcado, el hombre y su construccin de la masculinidad no vara, no cambia casi nada. No obstante, cabra preguntarse si, a pesar de que la sociedad espaola de la Transicin se enfrentaba a grandes cambios, el varn tambin experiment una transformacin. Esta autora indica que de la misma forma que la feminidad no procede, como se ha demostrado extensivamente, de un concepto esencialista sino culturalmente construido, la masculinidad por su parte tambin es un producto cultural; y citando el trabajo de David Gilmore (1990) explica: El concepto de masculinidad es plural y variable segn las culturas, que no siempre resulta necesario y que, lejos de ser una verdad esencial, es un constructo social (Carab 2000, 19). En esta lnea de pensamiento, la masculinidad para Jos Miguel G. Corts (2004, 12): No es algo que se tiene de nacimiento sino que es un conjunto de actitudes y comportamientos que se ejercen, siendo el poder el eje central. La identidad masculina nunca viene dada, se tiene que ir consiguiendo, afianzando y definiendo siempre en relacin con los Otros Desde esta perspectiva de construccin social, s que podemos observar cmo los distintos personajes masculinos, en este
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caso del cine de la Transicin, adoptan diferentes actitudes para definirse como hombres. Por otro lado, aparece como clave para el anlisis el concepto crisis de la masculinidad, que se ha denominado as a las ansiedades relacionadas con la prdida del poder del hombre tradicional. Esta crisis se articula en las imgenes de Jos Sacristn, que vendra a personificar de forma contradictoria los valores ms aejos del pas, al tiempo que representa un nuevo hombre progre acorde con los tiempos. Un varn que debe afrontar el nuevo panorama poltico cultural de la Transicin, que entre otros cambios, incluye una progresiva incorporacin de la mujer a la esfera social. Esta representacin del espaol medio de los setenta-ochenta encarnada por Sacristn, que entre otras caractersticas est marcada de forma recurrente por el alcoholismo o el divorcio, supondra a grandes rasgos un cuestionamiento del modelo patriarcal tradicional, como veremos en los largometrajes analizados. La representacin de la masculinidad en el cine espaol de este periodo resulta interesante porque, como indica Chris Perriam (2003, 4) se produce una convergencia de actores: los que haban triunfado en la inmediata dcada anterior de los sesenta (Francisco Rabal, Fernando Fernn Gmez, Jos Lus Lpez Vzquez) y en los setenta (Jos Sacristn) con nuevos talentos jvenes como Imanol Arias. Asimismo, a partir de 1975 en el gnero de la comedia se
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produce un relevo sin rupturas de intrpretes, de forma que en funcin de su edad, sern los encargados de representar los distintos momentos de la evolucin de la crisis masculina (Del Amo 2009, 291-310). As, el cine de la Transicin espaola presenta un modo distinto de representacin del hombre en tanto que plantea nuevos perfiles que conviven simultneamente con estereotipos tradicionales que se mantienen en esas fechas. Prototipos de corte patriarcal tales como el abuelo rural y cabal en-
carnado por Paco Martnez Soria, el macho ibrico cmico y desatado sexualmente (Jos Luis Lpez Vzquez, Alfredo Landa), el galn donjuanesco (Arturo Fernndez, Fernando Guilln) En este sentido, tambin se pueden entender las imgenes de Sacristn como una evolucin del estereotipo del varn espaol encarnado en Alfredo Landa, y cuyas pelculas dieron pie al subgnero del Landismo, popular en los sesenta y setenta.
3. El cine de la Transicin y Jos Sacristn

El arco temporal seleccionado para este estudio se comprende entre los aos 1977 y 1982. Estos aos, que coinciden con el gobierno de UCD (Unin de Centro Democrtico), tienen especial inters por sus circunstancias tanto en la esfera poltico social como en la industria cinematogrfica. Como indican Hernndez y Prez (2005, 182), en 1977 se sucede una cadena de acontecimientos relevantes que consolidan el edificio de la democracia en Espaa, como la legalizacin del PCE (Partido Comunista Espaol) y otros grupos de la izquierda revolucionaria, amnistas para presos polticos, la celebracin de las primeras elecciones generales libres, refrendados por la aprobacin popular de la Constitucin de 1978.
Grfico n 3. En Navajeros hace el papel de periodista
Estas fechas se enmarcan en el llamado cine de la reforma, segn la periodizacin establecida por Monterde (1993: 27) en tres bloques: el cine del tardofranquismo (1973-1976), el cine de la reforma (1977 y 1982) y el cine de la democracia (19831992). Para este autor, el periodo reformista es clave para el sector audiovisual tanto por el referndum de la reforma poltica (primer aflojamiento de la censura), como por la puesta en funcionamiento
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de los mecanismos derivados de la Constitucin, que como indica Monterde (1993, 27) permitir, entre otros fenmenos, la contribucin de TVE al desarrollo de la produccin cinematogrfica espaola o el desarrollo del cine vasco. De ah que las pelculas elegidas para el anlisis se enmarquen en este periodo, y en las que est patente una evolucin del personaje de las pelculas de Garci a la de Colomo. Por otro lado, debe tenerse en cuenta que las dos primeras se encuadran en el gnero del melodrama, y la ltima en el subgnero de la denominada "Comedia madrilea, cuyas caractersticas particulares inciden en la interpretacin de los datos. Las razones por las que hemos considerado a Jos Sacristn como actor clave para encarnar a estos personajes son diversas. En primer lugar, porque, identificado en un primer momento con el cine de la Tercera Va (comprendido entre los aos 1975 y 1976)ii, es en este periodo cuando su carrera da un giro, y comienza a protagonizar papeles ms comprometidos polticamente como los de las pelculas de Jos Luis Garci arriba citadas, o los de Eloy de la Iglesia: El diputado (1978), Miedo a salir de noche (1980), y Navajeros (1980). De esta forma, su imagen se empieza a identificar con determinadas ideas polticas de corte izquierdista, y con el propio periodo histrico de la Transicin. No obstante, si su imagen comienza a remitir a cierta ideologa de izquierdas, la razn
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no estriba nicamente en sus papeles cinematogrficos, sino tambin en sus apariciones pblicas en la vida real, ya que por ejemplo fue uno de los rostros de un anuncio electoral del PCE, y apareci en las manifestaciones de ste durante la dcada de los setenta (al igual que otros actores como Juan Diego). Sobre el tema, Steven Marsh (2006: 20) indica que a Jos Sacristn a finales de los setenta se le relacionaba con su afiliacin al PCE, razn por la cual una parte del pblico dej de simpatizar con l. Por otro lado, sus dos papeles como homosexual polticamente comprometido como el de Flor de Otoo en la pelcula Un hombre llamado Flor de Otoo (Pedro Olea, 1978) y el de Roberto Orbea en El diputado, fueron tambin decisivos a la hora de cambiar su imagen asociada a las comedias del Franquismo y de la Tercera va. Y es que, como indica Melero (2010, 196), el actor Jos Sacristn, Espaolito enclenque de las comedias del Landismo, fue la estrella gay de la Transicin con Un hombre llamado Flor de Otoo y, sobre todo, El diputado, dos papelones de rdago que son y sern cimas en su carrera Tanto es as que durante esta poca, Sacristn apareci pblicamente en reuniones del colectivo gay defendiendo derechos y reclamando libertades.
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Grfico n 4. Un hombre llamado Flor de Otoo
Fuente: Olea (1978)
De esta forma, si se considera a Jos Sacristn estrella, o al menos actor popular del Star System espaol, su imagen tiene la capacidad de negociar estereotipos. Para Chris Perriam, en su libro sobre masculinidad y estrellato en el cine espaol de las ltimas dcadas, el actor Imanol Arias es el trasunto de Jos Sacristn en los ochenta-
noventa, en tanto que ambos son smbolos de Espaa y representan una masculinidad en crisis, problematizada por diferentes factores: gnero, poder, deseo, y procesos sociales (2003: 15-17). Para este autor, Imanol Arias cubre a lo largo de su carrera la gama ms completa imaginable de crisis masculinas: victimizacin y tortura por ser un hombre rebelde, muerte por ser un homosexual, ceguera por celos y apetito sexual desbordado, amante/marido rechazado, disfuncin erctil... Crisis masculinas que ya haba experimentado Sacristn en las pelculas de la Transicin. En este sentido, se puede afirmar que los personajes de Jos Sacristn articulan una serie de complejas polticas de gnero
4. El macho ibrico en crisis

En este apartado reflexionamos sobre las categoras de anlisis: crisis de la masculinidad, la relacin con la mujer y los hombres, la vida laboral y social, su actitud y forma de comportarse; caractersticas que definen a los personajes, y cuyos datos sern la bases del anlisis interpretativo que realizaremos posteriormente. Segn lvaro del Amo en la comedia cinematogrfica espaola a partir de 1975, los varones de cualquier edad y condicin comparten una serie de rasgos caractersticos respondiendo a un esquema invariable: el varn est en crisis. sa es la razn por la que aparece constantemente malhumorado, impaciente e irritable. Con una actitud hostil hacia el entorno porque le hasta la vida cotidiana. No obstante, aunque se muestran los problemas (roces de la vida conyugal, asuntos laborales), nunca se llega a explicar del todo la razn ltima de su crisis. Esta falta
4.1. Crisis de la masculinidad

Los personajes de Jos Sacristn viven en un permanente estado de inquietud, raramente se ven alegres o relajados, como s lo suelen estar sus amigos o compaeros.
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de justificacin, apunta Del Amo, resulta apriorstica, como si Hubiera sido alcanzado por un fracaso oscuro, cuyo origen histrico no hay que descartar, como si despus de 1975 nuestro hombre se viera abrumado por un pesimismo crnico, consciente de una juventud perdida y culpable de una impotencia retrospectiva (2009, 313-14). La pelcula que mejor ilustra esta situacin, elocuente desde el ttulo, es Estoy en crisis!, pues Bernab (Jos Sacristn) se declara permanentemente en crisis.
cin democrtica (Hernndez y Prez 2005, 248).

Grfico n 5. Con Maite en Solos en la madrugada
4.2. Relacin con la mujer

La representacin femenina en el cine espaol del perodo tambin cambia al plantear nuevos estereotipos de la mujer. Virginia Guarinos indica, en su artculo sobre la mujer espaola en el cine de la Transicin (2008), que surgen perfiles en consonancia con los nuevos tiempos que contrastan con otros anterioresiii. Para Guarinos (2008, 53), la Constitucin, el divorcio (1981), pronto el aborto (1985), pasar de la mayora de edad de los 25 a los 21 y a los 18, fueron puntales que garantizaban a la mujer una calidad de vida y libertad que supona por ejemplo no tener que pedir permiso a padre o marido para viajariv. Este nuevo perfil de mujer coincide con las partenaires de Jos Sacristn en las pelculas del perodo, y resultan interesantes al suponer Conatos por profundizar en una nueva representacin de la mujer, acorde con la de los pases de mayor tradi-
Como han investigado Ana Martn y Mara Daz (2005), estos nuevos personajes femeninos sern ms activos profesionalmente, y tendrn otra actitud ante las relaciones sentimentales y el sexov. Ejemplos significativos de esta nueva mujer son la secretaria Evelia (Marta Fernndez Muro) de Estoy en crisis! y la investigadora Maite (Emma Cohen) de Solos en la madrugada, ambas en el papel de las jvenes amantes; as como la actitud desinhibida y resuelta de las esposas o ex-mujeres encarnadas por actrices como Mercedes Sampietro y Fiorella Faltoyano. La progre y la esposa rebelde representan bien a la mujer espaola liberada y libre, feliz, con futuro frente a sus hombres indecisos, fracasados, amargados (Guarinos 2008, 59) porque la mujer liberada del cine espaol que comienza a aparecer ahora es una mujer hecha y madura.
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Son mujeres que en sus personajes solicitan igualdad sexual, toman sus propias decisiones, protestan ante lo impuesto, no se conforman con el statu quo, y ven ms all del noviazgo y el matrimonio otros modos de vida, como el divorcio o la relacin catlica y la institucin familiar (Guarinos, 2008, 58). En este sentido, el matrimonio deja de aparecer como el lugar propio de la mujer, al tiempo que el divorcio es asumido por ellas sin los problemas que s encuentra el varn. Por otro lado, al transcurrir la accin en la sociedad de los aos setenta, el tema de la Ley del divorcio (entonces un tema de actualidadvi) es una trama presente en las tres cintas. Y como indicbamos, lo interesante es que el tema del divorcio slo se plantea como un problema desde el punto de vista masculino. En Solos en la madrugada, la ex-mujer de Jos, Elena (Fiorella Faltoyano) ha asumido su divorcio, ha rehecho su vida y planea volver a casarse. l, en cambio, vive frustrado debido a su ex-mujer, a su joven amante Maite, y a la locutora Lola (Mara Casanova). Por su parte, el neurtico Bernab de Estoy en crisis! vive atormentado por su relacin con las mujeres. Est casado con Gloria (Mercedes Sampietro) con la que tiene dos hijas, y es amante de su joven compaera de trabajo, Evelia; ste al mismo tiempo se enamora de Luca (Cristina Marsillach), una modelo casi adolescente. Por Luca, Bernab dejar a su mujer y se ir al
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campo para cumplir as con los planes hippies de ella y sus amigos. En lo relativo al sexo, en las pelculas analizadas el componente sexual est muy marcado. Y es que, tras 1975, el sexo en el cine quedaba al margen del trmite de la boda y dejaba de ser tab. Si bien el macho ibrico de la poca precedente, como Landa y Lpez Vzquez, era sexualmente incontenible, ahora tambin lo ser aunque ms agudizado, pues esta vez no se respetar ni a la esposa abnegada ni a la mujer del mejor amigo. Adems, como en las tres pelculas, el hombre nunca repara en la reaccin de sus compaeras, sino slo en sus propios sentimientos y apetitos. En cuanto las relaciones paternofiliales, los personajes interpretados por Sacristn mantienen una actitud contradictoria, si bien es cierto que se comportan con cario con sus hijos, tambin confiesan que no son capaces de asumir completamente el rol paternal. Por ejemplo dice Bernab de sus hijas: Son un encanto para un ratito. Si tuvieras que aguantarlas todo el da....
4.3. Homoerotismo implcito

Otra de las caractersticas que se desprenden del anlisis es que las relaciones de camaradera entre hombres son tan (o ms) importantes como las amorosas, confirmando por tanto la hegemona del deseo homosocial masculino. A partir de 1975, en la comedia espaola, indica Del Amo (2009, 334): el varn tiende a compartir
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crisis, aventuras sexuales con sus iguales. Los personajes que interpreta Jos Sacristn siempre cuentan con el apoyo de uno o varios amigos/compaeros de trabajo, a los que cuenta sus problemas. En Estoy en crisis! y Asignatura pendiente el deseo homosocial masculino es aun ms explcito. En la primera, Bernab slo es sincero con su compaero Benavides (Fernando Vivanco): le confiesa sus miedos e inquietudes, sus los amorosos y sus trucos para conquistar jovencitas.
Grfico n 5. Jos con su amigo Trotski
insina una misma ideologa poltica. De nivel econmico medio-alto, tienen profesiones intelectuales, en Asignatura pendiente es abogado laboralista, en Solos en la madrugada es locutor de radio, y en Estoy en crisis! es director creativo de una agencia de publicidad. Asimismo, alardean de sus amplios conocimientos en cultura general y gustos refinados, declarndose ateos o agnsticos. En cuanto a sus opiniones polticas, los tres personajes comparten un mismo destino: el de una juventud marcada por las ideas marxistas, a las que ahora en su madurez ven con nostalgia, resignndose ante su consciente viraje hacia ideas ms conservadoras, de las que suelen hacer comentarios jocosos con sus amigos, por ejemplo llamndose fachas. Otra de las caractersticas de los personajes interpretados por Jos Sacristn es que se comportan con mucho nerviosismo y con tendencia a la verborrea. En la comedia cinematogrfica espaola posterior a 1975, Del Amo indica que uno de los rasgos ms acusados del personaje masculino es la locuacidad: El varn rompe a hablar, como si hubiera estado largo tiempo callado, prohibida la manifestacin de todo lo que tena dentro, y no poda expresar (2009, 322). Esta reflexin se relaciona con el clima de creciente libertad del periodo de la Transicin, pues no parece casual que las tres pelculas estn ambientadas en su contexto.
Una relacin similar es la de Jos con Trotski (Antonio Gamero) en Asignatura pendiente, los cuales se piden consejo mutuamente e incluso llegan a declararse su amor incondicional, eso s, siempre y cuando se incluya alguna broma homfoba para restar intensidad emocional a la escena porque, claro, los hombres de verdad no se dicen esas cosas.
4.4. Esfera social

Los tres protagonistas de las cintas tambin guardan ciertos paralelismos en los trabajos que desempean, al mismo tiempo que se
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Claros ejemplos de verborrea son las pelculas de Jos Luis Garci, cuyos personajes masculinos estn continuamente reflexionado y comentando el momento que viven y los aos pasados; y que en Solos en la madrugada llega al paroxismo siendo el protagonista un locutor de radio. Paradjicamente, no por orle hablar conocemos mejor al personaje. Todos esos discursos no suelen tener consecuencias narrativas ni dramticas; sus palabras no revelan su psicologa de forma que se mantiene la tradicin de que la mente masculina es crptica. Esta opacidad resulta reveladora en tanto que muestra la preocupacin o el estado de crisis del hombre.
fiel, mezquino, obtuso (2009, 339), el impresentable se define por la violencia, la radicalidad de sus opiniones, la falta de respeto a la mujer, la radicalidad de sus opiniones, el desalio de su atuendo, y la constante huda de la ternura y el compromiso. Los personajes analizados muestran este tipo de caractersticas, y no slo porque sea habitual verlo fsicamente descuidado (despeinado, en calzoncillos o batn, con barba de das, en zapatillas) sino porque tambin es proclive a los ataques de ira. No obstante, aparte de este comportamiento violento, los personajes de Jos Sacristn tambin muestran actitudes totalmente contrarias. Su autocompasin es habitual, por ejemplo, en Estoy en crisis! en plena discusin con su esposa, sta le dice: "Deja de montarme el nmero del esposo desgraciado y abandonado; l la insulta, pero al rato se arrepiente y dice que no era su intencin. Una serie de acciones que derivan hacia un "victimismo, el cual entronca con un determinado tipo de masculinidad que, como veremos ms adelante, encarnan estos personajes.
4.5. Violencia y autoindulgencia

Del Amo indica que a partir de 1975, como consecuencia de la crisis, y derivado de la locuacidad y del mpetu sexual, aparece un tipo indito al que califica como el impresentable, llamado as por su actitud impdica. Este tipo no exista en la poca anterior de la comedia cinematogrfica espaola, a pesar de que el varn de estas pelculas poda ser egosta, tramposo, in-
5. Jos Sacristn y sus personajes como arquetipo

A partir de los rasgos del apartado anterior se puede extrapolar un perfil comn en los personajes interpretados por Jos Sacristn que vendran a configurar una representacin del hombre de los aos de la Transicin. Se puede deducir que en ese periodo el actor dio vida a un tipo de varn en crisis, un hombre agobiado, abrumado por un pesimismo crnico y que, decepcionado con la vida, siente que perdi su juventud.
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Precisamente el pasado histrico como causa de los males de este varn no se oculta en los tres largometrajes, donde la crtica al franquismo es palpable. En cambio, este tipo de personaje masculino recibe un tratamiento de compasin y autoindulgencia. El Bernab de Estoy en crisis! que termina solo y sin empleo cuando al inicio de la pelcula lo tena todo (xito profesional, amantes), slo puede verse como vctima de las circunstancias y de la gente que lo rodea, especialmente de las mujeres (urbanas) y los avances de la sociedad espaola. Precisamente la tecnologa, los cambios laborales y sociales, el sistema poltico constituirn otra de las amenazas que atemorizan y torturan a este varn. El cual, nacido y criado bajo la dictadura franquista, llega demasiado tarde a
los cambios que anhelaba en su juventud y no sabe muy bien cmo reaccionar. Al mismo tiempo, estos personajes encarnan a un hombre cuya ideologa poltica tambin est en crisis. En su conciencia se produce un debate entre la ideologa anclada en los principios retrgrados del tardofranquismo, y los nuevos modos de vida "progres. As, entendiendo a los hroes de Garci como paradigmticos de dicha masculinidad, el director presenta a un tipo de hombre que por su condicin desea aspirar a la identificacin por parte de toda una generacin de espectadores. Por tanto, este nuevo perfil masculino se convierte tambin en un prototipo, un ejemplo de comportamiento con el que los hombres espaoles de la poca se muestran identificados.
6. Masculinidad amenazada y reivindicacin del patriarcado

Esta nueva masculinidad, basada en el antihroe, el fin del macho ibrico y el principio del espaol sensible, entronca no slo con la aparicin de la nueva mujer independiente sino tambin con el tema de la homosexualidad, y precisamente no parece casual que sea el mismo Jos Sacristn quien, como arriba indicbamos, en estas fechas valientemente se trasviste para interpretar al anarquista Flor de Otoo y al poltico homosexual de El diputado. De esta forma, el estado permanente de crisis de los personajes analizados tiene un desenlace amargo, que parece derivar de dos razones que este varn de mediana edad no puede controlar ni prever. Por un lado, el sistema, y por otro, las mujeres, que ahora empiezan a alcanzar independencia al tiempo que la institucin tradicional de la familia se desmorona, poniendo en peligro el sistema patriarcal.
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Con un tono lastimero, narcisista, casi masoquista y decididamente volcado a estimular la complicidad de un espectador en trance de abandonar la juventud y bajo el peso de las comunes alienaciones de la burguesa media espaola (Monterde, 1993: 136). En este sentido, el actor representa a una vctima de su tiempo, una frustracin justificada en parte por el pasado traumtico, marcado por la tradicin catlica y los valores del rgimen franquista.
Grfico n 6. Jos con Elena
que se ha dado en llamar crisis de la masculinidad, pues esta nueva imagen del hombre tambin coincide que el surgimiento de la nueva mujer que encarnan las partenaires del actor, y que responden a las imgenes que expresan los miedos e inseguridades de este perfil masculino. Guarinos los define como (2008, 59): Lastimosos, hombres perdidos, sin rumbo, ridculos dentro de sus tradicionales roles patriarcales de hombre-macho-padre de familia, desajustados con la realidad que sus mujeres han asumido como deseable, en tanto que son mujeres trabajadoras e independientes econmicamente de ningn varn, ni padre, ni marido. Desde Asignatura Pendiente y Solos en la madrugada, Jos Sacristn pareci especializarse en la interpretacin de personajes masculinos que se enfrentan a mujeres fuertes o modernas que amenazan su estabilidad social y psicolgica, agudizando por consiguiente la crisis en la que se hallan sumidos. Esta visin de la mujer se corresponde con los discursos conservadores que intentan demonizar a las mujeres independientes. Segn Susan Faludi (2000), lo que esconde esta actuacin es un miedo patriarcal a la prdida de los privilegios tradicionales de los hombres. En este sentido, los papeles de Jos Sacristn pueden entenderse como expresiones explcitas de dichos temores. Los personajes que interpreta el actor en estos aos de la Transicin son representativos por tanto de una masculinidad
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Si bien es cierto que la mayora de los comentaristas coinciden en sealar que Jos Sacristn encarna un arquetipo que desde su punto de vista est victimizado, dicha victimizacin, como hemos visto, es explicada por la nostalgia y el peso del pasado franquista; dejando de lado que esa persona dramtica remite tambin a una masculinidad amenazada. Y es que parece ser que esta imagen de hombre vctima es mucho ms complicada de lo que hasta ahora se ha dado a entender. El tipo social que encarna Jos Sacristn en estas pelculas es un claro exponente de lo
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hegemnica. Este hombre, ante la amenaza de quedar desprovisto de los smbolos de poder que han caracterizado al hombre en la sociedad patriarcal como el puesto de trabajo (las mujeres acceden con fuerza al mundo laboral) y la familia (se instaura la Ley del divorcio) intenta reclamar para s el papel que tena antes, el que le perteneca tradicionalmente. Sin embargo, su imagen resulta tambin contradictoria. Por un lado, atendiendo a su indumentaria (por lo general vestido con pantalones de pana, cazadoras de cuero y gafas de sol), acorde a sus profesiones intelectuales, estn en consonancia con esa imagen de progre de la poca, y que en ltima instancia se descubre como el hombre nuevo respecto a los anteriores modelos de masculinidad. En cuanto al anlisis del cuerpo, ste se muestra enclenque y desgarbado, una caracterstica presente en mltiples secuencias, siendo recurrente la imagen del actor en calzoncillos. Ese cuerpo delgado, casi esqueltico, se opone al ideal del hombre hroe, hipermasculinizado y musculado; contrasta pues con el cuerpo clsico que demanda espacio y que evoca poder e impenetrabilidad. Esta marca de debilidad y fragilidad debe entenderse en tanto que los cuerpos se constituyen como una suerte de metforas de la sociedad a la que pertenecen y No puede ser pensado como una materialidad previa e informe, ajena a la cultura y a sus cdigos (Torras, 2007, 20). De esta forma la fragilidad de su cuerpo
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reforzara esa imagen de hombre vctima, y de su supuesta prdida de fuerza fsica en relacionada con el poder tradicional. Asimismo esta imagen de patetismo y delgadez (con la que tanto l como sus amantes bromean), se contradice con sus constantes acciones masculinizantes (fumar constantemente, beber alcohol, conquistas sexuales). Este perfil de masculinidad encajara con el llamado hombre nuevo en contraposicin al hombre tradicional que diferencia Ivonne Tasker (1993). Para esta autora, el hombre nuevo es un intento por articular las emociones reprimidas de los hombres, su lado femenino, como respuesta en parte de las reivindicaciones feministas. Este hombre nuevo aparece en muchas comedias y encuentra su ilustracin ms caracterstica en los personajes de Woody Allenvii, los cuales para algunos autores muestran el declive de la masculinidad tradicional; mientras que para otros, como Kathleen Rowe, utilizan su pretendida feminizacin como una falsa justificacin para reforzar su autoridad sobre las mujeres (Deleyto, 2003: 165). Los personajes de Sacristn podran remitir a este perfil debido a los profundos cambios sociales sealados anteriormente de la Transicin. En este sentido, el victimismo o amenaza de la masculinidad podra tambin verse desde otra ptica. La adopcin por parte de los hombres de estos rasgos nostlgicos (sentimientos tradicionalmente asociados a la mujer) podran entenderse como una
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estratagema para perpetuar posiciones patriarcales. En cierto sentido, esa victimizacin del hombre encierra un discurso conservador de reivindicacin de los privilegios perdidos como mayora dominante. Ese sentimiento de frustracin presenta un panorama de valores tradicionales en crisis, pues como indica Jude Davies (1995): La presentacin de los males de la sociedad a travs de un personaje perteneciente a un grupo privilegiado (el hombre blanco) revela una ideologa patriarcal y falocntrica en la que la posicin del hombre blanco se concibe como normal y tpica. (Deleyto, 2003: 169170). En este sentido, Sacristn es una combinacin del hombre progre (en cuanto a indumentaria, profesin) y de los principios patriarcales. El reclamo para s como vctima vendra dado por la prdida de los smbolos de poder que han caracterizado al hombre de la sociedad patriarcal: el puesto de trabajo y la familia. Pero se dar cuenta de que la posicin de vctima ya est ocupada por otras identidades alternativas (mujer, gay,
minoras raciales). La posicin insostenible de este tipo de personaje, esto es, atrapado entre un pasado irrecuperable y un futuro incierto, refleja la situacin del hombre espaol en ese contexto. As, si los personajes de Jos Sacristn representan un modelo de masculinidad paradigmtica de la sociedad espaola de la Transicin, resulta interesante constatar cmo en la ltima pelcula analizada (del ao 1982) esa imagen del progre, que comenz a popularizar en 1977, ya se ha convertido en parodia. Y aunque el film de Colomo se encuadra en el subgnero cinematogrfico de la Comedia madrilea, cuyos protagonistas como el de Opera prima (Fernando Trueba, 1980) estn en crisis, es obvio que Bernab es una cmica caricatura de los Jos(s) de los melodramas de Garci. Esta pelcula construye un perfil ridiculizado y exagerado del progre en claro contraste con las nuevas generaciones de jvenes (que ya disfrutan la democracia) y a las que Bernab ya no comprende, porque esa nueva poca le resulta extraa
Conclusiones
El personaje que articula Jos Sacristn durante los aos de la Transicin supone una evolucin en el modelo de masculinidad propuesto por el cine. Los personajes masculinos de este periodo histrico, de los cuales el actor Jos Sacristn es ejemplo paradigmtico, abandonan las caractersticas del cine del Landismo para virar hacia un estado de crisis permanente. Otros factores tambin caracterizarn al varn de la Transicin, ahora ser urbanita, intelectual, progre, activamente poltico,
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agnstico/ateo, cultivar gustos refinados; y quedarn expuestas sus opiniones y fuertes convicciones ideolgicas. La relacin con las mujeres tambin cambiar. La llegada de la Constitucin, del divorcio, despus del aborto garantizarn una calidad de vida y libertades a la mujer que propiciar consecuentemente, en pos de la bsqueda de la igualdad sexual, un cambio de roles y grietas en la intocable institucin familiar. Adems, la camaradera cobrar importancia, convirtindose los amigos en el fiel refugio del hombre. El nuevo varn tambin se caracterizar paradjicamente por su verborrea al tiempo que mantendr un psique crptica. Aun as, las causas de esta desazn podran es-
tribar en la sensacin de prdida del pasado debido al franquismo, y al temor ante la nueva actitud de independencia en todos los terrenos de las mujeres, as como de la aparicin en la esfera pblica de colectivos antes silenciados como el homosexual. Aunque habitualmente los comentaristas han identificado este personaje con un victimismo derivado del pasado poltico hostil y de la supuesta crueldad de las nuevas fminas urbanas; esta imagen tambin debe entenderse como un mecanismo para proteger el status quo de la masculinidad tradicional. Como una necesidad por reestablecer el sistema patriarcal, el cual con los nuevos aires de libertad y cambios de la Transicin comenzaba a tambalearse.
Referencias
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Filmografa
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Cita de este artculo MARTNEZ PREZ N. (2011) Modelos de masculinidad en el cine de la Transicin: Jos Sacristn. Revista Icono14 [en lnea] 1 de Octubre de 2011, N 3 Vol. Especial, pp. 275-293. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
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Indica ngels Carab, citando a Lynne Segal (1990) que la masculinidad es aquello que no es, porque no es femenina, no es tnica, no es homosexual porque de tener estos atributos, estara asociada a categoras segn la tica patriarcal- de inferioridad [] para autoafirmarse mediante la creacin de esas otredades que, a modo de espejo, han reflejado los deseos del varn y han aglutinado sus miedos y limitaciones (2000, 19-20). Esta autora plantea que si este engranaje ha configurado unas sociedades donde el hombre puede disfrutar de la seguridad que otorga el poder, parece difcil que al varn le interese cambiar, esto es, que desee desvincularse de ese bienestar que le confiere su masculinidad concediendo derechos a esas otredades.
ii
Debido principalmente a su protagonismo en el cine del Tardofranquismo o de la Tercera va, Sacristn se configura como bisagra entre el Landismo (en el que particip en mltiples pelculas) y el cine de la Transicin. Pues como apuntbamos en el anterior epgrafe, el arquetipo de masculinidad que encarna este actor puede entenderse como una evolucin de la tradicin anterior, cuyos ejemplos paradigmticos eran los personajes interpretados por Alfredo Landa y Jos Lus Lpez Vzquez.
iii
Sin embargo, Guarinos tambin seala que los estereotipos bsicos de la mujer en el cine se mantuvieron en mayor o menor medida (y an se mantienen).
iv
Vase al respecto el libro de Martnez Ten C., Gutirrez Lpez, P. & Gonzlez Ruiz, P. (2009); y el artculo de Morga, M A. (2006) sobre el movimiento feminista y los derechos en la Transicin.
v
Tambin resulta esclarecedor el trabajo de Gonzlez Manrique, M. J. (2007) sobre la mujer y la moral catlica en el cine de la Transicin.
vi
En el contexto en el que se producen estas pelculas 1977 y 1982, el divorcio era un tema de inters social. La ley finalmente se aprob el 22 de junio de 1981, aunque anteriormente se haba despenalizado el adulterio y el amancebamiento (18 de enero de 1978) y los mtodos anticonceptivos (26 de abril de 1978).
vii
Tambin resulta elocuente que como ejemplo paradigmtico se elija a Woody Allen, que como deca Monterde (1993, 136) el cine de este director es una de las influencias en el gnero de la comedia costumbrista de la poca.
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 294-315. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Vicente Rodrguez Ortega: Fuck el Vals Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
FUCK EL VALS La contingencia sin ley del deseo en Eyes Wide Shut
Vicente Rodrguez Ortega
Becario postdoctoral
Departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual. Universidad Carlos III de Madrid. C/ Madrid, 126, 28903 Getafe, Madrid (Espaa) Email: vrortega@hum.uc3m.es
Palabras clave
Cine, sexualidad, deseo, matriz heterosexual, matrimonio, iteracin, gnero, subjetividad femenina
Key Words
Cinema, sexuality, desire, heterosexual matrix, marriage , iteration, gender, female subjectivity
Abstract
This essay analyzes the ways in which Stanley Kubrick's film, Eyes Wide Shut (1999) exposes the limitations of the patriarchal order to assert a space for female subjectivity and desire. It studies how the narrative structure of the film destroys the machist iterative order that organizes the Harford's life through an "aesthetic of interruptions" that repeatedly denies the male protagonist's sexual fulfilment. Within this scenario, Kubrick deploys a series of stylistic tools that situate the film within a field of generic experimentation to show the polysemantic and fluid character of sexual desire and the power of contingency to shred into pieces the machist universe that is established in the beginning of the film.
Resumen
Este ensayo analiza los modos en que el film de Stanley Kubrick Eyes Wide Shut (1999) expone las limitaciones del orden patriarcal y reivindica un espacio para la subjetividad y deseo femeninos. Se estudia cmo la estructura narrativa del film quiebra el orden iterativo machista que rige la vida de los Harford a travs de una "esttica de interrupciones" que repetidamente niega la consumacin del acto sexual al protagonista masculino. En estos trminos, Kubrick emplea una serie de herramientas estilsticas que sitan al film dentro de la experimentacin genrica con el fin de mostrar el carcter polisemntico y fluido del deseo sexual, y el poder de lo contingente en el desmoronamiento del universo machista que se establece en el inicio del film.
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Vicente Rodrguez Ortega: Fuck el Vals
Introduccin
Este ensayo analiza la representacin del deseo masculino y femenino en el film de Stanley Kubrick Eyes Wide Shut. Para ello se realiza un estudio textual del film as como de la sexualidad y subjetividad masculina y femenina contemporneas a partir de una serie de escritos tericos tanto del campo de estudios flmicos como teoras de sexualidad y subjetividad ms amplias.
Objetivos
1. Estudiar las caractersticas estilsticas, en trminos sonoros, visuales y narrativos de Eyes Wide Shut. 2. Establecer un dilogo entre el film y una variedad de textos sobre cine, el trabajo de Kubrick y teoras de gnero y sexualidad. 3. Analizar como el film se relaciona con la subjetividad y sexualidad contemporneas.
Metodologa
Mi trabajo comenz un anlisis del film de Kubrick Eyes Wide Shut en trminos de la esttica visual, montaje y msica empleados. As mismo, consider el momento histrico que el film captura, finales de los 90, en relacin a la realidad social en los Estados Unidos durante esta poca. Mi siguiente paso fue realizar una bsqueda bibliogrfica de textos que tratasen tanto el trabajo de Kubrick en trminos generales como de Eyes Wide Shut ms especficamente. As mismo investigu teoras de gnero y sexualidad en relacin al cine, y tambin respecto a la subjetividad masculina y femenina, tales como el trabajo de Michel Foucault y Slavoj Zizek. Finalmente constru mis argumentos tomando el film como punto de partida, estableciendo un dilogo con los mencionados textos. El ensayo est dividido en diferentes secciones que abordan diversos aspectos de la construccin de la subjetividad masculina y femenina en el film, construyendo un paradigma terico que, partiendo del tejido esttico e ideolgico de Eyes Wide Shut intenta llegar a una serie de conclusiones en relacin a comportamientos sociales, sexuales y afectivos en la coyuntura histrica moderna.
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1. Fuck el vals
Slavoj Zizek comienza The Plague of Fantasies describiendo la siguiente situacin: Imaginmonos una situacin tpica de celos masculina: de repente, me he dado cuenta que mi compaera est haciendo el amor con otro hombre. Perfecto, no hay problema. Soy un ser racional, tolerante, lo acepto... pero, inevitablemente, imgenes de ese acto comienzan a asaltarme, imgenes concretas de lo que han estado haciendo (por qu tena ella que chuparle ah? Por qu tena que abrir las piernas tanto? Y estoy perdido, sudando y temblando. Mi paz se ha ido para siempre. Esta plaga de fantasas (...) imgenes que hacen que uno pierda su control es llevado a su extremo en los medios de comunicacin contemporneos. (Zizek 1997, 1) La descripcin de Zizek de un ataque de celos masculino describe a la perfeccin el momento clave del conflicto que articula la evolucin narrativa del film de Stanley Kubrick Eyes Wide Shut (1999) -la confesin en la habitacin por parte de Alice (Nicole Kidman) de su fantasa sexual con el oficial naval-. El doctor Bill Harford (Tom Cruise) se queda perplejo; no puede ni siquiera aceptar la posibilidad de tal traicin por parte de su esposa.i Todo lo contrario: su superficial entendimiento de las relaciones entre hombres y mujeres sita su reaccin en el campo de la irracionalidad. Porque, su identidad est definida por una falta absoluta de volicin subjetiva
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una vez que el ancla estructural de su existencia -el control absoluto sobre el cuerpo y mente de su esposa- se ve amenazado. Es decir, su subjetividad solamente funciona como tal segn una conceptualizacin del hombre y la mujer que subordina a la segunda al poder del primero. Una vez que se sumerge en el caos desestabilizador causado por la confesin de Alice, -una plaga de fantasas-, sus acciones intentan eliminar este repentino desequilibrio psquico vengando la inesperada subversin de su mujer. Cmo busca el doctor la venganza? Embarcndose en un tour de force sexual -mediado por la impredecible fuerza de la contingencia- que se convierte en una crnica episdica de sus patticos fracasos al intentar fornicar. El doctor Harford termina su viaje sin aprender absolutamente nada. Es decir, contina siendo incapaz de comprender la subjetividad femenina ms all de un espacio dominado por la masculinidad y su encarcelamiento dentro de una concepcin patriarcal del matrimonio heterosexual. Sus sucesivos intentos de recuperar esa paz perdida no slo reiteran su machismo obtuso, sino que tambin enfatizan su falta de subjetividad propia. La narrativa de Kubrick relata un irnico desencuentro entre los intentos de Harford por ser activo en una serie de situaciones sociales que no sabe negociar y la manera en que, al final,
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recurre a la pasividad en cada uno de ellas. La "eficacia" de su persona social, perfectamente apta en los espacios en los que ha sido educado para desenvolverse como un hombre blanco de clase media-alta-un invitado perfecto en la fiesta de Ziegler, un padre generoso con su hija o un doctor excepcionalmente profesional con sus pacientes-se torna en una pasividad inmvil cuando confronta lo desconocido-la orga en la mansin de Somerton o su fracaso sexual en el apartamento de Domino. En estas situaciones, Harford escuda su impotencia mediante la repeticin lingstica de frases sin poder semntico. Cuando la prostituta Domino le pregunta que quiere, l duda y repite "Qu quiero?" O, cuando, el portero de Somerton le pregunta la clave para entrar a la mansin, Harford repite las palabras de ste varias veces. En ambos casos, Harford se apropia de las palabras del otro para ocultar su ignorancia e incapacidad para manejarse en espacios ajenos. Al final, rechaza totalmente cualquier tipo de decisin-"qu recomiendas?," le dice a la prostituta-transfiriendo el poder de decisin al "Otro experto"-por ejemplo, el vendedor de disfraces Milich, Domino o el maestro de ceremonias de la orga. Consecuentemente, la subjetividad de Harford slo existe dentro de los confines de su realidad burguesa de hombre casado. Al principio de Eyes Wide Shut, Kubrick retrata la aparente armona de tal condicin social para luego hacerla saltar en pedazos
una vez que la ley de la contingencia comienza a amenazar el orden establecido. La mente de Harford no contempla la posibilidad de que Alice le sea infiel o pueda ni siquiera tener deseos sexuales por otros hombres: "Las mujeres, bsicamente, no piensan as", dice el doctor, impulsando a su mujer a contarle el secreto que nunca le haba revelado. Este es un mundo que no puede entender pero sobre el que s comienza a fantasear grficamente a partir la confesin de su mujer. Porque su mundo, hasta ese momento, es un clich de un ser masculino de mediana edad: "Porque eres mi mujer, eres la madre de mi hija y nunca me seras infiel. Estoy seguro." Su certeza respecto a la fidelidad de Alice no solamente comprende su cuerpo sino tambin su mente, sus deseos. La conceptualiza como un objeto reproductivo y sexual que solamente existe en tales trminos. El origen del shock sufrido por Harford no es que su mujer sea fsicamente infiel -no lo ha sidosino el hecho de que lo quiera ser. Incluso ms, su percepcin de los deseos anmalos de Alice cataliza que l intente consumar los suyos. Es decir, la revelacin de los deseos de Alice sacan a la luz los lmites de su confortable fantasa de armona. Careciendo de la capacidad para negociar las coordenadas cambiantes de lo contingente, todos sus intentos de fuckii a otras mujeres terminan oscilando entre lo catastrfico y lo irnico. Desde un principio, Kubrick no retrata al doctor Harford como un dedicado marido,
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convencido del carcter sagrado del contrato matrimonial. Al contrario, su psique est surcada por una multiplicidad de deseos extramatrimoniales que esconde bajo su coraza de "buenos modos". En la fiesta Zeigler, cura a una prostituta que ha tenido una sobredosis tras mantener una relacin sexual con el anfitrin, y, manteniendo su pose social, prometiendo a Ziegler no revelar el incidente. Cuando uno de los secuaces de Ziegler interrumpe su flirteo con dos modelos en la fiesta, Harford les pregunta traviesamente: "Continuar?", y se marcha. La continuidad de su flirteo implica el establecimiento de un intercambio sexual o, al menos, la posibilidad de realizarlo. Este es un poder que, en este punto de la narrativa, Harford no concibe que Alice pueda tener. El "Continuar?" es por tanto un espacio de poder que pertenece exclusivamente al hombre.
Grfico n 1. Las modelos arrastran al doctor Harford a un lugar desconocido
posible: fuck", ttulos de crdito. As, el film no solamente desvela la insuficiencia del orden heterosexual masculino y su conceptualizacin superficial de la subjetividad femenina sino que tambin reivindica la inmediatez del deseo sexual de la mujer como un espacio disruptivo y de subversin.
1.1. El "forever" del Dr. Harford vs. el "now" de Alice: carne, deseo y prdida de control
Eyes Wide Shut desarrolla los intentos de Harford de consumar esa "continuacin" que establece retricamente en la fiesta de Ziegler y sus sucesivos fracasos. Su final y desesperada retirada en el mbito seguro del convencionalismo marital es un intento baldo de recapturar la ahistrica foreverness (eternidad) que limita y encierra el deseo de Alice: Alice: Ahora estamos despiertos. Espero que sea por mucho tiempo. Dr. Harford: Para siempre. Alice: Prefiero no utilizar esa palabra. Me asusta. Pero, te quiero... Ahora (now) frente al para siempre (forever). Esto es justamente lo que separa la sinceridad de Alice de la hipocresa de Harford. Mientras que la confesin de Alice reivindica el poder de su subjetividad revelndole la existencia de un deseo femenino que l no puede comprender, la reaccin por parte del doctor lo intenta engullir y trans-
Fuente: Kubrick (1999)
El armazn machista/misgino con el que comienza Eyes Wide Shut se hace aicos en la ltima escena del film: "Hay algo muy importante que necesitamos hacer lo antes
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formar en el catalizador de un frenes sexual masculino. Mientras que ella reconoce la posibilidad de lo inesperado -lo hubiese dejado todo ante la posibilidad de acostarse con el oficial naval que conoci una noche- el contina concibiendo el matrimonio como un lienzo tranquilizador en el que el deseo femenino se encuentra excluido de la ecuacin. Mientras que ella es un sujeto activo que no teme desear lo incierto, l es simplemente un eglatra superficial que acta nicamente segn la leyes de su autoimpuesta ley patriarcal. As, se entiende su ataque de sollozos al final, confesndole a Alice lo que ha hecho las ltimas tres noches, "Te lo contar todo," como intento de salvar su relacin y, por consiguiente, encerrar el deseo femenino desde ese momento. Sin embargo, para Alice, el futuro solamente existe ahora (now). Este hecho hace que ella enmarque su necesidad de fuck con un apurado "tan pronto como sea posible", intentando desesperadamente crear una inmediatez relacional que nunca han compartido en el pandemonio patriarcal al que desde un inicio se ha adherido su relacin con Harford. En The History of Sexuality, Michel Foucault define el domicilio conyugal del matrimonio heterosexual como el lugar desde el cual la sexualidad ha sido encerrada desde el siglo XVII: La sexualidad fue cuidadosamente confinada; se traslad a la casa. La familia conyugal la custodi y absorbi en la funcin de la
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reproduccin. En relacin al sexo, el silencio se convirti en norma. La pareja legtima y procreadora dict la ley (...) Se reconoci un nico lugar como espacio social sexual. ste tambin era el corazn de cualquier casa: la habitacin de los padres. (Foucault, 3). Por tanto, el sexo se encerr en la matriz heterosexual burguesa como un espacio controlado prctica y discursivamente en el seno de las interacciones sociales diarias. Es decir, una multiplicidad de discursos en relacin al sexo y sus vicisitudes se crearon para transformar la dimensin fsica del sujeto en algo absolutamente reglado. La vigilancia fue desplazada desde el cuerpo a la psique del individuo. Como componentes discursivos de la omnipresente ley heterosexual, los deseos del individuo se convirtieron en el rea preeminente de control: una evolucin doble tendi a hacer de la carne la raz de todo mal, alterando el momento de la transgresin desde el acto en s a los movimientos -tan difciles de percibir y formular- del deseo. (Foucault, 19-20) El trauma psquico del doctor Harford ejemplifica la naturaleza discursiva del deseo que delinea Foucault. Aunque l localiza la raz de todo mal en la carne -las trridas imgenes de Alice haciendo el amor con el oficial naval-, su universo se viene abajo cuando ella es capaz de desear una relacin sexual ms all del cuerpo de l. De repente ha escapado a la jaula marital. El matrimonio Harford, por tanto, se narrativa en el contexto de lo que Foucault
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denomina la paradoja fundamental de las sociedades modernas en relacin al espacio prohibido del sexo: Lo que es peculiar (...) no es que se consignase el sexo a una existencia en la sombra, sino que se dedicaron una serie de discursos a hablar sobre l ad infinitum, explotndolo como el secreto. (Foucault, 35) En tales trminos, el flaneurismo sexualizado del doctor Harford en las calles de New York se convierte en una serie de intentos para capturar el secreto de la desviacin de Alice que solamente terminan una vez que confronta la naturaleza de su propio ser: la mscara veneciana machista junto a Alice, en el lecho familiar. Su confrontacin con la mscara no genera nicamente el reconocimiento de su otredad "perversa" o "anmala" sino tambin su apercibimiento del desajuste entre su ser interior (lleno de deseo por otros cuerpos femeninos) y su superficie externa (hombre casado). No es que Harford reconozca su falta de fidelidad a su mujer y la necesidad de retraerse y dejar que su ella conozca sus secretos. Todo lo contrario, su confesin es impulsada por el insoportable trauma de perder su ancla social -su mujer como funcin social-. As Harford intenta encontrar una solucin a tal amenaza con la redencin, eliminando los deseos de Alice y viviendo, forever (para siempre) en la opacidad de su fantasa contractual matrimonial. La subversiva estructura narrativa de Eyes Wide Shut puede entenderse a travs de la
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dicotoma ad infinitum/el secreto. Porque, repetidamente impulsa al espectador a creer que va a tener acceso -en el espacio del encuadre- a la consumacin fsica de los deseos sexuales de Harford, para, repetidamente, negar tal posibilidad vez tras vez. En estos trminos, Kubrick subvierte uno de los principios estructurales del film convencional: el cierre narrativo. En Eyes Wide Shut, la causalidad lineal no lleva hacia una resolucin sino a una incerteza escurridiza. La conceptualizacin de Foucault del poder del panptico y sus microprcticas controladoras, aunque ciertamente vlidos, son insuficientes para capturar el pandemonio de mediocridad, deseo y fracaso que caracteriza a Harford y la subversin de Alice. Como apunta Joan Copjec el concepto foucaultiano del poder reconoce una fuerza centrfuga por parte del sujeto, algo que escapa a las relaciones de poder, pero lo confina en los lmites del discurso. El fracaso ltimo de Foucault al trazar una historia de la subjetividad individual puede localizarse precisamente en este movimiento Orwelliano: Qu evita que Foucault triunfe en su tarea? Su negacin de cualquier tipo de referencia a un principio o sujeto 'capaz' de trascender' el rgimen de poder que analiza (Copjec: 9). En el mundo de Foucault, cualquier tipo de resistencia es absorbida por el sistema de poder que intenta socavar al entrar en el mbito discursivo.
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Los repetidos primeros planos de un silencioso y traumatizado doctor Harford, una vez que conoce los deseos de Alice, son un espacio de negatividad discursiva; es decir, l es incapaz de expresar verbalmente la naturaleza de su horror. Su solucin? Caer en los celos imaginando el affair sexual de Alice con el oficial naval en trminos visuales cada vez ms grficos. Adems, la afirmacin verbal por parte de Alice de sus deseos reivindica una subjetividad femenina que el poder discursivo del hombre heterosexual no puede contener y transciende la ley masculina que ha oprimido su cuerpo y psique, fracturando la mirada masculina dominante hasta ese momento.
mente codificados como una pareja heterosexual blanca de alto poder adquisitivo con una hija. Deberan ser perfectamente felices. Sin embargo, en esta primera secuencia, Kubrick inserta sutilmente una serie de grietas sintomticas que anticipan la fractura radical del mundo perfecto de los Hartford que la narrativa va a realizar. Primero, el doctor Harford da por hecho su relacin con su mujer. Cuando Alice le pregunta qu aspecto tiene, l afirma automticamente que "est preciosa". Cuando ella le responde que ni siquiera la ha mirado, l se gira, sonre, y antes de besarle el cuello, afirma: "T siempre ests guapa". En otras palabras, ella es atemporal en su mundo: la posesin ms preciosa de su idlico matrimonio. Una vez en la fiesta de Ziegler, tanto Alice como Harford flirtean con otros invitados pero, eventualmente, vuelven a casa y hacen el amor. El da siguiente todo es normal en su relacin: l trabaja en su oficina, ella ayuda a Helena -su hija- a envolver los regalos de Navidad y a hacer sus deberes del colegio. Kubrick realiza un montaje paralelo de sus respectivas acciones. Es decir, estamos ante lo que Genette define como un segmento narrativo iterativo: aquello que sucede un nmero n de veces pero solamente se narra una vez. Por la noche, los Harford fuman marihuana en su habitacin antes de ir a dormir. Todo es, hasta ahora, habitual. Empiezan una conversacin casual sobre la fiesta, riendo sobre sus respectivos encuentros, que nun301
1.2. En el interior de la otra habitacin conyugal: entre lo Real y lo Iterativo

Eyes Wide Shut comienza con una serie de travellings que siguen a los Harfords por su apartamento, mientras se preparan para asistir a la fiesta de Ziegler. La fluidez de la cmara de las escenas iniciales del film hace creer al espectador que estamos entrando en un universo armnico donde todo funciona a la perfeccin. Adems, define a los Harford como miembros de la clase acomodada neoyorquina. Viven en un enorme apartamento, excesivamente decorado con sofisticados cuadros y muebles caros. Ms tarde averiguamos que l es el doctor de uno de los hombres ms ricos de New York, Ziegler, y que viven en Central Park West, una zona al alcance de pocos bolsillos. Es decir, los Harford son histrica9/E
ca fueron ms all de un mero flirteo. Sin embargo, segn transcurre la conversacin, el doctor Harford dice una cosa sobre Szavost, el refinado seor hngaro que intent ligar con Alice, "Quera follarse a mi mujer. Lo entiendo (...) todos sabemos cmo son los hombres", que hace girar la conversacin hacia un lugar inesperado. Enfadada tras escuchar atnita el machismo despreocupado de su esposo, Alice le confiesa su pasado deseo secreto por otro hombre. Desde este momento, lo iterativo desaparece de la narrativa y asistimos a los intentos por parte del doctor de eliminar el trauma que le ha generado la confesin de Alice. Es decir, intenta reconducir el deseo de su esposa hacia la iteracin con el fin de encerrarla en el "hortus conclusus" y exclusivo del matrimonio. El montaje y espaciacin en el encuadre establece un paralelo con la grieta que la confesin de Alice abre en la iteracin marital de los Harford. Inicialmente, la cmara nos muestra al doctor y Alice en la cama con un plano largo, insertos en el espacio conyugal. Cuando Alice comienza a cuestionar cmo su marido conceptualiza su relacin, ella se aleja de la cama y comienza a caminar alrededor de la habitacin. El doctor permanece sentado en la cama. En esta parte de la escena, no hay primeros planos. Kubrick contina utilizando planos largos que cumplen un doble propsito: enfatizar la distancia que se ha abierto entre ambos y reiterar la presencia del espacio conyugal de la habitacin como
el marco-fantasa que condiciona sus intercambios verbales y reacciones fsicas y emocionales. Aunque la cmara sigue a Alice con una serie de panormicas horizontales, Kubrick progresivamente comienza a activar la esttica plano/contraplano para enfatizar la grieta afectiva que se est abriendo entre marido y mujer. Sin embargo, subvierte el uso del montaje analtico del modelo clsico de Hollywood y lo postula como insuficiente dado que, al final, termina subordinado el conflicto dramtico al "culto" a la cara de Harford, ignorando las coordenadas espaciales en las que ste existe. Una vez que el matrimonio se adentra en un territorio resbaladizo, los cortes directos se transforman en un modo de captar la crisis emocional del doctor. De igual modo, el espacio de la habitacin queda disuelto, tornndose en un fondo desenfocado. Cuando Alice comienza su confesin, la cmara se acerca a ambos personajes, encuadrndolos con planos medios y primeros planos-haciendo del escenario de la habitacin en el que antes los haba situado un mero fondo borroso. Su universo, tal como exista antes de tales palabras, est a punto de resquebrajarse. Alice se deja caer en el suelo, junto a la ventana y, lentamente, narra su fantasa con el oficial naval mientras Harford se sienta, desconcertado y traumatizado, sobre el lecho, incapaz de comprender y asumir ese otro deseo femenino. Adems mientras que en el comienzo iterativo de la historia, Kubrick emplea una
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serie de travellings fluidos, durante toda la confesin la cmara pierde tal fluidez, puntuando el derrumbe del universo marital armnico que, aparentemente, exista antes.
Grfico n 2. El doctor Harford se queda sin habla tras la confesin de Alice
Alice es definida desde el comienzo del film a travs de su corporeidad limpindose tras usar el bao, olindose los sobacos tras aplicarse desodorante- dentro del espacio ntimo de la relacin matrimonial. El doctor, por el contrario, ejemplifica la perfeccin inocua, impecablemente vestido, maestro de las reglas de interaccin social. Mientras que ella se mueve por toda la habitacin, incapaz de controlar su cuerpo tras fumar marihuana, sollozando mientras confiesa su secreto, l permanece rgido, absolutamente inmvil sentado en la cama. La inmovilidad y falta de corporeidad del doctor se extiende a todas sus acciones dirigidas a vengar el deseo ilcito de Alice. Con Marion, primero, y despus con Domino y en la orga de Somerton, es incapaz de escapar a la inmovilidad rgida que su pose representa.
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Una vez que su marco-fantasa marital ha sido resquebrajado por la confesin de Alice, el doctor permanece sentado en cama, con los ojos completamente abiertos, mirndola fijamente pero imaginando algo enteramente diferente (el coito entre su esposa y el oficial) que no puede llegar a comprender. Este algo ms, sin embargo, es el necesario exceso que define su fantasa. Porque un entendimiento del escenario fantasa que oscurece el horror de lo impensable es insuficiente. Como afirma Zizek (1997, 7), "la fantasa oculta este horror, pero, al mismo tiempo crea aquello que oculta, su 'reprimido' punto de referencia." La monogamia puede ser entendida en tales trminos: los derechos a la exclusividad respecto al cuerpo del compaero o compaera sentimental estn intrnsecamente sustentados como una fantasa intachable slo si la posibilidad de la infidelidad -de encontrar placer en alguien diverso- permanece suprimida por un patrn ideal de lealtad y, simultneamente, funciona como el teln de fondo en contra del que este ideal se define. O como afirma Szavost mientras flirtea con Alice: "no crees que uno de los encantos del matrimonio es que hace del engao una necesidad para ambas partes?" (Pocock, 2000). Es decir, lo que destroza el mundo del doctor Harford es su encuentro con lo Real, la aparicin de la "X" que el orden simblico no puede contener.
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En Eyes Wide Shut, lo Real -el deseo carnal de Alice por el oficial naval- no es solamente una contingente e inesperada presencia que Harford no puede comprender sino tambin la mancha que sustenta el entramado fantstico de la matriz heterosexual. Como apunta Zizek, la fantasa constituye nuestro deseo y proporciona sus coordenadas, "es decir, literalmente nos ensea como desear" (Zizek 1997, 7). Llena objetos positivos (Alice) con deseo. No hay una frmula que garantice una relacin perfecta: cada sujeto debe inventar una fantasa propia, una frmula 'privada' para la relacin sexual; para un hombre, la relacin con una mujer es slo posible si se adeca a dicha frmula. (Zizek 1997, 7). De repente, el orden simblico del doctor se viene abajo; Alice ha roto la frmula que l haba diseado y necesita contener la amenaza de los deseos femeninos inesperados que han aflorado a la superficie. Cmo hace esto? Inicialmente, intentando diversificar sus actividades sexuales. Al final, tras una serie de fiascos, intentando resituar a Alice dentro del campo iterativo de la exclusividad conyugal, confesando sus "intentos" de ser infiel. El hecho de que Alice apele al presente (now) como el nico estadio de certeza en relacin a su amor hacia l hace que su intento sea ftil. Significativamente, Alice consigue mantener los deseos de Bill en el contexto del Aqu y Ahora. Ella desecha su 'para siempre' con una palabra que no teme
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usar -Fuck- y una vez ms, nos muestra que la creencia anterior por parte de Bill de que las mujeres no piensan as era falsa. (Nelson, 297). La exploracin del mundo interior de una pareja de yuppies por parte de Kubrick va ms all del trauma de la infidelidad. Al confesar su "affair mental" con el oficial naval, ella recuerda como haca amor con su esposo aquella misma noche, "En ningn momento l estaba fuera de mi mente (...) y, sin embargo, t eras ms dulce para m que nunca." El carcter subversivo de la subjetividad de Alice se entronca, por consiguiente, en su incapacidad de distinguir entre marido y amante, entre "ley" y ""fuera de la ley". As, la exclusividad que el doctor se ha auto-asignado en relacin al cuerpo y deseos de su esposa se derrumba por el desplazamiento que ella realiza de su marido hacia la otredad; una presencia abyecta que su marco-fantasa no puede contener. En este escenario confuso para la identidad masculina, las imgenes de Alice y el oficial naval haciendo el amor que persiguen al doctor sitan su trauma bajo el insoportable conocimiento de que Alice ha fusionado a ambos hombres. No es slo que l los imagine haciendo le amor, sino que se ve a l mismo en un espacio que no reconoce como propio. Ms an, representando repetidamente los fracasos del doctor Harford al otorgar a Alice un espacio de deseo, y haciendo que l recurra a los celos irracionales, Kubrick hace de sus intentos de visualizar el affair de su mujer un clich
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borroso y eterno que encaja con la peor distopa estereotpica de un hombre intelectualmente retrgrado.
1.3. Msica: la mirada masculina pierde su poder

La confesin de Alice y el consiguiente desmoronamiento del discurso heterosexual machista del doctor Harford est tambin codificado en la narrativa a travs del de la msica diegtica y no diegtica. Cuando ella comienza a revelar su pasin por el oficial naval, Kubrick inserta una banda sonora, tensa, cada vez ms inquietante que complementa tonalmente el sacudido estado mental de Harford. El uso de msica no diegtica acta en clara contraposicin con el vals que envuelve el comienzo de la narrativa, y tambin concluye el descrdito del dominio masculino que el tema de Chris Isaak "Baby Did a Bad Bad Thing" haba comenzado en la escena en que la pareja hace el amor frente al espejo. En la primera secuencia, cuando el doctor Harford apaga el equipo de msica, el vals desaparece. l se ha establecido como la voz dominante en la historia. La creencia inicial de espectador en la condicin no diegtica del vals se torna en falsa y la voz masculina se destaca como creadora del orden simblico de "feliz matrimonio heterosexual" que aparece ante nosotros. Este primer vals acta como complemento a la msica en la fiesta de Ziegler. Cuando Alice est siendo acosada por los anacrni-
cos avances sexuales de Szavost, la cmara de Kubrick baila junto a ellos, con movimientos de vals, centrando el cuerpo de Alice como un lugar surcado por una multiplicidad de deseos masculinos que construyen su identidad desde un espacio machista. Cmo escapa ella de tal "recinto"?. Mostrando a Szavost su anillo de bodas, instando a los derechos de exclusividad que posee su esposo sobre su cuerpo. Es decir, utilizando la misma ley que oprime su cuerpo y borra su subjetividad para su propio beneficio. Como Thomas Allen Nelson observa, el hecho de que Alice escape a los ptridos avances de Szavost debe ser entendido en relacin a su disgusto sobre la aceptacin por parte del Dr. Harford de la conducta de Szavost que hemos explicado anteriormente. El rechazo directo de Szavost tambin contrasta con la facilidad con la que el doctor Harford acepta las insinuaciones de los dos modelos. Mientras que ella invoca su condicin de casada para escapar de la propuesta sexual del anciano y, al hacerlo, reconoce que est siendo reducida a mercanca sexual por parte de la mirada masculina, el doctor finge ignorancia y pide que las modelos aclaren qu hay "donde termina el arco iris." En otras palabras, una vez ms, l utiliza la pasividad como mecanismo para justificar sus acciones. Esta autoobjetivacin est diseada para escapar de los rgidos contornos de la monogamia eliminado su subjetividad y pretendiendo seguir los deseos de los dems. Por otra
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parte, al permitir que los dos modelos lo arrastren a un espacio ntimo donde probablemente vaya a suceder un intercambio sexual, se est colocando en el espacio que ms tarde define en su conversacin con Alice como "la manera en que son los hombres". l no es la excepcin que dice ser. Su sexualizado tour de force tras la confesin de Alice no puede ser enmarcado solamente segn las coordenadas delimitadas por el intento de venganza contra su mujer. Su objetivo es explorar lo que existe "al otro lado del arco iris." Un territorio que ya estaba dispuesto a conocer con anterioridad a la confesin de Alice "Baby did a Bad Bad Thing" realiza una fractura decisiva en la conceptualizacin monoltica del cuerpo y psique femenina como objeto. Alice se desnuda frente al espejo, moviendo lentamente su cuerpo de lado a lado, como si estuviese siguiendo la cadencia rtmica de la cancin de Isaak. Sin embargo, no estamos seguros si la est oyendo. Harford se la acerca por detrs, se mira en el espejo y comienza a besarla. Ella corresponde a su estmulo sexual. Cuando l la besa, sin embargo, Alice se mira en el espejo, mientras la mirada masculina la devora con frenes.
Grfico n 3. Alice se mira en el espejo mientras el doctor Harford la "devora"
El deseo de Alice se sita, por tanto, en otro lugar, en un espacio ms all del matrimonio y la masculinidad. Ella tambin concibe al doctor como objeto, mirando a las maneras en la que su cuerpo le excita. Haciendo esto, ella subvierte la economa libidinal de la masculinidad chauvinista que convierte a su cuerpo en un espacio de placer y explotacin. Kubrick sita la cancin de Isaak entre lo diegtico y lo no diegtico. Funciona de modo radicalmente antagnico al vals que atrapa a la mujer en la ley masculina y su "hortus conclusus", actuando como complemento sonoro a la mirada furtiva de Alice.iii La cancin es un mensaje que ella escucha, el espectador escucha pero que el doctor ignora. Por tanto, la mirada de Alice y "Baby did a Bad Bad Thing" desacreditan la autoridad masculina que la narrativa haba establecido al principio con el doctor Harford "apagando el estreo."iv
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Esta fractura se complementa con la msica no diegtica que acompaa la confesin de Alice. El universo del doctor Harford est siendo lentamente aplastado por las palabras de su mujer y, mientras este proceso toma forma a travs de la historia que cuenta, la msica rima con la agitacin emocional de Harford. Por primera vez, no tiene el control. Al contrario, Harford est congelado en un primer plano, con la mirada perdida, incapaz de aceptar el deseo de Alice y apagarlo. Solamente una contingente llamada telefnica hace que la narrativa pueda progresar. Kubrick emplea la misma sintaxis dramtica ms tarde para prevenir que Harford consume su coito con Domino, la prostituta que le haba persuadido para acompaarla a su apartamento. l no slo fracasa en consumar el acto sexual una segunda vez, despus de rechazar los avances sexuales de Marion -presididos por la inquietante presencia del cadver del padre de la mujersino que tambin evita contraer SIDA; sabemos ms tarde a travs de la compaera de casa de Domino, Sally, que a la prostituta se le ha diagnosticado el sndrome HIV. Kubrick encuadra a Harford en un primer plano. Domino se inclina hacia l y le besa la frente, con una romntica balada de jazz sonando de fondo. Todo se detiene cuando suena el telfono. Es Alice. El doctor apaga el estreo de Domino y contesta la llamada. Alice aparece encuadrada en el mundo iterativo de la casa una vez ms, comiendo galletas de dieta mientras
ve la televisin, esperando que su marido vuelva al entorno familiar tras un largo da de trabajo. Ella se adeca a la formula que Harford ha creado de lo que debe ser la perfecta ama de casa, permitindole recapturar el ideal masculino-chauvinista que haba perdido al ser consciente de la subjetividad sexual de Alice ms all del matrimonio. Cuando Domino le pregunta, "es esa la seora del doctor Bill?" Harford asiente. Ella es su esposa -el objeto reproductivo y sexual que controla- de nuevo. Ms an, el doctor recupera el poder que tena al principio de la narrativa, apagando la msica. Por unos instantes, l cree errneamente que ha recuperado el control sobre su vida. Alice se ha reinstalado en la lgica iterativa del matrimonio heterosexual y ahora percibe a Domino como la innecesaria tentacin que un hombre casado debera apreciar y desear pero rechazar. La balada de jazz marca el tono del suspendido coito entre Domino y Harford, reiterando la subversin genrica de Kubrick y su reto al espectador. En su ensayo "A semantic/syntactic approach to film genre" Rick Altman define los gneros flmicos segn una dinmica interactiva entre elementos sintcticos y semnticos: sugiero que los gneros surgen de dos modos fundamentales: o una serie de caractersticas semnticas relativamente estables evoluciona a travs de una experimentacin sintctica para constituirse como una sintaxis coherente y duradera, o una sintaxis ya existente adop-
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ta una nueva serie de elementos semnticos. (Altman, 222). Aunando elementos sintcticos visuales (Domino y el doctor besndose en la cama) y sonoros (la balada de jazz), Kubrick aparentemente crea el escenario semntico de la narrativa romntica. Sin embargo, tal ilusin desaparece de manera triple. Primero, el tranquilizador tono de la balada de jazz tiene un efecto opuesto al crescendo ascendente que acompaa la confesin de Alice. Segundo, las expectativas del espectador respecto a un sonido extradiegtico romntico son violentamente negadas por la llamada de Alice y el hecho de que Harford apague el estreo. Tercero, Domino es una prostituta; un objeto sexual al que el hombre debe pagar para satisfacer su sed sexual. La llamada de Alice reafirma el inters mercantil que determina su relacin con el doctor y nos recuerda el acto de infidelidad que ste est a punto de cometer. Como seala Altman, la respuesta del espectador (...) est extraordinariamente condicionada por la eleccin de elementos y atmsfera semntica, porque una vez que aparecen ciertas secuencias semnticas, cada situacin cultural especfica har que una comunidad interpretativa determinada active una sintaxis particular que ha sido tradicionalmente asociada con otros textos. (Altman: 225). Kubrick subvierte las convenciones del modelo dramtico clsico de Hollywood a travs de la heterogeneidad narrativa de Eyes Wide Shut para revaluar el eje estructu9/E
ral de la pareja heterosexual en el mundo contemporneo.
1.4. La ley de la contingencia: interrupciones, telfonos mviles y las identificaciones mltiples del espectador
El episodio de Domino reafirma la importancia de la contingencia en las narrativas de Kubrick.v Desde sus primeros trabajos, tales como Dr. Strangelove (1964) o The Killing (1956), sus films se estructuran a travs de la dramatizacin de la incapacidad de sus personajes para cumplir sus deseos u objetivos. Confrontan un contratiempo contingente que no han tenido en consideracin en una situacin aparentemente controlada. La destruccin del panel de cdigos del bombardero en Dr. Strangelove evita que el ejrcito estadounidense pueda retirar su avin una vez que se ha descifrado el cdigo del coronel Ripper. Este hecho eventualmente desencadena "el da final." En The Killing, Johnny compra una maleta que no se cierra adecuadamente y, en el aeropuerto, un perrito se le escapa a su duea y causa que el dinero que transportaba el atracador vuele por las pistas de aterrizaje, causando la captura de Johnny por parte de la polica. Kubrick resalta ciertos elementos que jugarn un papel decisivo en la lgica contingente de sus narrativas enfatizando su importancia en un parte anterior de la
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historia y anticipando su papel clave en la resolucin final de la misma. En Dr. Strangelove, el panel de cdigos del bombardero se muestra repetidamente, con una serie de zooms que, al principio confirman el ataque que Ripper ha ordenado y, despus, tras el ataque del primer misil sovitico, nos indican que ha sido destruido y, por tanto, nadie se podr comunicar con la tripulacin del avin a partir de este momento. En The Killing, el perrito que causa que la maleta de Johnny caiga al suelo y se rompa aparece prominentemente en el mostrador de la aerolnea mientras su rica y oronda duea lo acaricia. En Eyes Wide Shut, la ley de la contingencia est relacionada con el uso de telfonos mviles y las interrupciones de los avances sexuales del doctor Harford. Primero, la pose congelada del doctor tras la confesin de Alice cesa una vez que Marion llama, anunciando la muerte de su padre. Segundo, su relacin sexual con Domino se interrumpe cuando Alice realiza una llamada telefnica. Tercero, el doctor puede acceder a la orga de Somerton una vez que su antiguo amigo (y pianista en la orga), Nick Nightingale, recibe una llamada con instrucciones sobre la localizacin y contrasea del evento mientras se toman una copa en el caf "Sonata." Cada vez, la narrativa cambia su foco de atencin como consecuencia de la intervencin de una llamada telefnica. Una nueva posibilidad de satisfaccin social se abre para Harford al tiempo que la anterior se deja atrs.
Articulada segn esta repetida lgica de interrupciones, la narrativa de Kubrick subvierte la base formulista de la narrativa clsica. En Eyes Wide Shut, las expectativas no llevan a la satisfaccin o una negacin directa; por el contrario, se replican en diferentes escenas -el apartamento de Domino y Sally, la mansin orgistica, la tienda de disfraces de Milich-, situando la sexualidad del doctor Harford bajo escrutinio y haciendo que su fachada social finalmente explote mientras confesa sus encuentros frustrados a Alice. Thomas Allen Nelson afirma que estas interrupciones no slo se mofan de las limitaciones emocionales de Harford y redoblan su superficial comprensin de las relaciones entre hombres y mujeres, tambin (...) se ren de aquel pblico que, de manera similar a Bill, busca indirectamente formas de excitacin ertica"(Nelson: 271). Steve Neale nos avisa de las limitaciones de una conceptualizacin clara de la identificacin del espectador en el cine: la identificacin no es nunca simplemente una cuestin de que el hombre se identifique con las figuras masculinas en la pantalla y las mujeres con las figuras femeninas. El cine crea diferentes deseos, muchas formas de deseo. Y el deseo en s es mvil, fluido, constantemente transgrediendo posiciones y funciones. Las identificaciones son mltiples, fluidas y, en algunos momentos, contradictorias" (Neale 2000, 254-255).
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Concebir el deseo segn un paradigma de fluidez contrasta con la simplista afirmacin de Nelson al argir que el espectador comparte la frustracin de Harford como consecuencia de la "narrativa de interrupciones" de Kubrick. Ms an, John Ellis seala en Visible Fictions que el espectador no solamente se identifica con el hroe, herona o villanos en la pantalla flmica dado que la situacin es ms compleja que esto, la identificacin implica el reconocimiento del yo en la imagen en la pantalla, una identificacin narcisista, y la identificacin del yo con las posiciones varias en la narracin ficcional: estas son el hroe, herona (...) La identificacin es por tanto mltiple y fracturada. (Ellis:43). Sin embargo, como apunta Neale, aunque la identificacin del espectador sea fluida,vi Hay un constante trabajo que regula la identificacin en relacin a la divisin sexual, en relacin a las leyes del gnero, sexualidad e identidad social y la autoridad establecida en la sociedad patriarcal. Todo film tiende tanto a asumir como a funcionar activamente para renovar tales leyes, tal divisin. Cada film por tanto tiende a especificar la identificacin de acuerdo con las categoras sociales definidas y construidas de hombre y mujer (Neale 2000, 255). Aunque la narrativa de Kubrick est sin duda anclada en un binario sexual que no es cuestionado -hombre y mujer- que descentra el orden patriarcal exponiendo las limitaciones de la mirada heterosexual mascu-
lina, Eyes Wide Shut, a travs de una narrativa anclada en la episdica negacin del poder masculino de Harford, expone la construccin sdica del cine comercial.vii La vacuidad de la mirada masculina es expuesta y la subjetividad femenina adquiere poder. El film disloca el poder masculino de la narrativa lineal encuadrando los deseos de Harford en un mundo donde la expectativa no lleva al cierre narrativo sino a una indefinida suspensin de la economa sexual del hroe. Eyes Wide Shut nos ofrece un sujeto femenino lleno de deseos que se reafirma como una fuerza activa que el hombre heterosexual no puede contener. Anclando la identificacin del espectador en Harford, la lectura de Nelson no solamente ignora la variabilidad de las posiciones de identificacin que se suceden en el curso de la narrativa, tambin desdea como Eyes Wide Shut socava la lgica sdica del cine narrativo comercial. Los diferentes episodios de la "narrativa de interrupciones" de Kubrick exponen las limitaciones psicolgicas y emocionales de Harford, y descentran su figura para convertirla en marioneta del orden heterosexual masculino. En tal escenario, la identificacin del espectador con el hroe masculino no es la nica posible dentro de la repetitiva "ertica de frustracin sexual.". Adems, el impulso voyeurstico de Harford, segn avanza la narrativa, se torna progresivamente en un impulso masoquista que se repite en cada episodio consecutivo. Esta desviacin narrativa de Eyes Wide Shut pro-
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voca un desencuentro entre el placer del doctor Harford y el del espectador. Una vez que se desintegra el poder de la mirada masculina con la que comienza el film, el espectador deriva su placer de los sucesivos estadios del desplome del protagonista masculino del film. Segn crece su voyeurismo pasivo, su masoquismo se redobla. La narrativa ofrece su vacuidad psicolgica de forma cada vez ms prominente como perfecta coartada para disfrutar de los irnicos trucos narrativos de Kubrick. El voyeurismo/masoquismo del doctor Harford se torna en la objetivizacin operstica de la orga de Somerton. viii Cuando el doctor Harford comienza a caminar de habitacin en habitacin, contemplando la orga, Kubrick encuadra su caminar con un plano de punto de vista que enfatiza el acceso directo por parte de Harford a ese explcito mundo de intercambio sexual. Sin embargo, est dentro pero es, al fin y al cabo, un outsider, un voyeur, que no pertenece al viejo orden masculino orquestado por Szavost y, eventualmente, se le niega la realizacin del acto sexual con una de las modelosprostitutas enmascaradas. La otredad de Harford en la orga lo expone a la maquinaria operstica de Szavost, ste le ordena que se desnude, enfrente de una multitud de mscaras que lo encarcelan espacialmente, preparadas para disfrutar del espectculo que les proporcionar el castigo al intruso.
Su voyeurismo se ha tornado contra Harford: ahora l es objeto. Una vez ms, la lgica de interrupciones de Eyes Wide Shut suspende tal accin. Una misteriosa mujer, en lo que Ziegler describe a Harford posteriormente como una charada para "acojonarlo", se ofrece a s misma para redimirle y le dejan marchar indemne. Una vez ms, la maquinaria narrativa de Kubrick niega al espectador el acceso al secreto, - esta vez el cuerpo desnudo del doctor Harford-.
Grfico n 4. Los asistentes a la orga en Somerton rodean al doctor Harford
1.5. Irona en Eyes Wide Shut

La manera en que Harford recurre a su condicin de "doctor" en diferentes momentos de la historia es el mecanismo irnico preeminente de Kubrick en Eyes Wide Shut. Tambin utiliza la irona, a nivel intertextual, como herramienta crtica para exponer las limitaciones de la narrativa convencional y explorar los diferentes contornos de la hibridacin genrica que caracteriza el film. La inmaculada fachada del doctor Harford siempre perfectamente vestido y afeitado-
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est presente durante toda la narrativa. Su apariencia fsica es consecuente con su caracterizacin como un hipcrita perfectamente entrenado socialmente que, de manera camalenica, se adapta a cada situacin social que encuentra, comportndose tal como sus interlocutores esperan. Es, as, el confidente de Ziegler cuando necesita que atiendan a la prostituta que ha sufrido una sobredosis; es tambin un joven apropiadamente inocente cuando las dos modelos flirtean con l durante la fiesta; un doctor comprensivo en casa de Marion tras el fallecimiento de su padre; un generoso cliente para Milich, capitalizando en la avaricia de ste ltimo; un "caballero" ofendido al ver la explotacin sexual que Milich est llevando a cabo con su hija. Su xito social se entronca, por tanto, en su sabia negociacin de las diversas mscaras sociales que deben adquirir. Al hacer que Harford apele continuamente a su condicin de doctor para poder conseguir sus sucesivos objetivos -obtener un disfraz en la tienda de Milich, informacin sobre el paradero de Nightingale del recepcionista del hotel, o acceso al tanatorio donde est Mandy, la prostituta a la que ayud en la casa de Ziegler-, Kubrick consigue un doble objetivo irnico. Por una parte, evita que el "buen doctor" se aperciba que el perfecto escenario que la confesin de Alice ha destrozado es en realidad una fantasa propia, hacindole creer que puede recuperar el poder de su masculinidad. Por otra parte, subvierte la conven-
cionalidad narrativa con las sucesivas cancelaciones de cada uno de los deseos de Harford, jugando con las expectativas creadas en el espectador de arribar a un cierre narrativo mediante la implacable lgica iterativa de interrupciones que estructura el film. La irona se sita, por tanto, en las mltiples capas significativas de la heterognea narrativa que construye Kubrick. Linda Hutcheon advierte que la irona opera en la "superimposicin o intersticios de esos significados (lo dicho y lo plural no dicho) con un tono crtico" (Hutcheon, 19). Cuando Harford va al hotel para encontrar Nightingale y el recepcionista rechaza darle tal informacin, l invoca su condicin de doctor para convencer al recepcionista de que le diga lo que sabe. As, consigue su objetivo. Sin embargo, Kubrick representa al recepcionista como un homosexual "excesivo" que lo que realmente desea es conocer ms al doctor, es decir, acercarse a un cuerpo masculino que despierta su apetito sexual. Adems, Kubrick inserta en el fondo del encuadre parte de un cartel en el que podemos leer la palabra "ass (culo)", una referencia obvia al sexo anal impregnada de matices homoerticos. En esta escena, Kubrick retrata al doctor todava atrapado en la lgica superficial de su estatus social como tal y, simultneamente, aade una nueva capa de cuestionamiento a su orientacin sexual y al poder de la mirada masculina. De igual modo, cuando Harford va a la tienda de Milich para devolver la capa y
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mscara, y descubre que ste est prostituyendo a su propia hija adolescente, inmediatamente se escandaliza y le reprende. Sin embargo, Harford acaba de asistir la noche anterior a una orga para satisfacer sus impulsos sexuales a travs de la explotacin flagrante del cuerpo femenino. Kubrick constantemente retrata al doctor entre el irnico desencuentro de su fachada social y lo que realmente es (lo que dice y la pluralidad de verdades no dichas que evita mencionar a sus interlocutores). Como afirma Hutcheon, la irona se origina en el reconocimiento del ser social como una construccin arbitraria, que demanda la revisin de valores y convenciones. (Hutcheon, 32) Centrndose en la disparidad entre el uso del estatus social de Harford ("soy doctor")
y sus motivaciones reales, Kubrick relata la construccin de un armazn ideolgico machista. De igual modo, subvierte las convenciones genricas de las narrativas estndar, estableciendo a Eyes Wide Shut como un productor irnico en relacin a tales films. Porque para Kubrick, como para Hutcheon, la irona reside en el discurso crtico que revela las mltiples y contradictorias capas de lo real. Yuxtaponiendo le hipocresa social del doctor Harford con el inters mercantil por parte de Milich o el deseo ertico por parte de recepcionista, Kubrick enfatiza lo incongruente y dispar entre las motivaciones de sus personajes como herramienta para hacer aicos la fantasa heterosexual masculina.
Conclusiones: deseos que se escapan

Eyes Wide Shut realiza una serie de operaciones estticas y narrativas complementarias que desacreditan el orden social patriarcal machista ejemplificado por el doctor Harford y establecen la existencia e incontenibilidad del deseo femenino que representa Alice. En este sentido, Kubrick contrapone el orden iterativo que articula el discurrir diario del matrimonio Harford segn los dictados de una lgica machista al mundo de de la subjetividad y deseo femeninos, y la multiplicidad de prcticas y discursos relacionados con la sexualidad que desencadena el conocimiento por parte de Harford de ese otro deseo femenino ms all del mbito conyugal. Subvirtiendo la autoridad masculina que se haba establecido en un principio, mediante la narrativizacin de una cadena de frustraciones sexuales de Harford, Kubrick no slo retrata la inmovilidad y superficialidad del orden social machista sino que tambin reafirma la potencialidad de lo femenino de crear un orden social paralelo. Con la ltima palabra del film, "fuck", al espectador se le promete el escenario que la narra-
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tiva ha generado en repetidas ocasiones para luego negarlo vez tras vez. La primera imagen del film -el cuerpo desnudo de Alice- adquiere un significado distinto con la presencia de la ltima -un primer plano de Alice diciendo "fuck"-. En la primera parte del film, Kubrick dibuja un universo masculino chauvinista poblado de objetos sexuales femeninos. Sin embargo, segn progresa la narrativa, ste encuentra algo muy diferente: la complejidad de la subjetividad femenina que cuestiona y desmorona el placer controlador de la mirada masculina. Dado que Alice contina siendo al final la mujer de Harford, la naturaleza de tal subversion debe comprenderse en
trminos de su intento final por revertir la lgica iterativa del film y centrarse en el momento presente. Harford intenta recuperarla apelando a un "para siempre." Para Alice, sin embargo, el deseo y el amor solamente existen en el "ahora." Concluyendo el film con la voz de Alice, Kubick privilegia lo inmediato e incierto como principio fundamental del deseo. La matriz machista de Harford se viene abajo, disuelta en un laberinto indescifrable (para l) de deseos femeninos que el individuo nicamente puede negociar al encontrar sucesivas contingencias que nunca puede predecir.
Referencias
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NOTAS
i ii iii iv
A partir de este momento me referir al personaje interpretado por Tom Cruise como el doctor o Harford. Mantengo el trmino fuck en su idioma original para preservar su poder expresivo y fontico. El vals tambin acompaa el da iterativo de los Harford tras la escena del espejo.
Judy Pocock (2000, 84) explica que: la escena del espejo funde a negro focalizando la mirada voyeurstica de Alice mientras se mira a s misma en el espejo.
v
Nelson (2000, 84) afirma que Dr. Strangelove est estructurada a travs de la presencia de un universo contingente que silenciosa y casi invisiblemente preside el mundo cinemtico en conflicto y que en su extensin y duracin reduce los esfuerzos de sus habitants ficcionales e inspira los logros de su creador
vi
Asumo que con todo film Neale se refiere a todo film comercial. De otro modo, su afirmacin sera problemtica y excesivamente generalizadora dado que mltiples cineastas han expuesto hace dcadas lo arbitrario de una distincin simplista entre lo masculino y lo femenino, ofreciendo un entendimiento del gnero basado en la fluidez de la identidad sexual.
vii
A este respecto, me estoy refiriendo a los conceptos teorizados por Laura Mulvey (2000) y su asociacin del voyeurismo con el sadismo patriarcal.
viii
El password para entrar en la mansin de Somerton es Fidelio, que significa fiel. Tambin es el ttulo de una pera de Beethoven.
Cita de este artculo RODRGUEZ ORTEGA, V. (2011). Fuck el Vals. La contingencia sin ley del deseo en Eyes Wide Shut Revista Icono14 [en lnea] 1 de Octubre de 2011, N 3 Vol. Especial, pp. 294-315. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 316-344. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Daniel Muoz Ruiz: Sexualidad violenta en el cine de Kim Ki-duk Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
SEXUALIDAD VIOLENTA EN EL CINE DE KIM KI-DUK

Daniel Muoz Ruiz
Doctorando
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avda. Complutense s/n, 28040 Madrid (Espaa) - Email: danilenteja@hotmail.com
Palabras clave
Cine asitico, Cine coreano, prostitucin, violencia, violacin, marginalidad, muerte, misoginia
Key Words
Asian cinema, Korean cinema, prostitution, violence, rape, marginality, death, misogyny
Abstract
The cinema of the South Korean director Kim Ki-duk always turns out to be controversial. His eagerness to show marginalized characters, becomes obsessive and traumatized their works unfit for mainstream audiences. His filmography includes 15 full-lenght films to date, in which the representation of the sexuality is present in major or less measured. Repressed desires, violence against women, almost always in a position of submission to men, and painful love relationships are recurring themes in his films. Over the years, as his films grew, Kim Ki-duk has refined his style, domesticated in a sense, evolving towards a cinema more visual than purely narrative and developing main characters whose main characteristic silence despite not being dum. The hard reality of prostitution, sexual abuse and rape are common in his films, with women victims of violence but also affect men, especially the marginalized, who are punished by the strongest. In short, we find a filmmaker holder of a style and a very marked
Resumen
El cine del director surcoreano Kim Ki-duk siempre resulta controvertido. Su afn por mostrar personajes marginados, obsesivos y traumatizados convierte sus obras en no aptas para un pblico mayoritario. Su filmografa abarca 15 largometrajes hasta la fecha, en los cuales la representacin de la sexualidad est presente en mayor o menor medida. Los deseos reprimidos, la violencia hacia la mujer, casi siempre en situacin de sumisin al hombre, y las relaciones de amor dolorosas resultan temas recurrentes en su cine. Con el paso de los aos y a medida que su filmografa creca, Kim Ki-duk ha ido depurando su estilo, domesticndose en cierto sentido, evolucionando hacia un cine ms visual que puramente narrativo y desarrollando unos personajes protagonistas que tiene como caracterstica principal el silencio, a pesar de no ser mudos. La dura realidad de la prostitucin, los abusos sexuales y las violaciones son muy frecuentes en sus pelculas, siendo las mujeres las vctimas, aunque la violencia tambin afecte a los hombres, sobre todo a los marginados, que son castigados por los ms fuertes.
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Daniel Muoz Ruiz: Sexualidad violenta en el cine de Kim Ki-duk
En definitiva, nos encontramos con un cineasta poseedor de un estilo y una esttica muy marcada, que debido a tratar temas escabrosos en sus films, casi nunca ha obtenido el aplauso del pblico de su pas. Sin embargo, el reconocimiento de la crtica y los festivales internacionales lo sitan como uno de los directores asiticos ms importantes en la actualidad.
aesthetics which due to treating rough topics in his films, almost never has won the applause of his country. However, the critical acclaim and the international festivals place him as one of the most important Asian directors at present.
Introduccin
En sus ms de 110 aos de vida el cine ha representado la sexualidad humana en todas sus modalidades y desde los ms variados puntos de vista. Cierto es que la censura cinematogrfica siempre ha restringido lo que se poda y no se poda mostrar del cuerpo humano y de las relaciones sexuales, pero ya desde la etapa del cine mudo nos consta la existencia de pelculas pornogrficas que consuman sobre todo las clases adineradas y que eran distribuidas de forma clandestina. Hoy en da, se podra decir que se han explorado casi todas las formas de sexualidad, desde los abusos sexuales a menores hasta el sadomasoquismo, pasando por algunos tipos de relaciones incestuosas. Las reflexiones sobre el sexo y el amor en el cine son tan habituales como en la vida real, pues todos los seres humanos, en mayor o menor medida, tenemos o hemos tenido deseos sexuales en algn momento de nuestras vidas, pues es una parte innata de nuestros instintos animales, una necesidad como el comer o el beber. El cine de Kim Ki-duk ha sorprendido y escandalizado al pblico por su crudeza y, a veces, excesiva violencia. El director surcoreano ha explorado a lo largo de su filmografa el tema del sexo siempre desde puntos de vista dramticos y hasta truculentos. En sus pelculas la mayora de las relaciones sexuales carecen de amor y afecto. Nunca son placenteras. La violacin, la prostitucin, la violencia de gnero y las frustraciones sexuales son temas recurrentes en su cine. Sus personajes, disfuncionales y heridos, viven atrapados en mundos crueles que apenas les conceden oportunidades para salir de ellos o cambiarlos. En sus pelculas, el contenido sexual de las imgenes siempre causa inquietud y desagrado. Sin duda, la visin de Kim Kiduk sobre el sexo es una visin pesimista y violenta. Nada que ver con el sexo placentero que todos los seres humanos anhelan encontrar en sus relaciones.
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Grfico n 1. Crocodile. El debut cinematogrfico de Kim Ki-duk
Fuente: Ki-duk Kim (1996)
Kim Ki-duk naci en Bonghwa, provincia del Kyongsang del Norte, Corea del Sur, el 20 de diciembre de 1960. Sus datos biogrficos son bastante confusos, pues el director surcoreano no es muy dado a hablar con los medios. Lo que s es seguro es que nunca estudi cine ni tampoco estudi Bellas Artes en Francia, como aparece en algunas biografas, pues l mismo lo desminti en una entrevista concedida a Michel Ciment y Hubert Niogret para la revista francesa Positif en 2004: Yo ni estudi en Pars, a pesar de que algunas biografas lo afirmen, ni viv all. Estuve simplemente en Montpellier y sus alrededores, al borde del mar. (Ciment y Niogret, 2004: 9). Tras abandonar los estudios con 17 aos, trabaj como obrero en varias fbricas e instado por su padre, se enrol en la marina del ejrcito surcoreano, donde prest servicio desde los 20 a los 25 aos. Tras su experiencia militar, march a Francia con deseos de dedicarse a la pintura. Despus
de vivir dos aos en Francia (de 1990 a 1992), trabajando en lo que poda (limpiando cocinas en restaurantes y vendiendo sus pinturas en la calle), regresa a Corea del Sur y comienza a escribir unos guiones con bastante contenido autobiogrfico, entre 1993 y 1995, ganando varios premios importantes que, aunque ninguno de ellos lleg a convertirse en pelcula, si que le permitieron convertirse en realizador en 1996 con su primera pelcula Crocodile (Ago, 1996). En casi 15 aos de carrera, Kim Ki-duk ha dirigido 15 largometrajes, todos ellos escritos por l mismo, y en algunos de ellos (los ms recientes) ha ejercido tambin las labores de productor. Su tremendo xito en los festivales de cine internacionales (Cannes, Berln, San Sebastin, Valladolid, Venecia, Pusan, etc.) no se ha visto recompensado con el xito comercial ni en su pas de origen ni en el extranjero (aunque ha conseguido la distribucin de sus pelculas en muchos pases de Occidente). Sin embargo, en el panorama del cine internacional es uno de los nombres ms importantes del denominado Nuevo cine surcoreano junto a Park Chan-wook, Lee Chang-dong, Im Kwon-taek, Hong Sang-soo o Bong Joon-ho directores que hace menos de una dcada eran prcticamente desconocidos por los espectadores occidentales (Elena, 2004).
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Objetivos
El objetivo principal de esta investigacin es mostrar las lneas maestras en las que se sustenta la representacin de la sexualidad en la cinematografa del director surcoreano Kim Ki-duk, unida siempre al dolor, la frustracin y el desencanto. En la medida de lo posible intentaremos profundizar en los temas que centran la atencin del cineasta y en cmo imprime su mirada sobre los mismos. El artculo no pretende estudiar a fondo las particularidades temticas de sus pelculas, sino dar una visin global de la obra de uno de los directores de cine ms polmicos y provocadores del panorama cinematogrfico actual.
Metodologa
Para ello, adems del trabajo concreto sobre los quince films que componen su obra hasta la fecha, se han consultado diversos materiales como referencias en publicaciones generales sobre cine asitico tanto en formato libro como en revista, entrevistas con el autor publicadas en diversos medios tanto impresos como digitales, que se detallarn en la bibliografa, as como las bases de datos en internet (imdb.com y asiandb.com). En los anlisis flmicos han prevalecido las consideraciones de contenido sobre las formales, aunque stas aparezcan puntualmente en el anlisis de determinadas secuencias. No pretendemos realizar un anlisis textual detallado, sino centrarnos en los elementos narrativos que dan lugar a la representacin de la sexualidad en la obra del cineasta asitico. Sin perder de vista el anlisis general de la obra completa del cineasta, haremos hincapi en las secuencias que de forma ms ntida muestran la mirada del director sobre la sexualidad. Por tanto, no pretendemos realizar ningn microanlisis flmico. En cuanto a la estructura del artculo, el procedimiento seguido ha consistido en dividir el discurso de la sexualidad en tres grandes bloques temticos generales que son los ms claramente identificables en las pelculas de Kim Ki-duk. Estos temas son: la prostitucin, la violacin y el amor. En lugar de analizar pelcula a pelcula de forma cronolgica, hemos preferido llevar a cabo la investigacin por bloques y en cada uno de ellos identificar las distintas formas de representacin que aparecen en sus obras cinematogrficas. Para facilitar la comprensin del lector, al mencionar cada ttulo, incluimos una pequea sinopsis argumental para que el lector que no haya visto la pelcula pueda al menos hacerse una idea al respecto.
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1. Sexo y prostitucin
La prostitucin es uno de los grandes temas recurrentes del cine de Kim Ki-duk, especialmente en sus primeras pelculas. De hecho, cuatro de ellas, Birdcage Inn (Paran daemun, 1998) La isla (Seom, 2000), Bad Guy (Nabbeun namja, 2001) y Samaritan Girl (Samaria, 2004), tienen a prostitutas en sus papeles protagonistas. Tambin en Wild Animals (Yasaeng dongmul bohoguyeog, 1997) nos encontramos con otro personaje que se dedica al striptease. Las prostitutas en el cine de Kim Ki-duk no ejercen por voluntad propia, como ocurre con algunas profesionales del sexo legal. Ellas siempre o casi siempre son forzadas por los hombres o se ven abocadas a prostituirse por el ms comn de los motivos en estos casos: la pobreza. La radicalidad de las pelculas de Kim Kiduk no slo reside en sus imgenes sino en sus temas. Casi siempre obsesionado por personajes que se mueven en los bordes de la marginalidad, cuando no totalmente excluidos de la sociedad. En estos lmites se sitan las prostitutas de las pelculas de Kim Ki-duk. En Wild Animals (Yasaeng dongmul bohoguyeog, 1997), Cheong-hae es un pintor surcoreano residente en Paris, que se dedica a sobrevivir mediante pequeos hurtos. Conoce a Hong-san, un inmigrante norcoreano recin llegado con el que entablar una fuerte amistad. Juntos pasan a formar parte del crimen organizado de la capital francesa y su relacin transitar entre la lealtad y la traicin. Adems, cada uno de ellos se enamora de mujeres imposibles y aqu nos encontramos con Laura, una chica coreana que vive con su pareja, un traficante de drogas francs, y que trabaja en un sex-shop. La prostitucin aparece por primera vez en la filmografa de Kim Ki-duk en la secuencia en la que Cheong-hae lleva a su amigo Hong-san a visitar a una prostituta francesa. Se trata de una secuencia montada con otra en la que Hong-san recuerda su pasado como soldado en plena batalla y ese recuerdo-pesadilla hace que la relacin sexual se interrumpa de forma brusca causando la consiguiente sorpresa y disgusto de la prostituta, que piensa que Hong-san est perturbado mentalmente. Kim pone en relacin el sexo con la experiencia traumtica que supone la guerra. De tal analoga podemos entender que para Hong-san las relaciones sexuales le resultan dolorosas. En esta pelcula nos encontramos con una trabajadora del sexo, Laura, que trabaja en un sex-shop, haciendo striptease en una cabina de peep-show. Esta prctica sexual tiene como base el voyerismo del cliente, que paga por ver desnudarse y masturbarse a una chica que no le puede ver a l, aunque es perfectamente consciente de que est siendo observada. Hasta en cinco ocasiones a lo largo del film encontramos
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secuencias de peep-show en las que Hongsan va a visitar a Laura, de la que se ha enamorado profundamente. Recordemos que Laura fue la primera persona que conoci Hong-san y que le ayud en el tren cuando la polica iba a detenerlo por no tener su documentacin en regla. Ese amor de Hong-san por Laura se ve imposibilitado porque ella mantiene una relacin sentimental con Emil, un traficante de drogas que terminar siendo asesinado por Cheong-hae. Muy significativa es la ltima secuencia del peep-show en la que Laura llora desconsoladamente por la muerte de Emil y Hong-san se masturba en una mezcla de deseo y tristeza por verla tan abatida. El tercer largometraje de Kim Ki-duk lleva por ttulo Birdcage Inn (Paran daemun, 1998) y cuenta la historia de Jin-a, una chica sin recursos que va a trabajar de prostituta en la casa de sus tos y se convierte en el principal sustento para toda la familia. Su relacin con su prima, Hye-mi, ser difcil porque ella se avergenza de su familia y de la profesin de su prima. Adems, no soporta que Jin-a inicie sexualmente a su hermano Hyun-woo. Tras pasar por muchas calamidades y vejaciones, finalmente Jin-a consigue salir de la prostitucin y comenzar una nueva vida junto a un chico que trabaja como barquero. En esta pelcula la prostitucin y la violencia sexual recorren todo el metraje en una sucesin de escenas que muestran la sordidez de la vida de una prostituta que podemos catalogar de barata, muy lejos de lo
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que se denomina alto standing. La habitacin donde Jin-a ejerce la prostitucin es bastante insalubre y desagradable, as como algunos detalles como el papel higinico y el colchn tirado en el suelo y bastante usado. Muchas son las secuencias en las que encontramos a Jin-a practicando el sexo con clientes diversos. El primer encuentro tiene lugar poco antes de los 10 minutos de pelcula y resulta duro porque es el primer cliente de una inexperta Jin-a. El siguiente encuentro sexual es an ms srdido. En esta cita, el cliente viola a Jin-a sin preservativo, ante la insistencia de la joven en practicar el sexo con condn. En otra secuencia la prostitucin se une al fetichismo, al voyerismo y a la masturbacin. En ella, un cliente viste a Jin-a de colegiala para mantener relaciones sexuales mientras su primo Hyun-woo escucha sus gemidos y se masturba. Es una secuencia que nos transmite lo desagradable que puede ser el trabajo para la prostituta. Asistimos a un punto de inflexin cuando el novio de Hye-mi visita el motelprostbulo para estar con Jin-a, aunque finalmente no llegan a practicar sexo. Hyemi se da cuenta de la presencia de unos zapatos que le resultan muy familiares en la puerta de la habitacin donde Jin-a se prostituye. Este acontecimiento hace que Hyemi planee una venganza contra Jin-a. En plena visita de un cliente aparece la polica y se llevan detenida a Jin-a y al dueo de la casa, el padre de Hye-mi. Ella haba dado el chivatazo para que cesara la prostitucin en
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su casa, no slo por vergenza, pues el principal motivo era perjudicar a su prima, pues al odio que senta por ella se haban unido los celos por tener como cliente a su propio novio. Tras la salida de la crcel de Jin-a, la actitud de Hye-mi hacia ella comienza a cambiar. Una noche, mientras Jin-a mantiene relaciones sexuales con un cliente, Hye-mi les escucha y empieza a masturbarse, en una secuencia que ofrece un paralelismo claro con la secuencia en la que se masturbaba Hyun-woo mientras espiaba (auditivamente) a su prima. Sin embargo, la vida que lleva Jin-a le provoca una profunda depresin, que culmina en el intento de suicido cortndose las venas despus de haber mantenido relaciones sexuales con uno de sus numerosos clientes. Este clmax narrativo precipitar la pelcula hacia su final, en el cual encontramos a Jin-a redimida de sus obligaciones como prostituta y a su prima Hye-mi que toma su relevo y se acuesta con un cliente que haba llegado al burdel buscando a Jin-a. Con este final en el que Hye-mi hace lo que haba rechazado fuertemente a lo largo de todo el film, Kim Kiduk parece no querer juzgar moralmente el tema de la prostitucin. La isla (Seom, 2000) constituy su quinto largometraje y el ms controvertido debido a la violencia de algunas escenas. La accin se sita en una especie de camping formado por pequeas casitas a modo de islas sobre un lago. Hee-jin es una prostituta que se encarga de transportar a los clientes y las
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chicas hasta las distintas casitas. Hyun-shik es un ex polica que llega al camping huyendo del asesinato que ha cometido. Ambos, comenzarn una relacin amorosa sustentada en el dolor y la violencia. Grard Imbert en su libro sobre los imaginarios sociales en el cine, describe el film de Kim Ki-duk con las siguientes palabras: La pelcula entera es una visin totalmente desgarradora del amor, sin palabras, de una belleza salvaje, donde lo nico sereno son los paisajes envueltos en la niebla de la isla, las casetas flotantes, con sus colores alegres, todos diferentes, que son como islotes en los que vienen a refugiarse unos y otros, algunos huyendo, otros disfrutando con prostitutas. (Imbert, 2010: 99). El tratamiento de la sexualidad en esta pelcula se puede considerar ya como un rasgo de estilo en la primera etapa del cineasta surcoreano. La prostitucin, la violacin y el sadomasoquismo estn presentes en todas las relaciones sexuales que mantienen los personajes. Casi al comenzar el film ya encontramos un ejemplo de prostitucin, pues Hee-jin es forzada a mantener relaciones sexuales con tres clientes (que mientras no fornican, pescan en el lago o juegan a las cartas). Sin embargo, Hee-jin tira el dinero al agua y no pronuncia palabra alguna. Al da siguiente, el recin llegado Hyun-shik en un arrebato de violencia, intenta violar a Hee-jin. Ms adelante, ante la visita de la polica, Hyun-shik se introduce unos anzuelos en la garganta y se sumerge en el agua a travs
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del agujero que hace las veces de inodoro. Su comportamiento carece de lgica, pero es una accin desesperada de un personaje desequilibrado. Hee-jin le ayuda a quitarse los anzuelos que haba ingerido y acto seguido realizan el coito en una vorgine de dolor y placer. Y es que el dolor asociado al sexo ser tambin otro de los temas recurrentes del cine de Kim Ki-duk. Esta secuencia guarda una estrecha relacin con la automutilacin que se practicar tambin Hee-jin, que desesperada ante la huida de su amado, no duda en introducirse unos anzuelos en la vagina y atarlos a la barca que, al alejarse, le desgarra sus rganos genitales. Tal violencia visual supuso toda clase de malentendidos con el director surcoreano, pues parte de la crtica slo se qued con estos fragmentos de la pelcula como base para juzgarla en toda su integridad. Pasemos ahora a Bad Guy (Nabbeun namja, 2001). En esta pelcula, Han-ki es un mafioso de Sel que engaa a la joven Sunhwa obligndola a ejercer la prostitucin para pagar una deuda falsa. Sin embargo, Han-ki comenzar a enamorarse de la joven, que llenar la profunda herida psicolgica provocada por una terrible frustracin sexual. La relacin de amour fou tendr que superar las barreras impuestas por otros mafiosos y por los propios sentimientos encontrados de Sun-hwa ante su secuestrador y amante. (Elena (ed.), 2004). Bad Guy es una radiografa de los bajos fondos de Corea del Sur, con personajes
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que se mueven entre la delincuencia, la prostitucin y la violencia generalizada. Gran parte de la accin de esta pelcula transcurre en un barrio de prostitutas. Sun-hwa nunca se haba dedicado a la prostitucin y sufre bastante con sus primeros clientes. De hecho, el segundo de ellos la viola ante la mirada de Han-ki, que los observa a travs de un cristal en otra habitacin.
Grfico n 2. Bad Guy. Amor a la fuerza
El giro dramtico se produce con el encarcelamiento de Han-ki al ser culpado de un asesinato que no ha cometido. Sin embargo, su amigo Yun-tae lo ayudar para librarse de la condena a muerte que le haba sido impuesta. Una vez fuera de la crcel, los caminos de Han-ki y Sun-hwa vuelven a encontrarse. De hecho, esto ocurre en el mismo banco de la calle donde se encontraron los personajes por primera vez al comienzo del film, en un claro gesto del director de querer cerrar la estructura de la historia. Han-ki y Sun-hwa tienen que terminar juntos, como en la foto reconstruida en la que aparecen ellos en un tiempo pasado, aunque sea manteniendo la
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misma relacin de amor-sumisin, como se corrobora al final de la pelcula cuando vemos a la pareja, que ha abandonado el barrio de las prostitutas y lo ha sustituido por un camin con un colchn detrs donde Han-ki contina prostituyendo a Sunhwa, pero esta vez con la colaboracin de la mujer. Mientras el camin emprende su marcha, la cmara se aleja de la carretera verticalmente, en un plano general que nos transmite la sensacin de bucle perpetuo de la relacin de los amantes. Concluimos este apartado con Samaritan Girl (Samaria, 2004). Esta fbula moral est dividida en tres captulos llamados Vasumitra, Samaria y Sonata, que con marcada influencia del cristianismo, representan el don, el perdn y la redencin respectivamente. Jae-yeong y Yeo-jin quieren conseguir dinero para un viaje a Europa. Para ello, Jae-yeong comenzar a prostituirse mientras Yeo-jin coordina la vigilancia, pero un da interviene la polica y Jaeyeong salta por una ventana para huir, golpendose en la cabeza y muriendo en el hospital. Yeo-jin, que nunca haba querido prostituirse, movida por el sentimiento de culpabilidad, empieza a citarse con los clientes de su amiga y a devolverles el dinero tras acostarse con ellos. El padre de Yeo-jin, un detective de la polica, descubrir a qu se dedica su hija y enloquecer, convirtindose en asesino.
Con Samaritan Girl, Kim Ki-duk pretende remover conciencias y llamar la atencin una vez ms sobre la prostitucin. En esta pelcula las prostitutas no son presentadas como vctimas de proxenetas sin escrpulos o como chicas sin recursos que practican sexo a cambio de dinero para poder comer. En este caso, las chicas llegan al mundo de la prostitucin exclusivamente por un capricho, por querer reunir dinero fcil para costearse un viaje que se considera un lujo, no una necesidad. Tambin encontramos aqu un personaje que pretende ser moralizador, el padre. La violencia desmedida que ejerce el padre, tanto psicolgica (secuencia con la familia de un cliente) como fsica (el tremendo asesinato a golpes de otro cliente), puede provocar la identificacin del espectador ante este justiciero moral, pero sus reacciones no dejan por ello de ser deleznables. Interesante es la decisin del director de mantener a Yeo-jin sin saber que su padre ha descubierto sus actividades. La venganza del progenitor es el motor que conduce la pelcula hasta el tercer y ltimo captulo del film, en el que se culmina el proceso de perdn y se alcanza la redencin. Cuando la relacin padre-hija ha llegado a la total armona, todo se derrumba como un castillo de naipes al aparecer la polica para detenerlo.
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2. Sexo, violacin y abusos sexuales

En el universo de la sexualidad creado por Kim Ki-duk las violaciones y los abusos o intentos de abusos sexuales son constantes en casi todos sus films. El hombre es representado en muchas ocasiones como un ser sin escrpulos que usa a la mujer en beneficio propio y que no duda en maltratarla para hacer realidad sus deseos ms bajos. En su primera pelcula, Crocodile (Ag-o, 1996), ya podemos encontrar estos rasgos de los que estamos hablando. El protagonista es un vagabundo que vive en una tienda de campaa al lado de un ro con su anciano padre y con un nio de la calle. Testigo de un intento de violacin, no duda en defender a la chica. Sin embargo, tras ayudarla, la intenta violar y la secuestra para la convertirla en su esclava sexual El ambiente de Crocodile se corresponde con la marginacin social, terreno en donde Kim parece encontrarse muy seguro. La fuerza bruta con la que trata a todos los que le rodean, guarda en lo ms profundo la intensa herida psicolgica que sufre el protagonista, que slo al final conseguir redimirse de ella en un desenlace muy potico, con un plano bajo el agua (el agua, otro de los smbolos importantes en su cine). El nico personaje femenino de la pelcula es otro ser herido. Un desengao amoroso le ha sumido en una profunda depresin en la que la vida ya no tiene valor para ella. Y es a causa de ese malestar por el que termina aceptando su situacin y se vuelve sumisa a su secuestrador. Las violaciones, o mejor dicho, los intentos, comienzan muy pronto. Cuando Crocodile conoce a la chica, sta est siendo forzada sexualmente por unos desconocidos. Los malhechores huyen y entonces es l quien intenta violarla. Tras secuestrar a la chica, son numerosas las veces que Crocodile viola o intenta violarla. La primera violacin tiene lugar en presencia del anciano y el nio, que sumidos en la impotencia, no hacen nada por evitarlo. La segunda de las violaciones termina con el arrebato de furia de la chica que consigue acuchillar a Crocodile, aunque posteriormente l le propina una severa paliza. La tercera violacin es la ms dura. Kim Kiduk hace que sus personajes forniquen de pie contra el muro que flanquea el lecho del ro. La secuencia, aunque de corta duracin, supone la culminacin de la escalada de abusos y violaciones a las que somete a su secuestrada. A partir de entonces, la relacin entre ellos comenzar a mutar, pues l se suavizar y sus intentos de mantener una relacin sexual sern rechazados por ella con bastante determinacin, provocando incluso que Crocodile desista ante la oposicin de la mujer, hecho que no haba sucedido en las primeras ocasiones. En estos intentos frustrados, vamos siendo conscientes del cambio emocional por el que transita Crocodile que culminar
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en enamoramiento, aunque no en el sentido ms convencional del concepto. En Birdcage Inn, la protagonista, Jin-a es prostituta, pero en varias ocasiones es forzada para mantener relaciones sexuales no consentidas. Jin-a ser violada por un familiar, en concreto por su to. El director nos anticipa esta violacin mediante las miradas lascivas que el to dirige a Jin-a. Esta violacin es representada de forma poco explcita, pues el director recurre a un plano a travs de una ventana en la que apenas se divisan los cuerpos, pero sin lugar a dudas se trata de su to,. En otro momento, uno de sus clientes, el fetichista que la hace vestir de colegiala, tambin la fuerza y acaba pegndola fuertemente hasta que su to interviene y echa al cliente de manera violenta. Otro personaje que sufre abusos sexuales aunque a menor escala, es Hye-mi, quien mantiene una relacin de tira y afloja con su novio. l quiere mantener relaciones sexuales cuanto antes, mientras ella desea permanecer virgen hasta la hora de su matrimonio. Los continuos intentos del novio por meter mano a Hye-mi son repelidos por sta con bastante decisin hasta casi el final de la pelcula en el que Hye-mi est a punto de entregarse a su novio, pero finalmente no lo hace. La actitud de Hye-mi cambiar radicalmente cuando decide convertirse en prostituta y sustituir a su prima en estas funciones para conseguir dinero para mantener a su familia. Ella finalmente supera su profunda repulsin ante el sexo,
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pero en lugar de experimentarlo con su novio, prefiere hacerlo con un desconocido practicando la prostitucin. Real Fiction (Shilje sanghwang, 2000) es la pelcula ms experimental de Kim Ki-duk. Rodada en un tiempo rcord de 200 minutos (Fernndez, 2006: 36), el film se nos presenta con una esttica documental en la que casi todas las secuencias se graban en video cmara en mano y al final descubrimos que todo es ficcin, pues se trataba del rodaje de una pelcula. Por tanto, estamos ante un ejemplo de cine dentro del cine, que ha sido muy representado en la historia del sptimo arte. Real Fiction comienza con el protagonista, un chico llamado Na, que dibuja (recordemos que Ki-duk es tambin dibujante) tranquilamente en un parque mientras una chica le graba con una cmara de video. Na sigue a la chica de la cmara y su persecucin le lleva a un teatro donde un enigmtico personaje le cuenta una historia que parece perturbar a Na, quien acaba disparndole. A partir de entonces el objetivo de Na ser ir vengndose de todo aqul que le hizo dao en el pasado. La violencia sexual y general es bastante abundante en Real Fiction. Na es un vengador que, para hacer desaparecer sus fantasmas, emprende una escalada de asesinatos con el fin de librarse de las personas que forman parte de su pasado pero que siguen atormentando su presente. El misterioso hombre del teatro fuerza sexualmente a Na masturbndole en el escenario ante la mirada de la chica de la cmara, que lo
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graba todo. Otro abusador sexual es el fotgrafo que, aprovechndose de la ingenuidad de la joven modelo que ha acudido a su estudio, le dice que se desnude con claras intenciones de intentar mantener relaciones sexuales con ella. Pero su plan se va al traste cuando irrumpe en el estudio Na y le propina una severa paliza que libra a la modelo de un ms que seguro abuso sexual. Tambin hay un intento de violacin en esta pelcula. La ex novia de Na, que trabaja como encargada de una tienda de cmics, sufre el abuso por parte de un cliente que estaba obsesionado con ella y que no paraba de acosarla para que saliera con l. La secuencia es mostrada en un plano general y aunque no llega a ser un plano secuencia puro, la accin del intento de violacin nos transmite el desasosiego y la impotencia de la chica ante su agresor. La isla es otro largometraje en el que la protagonista es una prostituta. Aqu, Heejin es forzada y violada por tres hombres nada ms empezar la pelcula. Sin embargo, Ki-duk no muestra la brutalidad de las violaciones, pues mientras stas se intuyen dentro de la caseta, el plano general muestra a los otros dos fuera jugando a las cartas y pescando. La relacin entre Hee-jin y Hyun-shik nace con un intento de violacin. En medio de la lluvia, en un plano general largo en el que la cmara se distancia de los cuerpos semidesnudos, Hyunshik intenta violar a Hee-jin sobre el suelo de una de las islas-casa, pero ella se resiste con violencia y consigue zafarse de l. Sin
embargo, poco despus s tiene lugar una relacin consentida por parte de Hee-jin con un recin llegado, en un claro gesto de llamar la atencin de Hyun-shik. La secuencia est construida con planos medios desde fuera de la caseta, en otro rasgo estilstico de Kim Ki-duk, que prefiere sugerir en lugar de mostrar el sexo ms crudo. Las relaciones sexuales y sentimentales entre Hee-jin y Hyun-shik se movern entre el deseo irracional, la violencia extrema y el dolor como ingrediente principal sin el cual no podran mantener dichas relaciones. Para Silvia Rins, entre los protagonistas de la pelcula se desarrollar un juego demencial de celos asesinos y frustracin sexual donde, al contrario que en El imperio de los sentidos, el deseo de muerte no va unido al placer sino al dolor, pues ser a travs de las mutilaciones un anzuelo clavado en una vagina o en una garganta como estos dos seres torturados se demostrarn, de manera traumtica, su afecto. (Rins, 2007: 221). Domicilio desconocido (Suchwiin bulmyeong, 2001) es la sexta pelcula del director surcoreano y narra la historia de tres jvenes solitarios y desesperados que viven en un pequeo pueblo de Corea del Sur, muy cercano a una base militar norteamericana, en la dcada de los 70. Chang-guk es un hijo bastardo de una coreana y un militar estadounidense de raza negra. Vive con su madre, que roza la locura, en un autobs abandonado y trabaja con Dog Eyes, que sacrifica perros para vender su carne como
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alimento. Entabla una profunda amistad con Ji-hum, hijo de un soldado veterano de la Guerra de Corea que trabaja dibujando retratos (el dibujo y el retrato, algo muy comn en las pelculas de Kim Ki-duk a estas alturas de su filmografa). Ji-hum se enamora de Eun-ok, una adolescente traumatizada por quedarse tuerta en un accidente provocado por su hermano en la infancia y cuyo padre haba fallecido en la guerra contra los comunistas. Sin embargo, Eun-ok acabar manteniendo una relacin sentimental con un soldado americano que le promete que la ciruga curar su ojo muerto. El destino trgico de los personajes, algo tambin frecuente en el cine de Ki-duk, no tendr piedad con ninguno de ellos. Como hemos dicho antes, la tragedia marca el destino de estos personajes y como no poda ser de otra forma, sta tambin incluye la violacin y los abusos sexuales. Y es Eun-ok quien los sufre en esta pelcula. Mientras Ji-hum y Eun-ok parecen disfrutar besndose lejos de las miradas de los dems, escondidos en un invernadero, aparecen los dos delincuentes que no paraban de robar y atemorizar al joven. Ambos practican el sexo con Eu-nok sin su consentimiento. Mientras uno comete la violacin, el otro la emprende a golpes con Jihum fuera del invernadero. Kim Ki-duk no nos muestra las violaciones; prefiere colocar la cmara sobre las agresiones que recibe Ji-hum, quien, a parte del dolor fsico, sufre la impotencia de no poder defender a
su amada Eun-ok de los violadores. A consecuencia de estas violaciones Eun-ok queda embarazada y es obligada a abortar por su madre, que la lleva a una clnica de escasa seguridad higinica. Otro trauma ms que se suma a la larga lista de Eun-ok.
Grfico n 3. Domicilio desconocido. Tres almas errantes
La relacin entre Chang-guk y su madre tambin es muy compleja. Las reacciones de Chang-guk hacia su madre siempre son violentas y en ms de una ocasin, excesivas. Dog Eyes, que mantiene una relacin con la madre (aunque nunca somos testigos de sus encuentros) castiga a Chang-guk por el trato que le da, pero ella en lugar de agradecerlo, la toma con l, pues como se puede adivinar por sus sentimientos, la madre sufre un avanzado complejo de Electra. El punto culmen de esta relacin atpica entre madre e hijo, lo constituye la secuencia en la que Chang-guk est baando a su madre y cuando todo parece inundado de paz, l coge un cuchillo y le arranca el tatuaje de su piel desnuda, un tatuaje que era la nica herencia que le haba dejado el soldado americano, aparte
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de su hijo. Como el propio Kim Ki-duk declaraba: En Domicilio desconocido la felicidad no existe. Sus personajes son personas rechazadas por la sociedad. Son como las cartas que no encuentran su destinatario, de ah el ttulo de la pelcula, no hay felicidad para ellos. (Fernndez, 2006: 34). En Bad Guy, Han-ki, el protagonista del film, es presentado de forma contundente y desde esta primera secuencia ya podemos sacar las conclusiones bsicas de su psicologa. Han-ki besa a la fuerza a una chica (luego sabremos que se llama Sun-hwa y que ser su objeto de deseo) en presencia de su novio. La accin transcurre a plena luz del da, rodeados de gente y, como es de suponer, Han-ki acaba detenido por la polica. Tras ser liberado, Han-ki engaa a Sun-hwa y ella se entrega a la prostitucin para poder hacer frente a una supuesta deuda que, en realidad, es una estafa. Ya sumida en la vida en el prostbulo, Sun-hwa es vctima de vejaciones y violaciones. La primera de estas violaciones tiene lugar con su segundo cliente, que ante la negativa de Sun-hwa, no duda en emplearse con violencia hasta conseguir culminar la relacin sexual, mientras Han-ki observa impasible lo que sucede a travs de un cristal. La relacin entre Han-ki y Sun-hwa es de sumisin; aunque en ningn momento se llega a mostrar a la pareja teniendo relaciones sexuales, al final de la pelcula no es arriesgado suponer que se ha iniciado entre ellos una relacin amorosa. Sin contar con
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el beso del principio, son dos los momentos en que Han-ki intenta forzar y abusar sexualmente de Sun-hwa. En la primera ocasin Sun-hwa termina vomitando sobre Han-ki, en un claro sntoma de desprecio y asco hacia l. La segunda es provocada por el abuso del alcohol, pues Han-ki en plena borrachera se lleva a la fuerza a Sun-hwa a su habitacin y la intenta violar sin xito. Durante todo el film, Han-ki vive dominado por una intensa frustracin sexual que se refleja en sus intentos de violaciones, en sus celos, en su voyerismo y en su violencia desmedida hacia los dems. Sun-hwa ser por el contrario el objeto de toda la frustracin sexual de todos los personajes, tanto los clientes, los amigos de Han-ki y sus propias compaeras prostitutas. En The Coast Guard (Hae anseon, 2002), Kim Ki-duk vuelve al tema de las secuelas que dej en su pas la Guerra de Corea. En esta ocasin, la historia tiene lugar en un puesto fronterizo entre las dos Coreas, en la que los soldados surcoreanos vigilan la frontera con Corea del Norte. Una noche, el soldado Kang dispara contra una pareja que est haciendo el amor en la oscuridad de la playa. Las consecuencias son desastrosas, pues aunque sus compaeros soldados aplauden su decisin, la poblacin local lo trata de asesino. Mi-yeong, la novia del asesinado, pierde la cabeza y deja que casi todos los soldados del regimiento la violen, pues en su confusin los cofunde con su novio fallecido. El soldado Kang tambin ir cayendo en la locura debido a las conse-
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cuencias psicolgicas de su accin y terminar disparando contra sus propios compaeros despus de ser licenciado del ejrcito. Este film de Kim Ki-duk resulta excesivo en muchos sentidos. El tratamiento de la locura es bastante tremendista, pues sus consecuencias en el soldado Kang y en la joven Mi-yeong resultan claramente desorbitadas, difciles de admitir su veracidad. Tambin el uso de la violencia es excesivo, an tratndose de Kim Ki-duk. Muchas de las situaciones violentas carecen de justificacin y parecen ser el resultado del capricho del autor. La evolucin psicolgica de Mi-yeong es un caso especial. Mejor dicho, en ella no hay evolucin, simplemente hay un antes y un despus de la muerte de su novio. Este acontecimiento traumtico en su vida la ha convertido en una zombie que vaga en su bsqueda y que parece reconocerle en cada rostro de los soldados que custodian la frontera. Su deambular por la base militar se convierte en la oportunidad perfecta para los soldados (desde el soldado novato hasta el comandante en jefe) de mantener relaciones sexuales con una mujer que apenas es consciente de ello. Podemos hablar aqu de violacin? Yo pienso que s, pero aunque alguien piense lo contrario, no podr negarse que es una actitud de abuso de fuerza por parte del hombre, que se aprovecha de una mujer que ha perdido la voluntad. Como ocurra en Domicilio desconocido, la consecuencia de las violaciones es
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un embarazo no deseado. En la pelcula que nos ocupa, es el hermano de la vctima quin se hace cargo de buscar a alguien que practique el aborto. El hermano de Miyeong acude a la base en busca del culpable, pero se encuentra con mltiples violadores. Es el mdico de la base militar quin finalmente le practica el aborto a Miyeong, pero esto no evitar que su hermano, cegado por la sed de venganza, apuale a un soldado al que culpabiliza de la violacin, aunque en su interior sepa que han sido numerosos los militares que han abusado sexualmente de su hermana. En su pelcula de ms xito internacional, Hierro 3 (Bin-jin, 2004), Kim Ki-duk vuelve a contarnos una historia sobre seres humanos solitarios, pero cuyo encuentro les har alcanzar la felicidad (dentro de los lmites que se permite el director). Tae-suk es un joven que vagabundea con su moto en busca de casas deshabitadas temporalmente para colarse en ellas y pernoctar. Pero no hace simplemente eso, no se trata de un ladrn, sino que limpia las casas que ocupa, arregla objetos, lava la ropa, etc. Un buen da, se cuela en un chalet que est ocupado. La chica que vive all, Sun-hwa (el mismo nombre que la prostituta de Bad Guy) atraviesa una crisis matrimonial debida a los celos de su marido y a su carcter posesivo. Se inicia entonces una historia de amor entre ellos, sustentada en el silencio y la complicidad, pero que est destinada a fracasar por culpa del marido, que no acepta que su mujer se enamore de otro, y
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por la polica, que considera a Tae-suk un delincuente. El sexo asociado a la violencia es representado en esta pelcula con el palo y las pelotas de golf, que se convierten en autnticos smbolos de la violencia que rodea a las relaciones entre los personajes. Kim Kiduk da mucha importancia a la simbologa de los objetos. Aqu es el palo de golf, el hierro 3, pero en La Isla eran los anzuelos de pescar y en El arco sern el arco y la flecha que siempre acompaan al anciano. Es turno ahora de comentar El arco (Hwal, 2005), una de las pelculas ms poticas y estticamente bellas de toda la filmografa de Kim Ki-duk. El film narra la historia de amor imposible entre un anciano y una adolescente que viven en una barcaza. El anciano recogi a la joven diez aos atrs, siendo sta una nia, por lo que slo ha conocido ese tipo de vida. Esperando la mayora de edad de la joven para tomarla como esposa, las cosas se complican cuando aparece en escena un joven a travs del cual la chica descubre que hay otro mundo ms all de ese barco, adems de provocar su despertar sexual. Los visitantes que reciben en el barco, no pararn de plantear objeciones a la actitud del anciano e intentarn abusar de la inocencia de la joven para conseguir de ella favores sexuales.
Grfico n 4. El arco. Las flechas del amor
El arco y la flecha tienen una doble simbologa: pueden ser objetos para matar o hacer dao, pero tambin, cuando el anciano los utiliza como instrumento musical, son smbolos de belleza y serenidad. En general, El arco constituye una de las pelculas ms abstractas del director surcoreano, cuya fuerza reside en el potencial visual de sus imgenes y en la expresividad gestual y el lenguaje corporal de sus dos principales protagonistas. La sumisin vuelve a aparecer en el cine de Ki-duk, pero en esta ocasin no tiene un carcter sexual, pues el anciano espera a que la chica cumpla la mayora de edad para tomarla como esposa y despojarla de su virginidad, en lugar de intentarlo por la fuerza. La joven es un ser que no ha conocido ms vida que la que lleva y que sufre una crisis emocional con la llegada del joven que la corteja, pues sus sentimientos hacia el anciano son puestos en tela de juicio y se debaten entre ser un amor de hija o un amor de mujer. As, ante la carencia de contacto humano, la joven demuestra una total ingenuidad en cuanto a lo
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que su cuerpo puede significar sexualmente para los hombres. Un ejemplo de esto es la escena en la que dos hombres, que haban ido a la barcaza a pescar, intentan divertirse con ella y le meten un pez entre los pechos para tocarla con el pretexto de sacarlo de all. La accin es interrumpida contundentemente por el anciano, que
lanza una flecha de advertencia, accin que repetir cada vez que considere que alguien se acerca a la chica con intenciones deshonestas. Slo en sueos parece que el anciano pretende forzar a la chica, pero es ms bien un gesto de retenerla a su lado que de querer abusar sexualmente de ella.
3. Sexo y amor
La presencia del amor es constante en muchas de las pelculas que componen la filmografa de Kim Ki-duk. Desde el amor romntico al amor imposible, las relaciones amorosas de sus personajes nunca son convencionales. Los tringulos amorosos son tambin recurrentes en sus pelculas. La obra de Kim Ki-duk presenta algunas diferencias en cuanto al destino final de las relaciones amorosas, siendo ms trgica en sus primeros films y evolucionando hasta desenlaces un poco ms optimistas por lo simblico de su carcter y condicionado por los finales abiertos, cuyo paradigma lo constituye Time (Shi gan, 2006), con su estructura temporal en forma de bucle. Comencemos sin ms dilacin por su primer film, Crocodile (1996). El enamoramiento de Crocodile es progresivo. Al principio, su carcter duro y sin compasin le hace convertirse en un violador, pero poco a poco sus sentimientos hacia ella irn cambiando hasta llegar a declararle su amor. Ella lo rechaza, pues est traumatizada, aunque ms por el abandono de su novio que por los malos tratos de los que es objeto por parte de Crocodile. Para intentar hacer desaparecer el trauma de la chica, Crocodile secuestra a su ex novio y le dispara, aunque no llega a matarlo. Los ltimos cinco minutos de la pelcula resultan muy poticos. Crocodile y la chica hacen por primera vez el amor (sexo consentido) a la orilla del ro, representado por Ki-duk en un plano reflejado en el agua del ro. Acto seguido la chica se lanza al ro y, en un plano general frontal subacutico, Crocodile llega a su altura, se sienta a su lado en el sof (que arroj al ro haca unos das) y se esposan juntos. En un final estticamente muy bello, los dos se besan mientras esperan la ms que segura muerte ahogados en el fondo del ro. En Wild Animals (1997) el amor aparece en dos tringulos amorosos, uno formado por Cheong-hae, Corrine y su novio que la maltrata, y el otro formado por Hong-san, Laura y su novio Emil. Ambos tringulos
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estn predestinados a terminar mal. En el primero Hong-san consigue liberar a Corrine de su novio, un hombre sin escrpulos que considera a la chica como un objeto de su posesin y que no duda en pegarle con un pescado congelado causndole unas terribles lesiones. La segunda es ms trgica si cabe. Hong-san se obsesiona con Laura, la chica que le haba ayudado en el tren cuando llegaba a Pars, y desde entonces va a visitarla al sex-shop donde trabaja como bailarina de peep-show. En ningn momento Laura se entera de los sentimientos de Hong-san. Es un amor en las sombras, en el silencio, un amor mudo pero nada platnico. Resulta, ms bien, obsesivo. Ella vive el amor romntico con su novio Emil, que sin embargo, parece ms preocupado en utilizarla como correo de droga. Ambas relaciones a tres bandas terminan mal debido a la muerte de los dos hombres a manos de Laura, quien herida por el asesinato de su novio Emil, acaba con un posible desenlace feliz. Por tanto, en esta pelcula el sexo y el amor pasan por diferentes estadios y formas de vivirlo, desde la obsesin de Hong-san al amor sincero entre Corrine y Cheong-hae, pasando por el maltrato del novio de Corrine y la manipulacin de Emil a Laura. Birdcage Inn (1998) es una historia sobre la prostitucin y la pobreza. Jin-a no puede sentir amor por nadie. Su supuesta pareja es su proxeneta. No puede sentir amor por su primo, que adems de ser familia, es demasiado joven y su obsesin por ella es
bsicamente sexual. A diferencia de su prima prostituta, Hye-mi lleva una vida ms convencional. Sin embargo, su decisin de perder su virginidad ejerciendo la prostitucin resulta totalmente radical, pues es un giro de 180 sobre la postura que haba tenido hacia el sexo durante su noviazgo. Finalmente, Jin-a consigue conocer el amor con Gecko, el barquero que se convierte en su vehculo para salir de la terrible vida que llevaba hasta entonces. La relacin entre Jin-a y Gecko constituye una relacin amorosa ms convencional y ms habitual en el cine, al tratarse de dos personajes solitarios que se encuentran para cambiar sus vidas y acabar con su soledad. La experimental Real Fiction (2000) muestra el amor unido a la infidelidad, los celos y el cario. La infidelidad flagrante en la que incurre la novia de Na con su amante en la floristera, en la que hacen el amor sobre el suelo cubierto de flores en un plano que slo muestra la espalda de ella y a l tumbado boca arriba. En otro momento, Na acude a la tienda de cmics de su ex novia, que recordemos, haba sufrido un intento de violacin momentos antes. Na consuela a su ex novia, que llora desconsoladamente, y ambos se besan en lo que parece un intento de recordar un pasado en el que los dos disfrutaban de cierta felicidad. Ms enigmtico resulta el hecho de que Na visite la casa de una dibujante despus de asesinar a la chica de la cmara y se quede dormido en ella. Qu relacin tiene
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Na con esa chica que no habamos visto hasta ahora? Son amantes? Son amigos? Se conocen siquiera? Kim Ki-duk no despeja ninguna de estas dudas, otorgndole al espectador la decisin de darle significado a este interludio narrativo. Hee-jin, la protagonista de La isla (2000), es una mujer que no conoce el amor. Acostumbrada a un trato vejatorio por parte de los hombres, pues a pesar de ser prostituta no quiere decir que sea un simple objeto sexual que maltratar por los clientes. El profundo odio que guarda en su interior Hee-jin, sale a la superficie mediante las atroces venganzas que lleva a cabo contra los hombres. Su soledad y aislamiento comienzan a disiparse con la aparicin en la isla de Hyun-shik, otro ser solitario y atormentado. La relacin amorosa de Heejin y Hyun-shik no es nada convencional, algo comn en las historias de Kim Ki-duk. Hee-jin se enamorar de Hyun-shik, convirtiendo sus sentimientos en una obsesin enfermiza que le llevar a asesinar a la prostituta favorita del chico, Eun-a (la nica que parece que siente un amor convencional hacia Hyun-shik), en un furioso arrebato celoso. El amor, si se puede llamar as, entre los protagonistas de La isla, est unido al sadomasoquismo, que tiene como culmen de expresin las dos escenas de los anzuelos que desgarran el interior (la garganta en el caso de Hyun-shik y la vagina de Hee-jin) de los amantes. A diferencia de otras historias del director surcoreano, como Crocodile, Wild Animals o Bad Guy, es
la mujer, en este caso Hee-jin, quien se comporta como un ser posesivo, celoso y obsesivo. Hyun-shik sufre las consecuencias y se encuentra atrapado emocionalmente por Hee-jin. Dice Grard Imbert sobre el amor en La isla: El amor es violencia y la violencia es bella, de una belleza animal; la isla es el lugar de proyeccin de esta violencia, donde todos vienen a parar, donde se concentran los traumas, las frustraciones, un concentrado del dolor humano. (Imbert, 2010: 100). Domicilio desconocido (2001) es otra pelcula del director surcoreano en la que encontramos dos tringulos amorosos, aunque con caractersticas muy diferentes que no pueden ser paralelos en su idiosincrasia, como suceda en Wild Animals. El tringulo formado por Chang-guk, su madre y Dog Eyes, se mueve entre el incesto y la violencia. El destino de este tringulo poco convencional ser, como no puede ser de otra manera en los universos creados por Kiduk, bastante trgico, acabando con la muerte de todos sus integrantes, uno asesinado (Dog Eyes), otro muerto en accidente (Chang-guk) y el tercero por suicidio (la madre de Chang-guk). El otro tringulo amoroso es el compuesto por Eun-ok y sus dos pretendientes, Ji-hum y el soldado americano. Ambos parecen sinceros en su amor por la chica, pero el nico que confirmar la pureza de sus sentimientos ser Ji-hum. La terrible doble violacin que sufre Eun-ok y que Ji-hum no puede evitar, marcar un antes y un despus en su rela334
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cin. Despus de esta situacin traumtica, Eun-ok conoce a un soldado americano que pretende salir con ella. Al principio todo es dulzura y buenas maneras por parte del soldado que incluso ayuda a Eun-ok a recuperar la vista en su ojo tuerto llevndola a ver a un cirujano del ejrcito. Como muestra de agradecimiento ms que de amor, Eun-ok accede a las demandas del soldado y se convierte en su pareja, manteniendo relaciones sexuales con l, incluso en la casa familiar. Pero el soldado padece un desequilibrio mental, que potenciado por el consumo de estupefacientes, provocan la aparicin de celos que acaban con el maltrato fsico a Eun-ok, quien termina por clavarse un cuchillo en el ojo para volver a ser la que fue. Tras el fallido intento de suicidio del soldado, Jin-hum emprende su venganza hacia los delincuentes y violadores de Eun-ok, que le han hecho la vida imposible durante todo el film. El destino de los tres vuelve a ser funesto: el soldado es detenido por desertar, Ji-hum es encarcelado por intento de asesinato y Eun-ok vuelve a estar tuerta y en una profunda soledad. Mencin aparte merece el ejemplo entre amor y zoofilia que supone la relacin de Eun-ok con su perro. En varias ocasiones, Eun-ok obliga a su perro a lamer su vagina, acto que observan Ji-hum y Chang-guk entre la perplejidad y el deseo sexual. El perro supone un elemento que cubre un vaco amoroso y sexual de Eun-ok, que es
incapaz al principio de encontrar eso en un hombre. Primavera, verano, otoo, inviernoy primavera (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003) supone el comienzo de una nueva etapa en el cine de Ki-duk, marcada por una mayor ambicin esttica, un giro potico en su puesta en escena y una domesticacin de la contundencia trasgresora con que trata sus temas y obsesiones que da paso a una mayor serenidad y calma en sus imgenes. Primavera es la historia de un monje anciano que ejerce de maestro con un nio que ha sido abandonado en la casamonasterio dnde vive como un ermitao. La estructura del film en cinco partes que cierran el ciclo vital simbolizado con las estaciones del ao, se corresponde con el aprendizaje del pequeo en su niez, su adolescencia, su juventud, su edad adulta y su madurez (el personaje interpretado por Kim Ki-duk), en la que se convierte en maestro y aplica la sabidura adquirida para transmitirla a otro nio tal cual hizo el monje anciano con l. A cerca de esta pelcula Kim Ki-duk declar con respecto al cambio en su cine: En este momento mi vida se ha vuelto muy tranquila, ya no quiero pelear con nadie, me siento listo para recibir los golpes pues entend la tristeza que viven los otros () La imagen invernal que emerge de la pelcula es idntica a mi vida actual, a mis interrogantes actuales. Cambi mucho estos ltimos aos, y en especial haciendo esta pelcula. (Fernndez, 2006: 37).
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Esta pelcula calmada, reflexiva, de ritmo lento, parece estar hecha para que el espectador disfrute de la belleza del paisaje y de la bonita historia que se nos cuenta. La naturaleza es un factor muy importante aqu. El templo donde viven se encuentra en el centro de un lago que est circundado por las montaas. El monje se dedica a ensear la sabidura budista al nio, mediante enseanzas sencillas. Cuando el nio va creciendo, los problemas son otros. Un da, llegan al templo una madre y su hija adolescente para que el monje intente curar su enfermedad. Para ello, la deja all al cuidado del anciano. Esta situacin hace que el joven aprendiz de monje despierte sexualmente y se enamore de la chica. Al principio, el chico se muestra deseoso pero ella no es receptiva, hasta que en una excursin a tierra firme, terminan haciendo el amor violentamente contra unas rocas, secuencia que Ki-duk nos muestra alternando un bello plano general, en el que vemos los cuerpos de los amantes enmarcados en la montaa y el agua del lago, y planos ms cortos que muestran las piernas y los rostros de placer de la chica y el chico.
Grfico n 5. Primavera, verano, otoo, invierno y primavera. Los amantes tras consumar su pasin
A partir de ese momento, la relacin entre los jvenes amantes se convertir en ilcita y sus encuentros sern clandestinos para evitar que el anciano maestro los descubra. Dichos encuentros tendrn lugar por la noche. Aprovechando que el maestro est dormido, el discpulo se levanta de la cama y se mete en la cama de la chica (los cuerpos se esconden bajo la manta para realizar el acto sexual). En otras ocasiones, salen fuera y hacen el amor en el interior de la barca (en un plano general en el que Kim parece crear un cuadro integrando los cuerpos en la naturaleza). En una de esas ocasiones, se quedan dormidos en la barca y cuando amanece, el maestro los descubre desnudos. Su reaccin no se hace esperar. Expulsa a la chica del templo aduciendo que ya est curada y, ante los ruegos del muchacho para que permita que se quede, le contesta lo siguiente: "La lujuria despierta el deseo de poseer. Y eso despierta
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la intencin de asesinar". El joven aprendiz huye del templo en busca de su amada, pero aos despus regresa para esconderse de la polica, que lo busca por el asesinato de su esposa, la misma chica que haba sido su primer amor (l se lo expresaba de la siguiente manera: "Cuando no puedo verte, enloquezco. Qu es lo que me pasa?". Cuando vuelve a encontrarse con su maestro, le dice: "Mi nico pecado fue amar", a lo que el monje le contesta que no estaba preparado para la vida entre los hombres. Para conseguir la redencin, el maestro le somete a severos castigos y le obliga a tallar unas oraciones en el suelo del templo, pero la polica le localiza y se lo lleva preso. Bastantes aos despus, aquel joven es ya un adulto y el anciano ya ha muerto. La historia comienza de nuevo. El monje adulto se hace cargo de un nio pequeo cuya madre ha muerto. Comienza entonces de nuevo la primavera, convirtiendo la pelcula en un bucle. Podemos afirmar que Primavera, verano, otoo, invierno y primavera es la pelcula ms accesible del director surcoreano, pues es la menos violenta y la ms bella estticamente hablando. Para Silvia Rins, la pelcula: Supone un interesante acercamiento al aprendizaje, centrado en la relacin maestro-alumno, del pensamiento budista. () el sufrimiento se vislumbra como el nico camino para la purificacin del espritu. (Rins 2007, 270). Samaritan Girl (2004) vuelve a estar localizada en el mundo de la prostitucin, pero
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en esta ocasin no es tan srdido, pues las jvenes que se dedican a ello lo hacen por decisin propia y no forzadas por un proxeneta o por la pobreza. El amor aparece en el personaje de Jae-yeong, la chica que primero ejerce la prostitucin y que se enamora de un cliente msico de profesin. Ante la recriminacin de su amiga por haberse enamorado, Jae-yeong le contesta: "aunque sea por un rato, compartimos algo. Slo sexo sera deprimente". En Samaritan Girl encontramos la nica incursin de Ki-duk en el amor homosexual (no contamos la homosexualidad presente en Bad Guy, pues corresponde al terreno de la violacin, nada que ver con el amor). Jaeyeong y Yeo-jin comparten algo ms que una profunda amistad como se hace patente en la escena de los baos, en la que las dos, desnudas, se besan romnticamente. Sin embargo, esto no quiere decir que sean lesbianas pues, como comprobaremos a lo largo de la pelcula, mantienen placenteras relaciones con los hombres. Por tanto, es ms bien una cierta tendencia a la bisexualidad. Tambin en este film de Kim Ki-duk el amor no triunfa. Mientras Jae-yeong agoniza en el hospital, el msico le confiesa a Yeo-jin que no siente nada por su amiga y que la nica forma de conseguir que acuda al hospital es que mantenga relaciones sexuales con l. El destino del padre de Yeo-jin tambin ser trgico, pues su amor de padre le har convertirse en asesino. En Hierro 3 (2004) encontramos una bella historia de amor entre un joven vagabundo
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y una esposa maltratada. Por primera vez en su filmografa, Kim Ki-duk permite que una relacin de amor acabe bien (dentro de los lmites autoimpuestos por el director en sus films), aunque en pelculas como Birdcage Inn o Bad Guy las relaciones terminaban ms o menos bien, de una manera bastante peculiar e incluso ambigua. Taesuk y Sun-hwa son, como en muchas de las historias del director surcoreano, dos almas solitarias que se encuentran por casualidad y completan sus vacos personales uno con el otro. Su relacin est destinada al fracaso por la oposicin del marido de Sun-hwa, que resulta ser el tpico maltratador celoso y de la polica, que considera a Tae-suk un delincuente que pretende aprovecharse de la mujer. Sin embargo, a pesar de ser encarcelado, Tae-suk consigue aprender a ser casi invisible en su celda y logra huir de la crcel para presentarse en la casa de Sunhwa y no ser descubierto por el marido, que ignorando su presencia, se sorprende por las agradables reacciones de su esposa sin saber que estn dirigidas hacia Tae-suk. Simblico y potico resulta el final de la pelcula, en el que los dos amantes, aprovechando que el marido se ha marchado a trabajar, se besan y abrazan sobre la bscula, que marca 0 kg.
Grfico n 6. Hierro 3. Amor fantasmal
En El arco (2005) volvemos a encontrar una historia potica y abstracta que se enlaza con Primavera... en ese gusto por las imgenes bellas y no necesariamente narrativas. La complicada relacin entre el anciano y la joven a la que ha criado y que pretende convertir en su esposa, estalla en mil pedazos con la llegada al barco de un joven estudiante que pronto llamar la atencin de la chica, quin se enamorar de l. Esta situacin provoca unos celos enormes en el anciano, que siente que la est perdiendo por la amenaza que supone el joven recin llegado al barco. La chica, harta de la actitud del anciano, decide huir con su joven pretendiente, pero, en un ltimo intento de retenerla a su lado, el anciano se intenta suicidar atndose una soga al cuello que lo ahogar cuando la lancha se aleje. El frustrado intento de suicidio del anciano hace comprender a la chica que ella es todo lo que el viejo tiene en su vida, que ella es lo que le da fuerza para vivir, y as, accede a contraer matrimonio con l. La ceremonia tradicional, vestidos con trajes ancestrales, da paso al
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sacrificio del anciano, quin se arrojar al mar y ya no volver a aparecer fsicamente, pero s como un espritu. En una de las secuencias finales, la chica, vestida de blanco (smbolo de pureza) es poseda por el espritu del anciano, materializado en una flecha, que hace el amor con ella. Al ver esto, el joven se acerca a ella y sta le abraza, pero con quien de verdad ha hecho el amor es con el anciano. Finalmente, la mancha de sangre en el vestido de la chica culmina la perdida de la virginidad y la consumacin del matrimonio con el anciano, aunque l se haya sacrificado para dejarla en los brazos del joven muchacho al que ama. La joven pareja se marcha mientras el barco del anciano se hunde. Puede decirse que el amor ha triunfado en esta pelcula, aunque haya tenido que ser el anciano con su sacrificio quien lo haya propiciado. Time (Shi gan, 2006) vuelve a tratar las difciles relaciones de pareja en los tiempos actuales. See-hee y Ji-woo pasan por un bache en su relacin. Ella piensa que l no le presta la suficiente atencin y que est interesado por otras mujeres. l no soporta que ella le intente controlar y que se haya convertido en una mujer demasiado posesiva y celosa. See-hee toma la radical decisin de acudir a una clnica de ciruga plstica para cambiar totalmente su cara. Convertida en una nueva mujer fsicamente, mantendr el contacto con su novio Jiwoo y volver a surgir el amor entre ellos, aunque Ji-woo no sea consciente de que
ella es la misma See-hee. Pero cuando descubre el engao, l mismo se practica la ciruga plstica en la cara y tendr que ser ella quien comience una desesperada bsqueda, que acabar trgicamente con la muerte del propio Ji-woo y con ella volviendo a la clnica para cambiar su cara otra vez. Al salir de la clnica, choca nuevamente con la misma chica del principio, volviendo a la misma secuencia inicial, con lo que Kim Ki-duk parece que quiere decirnos que los cambios exteriores no valen nada y que lo importante es el interior del ser humano.
Grfico n 7. Time. Obsesin por la belleza plstica
En esta pelcula Ki-duk reflexiona sobre la importancia del aspecto exterior de la que hoy en da somos esclavos. See-hee es una mujer insegura, que piensa que ya no puede gustar a su novio porque siempre tiene la misma cara y que cree que cambiado el aspecto de su rostro todos sus problemas y miedos desaparecern. Sin embargo, el director surcoreano se posiciona en contra de las apariencias con una resolucin moralizante a cerca de los valores de la sociedad actual. El amor no debe ni puede sustentar339
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se en la belleza fsica y esto es lo que provoca que los protagonistas de Time acaben trgicamente. La actitud de See-hee cuando, antes de cambiar de aspecto, le dice a su novio que le haga el amor imaginndose a otra, dice bastante sobre este personaje que se menosprecia y que desea convertirse en otra persona en lugar de cambiar ella misma y reprimir sus celos. Ji-woo no puede evitar sentirse estafado por See-hee cuando descubre que ella ha cambiado su aspecto para volver a conquistarlo, sin pensar en el dolor y sufrimiento que le ha causado su desaparicin. Aqu, el amor y el sexo se emparentan con el egosmo y el desprecio por uno mismo. El objetivo de Kim Ki-duk es llamar la atencin sobre esos valores que la sociedad impone actualmente al sexo y al amor y que Time lleva a sus ltimas consecuencias, aunque en muchas situaciones bordea el lmite de lo absurdo y de lo increble. La siguiente pelcula de Kim Ki-duk tambin resulta controvertida. Aliento (Soom, 2007) vuelve a presentar a dos personajes profundamente heridos y solos. Jin Jang es un condenado a muerte por el asesinato de su esposa e hijo. Yeon es una mujer engaada por su marido que no puede soportar el dolor que esto le produce. Yeon ve la noticia del intento de suicidio de Jin Jang y decide ir a visitarlo a la crcel. Para Jin Jang las visitas de Yeon son los nicos momentos de alegra de los que puede disfrutar mientras espera la muerte. Al cesar las visitas cuando el marido descubre que su
mujer visita la crcel con frecuencia, Jin Jang vuelve a hundirse e intenta de nuevo acabar con su vida. Pero, a pesar de la oposicin de su marido, Yeon realiza una ltima visita a la crcel, en la que har el amor con Jing Jang en un arrebato pasional. Y doloroso. Aliento es otra historia de amour fou , muy corriente en el cine de Kim Ki-duk. Segn las propias palabras del director: Quise hacer un paralelismo entre la perspectiva de la muerte que tiene un preso condenado a la pena capital y los sentimientos de la mujer que le conoce. Para ella, pasar tiempo con el condenado es un poco su modo de pellizcarse para distraerse del picor que siente y al que no llega para rascarse. (Pedroletti, 2007).
Grfico n 8. Aliento. Amor desgarrado
El amor entre Jing Jang y Yeon es imposible, principalmente porque l est condenado a muerte. Para l, su atencin es lo nico que tiene valor en este mundo y para
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ella la relacin supone la posibilidad de acompaar a alguien que va a morir y entregarle su amor, pues su marido ya no parece quererla como antes. Para Yeon, Jin Jang es su vlvula de escape a un matrimonio que se desintegra y una vida que se hunde en el engao. Jin Jang es un ser desesperanzado ante la proximidad de su muerte, que prefiere terminar con su vida por su propia mano a tener que vivir esperando a que otros decidan acabar con ella. Yeon le har cambiar de planes y surgir en l un amor sincero. La secuencia en la que hacen el amor con mucha pasin, se convertir en la materializacin de su amor, pero al culminar la relacin sexual se produce algo inesperado. Yeon besa con fuerza a Jin Jang, que al estar esposado no puede zafarse y ella casi lo mata por asfixia. Tras ese beso que deja sin aliento a Jin Jang, la relacin entre los dos concluye y ella vuelve con su marido y su hija, retornando a su vida normal. De nuevo un final triste para una relacin amorosa. La ltima pelcula hasta la fecha del prolfico Kim Ki-duk se titula Dream (Bi-mong, 2008) y ni siquiera se ha estrenado comercialmente en nuestro pas, pero s ha sido editada en DVD recientemente. La pelcula cuenta la historia de Jin y Ran, a los que les une un fuerte vnculo: lo que suea Jin es realizado inconscientemente por Ran. Todo comienza cuando Jin suea que tiene un accidente y atropella a una persona. En realidad, ha sido Ran quin lo ha hecho en su estado sonmbulo. La polica
no termina de creer la historia y los dos van a visitar a una doctora (ms bien algo as como una curandera) que les dice que estn unidos y que ambos son uno. Tambin les cuenta que slo si se enamoran el uno del otro esta maldicin de los sueos desaparecer. Las situaciones complicadas se suceden, pues Jin no para de soar con su ex novia, que le haba abandonado y ella, que odiaba a su ex novio, hace todo lo que Jin desea en sus sueos, doblegando su propia voluntad. Los dos deciden vigilarse mutuamente para no quedarse dormidos a la vez, pero cuando ya empieza a surgir algo parecido al amor entre ellos, Jin suea que golpea a su ex novia y la consecuencia es que Ran mata a golpes a su ex novio en su casa. Ella es internada en un sanatorio mental y l comenzar a autolesionarse hasta suicidarse tirndose de un puente. En Dream, Kim Ki-duk plantea una historia de carcter fantstico, que podramos incluir en el gnero de la ciencia ficcin, si no fuera por los pequeos matices propios de su manera de entender el cine. En sus historias de amor ya haba ensayado con tringulos amorosos, y en este film se atreve con otra estructura, que podemos denominar dobles parejas, pues la ex novia de Jin y el ex novio de Ran mantienen una relacin amorosa y los protagonistas acaban finalmente enamorndose. Una cosa que no cambia es el destino de la pareja, que termina, como en otras muchas pelculas del director surcoreano, con la muerte de los dos. Como en su primera pelcula,
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Crocodile, que termina con la imagen potica de los dos amantes hundidos en el ro y esposados, en Dream, el ltimo plano muestra entrelazadas las manos de los dos, despus de haber muerto ambos (suicidndose: ella ahorcada en su celda y l arrojndose por un puente sobre agua congelada) y tras convertirse ella en una mariposa y posarse en el cadver de Jin. El amor entre Jin y Ran nunca llega a culminarse en una relacin sexual. Slo un apasionado beso es la nica representacin de su amor en la pelcula. Sin embargo, el contenido sexual del film est presente en los sueos de Jin, que muestran a su ex novia haciendo el amor con l y otras veces con su amante (el
ex novio de Ran). Estos sueos de Jin son representados por Ki-duk por medio de imgenes estroboscpicas, que diferencian claramente el sueo de lo que l quiere que el espectador crea como realidad. Los celos tambin estn presentes en esta pelcula adems de las autolesiones que se practica Jin (que pueden resultar un tanto gratuitas), las relaciones amorosas fracasadas, la locura y el suicidio. Pero sin embargo, en Dream, Kim Ki-duk no renuncia a su carcter potico y a su cuidada esttica, convirtiendo esta pelcula en un paso hacia delante de su modo de entender el arte cinematogrfico.
Conclusiones
Despus de este recorrido por la cinematografa de Kim Ki-duk, compuesta hasta el momento por 15 largometrajes, podemos llegar a la siguiente conclusin: la presencia de la sexualidad en sus pelculas es abundante y siempre est marcada por el dolor, la muerte o la tragedia. Los personajes creados por Kim Ki-duk suelen estar en los mrgenes de la sociedad, si no totalmente excluidos de ella (como los vagabundos de Crocodile o las numerosas prostitutas de sus pelculas). El sexo casi siempre es enfermo, desquiciado, doloroso, forzado, desesperanzado. El amor casi no tiene cabida en sus pelculas si no es un amor imposible o turbulento. El romanticismo convencional tampoco aparece. La forma de narrar de Kim Ki-duk entronca con el cine moderno inspirado en la Nouvelle Vague. Los temas tratados en sus pelculas casi nunca son agradables (podemos exceptuar Primavera, verano, otoo, invierno y primavera, y El arco). El autor surcoreano ha creado un universo propio y recurrente, en el que sus obsesiones se presentan con distintas caras. En el tratamiento de la sexualidad, siempre ha estado en el punto de mira de la crtica, que le ha acusado de misoginia por su visin del sexo femenino sumiso al hombre. En lo que respecta al realismo cinematogrfico, su obra se ha movido entre dos extremos: desde la crudeza de la violencia ms realista a los ele-
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mentos del cine fantstico que podemos encontrar en El arco, Time y Dream. Siempre controvertido, polmico y radical en sus planteamientos, Kim Ki-duk ha sido encumbrado por la crtica en algunas ocasiones (La Isla, Bad Guy, Primavera.., Hierro 3) y crucificado en otras tantas ( Real Fiction, The Guard Coast, Time, Dream) pero si algo hay que destacar de su obra cinematogrfica es su honestidad consigo misma. Kim no ha variado sus estrategias para conseguir ms espectadores para sus pelculas. Siempre maneja presupuestos escasos (por ejemplo, Aliento, su ltima pelcula estrenada en Espaa, no super los
500.000 dlares de presupuesto) y tiempos de rodaje muy limitados (su rcord son las 200 horas de rodaje de la experimental Real Fiction). Sin embargo, en su pas, Corea del Sur, su xito comercial es exiguo (valga el caso de Time que slo fue vista por 30.000 espectadores en su pas. Kim Ki-duk no es profeta en su tierra. Puede que en el futuro su cine se haga ms mayoritario, sobre todo por el apoyo y buena acogida de sus pelculas en festivales internacionales, pero creemos estar seguros que sus prximos trabajos seguirn reflexionando sobre sus tres grandes obsesiones: la muerte, el sexo y la espiritualidad.
Referencias
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 345-360. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Ramn Navarrete-Galiano: Conceptualizacin de lo queer en A m la legin! Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
A9/VESP REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS ISSN: 1697 - 8293
CONCEPTUALIZACIN DE LO QUEER EN A M LA LEGIN! Relecturas de la filmografa franquista

Ramn Navarrete-Galiano Rodrguez
Profesor asociado
Departamento de Comunicacin Audiovisual, Publicidad y Literatura. Universidad de Sevilla. Avda. Amrico Vespucio S/N, La Cartuja, 41092 Sevilla (Espaa) - Email: galiano@us.es
Palabras clave
Cine, dictadura, franquismo, censura, masculinidad, homosexualidad, relectura, queer
Key Words
Cinema, dictatorship, francoism, censorship, masculinity, homosexuality, rereading, queer
Abstract
New research methods, as well as revision of certain streams currently facilitate reinterpretation and rereading of hidden messages and agendas in a specific political or social context. This occurs with presence of queerness in films, given that any hint of minority or deviant sexuality was ignored and passed over. This happened with films in general, since the establishment of moral codes in Hollywood, but in Spain these patterns of behavior were stronger because with mandatory dubbing any hint of difference was hid. But sometimes in order to fly certain values flag as patriotism or virility, the opposite occured. This is the case of the film A m la legin! (1942, Juan de Ordua), in which one of the protagonists, Prince of a central European throne, knows his best friend after volunteering to join with false name into the Legion. He gives up throne and join into the Legion again, after the military coup d'tat of July 18, 1936, to support the subversive forces. .
Resumen
Los nuevos mtodos de investigacin, as como la revisin de determinadas corrientes facilitan en la actualidad la reinterpretacin y la relectura de estipulados idearios y mensajes que se ocultaron en su momento de emisin primero, dado el contexto poltico o social que imperaba. Eso es lo que ocurre con la presencia de lo queer en el cine, dado que cualquier atisbo de sexualidad minoritaria o desviada de lo habitual, era ignorada y se pasaba por encima de ella. Esto ha sucedido en el cine en general, desde la instauracin de unos cdigos morales, fijados por Hollyywood, pero en Espaa esas pautas de conducta fueron ms fuertes, ya que con la obligatoriedad del doblaje, se ocultaba cualquier atisbo de diferencia, pero en ocasiones se iba ms all, ya que para enarbolar determinados valores de patriotismo o virilidad se caa en lo opuesto. Este es el caso de la pelcula A m la legin! (1942, Juan de Ordua), en la que uno de los protagonistas, prncipe de un
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Ramn Navarrete-Galiano: Conceptualizacin de lo queer en A m la legin!
trono centroeuropeo, conoce a su gran amigo, al ingresar voluntario y con nombre falso en la legin. Renunciar al trono y se unir a este de nuevo, tras el golpe militar del 18 de julio de 1936, para apoyar las fuerzas subversivas. Es decir un filme que defiende los valores de la virilidad, ofrece otra lectura en su estructura profunda, que podemos desglosar en este artculo.
Thats the way a film that defends the values of virility and machismo, offers another reading in their deep structure, which we can discern in this article. .
Introduccin
La represin y la censura franquista impidieron cualquier atisbo de libertad en las manifestaciones creativas de ese periodo de la historia de Espaa. El cine fue objeto de esa coercin. La libertad y la perspectiva histrica permiten desvelar discursos soterrados, como son los que afectan a la representacin de sexualidades minoritarias en la trama flmica, que se produce durante la dictadura franquista. La pelcula A m la legin! narra una amistad viril, dentro del mbito legionario, pero que esconde en verdad un atraccin homosexual, que en el ao de su estreno, 1942, era imposible de mostrar en el cine espaol.
Objetivos
Los objetivos de esta investigacin pretenden mostrar cmo de acuerdo a los postulados de la teorizacin queer es posible encontrar discursos y representaciones de sexualidades desviadas de la heteronormatividad, que en su momento se encubran con formas prximas a la norma comn, amigos ntimos, dentro de una camaradera viril. Por ello se intenta redescubrir esos discursos soterrados, que hasta el momento han permanecido ocultos, dado que las pelculas de ese tiempo de la historia de Espaa han cado en el ms completo de los olvidos.
Metodologa
La metodologa utilizada ha sido la de visionar la pelcula, as como otras anteriores y posteriores a su realizacin, para descubrir figuras parecidas. Adems se han tenido en cuenta los planteamientos tericos queer, para justificar las escenas analizadas,
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y apoyar la relectura de la imagen filmogrfica con un discurso terico justificado. Junto a los fotogramas analizados, tambin se ha incorporado un resumen completo de la pelcula, que aparece como un apndice.
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1. Nuevas perspectivas y visiones

La perspectiva histrica permite reelaborar y reevaluar diversos contenidos, corrientes, movimiento u obras creativas, que analizadas con una diferencia de aos, desde que fueron concebidas, posibilita nuevas lecturas y lo que es ms importante, valorar adecuadamente sus parmetros artsticos. Adems, si en ocasiones ha habido una censura o represin sobre la obra artstica, esa distancia temporal, ese otear histrico, facilita la comprensin total del hecho creativo, ya que se puede analizar con todos los cdigos posibles. Esta cuestin es una norma general, pero mucho ms cuando nos enfrentamos a conceptualidades ajenas a la totalidad, expresiones o formas de estar y ser, que no forman parte del todo, y que incluso se oponen o se enfrentan a esa globalidad. Un ejemplo de esta porcin opuesta a esa totalidad son las sexualidades minoritarias, que durante largo tiempo han sido ocultadas o disociadas en el discurso, en pos de unos convencionalismos que marcaban el estado, el poder poltico del momento, la moral religiosa, o tambin la de una sociedad conservadora, levantada sobre unos principios burgueses reaccionarios. La presencia de este tipo de sexualidades desviadas de la norma -la homosexualidad supondra la de mayor representatividadhan sido ocultadas o contempladas de forma parcelada, acotada, que no haca referencia al contexto, al modo de ser del
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autor. Un ejemplo claro en Espaa ha sido la negacin hasta la saciedad del sustrato homosexual que recorre la obra completa de Federico Garca Lorca. Obras como As que pasen cinco aos no eran comprendidas como deban ser y solo eran entendidas por una minora homosexual, que traducan la inquietud del joven protagonista por no poder hacer plena a la novia, como lo que era, la imposibilidad del homosexual de mantener relaciones sexuales plenas, heterosexuales, dentro de la heteronormatividad, con su prometida. Actualmente las relecturas que posibilitan los tericos queer permiten vislumbrar esos cdigos ocultos y hacerlos patentes. La literatura ha sido objeto de ese armario de la presencia homosexual, pero indudablemente el cine tambin ha sufrido esa represin. El trabajo El celuloide oculto (The celluloid closet, 1995) es un documental que analiza la historia de la presencia y el tratamiento a personajes homosexuales en el cine de las grandes productoras de Hollywood. En el mismo se puede comprobar esa invisibilidad, que nadie quera descifrar. El cine ha sido una de las manifestaciones creativas, que ms se ha visto subyugado por estas pautas censoras, dado que el cine cannico, el que ha marcado las pautas en el ideario occidental cinematogrfico, es decir el procedente de la factora hollywodiense, ha sido el que ms barreras a la
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libertad de su discurso ha impuesto, ya que en sus inicios se estableci un cdigo censor que se prolong durante bastantes dcadas y que influy notablemente en el resto de cinematografas. En Espaa, adems de esas pautas, no podemos olvidar que durante cuarenta aos una dictadura facista militar, impregn a nuestro cine de una autocensura, que generara unos productos flmicos, donde la represin ya se instalaba en el proceso creativo de muchos guionistas. Obviamente, no todo el tiempo franquista fue homogneo, ya que a mediados de los aos cincuenta el cine espaol arranca con nuevas pautas, con una disidencia en sus guiones que supuso un revulsivo contra determinado cine, que se prolong hasta el final de la dictadura. Lo cierto, atenindonos a las pautas de la teora queer, es que en la actualidad podemos comprender que muchas pelculas de aquel cine espaol contaron con la presencia, entre sus repartos, de personajes representantes de esas minoras sexuales, pero haba que entreverlos, haba que releerlos entre lneas, ya que estaban ocultos armarizados por la moral preponderante. Actualmente es ms fcil de vislumbrar y de encontrar esos elementos, aunque tambin es verdad que hay que profundizar con precaucin, porque si no podamos caer en un vrtice infinito, si pretendiramos encontrar mltiples figuras de esta cuestin. Sin embargo hay pelculas que plantean situaciones o personajes incuestionables, que actualmente pueden ser
identificados y reconocidos como apunta diversos estudios, entre los que se encuentra el libro Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine espaol. En la produccin cinematogrfica espaola hay una pelcula A m la legin! (1942), de Juan de Ordua donde nos encontramos con un argumento singular y curioso, en el que los protagonistas mantienen una relacin, que en determinados momentos traspasa las barreras de la camaradera, para llegar algo ms, como reconocen los planteamientos queer. Es decir bajo un argumento elegiaco sobre los legionarios y la fraternidad de ese cuerpo, as como el anonimato de sus integrantes, subyace otra estructura profunda. La trama del filme es la siguiente: El Grajo y Mauro, dos legionarios con orgenes sociales muy distintos, entablan amistad en Marruecos, en un mismo destacamento de la legin. La muerte de un hombre lleva a Mauro a ser juzgado de asesinato, pero las investigaciones de El Grajo permiten descubrir al verdadero culpable. Mauro abandona el cuartel, reclamado por el gobierno de su pas, ya que es el prncipe heredero de su trono. Grajo llegara hasta ese pas, sin saber que all reencontrar a su amigo. Ambos conviven en el palacio real. Tras el golpe de estado del 18 de julio de 1936, Grajo decide regresar a Espaa para unirse a los sublevados, y Mauro abandona su trono para luchar junto a su compaero legionario.
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Este es suscintamente el argumento, en el apndice aparece ms desarrollado, pero si analizamos la pelcula y profundizamos en esa camaradera comprenderemos que hay algo ms. En este trabajo plantearemos una reflexin diacrnica y sincrnica, ya que incidiremos
en los elementos que nos desvelan esa sexualidad minoritaria, y comprenderemos tambin como en aquellos momentos era impensable plantear estos argumentos, si no era de esta forma velada y con un significado oculto.
2. Conceptualizar lo queer
A la hora de analizar las pelculas o las figuras queer hay que responder siempre a una pregunta, Qu es lo queer? A qu podemos llamar queer? Para encontrar la respuesta hay que centrarse en lo que se consideran sexualidades minoritarias, desviadas de la conducta mayoritaria, y que son diversas y tienen mltiples manifestaciones. Por ello se pueden reconocer desde unas pautas de libertad y objetividad en muchas pelculas, que antes, por mor de los cdigos de censura, eran esbozadas subliminalmente. Paulatinamente, cuando esas conductas minoritarias son aceptadas por una sociedad desarrollada, quizs no admitidas totalmente, pero si toleradas, dentro de un ideario neoliberal occidental, es entonces cuando se empiezan a desvelar y reconocer unos cdigos, que antes solo eran comprendidos por unos entendidos y que ahora llegan a muchos ms receptores, dada la visibilidad que hay en la actualidad, por ejemplo, del mbito homosexual, que sera el elemento de mayor importancia, dentro de las variantes de lo queer. As, si queremos analizar este aspecto desde un punto de vista terico podemos sealar que existen unas minoras activas segn Serge Moskovici, que poco a poco van contaminado todo el cuerpo social. De tal forma que nos encontramos con una ley de tres estados: primero, algo es secreto, luego se vuelve discreto, y finalmente se hace ostensible, como valor dominante. Por lo tanto esas minoras, han pasado de no reconocerse a ser reconocidas por la globalidad, han ascendido de lo oculto, de lo secreto, a lo manifiesto. Dentro de los parmetros socioculturales actuales, nos encontramos con una sociedad, dividida en el binomio de apocalpticos/integrados, que en su mayora apoyan esa deslimitacin de determinados mundos. Es decir lo queer se encontrara dentro de un mbito conocido y con unos cdigos, pero abierto, que le permite ser reconocido por los integrantes de otros espacios. Como apuntaba Calabrese, (...) el derribo de los confines no provoca destruccin o exclusin, sino solamente desplazamiento de las fronteras. La frontera a
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causa de un exceso aceptable es simplemente empujada ms all (Calabrese, 1987, 82). En esta poca nos hayamos frente a la voluntaria fragmentacin de las obras del
pasado para acceder a ellas y conseguir nuevos elementos, que sean conocidos y reconocidos.
3. Teora queer
La Teora Queer, segn destacan sus idelogos en diversos manuales, propone la combinacin o hibridacin como la nica forma de soportar y defenderse de los idearios totalitarios y en ocasiones excluyentes. Desde este planteamiento la hibridacin es un arma de trabajo para el corpus queer, ya que se plantea a nivel del individuo. Se focaliza la atencin en el ser uno, ajeno a normativas aglutinadoras, sino ms bien lo contrario. Es decir, en estos momentos de cambio y crisis, conceptos aglutinadores y totalizadores como el gnero, o la raza, ya no son elementos definitorios de un concepto, puesto que son componentes determinados a travs de trminos que en algunos casos ya han quedado obsoletos como el patriarcado o el racismo. Por ello mejor ampliar las limitaciones, agrandar las barreras, dado que las identidades son siempre mltiples, o integradas por unos componentes que pueden entremezclarse y alcanzar otras formas de identidad, es decir procurar nuevas formas de posicionarse. Para algunos tericos (Steiner y Plumer, 1996, citado en Lpez Penedo, 2008, 119) las principales caractersticas que definen los trabajos queer son: -Una conceptualizacin de la sexualidad que contempla el poder sexual imbricado en diferentes niveles de la vida social expresada discursivamente y transpuesta a travs de los lmite y divisiones binarias. -El cuestionamiento de las categoras de sexo y gnero, y de las identidades en general. Las identidades son siempre inciertas, constituyendo desplazamientos de la identificacin y el conocimiento. -Un rechazo de las estrategias de reivindicacin de los derechos civiles a favor de las polticas del carnaval, la trasgresin y la parodia que lleva a una deconstruccin, polarizacin, as como a lecturas revisionistas a y polticas anti-asimilacionistas. Es decir hay que huir de unos dualismos arcaicos, que permiten la "heteronormatividad". Tal y como explica Chrys Ingrahan, las asunciones heteronormativas organizan muchas de las prcticas, tanto de conocimiento como profesionales (Lpez Penedo, 2008,119).
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Por ejemplo, muchas encuestas piden el estado civil y dan a elegir entre las siguientes opciones: casado/a, divorciado/a, separado/a, viudo/a, soltero/a. Estas categoras no slo presentan ndices significativos de identidad social, sino que se ofrecen como las nicas opciones, lo que implica que su organizacin de la identidad en relacin con un matrimonio aparece como universal y no necesita ninguna explicacin. Por ltimo indicar que los trabajos que componen el corpus de la Teora Queer giran en torno a cuatro grandes temas estrechamente interrelacionados y a travs de cuyo desarrollo se articula la subjetividad queer (Lpez Penedo, 2008:129,130): -La idea de identidad en continua construccin es el punto de partida en el anlisis
queer que recupera las categoras de gnero, raza, etnia, clase social y sexualidad, para rearticularlas a travs de la promocin de uso de procesos de identificacin e identidades estratgicas. -El cuerpo es para los queers el principal catalizador de esos procesos de identificacin que conforman la subjetividad queer y el espacio en el que se articula el deseo queer. -La articulacin del deseo queer se hace a menudo en primera persona y se concreta en la prctica de sexualidades no normativas. -La bisexualidad y el sadomasoquismo son las preferidas por los tericos queer, por la afinidad que ven entre los elementos que componen la prctica de estas sexualidades y el ethos queer.
4. Lo queer censurado en el cine

Las normas y cdigos de la censura controlaron la industria cinematogrfica estadounidense entre 1934 y 1967, con lo que la totalidad de las pelculas se vieron sometidas a esos cdigos represores. Adems de la censura cinematogrfica, desde 1922 en Hollywood ya se haba organizado la Motion Picture Producers and Distribution Association (MPPDA), una forma de autocontrol, para evitar incluso los escndalos dentro de la industria cinematogrfica, dada la vida disoluta que llevaban algunas de las estrellas ms importantes. Se trataba de evitar los excesos cometidos en fiestas privadas, orgas, o el consumo de drogas,
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etc. Un ejemplo de aquellos escndalos fue el que protagoniz Roscoe Arbuckle, conocido como Fatty Arbuckle, quien organiz en septiembre de 1921, una fiesta en un hotel, durante la cual una de las jvenes participantes falleci, sin que se llegaran a aclarar del todo los motivos. La muerte de la joven supuso un escndalo maysculo, adems del fin de la carrera cinematogrfica del actor. Como presidente de la MPPDA se contrat a Willian Harrison Hays, quien tuvo que velar para que las pelculas producidas en Hollywood guardaran unas normas que
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permitieran ser disfrutadas por un pblico mayoritario. Desde luego un elemento tan ajeno a la norma como es la representacin de lo queer, desapareci por completo de los argumentos, ya desde el guin original, ya fuera evitando los argumentos sobre tal cuestin, o desvirtuando la realidad. La situacin de crisis mundial que supuso el crack de 1929 acab con pautas de libertad que haban operado en Occidente, junto a ello en Europa los totalitarismos, el comunismo y el fascismo, empezaban a introducirse en la sociedad, lo que supona un mayor control moral de los hombres y mujeres. En Estados Unidos grupos ultraconservadores forzaron a la MPPDA a poner en marcha en 1934 el Production Code Administration (PCA), una nueva oficina de censura que someta a las pelculas a otro cdigo de moralidad. Por ejemplo, el PCA (Palencia, 2008, 19) impidi que en Historia de un detective (Murder, my sweet, 1944, Edward Dmytryk) subsistiera "nada de la afeminada caracterizacin" de un personaje masculino secundario. Tres aos ms tarde Dimytryk lo intenta con Encrucijada de odios, (Crossfire, 1947) basada en una novela en la que un homosexual es asesinado. Para el Cdigo la historia original es "total y completamente inadmisible. No por el homicidio en s sino por mostrar un homosexual. Posteriormente en Mesas separadas (Separate Tables, 1958, Delbert Mann) inspirada en la obra homnima de Terence Ratiggan, un
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personaje que en la novela original intenta abusar de un joven en la pelcula ser acusado de hacerlo con una mujer adulta. En este caso ser expulsado de la pensin donde reside y alejado del numerus clausus de orden y moral que conviven en ese micromundo. Lo que se trataba de conseguir plenamente es que el malvado, el que se alejaba de las normas tena que recibir un castigo aleccionador. Bien poda ser la muerte o el suicidio, la locura, un accidente, linchamiento, etc. Hay un ejemplo, como es la pelcula Das sin huella (The Lost Weekend, 1945, Billy Wilder) basada en la novela de Charles R. Jackson, que es uno de los alegatos cinematogrficos ms notables contra el alcoholismo que, oculta en realidad, la tendencia homosexual del protagonista, que ahoga sta en continuas borracheras y consiguientes problemas sociales, por su agresividad, y de salud. Segn el Cdigo, las perversiones sexuales o cualquier sugerencia de las mismas estaban totalmente prohibidas: Por perversiones sexuales se entenda tanto la homosexualidad como la ninfomana, la promiscuidad y la prostitucin. As apuntan investigadores (Palencia, 2008, 21): si la homosexualidad se representaba indirectamente apareca tan irreconocible que casi siempre pasaba desapercibida. Slo un pblico minoritario, entendido, era capaz de descifrar lo que no se poda decir en libertad. Obviamente ha habido pelculas donde se han planteado comportamientos queer pero ese tipo de realizacin siempre ha sido
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cine underground o productos cuasi pornogrficos, alejados de lo que consideramos cine clsico. Ahora es cuando podemos analizar y reconstruir, en una relectura, los planteamientos queer de determinadas pelculas
espaolas como es el caso del filme que nos ocupa. Por ello estas nuevas relecturas facilitan el reencuentro con determinadas obras, que pueden ser reconocidas de otra forma como lo fueron en sus primeros momentos.
6. A m legin!
La pelcula plantea un argumento, como vimos en la sinopsis, que elogia los valores de virilidad y camaradera de la legin, adems de apoyar la ideologa de la sublevacin militar espaola del 18 de julio de 1936. Sin embargo si profundizamos nos encontramos una serie de escenas y de situaciones, que plantean una visin homoertica del discurso flmico. Para llevar a cabo este anlisis hemos de tener en cuenta planteamientos tericos como el desconstruccionismo que posibilitan una nueva articulacin, una fractura en la coyuntura de un discurso, como es en este caso la trama flmica de la pelcula que nos ocupa. Jacques Derrida, idelogo de la corriente desconstructivista destaca cmo hay que romper las fronteras del lenguaje, como sistema cerrado, para profundizar en otros elementos adyacentes, como es en este caso la censura que imperaba en el momento que se estrena la pelcula. Este tipo de producciones cayeron en el ostracismo al que las condena la situacin poltica de Espaa, dada la evolucin de la dictadura franquista, as como el nuevo tipo de cine que surge en Espaa a partir de los aos cincuenta con Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem, y la consolidacin que supone el Nuevo Cine Espaol, en los aos sesenta, como una nuevo forma de decir en el sptimo arte, del cine hispano. Con respecto a lo apuntado antes de la evolucin de la dictadura, incidiremos en que aquella no fue homognea en los casi cuarenta aos que se prolong y que esa variacin en el tiempo, conforme la situacin poltica mundial cambiaba tuvo su reflejo en el cine espaol. Esto se puede observar en un ejemplo muy claro, si comprobamos como se manipul la pelcula Raza (1941), de Jos Luis Saenz de Heredia, la pelcula ms significativa del cine espaol de la posguerra, ya que estaba inspirada en un argumento de Jaime de Andrade, seudnimo del General Franco. El gobierno decidi retirarla para su doblaje y nueva sincronizacin, en 1951. Y as se hizo. La produccin fue doblada por completo y se uniform de tal forma que desaparecieron unos 10 minutos de pelcula. Adems pas a titularse Espritu de una raza,
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y se destruyeron todas las copias de la primera. Realmente lo que se hizo con la nueva sincronizacin fue quitar todos los smbolos fascistas de la original (saludos a la romana, escudos de Falange, referencias al partido fascista as como una jota aragonesa dedicada a la misma), adems con el doblaje la pelcula pas de ser fascista a anticomunista, que no es lo mismo. Y por ltimo se quitaron todas las referencias peyorativas contra Estados Unidos, durante la Guerra de Cuba, que es el momento histrico donde se inicia la trama de la pelcula. En esos momentos Estados Unidos apoyaba decisivamente a Espaa, y era conveniente eludir y eliminar discursos fascistas tras la derrota de Alemania. Por ello la pelcula A m la legin! plantea unas situaciones o escenas que contempladas desde los principios tericos que hemos apuntado pueden ser reledas, y entendidas de otra manera. En el apndice narramos el argumento total de la pelcula tras el visionado realizado de la copia comercializada. Es decir analizadas desde la actualidad, y comprendiendo, que lo oculto puede pasar a ser reconocido en momentos posteriores, podemos releer determinadas secuencias con una nueva visin, como vamos a ir viendo. Para analizar el filme hemos de tener en cuenta que hemos de conceptualizar la sexualidad a travs de los lmites y divisiones establecidas por la sociedad; por ello hay que realizar un cuestionamiento de las categoras de sexo y gnero, y de las iden9/E
tidades en general. La idea de identidad es el punto de partida en el anlisis queer, que recupera las categoras de gnero, raza, etnia, clase social y sexualidad para rearticularlas. El cuerpo es para los queers el principal catalizador de esos procesos de identificacin que conforman la subjetividad queer y el espacio en el que se articula el deseo queer, por lo que habr que tener en cuenta posturas, disposiciones entre los personajes de las pelculas, que permitirn vislumbrar esa atraccin o relacin oculta; no hay que olvidar que la articulacin del deseo queer se hace a menudo en primera persona. En esta pelcula nos detendremos en aquellas escenas en que o bien por la disposicin de los personajes o por la extraa situacin en que se encuentran los protagonistas, se puede ir ms all de lo que plantea el argumento original, ya que se puede intuir un nexo sentimental, o en su defecto una afinidad velada. Destaquemos pues cules son esas escenas o situaciones, que ilustraremos con fotografa para remarcar esas nuevas lecturas. Situacin 1 Uno de los jvenes legionarios de la bandera atacada por las fuerzas marroques es herido y muere en brazos del Grajo. La escenificacin, ntima y fraternal, recuerda a la escultura de una piedad clsica, segn el canon renacentista, con clarooscuros, muy cuidada fotogrficamente y estticamente.
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Grfico n 1. En brazos del Grajo
Fuente: De Ordua (1942)
cana en ntima. Por equipararlo, como la situacin anterior, a otro discurso flmico resulta semejante al que mantienen los dos enamorados al final de Duelo al sol (Duel in the sun, 1946, King Vidor). Despus de ese encuentro Grajo le confiesa a su salvador que no tiene familia en el mundo, nadie, la legin es mi familia y entre ellos Mauro, que eres ya mi mejor amigo. Obviamente se establece un lazo de conectividad mi mejor amigo, que supera la camaradera legionaria. Situacin 3 Grajo deambula por la capital de Eslonia y contempla el paso de la comitiva real, cuando descubre que el prncipe heredero es Mauro. Le impiden llegar hasta l, por lo que grita A m la legin!, que es odo por Osvaldo, quien detiene el cortejo, se reencuentran ante el coche, y Grajo le avisa de que van a hacer estallar una bomba en la calle Trosija, por donde ha de discurrir el cortejo.
Grfico n 3. Reencuento de los dos amigos
Esta planificacin esttica, por ejemplo, fue la que sigui Pedro Almodvar para la secuencia final de La ley del deseo (1987), cuando el personaje de Pablo Quintero sostiene entre sus brazos a su amante que acaba de suicidarse. Situacin 2 Cuando acuden a rescatarlos, Grajo queda solo y herido, por lo que tendrn que acudir a por l y salvarlo. Ser Mauro el que acuda voluntario en su ayuda, siendo herido en la accin. El abrazo entre ambos, malheridos, que no se conocan todava, es bastante cercano y clido.
Grfico n 2. El Grajo y Mauro heridos
Es decir la disposicin de los cuerpos, como vemos en la fotos, de dos hombres que se acaban de conocer es bastante cer9/E
Agarrados de la mano, el prncipe le dice que vaya a palacio, all se reencuentran. En
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esta escena la calidez del encuentro, y la disposicin de ambos muestra una atraccin especial. Adems de la simbologa que supone el que uno sea principie y detenga su carroza para atender la llamada del mejor amigo. Situacin 4 En el despacho de Osvaldo, donde estn los dos jugando con un pequeo perro pekins, y cantando A la legin, a la legin vine a la luchar, porque en ella est el amor, y en el amor la eternidad!. Osvaldo anula las audiencias para estar a solas con Grajo. Los que aguardan ser recibidos, se escandalizan de no ser admitidos en audiencia, y el ujier los mira asombrados, a los dos agarrados y con el perrito en brazos.
Grfico n 4. El grajo y el prncipe a solas
aparecer en una comedia de Oscar Wilde. Como detalle reparemos en la cara de asombro del edecn, ante la confraternizacin del prncipe y su amigo. Situacin 5
Grfico n 5. Dos caballeros legionarios
La coronacin de Osvaldo se fija para el 18 de julio de 1936. En la fiesta de coronacin conocen que ha habido un alzamiento en Espaa. Le dicen a Grajo que se ha iniciado en Marruecos. Este da a entender que va a acudir a la lucha. Se proyectan imgenes del golpe de estado, empieza la guerra y vemos como Mauro llega a luchar al tercio, por lo que comprendemos que ha abandonado el trono. Hay una escena en que los dos se encuentran en la lucha. Mantienen el siguiente dilogo: -Pero Mauro! T aqu? - Claro, que te figurabas, yo tambin soy un caballero legionario. La pelcula finaliza con imgenes de la guerra, los dos juntos, codo con codo, caminando con aspecto marcial.
Creo que esta situacin se aleja bastante del arquetipo legionario, novios de la muerte, ya que aqu nos encontramos con dos caballeretes, que perfectamente podran
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7. Apndice. Argumento
Mauro llega al acuartelamiento de legin en Tetun. Se presenta como Mauro, nada ms con ese nombre, pero ni apellidos, ni lugar de nacimiento. En el acuartelamiento viven hombres rudos, que defienden la situacin de Espaa en frica. En el bar trabaja como camarera la novia de Grajo, que es uno de los ms aguerridos. Una bandera del acuartelamiento es atacada por las fuerzas moras y han de acudir en su ayuda. Mauro se presenta voluntario. Uno de los jvenes legionarios es atacado y muere en brazos de Grajo. Cuando acuden a rescatarlos Grajo queda solo y herido, por lo que tendrn que acudir a por l y salvarlo. Ser Mauro el que acida voluntario en su ayuda, siendo herido en la accin. Grajo le confiesa que no tiene familia en el mundo, nadie, la legin es mi familia y entre ellos Mauro, que eres ya mi mejor amigo. Una tarde salen del acuartelamiento de permiso Curro, (el andaluz tpico y tpico gracioso por excelencia, partcipe de tantas espaoladas), la que es su novia, y Mauro. Llegan a un bar, donde se inicia una pelea, en la que se implica Mauro. Alguien apaga la luz, al encenderla aparece el hombre que peleaba con Mauro muerto, con la navaja de aquel clavada. Al salir del bar Mauro asegura que no recuerda nada, y que no hizo nada, aunque la navaja con la que lo han matado sea la suya. Los legionarios lo creen y deciden ayudarlo, porque Grajo y sus compaeros tambin estn seguros que es inocente. Se dan cuenta que la tela del traje que llevaba la vctima en la mano cuando encienden la luz en el bar, no es de Mauro sino de alguien con el que ste haba discutido en otro bar. A ese otro hombre le reclamaba dinero un judo. Van en busca del judo, Isaac, que se dedica a la usura y la compraventa, All Grajo le ofrece un reloj, y le dice que es para comprarles flores a su amigo, que lo van a ajusticiar. Al final Isaac le confiesa cual es la verdad, que quien asesina al hombre es el que haba discutido antes con Mauro pero que no lo va a confesar, y saca una daga para atacar a Grajo. Este exclama A m la legin! y aparecen tres legionarios que han escuchado la conversacin son mis testigos. Mauro es eximido de culpa, tras lo que llega un aviso, para que lo licencien, del alto comisionado diplomtico, ya que de Eslonia reclaman a Mauro. El comandante cuando lo despide le hace un parangn de la legin y de su unin, all donde vaya. Cuando se despide de Grajo le dice que no le olvidar nunca. Curro le pregunta a Grajo si va a llorar cuando se marcha. Afirma nunca tuvo un amigo mas amigo que yo Tras un plano de su cara entristecida, pasamos al palacio de Eslonia, donde comprendemos por los ministros que hay revueltas subversivas y que se teme por la seguridad. Mauro es en
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realidad el prncipe Osvaldo, heredero del trono de Eslonia. Pasamos a otra escena donde en una reunin de conspiradores, que planean asesinar al prncipe. Los subversivos han buscado a un mercenario, que no es otro que Grajo. Los conspiradores aseguran que Osvaldo es bueno, a lo que Grajo pregunta Por qu lo matis?, porque es prncipe, responden. Grajo afirma, que no va a llevar a cabo el atentado, que no es el hombre de antes, aquel qued atrs. Grajo deambula por la capital de Eslonia y contempla el paso de la comitiva real, cuando descubre que el prncipe es Mauro. Le impiden llegar hasta l, por lo que grita A m la legin!, que es odo por Osvaldo, quien detiene el cortejo, se reencuentran ante el coche, y Grajo le avisa de que van a hacer estallar una bomba en la calle Trosija, para asesinarle. Agarrado de la mano, el prncipe le dice que vaya a palacio, all se reencuentran. La siguiente esce-
na es en el despacho de Osvaldo, donde estn los dos jugando con un pequeo perro pekins, y cantando A la legin, a la legin vine a la luchar, porque en ella est el amor, y en el amor la eternidad!. En su dilogo comprendemos tambin que han pasado diez aos de cuando estaban en la legin, y adems apreciamos que tienen canas. Osvaldo anula las audiencias para estar a solas con Grajo. Los que aguardan ser recibidos, se escandalizan de no ser admitidos en audiencia. La coronacin de Osvaldo se fija para el 18 de julio de 1936. En la fiesta de coronacin conocen que ha habido un alzamiento en Espaa. Le dicen a Grajo que se ha iniciado en Marruecos. Este da a entender que va a acudir a la lucha. Imgenes del golpe de estado, empieza la guerra y vemos como Mauro llega a luchar al tercio, por lo que comprendemos que ha abandonado el trono.
Conclusiones
La perspectiva histrica y la teorizacin queer permiten relecturas de determinados discursos que hasta el momento eran inviables, como hemos visto al describir y profundizar en la pelcula analizada. Este filme fue relegado por otras pelculas, ya que su contenido, donde se ensalzaba el golpe militar, no interesaba al gobierno franquista, que en los aos cincuenta vea como Estados Unidos lo apoyaba internacionalmente, a cambio de unas bases militares, estratgicamente situadas frente al continente africano, y al Estrecho de Gibraltar. Por ello su argumento es recuperado actualmente y reledo de una forma singular, que facilita la comprensin de su estructura profunda, ya que se dicen ms cosas de lo que realmente queran apuntar. Hay una
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intencionalidad que se descubre bajo el paraguas de lo queer, y que se podra extrapolar a otros filmes espaoles como hemos apuntado tambin. Al igual que se ha hecho con filmes americanos como son Rebeca (Rebecca, 1940, Alfred Hitchcock), donde comprendemos el amor platnico del ama de llaves por su desaparecida seora, o la escena entre Tony Curtis y Laurence Oliver en Espartaco (Spartacus, 1969, Stanley Kubrick), con el dialogo sobre la preferencia sobre el gusto de los caracoles o las almejas, o el final de Con faldas y a lo loco (1969, Some like it hot, Billy Wilder) Una larga lista de pelculas que implicaban una segunda lectura, que ahora es fcil de desvelar, pero que en aquel tiempo por mor de los cdigos de censura dejaban insinuar, pero nunca patentizar, para que por lo menos pudieran aparecer en pantalla. El caso de A m la legin! es paradjico y hasta tiene cierto aspecto irnico, ya que la historia de atraccin de estos dos hombres, aparece diluida en una camaradera legionaria, que llevar finalmente a uno de ellos a renunciar a su trono, para luchar codo con codo con su mejor amigo, en la ms tradicional conclusin de novela romntica, en la que el poderoso rechaza el oropel para estar con su amada. Adems en los momentos en que se produce el filme en la opinin pblica occidental era conocidsima la historia del rey Eduardo VIII, que abdic en 1936 de la corona britnica para casare con un mujer divorciada, la norteamericana
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Wallis Simpson. Ambos detentaron hasta su muerte el ttulo de duques de Windsor En esta pelcula hay un cuestionamiento de las categoras de sexo, y de la identidad de los protagonistas, ya que como apuntamos antes las identidades son siempre inciertas, lo que permite desvelar esa atraccin, sobre todo por la fraternidad tan singular de los dos protagonistas. No hay que olvidar que ambos permanecen solteros, tras diez aos de separacin. Es importante visualizar esa relacin, ya que los tericos apuntan que el cuerpo es el principal catalizador de esos procesos de identificacin que conforman la subjetividad queer. Adems de que ese deseo se concreta en la prctica de sexualidades no mayoritarias. Lo cierto es que la pelcula analizada es el inicio para profundizar en muchas pelculas espaolas, que seguramente contendrn elementos similares para ser revelados. Pelculas que han cado en el olvido por planteamientos estticos e ideolgicos, pero que en su revisin permiten comprender un modo de vivir, que tambin reflejaba como las identidades sexuales minoritarias eran ocultadas o patentizadas como objeto de burla. Es en la actualidad cuando se inicia un trabajo interesante para la historiografa flmica, para descubrir estos elementos dentro del cine espaol, hacerlo visible y sobre todo elaborar una teora al respecto, que permita conocer mejor como se fragu realmente ese cine de los aos cuarenta o cincuenta, que contaba con unos guiones censurados, ya en su
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redaccin, pero que en la actualidad, pueden ser ledos con todo su pleno significa-
do.
Referencias
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Cita de este artculo NAVARRETE-GALIANO, R. (2011) Conceptualizacin de lo queer en A m la legin!. Relecturas de la filmografa franquista. Revista Icono14 [en lnea] 1 de octubre de 2011, Ao 9, Vol. Especial, pp. 345-360. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 361-377. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Alberto Garca del Castillo: Asalto al poder en el porno Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
Palabras clave
ASALTO AL PODER EN EL PORNO Apropiacin y empoderamiento en las narraciones postpornogrficas

Alberto Garca del Castillo
Licenciado en Comunicacin Audiovisual
Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Avda. Complutense s/n, 28040 Madrid (Espaa) Email: albertogdelcastillo@gmail.com
Queer, empoderamiento, apropiacin, feminismo, postporno, actante, funcin
Key Words
Queer, empowerment, appropriation, feminism, postporn, actant, function
Abstract
The aim of postpornography is to bring different sexualities and new ways of fucking to the public scene and, therefore, to the politic sphere; its critical speech revisits the history of porn from post-feminism and homosexual fights to gain a space for sexual representation and consumption and to make visible what was missing in porn. Postporn, understood as the logic representation of queer, holds empowerment dynamics in its centre, close to appropriation strategies; it means itself taking power, but also a representation of potential appropriations and origin of non normative realities. Empowerment acts in the inside, as well as in the outside of postporn, it is the agent of appropriations and it documents them at the same time. Inquiring the inside of the postpornographic story we can find elements acting power appropriations; the history of postporn itself talks about the use of strategies of empowerment. Once those elements are identified as actants, it seems appealing to search a model that allows us to examine the empowerment mechanisms acting inside the postpornographic stories; therefore, we'll clarify how semiotics get close to the contracultural proposal of this assault on power in porn.
Resumen
Es labor de la postpornografa hacer que sexualidades otras y formas nuevas de follar salten al panorama pblico y, por tanto, poltico; su discurso crtico revisa la historia del porno desde el post-feminismo y las luchas homosexuales para ganar un espacio de representacin y consumo de la sexualidad y permitir la visibilizacin de lo otro, antes ausente en la pornografa. El postporno, comprendido como representacin propia del movimiento queer, alberga en su centro dinmicas de empoderamiento, en estrecha relacin con estrategias de apropiacin; es toma de poder en s mismo, pero tambin representacin de apropiaciones posibles y creador por tanto de realidades disidentes del discurso normativo. Este empoderamiento se juega tanto en el exte-
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rior como en el interior del postporno, siendo a la vez agente y documento de apropiaciones. Indagando en el interior de la narracin postpornogrfica descubrimos elementos que actan apropiaciones de poder; la propia historia del postporno habla de la puesta en juego de estrategias de empoderamiento. Identificando estos elementos como actantes, se muestra atractiva la bsqueda de un modelo que permita sondear los mecanismos de empoderamiento jugados dentro de las narraciones postpornogrficas; por ello, veremos de qu manera la semitica se acerca a la propuesta contracultural de este asalto al poder en el porno.
Introduccin
La pornografa goza de una suerte de maldicin que le ha procurado un estricto control sobre su acceso. No viendo el inters de mantenerse al exterior del umbral, el porno solicita la necesidad de una intensa visita que de la vuelta a los cuerpos abiertos de piernas para que, esta vez s, muestren sus hmedos genitales a aquellos que tuvieron que conformarse con que les dieran la espalda. El empoderamiento -traduccin del trmino anglosajn empowerment- es una dinmica social y cultural puesta en marcha por grupos de individuos a quienes, por razones de marginalidad, les ha sido negado el derecho de intervenir en el mbito dominante de la sociedad. Este mecanismo acta de tal modo que les permite acceder a mayores cotas de visibilizacin, aceptacin y participacin en la toma de decisiones. La utilidad de las dinmicas de empoderamiento para la visibilizacin de minoras evidencia la pertinencia de analizar su repercusin dentro de la produccin postpornogrfica. Esta postpornografa puede ser considerada como la representacin que le es propia al movimiento queer, el cual acta a favor de la aceptacin, participacin y toma de poder por parte de individuos cuyas identidades no concuerdan con la norma imperante.
Grfico n 1. Sadie Lune muestra su crvix en un taller en Berln
Fuente: Delorme y Jouvet (2010)
Postporno sern aquellas producciones audiovisuales nacidas como crtica y construccin de representaciones de sexualidades no dominantes, en una etapa avanzada de movimientos homosexuales, feministas pro-sexo y queer. Si bien es cierto que tendr sus expresiones fuera del campo del audiovisual, ser ste el que nos concierna en la presente investigacin, habiendo sido tambin el ms prolfico dentro de la postpornografa, como ya ocurriese en el porno
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anterior. Sern, por su propia naturaleza, contestatarias respecto del sistema dominante y se enmarcarn dentro de subculturas queer, en estrecha relacin con otros movimientos enfrentados con el sistema. Dentro de las dinmicas del queer, el empoderamiento, en estrecha relacin con estrategias de apropiacin, se eleva como una de las ms destacadas a la hora de analizar la labor del postporno. Adems de la propia prctica de la representacin que supone la produccin de un
texto audiovisual, en ciertos filmes postporno -entre los que podemos incluir como paradigmticos Herstory of Porn, dirigido por Annie Sprinkle, creadora del trmino postporno; o Too Much Pussy! Feminist Sluts, a queer X Show- puede contemplarse como ciertos personajes ponen en escena dentro de la narracin prcticas de empoderamiento y apropiacin; stos explicitan as de qu manera el empoderamiento es un eje crucial en la comprensin del postporno.
Objetivos
La presente investigacin tiene por objetivo principal la delimitacin de las acciones de empoderamiento y el anlisis de las funciones de los personajes dentro de la narrativa postpornogrfica desde un punto de vista crtico, para as sondar en qu momentos el discurso y la historia de la narracin coinciden en la reiteracin de la apropiacin de la representacin por medio de prcticas de empoderamiento. stos sern los casos en que los personajes acten apropiaciones dentro de la historia, estando ya inmersos en un discurso que es por si mismo una dinmica de apropiacin. Ser de esta manera como podr ser descrita una funcin propia y definitoria de los personajes queer, consistente en subrayar desde la historia la voluntad expresa del discurso, por lo que este texto se situar en una reflexin sobre el propio relato. La relacin entre la funcin de empoderamiento de los personajes, el discurso y la ideologa propia del movimiento feminista pro-sexo se har evidente entonces en las relaciones entre continente y contenido en el relato postpornogrfico. Siguiendo a algunas de las principales tericas queer, principalmente las consideraciones de Beatriz Preciado sobre la postpornografa, se propondr una adaptacin del modelo de actantes de Greimas, junto con aquel de la esfera de accin de Propp, a la narrativa que le es propia a la postpornografa como representacin primordial acaecida a raz del desarrollo del pensamiento y el activismo queer.
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Metodologa
Para poder comprender el papel que la postpornografa juega como principal modo de representacin nacido del movimiento terico y poltico queer, ser preciso enmarcarlo para comprender como las dinmicas de empoderamiento son centrales y transitan todo el postporno, constituyndose como elementos definitorios del mismo. De esta manera podr apreciarse la importancia de estos mecanismos dentro del pensamiento queer y del objetivo de las narraciones postpornogrficas. Mecanismos que, por otra parte aparecern representados dentro del postporno. Una vez haya sido explicada la forma de actuacin de las apropiaciones y el empoderamiento dentro de la postpornografa, se buscar obtener un modelo que, partiendo de las propuestas de Greimas y Propp, permitan analizar aquellas situaciones en que las dinmicas de empoderamiento aparecen dentro de la historia en las narraciones postpornogrficas. A continuacin se ampliar y desarrollar el modelo obtenido de la confrontacin de los modelos clsicos con las formas pornogrficas postmodernas. Por ltimo, se ahondar en el modo de aplicacin al anlisis de narraciones postpornogrficas precisas, detenindonos en el caso de Too Much Pussy! Feminist Sluts, a queer X Show.
1. Visiones del postporno a travs del empoderamiento

Los cambios acaecidos en el seno de los movimientos feministas en los aos setenta y ochenta del siglo XX hacen surgir corrientes contestatarias que abogan en contra de la limitacin dicotmica de los gneros, considerada como una barrera presente en la teora feminista (Butler, 2005, 26). Del mismo modo, se oponen al feminismo anti-sexo y anti-dildo, que relacionan el sexo y su representacin con lo flico y lo heterosexual (Preciado, 2001, 62), denostando la representacin de la sexualidad, y por tanto la pornografa que nos ocupa en el presente texto. Es crucial, para comprender el trabajo de todas las teoras queer, tener en cuenta la concepcin constructivista tanto del gnero como del sexo; ya no se trata de pensar la oposicin entre sexo y gnero a partir del modelo de oposicin entre naturaleza y cultura (Fassin, 2005, 9), lo que nos permitir comprender la sumisin de la totalidad del cuerpo al sistema dominante. El nfasis se establece ahora en la performatividad del gnero y del sexo, una propuesta de Judith Butler. Adaptando conceptos derridianos, Butler
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mira la construccin de la identidad a partir de procesos de repeticin, que necesariamente varan del modelo que imitan; combinados con ejercicios de exclusin, que suponen lmites a las opciones posibles y que, como barreras que son, pueden ser subvertidos. Esta idea de performatividad, extrada de la teora del lenguaje, permite comprender de un modo mucho ms amplio las identidades; as, como afirma la sociloga y activista francesa Marie-Hlne Bourcier, existen ahora los hombres, las mujeres, pero tambin el resto del mundo (Bourcier, 2005, 87). El avance en estas teoras, llamadas queer, junto con la progresin paralela de discursos en el activismo o el arte entre otros muchos campos, nos permite hablar de un feminismo pro-sexo que vea en la representacin disidente de la sexualidad una ocasin de empoderamiento para las mujeres y las minoras sexuales (Preciado, 2008, 42). Por feminismo pro-sexo hemos de entender una corriente que, ante ciertas propuestas feministas que rechazan la representacin del sexo por considerar que deprava a la mujer, se posiciona a favor del sexo y de su representacin, siendo sus principales campos de accin la liberacin de la pornografa e incluso la produccin de porno feminista, as como la desestigmatizacin del sexo y la prostitucin. En el caso de la pornografa, la toma de poder en la representacin de la sexualidad llevada a cabo por parte de mujeres y minoras sexuales, efectuada a travs de la produc-
cin de un discurso pornogrfico propio, reafirma la concepcin performativa del lenguaje. Esta produccin pornogrfica propia asegura que la propuesta de un discurso audiovisual sexual con origen en estas minoras ser capaz de virar la realidad, de modo que la pornografa deje de ser el instrumento masturbatorio auxiliar que la historia hubo reservado al hombre heterosexual. De esta manera, dichas minoras se apropian de una parte de la representacin de la realidad que les haba sido vetada por el orden de control de la pornografa, proponiendo un nuevo equilibro para la balanza de reparticin de la representacin sexual en trminos de produccin y consumo. La accin poltica de estas minoras contraculturales ha de ser entendida como una dinmica subversiva de resistencia al poder. sta supone una accin de intensificacin de un espacio de resistencia en contra de la labor propia del poder, consistente en cerrar y minimizar dicho lugar de resistencia. As, son las suyas unas formas de respuesta a las lgicas dominantes del poder mediante la subversin de las identidades, entendida como una experiencia de intensificacin de la zona de resistencia al poder. Es dentro de este marco de accin poltica de la resistencia donde ha de entenderse el mecanismo de empoderamiento presente en la postpornografa. Habiendo visitado muy brevemente unos precedentes tericos feministas, postfeministas y pro-sexo, y centrndonos en la
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representacin de la sexualidad a travs del discurso audiovisual pornogrfico, se muestra crucial el proceso de empoderamiento, con origen en el saber de los estudios culturales (cultural studies) y desarrollado en la direccin que nos atae por los estudios de gnero (gender studies). El empoderamiento ha de verse como eje central del cambio acaecido entre la pornografa y la postpornografa. Este concepto de "empoderamiento" se halla ligado en gran medida al de "apropiacin" y, por tanto, a la teora de la performatividad del lenguaje. As, cualquier tipo de texto que haga uso de un lenguaje es performativo, es decir, que siendo arbitrario y convencional, es capaz de crear realidad y modificar la experiencia que de lo real tenemos aquellos que lo comprendemos a travs del lenguaje. Concedindole esta capacidad al lenguaje, se presenta tentadora la apropiacin de elementos del mismo, de manera que el modo de comprensin de la realidad que mediante ellos tenemos pueda tambin ser modificado para hacerlo propio. Un buen ejemplo de un caso de apropiacin del lenguaje, que a la vez es muy cercano a esta investigacin, es aquel de la denominacin "transmaribollo", adoptada por grupos activistas espaoles en oposicin a la institucional LGBT. En este ejemplo particular, las denominaciones institucionales dicotmicas de homosexualidad femenina o masculina y de bisexualidad, adems de la delegacin a ltimo trmino de una transexualidad patologizada, son substituidas
por insultos reapropiados por grupos minoritarios que, de este modo aumentan su visibilidad y, por tanto, su poder. A partir de estas prcticas de apropiacin del lenguaje y del discurso institucional para transformarlo en otro que se oponga al sistema heteronormado, aumenta la visibilidad de minoras, que se aduean de una parte del discurso institucional, por lo que acceden a una porcin de poder a travs de este proceso de empoderamiento. Comprender esta dinmica de empoderamiento se hace necesario para aprehender el postporno, que ser el objeto central en esta investigacin. As, entenderemos el postporno como la labor de apropiacin y empoderamiento en el discurso audiovisual de la pornografa institucional, a modo de reaccin al control de su produccin y consumo, plasmada en obras audiovisuales que denominaremos producciones postpornogrficas. Aunque ciertos grupos minoritarios ya pudieron reconocerse en el porno de las dcadas de los setenta y los ochenta, el cambio se opera aqu en el espacio de la produccin. La figura de Annie Sprinkle, destaca como pionera dentro de este giro en la produccin de postpornografa. Ella, actriz de porno institucional, decide en un momento de su carrera tomar el poder y producir un porno que conteste al discurso dominante, acuando incluso el termino de postporno. De este modo tambin lo entiende Beatriz Preciado, afirmando que:
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la pospornografa no ser sino el nombre de las diferentes estrategias de crtica y de intervencin en la representacin que surgirn de la reaccin de las revoluciones feminista, homosexuales y queer frente a estos tres regmenes pornogrficos (el musestico, el urbano y el cinematogrfico) y frente a las tcnicas sexopolticas modernas de control del cuerpo y de la produccin de placer, de divisin de los espacios privados y pblicos y del acceso a la visibilidad que estos despliegan. (Preciado, 2008, 46). Preciado viene a ingresar la idea de sexopolticas de control del cuerpo, mantenindose as en la corriente terica de la autora, que propone la existencia de un poder farmacolgico que, combinado con la pornografa, suponen dos polos de poder de la normatividad sobre el cuerpo de los individuos. Esta propuesta acaba con la perenne separacin entre sexo natural y gnero construido proponiendo el cuerpo cyborg como aquel propio de nuestro tiempo en que la medicina protsica y farmacolgica definen la esencia y la apariencia de los cuerpos sexuados en categoras preestablecidas desde la sexopoltica. Por otro lado Mara Llopis, destacado miembro del movimiento queer pro-sexo en Barcelona, escribe sobre el postporno, tras atravesar un periodo eminentemente prctico, afirmando que este es: la cristalizacin de las luchas gays y lesbianas de las ltimas dcadas, del movimiento queer, de la reivindicacin de la prostitucin
dentro del feminismo, del postfeminismo y de todos los feminismos polticos transgresores, de la cultura punk anticapitalista y DIY (hazlo t misma). Es la apropiacin de un gnero, el de la representacin explcita del sexo, que ha sido ahora monopolizado por la industria. El postporno es una reflexin crtica sobre el discurso pornogrfico. (Llopis, 2010, 38). La definicin de Mara Llopis matiza la esencia del postporno hermanndolo con el punk y el DIY, poniendo de relieve el carcter autoproducido, y generalmente antisistema, de la creacin audiovisual postpornogrfica. El acercamiento al objeto de este estudio, el postporno, nos permite asirlo tomando como eje principal las dinmicas de empoderamiento, puestas en juego a travs de la apropiacin del discurso de la produccin pornogrfica mediante la crtica y la produccin de nuevas representaciones. Estas representaciones de sexualidades no dominantes o minoritarias sern siempre contestatarias respecto del sistema de control pornogrfico de las representaciones institucionales. Adems, sern creadas desde grupos que no cuentan con el acceso a la representacin explcita de la sexualidad ni con el poder de las estructuras de produccin audiovisual, por lo que habrn de encontrar sus propias estticas fundamentadas en el DIY y sus formas de difusin y visibilizacin fuera de los cauces del mainstream o corriente principal de la cultura.
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2. Empoderamiento en los actores del postporno

La postponografa propone narraciones que, en esencia, son herramientas de empoderamiento, puestas en marcha mediante la apropiacin de las representaciones sexuales explcitas, cuya produccin haba estado vetada a las minoras que crean y consumen postporno. El momento de la narracin en que, dentro de la historia, un personaje desarrolla una accin tal que pueda considerarse una dinmica de empoderamiento, constituir una evidencia del trasfondo ideolgico del discurso y de la voluntad expresa de lo narrado de reforzar el elemento central de la toma de poder. Para llevar a cabo el anlisis de estos instantes, en que historia y discurso coinciden en la posicin destacada que en ellos detenta el concepto de "empoderamiento", acudiremos a las reflexiones sobre los modelos actanciales de Aljirdas Julien Greimas, en dilogo con las funciones de los personajes establecidas por Vladimir Propp: por ello, de aqu en adelante, para referirnos a personajes utilizaremos actor segn la terminologa de Greimas en relacin con el concepto de actantes (Greimas, 1987, 267); y para hablar de acciones desarrolladas por un actor utilizaremos funcin (Propp, 1992). Greimas establece que, dentro de un microuniverso semntico, existen un nmero determinado de actantes, reflejados no simtricamente en los actores de un caso determinado a travs de un proceso de
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investimiento smico. Cada uno de estos actantes estar encargado de una serie de funciones, de modo que sea abarcable y analizable; Propp habla de esferas de accin de los personajes (Propp, 1992, 91) al referirse a un concepto similar al de actantes. Hablando del cuento, podemos decir que una articulacin de actores constituye un cuento particular; una estructura de actantes, un gnero (Greimas, 1987, 268); de modo que es posible entender los actores como una ejecucin prctica de un modelo de actantes, extrado de un anlisis funcional y una reduccin a las esferas de accin de los personajes. Partiendo de la concepcin de actantes en lingstica -sujeto y objeto segn realicen o sufran la accinGreimas analizar la propuesta de las siete esferas de accin de los personajes y aquella de las seis funciones dramticas de Souriau para aadir dos nuevas categoras actanciales, destinador vs. destinatario y adyuvante vs. oponente (Greimas, 1987, 276). Con todo ello, arroja un modelo compuesto por seis actantes, reuniendo cada uno de ellos un grupo de funciones propias (Grfico n2):
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Grfico n 2. Modelo actancial
Fuente: Greimas: 1987, 276
En cambio, si tomamos la definicin de Mara Llopis, tambin aparecida con anterioridad en este texto, los actores correspondientes a los seis actantes seran como explica la tabla a continuacin (Cuadro n2):
Cuadro n 2. Investimiento smico 2
Definicin de Mara Llopis Sujeto Objeto Destinador Cuerpos de las minoras Apropiacin del gnero de representacin explcita del sexo Luchas gay y lesbiana, movimiento queer, reivindicacin de la prostitucin, feminismos transgresores, polticos y post-feminismo, punkanticapitalista y DIY Minoras ampliadas Monopolio de la industria Micropolticas de gnero, raza y sexualidad
Para acercarnos progresivamente a una delimitacin de la funcin de empoderamiento, asignada a uno o varios de los actantes del relato postpornogrfico, comenzaremos por utilizar el modelo para el caso del postporno, de modo que acerquemos su propuesta al marco temtico que nos atae. Siguiendo as el ejemplo de Greimas, aplicaremos su modelo de seis actantes al gnero de la post-pornografa, partiendo de los dos acercamientos al concepto anteriormente expuestos en un proceso de investimiento smico; as segn la definicin de Beatriz Preciado citada previamente obtendramos la siguiente tabla de equivalencias (Cuadro n1):
Definicin de Beatriz Preciado Sujeto Objeto Destinador Destinatario Oponente Adyuvante Cuerpos de las minoras Apropiacin de la representacin del sexo Revoluciones feminista, homosexual y queer Minoras ampliadas Rgimen de control pornogrfico y tcnicas sexopolticas Micropolticas de gnero, raza y sexualidad
Destinatario Oponente Adyuvante
Fuente: Elaboracin propia a partir de Greimas 1987, 276
Por ltimo, combinando ambas propuestas y estructurndolas alrededor del concepto de empoderamiento como eje central de aquello que consideramos postpornografa, de la misma forma que hicisemos previamente al reunir estas dos definiciones, nos ser til proponer el investimiento smico del modelo de Greimas que ms se acerque a la propuesta de la presente investigacin, de manera que sirva de gua para el estudio de las funciones propias de la representacin de dinmicas de empoderamiento (Cuadro n 3):
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Sujeto Objeto
Cuerpos de las minoras Apropiacin de la representacin explcita del sexo que antes les era negada Revoluciones feminista, homosexual y queer; punk y DIY Minoras ampliadas Rgimen de control de la representacin explcita del sexo, de los cuerpos y su sexo e industria pornogrfica Micropolticas de gnero, raza y sexualidad
sujeto, por su parte, modulado en proyecciones de adyuvante y oponente (Greimas, 1987, 276). Por otro lado, tambin la historia del relato puede resumirse a partir de los actantes especficos del gnero postpornogrfico, de manera que la apropiacin de la representacin explcita del sexo que antes les era negada a las minoras, es perseguida por ellas, situada entre las revoluciones feminista, homosexual y queer, el punk y el DIY, y las minoras ampliadas que tienden hacia la totalidad de una sociedad -esta ampliacin del destinatario de las dinmicas de empoderamiento se entiende mirndolas como formas de respuesta a las lgicas dominantes del poder- , modulada por el rgimen de control de la representacin explcita del sexo, de los cuerpos y su sexo y la industria pornogrfica, y por las micropolticas de gnero, raza y sexualidad. Como afirma Greimas, este modelo se construye a partir del deseo y, en el caso de la postpornografa la apropiacin de la representacin explcita del sexo supone el objeto del deseo, que culmina, a lo largo del relato, en una dinmica de empoderamiento ejecutada por las minoras referidas. Ser importante aqu no confundir este objeto del deseo -que hace referencia a la terminologa elaborada por Greimas para su anlisis de la semntica- con el deseo propio del campo del psicoanlisis, como aclara, haciendo suya la propuesta de Javier
Destinador Destinatario Oponente
Adyuvante
Si aceptamos este investimiento smico del modelo de Greimas, que pone en relacin la forma y el contenido del relato postpornogrfico, podemos entonces proceder al anlisis de la relacin del discurso de la narracin con el espacio de la sociedad en que se enmarca, es decir, de la funcin que cumple este gnero de representaciones dentro del lugar poltico en que tiene origen. Es sta una manera de explicar como la propia estructura de la narracin postpornogrfica puede concebirse como una herramienta de empoderamiento, puesta en funcionamiento a travs de la apropiacin del lenguaje que supone la reivindicacin de una representacin propia del sexo. As, un resumen del discurso generado a partir de los actantes afirmara que: est por entero centrado sobre el objeto del deseo, perseguido por el sujeto, y situado, como objeto de comunicacin, entre el destinador y el destinatario, estando el deseo del
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Sez (Sez, 2004) la psicoanalista Carmen Gallano, quien asegura que: los queer teorizan sobre prcticas sexuales no normativas como formas de resistencia simblica, social y poltica, nunca como posiciones del sujeto de un inconsciente y no se ocupan de interrogar la estructura del deseo del sujeto. Lo que les interesa es situar cmo estas prcticas no normativas pueden configurar nuevos modos de agrupaciones plurales en la multitud no organizadas por identificaciones, al deshacerse los vnculos sociales (Gallano, 2009, 17).
Si bien el psicoanlisis no se encuentra dentro del campo de esta investigacin, la propuesta de Gallano sirve para evitar confusiones entre el deseo propio al sujeto y el deseo como motor de la historia, al mismo tiempo que reconoce este deseo motriz como la resistencia simblica, social y poltica, en una reafirmacin de las dinmicas de empoderamiento como eje estructural de la expresin y las representaciones de los queer entre las que destaca la postpornografa.
3. La esfera de accin del empoderamiento

El empoderamiento ha sido ya planteado en este texto como un proceso complejo que se nutre de mltiples acciones y que repercute en diferentes mbitos; por ello, echando mano de nuevo de la terminologa de Propp, nos resultar til comprender la dinmica de empoderamiento como una esfera de accin, la cual agrupa varias funciones dentro de la narracin. Ser as como podremos utilizar la tabla de investimiento smico de los actantes en el caso del postporno, comprendiendo cul es la colaboracin de cada uno de ellos en la representacin del empoderamiento, siendo conscientes de su naturaleza polidrica y central en el relato postpornogrfico; ser justamente este carcter central y su especial relevancia en el postporno lo que nos permitir considerar que todos los actantes colaborarn dentro de esta esfera de accin, siendo ste un caso de divisin de una nica esfera de accin entre varios actantes (Propp, 1992, 93). Si bien partimos de los conceptos de funcin y esfera de accin de Propp, para poder producir un modelo til, que haga posible aprehender las situaciones en que discurso e historia coinciden en versar entorno al empoderamiento, propondremos la funcin que le es propia a cada actante dentro del mismo, sin detenernos en un anlisis pormenorizado de aquellas de Propp. As, con objeto de obtener un sistema paralelo, extraeremos una funcin para cada actante segn el comportamiento que de l cabe esperar, proponiendo un modelo que tendr el nimo de servir a comprender el funcionamiento de la repre371
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sentacin postponogrfica como herramienta de empoderamiento. Habremos de empezar por el sujeto como centro del modelo de Greimas, siendo conscientes de que los cuerpos de las minoras -comprendidos en su plano material, pero sobre todo en su realidad como representacin- son los encargados de llevar a cabo sobre s mismos acciones de apropiacin de prcticas no normativas, de modo que elaboren un modo de representacin contra la estructura imperante heteronormativa. Por su parte, la apropiacin, como objeto de deseo alcanzado, permite que el modo de representacin sea visibilizado, de forma que se puedan considerar, si no la humanidad, s unas minoras ampliadas como destinatarios de estas acciones. La tendencia de ampliacin de individuos a los que concierne esta forma de representacin de la sexualidad nos hace mirar hacia el origen, es decir, las revoluciones feminista, homosexual y queer, el punk y el DIY como destinadores, para as comprender la cadena de funciones que traza su recorrido, desde estas revoluciones hasta la humanidad, pasando por los cuerpos de las minoras, que son sujeto central de nuestro relato. Por ltimo, se encuentran enfrentadas las funciones de las micropolticas de gnero, raza y sexualidad y aquellas del rgimen de control de la representacin explcita del sexo, de los cuerpos y su sexo y la industria pornogrfica; al mismo tiempo que se establece entre ambas una estrecha relacin, siendo los dos actores parte de la
estructura del sistema normativo, bien para transformarlo o bien para su control y manteniemiento. Este compendio de relaciones entre las diferentes funciones de los actores propuestos para la postpornografa nos hace comprender la naturaleza sistmica del relato, trasladando adems al terreno del postporno aquel esquema del modelo de actantes citado con anterioridad (Cuadro n 4):
Cuadro n 4. Investimiento smico del modelo de Greimas
Revoluciones feminista, homosexual y queer; punk y DIY Micropolticas de gnero, raza y sexualidad Apropiacin de la representacin explcita del sexo Cuerpos de las minoras Minoras ampliadas
Rgimen de control de la representacin explcita del sexo, de los cuerpos y su sexo y la industria pornogrfica
Se comprende a partir de una reflexin sobre la relaciones entre las funciones de los actores de la esfera de accin que, entre ellas, varias se encontrarn estrechamente relacionadas, por lo que vamos a elaborar un modelo compuesto de tres funciones complejas, sabiendo que las funciones estn distribuidas entre los personajes, pero no de forma regular (Propp, 1992, 92) 1. FUNCIN DE APROPIACIN (FA): una sexualidad no dominante se abre un espacio en la representacin explcita del sexo: 1.1. Funcin de apropiacin ACTIVA (FA+): propia de los cuerpos de las mino372
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ras (sta ser una funcin principal del sujeto de la accin). 1.2. Funcin de apropiacin PASIVA (FA-): propia de la apropiacin de la representacin explcita del sexo. 2. FUNCIN DE TRANSMISIN DE LAS REPRESENTACIONES NO NORMATIVAS (FTRN): las representaciones explcitas de sexualidades no dominantes colaboran en el avance de las luchas de empoderamiento en la representacin: 2.1. Funcin de transmisin de las representaciones no normativas FUTURA (FTRN+): propia de las minoras ampliadas con tendencia a la Humanidad. 2.2. Funcin de transmisin de las representaciones no normativas PASADA (FTRN-): propia de las revoluciones feminista, homosexual y queer, el punk y el DIY 2.3. Funcin de transmisin de las representaciones no normativas PRESENTE (FTRN0): propia de los cuerpos de las minoras (sta ser una funcin secundaria del sujeto de la accin).
3. FUNCIN DE MODULACIN DE LA APROPIACIN (FMA): elementos presentes en el sistema que enmarca las acciones de los cuerpos de las minoras servirn para potenciar o disminuir su xito: 3.1. Funcin de modulacin de la apropiacin POSITIVA (FMA+): propia de las micropolticas de gnero, raza y sexualidad. 3.2. Funcin de modulacin de la apropiacin NEGATIVA (FMA-): propia del rgimen de control de la representacin explcita del sexo, de los cuerpos y su sexo y la industria pornogrfica. Este grupo de actantes, que toman en el gnero de la postpornografa la apariencia de unos actores precisos, junto con las funciones que a ellos corresponden y que se relacionan entre ellas, supone la esfera de accin propia de la representacin de una dinmica de empoderamiento en un texto audiovisual postporno.
4. La prctica en el texto postpornogrfico

Una vez ha sido propuesto y justificado el modelo de anlisis del empoderamiento en los actores del postporno, originado a partir de un planteamiento del marco queer de dichas narraciones y de las propuestas de actante y esfera de accin de Propp, habr de ser aplicado sobre los propios textos audiovisuales, de modo que pueda ser dilucidada de manera ms clara su estructura. Es en este momento cuando podemos ver que los actantes propios del gnero postpornogrfico se plasman en cada una de las situaciones en unos actores precisos dentro
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de la historia de la narracin que nos concierne. Por tanto, ser necesario explicitar de qu forma estn presentes en esos instantes de la narracin los cuerpos de las minoras, la apropiacin de la representacin explcita del sexo, las revoluciones feminista, homosexual y queer, el punk y el DIY, las minoras ampliadas, el rgimen de control de la representacin explcita del sexo y las micropolticas de gnero, raza y sexualidad. Este anlisis precisar acudir a la retrica para explicar de qu manera estos mltiples actantes gozan de sus representaciones que conviven en un instante especfico de la historia a travs de metforas, metonimias, personificaciones, como ejemplo de un amplio abanico de figuras retricas posibles. Ms adelante, ser adems preciso establecer distinciones ms pormenorizadas para poder comprender en mayor profundidad la presencia de las categoras actanciales de Greimas en la narracin postpornogrfica. Para ello es propuesta la siguiente clasificacin, que tiende hacia una distincin entre la representacin de acciones de apropiacin activas, conscientes y explcitas en la historia, y aquellas otras pasivas, inconscientes e implcitas (Cuadro n 5):
Cuadro n 5. Presencia de las categoras actanciales en la narracin postpornogrfica
Destinatario Oponente Adyuvante
presente / aludido til / intil interesado / altruista
Fuente: Elaboracin propia
Con todo ello obtendremos un mapa detallado de la presencia de dinmicas de empoderamiento en la historia y el discurso del texto audiovisual postpornogrfico, pudiendo comprender ms claramente la esfera de accin del empoderamiento propuesta como la propia de la postpornografa. Se entender que las funciones de la esfera de accin antes explicadas, quedan explicitadas en este anlisis por la muestra pormenorizada de los actantes que las componen.
4.1. Un ejemplo, Sadie Lune muestra su crvix en Too Much Pussy! Feminist Sluts, a queer X Show
Emilie Jouvet, una reconocida realizadora francesa de postpornografa que adquiri gran fama y reconocimiento dentro del queer con su pelcula One Night Stand, dirige el filme Too Much Pussy! Feminist Sluts, a queer X Show, un documental que incluye elementos de ficcin y que narra la gira de un grupo de activistas, artistas y performers queer alrededor de Europa durante el verano de 2009. Deudora de las roadmovies, la pelcula viaja con siete reconocidos personajes de la escena artstica postpornogrfica en una caravana que, antes de partir, se encargan de decorar con flores de
Sujeto Objeto
activo / pasivo apropiacin consciente / apropiacin inconsciente
Destinador
explcito / implcito
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plstico, tampones y preservativos mientras se entretienen discutiendo sobre las diferentes denominaciones del crvix en Ingls y Francs. Todas ellas, as como la propia realizadora, son conocidas y se definen dentro de la pelcula como feministas prosexo y sus orientaciones -o ms bien desorientaciones como explicita la propia Emilie Jouvet- y gneros son variados y dispersos y se niegan a ser clasificados en categoras normativas preexistentes. Uno de los personajes de la pelcula, Sadie Lune, sentada sobre un remolque y abierta de piernas, repite una famosa performance de Annie Sprinkle, invitando a los participantes de un taller en el mismo patio de una casa ocupada de Berln a mirar dentro de su vagina abierta con una linterna para contemplar claramente su crvix o cuello uterino. Antes de que todas empiecen a visitar su vagina, comienza diciendo (min. 16): Soy Sadie y voy a mostraros mi crvix. En realidad la gente que tiene coo supone ms de la mitad de la poblacin mundial, as que no es una cosa especial, es una cosa normal, solamente no es una cosa de todo el mundo. Quienes ms ven cuellos de tero son los mdicos y ellos son en mayora hombres, as que hay muchas mujeres o personas con cuerpo femenino que nunca vern una parte de su anatoma. Esto no me va. (Delorme y Jouvet, 2010) Sadie Lune ana aqu tres espacios de apropiacin: se opone al sistema de ocultacin de lo sexual para mostrar algo tan poderoso
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como el interior de su propia vagina en una toma de poder de su propio cuerpo, haciendo que la sexualidad deje de ser algo que concierne al mbito privado y que se site en el centro de lo pblico y lo poltico, algo que enraza en las posturas postfeministas; a propsito de ello, MarieHlne Bourcier asegura que ocurre una toma de consciencia de la dimensin de lo personal, de lo privado y del cuerpo (Bourcier, 2005, 22). Lanza adems un importante argumento contra el sistema mdico que se aduea del conocimiento del cuerpo e incluso usa instrumental mdico para abrir los labios de su vagina de modo que su crvix quede claramente visible. En tercer lugar, se da cita una apropiacin de los protocolos mdicos en un juego sexual cuando una de las participantes come una banana que sale de la vagina de Sadie. Con todo ello, y acudiendo al modelo que ha sido propuesto con anterioridad, podemos interpretar que la vagina de Sadie Lune es el sujeto, representado en la historia mediante una presencia evidente, que es imagen de los mismos cuerpos de las minoras, y que cumple una funcin activa de apropiacin de la representacin explcita del sexo que le haba sido negada.
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Grfico n 3. El crvix de Sadie Lune abierto al pblico
Fuente: Delorme y Jouvet (2010)
Este objeto, sobre l se sita la funcin de apropiacin pasiva, se pone en juego hacindose pblico de manera consciente. El destinador, es decir, las revoluciones feminista, homosexual y queer, el punk y el DIY visto de forma general, se explicita aqu en la figura de Annie Sprinkle, iniciadora del postporno, ayudado de un supuesto conocimiento previo del espectador; Annie Sprinkle aparece como un destinador implcito que cumple una funcin de transmisin de las representaciones no
normativas pasada. El destinatario, presente en la historia a travs del grupo de personas que participa en el taller de Sadie Lune viendo su cuello uterino, representa a aquellas minoras ampliadas y cumple una funcin de transmisin de las representaciones no normativas futura. El oponente es aludido en la narracin, y el sistema mdico sirve de metonimia para el conjunto del rgimen de control de la representacin explcita del sexo, de los cuerpos y su sexo e industria pornogrfica, que juega un papel de modulacin negativa de la apropiacin. Por ltimo, la presencia del espacio ocupado en Berln propicio a estas propuestas es resultado de micropolticas de gnero, raza y sexualidad, y aparece como un actor interesado que ejerce la funcin de modulacin positiva de la apropiacin.
Conclusiones
La postpornografa necesita ser comprendida dentro del contexto de los desarrollos en la teora y el activismo queer, entendido como una labor de intensificacin del espacio de resistencia a la norma propia del sistema. As, el postporno supone una intervencin y crtica en el plano de la representacin de la sexualidad, de modo que opera una apropiacin del discurso institucional para visibilizar identidades disidentes. Esto entronca con el empoderamiento como lnea principal del postporno. Los mecanismos que pone en juego el postporno en el amplio espacio de su produccin y consumo, tambin son narrados en el interior de su historia; lo que nos permite proponer un modelo de anlisis del esquema narrativo de la representacin de dinmicas de empoderamiento dentro del propio relato. El carcter procesual, identificable con la idea de la performatividad, que encontramos en la matriz misma
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del queer, parece recomendar hacer uso de la propuesta de actantes de Greimas para comprender cmo se narra el empoderamiento. Asimismo, la complejidad de estos procesos puede ser bien aprehendida gracias a un acercamiento a estos mecanismos segn la idea de Propp de esferas de accin. Con todo ello, los actantes que podemos identificar dentro de la narracin encuentran su paralelo en el amplio espacio que contextualiza al postporno como represen-
tacin propia de la contracultura queer; de manera que el modelo actancial, acompaado de la identificacin de funciones dentro de la esfera del empoderamiento, se carga de un contenido que atraviesa la narracin para relacionarla con su universo. Entonces apreciamos lo apropiado de estudiar la articulacin interna de estas narraciones en relacin con la historia del queer, pudiendo llegar a una compresin profunda del postporno.
Referencias
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REVISTA ICONO 14, 2011, Ao 9 Esp., pp. 378-395. ISSN 1697-8293. Madrid (Espaa) Laura Antn Snchez: La revelacin de un deseo consumido Recibido: 17/02/2011 Aceptado: 23/07/2011
LA DIFERENCIA SEXUAL Y EL TRAYECTO DEL DESEO FEMENINO EN
Palabras clave
Deseo femenino, lenguaje cinematogrfico, smbolo, ley, doble, mito, relato
Key Words
Female desire, cinematographic language, symbol, law, double, myth, story
DRCULA DE BRAM STOKER La revelacin de un deseo "consumido"

Laura Antn Snchez
Profesora contratada doctor
Universidad Rey Juan Carlos. Camino del Molino s/n 28943, Fuenlabrada, Madrid (Espaa) - Email: laura.anton@urjc.es
Abstract
The reason of this analysis selected to draw a possible itinerary in Cinemas History is the symbolic representation of the sexuality and his expression through the doubles narrative figure in Bram Stokers Dracula, the movie which took as an excuse the revision of the literary and cinematic myth; and that has led a backward reading of that myth in the theoretical discourse. My reading does not focus only on the male sexualitys representation, but also in the females, which has been usually repressed in the reading of the theoretical discourse about the archetype, beyond the vampire kiss, that every time is more and more visible in the myths audiovisual journey. How is the sexual difference symbolized? How is the female desire represented? Definitely: What symbolizes, from this point of view, Dracula? In this sense, my movies analysis will capture some tales basic segments: prologue sequence, sequence 1, climax sequence and the epilogue sequence, to close with a female archetypes follow in some of the most admired versions of the literary myth.
Resumen
El motivo de anlisis escogido para trazar un posible itinerario en la Historia del Cine es la representacin simblica de la sexualidad y su expresin a travs de la figura narrativa del doble en Drcula de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992), el film que tom como pretexto la revisin del mito literario y flmico; y que ha impulsado una lectura retroactiva del mismo en el discurso terico. Mi lectura no se centra en la representacin de la sexualidad masculina sino tambin en la femenina, reprimida en la lectura del discurso terico sobre el arquetipo, ms all de un beso del vampiro, el mordisco ertico, que cada vez se hace ms visible en el trayecto audiovisual del mito.
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Laura Antn Snchez: La revelacin de un deseo consumido
Cmo se simboliza la diferencia sexual?, cmo se representa el deseo femenino? En definitiva: qu simboliza, desde esta perspectiva, Drcula? En este sentido, mi anlisis del film se detendr en segmentos nucleares del relato: secuencia prlogo, secuencia 1, secuencia clmax y su secuencia eplogo, para concluir con un seguimiento del arquetipo femenino en algunas de las versiones flmicas ms admiradas del mito literario.
Introduccin
Es ya una idea aceptada localizar el origen de la forja de uno de los mitos ms fecundos de la cultura contempornea en la novela Drcula de Bram Stoker (1897). La pertinencia de este mito cultural, que configura un interesante trayecto de anlisis en la Historia del Cine, nos informa, al menos, de dos cosas: 1. Su discurso (narrativo) flmico ofrece un caso especial para comprender cmo funciona el disfraz artstico de lo simblico con el que se cubre el relato. Y en estrecha relacin con esto: 2. Que en el universo narrativo donde ste se desenvuelve, se localizan algunas figuras simblicas especialmente pregnantes, puesto que ese universo ha logrado conectar con las pulsiones y deseos ms ntimos del pblico -no es otra cosa a lo que se dirige el proceso de identificacin narrativo-, inscribindose as en el imaginario colectivo.i Es sobre este asunto, lo simblico, que aqu se revela de una forma especial con la presencia notoria de la tcnica del disfraz, afn al territorio terrorfico (y romntico), sobre el que me gustara ahora detenerme. Esto supone atravesar el aspecto especular que, a travs del denominado lenguaje cinematogrfico, el objetivo cultural ha bruido en la imagen flmica del mito literario, adquiriendo esta imagen mimtica (especular), all donde el acto simblico se evidencia, unos rasgos especficamente deformantes -la serie de espejos deformantes que en el trayecto del cine se constituye en la triada cine expresionista, cine de terror y film noir. (Por otra parte, el trabajo simblico adquiere un especial brillo, clara paradoja del cine de la transparencia, en el estilo clsico). Es de sobra conocida la asociacin expresiva que se ha establecido entre el universo narrativo de Drcula y la sexualidad: Drcula propone, como ya ha quedado entendido, un subtexto intensamente ertico, convenientemente disfrazado para burlar la represin de la cultura victoriana. (Gubern 2002, 345) ii En esta cita, Gubern asocia, asimismo, el disfraz de la escritura simblica con una armadura del texto con la que combate la represin de la cultura victoriana. En este sentido, el hecho de que a travs del cine el mito de Drcula haya sobrevivido al paso
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del tiempo indica, al menos en teora, la permanencia eterna de dicha represin cultural, habiendo llegado hasta nuestros das. En efecto, aunque la forma flmica del relato haya variado, su significacin radical se ha mantenido hasta la versin de Coppola y est presente en la memorable Djame entrar (Lt den rtte komma in, Tomas
Alfredson, 2008), que explora con acierto, trasladando el asunto del vampiro (aqu, una adolescente vampira como amiga imaginaria) a un glido espacio urbano contemporneo, el otro leit-motiv temtico del mito: la relacin con el(la) Otro(-a) y su expresin a travs de la figura narrativa del doble.
Objetivos
El motivo de anlisis que he escogido para trazar un posible itinerario en la Historia del Cine es la representacin simblica de la sexualidad y su expresin a travs de la figura del doble, el que "tal vez sea el nico gran mito humano universal (Morin 2001 [1956], 32). Mi lectura no se centrar en la representacin de la sexualidad masculina sino tambin en la femenina, reprimida en la lectura del discurso terico sobre el arquetipo, ms all de un beso, el mordisco ertico, del vampiro que cada vez se hace ms visible en el trayecto audiovisual del mito (Riambau 2008, 331-332), y esto a pesar de que el deseo femenino sea parte del motor de la accin en buena parte de sus adaptaciones flmicas. Cmo se simboliza la diferencia sexual?, cmo se representa el deseo femenino?, qu funcin cumple este entramado textual? En definitiva, qu simboliza, desde esta perspectiva, Drcula?
Metodologa
Tanto el origen de estas cuestiones as como la tarea de anlisis que ofrece la posibilidad de localizar las estrategias de significacin del fim asociadas a dichas cuestiones se inspiran en el mtodo que propone el Anlisis Textual. En sntesis, este mtodo general de anlisis se caracteriza por desnaturalizar el efecto de realidad que habitualmente genera una pelcula o cualquier otro producto cultural para considerarlo como un artefacto cultural y/o simblico. En el anlisis de los textos audiovisuales que se refieren en este estudio se ha tratado de seguir este principio general: atravesar el aspecto especular de la imagen audiovisual para estudiar su configuracin simblica.
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1. La diferencia sexual y el trayecto del deseo femenino en Drcula de Bram Stokeriii

1.1. La cuestin del final
Es en la secuencia de cierre, que aporta una forma circular, plena, al relato, donde se renen los motivos de anlisis esenciales del estilo del film. Por lo que mi(-s) cuestin(-es) se inician con el final. La clave para localizar el principal conflicto narrativo se encuentra en el desenlace y es aportada por el personaje de Jonathan Harker, que en el momento del estreno del film fue caracterizado negativamente por la crtica como un personaje plano (Adam y Azcrraga, 2001). Como se sabe, en la lucha final contra Drcula, Mina le defiende y apunta a su marido: "Hars lo mismo conmigo cuando llegue el momento. La respuesta de Harker es muy significativa: "Dejad que se vayan... Nuestro trabajo ha concluido... el de ella acaba de comenzar. No slo porque el hombre joven de pelo canoso parece recuperar as el protagonismo que se le ha arrebatado durante el film, sino, sobre todo, por el enigma que sugiere: A qu tipo de "trabajo se refiere Harker? Qu simboliza este trabajo masculino y femenino? Los hombres -los tres pretendientes de Lucy, y Harker, el marido de Mina- utilizan el mtodo clsico para dar muerte al vampiro: Harker le desgarra el cuello y otro clava una estaca en su corazn. Y es este mismo trabajo el que Mina remata en
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el interior de la capilla: decapitacin y estaca. Gracias a esto, los personajes consiguen separarse de las tinieblas (la dualidad clsica del relato: luz/oscuridad), es decir, salvar a la humanidad de la amenaza de una infeccin contagiosa relacionada con la sangre. En el momento del estreno del film, se percibi una referencia a la enfermedad sexual del SIDA. (Ball 1995, 155; Riambau 1997, 330). Esta tarea masculina y femenina que se materializa en el desenlace ha trazado el trayecto narrativo de los personajes protagonistas. La forma narrativa circular del relato invita a regresar al inicio.iv
1.2. La expresin del (lo) Otro

La funcin narrativa de la secuencia de apertura es plantear los antecedentes del relatov, y es en esta introduccin, ausente en la novela con la que el ttulo del film subraya su filiacin textual, donde radica la originalidad y modernidad de la versin filmada por Coppola. Aqu se explica el origen del mal, transformando el arquetipo del hroe en antihroe: el caballeroguerrero Drcula se convertir en una suerte de ngel cado debido a su blasfemia, tras el acto suicida, y eterna condena, de su amada Elisabeta.vi Las acciones de la pareja, sujetos de la accin (el que parte/la que espera), se alternan mediante el montaje, y
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son relacionadas por la voz over del narrador omnisciente, hasta reencontrarse de nuevo en la capilla. No puede pasarse por alto que tanto la puesta en escena como la estructura narrativa de esta primera secuencia permiten que pueda leerse como el reverso siniestro de un cuento de hadas: presentacin del aspirante a hroe; la realizacin de la misin masculina que destina Dios -padrecomo condicin previa y obstculo entre el amor del prncipe y la princesa; la identificacin entre la tarea y el objeto de deseo del aspirante a hroe; el suicidio de la princesa; y el enfrentamiento anti-heroico con su destinador. Asimismo, el discurso terico ha destacado el carcter metaficcional de esta secuencia inicial, la mejor valorada por la crtica, que ahora se plantea en forma de homenaje a los orgenes del cine, a las sombras animadas (la escena de "La batalla) y que, "cuatro siglos ms tarde, reaparecer en el escenario donde se reencuentran los amantes: una sesin del cinematgrafo. Adems, esta secuencia introductoria, un tipo codificado de segmento narrativo que como se sabe se caracteriza por sintetizar el estilo del film, construye una definicin romntica del amor sexual: la pareja de amantes + obstculo (cruz), el beso + "la batalla masculina y "la espera femenina, el motivo visual del fuego de la pasin romntica (visualizado en una triste Elisabeta que mediante un encadenado "se quema con "el fuego de "la batalla)
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[10,11,12]vii; en definitiva: amor + dolor, que deriva en el suicidio de Mina, adaptndose el personaje al arquetipo femenino de una (anti-)herona trgica y romntica, que sufre el amor como una pulsin de muerte. La sombra proyectada, smbolo inveterado de la alteridad (de una parte oculta o reprimida), que, como seala la citahomenaje a los orgenes del cine en la puesta en escena sombra de "la batalla, se asocia con la explicacin mtica del origen de la imagen artstica,viii es una marca del estilo del film: el gnero de terror. La sombra se opone a la luz configurando una dualidad, que ya se manifiesta en el logotipo de la distribuidora del film, de la Columbia Pictures, el universo narrativo se extiende al dispositivo industrial del film [1]: sobre unas nubes oscuras destaca la figura femenina que ocupa el eje vertical central de la composicin y se asienta sobre un pedestal, a modo de diosa, alzando con uno de sus brazos (como la estatua de La Libertad americana) una clida luz. En la inicial secuencia de montaje -resumen contextual que precede a la presentacin visual, en plano medio corto, del caballero[6], la sombra se asocia a "la amenaza musulmana. Una amenaza de violencia para la cristiandad que procede de un Otro extranjero, el musulmn (desconocido y annimo visualmente, reducido a una sombra original, a una "representacin). En el plano inaugural del film [2], una densa oscuridad recorre la inestable cpula (desnivel del encuadre) de la cristiandad. Ms adelante,
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sobre una cpula ya convertida en sombra, se ha instalado un nuevo smbolo que sustituye a la cruz cristiana: la media luna musulmana mimetiza pero en sentido inverso la forma semicircular de la cpula estableciendo as un doble siniestro [3]. La cpula ha recuperado la estabilidad (encuadre nivelado) y el cielo ha adquirido un tonalidad encarnada, que remite a un nuevo orden. Este plano encadena con un mapa del este de Europa, sobre el que se proyecta una nueva sombra-amenaza del smbolo musulmn [4]. Por el lateral izquierdo del encuadre entra en campo un brazo acorazado que empua una espada y parece enfrentarse a la sombra musulmana (superposicin espada-sombra) [5]. El rostro de Drcula, caracterizado como un personaje misterioso por su representacin metonmica, aparecer en el plano inmediatamente posterior [6]. La voz superpuesta del narrador, "Drcula, coincide con el cambio de plano: Drcula, de espaldas, se vuelve hacia el espectador en un plano medio corto que deja ver la cruz -el obstculoque sujeta el sacerdote en el ltimo trmino de la composicin. Su rostro est en sombras: el caballero cristiano llamado a combatir "la amenaza del Otro est "amenazado. La mirada del personaje a fuera de campo, a la izquierda del encuadre, visualiza el sentido de la tarea divina y la carencia (el deseo pulsional) del personaje. En la escena posterior, "La Batalla, las figuras de los guerreros, Drcula incluido,
se convierten en sombras mviles sobre un fondo encarnado [13]. La escena sita as el origen del cine en el mismo lugar, lejano y violento, inconsciente, donde se libra la batalla romntica.ix Elisabeta es la princesa que espera a que su prncipe regrese de la batalla y se abrasa por la violenta pasin, "la batalla del amor [10-11]. Cuando aparece por primera vez, su rostro, en sombra de amenaza al igual que el del caballero, sustituye en el encuadre al casco del guerrero, reforzando su asociacin con "la batalla del caballero [79]. Finalmente, la princesa se queda sola en el encuadre [10]. Un encadenado marca la transicin espacio-temporal entre el escenario de "la despedida de los amantes y el de "la batalla mediante el que el rostro de la princesa "se abrasa por la pasin, consumindose el deseo femenino, para acabar transformndose en el estandarte cristiano de la batalla.x[11-12]
Grfico n 1. Fotogramas de Drcula de Bram Stoker
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Grfico n 1 (continuacin)
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el campo de batalla, en el Otro extranjero), se encuentra tambin en el interior del personaje. Es decir, el discurso propone que ese Otro amenazante y violento forma parte del caballero cristiano. La sombra proyectada adquiere as un significado que se ir tejiendo a lo largo del texto: smbolo de algo irracional, de una fuerza pulsional, un eje central del relato. Tras la decidida cada del prncipe (ngel cado) en la sombra, se instalan en la imagen las letras forjadas en oro por el fuego (connotacin legendaria) del ttulo de la pelcula: "Bram Stoker's Dracula.
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1.3. La revelacin del deseo femenino en el inicio del viaje del relato
Tras el ttulo, se produce un importante cambio en el espacio y el tiempo de la historia: la imagen abre de negro y un plano de situacin localiza la accin en "LONDON, 1897. CUATRO SIGLOS MS TARDE [16]. No slo se ha producido un extenso salto espacio-temporal, una elipsis mensurable gracias al rtulo -voz narrativa de un narrador omnisciente que traslada al espectador del escenario de la capilla a la ciudad, nocturna y misteriosa, de Londres-, sino que la estructura formal de esta nueva secuencia se configura como un doble especular de los caracteres esenciales sobre los que se ha estructurado la secuencia-prlogo: de este modo, se presenta a un aspirante a hroe, Jonathan Harker, que por indicacin de su jefe (un falso destinador) debe realizar una "mi384
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Fuente: Coppola (1992)
En la escena de "El Regreso, que precipitar "la cada del prncipe, Drcula encuentra a su amada Mina (una Ofelia ensangrentada), muerta y condenada por Dios ("ha cado). La blasfemia coincide con un visible desdoblamiento del personaje (sombra proyectada), que es subrayado por la perspectiva del plano cenital, un punto de vista omnisciente del relato, que aqu se identifica con la mirada divina pero tambin, ms adelante, con la visin del maligno (dualidad narrativa). [15] La amenaza, localizada hasta entonces en el exterior (en
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sin, y se despide de su prometida (Mina) antes de iniciar su viaje a Transilvania. El efecto de dj vu se subraya por el hecho de que el personaje de Mina sea interpretado por la misma actriz que Elisabeta, Winona Ryder. Este efecto se reforzar ms adelante, cuando la voz over del destinador del relato se encarne en el personaje de Van Helsing -el destinador cientfico (y mago) de la tarea de la pareja-. De manera que la ley divina y cientfica se alan para vencer al mal. La planificacin de "La despedida de los amantes en el jardn se inicia con un primer plano de Mina tomado desde un punto de vista semisubjetivo de Harker.[17] La relacin Mina-Elisabeta se refuerza. No slo porque, como la princesa, la chica de la ciudad deber esperar a que regrese su prometido -"Hemos esperado tanto verdad? Podemos casarnos cuando regreses.-, adems viste un traje sin escote de color azul verdoso en el que pueden verse los motivos florales bordados de inspiracin modernista del traje de Elisabeta. La figura de montaje de plano/contraplano alterna los puntos de vista semisubjetivos de la "otra pareja protagonista, en primer lugar de Harker y luego de Mina, y marca una diferencia sexual: lo masculino/lo femenino ("el que parte/"la que espera). Adems, el plano/contraplano sintetiza la tcnica sobre la que se vertebrar el planteamiento: la narracin alterna la visin de Harker (Secuencia: "Una visin traumtica de la sagrada familia) con la visin de Mina
(Secuencia: "Una visin perversa del acto sexual). [17-18] A pesar de la fuerte analoga que se establece entre la Elisabeta medieval -aunque la accin se site en el siglo XV- y la Mina de la modernidad, hay algo que diferencia a la joven victoriana de la princesa suicida concerniente a su actividad sexual: el deseo femenino, "consumido en la secuencia prlogo, se revela con el inicio del viaje, del trayecto narrativo del relato. En efecto, es Mina la que aqu lleva de la mano a Harker a un lugar resguardado del jardn, un cenador, para declararle su amor y besarle.[19-20] Y es, aqu s, ese beso "femenino al hombre que sujeta su sombrero-cabeza -ocupa el centro de la composicin- el que, como anota la planificacin, desata, por fin, el inicio audiovisual y narrativo del viaje (la figura sobre la que se articula la narracin del relato).[21-25] Es ms, en esta ocasin (recurdese la "otra transicin de la secuencia prlogo, doble especular de sta, que enlaza "la despedida de los amantes con "la batalla) la forma de marcar la transicin narrativa entre la naturaleza domesticada de un jardn victoriano y la naturaleza indmita de la regin oriental sugiere que la fuerza que ha generado ese viaje a una tierra desconocida realizado primero por Harker y, ms tarde, tambin por Mina- es la de un deseo irracional "que no se abrasa ("la batalla oriental de la pareja victoriana). Los aspectos de la puesta en escena y la planificacin que confirman esta idea son los siguientes:
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(1). La aparicin de un elemento antinaturalista, pero que encaja en el tono barroco y estilizante (postclsico) del film: el beso de los amantes es, literalmente, tapado por una cola de pavo real, que refuerza la connotacin extica y sexual del viaje que ahora se inicia. [21-23] El efecto de sobreencuadre extradiegtico del beso interpela al acto de la visin, al espectador/la espectadora del film, una referencia al espectador voyeur del estilo clsico.[20-21] Acto seguido, una cola de pavo real en la que se perfila un motivo circular, un ojo?, (nos) niega la visin del beso de los amantes.[22-23] Este "obstculo visual (la ley de la escritura simblica) plantea una potente marca discursiva del meganarrador (Gaudreault y Jost, 1990 [1995]) que revela el acto de la tarea simblica en la que, en contra de las apariencias, no slo es importante lo que se ve (informacin mostrativa o espectacular de los planos) sino tambin una informacin narrativa no directamente observable, que recorre los planos y secuencias del relato. En este caso, gracias a la planificacin audiovisual se perfila un eje narrativo fundamental del relato, definido por la energa (narrativa) del deseo sexual de la pareja victoriana de amantes. Este eje de accin se desplaza hacia una tierra lejana y desconocida dominada por Drcula, por lo que la sexualidad se cubre con el dominio de una fuerza monstruosa (que atenta contra la humanidad), definindose como pulsional, al margen de toda ley cultural (victoriana). En un
ejercicio de narracin omnisciente y autoconsciente (mediante el que se desarrolla el discurso metaficcional del film), el punto de vista privilegiado del meganarrador visualiza la ley simblica de la escritura clsica (Bazin, 2001 [1957]) que pasa por no verlo todo, para as poder simbolizarlo, adquiriendo una importante fuerza dramtica y/o narrativa la activacin del espacio fuera de campo. Precisamente, ese ojo de la extica pluma se encadena con una clida forma circular (raccord de formas) que se instala en la imagen, [23-24] a la que se dirigen las vas de un tren (su sonido ya se ha instalado con anterioridad en la banda sonora, encabalgamiento sonoro) por un tnel que representa el viaje de la mirada (el deseo de ver) del espectador/la espectadora, la introduccin de la mirada en esa regin indmita que contrasta con el jardn victoriano: la regin encarnada y escarpada, primitiva y oriental de Europa. Por otra parte, la salida del tren del tnel es una inversin del motivo visual del tren entrando en el tnel, un smbolo inveterado del acto sexual.xi El homenaje explcito al cine, y su asociacin con el inconsciente -el valor fotognico del cine (Morin, 2001[1957]), su condicin de significante imaginario (Metz, 2001 [1977])-, contina entonces en esta interpelacin al espectador cuya mirada se adentra a travs de unas vas (travelling) en esa regin desconocida. De manera que en el inicio del viaje narrativo del relato, la revelacin del deseo femenino coincide con la
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revelacin de la maquinaria industrial (travelling de aproximacin) y discursiva, de la tarea simblica del lenguaje cinematogrfico y de las principales figuras que este discurso convoca (instancia narrativa y narratario). Adems, a travs del tren se visualiza una metfora emblemtica del relato: el viaje, sobre el que se estructura la narracin de la novela de Bram Stoker y, asimismo, la narracin de la pelcula. Jonathan Harker se convierte en narrador delegado (focalizacin interna) que sustituye al narrador omnisciente de la primera secuencia (escribe un diario y adquiere importancia su voz en off) y en el protagonista visual del viaje a Transilvania (sobre el primer plano de Harker se sobreimpresionan las vas del tren).[11] Ms adelante, el mapa donde se localiza su destino, Transilvania, se sobreimpresiona, a modo de transparencia, en el rostro del personaje protagonista visualizando el destino final de su viaje narrativo: un viaje al subconsciente. xii [27] Ms tarde, el montaje alternar el viaje de Jonathan hacia Transilvania con la visin de Mina (punto de vista alternante). Un encabalgamiento sonoro refuerza la continuidad espacio-temporal del relato y la relacin narrativa entre el espacio masculino y el femenino. Mina acta, tambin por medio de la escritura de su diario ("Diario de Mina. 25 de mayo), como narradora delegada a travs de un voz en off que subjetiva la narracin: "Debe ser tan hermoso ver pases desconocidos. Me pregunto si noso9/E
tros, es decir, si Jonathan y yo los veremos juntos alguna vez, as concluye ahora el punto de vista femenino.
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1.4. Las visiones traumticas de l y de ella

La secuencia "La visin traumtica de Jonathan Harker culmina con una visin (punto de vista subjetivo) masculina: tras la escena "La orga de sangre, Harker en
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primer plano mira a fuera de campo,[28] y el plano siguiente muestra el objeto de su mirada, correspondiente a un punto de vista subjetivo del personaje que simboliza una visin perversa de la sagrada familia.[29] En este encuadre se hace visible un doble efecto de sobreencuadre diegtico: Drcula con un nio en brazos est sobreencuadrado por un ventanal gtico y, a su vez, la escena est sobreencuadrada por un pesado cortinaje, que aporta a la imagen el carcter de representacin teatral y remite al acto de la mirada del personaje. Ms adelante, la secuencia de la visin de Mina, "La visin de un acto sexual perverso, termina de un modo similar a la protagonizada por su prometido. Mina va en busca de Lucy y ve en el jardn un acto sexual de bestialismo. El sentido de las miradas de Harker y Mina se invierten como si se tratara de un plano/contraplano del relato.[28 y 30] En esta misma secuencia, aparece el punto de vista subjetivo de la bestia -un aspecto revisionista del film.[32-33] La textura pictrica que adquiere la imagen de Mina representa la particular visin del monstruo, cuyo carcter sobrenatural es acentuado por un zoom de aproximacin y un travelling de sentido inverso. La mirada del espectador se identifica con el punto de vista del monstruo que escamotea la mirada a cmara de Mina.
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1.5. Las relaciones narrativas de los personajes femeninos

Es importante retener que el personaje protagonista femenino del filme es Mina. Esto significa que es sujeto activo de la accin, puesto que lo que traza la escritura narrativa del film es, en parte, su accin y aquello a travs de lo que sta se configura: su deseo narrativo (narradora delegada). Su deseo ha generado la fuerza narrativa con la que se inicia el viaje. Si esto no se olvida, como a menudo ocurre en el estudio la representacin audiovisual de "la mujer, puede llegar a percibirse cul es la funcin que la narracin asigna a los personajes femeninos secundarios. En efecto, Mina es el nico personaje positivo del film:
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1. Mina y Elisabeta. La narracin establece un paralelismo entre Mina y la princesa condenada por el suicidio. No slo son interpretadas por la misma actriz, sino que ambas asumen el papel de la espera. Ambas, por tanto, cumplen aqu la funcin actancial de objeto de deseo de los personajes masculinos; y entre los personajes masculinos (Drcula y Harker) y su objeto de deseo se interpone la realizacin de una Tarea. En consecuencia, el personaje de Mina se puede leer como un doble victoriano de la princesa Elisabeta. Sin embargo, hay algo que las diferencia: la actividad sexual de Mina y, por tanto, su condicin de sujeto de deseo. "El beso femenino sustituye al acto suicida de la princesa, Mina no "se quema, no se consume en "la batalla de la pareja por el fuego de la pasin. 2. Mina y Lucy. Lucy es para Mina aquello que no puede ser por la presin de la sociedad de un London victoriano (vase la escena de "La fiesta de los pretendientes de Lucy, donde la narracin se subjetiviza a travs de la voz en off de Mina y la hegemona de su punto de vista narrativo). [34-35] Aqu expresa su deseo de ser como ella -"Ojal yo fuera tan hermosa y adorada como ella- que coincide con la manifestacin de Drcula. El personaje de Lucy tambin puede leerse como Otro doble: representa el lado desatado del personaje. Una Lucy pulsional, de cabello rojo, que ser vampirizada (la pulsin "monstruosa del deseo sexual).
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3. Mina y las tres vampiras. Desde el punto de vista (narrativo) de Jonathan Harker, las tres vampiras representan el lado oscuro o de femme fatale (de vamp) de Mina, un arquetipo habitual en las ficciones negras pero que se enraza en el gnero terrorfico. Las vampiras aparecen en la secuencia "La visin traumtica de J. Harker. Su primera aparicin es en forma de sombra (o representacin): las tres sombras se proyectan sobre la visin del abismo de Harker (punto de vista subjetivo). Ms adelante, las vampiras o "las tres concubinas de Drcula protagonizan con Harker "La orga de sangre, de un evidente contenido sexual. Pero lo importante, y que se ha pasado por alto en los anlisis realizados del film,xiii es que la voz (en singular) que llama a Harker en ese lugar misterioso del castillo de Drcula que atenta contra la ley (de la gravedad), antes de que aparezcan en escena las tres vampiras es la voz metlica y misteriosa (deformada) de Mina.xiv [1] La escritura seala as que las tres vampiras, que responden al estereoti389
po de la femme fatale (la figura 36 remite a la figura emblemtica de este arquetipo femenino: la medusa), representan un doble siniestro del personaje de Mina. Una representacin fantaseada por el personaje masculino, que ve (punto de vista subjetivo) al personaje femenino como un personaje sexual y mortal, y que devoran a los bebs que les da Drcula. ste es el conflicto masculino, "su visin traumtica, una visin perversa (monstruosa) de la escena de la sagrada familia (una iconografa que no resulta descabellada en el universo narrativo de Drcula), a la que tendr que enfrentarse el personaje masculino durante su trayecto narrativo.
1.6. El regreso a la secuencia eplogo

En la secuencia clmax, mediante la figura del montaje alternado, al estilo Griffith, la narracin muestra la persecucin de los hombres tras Drcula en direccin al castillo donde se encuentran Mina y el doctor Van Helsing, y en el que adquiere un protagonismo dramtico el factor temporal a travs de una puesta de sol. Una vez en el castillo, Drcula recibe una pualada en el corazn y Harker le corta el cuello. Es entonces cuando una Mina vampirizada se pone de lado del monstruo y apunta con un rifle a su marido. La planificacin subraya la importancia dramtica de este tiempo del relato: el plano se cierra a un plano medio corto de Mina que apunta hacia fuera de campo. Un plano semisubje-
tivo favorece que el espectador se identifique con el punto de vista femenino.[37] Harker pide a los hombres que les dejen marchar y su mirada a fuera de campo introduce el siguiente escenario (falso raccord de mirada):[38] la narracin regresa entonces al escenario del origen, la capilla ortodoxa. Y es all donde se recupera la referencia al cuento de hadas, en concreto a la "La Bella y la Bestia (Ball y Prez, 1995 [2007]; Riambau, 1997 [2008]). As, la Bella Mina reconoce el amor en el horror y re-mata a Drcula (clava un espada en su corazn y le corta la cabeza). Drcula, a modo de Cristo en xtasis, recibe la luz divina y Mina mira hacia arriba, fuera de campo. [39-40] El montaje externo muestra el contraplano, el plano nadir femenino: un fresco con formato tondo de la pareja de amantes adquiere como el arte una temporalidad eterna.[41] La forma circular, leitmotiv visual del filme, es mimetiza por un lento movimiento de cmara circular hacia la derecha que subraya la forma de sentido circular de la estructura narrativa del filme.[42]
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Sin embargo, a pesar de esta forma circular que se subraya en un exceso postclsico (por el regreso de la narracin al origen, por el tondo pictrico, por el movimiento de cmara circular y final) y se cierra sobre s misma, la manera en que se introduce el fundido a negro de cierre para dar paso a los crditos, que son encabezados por el nombre del director Directed by Francis Ford Coppola-, genera una sensacin de final precipitado que se fundamenta en la atraccin final de Mina por el reconocimiento del amor en el horror. Esa sensacin est justificada porque en la trama del relato hay algo que no ha terminado de desenlazarse, escapando al cierre y confiriendo al texto un final abierto caracterstico del cine postclsico o de la modernidad. El origen de esta ausencia de clausura se encuentra en la lectura revisionista y totalizadora que inspira a la versin dirigida por Coppola, una versin que acenta la atraccin de Mina por la bestia (smbolo de sus deseos femeninos irracionales que se relacionan con el amor). Sin duda, el final de Coppola resta protago-
nismo y convierte en el Otro al personaje de Jonathan Harker.xv Es preciso recordar que en la novela un tiempo despus de la muerte de Drcula, Mina y Harker, como l mismo cuenta en una Nota final tendrn un hijo. Un final que se ha invisibilizado, hacindose fuertemente simblico, en la adaptacin flmica del mito literario: Han transcurrido ya siete desde los ltimos acontecimientos relatados. Y nos hallamos inmersos en una felicidad, que, a nuestro entender, vale por todos los sufrimientos pasados. Nuestro hijo naci el aniversario de la muerte de Quencey y Morris, lo cual fue un mayor motivo de alegra para Mina y para m. S que mi mujer tiene la secreta conviccin de que una parte del espritu de nuestro heroico amigo paso a nuestro hijo. A ste le impusimos los nombres de todos los de nuestro grupo de amigos, aunque siempre lo llamamos Quency. El verano pasado hicimos un viaje por Transilvania y atravesamos la regin que estuvo y sigue estando tan llena de recuerdos inefables y terribles para nosotros. Apenas pudimos creer que todo lo que habamos visto con nuestros propios ojos hubiese sido algo vivo y real. Naturalmente, todas las huellas de nuestra aventura haban sido borradas. Pero el castillo de Drcula sigue en pie dominando un panorama de desolacin.
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Conclusiones
Un seguimiento del trayecto del deseo femenino en algunas versiones flmicas del mito de Drcula propone una doble tendencia en la Historia del Cine: 1. Una en la que lo femenino adquiere un papel protagonista. Mina no es solo objeto de deseo sino que tiene una posicin activa en el relato, destacada en Drcula (Tod Browning, 1931) y en la versin de Coppola en la dualidad narrativa a la que se ofrece la figura del actante femenino: de novia hipnotizada a pareja de Harker (Browning); y de princesa prometida que espera y suicida (princesa "cada) a Bella herona que en solitario realiza su "trabajo femenino: logra reconocer el amor en el horror, el deseo cultural en la pulsin. En este sentido, la visin revisionista del mito literario y flmico de Coppola mantiene una fuerte conexin con su forma clsica puesto que este protagonismo ya estaba en el discurso del Drcula de Browning y como en aquella el gesto heroico (reconocible por la pasin) de Mina pasa por la ayuda masculina. Pero la versin de Coppola, adems de recoger la transicin del arquetipo femenino (del deseo femenino que se consume en la capilla a su reactivacin narrativa "cuatro siglos ms tarde, en la sociedad industrial de la ciudad de London) subraya la autonoma del personaje femenino: ella misma con su acto resuelve su "visin traumtica.
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Es significativo que esta tendencia en el arquetipo femenino hacia un protagonismo activo estreche su filiacin con el cuento de hadas, que en una pelcula para adultos dulcifica el acto femenino, a pesar de que la herona corte la cabeza de Drcula (aparece en campo y es subrayado por un efecto de montaje). As, va arquetipo infantil, esta Mina de cuento de hadas, donde la pelcula sita la raz de la deformacin terrorfica, se separa de los arquetipos femeninos masculinistas explorados, por ejemplo, por el cine de ciencia ficcin de los noventa. 2. La segunda tendencia de este trayecto del deseo femenino se inicia en Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, W.F. Murnau, 1922) y se extiende en el tiempo hasta Nosferatu, el vampiro (Werner Herzog, 1978) -un homenaje al film de Murnau- y Drcula (John Badham, 1979). En Nosferatu, aunque Mina (Ellen) acte en solitario, la pareja (sin porvenir) no logra vencer del todo a Drcula (sacrificio femenino) y esto coincide con el cuestionamiento del rol actancial masculino (anti-hroe). El relato vanguardista y el postclsico son muestras representativas de esta Otra tendencia, en la que destaca la subversin de la ley (divina y cientfica) a la que se enfrenta la otra energa narrativa que recorre el relato, una pulsin irracional que acabar venciendo en forma de suicidio (la herona trgica en las versiones de Murnau y Her392
zog) o de mirada fascinada por el monstruo (Badham). Aqu la humana sombra maligna no puede transformarse en la luz, smbolo en el mito de Drcula de la gracia y ley divinas (eclesisticas) y la pulsin femenina no puede
constituirse en portadora de un deseo femenino cultural que desde otras propuestas flmicas se ha definido como el correspondiente a la representacin de una "mujer esposa y madre (Stoker, Browning) o el de una mujer-Bella romntica (Coppola).
Referencias
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Cita de este artculo ANTN SNCHEZ, Laura (2011) La diferencia sexual y el trayecto del deseo femenino en Drcula de Bram Stoker. La revelacin de un deseo consumido. Revista Icono14 [en lnea] 1 de Octubre de 2011, Ao 9, Vol. Especial, pp. 378-395. Recuperado (Fecha de acceso), de http://www.icono14.net
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NOTAS
i
La nocin imaginario colectivo no debe entenderse como un conjunto de imgenes aspticas sino como un depsito inconsciente, intemporal, fuertemente enraizado en la mente de un colectivo porque explica mediante smbolos un fuerte temor o incertidumbre del ser humano. Contemplada desde esta perspectiva, una pelcula no es un mero entretenimiento dramtico o un un simple objeto industrial, sino un artefacto cultural que propone un discurso simblico sobre lo real: una propuesta de realidad.
ii
Para una aproximacin profunda a esta asociacin es imprescindible la lectura de su estudio Voluptuosidad sangrienta (Gubern 2000, 323-368).
iii
Quiero dedicar este artculo a mis alumnos de la asignatura de Lenguaje Audiovisual (Universidad Rey Juan Carlos, Madrid).
iv
Esta forma circular es favorecida no slo por el hecho de que la narracin regrese al escenario inicial, la capilla ortodoxa (con el que se inicia y cierra en crculo la secuencia prlogo del relato), sino que en esta ltima secuencia se renen otros aspectos formales como es el significante textual del ngulo de encuadre cenital. Por otra parte, esta figura geomtrica se convierte en uno de los motivos recurrentes del film: as lo indica la tcnica que sirve como marca de transicin entre varias escenas, la apertura y cierre en iris caracterstica del cine mudo- ; y otros motivos visuales como son, por ejemplo, la forma de la cola del pavo real, los ojos de Drcula y del lobo, o el motivo con el que se subraya el inicio del viaje de Harker a Transilvania, la visin a la salida del tnel... sta derivar, por fin, en el plano nadir (/plano cenital) de la bveda donde se encuentra el fresco de la pareja de amantes. Una forma circular que cierra la semicircular del smbolo de la amenaza musulmana que se instala en la cpula tras la cada de la cruz cristiana en la secuencia prlogo. Es as como frente a las tinieblas, se ofrece la posibilidad del amor eterno, como el arte. La pareja de amantes adquiere un punto de vista divino, celestial, al que seala el plano cenital que ha sido ocupado por un maligno Drcula. El discurso que se propone es que el amor es la herramienta de la civilizacin para vencer a las fuerzas pulsionales del mal (el amor que en este texto, como en el intertexto cristiano, est asociado con la gracia y la ley divinas).
v
La pelcula se inicia con una ejemplar secuencia-prlogo que se extiende hasta la aparicin del ttulo, Bram Stoker's Dracula, y un fundido a negro. Este primer bloque narrativo est formado por una secuencia de montaje y tres escenas: La despedida de la pareja de amantes en la capilla, La batalla, El regreso y la blasfemia.
vi
Segn Gubern, hasta 1824 no se aboli en Inglaterra una ley que obligaba a clavar una estaca en el corazn de los suicidas. (2002, 327).
vii
En adelante, los nmeros entre corchetes se refieren a los fotogramas de Drcula de Bram Stoker (Coppola 1992), que aparecen numerados a lo largo del artculo.
viii
"Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar. Como si la imagen estuviera ah para cubrir una carencia, aliviar una pena. Plinio El Viejo dice que el principio de la pintura consisti en trazar, mediante lneas el contorno de una sombra. El mismo origen para el modelado, precisa ms adelante. Enamorada de un muchacho que marcha al extranjero, la hija de un alfarero de Sicin enmarca con una lnea la sombra de su cara proyectada sobre la pared por un farol. Su padre aplic arcilla al dibujo y lo convirti en un relieve que puso al fuego con las dems vasijas para que endureciera. As, pintada o modelada, Imagen es hija de Nostalgia. (Debray, 1994 [1992], 34).
ix
Denis de Rougemont estudi la estrecha relacin cultural que se produce entre la guerra y el mito del amor: Nuestra nocin del amor, que envuelve a la que tenemos de la mujer, se encuentra pues vinculada a una nocin de sufrimiento fecundo que halaga o legitima oscuramente, en lo ms secreto de la conciencia occidental, el gusto por la guerra. Este vnculo singular de cierta idea de la mujer y de una idea correspondiente de la guerra, en
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Occidente, implica profundas consecuencias para la moral, la educacin y la poltica. (De Rougemont 2002 [1978], 247-276).
x
Aqu la asociacin mujer-bandera no hace sino constatar el discurso medieval del amor romntico que se construye en esta secuencia introductoria, en la que la batalla del caballero es justificada por el valor religioso y por la sufrida espera de la dama.
xi
En este sentido, no estoy de acuerdo con la caracterizacin que se ha hecho de esta transicin entre naturaleza victoriana y paisaje oriental mediante el raccord de formas (la forma circular del pavo real + forma de la salida del tnel). Pues adems de espectacular y excesiva, la forma visual del inicio del viaje constituye uno de los pasajes de mayor densidad simblica del film que coincide con una narracin autoconsciente caracterstica de la modernidad flmica (aspecto metaficcional del film). (Adam y Azcrraga, 2001, 31).
xii
Las regiones de lo desconocido (desiertos, selvas, mares profundos, tierras extraas, etc.) son libre campo para las proyeccin de los contenidos inconscientes. (CAMPBELL, 1997[1949], 78).
xiii
As sucede, por ejemplo, en el anlisis crtico del film realizado por Carolina Adam Mateu y Mercedes Azcrraga (2001).
xiv xv
Este hecho se acenta en la banda sonora original del film.
En los extras de una edicin de la pelcula en DVD (2007), puede verse otro final descartado (Ending Early) que recupera el beso de la pareja y refuerza el protagonismo de los hombres.
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Discursos de La Sexual Id Ad en El Cine ICONO14 Ano 9 Vol Especial COMPLETO

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Discursos de La Sexual Id Ad en El Cine ICONO14 Ano 9 Vol Especial COMPLETO

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LOS DISCURSOS DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE

AO 9 VOL. ESPECIAL - MONOGRFICO

Francisco Garca Garca

Francisco Garca Garca Miguel Arroyo Fernndez

Revista cientfica ICONO14

A9/ESP REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS ISSN: 1697 - 8293

LOS DISCURSOS DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE ndice

Los discursos de la sexualidad en el cine [Francisco Garca Garca y

Miguel Arroyo Fernndez]

lez de Garay Domnguez y Mara Jess Rosado Milln]

[Irene Pelayo Garca]

ndice Ao 9, Vol. Especial Monogrfico: Los discursos de la sexualidad en el cine

10. Pepi, Luci, Bom Transgresin sexual y cultura popular [Mara

256 275 294 316 345 361 378

Dolores Arroyo Fernndez]

(Natalia Martnez Prez)

(Vicente Rodrguez Ortega)

A9/ESP REVISTA DE COMUNICACIN Y NUEVAS TECNOLOGAS ISSN: 1697 - 8293

DISCURSOS DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE Presentacin

Datos del nmero

Miguel Arroyo Fernndez

ADOLESCENCIA E IDENTIDADES LGBT EN EL CINE ESPAOL Evolucin, personajes y significados

Cine espaol, homosexualidad, adolescencia, LGBT, estereotipo, representaciones queer

Beatriz Gonzlez de Garay Domnguez

Mara Jess Rosado Milln

2. Y t cuntos aos tienes?

Fuente: De la Iglesia (1978)

Fuente: Delgado (1962)

3. Primeros personajes, primeras vctimas

Grfico n 3. La Esttica del Calzoncillo. Representacin del cuerpo adolescente

Fuente: De la Iglesia (1976)

Fuente: De la Iglesia (1976)

Fuente: De la Iglesia (1978)

Fuente: De la Iglesia (1978)

3.3. Silvia y Raquel

Fuente: Santilln (1978)

3.4. Jos Mara, Mara Jos

Fuente: Aranda (1977)

3.5. Adolescentes perversos

Fuente: Ibez Serrador (1969)

4. Nuevos tiempos, nuevos modelos

fuerzas reaccionarias que amenazan desde la sombra de la involucin.

4.1. Muerte y alternativas

Fuente: Albacete y Menkes (2009)

Fuente: Almodvar (1980)

4.3. Dani y Nico

Fuente: Gay (2000) y Almodvar (2004)

Fuente: Pons (2002)

Fuente: Pons (2002)

4.5. Carmen y Marta

Fuente: Gutirrez (2005)

Fuente: Hens (2007)

Fuente: Albacete y Menkes (2009)

Fuente: Albacete y Menkes (2009)

Traduccin de los autores. Original en ingls.

Estas acotaciones entre corchetes en la transcripcin de los dilogos son nuestras.

Miguel Arroyo Fernndez: Empujados hacia la muerte

Fuente: Dreyer (1924)

Miguel Arroyo Fernndez: Empujados hacia la muerte

Miguel Arroyo Fernndez: Empujados hacia la muerte

Miguel Arroyo Fernndez: Empujados hacia la muerte

1. Clasificar y empujar hacia la muerte

Fuente: Humfress y Jarman (1976)

Miguel Arroyo Fernndez: Empujados hacia la muerte