UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI ARY SCAPIN JR.

O DESIGN CNICO DO CIRCO: UM OLHAR PARA O PROCESSO PROJETUAL

So Paulo, 2011

ARY SCAPIN JR.

O DESIGN CNICO DO CIRCO: UM OLHAR PARA O PROCESSO PROJETUAL

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Design Mestrado da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Design, sob orientao da Profa. Dra. Cristiane Mesquita

So Paulo, 2011

ARY SCAPIN JR.

O DESIGN CNICO DO CIRCO: UM OLHAR PARA O PROCESSO PROJETUAL

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Design Mestrado da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Design, sob orientao da Profa. Dra. Cristiane Ferreira Mesquita

Aprovado em

Profa. Dra. Cristiane Ferreira Mesquita

Prof. Dr. Fausto Viana

Prof. Jofre Silva, PhD

S295d

Scapin Jnior, Ary O design cnico do circo: um olhar para o processo projetual / Ary Scapin Jnior. 2011. 139f.: il.; 30 cm. Orientador: Profa. Dra. Cristiane Ferreira Mesquita. Dissertao (Mestrado em Design) - Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2011. Bibliografia: f.123-129. 1. Design cnico. 2. Circo. 3. Artes cnicas. 4. Processo criativo. I. Ttulo.

CDD 741.6

s mulheres da minha vida: Maria, Sandra, Slvia e Suria.

Agradeo a todos que, de alguma maneira, se envolveram com o meu processo de crescimento pessoal e prossional. Obrigado minha famlia, aos amigos e mestres, e obrigado tambm ao Sebrae-SP por me proporcionar esta oportunidade.

RESUMO

Em um espetculo circense, os projetos de cenograa, coreograa, trilhas sonora, vesturio, iluminao e demais reas das artes cnicas conguram-se como um conjunto de atividades distintas entre si, desenvolvidas sob a responsabilidade de prossionais que possuem estilos e caractersticas particulares de criao de seus trabalhos, porm imbudos de demandas criativas, cujo objetivo transportar para o picadeiro a trama previamente elaborada, por meio de uma linguagem integrada, coerente e signicativa. Esta pesquisa tem a visualidade cnica de um espetculo circense como mote para analise das interfaces entre design e artes cnicas e se prope a abordar temas tangenciais desses dois universos, que se aproximam em processos projetuais e criativos. Para melhor entendimento de articulaes possveis entre o campo do design e o universo das artes cnicas circenses, investigamos ambos os campos a partir de abordagens tericas. Alm disso, analisamos processos projetuais e criativos de espetculos de duas companhias circenses - Cirque du Soleil e Circo Roda O contexto da pesquisa nos remete pluralidade desses campos de atuao e s diversas correspondncias entre as tcnicas projetuais e as artes cnicas, como elos que promovem dilogos e aes integradas que compem um ato projetual.

Palavras-chave: Design cnico, Cena, Circo, Processo projetual, Processo criativo.

ABSTRACT

In a circus spectacle, scenography projects, choreography, soundtracks, clothing, lighting and other areas of scenic arts are characterized as a set of activities distinct from each other, developed under the responsibility of professionals who have specic styles and features to create their work, but imbued with creative demands, which goal is to transport the ring to the plot previously drawn up by a built-in, consistent and meaningful language. This research has the scenic visual of a circus spectacle as a motto for the analysis of interfaces between design and performing arts and seeks to address tangential issues of these two worlds, that approach both in design and creative processes. To better understand possible links between the eld of design and the world of circus arts, both elds where researchead from theoretical approaches. In addition, design and creative processes of two circus companies Cirque du Soleil and Circo Roda have been analyzed. The research context leads us to the plurality of these activity elds and the various correspondences between design techniques and performing arts, such as links that promote dialogue and actions that make up an integrated action planning.

Keywords: Scenic design, Scene, Circus, Design process, Creative process.

SUMRIO

LISTA DE FIGURAS............................................................................................. 9 INTRODUO ................................................................................................... 12 1. AS ARTES CNICAS ..................................................................................... 15 1.1 A cena ................................................................................................... 19 1. 2 Breve relato da histria do circo .......................................................... 33 1.3 O circo no Brasil: breve trajetria ......................................................... 45 1.4 Aspectos do universo circense atual: abordagens cnicas diversas.... 51 2. DESIGN E ARTES CNICAS: ARTICULAES POSSVEIS ...................... 60 2.1 Design contempornero: consideraes sobre o ato projetual ............ 63 2.2 O design sob a tica cnica ................................................................ 69 3. A ABORDAGEM PROJETUAL PARA O DESIGN DA CENA CIRCENSE...... 75 3.1 Cirque du Soleil OVO: o processo criativo sobre o tema da biodiversidade .................................................................... 78 3.2 Circo Roda DNA Somos todos muito iguais ................................... 99 4. CONSIDERAES FINAIS ......................................................................... 118 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................ 123 WEBGRAFIA.................................................................................................... 125 PGINAS DA WEB VISITADAS DURANTE A PESQUISA .............................. 130 ANEXOS ......................................................................................................... 132 Entrevista com Hugo Possolo, diretor do Circo Roda. ............................. 133 Entrevista com Deborah Colker ............................................................... 136

LISTA DE FIGURAS

1. Sapato de palhao ...............................................................................................14 2. Mscara ...............................................................................................................15 3. Plateia ..................................................................................................................19 4. Romeu e Julieta ...................................................................................................22 5. Romeu e Julieta ...................................................................................................22 6. Critica: Uma obra de arte que perfeita ............................................................23 7. Im .......................................................................................................................24 8. Crtica: Corpo e seu Im feita de renamento ....................................................25 9. Videocriaturas ......................................................................................................26 10. Critica: Otvio Donasci e o Videoteatro...............................................................27 11. Oceano ................................................................................................................28 12. Oceano ................................................................................................................ 29 13. Oceano ................................................................................................................29 14. Rede Cirque du Monde - Brasil ............................................................................31 15. Os Reis Preguiosos ...........................................................................................32 16. Os Reis Preguiosos ...........................................................................................32 17. Lona de Circo .......................................................................................................33 18. Cartaz do Circo de Philis Astley ...........................................................................35 19. Philip Astley ..........................................................................................................35 20. Anteatro de Philip Astley ....................................................................................37 21. Antonio Franconi ..................................................................................................38 22. Joseph Grimaldi ...................................................................................................38 23. Cenas de feira sculo XVIII ..............................................................................40 24. Trapzio Sculo XIX .........................................................................................42 25. Cartaz do Circo da Parada dos Cavalos Brancos ...............................................43

26. Grand PT Barnum & Baileys Cooper ..................................................................44 27. Ringling Bros ........................................................................................................44 28. Fuso das Cias Ringling Bros e Barnum & Bailey ...............................................45 29. O palhao-cantor Benjamim de Oliveira ..............................................................49 30. Cartaz Circo Nerino .............................................................................................50 31. Saltimbancos Cirque du Soleil ..........................................................................54 32. Alegria Cirque du Soleil ....................................................................................55 33. Cidade dos Sonhos Nau de caros (SP) ...........................................................56 34. Sonhos de Einstein Intrpida Trupe (RJ) ..........................................................57 35. Projeto Somos do Circo .........................................................................................8 36. Frentico AfroReggae Ncleo Comunidade do Cantagalo ...............................59 37. Cenas de Circo, Caryb .......................................................................................60 38. Cenas de Circo, Francisco Merida .......................................................................69 39. Cenograa ...........................................................................................................75 40. Ovo, Cirque du Soleil ...........................................................................................78 41. Ovo, Cirque du Soleil ...........................................................................................81 42. Ovo Cirque du Soleil .........................................................................................83 43. Ovo Cirque du Soleil .........................................................................................85 44. Croqui da cena Slackwire Cirque du Soleil .......................................................88 45. OVO Cirque du Soleil Cena Slackwire ...........................................................89 46. Acrosport Cirque du Soleil .................................................................................93 47. Ants Cirque du Soleil ........................................................................................94 48. Creatura Cirque du Soleil ..................................................................................94 49. Diabolos Cirque du Soleil ..................................................................................95 50. Orvalho Cirque du Soleil ...................................................................................96 51. Flying Acts Cirque du Soleil ..............................................................................96 52. Butteries Cirque du Soleil ................................................................................97 53. Slackwire Cirque du Soleil ................................................................................98 54. Wall Cirque du Soleil .........................................................................................98 55. DNA Somos todos muito iguais Circo Roda ..................................................99 56. DNA, fragmento do storyboard do espetculo ...................................................102

57. DNA, fragmento do storyboard do espetculo ...................................................104 58. DNA Somos todos muitos iguais .....................................................................106 59. DNA Somos todos muitos iguais .....................................................................107 60. DNA Somos todos muitos iguais .....................................................................108 61. DNA Somos todos muitos iguais .....................................................................109 62. DNA Somos todos muitos iguais ..................................................................... 110 63. DNA Somos todos muitos iguais ..................................................................... 111 64. DNA Somos todos muitos iguais ..................................................................... 112 65. DNA Somos todos muitos iguais ..................................................................... 113 66. DNA Somos todos muitos iguais ..................................................................... 114 67. DNA Somos todos muitos iguais ..................................................................... 115 68. DNA Somos todos muitos iguais ..................................................................... 116 69. DNA Somos todos muitos iguais ..................................................................... 117 70. Malabares ..........................................................................................................122

INTRODUO

Esta pesquisa objetiva investigar nas artes cnicas a relao entre dois universos distintos. Buscamos as aproximaes entre o design e a cena circense, tendo como linha condutora deste processo uma abordagem ampliada do campo do design. Consideramos necessrio um estudo do processo projetual do espetculo para fomentar o dilogo possvel entre projeto cnico e resultado cnico. Entendemos caber aos prossionais de criao ou encenao das artes cnicas a responsabilidade pela transposio das ideias pensadas e elaboradas, tendo como estratgia de trabalho o pensamento projetual, cuja aplicabilidade possibilitar a gesto do desenvolvimento das cenas, para que o espetculo cumpra diversas funes, entre elas, divertir e emocionar as pessoas. O ato de projetar um espetculo de artes cnicas nos remete, para alm das habilidades artsticas e culturais dos responsveis por tal empreitada, s necessidades administrativas e organizacionais que um projeto exige. Administrar a transposio do plano imaginrio do espetculo para sua concretude no espao cnico reporta-nos tambm ao ciclo de vida de uma produo. Todas as etapas deste ciclo produtivo so responsveis pelo sucesso do trabalho, que pode ser viabilizado com a aplicao de conceitos advindos do design, tais como a criao e o planejamento. Para trilhar este caminho, no primeiro captulo abordaremos as artes cnicas. Teremos como referncia as cenas do teatro, da dana, da performance e do circo, entendendo que um espetculo tem como propsito de elaborao levar ao pblico um produto, congurado como uma curta experincia, cujo processo de desenvolvimento passou por um ato projetual. Para tanto, Pavis e Roubine na rea de teatro, e Wallon e Bolognesi na rea de circo, entre outros autores, nos auxiliam na compreenso sobre a trama das artes cnicas. Abordaremos ainda, nesse captulo, as artes circenses, traando um breve histrico sobre o circo e sua trajetria desde meados do sculo XVIII at o comeo do XXI. O design no universo das artes cnicas o principal assunto do segundo captulo. Dialogando com Flusser, Cardoso e Bomm, entre outros tcnicos, observamos como o design pode ser transversal cena, no somente no

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planejamento do seu ciclo de vida de produo, mas tambm na sua composio. Neste sentido, referimo-nos a diversos campos e elementos responsveis pelo desenvolvimento dos conceitos das unidades visuais e sonoras do espetculo, tais como a criao de cenrios e adereos, gurinos, luz, som e fotograa. No terceiro captulo, propomo-nos a analisar o trabalho de criadores e encenadores do universo cnico circense, entendendo que esses artistas desempenham funes semelhantes de um designer, o que justica lhes atribuir a denominao de designers cnicos. Entendemos como um modo de atuao projetual sua competncia de aglutinar o talento individual de cada um dos envolvidos no processo de criao em um espetculo. Nesse captulo procuramos dar enfoque a alguns aspectos desta importante funo para a obteno de uma visualidade cnica. Para que o trabalho dos criadores ou encenadores das artes cnicas seja levado a cabo, necessrio o estabelecimento de duas linhas focais de fundamental importncia para a realizao do espetculo e obteno dos resultados, que so: a gesto estratgica e a gesto artstica. Estes critrios de classicao projetuais foram escolhidos por entendermos que tais linhas caminham paralelamente e emitem sinais de interao, sugerindo a criao de uma sinergia que possibilitar a execuo da tarefa de forma competente e criativa. Buscaremos entender como alguns desses artistas encaram o desao de conceber a criao do espetculo e como se dedicam para desvendar os caminhos que levaro ao resultado. Neste sentido, nossa investigao debruouse sobre os espetculos de duas companhias circenses Ovo, do Cirque du Soleil, e DNA Somos todos muito iguais, do Circo Roda. Por m, o contexto da pesquisa aponta que os campos do design e das artes cnicas so entendidos como dois universos complementares. Para tanto, este trabalho enfatiza uma perspectiva na qual os criadores ou encenadores tm, por intermdio das ferramentas de gesto do design, a possibilidade de ampliao do conhecimento e da extenso de saberes. Paralelamente, entendemos que algumas ferramentas do design podem exercitar nos espaos cnicos seus processos criativos e inovadores. Sem a inteno de esgotar esta investigao entre as possveis relaes desses dois universos, esta pesquisa tambm se prope a iniciar um dilogo

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que instigue o surgimento de outros estudos, possibilitando uma produo de conhecimento capaz de valorizar e fortalecer elos. A partir de agora, entraremos no universo cnico circense. Comparamos este momento do trabalho com a entrada sob a lona colorida da aventura no picadeiro. A proposta a de estarmos abertos ao inusitado e desejosos de trilhar os caminhos que levaram as histrias do circo a existir nas memrias e nos coraes de seus admiradores.

Fonte: http://ww1.rtp.pt/icmblogs/rtp/prova-oral/?k=Palhaco-ricoPalhaco-pobre.rtp&post=20816. Acesso em 2 Jul. 2011.

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1. AS ARTES CNICAS

Fonte: http://leiturasdahistoria.uol.com.br/ESLH/Edicoes/5/artigo72300-1.asp Acesso em 29 Mar. 2011.

Neste captulo abordaremos o universo das artes cnicas como suporte para adentrarmos cena do circo, o condutor deste trabalho. Falaremos brevemente sobre as mudanas que transformaram as artes cnicas no passado e o constante processo de renovao pelo qual passa nos dias atuais, impactando sobremaneira os segmentos que as compem. O teatro, a dana, a performance e o circo sero observados. Porm, nossa especial ateno se concentrar na cena do circo e seus desdobramentos em modalidades especcas, tais como o circo de lona, escola e o de rua, sempre observando suas aproximaes com o ato projetual. A breve anlise que se desenrolar neste captulo nos colocar prximos questo central a ser debatida pelos apontamentos que faremos neste estudo, ou seja, a ampliao do debate sobre o design e sua interface com as artes cnicas. Na obra Dicionrio de Teatro, Pavis dene artes cnicas da seguinte forma:
As artes da cena esto ligadas apresentao direta, no adiada ou apreendida por um meio de comunicao, do produto artstico. O equivalente ingls (performing arts) d bem a ideia fundamental destas artes da cena: elas so performadas, criadas diretamente, hic et nunc, para um pblico que assiste a representao: o teatro falado, cantado, danado ou mimicado (gestual), o bal, a pantomima, a pera so os exemplos mais conhecidos (PAVIS, 2008, p. 27).

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As artes cnicas dialogam com o espectador, seja qual for sua forma de expresso, teatro, dana, circo, entre outras. No importa ainda o espao fsico de sua apresentao, seja em um teatro, ruas e praas pblicas, galpes ou sob uma lona colorida. Seu produto nal, o espetculo, necessita de um pblico, de um sujeito que, mesmo sabendo que est tratando com convenes artsticas, vivencie os afetos que a obra produz nele (PAVIS, 2010, p. 216). No mundo das artes cnicas, no h limites para as aes ligadas criao, inovao e ao experimento, aes estas entendidas como resqucios advindos desde a sua origem, porm, mais evidenciados a partir do que se considera a cena moderna, iniciada no nal do sculo XIX. Segundo Roubine, nesse perodo, como resultante da revoluo tecnolgica e do surgimento do encenador nas artes cnicas, iniciou-se uma ruptura gradual com a estrutura vigente, congurada na forma de fronteiras geogrcas e polticas. Tais ocorrncias foram primordiais para a evoluo das artes cnicas:
[...] as condies para uma transformao da arte cnica achavam-se reunidas, porque estavam reunidos por um lado, o instrumento intelectual (a recusa das teorias e frmulas superadas, bem como propostas concretas que levavam realizao de outra coisa) e a ferramenta tcnica que tornava vivel uma revoluo desse alcance: a descoberta dos recursos da iluminao eltrica (ROUBINE, 1998, p. 20-21).

A dana, o circo, a pera, o teatro, a performance e demais segmentos das artes cnicas fazem uso, nos espetculos, de linguagens mltiplas para proporcionar a transmisso de signicados: os dramas psicolgicos humanos, os sentimentos nobres e mesquinhos, as sonoridades e visualidades, a irracionalidade, a genialidade, as provocaes, e mais um universo de percepes do mundo contemporneo, caras ao ser humano, com o intuito de proporcionar ao espectador experincias vivenciais relacionadas ao prazer sensorial e/ou racional e imaginativo (CUNHA, 2003, p. 256). Essas percepes de mundo, aliadas a novas linguagens tecnolgicas, possibilitam s artes cnicas o convvio entre a tradio e a inovao, convivncia esta que amplica o potencial de expresso das artes cnicas, criando formatos hbridos, novas formas de expresso, novos espaos e novos meios de interao com o pblico, possibilitando mais e mais experimentos com novas tecnologias, ganhando extenso do seu poder de comunicao. Cohen, ao analisar a cena

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contempornea brasileira, aponta para questes relacionadas utilizao da tecnologia e a ampliao das possibilidades de expresso:
No projeto contemporneo, uma cena pr-virtual se desenha nos experimentos da Arte-Performance em inmeras intervenes com a tecnologia, juntando corpo, narrativa e pesquisa de suportes: os experimentos sonoros. O advento de novos suportes tecnolgicos, com a presena das redes telemticas (Web-Internet), dos extensores do corpo e da mente nos novos suportes digitais, promove outras relaes de presena, mediao e relao com a escala dos fenmenos (COHEN, 2003, p. 122).

As possibilidades criativas e inovadoras, dentro do universo das artes cnicas, nos remetem s questes relacionadas realizao dos espetculos. Em cada segmento das artes cnicas existem particularidades inerentes sua forma de expresso, porm, tais especicidades no descartam o compartilhamento de desaos e de solues. Transpor para o espao cnico (palco, picadeiro, coreto de praa, galpo, lona, ruas, entre outros) um espetculo requer o estabelecimento de um plano gestor de aes, cuja funo pode ser atribuda a uma pessoa ou a um coletivo, cuja expertise possa fazer a perfeita conexo entre a concepo da ideia, o processo projetual e a apresentao do produto nal, utilizando criativamente as ferramentas de suporte para o desenvolvimento do espetculo. Com a vasta e diversicada gama de possibilidades de expresso, os criadores e encenadores das artes cnicas, em maior ou menor grau, possuem conhecimentos relacionados organizao das ideias mesmo que estas no sejam colocadas em um papel que formalizam o desenvolvimento de um projeto. Os signicados, a denio dos meios e das tecnologias a serem utilizados, a escolha do gurino, da luz, do cenrio, da maquiagem, a denio dos prossionais que atuaro no espetculo, os ensaios, os exerccios de improvisao, a participao dos atores como colaboradores na criao, a possibilidade de interao com o pblico, tudo isso, entre outras atribuies, faz parte de um processo projetual responsvel pelo surgimento gradual das cenas, e do agrupamento destas, na materializao do espetculo imaginado. Os criadores e encenadores das artes cnicas exercem a funo da direo artstica do espetculo, baseados em projetos que viabilizem a concretude do

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produto, to prximo quanto possvel do idealizado, levando em considerao a possibilidade de haver outros insights e propostas oriundos do processo de trabalho com os artistas envolvidos. O projeto cnico em geral no cristalizado, fechado em uma ideia nica e imutvel, com a nalidade de levar a cabo o espetculo idealizado a qualquer preo. Ao contrrio, entendemos ser ele orgnico e, em seu processo de desenvolvimento, entrevemos a necessidade de haver espao para novas abordagens, novos caminhos, novas ideias, novos participantes, novas tcnicas e tecnologias. O processo criativo e colaborativo nos parece ser uma pea chave para a uidez da inovao dentro do projeto cnico. Portanto, o papel da direo do espetculo tem, entre suas principais funes, o compromisso direto com a leitura e o processamento de todas as propostas criativas e inovadoras aventadas pela equipe para a consolidao do espetculo, com a ordenao e viabilidade das ideias geradas e a transposio dedigna de todos os signicados pensados e desejados ao longo do processo, como bem dene o texto de Carreira:
Podemos considerar que o diretor, ou melhor, a funo direo seja ela exercida por uma pessoa ou um coletivo terminou por se vincular ao longo do sculo XX com a tarefa de construir um texto espetacular que pode ou no estar referenciado em um texto dramtico, mas que ser sempre uma construo coletiva que busca estabelecer lugares e interlocues com a audincia. Essa interlocuo se d atravs da criao de planos simblicos que a funo direo determina como discurso geral da cena (CARREIRA, 2009, p. 7).

Da perspectiva da direo do espetculo, as linhas paralelas estabelecidas entre os universos do design e das artes cnicas conguram-se como um espao propcio criatividade e inovao. A interseco desses dois universos distintos e complementares possibilita, em seu campo gravitacional, o surgimento de ferramentas que viabilizem a gesto estratgica do espetculo, por intermdio do desenvolvimento de um o condutor que contemple aspectos do processo projetual, bem como a gesto artstica, pelos processos criativos.

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1.1 A cena

Plateia, de Andr Falco Fonte: <http://intermitencias.com.br/2010/10/09/460/>. Acesso em 29 Mar. 2011.

O termo cena conhece, ao longo da histria, uma constante expanso de sentidos: cenrio, depois rea de atuao, depois o local da ao, o segmento temporal no ato e, nalmente, o sentido metafsico de acontecimento brutal e espetacular (PAVIS, 2008, p. 27).

O impacto artstico causado por uma cena dentro de um espetculo pode levar o espectador a se sentir arrebatado. Pode deix-lo estirado em uma poltrona de teatro, ou atnito em uma praa pblica, ou, mesmo, sem flego em uma arquibancada. Trata-se do momento espetacular das artes cnicas que implica a interao sensorial entre o artista e a plateia. Este , geralmente, um momento de epifania, no qual as fronteiras da realidade se diluem, podendo causar diferentes graus de impacto ao receptor de tal revelao (CUNHA, 2003, p. 248). Este momento, de importncia vital ao artista, revelado pela visualidade cnica estabelecida para o espetculo, tem, por trs da emoo causada, um componente tcnico (PAVIS, 2010, p. 50) que possibilita sua repetio inmeras vezes ao longo de uma temporada, mantendo o grau de sensibilidade elevado, porm, apoiado tecnicamente por um projeto cnico capaz de garantir reproduo a veracidade que surpreender o pblico. Consideramos que, na maioria das vezes, a cena projetada para transmitir um signicado e, para tanto, ela exaustivamente ensaiada, repleta de tcnicas e composta por marcaes preestabelecidas. Ela deve interagir com os

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elementos inerentes sua congurao, ou seja, por uma tcnica de luz precisa, uma sonoridade envolvente, trajes adequados, entre outros componentes tcnicos que devero estar presentes neste invlucro. Existem ainda as cenas improvisadas, entre elas as que interagem com o espectador, desprovidas da marcao acirrada e de gestos ensaiados. A criatividade a espinha dorsal deste tipo de cena, porm, mesmo nelas, a tcnica do artista est presente com um elevado grau de contaminao, ou seja, acostumados s repeties das situaes, ligados ao repertrio de gestos e movimentos, embasados em experincias vividas, os artistas em geral improvisam com um baixo risco de cometer algum erro que prejudique o desempenho da cena dentro do espetculo. De maneira geral, a cena plasticamente pensada para que sua visualidade garanta o impacto desejado, transmitindo os signicados esperados, porm, ela parte integrante de uma proposta maior que est pulverizada no contexto principal de um espetculo. A cena possui autonomia temporria dentro de um espetculo, e, neste sentido, h o risco de um espetculo de artes cnicas no corresponder ao que foi planejado por seus criadores ou encenadores, chegando a transmitir os signicados estabelecidos de forma ineciente. Mesmo assim, h a possibilidade de esse espetculo ser lembrado por ter causado impacto positivo em funo de uma determinada cena que tenha possibilitado um efeito tcnico e sentimental na plateia. Para melhor entendimento, faremos uma breve visita ao universo das quatro modalidades das artes cnicas que mais se aproximam nas relaes projetuais. Apontaremos, com o propsito de exemplicar, cenas representativas do teatro, da dana, da performance e do circo.

1.1.1 A cena do teatro No arcabouo das formas de expresso das artes cnicas, as cenas de teatro so elaboradas para transmitir uma carga dramtica estabelecida pelo texto em questo. O desenvolvimento deste tipo de cena traz em seu bojo as caractersticas culturais e estticas de seu encenador ou encenadores. Um

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mesmo texto de teatro pode desencadear inmeras verses de espetculos de acordo com a leitura por eles estabelecidas e projetadas. Citamos como exemplo o texto Romeu e Julieta, de William Shakespeare.1 Trata-se de um clssico do teatro mundial, com inmeras montagens desde sua criao, e outras tantas ainda surgiro em funo de sua importncia na dramaturgia teatral e relevncia na contemporaneidade. As imagens a seguir revelam cenas de duas importantes verses brasileiras de encenao para o texto de Shakespeare. Uma verso de competncia de Gabriel Villela2 para o Grupo Galpo,3 e outra, de competncia de Antunes Filho,4 para o CPT SESC-SP5.

1 William Shakespeare (1564-1616), o mais famoso dramaturgo e poeta ingls de todos os tempos, comps suas peas durante o reinado de Elizabeth I (1558-1603) e de James I, que a sucedeu. Escreveu mais de 38 peas, divididas entre comdias, tragdias e peas histricas. Disponvel em <http://www.releituras.com/wshakespeare_menu.asp>. Acesso em 16 Mar. 2011. 2 Gabriel Villela (1958), diretor, cengrafo e gurinista. Um dos talentosos e requisitados diretores surgidos na dcada de 1990, dotado de uma teatralidade barroca, vigorosa, com frequentes apelos ao imaginrio brasileiro. Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biograa&cd_ verbete=222>. Acesso em 16 Mar. 2011. 3 Grupo Galpo, companhia de Belo Horizonte-MG que tem em sua origem o teatro popular e de rua, leva para o espetculo um trabalho resultante da pesquisa de diversos elementos cnicos e linguagens, como o circo, a msica, a farsa e o melodrama. Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=cias_ biograa&cd_verbete=637&lst_palavras=&cd_idioma=28555>. Acesso em 16 Mar. 2011. 4 Antunes Filho (1929-), diretor. Pertence primeira gerao de encenadores brasileiros, discpulo dos diretores do Teatro Brasileiro de Comdia. Participa ativamente do movimento de renovao cnica surgido nos anos 1960 e ns dos 1970. o primeiro diretor a empreender uma obra dramatrgica e cenicamente autoral, com a montagem de Macunama, espetculo considerado referncia para os jovens encenadores dos anos 1980. Disponvel em <http://www.itaucultural. org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=699&lst_ palavras=&cd_idioma=28555>. Acesso em 16 Mar. 2011. 5 Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), grupo de produo, formao e desenvolvimento de novos conceitos e exerccios na busca do renamento de um mtodo prprio de interpretao para o ator. Disponvel em <http://www. itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbe te=699&lst_palavras=&cd_idioma=28555> Acesso em 16 Mar. 2011.

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Romeu e Julieta Grupo Galpo Direo Gabriel Villela Fonte: <http://www.grupogalpao.com.br/port/espetaculos/foto.php?espetaculo=romeu&pag=8#i mg>. Acesso em: 16 Mar. 2011. (Foto sem indicao de autor)

Romeu e Julieta CPT SESC-SP Direo Antunes Filho Fonte: <http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/cpt_novo/areas.cfm?cod=4&esp=3>. Acesso em: 18 Mar. 2011. (Foto sem indicao de autor)

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As duas imagens das encenaes de Romeu e Julieta apresentadas aqui traaram caminhos distintos.

A montagem do Grupo Galpo optou pela linguagem popular do teatro de rua, rstico, colorido e circense. A cena estava inserida no contexto urbano, da casualidade e do exagero. Provocava momentos de magia na vida dos espectadores e transeuntes das ruas e praas das cidades. J a verso do CPT, encenada em palco italiano, apresentava a opo por um projeto sosticado, de cores neutras, iluminao sombria, tendo a msica dos Beatles6 como trilha sonora. O trecho da crtica (ver gura abaixo) retrata o impacto do espetculo de Antunes Filho e sua repercusso na mdia.

Uma Obra de Arte que perfeita, A Tribuna, 13/05/1984, por Carmelinda Guimares Fonte: <http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/cpt_novo/materias.cfm?mat=56>. Acesso em: 19 Mar. 2011.

Entendemos que as possibilidades de criao e inovao do teatro, na transposio de textos para os palcos, esto diretamente relacionadas ao talento dos encenadores e das equipes de produo. Exemplos como os do Galpo e do CPT multiplicam-se na cena teatral brasileira, repleta de prossionais, cada qual
6 The Beatles foi uma banda de rock britnica, formada em Liverpool em 1960. Um dos maiores fenmenos musicais do sculo XX.

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com sua formao, porm, todos com o intuito maior de levar cena espetculos provenientes de projetos estruturados, com uma visualidade cnica resultante da interatividade entre todos os componentes pertencentes ao universo cnico.

1.1.2 A cena da dana As cenas da dana conguram-se pela exaustiva carga de ensaios e pelo rigor na aplicabilidade do projeto estipulado para garantir a tcnica, a esttica e a sensibilidade propostas. Um forte componente destas cenas a msica, que garante a conexo entre os movimentos, tendo ainda a iluminao como um fator de extremo peso. As guras a seguir referem-se ao espetculo m, do Grupo Corpo,7 que teve coreograa e direo geral de Rodrigo Pederneiras.8

m Grupo Corpo Coregrafo Rodrigo Pederneiras Fonte: <http://www.grupocorpo.com.br/site/#fotoobras159>. Acesso em 18 Mar. 2011. (Foto de Jos Luiz Pederneiras)

Im, assim como os demais espetculos do Grupo Corpo, fomenta criticas fervorosas por onde passa a companhia, ocasionadas pelo apelo visual cnico,

7 Fundado em Belo Horizonte, em 1975, o Grupo Corpo uma companhia de dana contempornea, eminentemente brasileira em suas criaes. Disponvel em <http://www.grupocorpo.com.br/pt/historico.php>. Acesso em 19 Mar. 2011. 8 Coregrafo do Corpo desde 1978, Rodrigo Pederneiras hoje tem seu trabalho reconhecido nacional e internacionalmente. J coreografou para o Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, o Bal da Cidade de So Paulo, a Companhia da Deutsche Oper Berlin (Alemanha), a Opra du Rhin (Frana) entre outros. Disponvel em <http://www.grupocorpo.com. br/pt/historico_biogra.php>. Acesso em 19 Mar. 2011.

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tcnica e qualidade das produes apresentadas. m apresenta uma cena limpa, iluminada, tons pastel no gurino e movimentos delicados, porm vigorosos. A gura a seguir aponta, na crtica de Helena Katz, o processo de criao e o reconhecimento dos bailarinos do Grupo Corpo no desempenho de seus trabalhos nas produes da companhia. Segundo crtica, eles so os melhores naquilo que fazem.9

Corpo e seu m feito de renamento, O Estado de S. Paulo, por Helena Katz Fonte: <http://www.grupocorpo.com.br/site/#>. Acesso em: 19 Mar. 2011.

O Grupo Corpo, assim como outras companhias de dana brasileiras, evidencia em suas produes artsticas a preocupao com o conjunto da obra. Seja na determinao da tonalidade do espetculo, escolha da msica, movimentos, criao da luz e do gurino, a cena tratada com o propsito de criao de uma visualidade cnica que cause impacto e, portanto, suscite reaes em seus espectadores, sejam elas positivas ou negativas.

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9 Corpo e seu m feito de renamento, O Estado Fonte: <http://www.grupocorpo.com.br/site/#>. Acesso em: 19 Mar. 2011.

de

S.

Paulo,

por

Helena

Katz

1.1.3 A cena da performance Cena da performance pode ser entendida como um projeto hbrido de mltiplas tcnicas, tais como teatro, dana, circo e recursos de multimdia (vdeos, internet, redes sociais, entre outros). Acontecem em locais previamente denidos, ou em lugares inusitados, como uma galeria de artes plsticas, um barco, nas ruas, bares, entre outros. No h limites para o espao cnico da performance. Ela se adapta ao meio e o incorpora na cena. Trata-se de um projeto que prev a improvisao, interatividade com o pblico. Segundo Cunha, a performance busca exprimir formas e ideias por meio do corpo, de seus gestos e movimentos, ao vivo e publicamente, rompendo com a imagem esttica da pintura e da escultura (CUNHA, 2003, p. 498). A imagem seguinte refere-se performance das Videocriaturas de Otvio Domasci.10 Elas eram conguradas como seres multimdias e, ao se apresentar, interagiam com a plateia, criando, experimentando e trocando impresses. Eram criaturas de forte impacto cnico, que causavam uma espcie de espanto e curiosidade nos participantes dos eventos.

Videocriaturas, de Otvio Donasci Fonte: <http://escuta.estudiolivre.org/2010/05/13/avlab-sao-paulo-idiossincrasia-do-sonoro/>. Acesso em: 18 Mar. 2011. (Foto: divulgao)

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10 Otvio Donasci (1952-), graduado em artes plsticas, mestrado em artes plsticas, atua como diretor de criao e de espetculos multimdia. Prossionalmente cengrafo de teatro e produtor de eventos especiais, celebrizou-se no terreno da arte/tecnologia pelo seu projeto do videoteatro, primeiramente por meio de suas videocriaturas e, depois, com suas performances multimdia. Disponvel em <http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=Ot%C3%A1vio%20 Donasci>. Acesso em 18 Mar. 2011.

A imagem a seguir apresenta uma crtica do semioticista Arlindo Machado sobre o trabalho de Donasci.

Otvio Donasci e o Videoteatro, por Arlindo Machado (crtico) Fonte: <http://www.videocreatures.com/web/frame_fotos.htm>. Acesso em 20 Maio 2011.

No trabalho com as videocriaturas de Donasci houve um processo de criao das peas de interveno cnica com apelo tecnolgico de fcil uso e locomoo, proporcionando interatividade com a plateia.

1.1.4 A cena do circo Tal como em outros segmentos das artes cnicas, a cena do circo diversicada, comportando em seu bojo estruturas diferenciadas e complementares. Temos entre elas as cenas dos circos de lona, teatro, escola, de rua e do social. O espao cnico determina a origem, mas, seja ele qual for, proporciona momentos nicos, decorrentes de sua interatividade com a atividade ali desenvolvida.

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As cenas, uma pequena frao entre o todo, so pensadas e projetadas individualmente para produzir efeito alongado no processo do espetculo. E interagem entre si, completam-se, se misturam e traduzem o signicado da obra. A cena do circo possui uma linguagem e um comprometimento histrico com o imaginrio, o ldico, o aparente despojamento. Ocorre que, para tal intento, o desenvolvimento do espetculo demanda empenho, organizao e processos de trabalhos precisos para que seja levada a cabo a proposta desejada. Veremos com mais detalhes trs diferentes tipos de cenas circenses.

1.1.4.1 O circo de lona Encontramos um exemplo do empenho acima mencionado ao pesquisarmos o Circo Roda.11 Trata-se de um circo de lona, itinerante, um dos responsveis pela manuteno da tradio das artes e das tcnicas circenses aliada s novas tecnologias, com o propsito de levar ao pblico espetculos projetados e remetlo ao mundo mgico do maior espetculo da terra. Apresentamos a seguir uma breve amostra do potencial de produo desta companhia e sua habilidade em criar cenas marcantes para a histria do circo no Brasil.

Oceano Circo Roda Brasil Realizao Pia Fraus e Parlapates Fonte: <www.parana-online.com.br/colunistas>. Acesso em 19 Mar. 2011. (Foto: Divulgao)

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11 Circo Roda uma companhia de circo com sede em So Paulo, oriundo da juno de dois grupos de teatro que utilizam a arte circense como referncias: Pia Fraus e Os Parlapates. Completando 5 anos de existncia em 2011 e com trs espetculos em seu portflio, o Circo Roda tornou-se referncia, tanto por sua viso artstica arrojada, quanto por seu modo inovador de gesto. Disponvel em: <http://www.circorodabrasil.com.br.> Acesso em 19 Mar. 2011.

Oceano Circo Roda Brasil Realizao Pia Fraus e Parlapates Fonte: <http://oglobo.globo.com/rio/hojeediade/mat/2009/10/02/recursos-teatrais-no-picadeirodao-tom-do-circo-roda-brasil-767895241.asp>. Acesso em 19 Mar. 2011. (Foto: Divulgao)

Oceano Circo Roda Brasil Realizao Pia Fraus e Parlapates Fonte: <http://www.ickr.com/photos/zerodoze/3299069248>. Acesso em 19 Mar. 2011. (Foto: Marcelo Sardela)

Com tcnica apurada dos artistas, visual sosticado, iluminao de forte impacto, o espetculo possua um o condutor temtico (o oceano) que interligava as cenas e compunha um ambiente ldico aberto s peripcias dos palhaos, destreza dos malabaristas, s tcnicas do trapzio e demais nmeros responsveis pela conquista do pblico.

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O Circo Roda, mantendo a tradio circense, tem uma estrutura itinerante. Sua lona, confeccionada especialmente para a companhia, possibilita que os espetculos sejam levados s cidades visitadas com todas as tcnicas pertinentes ao universo circense. Somado a isso, h ainda o picadeiro, as arquibancadas e as cadeiras, que proporcionam um ambiente ldico, propcio s atividades artsticas sob a lona colorida.

1.1.4.2 O circo escola e o circo social A cena circense, impregnada por uma visualidade cnica envolvente, requisita um processo produtivo disciplinar que pode contribuir com a formao do saber humano. Os circos escola e social possuem a capacidade de atrair crianas e jovens que, de uma forma ldica, acrescentam em seu cotidiano a disciplina, o sentido coletivo, a concentrao, a criatividade e a imaginao, ampliando suas possibilidades de cidadania. Questes relacionadas ao saber e desenvolvimento humano interagem com as especicidades locais, e propem aes mobilizadoras para as questes sociais, ambientais e econmicas. O Cirque du Soleil,12 por exemplo, possui um projeto denominado Cirque du Monde,13 que objetiva o resgate da autoestima de jovens em situao de risco espalhados pelos cinco continentes. As tcnicas circenses so aplicadas na busca do resgate da cidadania, no surgimento dos talentos ocultos desses jovens que, por intermdio de projetos de cenas e espetculos, passam a se posicionar de forma consciente em suas condies de vida, resgatando a possibilidade do surgimento de novas posturas diante das diculdades, assim possibilitando propostas inovadoras de factvel viabilidade para a gerao de mudanas em suas vidas e de seus pares.

12 Cirque du Soleil uma empresa com sede no Quebec, reconhecida no mundo todo por desenvolver entretenimento artstico de alta qualidade. Desde o comeo, em 1984, a companhia sempre procurou instigar a imaginao, invocar os sentidos e provocar as emoes das pessoas ao redor do mundo. Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/pt/ home.aspx#/pt/home/about/details/cirque-du-soleil-at-a-glance.aspx>. Acesso em 19 Mar. 2011. 13 Cirque du Monde trata-se de um programa de circo social que foi desenvolvido e o principal programa social executado pelo Cirque du Soleil, em que as tcnicas de circo so usadas em conjunto com intervenes educativas para ajudar os jovens em situao de risco, alvo do projeto. Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/en/about/globalcitizenship/community/social-circus/cirque-du-monde.aspx>. Acesso em 19 Mar. 2011.

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Rede Cirque du Monde Brasil Anjos do Picadeiro Fonte: <http://picasaweb.google.com/lh/photo/IIwXxPW861sXcPxTin6HoA>. Acesso em 19 Mar. 2011. (Foto Nicolas Marcial)

A imagem anterior refere-se extenso do Cirque du Monde no Brasil. Na cena do circo brasileiro, este projeto pode revelar talentos que contribuam para a continuidade da tradio da arte sob a lona, porm com um olhar contemporneo e o propsito de garantir a sustentabilidade do meio circense, ou seja, a perenidade para a atividade circense, alavancando a economia e consequente desdobramento nas questes sociais e ambientais.

1.1.4.3 O circo de rua O circo de rua apresenta cenas que se incorporam ao cotidiano das pessoas. Planejar uma cena ou um espetculo circense para a rua requer um projeto especial. No se trata apenas de fazer a transposio do espetculo que realizado em um palco ou galpo. A rua como cenrio exige um olhar diferenciado e dinmico, uma vez que tanto o artista quanto sua mensagem sero expostos, ao acaso, a um pblico indeterminado, no segmentado e, portanto, imprevisvel em suas reaes.

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Para ilustrar, apresentamos imagens da companhia francesa Transe Express,14 que mistura em sua linguagem cnica as tcnicas do circo, do teatro de rua e da dana, em espetculos de rua, este intitulado Os Reis Preguiosos.

Os Reis Preguiosos Cia. Transe Express Frana Fonte: <http://www.ickr.com/photos/fore/with/3734904301/>. Acesso em 20 Mar. 2011. (Foto: Daniel Mitsuo)

Os Reis Preguiosos Cia. Transe Express Frana Fonte: <http://www.ickr.com/photos/fore/with/3734904301/>. Acesso em: 20 Mar. 2011. (Foto: Daniel Mitsuo)

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14 Transe Express, companhia de teatro de rua francesa que nasceu no incio dos anos 80, fundada por Brigitte Burdin, coregrafa e bailarina, e Gilles Rhode, escultor. posta em ao pela motivao de atuaes cnicas em meio ao espao pblico, e representa grande valor cultural na regio Rhne-Alpes. Disponvel em <http://www.transe-express. com/>. Acesso em 20 Mar. 2011.

1. 2 Breve relato da histria do circo

Fonte: <http://maisindaia.com.br/site/wp-content/uploads/2011/04/circo1.jpg>. Acesso em 27 Jun. 2011.

Na concepo moderna, o circo nasce no sculo XVIII, portador de formas acrobticas de expresso e de proezas de sculos, ou mesmo de milnios anteriores. Contudo, desde o sculo XVII, o teatro de feira aliava ao texto e msica de criao o conhecimento dos acrobatas, que teriam preferido deixar as caladas expostas ao vento para se abrigarem nas barracas de feiras e, em seguida, nos grandes teatros de avenidas, por causa do conforto tcnico e da comodidade de sua clientela (WALLON, 2009, p. 49).

O sculo XVIII foi o cenrio da transformao do circo. Com um histrico at ento pontuado por fatos marcantes de habilidades artsticas que causaram impacto na sua origem, e ainda colaboram para a congurao de seu universo tal como vemos hoje (as acrobacias corporais, os saltadores acrobticos, os bobos e os bufes), o circo, dentro do contexto histrico da segunda metade do sculo XVIII, passou a ser percebido, de fato, como um espao cnico. Este espao aglutinador de uma diversidade de entretenimentos, capaz de despertar a ateno de grande nmero de pessoas que desenvolveram o hbito de frequentar um espao de acontecimentos ldicos. Em 1768, o ingls Phillip Astley que, aps abandonar a cavalaria do exrcito britnico, passou a promover exibies acrobticas sobre cavalos amestrados, , para os historiadores modernos ocidentais, considerado o personagem principal na histria do circo, uma vez que seu feito foi por eles eleito como o marco do nascimento desta arte (CUNHA, 2003, p. 149).

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Em uma estrutura de madeira, xa, semelhante a uma arena coberta, com a cobrana de ingressos, iniciou-se o aprimoramento das artes circenses. As artes espontneas desenvolvidas nas ruas e praas de Londres nesta poca serviram de inspirao para Astley, que teve um contingente de montadores, oriundos do exrcito, sua disposio para a criao de espetculos repletos de criatividade, cuja base eram os nmeros com cavalos. Em meio s tcnicas de equilibrismo, malabarismo e adestramento, contavam-se histrias relacionadas s conquistas do exrcito ingls. Esses montadores assumiam agora o papel de artistas, e desenvolviam novas tcnicas com a nalidade de ampliar seu poder de seduo ante uma plateia vida por novidades. arte equestre, predominante nesse perodo do circo, seguiu-se lentamente a introduo de outras modalidades. O circo ganhou valor, e com ele um novo tipo de pblico, como pode ser observado no texto de Mrio Fernando Bolognesi:
Diferente dos espetculos das feiras ambulantes, os primeiros circos eram permanentes e se instalaram apenas nas grandes cidades. O espetculo circense, em seus primrdios, no se destinava ao pblico das ruas e praas, frequentador das feiras e apreciador da cultura popular. Dirigia-se aos aristocratas e crescente burguesia (BOLOGNESI, 2003, p. 34).

A expanso do circo ocorre em consequncia do interesse do pblico, mas muito mais em virtude do potencial criativo e empreendedor de Astley, que vislumbrou oportunidades, primeiro na Inglaterra, e logo depois na Frana, em 1782, com a parceria de Franconi. Porm, o sucesso dos empreendimentos de Astley suscitou o interesse de outros montadores de cavalos, o que levou criao de novas estruturas semelhantes s j existentes, j em 1782, na prpria Londres, pelos empresrios Hughes e Dibdin, concorrentes de Astley. Esses mesmos empresrios, em 1793, levaram o circo para So Petersburgo, na Rssia, e, nesse mesmo ano, Ricketts, um ingls conhecedor das artes equestres, levou o circo para a Filadla, nos Estados Unidos, e em 1797 para Montreal, no Canad. Outro ingls, Lailson, em 1802, levou o circo ao Mxico (JANDO, 2010, s.p.).

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Cartaz do Circo de Philis Astley Fonte: <http://referentz.wordpress.com/>. Acesso em 21 Mar. 2011. (Foto sem indicao de autor)

No incio do circo moderno, Astley, cuja funo assemelhava-se a um diretor administrativo de seu empreendimento, possua, alm de uma clara viso para os negcios, um raro senso crtico e uma percepo apurada para a construo de seus espetculos. Projetava as cenas com o intuito de prender a ateno do pblico, e era bem-sucedido, fosse pelo ritmo acelerado entre as cenas, pelas intervenes dos palhaos enquanto se fazia a troca e o preparo para o prximo nmero. O fato que ali, no nascedouro do novo circo, j se podia notar o importante papel de uma atividade central e primordial para a realizao do ofcio do circo: a direo.

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Philip Astley, responsvel pela criao do circo moderno. Fonte: <http://peregrinacultural.wordpress.com>. Acesso em 8 Ago. 2010. (Foto sem indicao de autor)

Com base nos comandos da direo do espetculo, ex-militares e exmios montadores, repletos de tcnicas e destrezas, associavam seus talentos aos artistas de rua que, possuidores de graa e leveza em seus movimentos corporais, criatividade e preciso, agregavam valor ao espetculo, tornando-o mais divertido e mais interessante, transformando as cenas de ruas, desprovidas de uma linha condutora central, em entretenimento de no acabamento, capaz de movimentar um grande nmero de pessoas nas capitais europeias onde havia as construes xas dos circos, bem como criando expectativas nas demais e raras cidades visitadas pelo circo com suas estruturas mveis. Este foi um importante momento para o artista, como demonstra o texto de Andrade:
Nesse momento, os artistas circenses, que haviam sido incorporados companhia pelas suas habilidades sobre os equinos, trouxeram uma outra gama de prossionais representada pelos saltimbancos, pelos equilibristas e pelos palhaos que, debaixo da estrutura militarmente montada por Astley, sentiam-se no s mais seguros, como tambm com uma quantidade de trabalho garantida, sem terem que se deslocar de uma praa para outra (ANDRADE, 2006, p. 43).

O mundo das artes cnicas, em especial o circo, comeava a vivenciar com maior rigor a atuao de um personagem importante para as companhias que surgiram naquela poca. Esse personagem, responsvel pela administrao do empreendimento, dividia-se tambm entre a criao, a promoo e a viabilizao dos espetculos. Astley, como precursor da direo cnica circense, trouxe de sua vivncia militar o rigor disciplinar, primando pela criao de espetculos corretos e precisos. A esta habilidade somou-se seu poder de percepo das caractersticas dos artistas e das necessidades das plateias que assistiam aos seus espetculos. A juno dessas competncias se traduzia na constante preocupao com o dinamismo da cena. Nos espetculos equestres, compostos por artistas que, a exemplo de Astley, tambm eram oriundos da vida militar inglesa, havia a supremacia de tcnicas especializadas no domnio dos animais. A estas tcnicas foram sendo introduzidos elementos cnicos fundamentais para a amplitude da cena, tais como

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msica, vestimentas, pinturas nos rostos, nmeros acrobticos, pantomimas.15 Tudo isso culminou em resultados dinmicos e geis. Ampliou-se o universo cnico e, com isso, tambm a necessidade de projetar os espetculos.

Anteatro de Philip Astley. Fonte: <http://www.britannica.com>. Acesso em 8 Ago. 2010.

O circo moderno dos sculos XVIII e XIX trouxe s artes circenses uma nova forma de expresso. O espao cnico diferenciado, o trabalho ligado produo do espetculo, as novas tcnicas deram vez a um espetculo inesperado, conforme aponta o texto de Silva:
Ao aliar as apresentaes equestres aos artistas ambulantes, Astley no produziu apenas demonstraes de habilidades fsicas e da capacidade de adestrar o animal. O modo de produo do espetculo pressupunha um enredo, uma histria com encenao, msica e uma quantidade muito grande de cavalos e artistas. Eram chamadas de pantomimas de grande espetculo (SILVA, 2007, p. 37).

Outros dois importantes nomes, contemporneos a Astley, na histria do circo moderno so Antonio Franconi e Joseph Grimaldi. O primeiro considerado um grande empresrio e diretor de circo, empresrio pioneiro na utilizao do termo circo em territrio francs. Seu destaque deve-se sua vivncia no universo das

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15 CUNHA, 2003, p. 409.

artes populares, o que ocasionou o estabelecimento de uma forte ligao deste tipo de arte com aquelas representadas no circo. J Grimaldi considerado o responsvel pela transformao e criao moderna da mscara do clown. Isto se deu em decorrncia de sua vivncia nos espetculos de circo como arlequim.

Antonio Franconi Associou-se a Astley, com quem abriu uma escola de equitao em Paris e fundou o Cirque Olympique francs. Fonte: <http://www.britannica.com>. Acesso em 8 Ago. 2010. (Ilustrao sem indicao de autor)

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Joseph Grimaldi Como um palhao de pantomima, ele foi considerado sem igual. Seu maior sucesso foi: Arlequim e Mame Gansa, ou o Ovo de Ouro Fonte: <http://en.academic.ru>. Acesso em 8 Ago. 2010. (Ilustrao sem indicao de autor)

1.2.1 A passagem da estrutura estvel para a itinerante Nos anteatros xos, com imponentes estruturas de madeira, os espetculos circenses evidenciavam o potencial humano no adestramento de animais; primeiro, os cavalos, depois, pombos e ursos, entre outros. Mas o maior destaque se dava para a exibio de fora fsica humana; a acrobacia equestre, o salto, o equilbrio, a dana, o malabarismo e demais feitos envolviam a plateia, fazendo que o corpo do artista se transformasse no alvo preferencial das atenes. O esforo fsico, o risco, a perfeio no desenrolar das cenas, a dedicao, o treino, a disciplina compunham o universo ldico, embasado pela magia e encantamento das cenas. Mas, alm do universo sedutor da magia, havia uma organizao capaz de transformar as tcnicas circenses da poca em grandiosos espetculos. Do circo de cavalinhos,16 denominao carinhosa para os grandes espetculos que encantavam as plateias, passando pela introduo, no universo circense, de artistas conhecidos como saltimbancos, que levavam suas artes para as ruas, feiras e praas, o universo circense experimentou momentos de sucesso adquirido por meio do respeito e notoriedade provenientes das audincias formadas, em sua quase totalidade, pela burguesia europeia. Companhias estveis, com endereo xo em capitais europeias, administradas por empresrios bem-sucedidos, conviviam, no incio do sculo XVIII, com o surgimento de um nmero cada vez maior de companhias ambulantes, advindas das barracas e tendas das feiras e ruas que, mantendo a estrutura original de seus ofcios, circulavam sua arte pela Europa. Tomando Silva novamente como referncia, podemos perceber a opinio da aristocracia vigente:
O circo ambulante ou o circo de tenda, na Europa, era considerado estabelecimento de segunda categoria, em comparao aos de madeira, xos, ou aos teatros adaptados (SILVA, 2007, p. 50).

Apesar de os circos de lona no terem o mesmo prestgio dos anteatros de construo xa, as companhias passaram a ter disponibilidade para o deslocamento de uma cidade para outra, de um pas para outro. Seus artistas passaram a ser percebidos pelo pblico como pessoas livres, sem razes, audaciosas, corajosas e aventureiras. Estes adjetivos foram responsveis pela criao de uma admirao ao universo circense.

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16 O espetculo de circo moderno, em sua origem, era integralmente concebido a partir do cavalo, o que motivou a expresso circo de cavalinhos (BOLOGNESI, 2003, p. 36).

Os espectadores vivenciavam momentos mgicos sob a lona, e admiravam seus artistas. No eram, porm, portadores de coragem e audcia que os possibilitassem levar uma vida livre, de viajante, tal qual a vida dos artistas. O circo pode ser considerado como uma experincia capaz de suscitar o imaginrio de um mundo diferente, repleto das fantasias de uma vida menos montona, porm sem perspectiva de concretizao. Congura-se assim, j nos primrdios17 da era do circo moderno, o incio de um fascnio pelo circo que perdura at os dias de hoje no inconsciente coletivo, e que pode ser atribudo ao encanto proporcionado pelos espetculos desenvolvidos por indivduos com percepo apurada do conjunto das cenas, dos atributos artsticos de seus artistas, do envolvimento emocional das msicas e cenrios, da magia das cores contidas nas mscaras e gurinos dos palhaos e, nalmente, do poder de seduo de uma sequncia lgica e cmica de casos da vida cotidiana, bem como vivncias ldicas inesperadas. A citao abaixo revela as razes desse fascnio:
Muitos adultos ainda conservam mal disfarada impresso de infncia de que, por trs daquela cortina, por onde entram os artistas para o picadeira, h um mundo mgico, um mundo de fantasias, um mundo irreal e que dali surgiro pessoas capazes de realizar o impossvel, o inacreditvel e muitas vezes o absurdo, somente porque so de circo e, portanto, dotadas de estranhos poderes (OLIVEIRA, 1987, p. 11).

Cenas de feira sculo XVIII Fonte da imagem: Monica J. Renevey Nuit mdivale et renaissance, In: L Grande Livre du Cirque. Genve: Edito-Service S.A. Bibliothque des Arts. 1977 Volume I, pp. 31-52, p. 49. Disponvel em <http://www.circonteudo.com.br>. Acesso em 30 Ago. 2010.

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17 Final do sculo XVIII e incio do sculo XIX.

Segundo diversos historiadores,18 Antonio Franconi, junto com seus familiares, deu incio tradio da famlia circense na Frana. Ele e seus lhos expandiram seus territrios de atuao e, a partir da, outras famlias se juntaram em torno desta arte livre, passando a circular pela Europa e depois por novos horizontes, e, ao chegarem aos Estados Unidos da Amrica, encontraram grande receptividade, tanto por parte do pblico quanto dos artistas locais. A popularidade do circo de lona, naquele pas, se deu em funo da grande quantidade de cidades e das longas distncias entre elas. As companhias circenses que o percorriam eram constitudas, no incio de sua trajetria, por artistas oriundos da Europa. Traziam em sua bagagem uma vasta experincia de deslocamento, pois eram compostas por ciganos, saltimbancos, artistas de feira, tais como saltadores, equilibristas, bailarinas, malabaristas, atletas, acrobatas, domadores de animais e militares. A eles iam se juntando os artistas locais e o vislumbre pela abertura de um mercado vido por entretenimento. O deslocamento entre as cidades supria as necessidades tanto de pblico quanto das companhias. O circo de lona conquistou o continente americano, levado a cada canto, em um primeiro momento, por meio de carroas; porm, com a demanda, os empresrios passaram a utilizar outros meios de transportes, como barcos e trens, que possibilitavam encurtar o tempo entre as estreias de uma praa para outra. As cenas de malabarismo equestres j no possuam o mesmo valor dos espetculos europeus. Introduziu-se, nessa poca, uma grande variedade de atividades artsticas ao universo circense. O palhao passa a ocupar, nesse momento, um papel de destaque nos espetculos, caracterizado como uma espcie de mestre de cerimnia, encarregado pela recepo e encantamento dos espectadores, o que retrata a passagem abaixo:
Foram os palhaos os primeiros que, com o apoio dos demais artistas deram incio ao processo de ampliao das pantomimas, adotando agora uma estratgia mais elaborada, afastando-se da linguagem puramente gestual e introduzindo personagens dotados de personalidade prpria. Na grande maioria das vezes, heris e viles, para a satisfao da plateia, enfrentam-se do incio ao m do espetculo, reproduzindo as lutas das foras do

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18 SILVA, 2007, p. 40; CUNHA, 2003, p. 149; BOLOGNESI, 2003, p. 32.

bem contra o mal, porm, sempre deixando um espao aberto para que a galhofa rompesse com o clima de tenso (ANDRADE, 2010, p. 40).

Os nmeros areos, introduzidos a partir da segunda metade do sculo XIX, fascinavam pela coragem de um grupo de artistas que se arriscavam em saltos mortais sob uma estrutura desmontvel coberta de lona. O contorcionismo, que desaava os limites do corpo humano, o domnio das tcnicas de malabarismo, o adestramento de animais selvagens que se apresentavam em grandes jaulas, eram componentes de forte apelo de seduo para a plateia. Todo esse encantamento parece caber harmoniosamente nesse espao mgico, ldico e voltil.

Trapzio sculo XIX Fonte: <http://www.efdeportes.com/efd109/o-trapezio-circense.htm>. Acesso em 21 Mar. 2011. (Ilustrao sem indicao de autor)

No continente europeu, para que o pblico fosse sensibilizado para os espetculos, as companhias circenses realizavam pequenas aparies em praas pblicas com alguns artistas e animais. Ocorre que, nos territrios americanos, essa prtica foi ampliada, ganhando contornos e dimenses maiores, dando origem s grandes paradas circenses desles promocionais com carroas, artistas, animais, e acompanhada por grande fanfarra (SILVA, 2007, p.51) pelas ruas das cidades. Foi a forma encontrada pelos diretores e produtores de circo para dar ao pblico uma breve degustao do espetculo que os aguardava. O clima mgico do circo transbordava para alm da lona e das arquibancadas.

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Cartaz do Circo da Parada dos Cavalos Brancos Final do sculo XIX Fonte: <http//:www.zazzle.com.br/cartaz_do_circo_da_parada_dos_cavalos_brancos_cartao_ postal>. Acesso em 31 Ago. 2010. (Ilustrao sem indicao de autor)

Nos Estados Unidos da Amrica, o circo encontrou um frtil terreno para expanso e, a partir de ento, criou uma nova identidade e uma nova dinmica. Os espetculos criaram empatia com as plateias, que respondiam com um nmero cada vez maior de espectadores. O picadeiro cou pequeno para tanta magia e encantamento, o que propiciou o surgimento de dois ou trs picadeiros com aes acontecendo simultaneamente, dividindo a ateno do pblico. Os artistas, com suas tcnicas diversas, compunham as cenas ldicas do circo e vivenciavam uma realidade pouco conhecida por muitos deles: o brilho alm do picadeiro e a ateno pelas suas escolhas de vida. O desejo por parte de cidados pacatos por uma vida deslumbrante, imprevista e corajosa era o mote para o circo transformar-se em um cone americano. Grandes empresrios do circo surgiram, como William Cameron Coup & Phineas Taylor Barnum que, em 1872, eram donos da maior empresa de circo americana; Bailey, em 1881; Ringling Brothers, em 1887. Brilhando individualmente em suas companhias, ou como uma nica empresa,19 a expresso criada por Barnum, o maior espetculo da terra, reetia o que esse entretenimento representava para a comunidade americana no nal do sculo XIX e incio do XX.

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19 A juno das empresas William Cameron Coup & Phineas Taylor Barnum, Bailey e Ringling Brothers se efetivou em 1906.

Grand PT Barnum & Baileys Cooper A fuso, em 1881, dos dois shows estabelecia o circo como uma potncia do entretenimento. Fonte: <http://www.ehow.com/about_5060972_barnum-bailey-circus-history>. Acesso em 1 Set. 2010. (Foto sem indicao de autor)

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Ringling Bros Cia. de grande sucesso no incio do sculo XX Fonte: <http://designices.com/20-cartazes-vintage-de-circo/>. Acesso em 21 Mar. 2011. (Ilustrao sem indicao de autor)

Fuso das Cias Ringling Bros e Barnum & Bailey A manuteno do maior espetculo da terra. Fonte: <http://designices.com/20-cartazes-vintage-de-circo/>. Acesso em 21 Mar. 2011. (Ilustrao sem indicao de autor)

O circo de lona americano fez o caminho de volta Europa, levando seus espetculos para l e para outros continentes. Seus espetculos foram assimilados pelas plateias por onde passavam, consolidando o formato americano, realando assim a importncia de seus criadores, diretores e empresrios, como nos relata uma passagem de Silva:
Quando estes artistas retornaram Europa, no m da primeira metade do sculo XIX, o circo sob tenda vai sendo incorporado pelos circenses europeus e se torna, junto com as estruturas xas, um espao importante para tal espetculo. Com a possibilidade de adquirirem maior mobilidade, aliada incorporao de artistas de vrios pases por onde passava, o circo consolidava-se como um espao de mltiplas linguagens artsticas, que pressupunha todo um conjunto de saberes denidores de novas formas de produo e organizao de espetculo [...] (SILVA, 2007, p. 51).

1.3 O circo no Brasil: breve trajetria

H resqucios das artes circenses no Brasil desde o sculo XVI, com a presena de saltimbancos e ciganos, que podem ser considerados como os pioneiros do circo a desembarcar em terras brasileiras (ANDRADE, 2010, p. 23). Artistas, vindos da Europa, apresentavam sua arte em tendas provisrias,

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que eram armadas em festas populares. Por aqui, o gosto popular deu grande importncia s atividades circenses trazidas por esses artistas que atuavam em ruas, praas e feiras, ou seja, os saltimbancos, que dominavam as tcnicas do malabares, contorcionismo, equilibrismo, saltos e piruetas. Somando-se a estas, as artes dos ciganos, que dominavam tcnicas de ilusionismo e doma de animais, compunham a preferncia do pblico que por aqui se formava. Ainda segundo Andrade, os deslocamentos desses artistas para terras distantes muitas vezes eram impostos por autoridades europeias, mas aqui chegando, tiveram oportunidade de conquistar espao para sua arte, conforme a colocao do autor:
Tribos inteiras de ciganos, constitudas por famlias, que se uniam visando ao reforo de sua prpria integridade tnica, vindas na grande maioria de terras de Espanha, chegavam na condio de autnticos herdeiros dos muitos grupos que tinham se apresentado em praas, becos, alamedas e encruzilhadas de cidades europeias. Essas mal organizadas trupes demonstravam, para uma plateia iletrada, suas mltiplas habilidades em diferentes reas que, posteriormente, viriam a se transformar em atraes tpicas de qualquer circo que se preze (ANDRADE, 2010, p. 23).

Famlias circenses e empresrios americanos e europeus passaram pelo Brasil no nal do sculo XIX. Os empresrios Chiarini, com seu circo equestre, Barnum e Bailey, com o circo americano e famlias que se desmembraram de companhias europeias e vieram tentar a sorte em novos mercados. Em decorrncia da boa receptividade, alguns artistas escolheram car por aqui, ao invs de seguir viagem para a conquista de outras praas. O Brasil, com vasto territrio a ser percorrido, era uma oportunidade para esses artistas acostumados com o trnsito e o deslocamento entre cidades e entre pblicos. A permanncia desses artistas em solo brasileiro passou a incentivar o consumo dos espetculos, bem como o despontar de talentos nacionais, tal como aponta Bolognesi:
Muitos artistas e mesmo famlias inteiras dessas companhias, uma vez em solo brasileiro, resolveram permanecer por aqui. Aos poucos eles foram se organizando, criando relaes e fortalecendo os laos de sociabilidade, s vezes incorporando os artistas ambulantes. Esse processo terminou por solidicar

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uma prtica conhecida do circo brasileiro, a organizao de companhias familiares. Assim, a partir do sculo XIX, toda a prtica circense brasileira se organizou em torno do circo-famlia. (BOLOGNESI, 2003, p. 46)

Apesar do fascnio do pblico pela magia, pelo inusitado, pelo divertimento, havia tambm preconceito, por parte da sociedade, pelo estilo de vida livre dos artistas. Ao mesmo tempo em que a liberdade seduzia as pessoas, o medo em relao ao convvio de mulheres e crianas com esses artistas colaborou para que as famlias circenses criassem caractersticas prprias, fechando-se em convivncias exclusivas entre si, e em atividades estritamente relacionadas prosso, evitando exposio de seu estilo inusitado de viver (BARONI, 2006, s.p.). Com a constante evoluo do circo, propiciada por sua histria de itinerncia, os espetculos no Brasil assumiram novos formatos. O teatro passa a ter maior interatividade com as artes circenses, fosse pela disponibilidade de um grande nmero de atores e atrizes ociosos, fosse pela agilidade e simplicidade das montagens, ou mesmo por circunstncias referentes ao gosto popular. H um perodo de transio nas alteraes da cena circense, uma vez que o picadeiro central, espao das pantomimas, acrobacias e nmeros com animais, inicia um processo de compartilhar a cena com o palco, espao reservado para a montagem de textos teatrais. Essa mudana amplia as possibilidades cnicas circenses. Junta-se s linguagens mltiplas de tcnicas dos artistas do circo a falada, proporcionando uma comunicao hbrida e favorvel ao gosto popular. O circo-teatro passa a se manifestar de forma denitiva. A prosso do palhao assume as exigncias da plateia brasileira e distancia-se dos modelos europeus. Aqui, o palhao passou a ter mais atributos. Passa a comunicar-se no mais por gestos, mas por palavras, que podiam ser singelas ou mesmo ferinas, a ser um crtico do cotidiano das pessoas. Sua funo, alm de entreter, de faz-las rir e se divertir, era tambm a de faz-las pensar. Novamente tendo Bolognesi como referncia, o texto a seguir explica um pouco dos efeitos do circo na plateia:
Para o pblico, o circo e seus espetculos vm preencher, no imaginrio, a lacuna de liberdade. O picadeiro iluminado o centro convergente desse impulso centrfugo do olhar e da

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ateno; local em que tudo, ou quase tudo, se realiza ou pode vir a realizar-se (BOLOGNESI, 2003, p. 54).

O vasto territrio brasileiro e o povo carente de oferta de entrenimentos culturais e novidades que o habitava proporcionaram aos artistas do circo um vasto campo de vivncias, de troca de experincias e de descoberta de valores, quesitos fundamentais para a transformao pela qual a cena circense passou. Segundo Andrade,20 o circo-teatro desenvolvido por estas terras tem caractersticas genuinamente brasileiras, sem igual em outras localidades do mundo, e a proliferao desta arte pelo pas lhe confere o mrito de ter sido o nico canal de ligao entre as realidades vividas nas pequenas cidades do interior do pas e o universo ldico do circo. Para exemplicar, citamos uma das principais personagens do circo brasileiro, que atou desde o nal do sculo XIX como um artista de talentos mltiplos. Seu nome Benjamim de Oliveira, que integrou a linguagem do circo e do teatro de forma competente e brilhante. Segundo Silva,21 Benjamim no era um descendente dos primeiros artistas que aqui chegaram. Sua formao circense se deu pela aprendizagem junto s famlias tradicionais dos circos pelo qual passou e, mesmo assim, ele tem o mrito de ser apontado como um dos importantes protagonistas do processo de interao das linguagens teatrais e circenses, conforme a citao a seguir:
Ele atuou como ginasta, acrobata, palhao, msico, cantor, danarino, ator e autor de msicas e peas teatrais, assim como vrios outros artistas daquela poca. Nas diversas reportagens sobre Benjamim, publicadas por jornais e revistas, principalmente das dcadas de 1930 e 1940, quase uma unanimidade a ideia de que ele foi o verdadeiro introdutor do teatro no circo nacional (SILVA, 2007, p. 20).

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20 ANDRADE, 2010, p. 43. 21 SILVA, 2007, p. 20-23.

O palhao-cantor Benjamim de Oliveira, cercado pelos quatro tipos por ele criados. Fonte: <http://cifrantiga3.blogspot.com/2006/03/benjamim-de-oliveira.html>. Acesso em 22 Mar. 2011. (Ilustrao sem indicao de autor)

Outro exemplo o Circo Nerino.22 Em aproximadamente meio sculo, este circo percorreu todo o Brasil, levando sua arte aos lugares mais remotos. Formado por um ncleo de artistas provenientes da Europa, que trouxeram em sua bagagem a experincia vivida pelos palcos e picadeiros, praas e ruas das cidades europeias, aqui, com diculdades, porm com talento, fez histria. Com um elenco de muitos artistas, o Circo Nerino trilhou, navegou e rodou pelas estradas com sua lona, seus gurinos, suas luzes e demais apetrechos destinados a criar o espetculo dos sonhos para os espectadores. De linguagem hbrida, o Circo Nerino construiu a cena do circo brasileiro e tocou os coraes de seus seguidores, conforme o texto de Avanzi e Tamoki:
Ao longo de sua histria, o Nerino teve dias de glria e conquistou pelo pas afora uma legio de is admiradores, para quem o circo era o Nerino, o mais querido circo do Brasil (AVANZI, TAMAOKI, 2004, p. 9).

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22 Durante quase 52 anos, num vai e vem contnuo, circulou por todo o Brasil: sul, sudeste, norte, nordeste, centrooeste. Viajou de trem, navio, barcaa e, por m, de caminho em estradas de terra que na poca eram de terra mesmo. E numa poca em que o circo era o maior, quando no o nico, espetculo das terras do Brasil. Disponvel em <http:// www.pindoramacircus.com.br/circonerino/circo_apresentacao.htm>. Acesso em 26 Jun. 2011.

Cartaz Circo Nerino Fonte: <http://parlapablog.blogspot.com/2009_10_25_archive.html>. Acesso em 5 Set. 2010. (Acervo do Circo Nerino)

A velocidade das mudanas do mundo contemporneo interferiu sobremaneira na trajetria do circo. No Brasil, as guerras do sculo XX, a criao de novos meios de entretenimento, as mudanas polticas, econmicas e sociais criaram obstculos de difcil transposio. No h um fator determinante que possa ser responsabilizado pela decadncia do circo tradicional na atualidade. Trata-se de um conjunto de fatores, como a falta de incentivo pblico, os altos custos de uma produo e de manuteno das estruturas do circo, o desaparecimento dos artistas oriundos das primeiras famlias que aqui chegaram vindos da Europa e dos Estados Unidos, o desinteresse pelo ncleo familiar tradicional das famlias circenses, a diculdade de formao e manuteno de talentos, a falta de conhecimento na gesto da atividade, entre outros. O relato de Roger Avanzi sobre o encerramento das atividades do Circo Nerino corrobora as questes aqui apresentadas:
Eu poderia contar em detalhes a nossa histria aps a morte de meu pai, Poderia contar o quanto as diculdades foram aumentando, de como o cerco foi se fechando [...] limito-me a dizer o seguinte: depois que meu pai morreu, as divergncias acentuaram-se. Meu pai, aparentemente, no fazia nada. O palhao era eu, minha me e meu tio Gaetan, dirigiam a

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companhia. O que ele fazia era conversar, contar histrias, acompanhar a montagem do circo. Mas, esse nada fazer, meu pai fazia tudo: ele unia a famlia. Sem ele, perdemos a nossa maior fora a da unio , e sem ela no se consegue seguir em frente (AVANZI, TAMAOKI, 2004, p. 323).

Da segunda metade do sculo XX em diante, as grandes companhias de circo brasileiras passaram a ser escassas, e as que se mantiveram, no ofereciam grandes atrativos nanceiros aos artistas para sua sobrevivncia, e os pequenos circos, que circulavam pelas periferias das cidades brasileiras, trabalham no limite de seu potencial criativo e nanceiro, no despertando o interesse desses artistas. Ao circo tradicional coube a marginalidade, a periferia dos centros urbanos, tornando-se uma arte popular de acordo com o poder aquisitivo de seus seguidores. Com esta congurao, possvel entender as atitudes tomadas por parte de alguns artistas que optaram pela busca de novos caminhos, novas formas de expresso de suas artes, ou mesmo pela troca da vida nmade dos circos pela xao em um territrio, atuando em outras reas, diversas da sua formao. Mesmo relegado marginalidade, o circo mambembe ainda possui um forte poder de seduo para pessoas que tm a oportunidade de vivenciar seus espetculos e se deleitar com as propostas ldicas apresentadas por eles. Alm disso, as tcnicas circenses continuam a seduzir novos talentos pela sua diversidade, pelos desaos de superao e pelas possibilidades de estas tcnicas serem teis nas mais diversas formas de expresso das artes cnicas, seja no teatro, na dana, na msica, nas performances e, at mesmo, na cena circense dos circos atuais.

1.4 Aspectos do universo circense atual: abordagens cnicas diversas

J nas ltimas dcadas do sculo XX, cresceu o movimento internacional do chamado Circo Novo (de que so exemplos o canadense Cirque du Soleil e o Circo Imperial da China), caracterizado sobretudo por: abandono de espetculos por animais; nfase nas habilidades corporais (funambulismo,

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trapzio, contorcionismo, malabarismo, etc.); tratamento cnico grandioso (gurinos requintados, coreograas, sonoplastia e iluminao pr-gravadas), auxiliado por tecnologia computadorizada (CUNHA, 2003, p.149).

Fortes movimentos surgem no mundo a partir dos anos 1970, com vistas s artes circenses. Artistas e estudiosos buscam uma releitura das tcnicas circenses e propem um novo olhar para a tradio do circo. Pases como Austrlia, Inglaterra, Frana, Canad e Estados Unidos da Amrica saem na frente por um resgate histrico do circo e sua diversidade tcnica, atuando com maior anco na formao de um novo corpo tcnico. Da mesma forma, diversos outros pases, entre eles o Brasil, seguidores desta tendncia, passaram a investir no surgimento de escolas de circo, colaborando para a formao de artistas que viam na multidisciplinaridade do circo oportunidades de aperfeioamento prossional, expanso de horizontes pessoais e relacionamento com um universo ldico. Wallon dialoga com esta questo:
[...] o circo, sucateado pelas diculdades nanceiras, a concorrncia das mdias e as impossveis sucesses familiares, se renovou criando escolas de formao suprimindo estruturas caras e inventando novos modelos, algumas vezes estticos e econmicos. Nesse sentido, o novo circo no faz nada alm do que se religar com a tradio e reinventar o que o circo sempre foi: um gnero espetacular hbrido ligado ao esporte, ao teatro, magia, ao adestramento e, hoje, dana, ao cabar, aos espetculos de luz e, provavelmente, logo, s novas tecnologias (WALLON, 2009, p. 62).

A criao, ou o processo projetual dos criadores ou encenadores de espetculos de artes cnicas, em especial o trabalho de direo da cena do circo, o foco deste trabalho, que tem por objetivo compreender os caminhos que levaram os espetculos circenses sua reinveno, tanto na linguagem tcnica sosticada quanto na preservao de uma tradio. Os circos tradicional e contemporneo, levando sempre em considerao o porte das companhias e as possibilidades de investimento em suas produes, fazem uso, em seus espetculos, dos servios de prossionais especializados que compem a cadeia produtiva da indstria do entretenimento e da cultura. So artistas dos mais diversos setores da indstria criativa que se conguram como dramaturgos, designers grcos, arquitetos, designers de produo, de

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ambiente, de luz, de som, de gurino, passando, logicamente, por prossionais das reas artstica, de novas tecnologias, de marketing, alm de preparadores fsicos, produtores diversos, entre outros. Traando um paralelo entre os universos cnicos do circo e do teatro, entendemos que as inovaes inerentes contemporaneidade possuem aderncia entre essas artes, possibilitando assim um avano no desenvolvimento de novas linguagens e formas de comunicao com o pblico. Isaacsson observa, no texto a seguir, originrio de uma pesquisa sobre o processo de criao no teatro experimental de Qubec, a percepo do teatro diante das novas tecnologias e suas aplicabilidades:
De forma anloga ao advento da iluminao eltrica, os recursos tcnicos de produo de imagens visuais e sonoras, ocorrido no nal do sculo XX, no puderam passar despercebidos pelo teatro. No nos referimos aqui somente s tecnologias modernizadoras do funcionamento da cenograa ou da iluminao, mas quelas atravs das quais o teatro pde se associar de maneira mais estreita a outras formas artsticas: lme, vdeo, multimdia, imagens geradas por computador, etc. Recursos tecnolgicos (computadores, softwares, projetores, mesas eletrnicas) que tornam a cena teatral cada vez mais interdisciplinar e lhe permitem ultrapassar o real, estabelecendo novos contratos com o pblico. At ento preparado para compreender o drama, o espectador se v muitas vezes convidado a mergulhar em uma viagem sensorial e imaginativa (ISAACSSON, 2006, s.p.).

Imaginamos que este processo no seja diferente no universo circense contemporneo, uma vez que o circo, amparado por um cabedal adquirido pelas experimentaes, inovaes, adaptaes, absores de novas formas de expresso, soube ousar nas releituras das linguagens e reinventar sua histria. O comando da produo geral do espetculo, ou seja, a unicao do trabalho de todos os artistas envolvidos, promovendo um conjunto harmnico das partes, desde a criao, passando pela produo e comercializao, cabe a uma pessoa, ou a uma equipe de pessoas, focada na gesto do espetculo. A esses prossionais atribuda a responsabilidade pelo desenvolvimento de um produto ldico, adequado, capaz e surpreendente, e pela sua entrega ao pblico consumidor. O resultado desse trabalho se traduz em arte, encanto e magia, compondo a visualidade cnica circense.

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Parece-nos, portanto, que a cena circense um espao propcio para o desenvolvimento da ao projetual. Isto implica a criao de inter-relaes entre a concepo, criao, tecnologia e produo do espetculo. Como resultado decorrente dessa ao, o picadeiro passa a ser percebido como objeto que relaciona o material e o imaterial, o efmero e o permanente, o contemplativo e o interativo, como recursos projetados e utilizados na concepo nal do produto. Como j mencionado, o circo possibilita a interao entre diversas linguagens, tais como teatro, dana, msica, esportes, multimdias e novas tecnologias. Transitando no universo ldico, dialogando com o improviso do palhao e a destreza e coragem do trapezista, podemos considerar que o circo ocupa um lugar especial no inconsciente coletivo humano. Lyn Heward transcreve a emoo particular que envolveu um espectador ao trmino de uma funo artstica do Cirque du Soleil:
Ao deixar os nossos lugares, eu me sentia rejuvenescido. Estava estupefato com o incrvel grau de controle com que os artistas haviam efetuado aquelas manobras arriscadssimas em pleno ar. No se limitavam apenas a reproduzir o que haviam ensaiado; usavam seus corpos para esculpir histrias, materializar ideias do nada, despertar as emoes da plateia (HEWARD, 2006, p. 11).

Saltimbancos Cirque du Soleil Fonte: <http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/saltimbanco/show/characters.aspx>. Acesso em 23 Mar. 2011. (Foto sem indicao de autor)

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Alegria Cirque du Soleil Fonte: <http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/alegria/show/characters.aspx>. Acesso em 23 Mar. 2011. (Foto sem indicao de autor)

Nas guras que retratam os espetculos Alegria e Saltimbancos, do Cirque Du Soleil, sobressaem aspectos tcnicos, como os gurinos, a luz e a maquiagem, componentes de um projeto com proposta arrojada na cena circense mundial. No Brasil, temos um grande nmero de escolas de circo. Devemos levar em considerao dois fatores importantes: a importncia na formao de novos artistas para a continuidade da tradio circense e a ao social do circo como fator de desenvolvimento humano. O primeiro fator refere-se s escolas prossionalizantes, como o CEFAC (Centro de Formao Prossional em Artes Circenses), o Galpo do Circo e o Circo Escola Picadeiro, para citar algumas em So Paulo. Temos ainda a Escola Nacional de Circo e a Fundio Progresso, no Rio de Janeiro, entre outras tantas espalhadas por este pas. Nessas escolas, a formao prossional possibilita a insero de artistas no cenrio das artes cnicas, uma vez que muitos desses novos talentos transitam entre o circo, o teatro, a msica, a performance e a dana. Grupos da nova gerao de artistas circenses apresentam-se em circos de lona, em teatros, em ruas e praas, nos faris dos cruzamentos de grandes avenidas, em galpes ou em outro lugar que seja possvel criar uma atmosfera ldica a m de envolverem seus espectadores em uma visualidade cnica impactante. O texto de Wallon nos remete a esse novo circo:

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Hbrido o novo circo sempre foi, entretanto, hoje que, fazendo meno s formas sbias e contemporneas da criao (como no contexto coreogrco ou plstico), as equipes vo mais longe na inveno (WALLON, 2009, p.51)

Esses artistas, que transitam nesse universo hbrido, trazem para a cena circense brasileira uma nova energia. Com eles, o circo permanece vivo e presente nas cidades. Como exemplo, podemos citar dois grupos, no eixo So PauloRio de Janeiro: Companhia Cnica Nau de caros23 (SP), Intrpida Trupe24 (RJ).

Cidade dos Sonhos Nau de caros (SP) Fonte: <http://www.naudeicaros.com.br/fotos/displayimage.php?album=lastup&cat=&pos=0>. Acesso em 23 Mar. 2011. (Fotos: Divulgao)

Nota-se, pela foto do espetculo Cidade dos Sonhos, uma preocupao com a visualidade do espetculo da Nau de caros, companhia de circo de So Paulo que tem forte presena no cenrio circense nacional. Fica implcita a presena de um projeto de viabilizao da cena, com gurinos, luz, cenograa e tcnica, caracterstica da companhia.

23 Nau de caros (1992), companhia composta por prossionais das reas de teatro, dana, msica e circo, desenvolve uma linguagem cnica prpria aliada tambm aos conhecimentos da arquitetura e engenharia. Disponvel em <http:// www.naudeicaros.com.br/historico.html>. Acesso em 23 Mar. 2011. 24 Intrpida Trupe (1986), companhia que desenvolve uma linguagem cnica fortemente inspirada no circo e na magia de seus desdobramentos, extrapolando a pura exibio tcnica, para introduzir a dana, a msica e o teatro, com humor e poesia. Disponvel em <http://www.intrepidatrupe.com.br/>. Acesso em 23 Mar. 2011.

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Sonhos de Einstein Intrpida Trupe (RJ) Fonte: <http://bp2.blogger.com/_CBB1MaHRkRU/Rn6RuCtKxpI/AAAAAAAAAJw/HeeWt8DJaY/s1600-h/metegol-2007.jpg>. Acesso em 23 Mar. 2011. (Foto: Divulgao)

Sonho de Einstein, da companhia carioca Intrpida Trupe, um espetculo de circo apresentado em teatros. Para tal, criou-se uma atmosfera que pudesse transportar para a sala de espetculo a magia da lona, ou seja, um espao em forma de arena, colorido, surpreendente. A transformao visual a partir de cada cena e as tcnicas areas so a marca registrada desta trupe de artistas que iniciou suas atividades na dcada de 80 junto ao projeto Circo Voador, do Rio de Janeiro. O segundo fator importante no Brasil, tal como j mencionado, refere-se s organizaes no governamentais que desenvolvem atividades ligadas s tcnicas circenses com o intuito de levar aos jovens de periferia, com poucas possibilidades de acesso cultura, o descobrimento de um mundo ldico, porm possvel para alguns. Trata-se do caso de jovens que se revelam talentosos em algumas modalidades especcas do circo e seguem carreira com esta arte; porm, trata-se tambm de jovens que no possuem tal talento, mas que revertem o aprendizado em benefcios para suas vidas, com a abertura da possibilidade de outras formas de encarar a realidade em que vivem. o caso do Instituto Pombas Urbanas,25 em So Paulo, e do Grupo Cultural AfroReggae,26 no Rio de Janeiro.
25 Pombas Urbanas (1989). Com seu fazer teatral, o grupo busca reconhecer e expressar sua cidade e seu tempo. O processo de formao de atores desenvolvido pelo grupo parte do reconhecimento do ator sobre seu corpo e seus movimentos, da compreenso de sua histria, suas razes tnicas e culturais e do meio em que vive para desenvolver sua expressividade cnica. Disponvel em <http://pombasurbanas.org.br/o-grupo/o-grupo>. Acesso em 23 Mar. 2011. 26 Grupo Cultural AfroReggae (1993). Investe no potencial de jovens favelados, levando educao, cultura e arte a territrios marcados pela violncia policial e pelo narcotrco. Utiliza atividades artsticas, como percusso, circo, grate,

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Projeto Somos do Circo Instituto Pombas Urbanas (SP) Fonte: <http://www.pombasurbanas.org.br/>. Acesso em 23 Mar. 2011. (Fotos sem indicao de autor)

Somos do Circo,27 projeto do Instituto Pombas Urbanas, localizado na periferia de So Paulo, mais precisamente no bairro Cidade Tiradentes, tem como proposta levar os valores do circo para comunidades com poucas perspectivas de desenvolvimento, tanto social como econmico. Tais valores, como disciplina, regularidade, pesquisa e treinamento, so fundamentais para o resgate de cidadania, como tambm para evidenciar o universo circense como uma forte corrente de fortalecimento da ao social. Os mesmos valores so defendidos pelos projetos do grupo AfroReggae, do Rio de Janeiro, que, atuando diretamente em comunidades de alto risco, resgatam crianas e adolescentes da marginalidade, colocando-os em um universo ldico, com a nalidade de lhes proporcionar novas oportunidades de crescimento.

teatro e dana para tentar diminuir os abismos que separam negros e brancos, ricos e pobres, a favela e o asfalto, a m de criar pontes de unio entre os diferentes segmentos da sociedade. Disponvel em <http://www.afroreggae.org/wp/ institucional/nossa-historia/>. Acesso em 23 Mar. 2011. 27 Projeto Somos do Circo. Desenvolvido desde 2005 pelo grupo Pombas Urbanas, no Centro Cultural Arte em Construo, com o apoio da organizao internacional Brazil Foundation, j tendo conquistado prmios como o Funarte Carequinha de Estmulo ao Circo. Disponvel em <http://pombasurbanas.org.br/projetos/somos-do-circo>. Acesso em 23 Mar. 2011.

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Frentico AfroReggae Ncleo Comunidade do Cantagalo, Pavo e Pavozinho (RJ) Fonte: <http://www.afroreggae.org/wp/2010/12/02/nucleo-do-cantagalo-convida-para-ofrenerttico/>. Acesso em 23 Mar. 2011. (Foto sem indicao de autor)

Finalizando este captulo, consideramos o circo um espao ldico que tem a funo do entretenimento, e est inserido em uma das mais rentveis indstrias do mundo. Sua tradio tem valor afetivo e monetrio para as novas geraes de artistas, e sua sobrevivncia est acoplada s novas tecnologias que, dialogando com essa tradio, constroem um novo caminho para se chegar ao pblico. Sua trajetria nos evidencia grande potencial de reinveno, destacando a luta pela sobrevivncia e pela manuteno de uma arte popular que propicia s pessoas momentos de transposio do mundo real para um mundo mgico que abre inmeras possibilidades.

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2. DESIGN E ARTES CNICAS: ARTICULAES POSSVEIS

Cenas de Circo, Caryb (leo sobre madeira) Fonte: <www.mcrgaleria.com.br/mcr/displayimage.php?pid=1368&fullsize=1>. Acesso em 15 Mar. 2011.

As questes relativas aproximao de dois universos distintos e complementares, como o caso das artes cnicas e do design, o tema central deste segundo captulo. Abordaremos o design como uma ferramenta de gesto para o processo projetual de um espetculo, considerando a amplitude das aes nele envolvidas, ou seja, o papel do designer e sua funo como agente criador dos componentes do espetculo. O mundo do design amplo e diversicado, o que lhe propicia estar presente em diversas instncias cotidianas, ainda que as pessoas no tenham conscincia de que o que esto consumindo esteja ligado a este campo. Objetos utilizados no dia a dia, ou mesmo a lembrana de uma determinada cena, real ou ctcia, apresentam aspectos relacionados a um estilo de vida, a uma maneira de pensar ou sentir, ou a um signicado prprio, que estimulam, de alguma forma, o consumo ou uma experincia sensorial. Ao designer pode caber o papel de ser um interlocutor entre o estilo de vida contemporneo dos consumidores e a leitura dinmica de comportamentos,

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entendendo suas necessidades, urgncias, anseios e desejos para que possa transform-los em objetos ou vivncias signicativos e caros aos usurios. A interatividade entre as reas responsveis pelo processo projetual amplia a participao desse prossional nos projetos, possibilitando um trnsito criativo e um olhar para o ciclo de produo e comercializao, como bem dene a citao a seguir:
[...] em sua preocupao com o projeto, o designer vai ocupar-se da identidade do objeto que ele cria [...] sem deixar de mencionar aspectos de ergonomia no entrosamento do indivduo com o objeto, em seu manuseio as preocupaes do designer realmente encapsulam um conjunto de aspectos e um olhar que o distinguem dos demais prossionais com os quais compartilha aspectos, como o publicitrio, o arquiteto, o arteso, o artista, o paisagista, o decorador, entre outros (COELHO, 2006, p.3)

Podemos entender que design um processo que envolve pesquisa e experimentao, e que, no universo cnico, ocupa o espao destinado criao e transposio do projeto de espetculo elaborado, em primeiro lugar para seus idealizadores e, posteriormente, para os palcos, picadeiros, ruas e praas. Partindo dos princpios do ato projetual, observamos que, na criao de um espetculo de artes cnicas, as cenas necessitam do desenvolvimento de um projeto que as viabilize e que as transforme no espetculo em si, sejam elas planejadas com marcaes rgidas, improvisadas entre os artistas ou mesmo interativas com a plateia,28 porque devem criar um conjunto uniforme e plstico. A integrao de diversos elementos, como treinamento e preparao, planejamento e criao, coordenao e cooperao (HEWARD e BACON, 2006), possibilita a concretizao do objetivo nal, ou seja, o alcance do espetculo, com uma visualidade cnica capaz de transmitir ao pblico aquilo que foi elaborado pelo criador ou pela equipe responsvel pelo espetculo. As artes cnicas em geral constituem-se como um meio de comunicao entre os artistas e o pblico mais ecaz no que se refere troca de sensaes, de experincias, que levam ao aprendizado mtuo, ao trnsito entre formao e

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28 Estudos, reexes e apontamentos sobre o improvvel, Ncleo de Estudos do Improviso. Gabriele Generoso, 2009. Disponvel em <http://www.dan.ufv.br/evento/artigos/GT2_GabrieleGeneroso.pdf>. Acesso em 23 Mar. 2011.

informaes. Neste estudo, tendo por base o universo circense, entendemos ser o circo um espao propcio para o desenvolvimento da ao projetual. Um espetculo de circo, seja ele com caractersticas mambembes ou tecnolgicas, que pode ser desenvolvido pelas modalidades apresentadas anteriormente, tais como o circo de lona, o circo escola ou o circo de rua, sugere o desenvolvimento de um elaborado processo criativo, tendo como premissa a interatividade entre as tcnicas provenientes desta arte milenar com a criatividade sugerida pelas linguagens inovadoras da contemporaneidade, revelando a capacidade de transformao das ideias concebidas pelos criadores e encenadores dos espetculos em aes efetivas, apresentadas na forma de cenas que dialogam entre si. Entendemos que o projeto de um espetculo circense deve passar por um processo de transposio entre os planos do imaginrio, quando as ideias ainda esto em fase de elaborao, e do real, a m de que estas passem por um processo que as viabilize e, novamente do imaginrio, quando o espetculo entregue ao pblico. Esta transposio se d por meio de uma metodologia de planejamento adotada estrategicamente pelos encenadores, que projetam o espetculo cena a cena, com vistas produo de espetculos com uma visualidade cnica capaz de captar a ateno do pblico, sugerindo uma cumplicidade entre o picadeiro e a plateia. Focando nossa ateno no incio da histria do circo moderno, no sculo XVIII, remetemo-nos aos artistas denominados saltimbancos, que percorriam as ruas das cidades europeias levando s populaes espetculos de malabarismo, equitao e pantomimas (ANDRADE, 2006). Havia, mesmo que de uma forma intuitiva, um planejamento em relao aos vesturios utilizados, aos gestos aplicados s personagens e s mscaras. Os integrantes usavam vestimentas pensadas para garantir um signicado, assim como tambm as gesticulaes, as pinturas no rosto e as cores eram pensadas pr-visualizando-se os resultados. Todos os componentes dos personagens eram elaborados a m criar um ambiente ldico, mgico, com o intuito de proporcionar diverso e crtica s sociedades vigentes. A tradio se manteve, e at os dias atuais continua a se aprimorar. Um espetculo de artes cnicas uma atividade complexa, composta por cenas distintas, cuja interao fundamental para a composio do produto nal. necessrio haver coerncia entre a fragmentao do enredo, representada por

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cenas individuais, e o enredo em sua ntegra, representado pelo espetculo em si. Entendemos que essa coerncia s ser possvel com a existncia de um o condutor que se incumbir de dar sentido, forma, cor, tcnica e signicado ao produto em elaborao, que pode ser entendido como a identidade do espetculo. Dessa forma, cabe aos criadores/encenadores a formulao dessa identidade com base no desenvolvimento de uma proposta inovadora e criativa. Acreditamos que deva haver um plano passvel de ser levado a cabo, que concretize o que foi imaginado pelos criadores/encenadores no momento da concepo do espetculo. Isto, para que o que se imaginou, o que se planejou, por m tome o formato mais el possvel dentro das tcnicas inerentes funo do artista e da emoo contida na histria a ser contada. Nesse sentido, alm do processo projetual, que comporta o desenvolvimento e a implementao de plano de trabalho, o resultado nal torna-se um produto reprodutvel, mesmo que de circulao limitada, disponvel apreciao dos espectadores, suprindo de alguma maneira necessidades de lazer, diverso, alegria, e ampliao de repertrio cultural. Entender o design como uma ferramenta de gesto para o processo projetual de um espetculo de artes cnicas signica dar nfase ao papel dos criadores/encenadores que, neste caso, desempenham a funo de designers cnicos, ou seja, o prossional entendido individual ou coletivamente que assume a posio de maestro regente dos diversos segmentos que devero compor as cenas. Neste caso, estamos falando de iluminao, som, gurino, cenrio, coreograa e marketing. Trata-se, portanto, de um prossional que transita entre a criao, gesto, desenvolvimento e concretizao de um planejamento cnico. Desta forma, cabe-nos analisar o universo do design, o que faremos a seguir, com o intuito de observar os pontos de ligao entre essas atividades que transitam entre o tangvel e o intangvel, e que fazem uso de variveis como a inovao e a criatividade.

2.1 Design contempornero: consideraes sobre o ato projetual

O design uma atividade interdisciplinar que aponta e possibilita relaes transdisciplinares e que se fundamenta no estabelecimento de um trnsito de relaes com todas as reas

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do conhecimento humano. Por esse motivo, alm da amplitude deste campo, a sua rea de ao extremamente frtil, aberta a diversas relaes que se constroem a partir do exerccio de criao no desenvolvimento de novas ou diferentes propostas e questionamentos, principalmente quando consideramos a contemporaneidade (MOURA e GUSMO, 2007, p. 7).

Neste momento faremos um recorte na linha do tempo do design, concentrando nossa ateno nos sculos XX e XXI, perodo no qual sua concepo se amplia e passa a ocupar papel de extrema relevncia, tanto no campo da produo industrial, como no mbito das estratgias de gesto. Consideramos tambm que um perodo no qual o design amplia seu poder de produzir interao entre produtos, servios e usurios nais, expandindo suas possibilidades de utilizao, alm de transitar no campo das artes, criando um ambiente com inegvel potencial de aplicabilidade em reas como msica, cenograa, fotograa, cinema e vdeo, entre outros. O design, entendido como processo projetual, transborda o universo da tcnica e da produo em srie, passando a ser percebido como fator determinante na concepo de comunicao de valores, de identidade e at mesmo de usos e costumes. O on demand29 tm, hoje, maior valor de mercado (CARDOSO, 2010), porque est focado diretamente nas necessidades de seus consumidores. Produtos e servios so avaliados e percebidos pelo ciclo de seu processo de produo, cujo resultado medido no mais apenas pela beleza e usabilidade, mas pelo planejamento que considera o aproveitamento adequado dos insumos e dos resduos, a experincia proporcionada pelo produto ou servio, pela orientao de um destino correto ao descarte do produto aps a concluso de sua vida til e, at mesmo, pela expanso das possibilidades de uso de produtos e servios em contextos diversos ao propsito original. Os designers que atuam em um mundo movido pela volatilidade do comportamento humano, repleto de produtos e servios aptos a oferecer solues s necessidades dos consumidores, fazem uso de estudos de tendncias, de comportamento e de mercado para alimentar o movimento do consumo. A inovao, a criatividade e a ousadia so ingredientes caros s percepes do

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29 Produo exclusiva conforme a identicao, a necessidade e a vontade dos consumidores.

consumidor que busca ocupar, cada vez mais, o papel de protagonista de suas escolhas (MORACE, 2009). Uma vasta gama de autores, entre eles designers, historiadores, lsofos e educadores, interessados em contextualizar o posicionamento do design no mundo contemporneo, publicam estudos e pesquisas a m de proporcionar um melhor entendimento de suas conotaes. Selecionamos alguns desses autores, cujos estudos nos subsidiaro na construo de um panorama que favorea nossas articulaes com as artes cnicas. Em meio aos constantes questionamentos sobre as interfaces do design, observamos no texto de Flusser subsdios que nos fazem considerar tais relaes como um pensamento recorrente entre o passado e a atualidade. O autor busca referncias histricas para propor um possvel caminho de entendimento sobre como a contemporaneidade pode observar o design:
A cultura moderna, burguesa, fez uma separao brusca entre o mundo das artes e o mundo da tcnica e das mquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo cientco, quanticvel, duro, e por outro ramo esttico, qualicador, brando. Essa separao desastrosa comeou a se tornar insustentvel no nal do sculo XIX. A palavra design entrou nessa brecha como uma espcie de ponte entre esses dois mundos (FLUSSER, 2008, p.183-184).

Vejamos um exemplo que corrobora nossa considerao ampliao e expanso do conceito. O designer Victor Papanek,30 autor de pesquisas sobre o tema a partir de argumentao losca em relao sustentabilidade, considera o design uma poderosa ferramenta para moldar as aes de preservao ambiental. Seu conceito de design provocador, porm, possvel de ser associado aos princpios da inovao, da criatividade e da liberdade de expresso, que se assemelham aos preceitos das artes. Papanek amplia as possibilidades e abre espao para o inusitado.
Todos os homens so designers. Tudo o que fazemos, quase todo o tempo design. O design bsico em todas as atividades humanas. Planejar e programar qualquer ato, visando um m especco, desejado e previsto, isto constitui um processo de

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30 Victor Papanek (1927-1998), designer e educador, nascido em Viena, ustria. Foi um grande defensor do design social e ecologicamente responsvel.

design [...] design compor um poema pico, executar um mural, pintar uma obra de arte, escrever um concerto. Mas design tambm limpar e organizar uma escrivaninha, arrancar um dente quebrado, fazer uma torta de ma, escolher os lados de um campo de futebol e educar uma criana (PAPANEK, apud BOMFIN, 1997, p. 9)

Outra perspectiva que contribui para nossa proposta vem de Gui Bonsiepe. Este autor prope uma reinterpretao do design, atribuindo-lhe a responsabilidade pelo fomento da relao entre produto/servio e o consumidor. Elencando algumas caractersticas pertinentes ao campo de ao do design, Bonsiepe apresenta sete premissas:
(1) Design um domnio que pode se manifestar em qualquer rea do conhecimento e prxis humana. (2) O design orientado para o futuro. (3) O design est relacionado inovao. O ato projetual introduz algo novo no mundo. (4) O design est ligado ao corpo e ao espao, particularmente ao espao retinal, porm no se limitando a ele. (5) Design visa ao efetiva. (6) Design est linguisticamente ancorado no campo dos juzos. (7) Design se orienta interao entre usurio e artefato. O domnio do design o domnio da interface. (BONSIEPE,1997, p. 14).

Entendemos que, ao considerar o corpo e o espao, as reas de conhecimento humano e a ao efetiva, Bonsiepe traz para o universo do design uma viso pragmtica, de interface e interao, criando um coerente relacionamento com as questes contemporneas. As propostas conceituais apresentadas aqui explicitam o carter abrangente deste termo, e nos remetem s questes da interdisciplinaridade, uma vez que o design no se esgota por si s, necessitando interagir com outras reas do conhecimento a m de entender necessidades e oferecer resultados compatveis com as urgncias da contemporaneidade. Da, podemos crer, advm a amplitude de seu campo de atuao, a presena marcante nos mais diversos momentos da vida do ser humano e a relevncia de sua existncia, que se rma cada vez mais ao tornar-se imprescindvel, conforme expe Moura e Gusmo:
[...] no caminho das palavras, pensamentos, reexes, pesquisas e publicaes, o design vai se construindo e reconstruindo atravs dos discursos, sejam eles verbais, sonoros, sinestsicos, tteis, materiais ou imateriais. Desta forma este campo vai sendo

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valorizado e divulgado e deixa a entender, para quem quiser e puder, o papel de importncia que assume na contemporaneidade (MOURA e GUSMO, 2007, p. 14).

Encontramos na obra de Flusser o conceito de design que corrobora os demais conceitos apresentados no que se refere s questes da contemporaneidade, ou seja, a interdisciplinaridade e as possibilidades de interface com outros universos. Porm, consideramos que Flusser nos traz um dado novo e relevante, proporcionando evidncias que aproximam o universo do design com o universo cnico.
Em ingls, a palavra design funciona como substantivo e tambm como verbo (circunstncia que caracteriza muito bem o esprito da lngua inglesa). Como substantivo signica, entre outras coisas, propsito, plano, inteno, meta, esquema maligno, conspirao, forma, estrutura bsica, e todos esses outros signicados esto relacionados astcia e fraude. Na situao de verbo to design signica, entre outras coisas, tramar algo, simular, projetar, esquematizar, congurar, proceder de modo estratgico (FLUSSER, 2008, p. 181).31

Ao apontar para a questo da diversidade de signicados, Flusser evidencia o que ser entendido por ns como premissa para o estudo do design cnico, ou seja, o signicado de planejamento e de projeto relacionados com a fraude, a co, a trama e a conspirao, criando possibilidades mltiplas de interao entre universos distintos, tais como os universos, que circunda a vida cotidiana, o ldico da imaginao, e do desejo pertencentes ao ser humano. O design, entendido por ns como mltiplo e interativo, atribui aos designers ampla possibilidade de criao, de inovao e de insero neste processo, alm de avanos tecnolgicos que viabilizem sua produo. Tal qual a arte e outros setores criativos, o design deve ser provocador, instigante e questionador, como podemos perceber no texto de Howard, sobre as questes relacionadas contemporaneidade do design.

31 Consideramos em nossas investigaes sobre design cnico que os termos fraude e astcia utilizados por Flusser
no se inserem no contexto pejorativo, no qual, muitas vezes, essas palavras so utilizadas. Entendemos que, para uma anlise criteriosa sobre as implicaes da utilizao destes termos, seria necessrio um estudo detalhado do conceito de representao, o que parece no ser oportuno neste momento da pesquisa. Ressaltamos que nossa aproximao entre design e artes cnicas se d com a perspectiva de atribuir a esses termos uma leitura paradoxal, capaz de contextualizar a ao do designer nas searas da potica. Nesse sentido, a abordagem de Flusser confere uma perspectiva potica para o enfoque de nosso objeto de estudo a cena circense , considerado como uma construo que se insere no jogo de foras entre real e imaginrio.

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Muitos designers acham a prtica do design contemporneo problemtica. Estamos projetando porque estamos excitados com todas as possibilidades criativas, com o nosso fascnio pela linguagem que se torna visvel, com o nosso prazer em compreender como fazer, com o nosso sentimento de satisfao na organizao de ideias. Somos valorizados pela possibilidade de exercer uma habilidade, por criar beleza e, no menos importante de tudo, por termos um talento para essas coisas. Em paralelo, estamos preocupados com os pensamentos de que os resultados dos nossos esforos podem ser triviais, ou pior, que podem servir a interesses escusos, em ltima anlise, antissociais (Andrew Howard, A new kind of dialogue32).

Tendo como premissa as questes do design na contemporaneidade e sua relao com o cotidiano em diversas instncias, como consumo de bens e servios, lazer e entretenimento, podemos considerar que ao designer cabe tambm o papel de leitor e tradutor dos desejos, anseios e necessidades do consumidor. O ato de projetar amplia seu espao de atuao pela transversalidade que o design faz com diversas outras reas (MANZINI, 2008). Retomando o paralelo entre o design e as artes cnicas, consideramos que projetar uma cena artstica requer conhecimento, disciplina, empenho, dedicao, estudo, alm de apurado senso crtico e esttico, bem como pensamento multidisciplinar, diversicado e amplicado. O universo da arte fronteirio ao do design, que, por meio de processos criativos e inovadores, perpassa a elaborao de projetos para a produo de produtos e servios, como projetos grcos, sonoros, de moda, cnicos, entre outros. Neste sentido, a aproximao do design cnico com o universo das artes circenses nos parece factvel, visto que o resultado nal de um espetculo de circo est diretamente relacionado aplicabilidade de um projeto revestido por uma linguagem ldica, farsesca, resultante de um processo criativo e seu ciclo de produo. Como podemos vericar no texto de Roubine, o espetculo, composto por uma visualidade cnica, vem como decorrncia do trabalho de seus criadores/encenadores:
Mas como fazer do espetculo essa unicidade esttica e orgnica? Contrariamente s outras formas de arte, a encenao aparece

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32 Apud BIERUT, DRENTTEL, HELLER, 2002, p. 32.

em primeiro lugar como uma justaposio ou imbricao de elementos autnomos: cenrio e gurino, iluminao e msica, trabalho de ator. [...] Por conseguinte, uma vontade soberana deve impor-se aos diversos tcnicos do espetculo. Essa vontade conferir encenao a unidade orgnica e esttica que lhe falta, mas tambm a originalidade que resulta de uma inteno criadora (ROUBINE, 1998, p. 42).

Em seu apontamento, Roubine nos revela de forma efetiva os pontos de convergncia de dois universos amplos e distintos, porm complementares, onde o design faz interface com as artes cnicas, tendo o processo criativo como seu principal meio de interao.

2.2 O design sob a tica cnica

Cenas de Circo, Francisco Merida. Fonte: <http://www.arcadja.com/auctions/en/cortijo_merida_francisco/artist/6366/>. Acesso em 15 Mar .2011.

O design aponta o olhar para o futuro, seja na indstria, na moda, nas artes, ou mesmo na inter-relao entre diversos segmentos. Neste sentido, consideramos que neste campo se faz presente a necessidade de introduzir questes referentes inovao, criatividade, dialogando abertamente com questes tcnicas e necessrias para o desenvolvimento de produtos e servios. Como j apontado, aos designers conhecedores da importncia das leituras

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de tendncias cabe a tarefa de traduzir os anseios e as necessidades de um pblico consumidor (CARDOSO, 2008), revelando um trabalho inserido no contexto da contemporaneidade, ou seja, a funo de entender o processo de desenvolvimento de um produto ou servio. Ao designer cabe, ainda, a importante tarefa de desenvolvimento de um trabalho arrojado, surpreendente, ajustvel s necessidades, reprodutvel e muitas vezes amparado pelos preceitos de sustentabilidade. Os resultados podero remeter o usurio a novas experincias, instig-lo a repensar seu comportamento diante das ofertas de produtos e servios, e faz-lo assumir um papel questionador e criador de novas maneiras e uso destes produtos e servios. Dunne e Raby completam esta colocao:
[...] com esta forma de design, o produto seria a fuso do psicolgico e das realidades externas, o usurio se tornaria protagonista e um coprodutor da experincia narrativa ao invs de um consumidor passivo do signicado do produto (DUNNE, RABY, 2001, p. 46).

Interpretar as necessidades dos usurios e possibilitar que a interao se transforme em proposies criativas e inovadoras faz do designer um agente na busca por desvendar caminhos mltiplos para sua criao, pois j no existe mais a pretenso de encontrar uma nica forma correta de fazer as coisas, uma nica soluo que resolva todos os problemas, uma nica narrativa que amarre todas as pontas (CARDOSO, 2010). A multidisciplinaridade que envolve seu universo capaz de proporcionar a ampliao das possibilidades de seu campo de atuao, instigando o surgimento de dilogos experimentais entre reas inusitadas. Visitando novamente a obra de Flusser, pudemos extrair os pontos pertinentes interatividade e ao processo projetual entre os universos distintos e complementares do design e das artes cnicas. As provocaes desse lsofo questionam as virtudes, as inquietudes, e investigam novos caminhos e possveis convergncias entre o design e a arte. Para Flusser, o olhar norteia. Ele observa e cria signicaes para a imagem, estabelecendo uma relao entre o tempo real e o da magia, o que acreditamos poder estar relacionado ao olhar do design para as artes cnicas:

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Ao circular pela superfcie, o olhar tende a voltar sempre para elementos preferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do signicado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relaes signicativas (FLUSSER, 1985, p. 7).

Consideramos ser possvel fazer uma aluso ao olhar descrito por Flusser, comparando-o com o da plateia para o centro do picadeiro, sugerindo que a plasticidade cnica exposta possa traduzir o signicado idealizado pelos responsveis pela concepo do espetculo, criando uma atmosfera de cumplicidade e uma interatividade. Fluesser prossegue:
O tempo que circula e estabelece relaes signicativas muito especco: tempo de magia. Tempo diferente do linear, o qual estabelece relaes causais entre eventos. No tempo linear, o nascer do sol a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo d signicado ao nascer do sol, e este d signicado ao canto do galo (FLUSSER, 1985, p. 7).

Podemos considerar que o tempo circular descrito por Flusser possa ser o mesmo tempo que confere signicado cena. O olhar do designer, tendo como referncia a plasticidade cnica a partir do centro do picadeiro, o de quem busca a interao entre os sentimentos, as tcnicas e as emoes, propondo a troca com a plateia. Para tal, faz-se necessrio o processo projetual que, com base no exerccio da trama e da fraude, prope o estabelecimento de uma espcie de conluio com o pblico, para que este possa perceber o signicado do que est sendo exposto e retribuir com um olhar crdulo e envolvido na proposta sugerida. Tendo ainda Flusser como referncia, pensamos que o design pode enganar a natureza humana, pois utiliza-se de tcnicas para imitar, copiar e trapacear, substituindo o natural pelo articial, sugerindo novas formas de utilizao de objetos, instigando a imaginao e a cocriao, de acordo com o potencial de ousadia do usurio. Entendemos ser esta tambm uma das intenes das artes cnicas que, de forma astuciosa, inventa momentos fantasiosos, propondo ao espectador deixar-se levar pela encenao. Pavis revela:
Para o espectador, a cena teatral uma fantasia, pois ela sempre mistura a imagem (da co apresentada) e o acontecimento (da

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recepo no presente). Com relao a isso, a cena teatral sempre se deixa analisar como outra cena, aquela do imaginrio. Todo o trabalho dramatrgico de montagem, colagem, metaforizao e metonimizao uma operao a partir de e sobre as fantasias coletivas (autor, cengrafo, ator) (PAVIS, 2008, p. 162).

Neste sentido, podemos perceber alguns aspectos em comum entre o universo do design e o das artes cnicas. O ato de projetar cria caminhos para que o design cnico se torne possvel; da ideia concretude do espetculo, faz-se necessrio um plano de transio, cuja funo se impe nas negociaes entre os personagens envolvidos na produo. O ato projetual o momento que precede a realizao do espetculo, englobando todos os procedimentos adotados para o levantamento material do que foi projetado (Pavis, 2008). J a fraude, mencionada por Flusser, est ligada criao de um universo fantasioso, embasado na interpretao, e no na reproduo de cenas do cotidiano. Pesquisas, estudos e experimentaes subsidiam os prossionais de criao de espetculos para que, em seus processos criativos, possam utilizar recursos que possibilitem a criao de um ambiente ldico, que remeta o espectador a uma realidade diferente e que o instigue a criar laos de cumplicidade entre a sua pessoa e o que est sendo apresentado no picadeiro. Tais ressonncias ecoam na criao e na encenao de um espetculo, uma vez que os responsveis por essas funes se manifestam por meio de processos projetuais e criativos, ou seja, a partir da concretizao do imaterial, possvel somente ao transform-lo em signicado para o espectador. Com o designer ocorre algo semelhante, como, mais uma vez, nos aponta Flusser:
O design, como todas as expresses culturais, mostra que a matria no aparece ( inaparente), a no ser que seja informada, e assim, uma vez informada, comea a se manifestar (a tornar-se fenmeno). A matria no design, como em qualquer outro aspecto cultural, o modo como as formas aparecem (FLUSSER, 2008, p. 28).

Assim, supomos que o olhar do designer para as questes pertinentes s artes cnicas nos remete a uma diversicao de possibilidades de criao, reexo da interao possvel entre conhecimento e tcnica de prossionais que

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se propem concepo, elaborao de um projeto e sua implantao, tendo como recursos a plasticidade do espao cnico, que promove, de uma forma qualquer, uma articulao entre a realidade e a teatralidade (Roubine, 1998). Entendemos que, aos criadores e encenadores das artes cnicas, o design sob a tica da inovao oferece mltiplos caminhos experimentais que possibilitam liberdade para a criao, permitindo a extrao de subsdios contidos no mundo da realidade, para que possam ser processados e transformados em linguagem cnica, ou seja, interpretados de formas ldica, farsesca e ilusria. Citamos como exemplo de interatividade destes dois universos a cenograa. Parte integrante de um espetculo, ela tem como pressuposto a explorao, de forma ilimitada, dos potenciais do tema estabelecido para o espetculo e das mltiplas possibilidades contidas na dimenso do picadeiro. O ato de projetar cenogracamente est imbudo de pesquisas histricas e iconogrcas, de interpretao visual da realidade e de anlise tcnica de viabilidade de concretizao das ideias. Estas pesquisas tm como nalidade colaborar com o processo criativo do design cenogrco, responsvel pela concepo de uma visualidade cnica que seja impactante aos olhos da plateia e ao mesmo tempo possibilite a interatividade entre as demais reas de criao. Na mesma linha de raciocnio, podemos citar a iluminao, os gurinos, a sonoridade e os demais componentes do espetculo, que so projetados para que, em conjunto, possam criar um ambiente ldico, entendido como a linguagem dramtica que dialoga com a plateia que, por sua vez, atribui signicados ao conjunto do trabalho. A citao a seguir estabelece a clareza do papel do espectador diante do jogo dramtico das artes cnicas, potencializando a questo da interatividade entre palco e plateia:
A linguagem dramtica a composio do texto, de sua direo, completada e reescrita pela projeo criativa do espectador, decifrador da arte do teatro, desde que ele se preste ao jogo renado da decodicao dos signos manifestos no palco (In: CORVIN, 1991, p. 488, apud PAVIS, 2008, p. 229).

O olhar inovador do design para as artes cnicas manifesta-se no ato projetual e tambm nas interfaces estabelecidas entre a proposta ldica, a trama da farsa e as estratgias de negociao com o pblico, que, ao se predispor a

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estar presente no jogo cnico, tende a aceitar a proposta e se deixar levar pela linguagem dramtica estabelecida, como cmplices, ainda que em favor de seu desfrute. Pavis escreve sobre o espectador:
O olhar e o desejo do e dos espectadores que constituem a produo cnica, dando sentido cena concebida como multiplicidade varivel de enunciadores. O prazer do espectador, face a essas instncias da enunciao, variado: ser enganado pela iluso, acreditar e no acreditar, regressar a uma situao infantil onde o corpo imvel experimenta, sem demasiados riscos, situaes perigosas, aterrorizantes ou valorizantes (PAVIS, 2008, p.140).

Sob a tica das artes cnicas, o design surge como um amplicador de possibilidades de criao. Tendo como parmetro as mltiplas possibilidades de interfaces, o design confere ao mundo cnico formas distintas de atuao que transitam entre mtodos norteadores de processos de produo, bem como entre a experimentao e a liberdade criativa. Partindo do princpio de projeto e planejamento, o design traa os rumos para que uma produo se viabilize de maneira razoavelmente segura, uma vez que traa metas, prazos e estipula critrios de atuao. Por outro lado, possibilita um vasto campo para pesquisas e estudos, proporcionando maior amplitude para a insero de aspectos criativos e/ ou tecnolgicos que interajam entre si, proporcionando a troca de conhecimentos e experincias requeridas pelo processo criativo.

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3. A ABORDAGEM PROJETUAL PARA O DESIGN DA CENA CIRCENSE

Fonte: <http://www.cirquedusoleil.com/en/welcome.aspx>. Acesso em 17 Abr. 2011.

Para que possamos entender melhor o processo criativo dos espetculos de circo, pensando no contexto do design cnico, estudaremos o processo projetual de dois espetculos circenses contemporneos. Escolhemos Ovo, da companhia Cique du Soleil, em cartaz na Amrica do Norte, e DNA Somos todos muito iguais, da companhia Circo Roda, em cartaz na regio sudeste do Brasil. Das inmeras possibilidades de opes entre circos nacionais e internacionais, a escolha se deu em funo da relevncia destas duas companhias no cenrio mundial. O Cirque du Soleil, cujo trabalho transformou a linguagem do circo novo, destacou-se por suas produes com qualidade tcnica e artstica e pelo potencial de produo, cujo portflio comporta um nmero de aproximadamente 30 espetculos. Grande parte deles est em cartaz itinerante por diversas cidades do mundo, alm de produes xas no Canad, Estados Unidos, Japo e China. J o Circo Roda foi escolhido por se tratar de uma bem-sucedida associao entre duas companhias de teatro de So Paulo que mantinham um relacionamento estreito com as tcnicas circenses e que, juntas, consolidaram o desejo de resgatar a tradio do circo em conjunto com um processo de inovao de tcnicas artsticas e de gesto de negcios.

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Neste sentido, a relevncia de nossa escolha reside no fato de estas companhias ambas com a mesma origem circense, porm de caractersticas prossionais diferenciadas possurem metodologias de produo semelhantes, capazes de suscitar interesse na busca de informaes que possam desvendar detalhes do processo projetual de seus espetculos e traz-los luz para comparao e insero em um debate sobre a concretizao da interao entre os universos do design e das artes cnicas, ampliando o dilogo das possibilidades de criao e inovao. Desta forma, iniciamos um processo de denio das estratgias de realizao desta pesquisa. Este trabalho est subsidiado pela oferta de dados advindos do desenvolvimento de uma pesquisa hbrida. Com informaes disponveis nas mdias sobre a companhia Cirque du Soleil e difcil acesso a seus dirigentes, a primeira parte do material exposto neste captulo baseia-se em uma pesquisa secundria, com anlise de documentos e informaes contidos em websites diversos, tais como o site da prpria companhia33 e outros de mdias internacional e nacional, bem como informaes disponibilizadas em livros e lmes sobre a companhia. O espetculo OVO obteve nossa preferncia por ter uma estreita ligao com o universo das artes cnicas no Brasil, uma vez que a criao, direo e coreograa do espetculo estiveram sob a incumbncia da brasileira Dbora Colker,34 alm da presena de mais trs prossionais brasileiros na equipe de produo. Sob o tema ligado biodiversidade, OVO explora e potencializa, em movimentos, sons e cores, os hbitos e gestos dos insetos, partindo dos processos criativos de uma equipe de formao multidisciplinar; espetculo este possibilitado pela produo e gesto de prossionais com vivncia no mercado dos negcios do entretenimento. A segunda parte do material aqui exposto sobre a companhia Circo Roda est amparada por uma pesquisa de dados primrios obtidos por meio de entrevista com o diretor do espetculo e anlise de documentos cedidos exclusivamente para este trabalho, alm de pesquisa de dados secundrios

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33 Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/en/welcome.aspx>. Acesso em 17 Abr. 2011. 34 Deborah Colker (1961), diretora, bailarina e coregrafa brasileira.

obtidos no site da companhia35 e outros da mdia nacional, alm de informaes contidas no programa ocial do espetculo e da revista comemorativa dos cinco anos de existncia da companhia. Nessa sua curta trajetria de cinco anos, a companhia Circo Roda possui em seu portflio a realizao de trs espetculos, que no so apresentados simultaneamente. Desde o incio de suas atividades, as temporadas da companhia conquistaram repercusso nas mdias e adeso de pblico pelas cidades por onde passam. Stapafurdyo, em 2006, e Oceano, em 2008, foram espetculos produzidos para ser encenados sob a lona da companhia, projetada especialmente para ela. J DNA Somos todos muito iguais, de 2010, um espetculo de circo produzido para ser apresentado em palco italiano. Segundo o diretor do espetculo, Hugo Possolo,36 o espetculo pede este formato em funo de efeitos especiais e necessidades tcnicas responsveis pelos resultados inovadores do espetculo. DNA Somos todos muito iguais tem como mote o tema da evoluo humana e, por este caminho, envereda pelo mundo da pesquisa e da medicina. O universo circense oferece oportunidades para a abordagem deste tema de forma ldica pelos movimentos tcnicos de acrobatas, equilibristas, malabaristas e o humor crtico dos palhaos. O espetculo viabiliza-se por uma produo que busca colocar a arte circense brasileira em um patamar de respeito semelhante ao das demais artes cnicas e, para tal, atuam sob um processo criativo e inovador, diferente dos parmetros nacionais utilizados pelas companhias de circo tradicionais. O resultado de ambas as pesquisas, assim como uma breve anlise de dados que os articule com o objeto dessas pesquisas sero apresentados a seguir.

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35 Disponvel em <http://www.circorodabrasil.com.br/>. Acesso em 17 Abr. 2011. 36 Hugo Possolo (1962), brasileiro, diretor, autor e ator. Artista polivalente, destacando-se como clown, diretor e autor, um dos criadores do grupo Parlapates, Patifes & Paspalhes e da companhia circense Circo Roda.

3.1 Cirque du Soleil OVO: o processo criativo sobre o tema da biodiversidade

Ovo, Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/about.aspx>. Acesso em 17 Abr. 2011. (Foto: site/divulgao)

Cirque du Soleil uma companhia de circo canadense que tem aproximadamente trs dcadas de existncia. considerada pela crtica especializada em artes cnicas como uma das companhias responsveis pelo circo novo, ou seja, por uma abordagem contempornea expresso artstica circense. Tecnologia de ponta, criatividade, inovao e gesto fazem parte desta abordagem, porm, h que se ressaltar que, por mais que a companhia tenha uma proposta inovadora, ela mantm vivas as tradies circenses que so caras ao pblico apreciador desta arte. Tradio esta que est presente em sua lona, chamada Grand Chapiteau, e sua itinerncia. Tal como as tendas dos circos tradicionais que zeram sucesso no mundo no nal do sculo XIX e incio do XX, ela representa a chegada do circo em uma localidade, bem como a promessa de espetculos que possibilitem aos espectadores momentos de magia e diverso. As tendas do Cirque du Soleil, segundo seu website, foram projetadas exclusivamente para a companhia, e so capazes de abrigar, em mdia, um pblico de 2.600 espectadores. A montagem requer o trabalho de 70 prossionais, e leva cerca de uma semana para tudo car pronto. Outra caracterstica da tradio circense que se faz presente nas produes da companhia est no agrupamento de artistas de diversas nacionalidades, cujo recrutamento se d por meio de prossionais especializados que viajam pelo

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mundo em busca de talentos, seja no meio artstico seja no esportivo, compondo uma equipe diversicada em estilos, tcnicas e costumes. Nmeros tradicionais, como acrobacias, ilusionismo, trapzios,

malabarismo, que compem os espetculos, passam por processos de releitura e ganham o que podemos entender como uma caracterstica da companhia: gurinos compostos por tecidos especiais e multicoloridos, cenograa dotada de tecnologia de ponta, maquiagens e mscaras elaboradas com materiais provenientes de pesquisas exclusivas, equipamentos circenses projetados de acordo com a necessidade de cada espetculo, alm da elaborao de um ambiente compatvel com o universo abordado pela obra em questo, composto por complexos sistemas de iluminao e sonorizao projetados por engenheiros e tcnicos especializados. O Cirque du Soleil no faz uso, em seus espetculos, de animais ou mesmo anomalias humanas, como se fazia no chamado circo tradicional, cuja funo de outrora seguia o rito de adestr-los ou ridiculariz-los para diverso da plateia. A companhia vale-se da inovao e da criatividade capazes de superar tais aberraes. A citao a seguir traz a autodenio da companhia:
Somos uma empresa de entretenimento criativo; criamos espetculos a partir dos sonhos, talentos e paixes dos nossos artistas e criadores [...] todo mundo aqui procede de maneira meio diferente, qualquer que seja a sua funo. Ningum perde a ligao com o nosso produto nal, que so os shows em si. Todos fazem parte daquilo que acontece no palco (HEWARD, 2006, p. 7 e 16).

O portflio da companhia, novamente segundo dados adquiridos em seu website, mantm cerca de 30 espetculos em cartaz, simultaneamente, em diversas cidades do mundo, sendo alguns desses permanentes, como os de Las Vegas e Orlando, nos Estados Unidos, e outros itinerantes pela Europa, sia e America do Sul. Todo esse potencial produtivo coloca o Cirque du Soleil como uma das maiores empresas de entretenimento do mundo. Os espetculos da companhia so dirigidos por prossionais da prpria equipe e por diferentes diretores convidados, com o intuito de renovar as linguagens dos espetculos e trazer cena verses contemporneas da expresso artstica circense. OVO o espetculo comemorativo dos 25 anos

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da companhia, que teve a brasileira Dbora Colker como a primeira mulher a dirigir um espetculo do Cirque du Soleil. Ela foi a responsvel pela criao, coreograa e direo. O convite para tal empreitada veio em decorrncia da relevncia de seu trabalho como coregrafa e diretora de espetculos de dana que tiveram repercusso no Brasil e em apresentaes internacionais, tanto na Europa quanto na Amrica do Norte. Segundo Colker, em entrevista ao website americano broadwaystars,37 havia uma encomenda por parte dos dirigentes da companhia para que o espetculo abordasse alguma situao relacionada biodiversidade. Colker diz que no havia um tema ou um roteiro preestabelecido, e a ideia de trabalhar com o mundo dos insetos partiu dela, por ser um universo pouco explorado nas artes cnicas, com mltiplas possibilidades de criao, e por ser um tema de total aderncia proposta de realizar um espetculo tendo a biodiversidade como referncia. Com base na entrevista de Colker ao website The Nature Conservancy,38 podemos entender que transportar para o picadeiro o dinamismo do mundo dos insetos exigiu da direo do espetculo um estudo aprofundado sobre os hbitos de comunidades de diferentes tipos de pequenos animais, com pesquisas sobre comportamento, alimentao, convivncia e interatividade. Acesso a livros, revistas e reunies com bilogos possibilitaram um entendimento mais avanado desse universo, estimulando a criatividade que, por meio de observaes, congurou um universo de mltiplas opes de ampliao de movimentos, sugerindo cenas sobre o cotidiano de um mundo desconhecido. O espetculo OVO revela, com a linguagem e as tcnicas circenses, um dia na vida de uma comunidade de insetos que, em meio a uma pluralidade de seres, interagem entre si, trocando experincias e sensaes. Trata-se de uma vivncia dentro da natureza, ambiente de biodiversidade propcio para, em meio a saltos, voos e acrobacias, uma histria de amor entre dois insetos. Uma joaninha e um mosquito se conhecem e se apaixonam. A imagem a seguir refere-se a uma cena que retrata um pouco desse amor; no entanto, ela nos
37 Disponvel em <http://broadwaystars.com/ellis-nassour/2010/04/cirque_du_soeils_ovo_has_a_bra.shtml>. Acesso em 27 Jun. 2011. 38 Disponvel em <http://www.nature.org/ourinitiatives/regions/northamerica/unitedstates/texas/explore/ovo-by-cirquedu-soleil-qa.xml>. Acesso em 27 Jun. 2011.

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conduz ainda a uma anlise tcnica, que nos faz notar detalhes da produo como a composio dos gurinos dos dois insetos, os tecidos utilizados, texturas e cores, alm da iluminao.

Ovo, Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <http://arts-america.blogspot.com/2010/04/cirque-du-soleils-ovo-arrives-in.html>. Acesso em 21 Abr. 2011. (Fotos: site/divulgao)

3.1.1 O ato projetual de OVO

O espetculo OVO teve sua estreia mundial em maio de 2009, na cidade de Toronto, no Canad; porm, segundo o website da Revista Le Lis Blanc,39 o trabalho de produo teve incio dois anos antes, dividido entre um perodo no Brasil, em que Colker criou o enredo principal e projetou as cenas e as coreograas do espetculo, e outro, no Canad, entre as fases de ensaios e nalizao da produo. O processo criativo de Colker, acostumado presena de uma equipe de parceiros brasileiros, com os quais interagia e apresentava resultados positivos, foi uma barreira a ser contornada junto aos dirigentes do Cirque du

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39 Disponvel em <http://acontecendoaqui.com.br/posts/18148>. Acesso em 27 Jun. 2011.

Soleil, culminando com a contratao de alguns desses prossionais: Gringo Crdia,40 como designer de palco, Berna Ceppas,41 como compositor e diretor musical, e Jaqueline Motta,42 como assistente de coreograa, dando a Colker maior segurana e mobilidade para o desenvolvimento de um projeto autoral, com as caractersticas que a levaram a ser escolhida para tal desempenho. Colker passou por adaptaes em seu trabalho de coregrafa, provocando mudanas na forma de criar. Os espetculos apresentados por sua companhia de dana brasileira so coreografados e ensaiados simultaneamente, aportando mobilidade criao e s adaptaes. J no processo do projeto de OVO, a coreograa foi planejada no Brasil, um ano antes do incio dos ensaios. Segundo seu depoimento, mesmo com algumas adversidades, ela procurou manter o mais el possvel seu planejamento, mantendo a ideia central de pesquisar a fundo o universo dos insetos e transportar para o palco a dinmica comportamental desses pequenos seres, a qual se constitui em energia de vida vibrante, movimentos incessantes, cores e sons variados e marcantes. Colker, em entrevista para o website The Nature Conservancy, revela alguns detalhes de seu ato projetual, ou seja, a dinmica de criao do espetculo e as consideraes importantes para que OVO pudesse ser produzido com o mesmo rigor de concepo apresentado nos espetculos de sua companhia de dana no Brasil. Seu depoimento sobre a pesquisa do universo dos insetos demonstra:
Mesmo sendo os menores animais que podemos ver a olho nu, os insetos tm uma importncia enorme para a proteo das cadeias e ciclos da natureza. Eles podem ser irritantes e cruis, mas tambm dceis e belos. Os insetos movem-se com tanta facilidade e com uma variedade enorme de movimentos fascinantes: voando, saltando, escorregando, quicando, desaparecendo. Viver entre insetos e acrobatas uma experincia muito rica.43

40 Gringo Cardia (1957), brasileiro, designer, artista grco, cengrafo, arquiteto, diretor de arte, diretor de videoclipes, teatro, pera e desle de moda. 41 Berna Ceppas, compositor brasileiro. 42 Jaqueline Motta, brasileira, assistente de coreograa da companhia Debora Colker. 43Disponvel em <http://www.nature.org/ourinitiatives/regions/northamerica/unitedstates/texas/explore/ovo-by-cirquedu-soleil-qa.xml>. Acesso em 27 Jun. 2011.

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Mencionamos que Colker tem como caracterstica de seu trabalho de coregrafa a amplitude dos movimentos, e em seu depoimento podemos perceber a associao do comportamento dos insetos com a sua insero no universo circense, tendo como veculo de transporte as tcnicas de acrobacias e outras que podem ser associadas a tais movimentos. Continuando seu raciocnio, Colker, no depoimento a seguir, revela que as pesquisas foram importantes para a criao do cenrio, sua dimenso e impacto desejados para a criao de um ambiente atpico ao ser humano, transportando-o ludicamente a um universo avesso ao seu.
Desenvolvemos o espao cenogrco pensando nas comunidades de insetos. Tambm buscamos criar uma relao entre as escalas micro e macro do mundo dos insetos e dos seres humanos. Queramos que o pblico se sentisse como um insetinho. por isso que as plantas, ores, folhas e sementes que temos em cena so enormes!44

Ovo Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <www.ickr.com/photos/cirquedusoleildotcom/3420642577/in/set-72157616375559181/>. Acesso em 21 Abr. 2011. (Fotos: CirqueClub)

Colker acrescenta:
Eu tive a oportunidade de conhecer Jorge Brossard, talvez o entomologista mais importante do mundo. Ele vive em Montreal. Eu j era fascinada pelas cores, formas e sentidos dos insetos.

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44 Disponvel em <www.nature.org>. Acesso em 27 Jun. 2011.

Depois de visitar a casa dele e conversarmos, tive certeza que deveria fazer um espetculo que desse a cada famlia de insetos, personalidade e emoo, alm de corpo e movimento. Sempre foi uma caracterstica do meu trabalho lidar com espao e movimento. No caso de OVO, a ideia e a histria foram pensadas para um lugar especco a comunidade dos insetos tem seu lugar, seu lar.45

Podemos entender, pelo depoimento de Colker, que a biodiversidade do mundo dos insetos a instigaram a criar. As cores, os movimentos e os comportamentos dos insetos lhe possibilitaram levar ao picadeiro a percepo entre o corpo e o espao desses animais em relao ao ser humano, criando e ampliando as possibilidades de transformar em arte o cotidiano de uma comunidade de insetos cuja importncia pouco ou quase nada conhecida e preservada por ns. O signicado do espetculo descrito por Colker:
O espetculo se passa ao longo de um dia: manh, tarde, noite e manh outra vez. As questes ambientais vo aparecendo na medida em que os insetos despertam, comem, brigam, brincam, fazem amor, passam por mudanas e se relacionam com seu habitat. Eles so pequenos, mas tm uma importncia enorme para a preservao do meio ambiente e o espetculo brinca com esse fato. A mensagem principal que os sentimentos e necessidades do ser humano e da natureza devem dialogar atravs dos ciclos naturais.46

Apesar de o espetculo OVO ter um tema central, suas cenas so diversicadas e montadas de acordo com as tcnicas circenses disponveis entre o elenco de artistas. A proposta de dilogo entre a natureza e o ser humano, descrita por Colker, remete-nos ao dilogo entre os movimentos naturais dos insetos e as tcnicas desses artistas. A criao das cenas, feitas para atrair a ateno do espectador, busca transportar para o espao cnico, de forma ldica, a representao de um instante do cotidiano do universo dos insetos, como na gura anterior, cuja visualidade cnica nos reporta teia de uma aranha e o seu tecer como forma de exibio de poder e de autoproteo.

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45 Idem. 46 Ibidem.

Colker complementa, encerrando a entrevista:

Os insetos tm uma relao fascinante rica, inspiradora e divertida como os acrobatas. Eles tm muito em comum: podem andar pelas paredes, saltar, rodopiar, fazer de tudo. A natureza movimento e o movimento arte.47

Tendo seu depoimento como parmetro, podemos entender que, no trabalho que desenvolveu junto ao Cirque du Soleil, Colker teve em mente a criao de um espetculo rico, inspirador e divertido, tal qual a vida dos insetos, mote de sua obra. Pelo respeito a esse universo, e pelo compromisso com a sua arte, Colker compartilhou com uma equipe multidisciplinar tcnica e artstica as responsabilidades de uma criao coerente com a sua crena e adequada aos parmetros artsticos de uma companhia de entretenimento que possui um histrico de produes consagradas.

OVO Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <www.ickr.com/photos/cirquedusoleildotcom/3420642577/in/set-72157616375559181/>. Acesso em 21 Abr. 2011. (Fotos: CirqueClub)

O espetculo OVO tem durao de duas horas e meia; nesse perodo de tempo Colker apresenta nove cenas projetadas para levar as tcnicas circenses

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47 Idem.

ao universo dos insetos, com o compromisso de proporcionar aos espectadores momentos de entretenimento, cuja vivncia os remeta a experincias diversas. Seguindo a tradio milenar do circo, o picadeiro se transforma em um espao cnico propcio a malabaristas, trapezistas, contorcionistas, equilibristas, palhaos e demais artistas deslarem a na arte do encantamento, em momentos de precisa tcnica. Um o condutor norteia a produo, cujo tema central alinhava cena a cena, dando sentido ao espetculo. Na perspectiva da produo executiva, o espetculo teve um oramento de aproximadamente 88 milhes de reais, valor compatvel com as produes de uma das maiores empresas do ramo do entretenimento, cujo faturamento a coloca em evidncia nos mercados alavancados pela economia criativa,48 como o caso do Canad. Tendo por base a matria do website do jornal O Globo,49 no total, o espetculo emprega 53 artistas de 10 nacionalidades distintas, alm da equipe de bastidores. Foram dois anos e meio de produo, cujos ensaios tinham a durao de mais de 10 horas. Para esse investimento, a companhia estima que esta produo tenha um longo ciclo de vida, com previso de permanncia de, no mnimo, 15 anos em cartaz. Conforme mencionado, a produo do espetculo OVO cercou-se de uma equipe tcnica e artstica de destaque no mercado de entretenimento, que tinha como responsabilidade o trabalho de efetivar o que se projetou e se desenhou nos papis e nas mentes dos responsveis pela criao do espetculo. Uma equipe multidisciplinar valeu-se de uma infraestrutura adequada para proporcionar direo equipamentos e materiais de alta tecnologia, a m de garantir a segurana para a equipe de artistas, bem como para a visualidade esperada, sem que houvesse comprometimento com a qualidade nal do espetculo. Alm da presena, na equipe de OVO, dos fundadores da companhia Cirque du Soleil, Guy Lalibert50 e Gilles Ste-Croix,51 como orientadores artsticos

48 Economia Criativa um termo criado para nomear modelos de negcio ou gesto que originam atividades, produtos ou servios desenvolvidos a partir do conhecimento, criatividade ou capital intelectual de indivduos visando gerao de trabalho e renda. 49 Disponvel em <http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2009/05/07/ovo-de-deborah-colker-deixa-brasil-impresso-nocirque-du-soleil-755747152.asp>. Acesso em 27 Jun. 2011. 50 Guy Lalibert (1959), canadense, o fundador, CEO e diretor executivo do Cirque du Soleil. 51 Gilles Ste-Croix, canadense, o vice-presidente snior de contedo criativo do Cirque du Soleil.

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do espetculo, a criao, direo e coreograa de Dbora Colker contou com a colaborao de prossionais nas seguintes ocupaes: Direo de criao Chantal Tremblay: o objetivo deste cargo contribuir para a execuo do projeto, interagindo entre a produo e a criao. atribuio deste prossional, alm de supervisionar todo o processo executivo, garantir equipe de criao todas as ferramentas necessrias para a viabilidade do projeto. uma funo que exige conhecimento especco sobre as estratgias de atuao da empresa para que haja conformidade entre a criao e as metas estabelecidas. Chantal considera sua funo como tcnica e criativa, e comenta:
OVO um espetculo fsico. Tudo est em constante movimento, o que salienta a importncia que estamos colocando no desempenho humano. Esta energia baseia-se nos movimentos, nos ritmos e nas cadncias dos insetos, que foram nossa inspirao fundamental em todo o processo de criao do espetculo.52

Designer de cenograa e adereos Gringo Crdia: o objetivo destas funes baseia-se em criar um ambiente que remeta os espectadores ao universo tema da produo. Pesquisa e observao so ferramentas necessrias para a criao do designer que, no caso do espetculo OVO, teve a natureza e sua biodiversidade como referncia. Crdia tem convico de que o papel do designer de cenograa e adereos est centrado na interpretao, e no na cpia do universo pesquisado, e acrescenta:
Quando eu crio um cenrio eu gosto de pensar grande, para superar os limites. Eu no entendo um cenrio como suporte para uma produo. [...] Tem que ser parte integrante do conceito do espetculo e deve ser usado e manipulado pelos bailarinos e atores.53 (Cardia, in www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/ show/about.aspx, s/p).

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52 Disponvel em <www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/about.aspx>. Acesso em 23 Mar. 2011. 53 Disponvel em <www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/about.aspx>. Acesso em 23 Mar. 2011.

Crdia avalia que seu desempenho neste projeto teve o propsito de ser el s inspiraes orgnicas transmitidas pela natureza, o que o inspirou a criao de um cenrio tambm orgnico. Segundo seu depoimento, quase no h linhas retas no cenrio, possibilitando maior mobilidade cena e aos personagens que desempenham o papel de insetos em um hbitat semelhante a uma caverna ou a um ninho de cupins. As imagens a seguir referem-se ao estilo projetual do designer que, tendo o croqui como ferramenta de trabalho, projeta as ideias das cenas do espetculo para posterior execuo.

Croqui da cena Slackwire Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/about.aspx>. Acesso em 22 Abr. 2011. (Fotos: Divulgao)

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OVO Cirque du Soleil Cena Slackwire Direo Deborah Colker Fonte: <http://arts-america.blogspot.com/2010/04/cirque-du-soleils-ovo-arrives-in.html>. Acesso em 21 Abr. 2011. (Fotos: site/divulgao)

A cena Slackwire refere-se ao mundo das aranhas. O designer criou um ambiente que ocupa todo o espao cnico, possibilitando a ampliao dos movimentos dos artistas, plenamente coerente com a proposta da direo. O resultado nal do trabalho, que pode ser percebido na comparao entre o croqui e a foto da cena, apresentados acima, nos remete a uma visualidade cnica criativa composta por elementos fundamentais para seu dilogo com o espectador, tais como o gurino, a iluminao e os efeitos especiais. Designer de gurinos Liz Vandal: a funo deste prossional criar as vestimentas do espetculo com objetivos mltiplos, tais como aluso s referncias dos personagens, o conforto e segurana dos artistas, a mobilidade necessria para os movimentos, garantir os efeitos planejados pelos criadores, entre outros. Vandal54 comenta que neste trabalho seu processo criativo focou na explorao das tcnicas de transformao de material, a m de evocar, no imitar, os insetos. Ela acredita que o resultado nal uma espcie de origami biolgico que se assemelha a msculos e conchas.

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54 Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/creators.aspx>. Acesso em 23 Jun. 2011.

 Designer dos equipamentos acrobticos Fred Grard: o mundo do circo possibilita a absoro de inmeras tcnicas artsticas, e, para sua viabilidade, dispe de equipamentos tradicionais, alm da possibilidade de desenvolvimento de novos equipamentos ou at mesmo o aperfeioamento de equipamentos j existentes. Esta a principal funo do designer de equipamentos acrobticos, alm de garantir a segurana dos artistas. Grard55 comenta que criar para o circo uma tarefa desaadora, e que o estabelecimento de conana entre o trabalho desenvolvido por ele e o criador da cena acrobtica fundamental para que se alcance o resultado almejado.

Designer de luz Eric Champoux: a iluminao de um espetculo responsvel, em harmonia com a cenograa, pela criao de uma ambincia semelhante ao tema em questo. Portanto, os designers de luz e de cenrio atuam sob um mesmo espao cnico, porm, cada qual com sua criatividade e sua tcnica. A interatividade entre essas funes fundamental para o resultado da visualidade cnica. Champoux56 comenta que, usando a tcnica de desenhar em papel desde o incio do projeto, trabalhou o projeto com um olhar sistmico, observando a harmonia e o dilogo entre os movimentos e as cores.

Compositor e diretor musical Berna Ceppas: a msica para as artes cnicas um elemento fundamental. Cabe ao compositor e diretor musical a tarefa de compreender a dinmica do espetculo e pontulo de acordo com as nuances das cenas. Trata-se de um trabalho de interatividade entre este prossional e a criao e direo do projeto. Para melhor desempenho, h a necessidade de tecnologia de ponta que garanta a delidade do projeto. No caso do espetculo OVO, Ceppas57 diz que capturou amostras dos sons dos insetos para depois combinlos com os dos teclados.

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55 Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/creators.aspx>. Acesso em 23 Jun. 2011. 56 Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/creators.aspx>. Acesso em 23 Jun. 2011. 57 Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/creators.aspx>. Acesso em 23 Jun. 2011.

 Designer de som Jonathan Deans: to importante quanto a msica de um espetculo, a sonoridade tem a tarefa de criar um clima propcio cena, demandando assim uma aproximao com os responsveis pela criao e direo musical. Aqui tambm a tecnologia se faz necessria. Deans58 revela que utilizou um sistema surround para acentuar o ambiente imersivo do mundo dos insetos que, ainda segundo ele, criou uma saborosa mistura de sons e ritmos.

Designer de performances acrobticas Philippe Aubertin: trata-se de uma funo que tem como meta o desempenho dos artistas e suas habilidades corporais. um trabalho de resistncia fsica, cujo objetivo propiciar mobilidade e conjunto s cenas acrobticas dos espetculos. Segundo Aubertin,59 seu processo criativo consiste na observao da evoluo da produo do espetculo, na medida em que se amplia o dilogo entre o cenrio, o gurino, as luzes e os sons das cenas.

Designer de maquiagem Julie Bgin: a maquiagem, que caracteriza os personagensm faz parte da tradio circense. No caso do Cirque du Soleil, a maquiagem colorida e exagerada se destaca como um trao distintivo da companhia. Porm, esse exagero est baseado em pesquisas e tcnicas para evidenciar o personagem a partir das linhas originais de cada rosto. Begin60 revela que o desao de projetar a maquiagem para um espetculo do Cirque du Soleil ir alm da beleza para revelar o carter. Ainda segundo ela, em uma produo como OVO, no se espera a simples reproduo de uma cabea de inseto, mas sim o seu signicado.

A partir dos depoimentos desses prossionais, podemos entender que o processo projetual do espetculo OVO, criado, coreografado e dirigido por Dbora Colker, contou com o apoio de uma equipe tcnica comprometida, cujos

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58 Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/creators.aspx>. Acesso em 23 Jun. 2011. 59 Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/creators.aspx>. Acesso em 23 Jun. 2011. 60 Disponvel em <http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/show/creators.aspx>. Acesso em 23 Jun. 2011.

processos criativos de elaborao de suas competncias foram se lapidando, se desenvolvendo e se ajustando medida que o espetculo seguia para um formato prximo ao desejado. Essa dinmica de trabalho nos faz crer na criao de uma interao entre os prossionais, o que signica um processo de trabalho que objetiva o alcance das metas estabelecidas pela direo. A sinergia do trabalho em um grupo de talentos distintos a premissa bsica para levar a cabo o desenrolar de um planejamento com base em um processo projetual. O projeto do espetculo OVO teve em seu planejamento a concepo de nove cenas para levar plateia uma vivncia ldica sobre o mundo dos insetos. Colker revela que a inspirao para pr em prtica seu processo criativo, que resultou nessas nove cenas interligadas por uma linha norteadora, vem da observao do dia a dia. Ela comenta:
A inspirao vem da respirao cotidiana, no tem endereo xo. A arte uma conexo com a vida cotidiana medo, amor, angstia, divertimento. Inspirao trabalho e precisa ser lapidada, trazer sentido, sensao, autenticidade.61

Podemos considerar que as cenas projetadas para o espetculo OVO demonstram a capacidade tcnica da equipe na transposio do planejamento projetual para a cena que ocorre no picadeiro. As cenas foram divididas entre as tcnicas circenses, como acrobacia, contorcionismo, malabarismo, trapzio, alm das intervenes dos palhaos. Elas tm por funo contar uma histria focada no ciclo de um dia dos insetos no universo, mote para a criao de cenas que evidenciam o cotidiano dessa comunidade. Apresentaremos a seguir uma breve descrio de cada cena, acompanhadas de fotos que nos remetem ao trabalho resultante do projeto:

Acrosport: Esta cena uma combinao entre elementos de dana, acrobacia e atletismo. Os insetos, em suas atividades matinais, demonstram agilidade e dinamismo, movimentos propcios para a criao de formaes esculturais e demonstrao de equilibrismo.

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61 Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=yfTwHd54lt8>. Acesso em 3 Jul. 2011.

Acrosport Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <www.ickr.com/photos/cirquedusoleildotcom/3420643481/in/set72157616375559181/>. Acesso em 22 Abr. 2011. (Fotos: CirqueClub)

Ants: O universo das formigas retratado nesta cena, naqual um grupo desses insetos brinca com a comida. Adereos cnicos em forma de fatias de quiwi ou de espigas de milho so lanados e equilibrados pelas patas das formigas, em uma demonstrao tcnica de preciso. O ponto de destaque desta cena se d quando os alimentos so substitudos pelas prprias formigas, que iniciam um nmero de malabarismo entre elas.

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Ants Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <http://theater.nytimes.com/2010/04/23/theater/reviews/23cirque.html>. Acesso em 22 Abr. 2011.

Creatura: Esta cena explora tcnicas da dana. Creatura

assemelha-se a um inseto, porm, no h uma denio especca para esse personagem. Possui membros elsticos, que se espalham e se contraem pelo picadeiro, reportando-nos imagem de um n exvel e sinuoso. Esta mobilidade possibilita a expanso de seus movimentos, em forma de cmera lenta, criando um ambiente que evoca o mistrio.

Creatura Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <http://www.examiner.com/tness-in-san-jose/the-wonderful-creatura-of-cirque-du-soleilovo-is-as-interesting-inside-the-costume-as-outside>. Acesso em 22 Abr. 2011. (Fotos: Cirque du Soleil)

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 Diabolos: Cena que traz para o picadeiro o tradicional nmero de malabarismo. O personagem caracterizado como um vaga-lume maneja um grande nmero de carretis que so lanados e giram em arcos muito altos sob a lona do circo. Aliado tcnica do malabares, o personagem demonstra tambm suas habilidades tcnicas acrobticas.

Diabolos Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <http://www.cirquedusoleil.com/EN/shows/ovo/show/acts.aspx>. Acesso em 22 Abr. 2011. (Fotos: Cirque du Soleil)

Orvalho (hand balancing): O personagem de uma liblula realiza esta cena, que tem a tcnica do equilbrio como mote para a demonstrao de habilidade. Como base da performance do artista, equipamentos que se assemelham aos caules nos de uma planta possibilitam a exibio tcnica. Controle, preparo fsico e leveza compem a cena, que recebe ainda uma iluminao de destaque, criando um ambiente compatvel com a proposta cnica.

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Orvalho Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <http://www.richasi.com/Cirque/OvO/full/act02-2.jpg>. Acesso em 22 Abr. 2011. (Fotos: Cirque du Soleil)

Flying Act: Esta cena composta por uma demonstrao de tcnica e risco, que exigiu disciplina do grupo de artistas. O nmero areo, ou seja, as habilidades dos trapezistas, servem como referncia para a introduo de um grupo de escaravelhos que voam sobre o palco. Pela foto abaixo, podemos concluir que, alm das habilidades artsticas que envolvem a performance, h um grande aparato tecnolgico que possibilita alcanar a plasticidade cnica planejada.

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Flying Acts Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <http://www.berkshirenearts.com/06-17-2010_cirque-du-soleil-opens.htm>. Acesso em 22 Abr. 2011. (Fotos: Cirque du Soleil)

 Butteries (Spanish Web duo): Esta cena explora a combinao de ballet, contorcionismo e nmeros areos. Nela, um par de borboletas, simulando um ato de amor, realiza um pas de deux em movimentos harmnicos, iados por uma corda no centro do picadeiro.

Butteries Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <http://www.houstontheatre.com/theresa/ovo.html>. Acesso em 22 Abr. 2011. (Fotos: Cirque du Soleil)

Slackwire: A cena se passa no meio de uma teia de aranha. Nela percebe-se a amplitude cnica e as possibilidades de expanso dos movimentos, enquanto uma aranha exibe sua tcnica e, ao mesmo tempo, desaa a gravidade e as leis da fsica com a demonstrao de segurana, equilbrio e risco.

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Slackwire Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <http://houston.culturemap.com/newsdetail/03-03-11-backstage-at-cirque-du-soleil>. Acesso em 22 Abr. 2011. (Fotos: Cirque du Soleil)

Wall: A cena composta por cerca de 20 artistas que correm, saltam e andam por uma parede vertical de 8 metros sem apoio articial. Fazem uso de equipamentos como trampolins e camas elsticas para o impulso e velocidade aos seus voos. Trata-se de um nmero que exige dos artistas tcnica, capacidade atltica, fora fsica e coordenao da equipe.

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Wall Cirque du Soleil Direo Deborah Colker Fonte: <https://lh5.googleusercontent.com/8MkeeSfrh20/TXkTnY7iJUI/AAAAAAAAAtw/ SjdumfjWA/s1600/ovo-2.jpg>. Acesso em 22 Abr. 2011. (Fotos: Cirque du Soleil)

De acordo com os dados revelados pela pesquisa, podemos entender que o espetculo OVO, do Cirque Du Soliel, transita pelo universo do design desde sua concepo, caracterizado pelo pensamento projetual que se revela tanto pela gesto interativa e compartilhada entre os prossionais responsveis pelos processos criativos com bases tcnicas e artsticas quanto pela produo executiva, responsvel por levar a cabo a concretizao de um produto de acordo com a visualidade cnica proposta. A continuidade desta pesquisa baseia-se em dados levantados sobre a companhia circense Circo Roda e sua mais recente produo.

3.2

Circo Roda DNA Somos todos muito iguais

DNA Somos todos muito iguais Circo Roda Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.spescoladeteatro.org.br/noticias/ver.php?id=778>. Acesso em 30 Abr. 2011.

O Circo Roda, companhia circense com cinco anos de existncia, o resultado da juno de dois importantes grupos de teatro de So Paulo Parlapates e Pia Fraus , cujas linhas de atuao exploram a multiplicidade da linguagem das artes cnicas, porm mais prximas s tcnicas circenses. Estes dois grupos desenvolvem individualmente trabalhos com caractersticas distintas. O primeiro, ligado diretamente arte do palhao, e o segundo, especializado na tcnica de bales inveis, ambos com o compromisso de trabalhar para a modernizao da linguagem circense produzida no Brasil, mote que os levou a

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criar o Circo Roda, cujo objetivo visa renovao dos conceitos da atividade circense, possibilitando um reposicionamento da linguagem do picadeiro, equiparando-o visibilidade das demais artes cnicas no mbito nacional. A companhia Circo Roda, apesar do seu pouco tempo de existncia, traz como bagagem as experincias dessas duas companhias que, em separado, foram no passado, e so ainda hoje, importantes no cenrio das artes cnicas brasileiras, com participao ativa nas questes ligadas ao questionamento e formulao de polticas pblicas especcas para o setor, bem como para a ampliao das possibilidades de utilizao de novos talentos que surgem nas escolas de circo espalhadas pelo Brasil, e, ainda, para a ampliao das possibilidades de espaos para as apresentaes da produo brasileira. Parlapates e Pia Fraus, em conjunto com outras companhias engajadas para um melhor posicionamento das artes cnicas, lideraram o manifesto paulista intitulado Arte contra a Barbrie,62 cujo objetivo focava a luta contra uma poltica pblica equivocada, buscando incentivos para a produo artstica de artes cnicas, bem como a proposta de maior interatividade entre os artistas, grupos e intelectuais que atuavam na cena paulista no ano de 1999. Em mais de uma dcada, as conquistas advindas desse movimento possibilitaram a troca de experincias entre as companhias circenses contemporneas, as escolas de circo, os circos tradicionais e demais atores da cena circense, cuja aproximao foi fundamental para importantes conquistas, como as leis de fomento cultura e a ampliao do interesse do pblico para o consumo de espetculos cada vez mais elaborados. O espetculo DNA Somos todos muito iguais traz em seu bojo o que h de mais inovador no universo circense brasileiro no que se refere s tcnicas artsticas e equipamentos. A viabilidade desta produo tem o apoio do Ministrio da Cultura, por meio da Lei Rouanet,63 instrumento que viabilizou o investimento nanceiro de uma empresa privada, beneciada pela renncia scal. A criao e direo do espetculo de responsabilidade de Hugo Possolo, responsvel ainda pela escolha do tema do espetculo, que tem a proposta de

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62Disponvel em <www.companhiadolatao.com.br/html/manifestos/index.htm#1>. Acesso em 4 Abr. 2011. 63 A Lei Federal de Incentivo Cultura (Lei no 8.313, de 23 de dezembro de 1991) institui politicas pblicas para a cultura nacional, como o PRONAC Programa Nacional de Apoio Cultura.

trazer luz questes referentes evoluo humana. Possolo relata sobre os objetivos espetculo.
DNA busca uma linguagem contempornea e traz nmeros circenses inovadores, por meio de uma narrativa que explora um tema instigante e cheio de vitalidade. A partir das descobertas feitas em torno dos cdigos genticos, diversas inspiraes artsticas apontam imagens e solues cnicas que tratam da clonagem, das certezas e incertezas sobre nossa ancestralidade, sobre cura de males, mutao e formas de vida no imaginadas. Enm, aborda grandes questes da humanidade, como os mistrios de nossa origem e do destino de nossas vidas64

3.2.1 O ato projetual de DNA

DNA segue sua trajetria itinerante por palcos das cidades do Sul e Sudeste brasileiro. Sua temporada teve incio no nal do ano 2010, na cidade do Rio de Janeiro, de onde deu prosseguimento temporada em cidades dos Estados do Paran e So Paulo. O patrocnio do espetculo um fator que delimita a ampliao do territrio a ser percorrido pela companhia, j que a empresa patrocinadora possui interesse de divulgao de sua marca apenas nos Estados brasileiros em que atua. Por outro lado, esse agravante no desmerece o patrocnio ofertado ao projeto, pois tal apoio tem o poder de extenso de seus benefcios, no somente companhia Circo Roda, que com ele pode viabilizar sua produo, mas tambm ao universo circense como um todo, que se benecia com a melhoria da imagem do circo contemporneo. O espetculo conta com uma equipe multidisciplinar, composta por um diretor-geral, um elenco de vinte artistas em cena, dez tcnicos de suporte de palco, alm de dez prossionais responsveis pelos processos criativos inerentes a uma produo de artes cnicas. DNA versa sobre um tema de interesse ao ser humano, por estar ligado histria da evoluo do homem. Este tema principal possibilita ampliar o campo das pesquisas e traz luz referncias sobre termos convergentes, como

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64 Possolo, extrado do roteiro original do espetculo.

ancestralidade, humanismo, adequaes ou inadequaes do homem ao mundo, mutaes, clonagem e estrutura do DNA. Possolo esclarece:
Trata-se de colocar a vida humana em cena sob um olhar contemporneo. Desde a descoberta do DNA, muitas possibilidades de pensamento losco se formularam diante de novos rumos que a humanidade pode tomar. Vidas podem ser salvas, transformadas, e a longevidade ampliada, gerando novas reexes sobre o signicado da vida humana.65

DNA, fragmento do storyboard do espetculo. (Desenho de Werner Schulz)

Para escrever o roteiro do espetculo, Possolo baseou-se em pesquisas de imagens e textos. Deste estmulo surgiram as ideias que foram se convertendo em cenas registradas em papel, dando origem primeira verso do roteiro. Este trabalho possibilitou a confeco de um storyboard66 referencial. O diretor relata na entrevista para esta pesquisa que o espetculo sofre mutaes ao longo de sua temporada, e que o roteiro atualizado medida que essas alteraes so incorporadas ao espetculo. Ele ressalta ainda que seu processo criativo teve oitenta por cento da criao registrados em papel, e que os vinte por cento restantes foram criaes que aconteceram ao longo dos ensaios e incorporadas ao texto.

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65 Idem 63. 66Storyboard so organizadores grcos, como uma srie de ilustraes ou imagens arranjadas em sequncia com o propsito de pr-visualizar uma pea de teatro, lme, animao.

Com o roteiro do espetculo pronto, a equipe de trabalho foi formada, tendo como referncia as exigncias cnicas estabelecidas no papel, conforme relatado na entrevista:
Montamos a equipe de criao composta por coregrafo, tcnicas circenses, assistncia de direo, objetos animados (bonecos e grandes elementos cenogrcos), trilha sonora, projees e light gratti, cenograa, iluminao, gurinos, criao de aparelhos circenses e maquiagem. Cada rea dessas montou sua equipe de criao e execuo.

Como diretor, Possolo evidencia a importncia do roteiro do espetculo, e revela seu processo de trabalho junto a uma equipe tcnica multidisciplinar. Ele relata que, em funo de a imaginao de cada um ser muito diferente, funo do diretor evitar que o conceito seja um limitador, mas, ao contrrio, torne-se um ponto de partida para que todos cheguem a uma obra coletiva, na qual todos os criadores estejam representados em seus estilos. Desta forma, estabelece critrios, como ele mesmo demonstra:
O roteiro a base para todos. Em todas as reas, z reunies com os responsveis, um a um, sobre o roteiro. Depois, cada um apresentou seus projetos. Por exemplo, gurinos, maquiagem e objetos de cena trazem desenhos. Projeo e trilha sonora trazem referncias, tanto criadas pelo prprio artista quanto obras de outros artistas que indiquem o caminho que pretendem percorrer. Aps uma indicao minha, como diretor, de quais rumos podem ser tomados, todas as reas reapresentam seus projetos; algumas, mais de uma vez.

Podemos perceber neste depoimento que o processo criativo de Possolo e, por extenso, dos diversos prossionais envolvidos no projeto se d, em um primeiro momento, de forma isolada, tendo o roteiro como referencial para a criao. Possolo complementa:
Fao, ento, uma reunio geral com toda a equipe de criao para alinhar a linguagem, elementos do roteiro, abordagens e mecanismos de produo (em especial, cronogramas) para desenvolvimento da montagem cnica. Enquanto esse processo se desenvolvia, os artistas circenses j vinham treinando suas modalidades e fazendo aulas de dana com a coregrafa. A eles tambm foi apresentado o roteiro e o storyboard. Quando

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a equipe de criao cou alinhada, cada rea comeou a estabelecer contatos com o elenco.

Por m, Possolo descreve sua caracterstica como diretor, e evidencia seu comprometimento com a viabilizao das propostas:
Procuro ter conhecimento tcnico de todas as reas, para ter conscincia de tudo que est sendo proposto e de suas viabilidades. Um diretor no precisa ter necessariamente todo o conhecimento tcnico, desde que tenha o conceito esttico da obra. No entanto, eu procuro me aprimorar tecnicamente para acompanhar melhor o que cada rea prope. Isso ganha muito tempo no processo criativo.

DNA, fragmento do storyboard do espetculo (Desenho de Werner Schulz)

A produo do espetculo movimentou aproximadamente cem prossionais nas diversas reas do projeto. Conforme exposto pelo diretor do espetculo, o processo criativo de DNA, aps a nalizao do roteiro, foi planejado para que cada prossional criasse sua proposta e sua equipe de trabalho, mantendo suas caractersticas originais e, aps comum acordo com a direo, iniciasse um processo de interao entre todos, com a nalidade de coerncia e alinhamento. Tendo como referncia desta pesquisa o material de divulgao do espetculo, segue, para que possamos tomar conhecimento, a cha tcnica com

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os nomes dos prossionais que zeram parte da produo do espetculo e suas respectivas responsabilidades: Paulo Soveral Trilha Sonora Original: a proposta para Soveral era a de produzir, com sua msica, um dilogo com a dramaturgia do espetculo, pontuando o clima solicitado por cada cena. O resultado traduziu-se em uma trilha sonora que mistura diversos ritmos, entre samba, rock e msica eletrnica, de forma harmnica, com estrutura semelhante s produes musicais cinematogrcas. Cinthia Beraneck Coreograa: Beraneck trouxe para o espetculo sua formao clssica de bailarina e sua experincia por companhias de circo onde passou, possibilitando a adequao dos movimentos exigidos pela dana s necessidades da linguagem do circo. Angel Andricain e Alessandra Brantes Tcnicas Circenses: a dupla j possua experincia de trabalho junto ao Circo Roda em espetculos anteriores, porm, o desao deste trabalho esteve centrado na utilizao de equipamentos desenvolvidos especialmente para esta produo. Andricain e Brantes pesquisaram junto equipe tcnica e artstica do espetculo, e propuseram novos movimentos responsveis por efeitos e truques sugeridos pelas propostas das cenas. Telumi Hellen Figurinos: j tendo trabalhado com a companhia no espetculo anterior, Hellen ateve-se s adequaes dos gurinos, mscaras e adereos aos impactos das aes geradas pelos movimentos dos acrobatas. Sua pesquisa props a utilizao de materiais que dessem forma e resistncia, visando conforto e durabilidade. Murilo Hauser Projees: o trabalho do cineasta foi o de produzir imagens que interagissem com o cenrio e com a movimentao dos artistas em cena. Com uma pesquisa de bases tecnolgicas, Hauser trouxe para o palco tcnicas como o light gratti, que possibilitou a criao, ao vivo, de desenhos com feixes de luz, novas formas de linguagem cinematogrcas e novas tcnicas de projeo.

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 Luis Frgoli Cenograa: tendo atuado na produo anterior da companhia, Frgoli teve a incumbncia de facilitar a manuteno dos elementos circenses em um espetculo produzido em palco italiano. A cenograa prope um ambiente ldico, que possibilite a montagem dos equipamentos circenses de forma imperceptvel para a plateia. Caetano Vilela Iluminao: em sua primeira incurso pelas artes circenses, Vilela, proveniente do mundo da pera, teve a responsabilidade de projetar uma luz que propiciasse ao ambiente um clima intenso, que remetesse s sensaes de mistrios. Seu projeto foi criado para dar evidncia aos movimentos e planos das cenas. Werner Schulz Desenho de Bonecos e Objetos de Cena: a base do trabalho desenvolvido por Schulz a pesquisa de imagens, referencial para a criao dos componentes cnicos, como bonecos e objetos animados. Adriana Chung Maquiagem: o trabalho desenvolvido por Chung, como demonstra a imagem abaixo, xou-se na manuteno da tradicional mscara do palhao e no exagero de cores, caractersticas do mundo circense.

DNA Somos todos muitos iguais Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.circorodabrasil.com.br/>. Acesso em 20 Maio 2011.

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DNA Somos todos muito iguais um espetculo que busca a inovao da linguagem circense para mostrar a fora e o talento do circo brasileiro contemporneo em uma grande produo, com 20 artistas em cena, apoio de dez tcnicos, traz grandes elementos cenogrcos, msica, iluminao e efeitos especiais de alta qualidade, visando trazer ao pblico o que de melhor se produz internacionalmente em termos de entretenimento familiar.67 (Possolo, extrado do catlogo de divulgao da companhia Circo Roda).

DNA Somos todos muito iguais se valeu do mote da histria de um anjo feminino que despenca do cu e quebra suas asas para abordar temas ligados ao mundo das pesquisas mdicas, como reproduo e cura de doenas, bem como sobre a evoluo humana e comportamento social. Para transportar para o palco, em linguagem circense, temas to densos, foi necessrio, alm de pesquisas de contedo e de imagens, o desenvolvimento de novos equipamentos que possibilitassem remeter o pblico ao tema e, ao mesmo tempo, proporcionasse uma visualidade cnica capaz de surpreender e reter a ateno do espectador.

DNA Somos todos muitos iguais Direo Hugo Possolo Fonte: <http://emcartaz.net/mais-eventos/espetaculo-dna-%e2%80%93-somos-todos-muitoiguais/>. Acesso em 17 Maio 2011.

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67 Possolo, extrado do catlogo de divulgao da companhia Circo Roda.

O espetculo tem sua histria contada ao longo de 15 cenas, projetadas para comportar as tcnicas circenses sugeridas pela sequncia lgica do roteiro. Para que essas tcnicas atingissem pleno desempenho, foi necessrio projetar novos equipamentos que dessem mobilidade, segurana e leveza s cenas. O material a seguir refere-se a um breve descritivo de cada cena, material coletado a partir do roteiro original do espetculo DNA Somos todos muito iguais: Cena 1: Pulsa o corao e nasce um Inadequado Tcnica: Palhaaria e Perna de Pau. Nascimento de Inadequado. Ele nasce velho. o nascimento de um velho. Um velho palhao. Caminha pela cena, sozinho, em busca de ateno, comida e carinho.

DNA Somos todos muitos iguais Nascimento de Inadequado Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.diariodoscampos.com.br/cidades/noticias/40395/>. Acesso em 20 Maio 2011.

Cena 2: Um anjo despenca do cu Tcnica: Nmero areo e efeitos especiais. Um corpo despenca ao lado de Inadequado. Ele percebe que se trata de um Anjo feminino que quebrou suas asas. Retira um papel do bolso dela com o grasmo de um DNA. Surge ento o Homem Original (Macaco), usando um jaleco de mdico cientista. Surgem tambm homens e mulheres cujas roupas representam a anatomia humana.

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Cena 3: Como encontrar nossas origens? Tcnica: Dois aparelhos areos no formato de meio DNA. Mistura de tcnicas: lira, trapzio xo e corda lisa. O nmero representa uma viagem no tempo, com o Homem Original mexendo em tubos de ensaio. Seus movimentos reetem nos homens e mulheres que representam msculos e veias. Surgem equipamentos em forma de cdigos genticos. Imagens de relgios preenchem a tela de projeo e interagem com a movimentao acrobtica area. Os vrios relgios aglomeram-se e formam um grande rosto humano que interage com o Homem Original, at que, ao nal, o engole. O rosto gigante arrota, satisfeito.

DNA Somos todos muitos iguais Rosto de relgios Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.icnews.com.br/wp-content/uploads/2011/03/DNA-tambm-vai-ao-circo.jpg>. Acesso em 27 Maio 2011.

Cena 4: Gente se multiplica Tcnica: Acrobacia de solo, pirmides, perna de pau (jumpping), canastilha e ps de deux. Inadequado, um pouco menos velho, passeia com a Anja em uma cadeira de rodas. O ambiente vazio e desrtico, porm, efeitos cinematogrcos trazem a chuva para o palco e fazem aluso entre gua e fertilidade. Um Tiranossauro Rex cruza a cena com uma corrente atada aos ps. Bonecos de seres humanos surgem e vrias formas de vida se multiplicam por meio de efeitos de vdeo. Inadequado liberta o

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Tiranossauro da corrente. Surge no palco o Homem Original, que manipula uma ampulheta. O MinoGalo rouba a ampulheta. Cena de perseguio. Inadequado e Anja envolvem-se na perseguio, e a ampulheta acaba nas mos de Inadequado, que se defende. Tiranossauro afugenta o Homem Original. Inadequado acaba cando sozinho. Cena 5: Quem o meu/seu clone? Tcnica: Palhaaria com participao da plateia. Improviso. Inadequado rejuvenesceu e, ao manipular a ampulheta, surgem na tela rostos de pessoas da plateia. Brinca em localiz-las. Inadequado escolhe um espectador e lhe d a ampulheta para que a manipule. Surgem ento vrios Inadequados clonados. Assustado, ele retira a ampulheta da mo do convidado. Um outro palhao pega a ampulheta para brincar, e surge um monte de ovelhas Dolly. O convidado volta plateia e Inadequado sobra em cena com as ovelhas Dolly. Mexe violentamente na ampulheta e as ovelhas fogem assustadas.

DNA Somos todos muitos iguais Ovelhas Dolly Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.jornaldelondrina.com.br/online/conteudo.phtml?ema=1&id=1104644>. Acesso em 20 Maio 2011. (Foto: divulgao)

Cena 6: Um mergulho dentro Tcnica: Rapel e faixa. Anja, Inadequado, MinoGalo e Homem Original em cena em uma aluso ao uso de clulas tronco. Material gentico retirado de um ovo

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produzido pela Anja misturado, em uma seringa, com material gentico de MinoGalo. Surge em cena uma imensa seringa com o MinoGalo dentro. A imagem se reproduz em vdeo. A seringa injetada na Anja, projetando o MinoGalo para dentro de seu corpo. MinoGalo e outros tipos de MinoVertebrados interagem com as formas orgnicas projetadas, como um bal. um mergulho dentro do corpo humano. Representa que o DNA 99% igual em todas as espcies animais.

DNA Somos todos muitos iguais Ovo produzido pela Anja Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.blogdojohnny.com.br/?tag=circo-roda>. Acesso em 25 Maio 2011.

Cena 7: A superao fora do corpo Tcnica: Contoro, paradas de mo e equilibrismo, utilizando cadeiras de roda e muletas de vrios modelos e tamanhos. Anja sonha. Entra em cena sozinha em sua cadeira de rodas. Surgem outras personagens decientes, algumas em cadeiras de roda e outras com muletas. Mdicos e enfermeiros transitam pela cena. uma coreograa sobre a superao.

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DNA Somos todos muitos iguais Sonho de superao de diculdades Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.scapou.com/dna-somos-todos-muito-iguais/>. Acesso em 20 Maio 2011. (Foto: divulgao)

Cena 8: Brincando com o corao Tcnica: Palhaaria, com participao de plateia. Mais um sonho de Anja. Desta vez, abre seu peito e oferece seu corao para o Homem Original. Ele aceita, e ela sorri feliz. Ele devolve o corao, e Anja repassa seu corao para Inadequado. Ele passa o corao sobre uma tela branca, usando a cor vermelha para desenhar sobre ela. Um grande corao invel jogado para a plateia que brinca e se diverte jogando-o para todos os lados. Anja observa, demonstrando felicidade. Fim do sonho. Black-out.

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DNA Somos todos muitos iguais O corao de Anja Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.diariodoscampos.com.br/variedades/noticias/40535/>. e <http://palhacopiri. blogspot.com/2011/04/dna-somos-todos-muito>. Acesso em 20 Maio 2011. (Foto: divulgao)

Cena 9: Gente e mais gente. Gente da cultura diversicada na cultura de uma gente toda. Tcnica: Cama elstica, minitrampolim, jogo de estafa e canastilha. A cena retorna do Black-out com Anja na cadeira de rodas. Inadequado retira a injeo de onde havia aplicado. O Homem Original quebra lentamente o ovo extrado do ventre da Anja. Seu gesto faz surgir (no telo e na cena) um ndio, um europeu, um negro, entre personagens outras etnias. Personagens entram em cena e interagem com as projees, sugerindo a mistura entre os tipos tnicos. Agora, Homem Original coloca o ovo dentro de um liquidicador e o liga. Cena 10: Mergulho 1 Sem coragem Tcnica: Palhaaria. Cena explora a diculdade e o medo de saltar. Minogalo traz uma ampulheta e, ao perceber que todos a querem, joga-a em uma grande tina. Homem Original hesita em mergulhar na tina e indica que Inadequado o faa. Ele tambm hesita, e Anja sinaliza que ele deve tentar. Inadequado sobe por uma pequena escada com uma plataforma em sua parte superior. Quando se d conta, est s. Ele est bem mais jovem. Tem fora, mas no tem coragem para saltar em busca da ampulheta.

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DNA Somos todos muitos iguais Sem coragem para mergulhar Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.ciainpulso.com/>. Acesso em 20 Maio 2011. (Foto: divulgao)

Cena 11: Da sobrevivncia s guerras: a civilizao feita do confronto entre conforto e sangue Tcnica: Malabarismo com cristal balls, bolas, claves, bolas com luz, claves com luz e facas. Anja coloca a mo na tina e a imagem de sua mo dentro dgua surge na tela. V-se o universo dentro da tina. O telo passa ento a transmitir imagens de seres aquticos, disformes, que interagem e se multiplicam. Ganham novas formas e se transformarem em peixes. De peixes a rpteis, de rpteis s aves e mamferos, e formam a evoluo das espcies, formando tambm a cadeia alimentar. Surge a gura do Homem Vitruviano. De dentro dela sai Homem Original. Imagens sugerem a evoluo das espcies. Homem Original empunha uma clava, em citao a 2001 Uma Odisseia no Espao. Representa a evoluo das armas, partindo das clavas s espadas e s armas de fogo. A cena gera diferentes ambientes de batalha. O Homem Original aperta um boto. Temos a exploso de uma bomba atmica. Anja retira a mo de dentro da tina, que agora tem o tamanho de um balde. A cena silencia e se esvazia.

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DNA Somos todos muitos iguais Homem Original Direo Hugo Possolo Fonte: <http://parlapablog.blogspot.com/2010_10_03_archive.html>. Acesso em 28 Maio 2011.

Cena 12: Mergulho 2 Com medo Tcnica: Palhaaria. Retorna ao Inadequado, ainda mais jovem, uma criana. Ele novamente sobe na pequena escada, que agora est maior, com a plataforma mais alta. Novas diculdades em torno do medo de saltar. Ao nal, Inadequado no consegue saltar em busca da ampulheta. Cena 13: O universo p ou p um universo? Tcnica: Nmero areo, faixa, corda lisa e/ou tecido, teatro negro. MinoGalo observa o interior do balde e o arremessa para o alto, projetando uma poeira brilhante. Imagens de vdeo reproduzem o cosmos. Seres mutantes invadem a cena. Movimentos sob luz negra, em aparelho areo, com personagens representando seres de outros planetas. Homem Original entra e suga o p brilhante para dentro de uma seringa, como se tivesse tragado o universo para dentro do objeto.

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DNA Somos todos muitos iguais Representao do cosmo Direo Hugo Possolo Fonte: <http://uepgfocafoto.les.wordpress.com/2011/03/dsc04091.jpg>. Acesso em 28 Maio 2011. (Foto: divulgao)

Cena 14: Mergulho 3 Mergulho na vida, na liberdade innita Tcnica: Palhaaria. Inadequado entra e, agora, um beb. Homem Original aplica-lhe a seringa e lhe mostra um pequeno copo na base na plataforma. Inadequado sobe na escada, que est ainda maior, com a plataforma muito mais alta. Faz brincadeiras na subida, mas demonstra no ter mais medo. Inadequado hesita um pouco em saltar, mas salta. Cai em cmera lenta e mergulha no copo. Cena 15: A coragem nos faz renascer a cada instante Tcnica: Maca russa e uso de motores para subida da Anja. Clima de festa. A cena representa a concepo da vida, invertendo a lgica, uma vez que Inadequado no se jogou para a morte e, sim, para dar vida. o retorno dele ao momento de sua concepo, a exploso de prazer, alegria e liberdade. Fitas brancas que cruzam a cena representam a imagem de espermatozoides. Homem Original traz Anja, que se levanta suavemente da cadeira de rodas, abrindo suas asas. Acrobatas voam pela cena e representam crianas. Os saltos dialogam com imagens de crianas de vrias idades. A cena preenchida por coreograa que representa o clima da concepo e refora a ideia de eterno retorno, como continuidade do prazer de viver.

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 Em plano destacado, Inadequado se despede da Anja que voa, retornando ao cu.

DNA Somos todos muitos iguais Saltos em clima de festa Direo Hugo Possolo Fonte: <http://www.circorodabrasil.com.br/dna.htm>. Acesso em 28 Maio 2011. (Foto: divulgao)

O trabalho de investigao do processo projetual da companhia Circo Roda nos remete a uma produo elaborada com base em pesquisas e coleta de dados histricos pertinentes ao tema do espetculo, bem como de dados tcnicos de materiais e equipamentos que, ao se transformarem em informao, interagem entre si com a nalidade de proporcionar um ambiente propcio criatividade e inovao. DNA Somos todos muito iguais um espetculo que, tal como OVO, do Cirque Du Soleil, transita no universo do design com o comprometimento de atender s necessidades da criao, elaborando uma visualidade cnica propcia ao desenvolvimento de um estreito relacionamento entre o palco e a plateia.

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CONSIDERAES FINAIS

Durante a pesquisa inicial para este trabalho encontramos, entre os diversos autores aos quais tivemos acesso, uma extensa gama de abordagens conceituais escritas com o intuito de encontrar uma forma que dena o design. Ficou claro para ns que a multiplicidade de conceitos encontrada o que o dene e o coloca em posio privilegiada, possibilitando sua interface com reas inusitadas. Dentre os conceitos estudados, foi nos escritos de Vilm Flusser que encontramos o mote para fomentar nosso estudo, que teve por objetivo abordar algumas das relaes possveis entre os universos do design e das artes cnicas, colocando nossa pesquisa em um campo exploratrio de possibilidades de abordagem. No se trata, no entanto, de uma abordagem indita, pois esses universos dialogam abertamente na cena contempornea das artes cnicas em proporo mundial. Porm, revisitar o tema, em especial nas artes cnicas circenses, possibilita-nos criar uma proposta de adensamento das pesquisas deste segmento, evidenciar as discusses conceituais e prticas sobre as interfaces possveis entre circo e design. Alm disso, por ser um vasto campo que propicia estudos e anlises com diversos recortes de interesse investigatrio, o assunto no se esgota, podendo vir a ser abordado em diversas outras pesquisas, de modo a colaborar para o aprimoramento de ambos os universos. A proposio de estudar articulaes entre design e artes circenses no se limita s questes projetuais, uma vez que os temas relacionados inovao, criatividade, bem como abordagem ldica e farsesca, podem tambm ser igualmente relevantes num ambiente de relacionamentos mltiplos e interativos, tal como o da produo de um espetculo. O ato projetual, imbudo pelos processos de criao e de direo de um espetculo de artes cnicas, demonstra ser a linha norteadora para a elaborao detalhada do espetculo. a partir dele que se estabelecem os critrios para a congurao das equipes de prossionais que atuaro no projeto, assim como as primeiras expresses artsticas adequadas s caractersticas necessrias para o incio de uma articulao farsesca, que caminhar para a formao da trama

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e possibilitar que a histria seja contada de forma ldica, criativa, envolvente e surpreendente. Alm de ser uma ferramenta que estabelece critrios metodolgicos e pode organizar o processo criativo, o ato de projetar proporciona o estabelecimento de interfaces entre as cenas que compem o espetculo, bem como torna-se um facilitador que propicia a interatividade entre os prossionais responsveis pela formao de um ambiente cnico integrado. Em outras palavras, consideramos que este ato estabelece uma viso integrada do espetculo, que se desenvolve apoiado na troca de conhecimentos e de experincias entre a equipe de criadores e os encenadores, possibilitando que as cenas projetadas dialoguem no espao cnico de forma uida, entregando plateia os signos a serem decodicados. Partindo desta perspectiva, podemos considerar o design cnico circense como a elaborao de um processo projetual estratgico, multidisciplinar e criativo, que engloba a participao de prossionais especialistas em diversas reas de expresses artsticas. Acrobatas, msicos, artistas plsticos, designers de gurinos e de cenrios, entre outros, promovem interfaces entre diferentes componentes dos espetculos circenses, e, por meio desta interatividade, chegase a um resultado que traduz as expectativas propostas no projeto como um todo. importante ressaltar que percebemos em nossa pesquisa que o processo criativo de um espetculo de circo contemporneo no se esgota no papel do criador e diretor do espetculo. Tanto no caso do OVO, do Cirque du Soleil, como no do DNA Somos todos muito iguais, do Circo Roda, a participao das equipes de prossionais especializados foi fundamental para que se obtivessem os resultados adequados s produes, ou seja, adequados no somente no mbito da visualidade, mas tambm nas questes de segurana, durabilidade, conforto e sinergia com o pblico. Num espetculo, as abordagens de cenograa, coreograa, msica, vesturio, iluminao e demais reas da cnica circense conguram-se como um conjunto de atividades distintas entre si, desenvolvidas sob a responsabilidade de prossionais que possuem estilos e caractersticas particulares de criao de seus trabalhos, porm imbudos de demandas criativas, cujo objetivo transportar para o picadeiro a trama previamente elaborada por meio de uma linguagem integrada, coerente e signicativa.

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No sentido de enfatizar a importncia do trabalho de uma equipe de prossionais num processo criativo, trazemos em nossas consideraes um trecho dos estudos de Cullar sobre a diversidade criadora. Nele, o autor versa sobre a interatividade, e ressalta:
[...] precisamente pelo fato de que so especialistas em suas reas, que os diferentes membros de uma equipe tm contribuies a fazer para uma soluo integrada [...] cada membro traz sua competncia prossional para o exame dos problemas, na esperana de que o resultado, em seu conjunto, seja mais do que a soma das partes (CULLAR, 1997, p. 337338).

Percebemos ainda que as articulaes possveis entre os dois universos se estabelecem porque ambos trazem um cabedal de conhecimento compatvel com a amplitude de seus domnios. So uentes no dilogo entre a realidade e a fantasia, a tcnica e a arte, a pesquisa e a observao, a interpretao e a criao, bem como entre outros estmulos que se cruzam e possibilitam leituras e proposies diferenciadas, incentivando o surgimento de formas inovadoras de desenvolvimento de solues cnicas que possam interagir com a plateia. Essas solues, que podem ser entendidas como o fator diferencial que apoiar a construo de uma visualidade cnica, esto amparadas pelos processos projetual e criativo, cujas funes se tangenciam ao estabelecer uma dinmica de produo centrada na busca de estmulos inovadores, capaz de interagir entre estes de forma organizada e elaborada, e de propor uma lgica sequencial coerente para o desenvolvimento das cenas. Importante ressaltar que, apesar de os processos projetual e criativo seguirem metodologias de produo, eles sempre podero ser entendidos como ferramentas capazes de absorver as mudanas que possam surgir no decorrer de pesquisas, estudos e ensaios, a m de aprimorar tcnicas e estilos em prol do resultado. Notamos que os processos projetual e criativo dos espetculos de circo por ns estudados dedicaram parte de seus esforos s pesquisas e s investigaes. Tanto no espetculo OVO, que teve como objeto o mundo dos insetos, quanto em DNA, que centrou sua investigao na evoluo e no comportamento humano, a pesquisa colaborou para a ampliao das possibilidades de criao e interao.

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Desde a concepo do espetculo, passando pelas diversas fases da produo, a pesquisa e a investigao se apresentam como ferramentas que possibilitam a interpretao dos ambientes e dos comportamentos investigados, e que perpassam todas as reas que compem o espetculo. A funo da cenograa, por exemplo, essencial para a criao de uma ambientao cnica. De acordo com a proposta do espetculo, a pesquisa e a investigao podem proporcionar ao prossional responsvel pelo trabalho uma interpretao muito prxima do objeto original de estudo; em outras ocasies, porm, elas podem sugerir interpretaes sobre outras bases. Isto vlido tambm para a concepo dos gurinos, da luz e demais reas de produo dos espetculos. Constatamos, portanto, que interatividade entre equipes de trabalho, processos projetuais norteadores, mtodos criativos e inovadores, pesquisas de embasamento tcnico, histrico, iconogrco e comportamental, interfaces tcnicas e artsticas, experimentos e interpretaes de dados e fatos so alguns dos elementos que demarcam os pontos tangenciais entre os universos do design e das artes cnicas. Ocorre, tambm, que estes elementos esto imbudos do mesmo propsito de criar uma relao com o consumidor/espectador. Para que esta relao se estabelea harmoniosamente, ambos os universos podem lanar mo de estratgias de negociao com seu interlocutor por meio de subterfgios astuciosos, adentrando o campo da dissimulao, da trama farsesca, da conspirao. Por m, no sentido de evidenciar nossas consideraes, retomamos a viso de dois autores na rea do design e das artes cnicas, expondo opinies que corroboram com nosso entendimento. Sob a tica do design, Flusser arma ser ele pertencente a um campo de ao entendido por ns como um campo estratgico das artes cnicas, uma vez que um caminho demarcado para se chegar ao ambiente ldico e fantasioso, e escreve:
A palavra design ocorre em um contexto de astcia e fraudes. O design , portanto, um conspirador malicioso que se dedica a engendrar armadilhas (FLUSSER, 2008, p. 182).

Pavis aproxima as questes projetuais premissa bsica para o universo do design das atividades relacionadas produo de um espetculo. E nos relata:

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A pluraridade dos mtodos, hoje largamente admitida na anlise do espetculo, parece acompanhar um alargamento do paradigma favorito da representao, a visualidade, at os paradigmas da audio, do ritmo e da sinestesia (PAVIS, 2008, p. 301).

Cremos, portanto, que o design e as artes cnicas so universos que demonstram sensibilidade e conexo com as questes da atualidade. So interfaces com o consumidor/espectador, que permitem ao produtor de entretenimento viabilizar a oferta de produtos que atendam s suas necessidades e estejam alinhados tendncia de inovao, de modo que tais produtos constituam um diferencial capaz de estabelecer processos criativos e produtivos que traduzam signicado tanto no mercado consumidor quanto nos palcos e picadeiros.

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PGINAS DA WEB VISITADAS DURANTE A PESQUISA

http://gnt.globo.com/mariliagabrielaentrevista/Noticias/Deborah-Colker-conversa-comGabi-sobre-o-espetaculo--Ovo---do-Cirque-Du-Soleil.shtml http://portal.giseleonline.com.br/capa/impnoticia.asp?ID=1918 http://www.cidadeverde.com/deborah-colker-coloca-insetos-em-estreia-no-cirque-dusoleil-37360 http://www.jornalnh.com.br/ziptop/entretenimento/193017/deborah-colker-e-a-primeirabrasileira-a-dirigir-no-cirque-du-solei.html http://www.cirquedusoleil.com/pt/help/shows/ovo.aspx http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2009/05/07/ovo-de-deborah-colker-deixa-brasilimpresso-no-cirque-du-soleil-755747152.asp http://10m2m.blogspot.com/2007/10/entrevista-com-murilo-hauser.html http://showbizdavid.blogspot.com/2009/12/at-cirque-du-soleil-ovo-circus-and.html http://www.berkshirenearts.com/06-17-2010_cirque-du-soleil-opens.htm http://broadwaystars.com/ellis-nassour/2010/04/cirque_du_soeils_ovo_has_a_bra. shtml http://acontecendoaqui.com.br/posts/18148 http://mundodasmarcas.blogspot.com/2006/08/cirque-du-soleil-o-circo-mgico.html http://blogdaemme.com/tag/circo-roda-brasil/ http://www.nossadica.com/circo-roda.php http://encontrodeamigas.wordpress.com/2011/04/13/comeca-amanha-o-espetaculodna-do-circo-roda/ http://vilamundo.org.br/2011/04/circo-roda-apresenta-dna-somos-todos-muito-iguais/ http://www.jornaldelondrina.com.br/online/conteudo.phtml?ema=1&id=1104644 http://www.diariodoscampos.com.br/cidades/noticias/40395/ http://emcartaz.net/mais-eventos/espetaculo-dna-%e2%80%93-somos-todos-muitoiguais/ http://chc.cienciahoje.uol.com.br/blogue-do-rex/2010/outubro/um-espetaculo-paratoda-a-familia http://criticadeponta.wordpress.com/2011/04/01/hoje-tem-espetaculo-tem-sim-senhor/ http://www.ickr.com/photos/aniellabr/5593241261/sizes/m/in/photostream/ http://www.circorodabrasil.com.br/dna.htm http://parlapablog.blogspot.com/2010_10_03_archive.html http://www.cirquedusoleil.com/en/shows/ovo/default.aspx

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http://www.cirquedusoleil.com/en/welcome.aspx http://www.cirquedusoleil.com/pt/home.aspx http://entretenimento.uol.com.br/ultnot/multi/?hashId=metropolis--deborah-colkerdirige-cirque-du-soleil-0402983360E4C99326&mediaId=1999031 http://entretenimento.uol.com.br/cirquedusoleil/ http://www.cirquedusoleil.com/en/about/global-citizenship/community/social-circus/ cirque-du-monde.aspx http://www.naudeicaros.com.br/ http://www.intrepidatrupe.com.br/ http://pombasurbanas.org.br/ http://pombasurbanas.org.br/ http://www.grupocorpo.com.br/site/

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Anexos

ENTREVISTA COM HUGO POSSOLO, DIRETOR DO CIRCO RODA.

Como se deu processo criativo do espetculo DNA? A partir do tema foi feita uma pesquisa. A parte visual, imagens de obras de arte, quadros, cartazes e esculturas, tanto baseadas no tema como tambm imagens que sugeriam um caminho visual a ser adotado, independente do tema, foi levantada pelo Werner Schulz. A parte terica, desde informaes cientcas sobre DNA, clonagem, origem das espcies (Darwin) at o levantamento de poemas, romances e lmes relacionados com o tema, foi feita por mim. Foi um trabalho de responsabilidade de quantas pessoas? A partir da pesquisa, desenvolvi o roteiro. Com base no roteiro e um story board desenhado pelo Schulz, montamos a equipe de criao composta por Coregrafo, Tcnicas Circenses, Assistncia de Direo, Objetos Animados (bonecos e grandes elementos cenogrcos), Trilha Sonora, Projees e Light Gratti, Cenograa, Iluminao, Figurinos, Criao de Aparelhos Circenses e Maquiagem. Cada rea dessas montou sua equipe de criao e execuo, conforme est na cha tcnica. Os outros espetculos do Circo Roda (Stapafrdyo e Oceano) tiveram o mesmo procedimento? Sim. O Stapafrdyo foi menos planejado, mas teve a mesma diviso (exceto projeo) e alguns elementos foram resolvidos sem um desenho prvio, mas no calor da execuo da obra. Por exemplo, desenhei o cenrio a partir de materiais (ferro) que surgiram na montagem da lona, que, na poca, era nossa prioridade. Com as sobras de barras de metal e madeira, z os desenhos sobre a bancada do serralheiro e ele foi soldando e me consultando e ajustvamos o desenho realidade da execuo. Oceano teve um processo bem mais planejado, com pesquisa visual, desenhos feitos por mim e pelo Schulz para indicar quais caminhos seriam percorridos, story board, roteiro at chamar a equipe de criao. A transposio da idia imaginada do espetculo, para a concepo do espetculo deve seguir as orientaes de um projeto. Como se d o desenvolvimento desse projeto e quem so os responsveis pela sua aplicao? O roteiro a base para todos. Em todas as reas, z reunies com o responsvel de cada rea acima, uma a ama, sobre o roteiro. Depois, cada um apresenta seus projetos. Por exemplo, gurinos, maquiagem e objetos de cena trazem desenhos. Projeo e Trilha Sonora trazem referncias, tanto criadas pelo prprio artista quanto obras de outros artistas que indiquem o caminho que pretendem percorrer. Aps

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uma indicao minha, como diretor, de quais rumos podem ser tomados, todas as reas reapresentam seus projetos (alguns mais de uma vez). Fao, ento, uma reunio geral com toda a equipe de criao para alinhar a linguagem, elementos do roteiro, abordagens e mecanismos de produo (em especial, cronogramas) para desenvolvimento da montagem cnica. Enquanto esse processo se desenvolvia, os artistas circenses j vinham treinando suas modalidades circenses e fazendo aulas de dana com a coregrafa. A eles tambm foi apresentado o roteiro e story board. Quando a equipe de criao cou alinhada, cada rea comeou a estabelecer contatos com o elenco. Em linhas gerais, como o seu processo de trabalho com a equipe tcnica e com os artistas? Tento planejar ao mximo, mas o processo criativo sempre apresenta novas ideias e alguns problemas que a imaginao no consegue antecipar. No caso do Circo as variantes so muito grandes, pois alm de envolver vrias modalidades (areos, solo, malabarismo, equilibrismo e palhaaria), cada uma com suas potencialidades e problemas, temos a questo da segurana que retm a uidez do processo criativo. Os ensaios de elementos virtuosos (como em pera) no podem ser repedidos exausto (como em Teatro), pois h um limite fsico para sua execuo. Outro fator, no nosso caso, a aproximao de diversas linguagens, como por exemplo, colocar um acrobata para manipular bonecos ou fazer dana contempornea. O artista tem que aprender ou renovar seu repertrio para alm do que j domina e esse processo gera um acumulo de tarefas, que pode desviar a obra do curso planejado. E, por m, toda a parte tcnica tem seu roteiro de aes prprio. Alguns feitos previamente e outros durante os ensaios. Voc cria a cena no papel, ou no decorrer dos ensaios? Diria que 80% foi criado no papel e 20% nos ensaios, no somente por mim, mas por toda a equipe. Como se d o trabalho com os criadores de cenrio, gurinos, luzes, sons, equipamentos, coreograas, e artistas? Existe algum mtodo especco de trabalho? Creio que descrevi acima, a ordem geral de trabalho que, no meu caso, centralizada em mim. Porm, as linguagens so muito diferentes entre si e devem caminhar sobre (ou sob) um mesmo conceito esttico. A imaginao de cada um muito diferente e a funo do Diretor evitar que o conceito seja um limitador e que, ao contrrio, seja um ponto de partida para que todos cheguem a uma obra coletiva, onde todos os criadores estejam representados em seus estilos. Para isso, procuro aprofundas ao mximo a proposta esttica, no sentido amplo da palavra que, muito alm da forma, busca localizar-se no tempo e espao de uma sociedade passvel de transformao, portanto, uma esttica que tenha carter dialtico, de processo que dialoga com seu tempo. E tambm procuro ter o conhecimento tcnico de todas as reas, para ter

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conscincia de tudo que est sendo proposto e de suas viabilidades. Um diretor no precisa ter necessariamente todo o conhecimento tcnico, desde que tenha o conceito esttico da obra. No entanto, eu procuro me aprimorar tecnicamente para acompanhar melhor o que cada rea prope. Isso ganha muito tempo no processo criativo. Como se d o processo de integrao das criaes individuais (cenrio, coreograa, etc) para a criao coletiva, ou seja, a montagem das cenas? Como s reno cada rea depois de encaminhar as solues, quando todas as reas se renem j esto com a mesma compreenso da obra que se pretende fazer. Evidentemente, que tm reas que se aproximam mais cedo que outras. Os Aparelhos Circenses foram projetados ainda na criao do roteiro e a cenograa veio somente depois. O Figurino e Objetos Animados trabalharam praticamente juntos, enquanto a Trilha Sonora foi feita sobre os movimentos criados pela Coreografa, Tcnico Circense e elenco. Como voc avalia o papel e a responsabilidade da direo de um espetculo de circo? Talvez eu seja exigente demais comigo mesmo e, por consequncia, com toda a equipe, mas acredito que somente sendo muito rigoroso poderemos mudar o panorama das artes circenses, que historicamente sempre foram muito marginalizadas. Gostaria de trabalhar sem o peso dessa responsabilidade, mas o tempo no qual eu vivo e no posso fugir da realidade. Para dentro da obra, existe uma outra responsabilidade enorme, que com o sentido da obra para o pblico. O pblico a grande referncia e vivemos uma contradio, temos que agrad-lo e dizer o que queremos sem se submeter totalmente s suas vontades. E, por m, dirigir um espetculo circense traz, alm da construo cnica (artstica e tcnica), a constante ateno na segurana dos artistas e do pblico. Voc enxerga, no trabalho da direo de espetculos, ligaes diretas com o design das cenas? Mais que isso, no vejo outra maneira de fazer arte sem desenhar antes. Talvez pelo fato de ter sido ilustrador, sempre desenvolvo meus trabalhos, incluso dramaturgia, a partir de desenhos que possam traduzir um pouco do que minha imaginao prope. uma forma inicial de estabelecer dilogo com todas a reas criativas e, em geral, costuma ser a busca nal, aquilo que perseguimos at que o espetculo esteja pronto para dialogar com o pblico.

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ENTREVISTA COM DEBORA COLKER (http://broadwaystars.com/ellis-nassour/2010/04/cirque_du_soeils_ovo_has_a_bra. shtml)

Cirque du Soleils OVO Has Brazilian Flair; Debora Colker; CduSs Banana Spheel Slips Into Town; Announcing the Tony Nominations; Zero Hour Extends; A Starry Career Transition Gala; Benets; New to DVD by Ellis Nassour
Cirque du Soleil has returned to New York and has pitched its trademark 2,500-seat blue-and-yellow grand chapiteau again at Randalls Island, where its scheduled to play through June 6. Things are a bit different with this edition, titled OVO. Its about time. For one thing, at its helm is a woman director for the rst time in Cirques quarter century of shows, acclaimed Brazilian choreographer Deborah Colker. Her much-honored contemporary dance troupe tours the world. And the show has a new beat, very Brazilian. Montreal-based Cirque has become a huge worldwide entertainment entity. It presents 21 shows throughout the world. Though all are colorful and exciting in various ways, the tented shows have recently been affected with a sameness. Colker was hand-picked two years ago by CduS co-owner Guy Lalibert thought it was time to shake things up. I think they had been looking for me for a long time, she laughs. They had been watching for a long time what I have been doing. A CduS VP met Colker after a performance of her dance company in London in 2006 and thats how it all began. They invited me to create a show. Guy said he wanted a show about nature and bio-diversity, my rst instinct was to choose the insect world. I brought my way to think movement and combined it with all the famous Cirque du Soleil style. I feel Ive breathed new breath into Cirque. Its good to report that OVO is undoubtedly the best CduS in several years - not so much because its earth-shattering different as far as acrobatic and thrill acts go; but because it dances. Colker brought aboard award-winning Brazilian lm composer Berna Ceppas, an old friend who composed for her dance company. The OVO score is a fusion of samba, forr [the traditional music of Brazils Northeast], carimb [Latin and Afro rhythms], reggae, Rio fun [the electronic beat favored in the citys favelas [shanty towns], and unique Cirquephonic. The exuberant Colker, who also choreographed and wrote, speaking in deeply accented English but with a Portuguese lilt describes OVO as a headlong rush into a colorful ecosystem teeming with life, a sort of rain forest, where insects work, eat,

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crawl, utter, play, and ght. I love to work on a large scale and create a big impact with tons of energy and excitement. The world created for this show teems with contrasts, she continues. The hidden, secret world at our feet is revealed as tender and torrid, chaotic and tranquil. With each new day, the vibrant cycle of insect life begins anew. It was important to me to bring to audiences the feelings and different movements of each insect group. The name translates as egg in Portuguese and its this timeless symbol of the life cycle thats the underlying thread of the show. When a mysterious egg appears in the rain forest, the insects - everything from dragonies, soldier ants, and the segue from cocoon to buttery to spiders, scarabs, and never-before-seen-or-heardof monsters - are awestruck and intensely curious about this iconic object. And, yes, theres a love story - between a gawky, quirky insect and riotous ladybug. The cast comprises 54 performing artists from 16 different countries. None were dancers, reports Colker. And thats the way I wanted it. My decision was to not have dancers attempt to be acrobats, but to train acrobats to be dancers. I wanted to make all these acrobats move and dance to tell my story through body language. Rehearsals began in Montreal in October, 2008 and ran through April, 2009. Those seven months allowed me by Cirque du Soleil gave me the opportunity to create an original work set against a particular theme. OVO has clowns, singers, and all manner of acts that combine such circus disciplines as banquine, Russian swing, and swinging chair. They include hand balancing, foot juggling, aerial silk, Spanish web, and contortion. There are three supreme highlights: the Act One nale, Scarabs Valant, a six-person Russian troupe who y high, high, high [40 feet, in fact] in and through the air - doing triple and quad somersaults - often sans trapeze [in free fall into the hands of the catcher]; an edge-of-the-seat slack wire act; and the grand nale, Trampo-wall, an extended, thrill act featuring 20 multi-national artists running, jumping, and leaping on trampolines and landing atop a 24-foot vertical climbing wall. Artistic guides are CduS owners Lalibert and Gilles Ste-Croix. Chantal Tremblay is director of creation, with scenic design by Gringo Cardia. Colorful, often Felliniesque costumes and unique makeup are trademarks of every Cirque show; and thats certainly true of OVO. Costumes are by Liz Vandal, with make-up by Julie Bgin. The OVO score, currently available on iTunes, will be available as a CD on April 27. Tickets are $55-$140 for adults; $38.50-$98 for children 2-12 years old; and, weekdays only, $49.50-$117 for senior and students. They are available at www. cirquedusoleil/ovo or by calling (800) 450-1480. CduSs VIP Tapis Rouge packages are $225 for adults and $178.50 for children and includes premium seating, and access to Champagne, wine, and beverages, as well as a variety of food choices and desserts during the half-hour intermission. The on-site box ofce opens two hours prior to showtime. Visit the site for directions and transportation options.

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The U.S. presenting sponsor is iShares. Sun Life Financial, CGI, Wyndham Hotels and Resorts, Inniti, and American Express are also participating sponsors. Deborah Colker As a child in her native Brazil, Deborah Colker, who is now a vibrant, energetic 49 who keeps the pace of a 20-year-old, grew up in a creative environment. Her father was a violinist and conductor and she played piano from age eight. I was quite good, she notes, explaining that by age 14 she was playing with an orchestra. But I soon realized I needed to express my emotions physically. She also became quite adept at sports, which segued into an interest in movement and dance. I was very passionate and intense and contemporary dance gave me the chance to t physical and intellectual emotion together. Colker became a member of Uruguayan choreographer Graciela Figueroas Coringa company in 1980. In 1984, she began choreographing and directing musicals, TV programs, movies, and working with high intensity in Rios famed samba schools. Wanting to create a choreographic language of her own, Colker in 1994 founded her company, Companhia de Dana Deborah Colker, now a company of 20 dancers [on a two-month tour in the U.K. beginning April 23]. We say we are a contemporary dance company, but the basis for my choreography is classical ballet. My work is like Brazil, she says, the mix of colors, rhythms, happiness, and discovery. I was fortunate to be born in such a beautiful, creative, and musical country. Working with Cirque was a departure from Colkers customary way of working. While she develops concepts during the rehearsal process, for OVO she had to come up with concepts a year and a half before rehearsals began. I have a very physical choreographic language, says Colker. The world of insects is one of constant movement. OVO reects my background in dance, of course, but it also represents my lifelong love of music, the inspiration I draw from sport and the liveliness you can discover in every aspect of life. Another Opening of Another Cirque After much anticipation, much delay, and a complete reworking, Cirque du Soliels new show Banana Shpeel begin previews April 29 at the Beacon Theatre. Its set to run through the end of August. Like the touring OVO, this has a different feel. In story and concept, instead of thrill acts, it harks back to the glory days of vaudeville. While there are some outstanding acts, the emphasis is on comedy and dance. The show introduces producer extraordinaire Marty Schmelky, who has a largerthan-life personality. He showcases a colorful array of slapstick comedy, eclectic dance, and acrobatic acts from around the world. It doesnt take long before some of the zanier characters are spreading mayhem and chaos.

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Schmelky is played by Danny Rutigliano, best known for his role as Timon in Disneys The Lion King. Assisting Schmelky are three slapstick sidekicks, Daniel Passer, Wayne Wilson, and Shereen Hickman. They are backed by comics Claudio Carneiro, Patrick de Valette, and Gordon White. Hand balancing, hat juggling, foot juggling, and contortionists are among the featured acts by an international cast of 38. The large dance ensemble features brother-sister tap dance duo Joseph and Josette Wiggan. Music director Petros Sakelliou and six musicians perform an original score. CduS founder Guy Lalibert was very hands-on in guiding the revamping of B.S., assisted by Gilles Ste-Croix. Former clown and Bway vet David Shiner [Kooza] is writer/director. Choreography is by Jared Grimes. The score is composed and arranged by Simon Carpentier. Cirques Serge Roy is director of creation.

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