BALLETS MECNICOS:

LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

Se alza el teln. En el centro de la escena se erige una columna de madera contra
chapada gris, dos metros y medio de altura y sesenta centmetros de ancho. Sobre la
escena no hay nada ms. Durante tres minutos y medio nada sucede; nadie entra ni sale.
De repente, la columna se abate. Pasan otros tres minutos y medio. Teln.
El autor y ejecutante de esta performance, en 1 961, fue el escultor Robert Morris 1
Aunque la columna haba sido concebida para un decorado expresamente teatral
(fg. 150), visualmente en poco se diferenciaba de las obras que Morris presentara ms
adelante como esculturas en galeras y museos ( fg. 1 98). Pero para ciertos crticos lo que
Morris conser en sus obras posteriores no slo fue la monoltica sencillez de la colum
na, sino tambin toda una serie de componentes teatrales implcitos; segn ellos, sus
enores e implacables formas no dejaron de poseer una presencia escnica anloga a la
de la columa. Sus obras posteriores no se encerraron en un espacio esttico distinto del
del espectador, sino que, por el contrario, dependan claramente de una situacin en la
que el obserador de la obra se constituye como pblico.
En 1967 la inquietante sensacin de que el teatro haba invadido el terrefo de la
ecultura recibi u ataque frontal. En esa poca Michael Fried escribi:
... quiero hacer una afirmacin que no tengo esperanzas de poder ni probar ni jus
tificar, pero que, si embargo, creo verdadera, a saber: que el teatro y la teatralidad
estn hoy en da en guerra no slo con la pintura moderna (o con la pintura y la
escultura modernas), sino con el arte como tal y, en la medida en que las distintas
artes pueden describirse como modernas, con la sensibilidad moderna como tal ...
1

sta fue una serie de per/ormances de siete minutos organizada por el composiwr LaMonte Young en el
Livg Theater el ao 1961.
2 Mchael FRED, Art and Objecthood, op. cit., p. 31.
202
PAS.-ES DE LA ESCtLTL"R:\ IODFR:A
150. Robert Morris (1931), Columnas, 1961-1973. Aluminio pintado, cada columna 2,4 x 0,61 x 0,61 m. Gle
ra Leo Castelli, Nueva York (Foto: Bruce C. Jones).
El xito e incluso la superivena de las artes depende cada vez ms de su capacdd
para vencer al teatro2
Tal es la tesis principal de Arte y objetualidad un ensayo sobre la escultura con ua
larga tradicin tras de s que se remonta a siglo XIX, de Matthew Amold a T S. Elot;
una tradicin que ve el arte esencialmente como una forma de discurso moral y pro-
BALLETS MECNICOS: LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO
203
mueve una separacin absoluta y perfectamente definida entre las artes. As, slo en
cuanto una forma de arte particular se identica a s misma encontrando su propia esen
cia irreductible (la propiedad' que distingue a la pintura de la msica, por ejemplo, o a la
msica de la poesa) 3, pueden su prctica y su percepcin convertirse en modelos para
la prctica y la percepcin de las distinciones morales. O, como Michael Fried insiste en
su ensayo, <<Los conceptos de cualidad y valor -y, en la medida enque stos son centrales
al arte, el concepto de arte mismo-slo son significantes, o totalmente signiicantes, den
tro de las artes individuales. Lo que se sita entre las artes es teatro 4
Lo que para Fried distingue a la escultura del teatro es el concepto de tiempo. Una
extensin de la temporaldad, la insercin de la experiencia temporal de la escultura en
e tiempo real, convierte a las artes plsticas en una modalidad del teatro. Mientras que
son los conceptos de presencialidad e instantaneidad lo que hace que la pintura y la
escultura modernas venza al teatro 5
Ahora bien, no cabe duda de que una gran cantidad de escultores europeos y ame
rcanos de la posguerra se interesaron simultneamente por el teatro y por la experien
cia de una extensin temporal aparentemente propia de las convenciones escnicas.
De este inters deriv el empleo de algun
a
s esculturas como decorados en montajes
coreogrficos o teatrales (fig. 151), otras como actores sucedneos y otras como gene
radoras de efectos escnicos.Y aunque no funcionaran en un contexto especficamen
te teatral, algunas esculturas teatralizaban el espacio en e_l que se exponan, bien pro
y
e
ctando un cambiante j uego de luces en torno a ese . espacio, bien . empleando
dspositivos como altavoces o monitores de vdeo para que las diversas partes de un
epacio se respondieran en contrapunto. Cuando una obra no intentaba transformar el
c

njuto de su espacio ambiental en un contexto teatral o draltico, a menudo se apro

piaba de ua suerte de teatralidad mediante la proyeccn de s misma, en cuanto su ra
son d' etre, como u actor, como un agente del movimiento. En este sentido, la- scultu-
a en su conjunto puede verse ligada al concepto de teatralidad.
De modo que teatralidad es una palabra paraguas bajo la c
u
"
al podr
l
an situarse el arte
ctco y e luico, as como la escultura ambiental y la escultura tableau, junto con el
ms explcito arte de la performance, donde habra que incluir desde los happenings
ht los decorados escnicos construidos por Robert Rauschenberg para las coreogra
f de Merce Ctnigham. Pero, puesto que entre los crticos de la escultura moderna
ieatdlidd se ha converido en un trmino polmico -peyorativo en el ensayo de Fried,
J Clement Greenberg, el ms imporate portavoz contemporneo de esta posicin en su aplicacin a las ar
te vuae, la foru ms claramente cuando escribi: La esencia de la modernidad radica, segn yo lo veo,
e el empleo de los mtodos caractersticos de una disciplia que critica la misma disciplina; no para subvertir
l, sio para acarla ms firmemente en su rea de competencia . .. Cada arte tena que determinar, mediante su
operacin pecuiar, su efecto pecuiar y exclusivo ... Rpidamente se hizo evidente que la nica y propia rea de
competencia coicida para cada are con todo lo que era nico para la naturaleza de su medio. La tarea de au
torica se convirti en la elimiacin de cada uno de los efectos de un are que se pudiera concebir prestado
por el medio de cuaquier otro are (Modernist Painting, Arts Yearbook 4 ( 1963 ) ; reimpreso en Gregor Ban
cock (ed.), The Ne Art, Nueva York, Dutton, 1966, pp. 101-102.
4 FRED, Art and Objecthood, op. cit., p. 31.
' Jack BURHAM, op. cit., p. 185.
204
151. Noguchi. Momaje Je una produccin de Fdra, 1960. Coreografa de la compaa Je Marha Graham. Co
leccin de: la 1\Lrrha Craham Gallery IFot: tarrha S\opel.
152. Alex Hay ( 1935), Campo de hierba, 1966. Representado por Alex Hay. Steve Paxton y Rober Ruschenberg
(Foto: Peter Moore).
BALLETS MECNICOS : LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO
205
dogioso para.los adeptos de estas dversas modalidades artsticas-, deberaos tratar
de desentraar el concepto de teatralidad, porque es demasiado denso y confuso, y st
leo de contradicciones, as como de intenciones y motivos opuestos. La cuestin no es
si cieros artistas han querido apropiarse del espacio escnico o explotar el tiempo dra
mtco proyectado por el moviiento real; la cuestin es por qu, y con qu fines est
tcos
,
ha querido apropiarse de tales cosas o emplearlas.
Para evitar la confusin, se podra volver sobre algunas de las prefiguraciones de la
ecutura teatral en la primera parte de este siglo, a los comienzos del arte lumnico,
{r ejemplo, qne entonces derivaba de consideraciones sobre el espacio escnico. Oos
ejeplos venen a la mente: Dispositivo lumnico de Moholy-Nagy (fig. 153 ), terminado
en 1930, haba de funcionar durante una representacin como un proyector en escena
que tejiese en torno a su centro de giro mja trama cada vez ms grande de luz y sombra.
La decoracin de Picabia para Reldche (fig. 154), una produccin de los Ballets Sue
cos
,
consista en un teln de fondo compuesto por 370 focos de luz, cada uno de ellos
equipado con un reflector metlico. El pblico quedaba casi cegado cuando, a comien
zo de segundo acto, se encenda semejante arsenal de luz.
Abos artistas crearon obras expresamente para la escena y cqncibieron su funcin
como algo ligado al despliegue temporal y dramtico de los acontecimientos sobre esa
escena; ms an, ambos consideraron la luz como energa antes que como masa esttica
y, por tanto, como medio l mismo temporal. Y as podramos vincular sus realizaciones.
Puesto que tato Disposiivo lumnico como la decoracin para Relche emplean la radia
cin de la luz elctrica para anular el carcter fsico del objeto del que sta emana, y
explotan el hecho de que la luz se proyecta a partir de su fuente y se abre camino a tra
v del espacio para instalarse a cierta cistancia del objeto mismo -un lugar comparti
do por el espectador-, podramos sentir la tentacin de decir que estas obras han des
cbiero de la misma manera las posibilidades formales de la luz como medo escultrico,
Pero eso sera un error. Porque el Dispositivo lumnico es el sucedneo de una persona,
u acor con disfraz tecnolgico, y la batera de 3 70 focos de Picaoia no.
Sobre el papel, el Dispositivo lumnico es una versin elaborada de la Colu'na de
Gabo (fg. 46). Su estructura principal depende de la conjuncin de tres planos verti
cae y trasparentes que crean un volumen aparente o virtual. Inscritos en las tres sec
con resutantes de este andamiaje, que rota sobre un eje central, hay diversos
Y plos perforados a travs de los cuales un juego 'de luces crea u entorno de
y sbras. Cuado el Dipositivo lumnico gira, no hay uno, sino dos conjuntos r:pf
tetos exteros puestos en marcha en torno del esqueleto abierto de la m
tora. Constituyen el primero los discos y planos reja de alambre que en1ra1 t"S
nuro cap de visin como una piel cambiante pero persistente que
tro iediato de la obra. El segundo se compone de las proyecciones
Dispositivo sobre las paredes de la escena, un motivo mvil que descri volumen
de espacio en el que el objeto se sita como un recinto difano mantenido por la ener
ga y la presencia del Dispositivo lumnico. Como una figura humana, el Diposiivo lum
nico tiene una estructura iterna que afecta a su apariencia externa y, ms decisi'a an,
una fuente interna de energa que le permite moverse. Y, como un agente humano, la
20
f . ' . E '
' '
.
l . V :E ' .
tsl. Moholy-Na. Dupsltit' iumin prt un hit. maquea (tabi l M4
192}-19}0. Ar. plstco y malra. 1.51 m. (iclud l bL B-Rr".. uI
Haa Unvrt. Cbrdt. Maschuts. Dnac de Sibyl Mooly-Na.
B :\ l. L E T S .1 E <: : ' 1 <. < l S : l. l. 1 . .1 < l \' 1 \1 1 E ' T < l . T 1 :\ r 1 < l 207
154. Francis Picabia ( 1879- 19531. Decorado para lc!clc. 192-. i\la
q
ul'ta Lk L'SCL'!l<lrio l'll cartn. FJ \
.
51\20
c. Dase Museet, Esrocolmo (Foto: L'Amour de f'lrt. n." 12. diciLmhrl' dl' 192-1
obra pue.de afectar a su espacio mediante los gestos que hace en un perodo de tiempo.
El hecho de que estos gestos -los motivos de la luz proyectada y los motivos mviles
absolutamente correspondientes con su estructura interna-cambien en el tiempo y
tengan un programa complejo confiere al objeto una aparente voluntad que lo hace mcs
humano an. De manera que, por abstractas que parezcan sus formas y funciones, el
Dispositivo lumnico es una especie de robot; el lugar que le corresponde en la escena
e el de u actor mecnico.
Como tal, el Dispositivo lumnico pertenece a la historia secular de los autma
tas. Tras ella encontramos un impulso mimtico de largo alcance. una pasin por imi
tar no simplemente la apariencia de las criaturas vivas, sino de reproducir asimismo
su animaci n, su producirse en el tiempo. En su l i bro 1\cs allt de !a escultura modcr
na,Jack Burnham sostiene que, desde sus i nicios. la ambicin fundamental Je la
escultura es la reproduccin de la vida. Hasta hace bien poco. en la prctica de las
bellas artes esta ambicin ha teni do que l i mitarse a la representacin fiel pero estti
ca de las figuras humanas y animales. pero en las artes menores o populares ha habi
do intentos muy tempranos de romper los lmites de esta innH)\'ilidad. Los suma
mente complejos autmatas con mecani smo de relojera creados por Vaucanson en el
siglo XVIII naci eron de la necesidad de perfeccionar esta apariencia de vida en las
criaturas mecnicas (figs_ 155a y 155bl.
20k
Jl \ :\ 1 L' lll. l.:\ l.'- l 1 T t K:\ \\! ill l. K:\.\
155a y 155b. Pitrrt: Jac4utt-Droz,
paJrt ( 1 /21-1790). f/ c1crihrrtc
( Jm Vtltas). 1774. Mueco mecnico .
.1use J'rrt ct J'I listoirc. Ncuchatcl.
BALLETS MECNICOS: LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO
209
A describir esta rama inferior de la scultura, Burnham dice: La historia de los
autmatas ha corrido siempre en paralelo a la de la tecnologa>> 6 Segn l; en la creacin
de los robots las aspiraciones cambian a medida que la tecnologa se desarrolla. Si algu
nos robots todava enmascaran sus sofisticados engranajes bajo un caparazn antropo
mrfico, hay otras mquinas que simulan la actividad humana sin atender para nada a
es te tipo de semejanza. Por ejemplo, en los ordenadores, autmatas
.
no antropomor
fos, la simulacin del organismo vivo se ha concentrado en las posibilidades de la inte
lgencia artificial.
Segn Burnham, la meta a largo plazo de la escultura es la asimilacin de la com
pleja tecnolog a de la ciberntica. Extrapolando a partir de sus ideas acerca de las aspi-_
raciones presentes y pasadas de la escultura -la ambicin de imitar, simular. final
mente, sustituir el organismo humano, predice-n futuro-d metas Iu-stica

> . Hbl
de artistas y cientficos que comparten un imparable deseo de arrancar a Dios los secre
tos del orden natural , con el propsito i nonsciente de controlar el destino humano
cuando no de convertirse de hecho en Dios mismo. La mquina, por supuesto, es la
clave de esta transferencia de poder. Si construye nuestro destino, no puede por menos
de convertirse en el medio a travs del cual se realice nuestro arte 7
Pero es fndamentalmente mimtica la escultura? Trata necesariamente de la imi
tacin, simulacin y recreacin no biolgica de la vida? Y si no trata de eso, qu pensar
de las tesis de Burnham?
Es evidente que algunas esculturas s han tratado de eso, en particular aquellas que
m s aprobatoriamente considera Burnham. Pero hay muchas otras que nunca han pre
tendido la mimesis en absoluto. Entr e las obras ms o menos contemporneas de Dis
positivo lumnico podemos sealar las construcciones de Picasso (figs. 38, 39 y 40), los
readymades de Duchamp (figs. 55, 56, 58) o la torre de Tatlin ( fig. 47), y decir con cer
teza que no se ajusta a los postulados de Burnham ni sobre la naturaleza fundamental
n sobre las metas necesarias de la escultura. Ms an, recordemos el anlisis que Eisens
tein hac a de la escultura en su pelcula Octubre, donde subrayaba el papel ideolgico de
todo are: En cuato productos de una ideologa dada, las obras de arte proyectan una
imaen particular del mundo o de lo que significa estar en el mundo; pero en este con
texo <<mundo se entiende de modos fundamentalmente diferentes segn los diversos
puntos de vista ideolgicos que se adopten. Y estos puntos de vista estn completa
mente estructurados o impregnados por sistemas de valores, de modo que en este sen
tido el arte nunca es moralmente nutro, sino, lo quiera o no, partcipe en el sosteni
mie nto de esos valores, o bien -en ciertos casos extremos- en su contestac in o
subversin. Para Eisenstein, el autmata dorado del pavo mecnico sera a una posi
cin idealista. En la medi da en que el pavo y Kerenski funcionaban como imgenes
epe cuares, el ave simbolizaba un sistema de pensamiento que la Revolucin Rusa con
side raba su enemigo. Eisenstein insista en que, por trivial que el pavo pareciera, encar
nba cieros valores.
6 lbid.
7 Jbid., p. 314
.
210 P.-S-IES DE L.- ES._l"LTl"R- \ODER .. . -
La premia tecortica d Ms all d l escltura moderna considera e objo d
recrear la vida, de controlar el destino humano, como natural tato a are c a
la ciencia y, por tano, como moralmente neutro. Peromuchos historador y fa
sciales progresistas y marxistas no han demostrado que etas metas teO'
encarnan cieros valore, son productos de determinado sistema soia y eo
cuyo corolario lgico es un control de ee tipo 8. El libro de Burha e ua dl
exposiciones ms amplas y minuciosas de la escultura pueta a sercio deU C
cepcin mecancista del mundo. Pero, lejos de ser necesara, ea concepcin e p
samente contra lo que gran parte de la escultura contempornea (y del ae e a
ral) quiere luchar.
La decoracin de Relche constituye un ejemplo. Cuando ese conjuto de g
de cristal , inmvil y decorativo, de repente y sin previo aviso, lanza mie de vt
sobre un pblico desprevenido, participa de aquella clase de terrorismo a que A
nin Artaud deba de estar refirindose en Un teatro de la crueldad cuado dea: c
teatro, como los sueos, ha de ser sanguinario e inhumano 9. Su carcter abrpto y
agresivo es esencial al muro de luz de Picabia. Por el primero de estos apeco ac
con las expectativas en el pblico de que el espectculo siga unas lneas conveco
les. A diferencia del desencadenamiento rtmico y sin sorpresas que se produce e
Dispositivo lumnico, en Reldche absolutamente nada prepara, ni dramtica ni nr
tivamente, para el movimiento; es inmotivado y gratuito. Acaba con cuaquier ide
en el espectador de que se le va a conceder algn gado de control. con repeco a l
acontecimientos sobre la escena, tradocible en capacidad para anticipar la direccin
que tomar la accin. El teatro tradicional separa al espectador del acontecimiento
escnico, al cual asiste ignorado por los actores. Este distanciamiento fsico del fujo
de la accin sobre la escena permite al espectador adoptar un punto de vista externo
que favorece su postura analtica independiente. Dipositivo lumnico est en la lnea
de ese distanciamiento: se concentra en s mismo. Pero Relche golpea al pblico
directamente, lo absorbe, se centra en l, iluminndolo. El pblico resuta as cegado
al mismo tiempo que iluminado, y esa doble funcin demuestra que, una vez incor
porado fsicamente el espectador al espectculo, su deslumbrada vista ya no es capaz
de superisar los acontecimientos.
Pese a carcter teatral que comparen, Dispositivo lumnico y Relche son objetos de
clases muy diferentes. El primero es una contribucin tecnolgica al sentido conven
cional del espacio y el tiempo dramticos, mientras que el segundo milta en un movi
miento para radicalizar las relaciones entre el teatro y su pblico. E mecaizado Dipo
sitivo lumnico participa del modo aaltico de las esculturas constrctivistas, mientras
que la violencia de Reldche trata d desacreditar aquellas rutinas por las que creemos
que entendemos las propiedades de los objetos.
Et e el argumento defendido por Noa Chomsky en Amercan Power and The Ne Ma1dnns, Nuea
York, Panthon, 1%7, paricurente en el captulo titulado bjectviry ad Libral Scholarhip.
Antonin AAUD, The Theatre and lts Doubk, Nueva York, Grove Pres, 1958, p. 92. Araud aad: Cn
u elemento de crddad n la raz d too epecculo, d tetro e aora psible. E nuetro acual etado
de
dgeneracin e a travs d la pid como se deb hacer qu l metafsica re-entre en nuetra mente.
B :\ L l. E T S 1 E < :\ 1 ! ! l S : l. l' Z , .\1 < l \' 1 \1 1 E ' T ! l . r E :\ T K l l
211
156. :icolas Schffcr 11912l .. \licrtcm{.l l. 1966. :cer cromado,. pk:igLs IFoto Srudi() )\es lkrochon.
cortesa Jc Nicolas Schffer).
En trminos de sofisticacin tecnolgica, Dccoracirn lumin/ct ocupa una posi
cin intermedia en el empleo del movimiento por parte del artista con el fin de dotar
al objeto escultrico de las cualidades del actor humano. Entre lo m<S primitivo de
este empleo uno situara la obra de Alexander Calder, un americano contemporneo
de Moholy-Nagy, cuya simplicidad mecnica refleja el sentido ingenuo y humorstico
de su contenido. En el otro extremo, ms complejo, se encontrara la obra de alguien
como Nicolas Schoffer, que emplea los ordenadores para hacer que el conjunto escul
trico reaccione visiblemente a su entorno ( fig. 156), hasta el punto de que una pieza
como CYSP 1 (construccin ciberntico-espaciodinmica) utiliza dispositivos de con
trol que permiten que la escultura reaccione ante cambios en el sonido y la luz
ambientes. Diferentes colores hacen que sus lminas giren rpidamente o se inmo
\'ilicen, propulsen la escultura por el suelo, \iren en ngulos cerrados o se detengan.
La oscuridad y el silencio animan la escultura, mientras que la intensidad y el ruido la
paralizan. Los estmulos ambiguos . .. producen reacciones tan impredecihl<s como las
de un organismo
10.
_lack Bt l:o!1:\\l. (}{! ut. p 3l
212
PASAJES DE LA ESCIJLTIJRA MODERNA
Schoffer (junto con Jean Tinguely, Takis y los escultores de la nueva tendencia)
11
, dota a las esculturas de sofisticados dispositivos a fin de producir la sensacin de que
/ su animacin la ha motivado algn elemento del entorno. Sirindose de una tecnologa
)
mucho menos elaborada, Calder es capaz de producir una animacin similar.
'--_)En su forma desarrollada, los mvies de Calder Oos primeros de los cuales se remon
tan a 1932) alcanzan un equilibrio lo bastante delicado para qu el viento, las corrien
tes de aire dentro de la habitacin en la que estn colgados o un simple toque por pare
de un espectador los pongan en movimiento. La filamentosa espina dorsal de su estrc
tura se compone de una cascada de var
i
las voladizas
.
de alambre, unidas por un punto
al elemento lieal superior y por otro al elemento inmediatamente inferior de la cadena
(fig. 158) . A calcular estos equilibrios de.doble punto, Calder toma eo consideracin
el peso de cada uno de los elementos -determinado por su longitud real o por la carga
suplementaria de un disco de metal fjado a su extremo libre-a
f
in de lograr el juego de
contraequ
i
ibrios necesario para llevar la construccin a su plena expansin. El espec
tador ve esta extensin del mvil como un despliegue libre en el espacio visiblemente
debido a la lgica de su estructura interna ms que al desplazamiento y la rigidez de
una masa slida.
Ms an, el diseo de Calder asegura a cada uno de ests brazos lineales la capaci
dad de rotar en relacin con los dems una vez puesta en movimiento toda 'a cadena.
Porque a Calder le preocupa que, un' vez en movimiento -girando lentamente en
torno a sus puntos de conexin-, est os vect ores aislados produzcan en el espectador
la sensacin de vol umen virt ual ( figs . 159a;b y e). Las races constructivistas de esta
creacin de volumen aparente las reconoce Calder al decir: Cuando empl eo dos cr
culos de alambre que se entrecruzan en ngulo recto, eso para m es una esfera . . . lo que
produzco no es prcisamente lo que tengo en mente, sino una especie de esbozo, una
aproximacin artesanal 12 Y es esta sensacin generada de volumen la que hace de los
mviles una metfora del cuerpo que desplaza espacio, pero es un cuerpo esbozado
por el constructivismo en trminos de una sorprendente transparencia. Esa transpa
rencia hace de ellos asimismo imgenes de la reaccin del cuerpo a la gravedad, de la
fuente interna de su oposicin cuando decide moverse. nese sentido, han recorrido
11
La Nueva Tendencia es un trmino empleado para referirse a una sensibilidad paneuropea que delbe
radameme se idemificaba con los valores de 1! ciencia y la tecnologa. Se afirm a finales de los aos cincuenta y
comienzos de los sesema y la represetaron varios grupos nacionales. En Alemania Otto Piene, Heinz Mack y
Gnter Uecker lideraron el Grupo Zero. En Francia el Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRV) inclua, e
tre otros, a Julio Le Pare y Franois Morellet, y mamena estrechas relaciones con Vassarely y Schoffer. En lta
se constituyeron colectivos semejantes a principios de los aos sesema: el Grupo N en Padua y el Grupo T e
M. El ala holandesa de este movimiento se denomin NUL. Los artistas independiemes que han contribudo
a las exposiciones de la nueva tendencia incluyen a Poi Bury, Yaacov Agam, Bruno Munari, Piero Dorazio, Lu
Tomasello, Dieter Rot y Yayoi Kusama. (Vase BRUNHAM, op. cit., pp. 238-262.) La Nueva Tendencia atrajo ad
hesiones en Europa oriental: Yugoslavia y Polonia. La primera exposicin de la Nueva Tendencia en Zagreb, e
ao 1961, la organiz un joven crtico marxista, Marko Mestrovic. (Vase Donald DRW EGBERT, Soal Rdica
/s m and the Arts, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1970, pp. 371 ss.)
12 Declaraciones en What Abstraer Art Means to Me, The Bulttin o/ de Mustum o/ Modern Art, XIII
(primavera de 1958), p. 8.
BALLETS MECNICOS: LUZ, MOVIMIENTO, TE:\TRO
2l3
1i. Oo Piene 11928). Balet Je luces de Flores de fuego, 196. Abienre lunico. Brlin. SruJo Dogene<
:Foto: Manfred Tche).
214
PASAJES DE LA ESCU LTURA MODERNA
158. Alexander Calder (1898-1976), Trece espinas, 1940. Lmina de acero, paos, alambre y aluminio, 2,13 m.
Wallraf-Richartz Museum, Colonia (Foto: Herbert Matter).
BALLETS MEC:JC:OS: Ll"Z. MOVIMJE:TO. TE.TRl)
IS9 1S9 y 1S9c. Calder. Mvil
;/gante (tres vistaJ), 1936. Auminio.
abre de acero. achura: 71.1 cm.
Cecn. Mrs. Mcric Cal cr
F(o: Herbn Matterl.
.
2l5
216 p : ' ... j - D f L .. E S < l' L T l. R . :1 < l D E R -. ..
160. Cabo, Construcn cintica. 1920. PaJo de metaJ con vibrador
elctrico, altura: 62 cm. Tate Gallcry. Londres.
una cierta distancia desde el purismo de la Construccin
cintica realizada por Gabo en 1920 (fig. 160), un
experimento en la creacin de volumen virtual por la
oscilacin motorizada de una simple varilla flexible
que creaba la ilusin de una columna difana perpen
dicular a su base slida. La va abierta por los mviles
de Calder lleva de las geometras abstractas de Gabo al
contenido antropomorfo de la accin intermitente del
cuerpo.
Puesto que describe ciertos aspectos del cuerpo,
puesto que su movimiento es intermitente ms que
mecnicamente continuo, puesto que uno se ve impelido
a ponerlo en movimiento a fin de que desempee el
papel de llenar y habitar su propia espacialidad, el signi
ficado del mvil es el de una especie de actor (fig. 1 61 ).
De hecho, sus inicios fueron los pequeos juguetes de
alambre que, poco despus de llegar a Pars en 1 927,
Calder construy para su circo, cuyas funciones atra
jeron a multitud de artistas y msicos a su habitacin de
Montparnasse. Hacia mediados de los aos treinta,
Martha Graham percibi el carcter fundamentalmente
dramtico de estos mviles e hizo agrandar algunos de
elos a fin de emplearlos como interludios plsticos en
los espectculos de danza de su grupo. Por la misma
poca Calder dise una serie para un montaje del Scra
tes de Eric Satie en el Wadsworth Atheneum de Hart
ford, en Connecticut. La escultura de Calder dramatiza
su movimiento en el mismo sentido que Dipositivo lum
nico, pues la historia del desarrollo de su volun1en la
extrae del lento despliegue de una secuencia temporal
satisfactoria carcter lgico y predecible. El drama es
realzado por la flexibilidad y el cambio que proyectan
sus reacciones a los caprichos de la fuerza que lo anima,
la cual no hace sino afirmar ms seguramente ese mov
miento como metfora de una actividad voluntaria.
Como de costumbre, Duchamp desempe el papel del

B :\ l. L r T S .\1 E C :\ ; 1 < O S : l. L Z . 1 O \' 1 ,\1 1 E : T o
.
T E :\ T K ! >
217
161. Cader. La hicicllta. 196R. Madera. alamhrc. metal de caera. 1 )2 m \\meo de :\rtc \\oJcrno
.
una
York. Donacin Jcl artista
218
p A A J E D l. L A E S C V L T ; R A :1 O D E R A
162. George Rckey (1907 ) ,
Homenaje a Bernini, 1958.
Acero inoxidable. 1,74 x 0,91 x 0,91 m.
Te WitneyMuseum of Aerca
Ar. Nueva York. Donacin
de Mr. y Mrs. Patrck Mcin
(Foto: Geoffrey Clements).
ms suti de los crticos. Cader
describi el primer encuentro
de Duchamp con estos objetos:
Le pregunt qu clase de
nombre podra dal a estas cosas
y l de inmediato respondi:
"mvil". Adems de algo que
se mueve, en francs tambin
significa motivo 13
Pero los escultores iban a des
cubrir que, fuese cual fuese la
variante en el tipo de equili
brio empleado, los objetos
activados por el viento tendan
a producir ritmos y estilos de
movimiento muy parecidos.
Aunque para sus propias obras
cinticas (fig. 162) George Ric
key emple un fulcro delgado
como el filo de una navaja y sustituy la geometra plana por el vocabulario curvilneo
de los mviles, las rotaciones y los balanceos de estos elementos proyectaban un con
tenido expresivo muy semejante al de Calder. Cuando en los aos sesenta se intensific
la produccin de esculturas cinticas, la mecanizacin interna se emple con el fin de
que el objeto pudiera tocar las zonas ms diversas del espectro emocional. Como deri
vado dramtico del choque de las formas contra los lmites de los volmenes que tra
zan en el espacio, las obras de Len Lye, por ejemplo, producen a veces una sensacin de
vioencia y agresin. Automticamente programadas y especficamente presentadas
D Calder, an Autobiography with Pictures, Londres, Alen Lane, 1967; Nueva York, Pantheon, 196,
pp. 126-127.
B A L L E T S M E C A N 1 C O S : L C Z , \1 O V 1 \1 1 E N T O , T E A T R O
219
163. Len Lye (1901-1980), El buce, 1963. Acero inoxidable, 1,52 x 0,15 m. Cortesa de The An Institute, Chicago.
como per/ormances, estas esculturas se supone que se activan a s mismas. Lye des-
cribe as El bucle que realiz en 1963 (fig. 163):
.
El buce, una cinta de acero de ms de seis metros, forma un crculo que reposa
sobre una placa magntica. La accin comienza cuando los magnetos cargados tiran
del bucle de acero hacia abajo y luego lo liberan de repente. En su lucha por reco
brar su forma natural, el crculo de acero salta hacia arriba y ondula de un extremo
a otro con violentos espasmos, lanzando potentes refejos al espectador y emitien
do una especie de msica ritmada. De vez en cuando, cuando El bucle alcanza su
mxima altura, golpea una bola suspendida que produce un sonido musical dife
rente pero armonioso, de modo que baila al ritmo de una extraa composicin pro
pia hecha de trinos 14
En oposicin a la exuberante calistenia mecnica de Lye, pinsese en los gestos de
autodenigracin expresados por Jean Tinguely a travs de objetos escultricos que pare
cen poco ms que chatarra animada. Pero estos objetos fueron tambin concebidos
como actores de per/ormances especficas, la ms celebrada de las cuales se mont en
1960, en los jardines del Museo de Arte Moderno de Nueva York, en torno a una escul
tura programada para autodestruirse (fig. 16 ) . La obra de Poi Bury explota una vena
diferente: la excitacin sensual reprimida. Juega con tipos de movimiento casi imper-
BUR".IIAM, 0{. cit. p. 270.
220
PASAJES DI' LA ESCUI.TL:Rr MODERN.:.
16. Jean Tinguely ( 1925 ), Homenaje a Nueva York (auto-construccin, auto-destruccin), 7 de maro de 1960.
Museo de Arte Moderno, Nueva York (Foto: David Gahr).
B \ 1 1 1 1 , \1 1 1 \ \ 11 1,, 1 1 ; . \11 . : \1 1 1 ' ! 1 1 1 \ 1:, 221
165. Poi Bury (1911. .hu/ti, whrc/111/'lltl!<i'. Jlc,- \Ldn.1. -'!.1 "-11" ,) 1111. ( ,,Jn<ll'll .1 .u:,! .lr, ( h.1
pi Rey, \orcestcr, :lssachusl!tS 1 Foro Ll'll'hr, ( ;,JJ,n 1
ceptibles, sea la superficie de Jdi e\ eS 1\1u!CS Q\c' \'!1.H jO1 O1.I Oc |JJ1.1cSjct!c Lk mi
macin subliminal. >LuH CC1CJ!S OC cS\!!\1.IS c`t`!1!IS QUt SL HIJt'\iJ knrIIllt'IltL'
unos a otros (fig. 165 ). DUJ\ huIt OC UH I1.Ic! cII t1|O |1S qut Ot su t!OD
or su lentitud, OS lIu\C!S CSu|.\!1 .I |I j1O1.I!11.Ic!iI1 . t'!1 td inw |c111 !! O. .( l/<111
de una liberIad lCu O |IcIIcIu. UHu!!tI!.O Q\' u!1|.I jO1 SI D!:D.| O jO su j1i+j`Ii1 j!!
cer ... 15.
El hecho de qUC en Iu cscUIIUu Hc |U

cl HO\!DJt1ti: .q1'1I: ,tlciilL't' <1 :IjcJ.I tl

umbral de 3 cJct]cicHhuccu |Uu j1\JI1:t :! t'SL (1hr1 punlc rt,dtntnrt cdt
fcarse de escultura cinLrica. 1 Llhb Lk |: |.I: tk OLI1l < lt' l l uJ;dqutn (lhJt.'[(ltbd(l \ dtl
PL"t n '11/ /)1''

I l : 1 : / 1 ; l , '
: ')!,(, 1' .
222 PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA
16. Hans Haacke (1936), Cubo de coldensacin, 19631965. Plstico acrco, aga, temperatura abiente, 30
x 30 x 30 cm. Galera Joh Weber, Nueva York (Foto: Hans Haacke).
carcter perifrico de las reacciones cinestsicas que provoca en el espectador. Pero se
persuade a s mi smo de considerarla como cintica cuando repara en que <da experien
cia de toda una sala llena de obras de Bury es algo distinto. En el silencio uno siente
surgiendo de todas partes el crujir de cuerdas, carretes y formas afines. En los lmites del
campo visual cientos de movimientos multisensibles tienen lugar imperceptiblemente.
Como en el casco de un velero, la madera cruje cuando los elementos ejercen presin.
sobre el caparazn vivo de vigas y planchas enclavij adas. Sin la interferencia de otros
visitantes humanos, una habitacin llena de esculturas de Bury se mece con movimien
tos subliminales
16.
En la descripcin de Burnham, uno siente un sutil deslizamiento desde la concep
cin de la escultura como el actor explcito de una performance a una concepcin de
otro tipo. En este ltimo estadio,. una habitacin llena de obras de Bury fora u entor
no muy especial destinado a mantener alerta los sentidos, que teatraliza la habitacin
hasta el punto de convertir a espectador en actor. En el teatro del movimiento el espec
tador completa o remata las obras reunidas, donde su participacin pone en marcha a
16 BURH, op. ct., pp. 272-273.
BALLETS MECNICOS : LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO
223
gran escala o bien mediante gestos explcitos la actividad subliminal que las obras
sugieren. La escultura hace a espectador cmplice de las inflexiones de su trayecto a
travs del tiempo; siendo su pblco, automticmente se convierte en su agente.
En este sentido uno puede pensar que las escultrs tablau -tales como la obra de
Grge Sega (fg. 167) o Edward Kienolz-son te" atrales,aun_ que nigua mecaizacin
itera impulsa a los actores escultricos a actuar>> en el tiempo. Lo que dota de tiempo
dratico a estas obras es ms bien el movimiento del espectador que se mueve arede
dor del dioraa escultrico o se toma su tiempo para iterpretar el signifcado narrativ
de los diversos detales-del cuadro. El empleo de baeras, entoldados teatraes o camas
de hospital reales realza el sentido de continuidad entre el mundo del espectador y el
abiente de la obra. La escultura de Claes Oldenbug tabin se organiza en entoros o
cuadros, e igualente recurre a una iaginera extrada del campo no esterizado de fa
ctura popular. Explota composiciones de muebles de dormitorio (fg. 168), o retre
tes y tefonos, o hamburguesas y patatas fritas, o collas de cigarrilo.
Pero qu pensar de una colla de cigarril o de ms de un metro de longitud (fig. 169)
o de u etrete hecho de tela relena en miraguano (fg. 170) , es decir, construido como
ua alohada vieja y complcada? Estos objetos, montados como lgubres obstrucco
ne e nuestro espacio, s teatrazan su entorno, s hacen de nosotros partcipes o actores
de daa de su presentacin. Pero actores de qu clase, y en un drama de qu clase? .
Los dos dispositivos formales de los que. Oldenburg se sirve principalmente para
trasformar el objeto ordiario son las estrategias del gigantismo, el rebladeciiento o
abas a la vez. Son obstrucciones en el espacio del.espectador porque se han converti
do en variantes colosaes de su escala natural y porque producen una sensacin de inte
raccin en la que el espectador es u participante, con su masa construida de un modo
que sugiere la de su propio cuerpo: fexible y blanda, como la carne. El espectador se
ve obligado a realizar dos asunciones simultneas: Son mis cosas, los objetos que uso
todos los d as; y Yo me parezco a elas.
El surrealismo ( sobre todo en . pintura) recurra a violentas dislocaciones en escala
para abrir una fisura en la continuidad de la realidad, y obviamente el sentido de la esca
la de Oldenburg deriva de ese origen. Pero sus trminos son diferentes y el equilibrio
entre el pblico y el objeto se ha desplazado sutilmente. Breton vea las dislocaciones
del mundo externo como confirmaciones objetivas de una parte del yo del autor: sus
necesidades, sus deseos inconscientes. El halazgo surreasta se conceba como una espe
cie de prueba de que los obj etos podan ser configurados por ese aspecto del yo. Los
obj etos era, pues, maestaciones del yo tal como ste se proyectaba hacia fuera 17. Eran
la realiacin de la prediccin de Tzara acerca del poema que se parecer a ti, donde
se entiende como el autor. Pero la reaccin del espectador a la obra de Oldenburg
conviere estas palabras en Yo me parezco a ellas, do de yo es el espectador y ellas
los obj etos baales que lenan su espacio. Tal inversin produce una comprensin que
se adentra mucho ms profundamente en una visin apriorstica del yo por la cua el yo
se concibe como estructurado, en su sentido ms bsico, previamente a la experiencia.
17 Vase Captulo 4, pp. 119-127.
224
p A S .o J E S D E L A E S L' L T L' R A M O D E R N A
167. George Segal (1924), Cne, 1963. Estatua de yeso, plexigls iluminado y metal, 3 x 2,44 x 0,99 m. Allbrighr
Kox Art Galler, Bufalo, Nueva York. Donacin de Seymour H. Knox (Foto: Shern Greenberg, McGraa
han y May, lnc.).
B :\ l. l . E T S 1 E C :\ ; 1 C U : L l' Z . \1 O \' 1 \1 1 E ' T o
.
T E . T R o
225
1
6. Cl
a
es OI Jenburg ( 1929) , Con/unto Jc dormitono. 196 3. Di \'l rsos mat eri al es . 5 , 1 x 6, . m. iat i onal ( ;al lcrv
of CanaJa, Ouawa (foto: Gcoffrcy Clcmcnt s l .
169. Oldenburg, CoirlI igantcl . 1 96/ . Li enzo. espuma de un: t ano v madera. U2 x 2
.
-B x 2- m. The \X'hi t nl.'y
Muu of Aerican Art . Donaci n de los Ami gos de Thl' \X'hi t nn 1\luscum of :\nllri can :\rt ( For o: Ctoffrev
Ocet) .
A propsito de Rodin habla mos de una alt ernativa a esa concepcin 1 " . Habl amos
de una vsi n por la que el conoci mi ento de algunas de las zonas ms pri vadas del yo
podra haberse teni do como extra do de la conducta de l os dems, de sus gest os Je
dolor o de amor por ej emplo. Hablamos de cmo Rodi n haba despl azado l a fuente Je
\'ase Capwl o l . pp 3 / - 3 l
226 p ... S A J E D E L : E S C L L T l R : \1 < l [ E R -
170. Oldenburg Retrete antasma, 1966. Lienzo pintado relleno de miraguano, madera, 1 ,29 x 0,8 x 0,71 m.
Coleccin Familia de Abert A. List , Connecticut (Foto: Geoffrey Clements) .

BALLETS M ECANICOS : LUZ , MOVI MIENTO, TEATRO
227
rigni/cacin del gesto, de cmo haba transferido su significado del centro de la fgura
a su pie, de cmo lo haba hecho, si se puede decir, profundamente supericial. A uno
le produce cierto terror pensar que el yo se construye en la experiencia y no previamen
t a ela. Terror porque entonces hay que renunciar a ciertas ideas de control, porque
aas certezas sobre la fuente o las funciones del conocimiento han de desplazarse o
re trctuarse. Pero el optimismo en la obra de Rodin deriva del hecho de que, despus
de todo, la experiencia que configura los gestos no dej a de ser humana. Con Olden
bu e tono se hace sardnico y la ciruga intelectual ms radical, porque la iagen de
l iuencia sobre el yo se compone de objetos.
A\lque suavizada y velada por la irona, la relacin de la obra de Oldenburg con su
pblco es de agresin. La blandura de las esculturas socava las convenciones de la
etrctura racional y las asociaciones que provocan en el espectador chocan con su
spsiCin de que l es el agente conceptual del despliegue temporal del acontecimien
to. Cuando Picabia di rigi los focos al pblico de Reltche, su acto de incorporacin
fe a msmo tiempo un acto de terrorismo. Si la obra de Oldenburg es teatral, no lo es
-

e e setdo de Reltche ms que en los trmios del teatro convencional, sean esos tr
mos matenidos en el movimiento de el Dispositivo lumnico de Moholy-Nag o en la
neza esttica del cuadro escultrico.
Etre fiaes de los aos cincuenta y principios de los sesenta, la participacin t.eatral
de los happenings estableci el vnculo entre la obra de Oldenburg y la idea de un
eto de la crueldad 19. Los happenings eran acontecimientos dramticos en su mayo
r montados en Nueva York por los artistas y sus amigos, que actuaban en desvanes,
gaeras o, como en el caso de Oldenburg, escaparates (fig. 171 ) . Como ha sealado
Su Sontag, tres rasgos tpicos del happening lo conectan con la idea de teatro segn
Aaud: primero, su tratamiento supra-personal o impersonal de las personas; segun
d, e acento que pone en el espectculo y el sonido, y la indiferencia hacia la palabra; y
tcero, su declarado propsito de agredir al pblico20. A describir este tmo aspec
to, Sontag escribe:
Qui el rasgo ms sorprendente del happening e su tratamiento (esta es la nica
palabra adecuada) del pblico. Los actores pueden rociar agua sobre los asistentes, o
lazarles monedas o polvo detergente que les haga estornudar. Aguien puede estar
haciendo rdos ensordecedores sobre u bidn de aceite o agtando una antorcha de
aetieno en direccin a los espectadores. Varias radios pueden estar funcionando
siultneamente. A pblico se le puede mantener incmodamente de pie en una
habitacin atestada o luchando por aguantarse de pie sobre tablas sumergidas en
uos cenetros de agua. No se hace nada por satisfacer el deseo del pblico de verlo
odo. De hecho, muchas, veces este deseo es deliberadamente frustrado a presenta
aguos de los acontecimentos en la semioscuridad o simultneamente en diferentes
h A lo happenings se dedicaron muchos, pero quiz las cinco figuras centraes fueron Jim Di, Red Gro
fl , A Kaprow, Claes Oldenburg y Rober Witman. Vase Mchael KY, HappeningJ, Nueva York, Dur
t, 1%5.
-
2 Susa SONTAG, Against Interpreta/ion, Londres, Eyre, 1967; Nueva York, Farrar, Srraus & Giroux, 1967,
p. 273 .
228 P A S A J E S DE L A E S C U L T U R A M O D E R N A
171. Oldenburg, L tienda, 1961 . Abiente, Nueva York (Foto: Robert R. McElvoy) .
8 A L L E T S M E e A N 1 e O S : L U Z , M O V 1 ,\1 1 E r T O . T E A T R O
229
172. Ala Kaprow ( 1 927 ) , Sericio por lm muer/m(]), 1 962. I Iappening. Nueva York ( Foto: Robcrt R. McElvoy l .
estancias. En Un happening de primavera, presentado por Alan Kaprow, en marzo de
1 961 , en la galera Reuben, a los espectadores se los confin en una larga estructura
con forma de caja que pareca un furgn para el transporte de gaado; en las paredes
de madera de este recinto se haban practicado unos agurejitos a travs de los cuales
los espectadores podan tratar de ver los acontecimientos que ocurran en el exterior;
cuando el Happening termin, las paredes se vinieron abajo y a los espectadores los
sac alguien con un cortacsped elctrico2 1 .
Si en Un happening de primavera la agresin con el cortacsped indicaba el final del
acontecimiento, muchos happenings no daban al pblico tales pistas sobre cundo ha
ba terinado. A falta de cualquier clase de arco narrativo o dramtico, y sin suspense
n etructura, con frecuencia dejaban al pblico esperando de pie un buen rato des
pu de que hubieran terminado. El happening opera mediante l a creacin de una red
aitrica de sorpresas, sin clmax ni consumacin; esta es la algica de l os sueos ms
que la lgica de la mayor parte del arte. Los sueos no ti enen senti do del tiempo; los
bappenings tampoco. Desprovistos de intriga as como de discurso continuo y racional,
no tienen pasado22. Y este negarse a dar una impresin de estructura es, aunque subli
mada, una agresin al pblico tan fuerte como la amenaza fsica del cortacsped.
z : /bid , p. 265.
22
/bid , p. 266.
230
PASAJ ES DE LA ESCULTURA MODERNA
Otro aspecto del happening, su tratamiento supra-personal o impersonal de las per
sonas, es muy importante en la concepcin de la escultura de Oldenburg. En los hap
penings los ejecutantes solan envolverse en sacos de arpillera o cubrirse con papel a f
de parecer objetos; o se convertan en accesorios inaniados (fg. 173) 23; o se los m
pulaba -se los levantaba, tiraba, empujaba, golpeaba-como si fuesen istreto
despersonalizados. tro modo de emplear a las personas consiste en el descbre
to o el apasionado uso repetitivo de materiales por sus propiedades sensibles m qe
por sus usos convencionales: dejar caer trozos de pan en un cubo de agua, prepaa J
mesa para una comida, enrolar un enorme papel sobre el suelo o tender la rop
a24.
En este tio respecto los happenings coicidieron con una tradicin
que siut
neamente se estaba desarrolando en el mbito de la danza a parir de las coreograa de
Merce Cunningham, en las que se insista cada vez ms en la objetivacin del mo-
miento. Cuando describe los fines de la nueva danza y ponindolos en correlacin
con los de la escultura de mediados de los aos sesenta, Anette Michelson dcaa:
el centro de estas consideraciones estaba la distincin entre un tiempo que. podra la
marse sittico en cuanto opuesto a un tiempo operativo, el tiempo de la experiencia, d
nuestras acciones en el mundo 25. Sigue diciendo que el propsito com a los baa
nes asociados en el J udson Theatre 26 era el establecimiento de ua economa de mov
miento radicalmente nueva. Esto implicaba una crtica sistemtica de la retrica, de las
convenciones, de las jerarquas estticas impuestas por las formas de danza tradciona
les o clsicas. Esa retrica fue, de hecho, subvertida, destruida por lo que luego se cono
ci como la danza del "lenguaje ordinario" y de la " realizacin de tareas" [task perfor
mance]. Las tareas que constituan la trama de esta danza -como mover colchones,
transportar ladrilos o seguir las reglas de un j uego-siren a una estrategia doble: sus
tituir el tiempo real por el iusionismo27 y depsicologizar al ejecutante28
23 Por ejemplo, en Happening sin tulo, realizado por Kaprow en marzo de 1962, a lo largo de toda la re-
presentacin una mujer desnuda yace inmvi sobre una escalera suspendida por encima de la accin.
24 SONTAG, op. cit., p. 268.
25 Anette MICHLSON, Yvonne Rainer, Art/orum, XI (enero de 1974), p. 58.
26
En julio de 1962 las prieras representaciones pblicas las ofreci un grpo de bailarines que se haba
formado en el estudio de Merce Cunnigham, sobre todo bajo la tutela de Rober Dunn. Entre ellos fgraba
Yvonne Rer, Simone Forti, Trisha Brown, Deborah Hay y Steve Paxton. Algunas de las contribuciones feron
debidas a actuantes no entrenados como bailarines tales como Robert Morris, Rober Ruschenberg y Alex Hay.
Vase Don McDONAGH: Notes on Recent Dance, Art/orum, XI (diciembre de 1972) , pp. 48-52.
27
Al describir su obra, L mente es un msculo, Tro A, Yvonne Rner escribe: Ms que una adesin a
ua ordenacin del tiempo ipuesta, lo que se ve es un control que parece adaptado a tiempo real que al peo
real del cuerpo le cuesta realizar el movimiento prescrito. En otras palabras, lo que se requiere de los recuros
energticos (reales) del cuerpo aparece proporcionado a la tarea -levantarse del suelo, alzar un brazo, ladear la
pelvis, etc.-, en gran medida lo mismo que cuando uno se levanta de una silla, alcanza con la mao u estate
alto o baja las escaleras si prisas. Los moviientos no son mimticos, as que no recuerda a uo realizado ta
les acciones, sino que me gusta pensar que en la maera en que son ejecutados tienen de hecho el carcter de ta
les acciones. Yvonne RINE, A Quasi Surey of Sore 'Minimalist' Tendencies in the Quantitativdy Ma
Dance Activity Midst the Plethora, or a Analysis of Trio A>>, Battcock (ed.), Minimal Art, p. 270.
28
En el mismo ensayo Raier escribe: El artificio de la representacin ha sido revaluado e d sentido de
que la accin, o lo que uno hace, es ms interesante e importante que la exposicin de un carcter y una actitd,
B A L L E T S M E C N I C O S : L U Z , M O V I M I E N T O , T E A T R O
23 1
173. Rober Rauschenberg ( 1 925 ) , Linleo, ejecutado en el New Festival cl 26 de abri de 1 966, Washington, D.
C. ( foto: Peter Moore) .
Escribiendo sobre su propio trabajo, Yvonne Rainer insista en los paralelismos entre
la sensibilidad de la nueva danza y la de la escultura minimalista (fig. 175) 29. Y, de
hecho, as como la obra de Oldenburg comenz a florecer en el ambiente teatral del hap
pening, alguas de las actitudes iniciales en la obra de Robert Morris nacieron del inte
rs por la performance en el contexto de la nueva danza. Segn he recordado al comien
zo de este captulo, en 1961 Morris particip durante siete minutos en una performance
escnica del J udson Living Theatre. Como ejecutante realiz una columna hueca
que apareca sola en escena. Tras mantenerla vertical durante tres minutos y medio,
luego fe abatida, postura horizontal en la que permaneci durante el resto del tiempo.
La coluna est en la base de muchas de las ideas ulteriores de Morris sobre escutura.
Pero, ms al de las dierencias formaes, los paralelismos entre esta y la obra de Olden
burg reuta sorprendentes. En cuato actor, es antropomorizada -convertida en una
especie de modelo del yoal mismo tiempo que, en cuanto objeto, resulta completa-
y en el de que el mejor modo de concent rarse en la accin es sumergindose en la personalidad; de modo que.
idealente, uno no es ni siquiera uno mismo, sino un " agente" neutro. !bJd, p. 267.
29 Los escutores que convencionalente se han agrupado bajo esta denominacin son Carl Andre, Richard
Aschwager, Larr Bell, Ronald Bladen, Walter De Maria, Robcrt Grossncr, Donald Judd Sol LeWitt, James
Mcracken, Robert Morris , Tony Smith y Robert Smirhson. Aunque ellos no consideran que sus obras sean e
cturas, Dan Flavin y Roben l rin son nombres que t ambin han Je mencionarse.
232
p A S A J E S D E L A E S < : l' l. T U R A M O D E R N A
174. Ruschenberg, Pelcano, 25 de mayo de 1 965. ( Foto: Peter Moorc).
mente inexpresiva o yerta 30. Y, como el retrete blando, echa abajo las ideas convenciona
les del espectador sobre cmo se forma su experiencia. La columna hace esto con una
asombrosa sencilez. Pues su nica accin en el curso de la representacin consiste en
cambiar de posicin. Cae, pasa de ser un objeto erecto a ser un objeto yacente. Segn
nuestras ideas normales, esta accin no cambia nada, al menos nada esencial del objeto.
El objeto persiste a travs del tiempo y el espacio como el mismo. De hecho, las obras
posteriores de Morris que explotan esta clase de variacin de posicin experimentada por
}O Para la representacin de Sitio ( 1963 ) , Morris cubri su cara con una mscara moldeada para l por Jas
per Johns (fig. 177) . Puesto que en esta obra Morris tena que levantar y t ransport ar pesados tableros de made
ra contrachapada, la mscara le sera para ocultar a espectador las expresiones de tensin, esfuero o fatiga que
su cara pudiera registrar.
BALL E TS MECNI COS : LUZ, MOVIMI ENTO, TEATRO
233
tn. Yvone Rer (1934), Partes de algunos sextetos, 24 de marzo de 1 965. Judson Church, Nueva York (Foto:
Peer More).
ua msma forma (fg. 1 98) han sido descritas segn las mismas teoras dd conocimiento
qe l colua desafiaba. Las obras han sido descritas como una manipulacin infantil
de fonas, como si fueran enormes bloques de construccin. El deseo de alterar, de ver las
diveras posibildades ierentes a ua misma forma, es tpica de la visi6n sincrtica de los
nos, que perite la transferencia de lo aprendido sobre una forma especfca a cualquier
variacin de esa forma 31 Pero la razn por la que esta descripcin parece iadecuada es
que no se ajusta a la experiencia real que uo tiene de la columa.
Erecta, la columna parece ligera y delgada, exenta de la ley de gravedad, fuida, le
a y sin masa. Pero tubada la columna cambia de naturaleza: aparece masiva, constre
ida, pesada; lo que sugiere es peso. El significado de la columna no reside, pues, en el
hecho de que sea la misma a travs de cualquier variacin de esa forma, sio en el de
que es diferente. Y esta diferencia afecta de lleno a la idea de que el significado de una
fgura reside en su condicin de abstrable o aislable, en su separacin de toda situa
cin concreta, en la posibiidad de transferirla intacta de u lugar a otro o de una orien
tacin a otra. En la Fenomenologa de la percepcin, Merleau-Ponty ataca precisamente
eta concepcin de los aspectos abstrables de los sentidos cuando habla del modo en
que el color, por ejemplo, signiica:
Esta mancha roja que veo en la alfombra solamente es roja si tenemos en cuen
ta una sombra que la atraviesa, su cualidad solamente aparece en relacin con los
H Marcia TUCKR. Rohert Mo"i Nueva York, Witey Museum, 1970, p. 25.
234
PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA
juegos de luz y, por ende, como elemento de una configracin espacia. Por otra
pare, el cqlor es nicamente determinado si se extiende sobre una superce: ua
superficie demasiado pequea no sera calificable. En fin, este rojo no sera ltera
mente el mismo si no fuese el rojo lanudo de una alfombra 32
Sobre un muest rario nicamente de colores el rojo de la alfombra y el rojo de la
pared parecen el mismo roj o. Y entonces, sobre el -muestrario de colores -, ms bie,
para el muetrario de colores-, el concepto mismo-de rojez significa otra cosa.
Ver la columna como la misma a pesar desus cambios de posicin" es iagiar que
. nuestro conocimiento del espado pasa por encima de las particularidades de nuestra
perspectiva, que el espacio mismo est ah ante nosotros como una parrila idea. Nos
explicamos el espacio con la ayuda de esta parrilla, racionalizando la manera en que
sus paralelas parecen converger en la profudidad al considerar que estaos ma sita
dos para ver toda la parrilla. Intentamos cl arificar esta aparente contradiccin iagi
nndonos a nosotros mismos suspendidos por encima de la parrilla a f .de correg las
distorsiones de nuestra perspectiva y restablecer el carcter absoluto de su paraels
mo total . Pro el significado de la profundidad es imposible encontrarlo en esta sus
pensin. Cuando mi ro un camino que huye hacia el horizonte, no hay que decir ni
que sus bordes se me dan como convergentes, ni que se me dan como paralelos: son
paralelos en profundidad. La apariencia perspectivstica no se plantea, pero tampoco e
paralelismo. Soy-del-camino, a travs de su deformacin virtual, y la profdidad es esta
intencin que no plantea ni la proyeccin perspectivstica del camino, ni el "verdadero"
camino 3 3 .
La idea de l as coordenadas axiomticas, que nos permite creer que podemos recons
tituir el objeto, en todos sus aspectos, sin preocuparnos ni de nuestra propia posicin
ni de la suya, exige el olvido de que el sentido no depende ms que de esta posicin y
esta perspectiva; y de que de estas cosas no tenemos conociiento a priori. La columna
insiste en que a la visin sincrtica no se le aparecen ms que fantasmas; pero su sig
niicado es especfico y est en funcin del tiempo vivido.
Dos cosas son importantes. La primera es que este ataque de los escultores contra
la explicacin clsica de cmo se conocen las cosas tiene precedentes en la obra de
Rodin y de Brancusi; lo cual no significa que derive de ellos, sino meramente que con
tina una corriente profunda y seri a en la tradici n de l a escultura moderna. La
segunda es que fue la propia dependencia del teatro respecto a una situacin cam
biante la que permiti modificar y destrui r las convenciones del clasicismo tan pro
fundamente ancladas en sus variantes del siglo XX: futurismo, constructivismo y sus
prolongaciones tecnolgicas. Hacia mediados de los aos sesenta no caba duda de
que la teatralidad y la performance permitan una distincin operativa entre el objeto
escultrico y los prej uicios que el espectador poda tener sobre el conocimiento del
objeto y de s mismo.
}2 Maurice MEREAU-PONT, Phenomeno/og o/ Perception, Londres, Routedge G Kega Pau, 1962, p. 5.
[Trad. esp. de Jem CABANE, Fenomenologa de l percepcin, Madrid, Pennsula, 1975, p. 26] .
H Jbid., p. X (276) .
8 A L L E T S M E e A N 1 e O S : L t 1 Z
,
M O \' 1 .\1 1 E N T O . T E A T K O
235
176. Morris. Conexin de bar
q
uero, 1 965. Rob<rt Morri s a la i zqui<.: rda: Luci nJa Chi l ds a la dn<cha. 1 For o: Pe
ter Moorc) .
1 7i. Morri s, Sito. 1963 . Ejecut aJo
p
or Carol l Schnl<man y Robert Morri s 1 Fot o l l ans 0ar nut h 1 .
236
178. Bruc< Ntuman ( 1 94 1 ) . Corredor, 1 968- 1 970. CorrcJor con moni tores Je vJco, . , 1 8 x 1 2, 1 9 x 9, 1 4 (\'aria
bid. Coleccin Dr. Giusc
pp
c Ponza ( Foto: Rudol
p
h BurckharJt ) .
BALLETS MECNI COS: LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO
237
La instalacin que en 1 970 Bruce Nauman realz en la gaera Wilder, por ejemplo,
mo
difica la idea que el espectador tiene de s mismo como axiomticamente coordi
nado, como estable y constante en y para s mismo. La istalacin consiste en un par de
largos y estrechos corredores por los que el espectador se mueve (fg. 178) . En lo alto de
la pared en que acaba uno de los corredores hay una cmara de vdeo, mientras que en
el suelo del extremo opuesto un monitor proyect la imagen que la cmara registra.
sta, por supuesto, es la imagen del espectador avanzando por el corredor hacia la pan
tala de vdeo. Pero la imagen de s mismo hacia la que el espectador camina es una ima
gen de su espalda; y a medida que l se aproxima a su propio reflej o, la imagen de S
mismo dismiuye. Cuanto ms se acerca l, ms pequea se hace ella, pues l se est
aej ado de la cmara que genera la imagen. Esta sensacin de un centro inestable den
tro del propio cuerpo del espectador constituye otro ataque a las convenciones de la
escultura que han continuado prevaleciendo a lo largo del siglo. El siguiente captulo
examiar la obra de toda una serie de escultores que proceden. a la misma crtica. Pero
lo esencial aqu es que la clase d teatralidad que uno encuentra en la obra de Olden
burg, Morris y Nauman es fundamental para la reformulacin de la empresa escultri
ca: qu es el obj eto, cmo lo conocemos y qu significa conocerlo.
De manera que, a cerrarse, el crculo nos ha devuelto a la polmica contra el teatro
con que se iniciaba este captulo. Fried afirmaba que la teatralidad ira en detrimento de
la escultura al enturbiar su sentido especfico, a privarla por tanto del significado de lo
que era escultrico y, al mismo tiempo, de seriedad. Pero la escultura de la que acabo de
hablar se nutre de la sensacin de que lo que la escultura era no basta, porque se basa en
u mito idealista. Y al tratar de descubrir qu es o qu puede ser la escultura, se ha ser
vdo del teatro y de su relacin con el contexto del espectador como herramienta para
.destruir, ivestigar y reconstruir.