MORTES RECENTES DA ARTE

Lorenzo Mammi

RESUMO O artigo trata do tema da "morte da arte", formulado inicialmente por Hegel e retomado por crticos e historiadores da arte contemporneos em face das experincias artsticas do sculo XX. O autor analisa a questo a partir de trs pontos de vista diversos, elaborados por Giulio Carlo Argan, Arthur Danto e Hans Belting, refletindo sobre o estatuto da obra de arte e a "crise da crtica" nos contextos artsticos moderno e contemporneo. Palavras-chave: crtica da arte; esttica; arte moderna e contempornea. SUMMARY The article deals with the theme of "the death of the art", formulated initially by Hegel and retaken by contemporary art critics and historians in the view of the artistic experiences of the 20th century. The author analyzes the matter from three diverse points of view, developed by Giulio Carlo Argan, Arthur Danto and Hans Belting, commenting on the situation of the work of art and on the "crisis of the critique" in the modern and contemporary artistic context. Keywords: art critique; aesthetics; modern and contemporary art.

(l) Trata-se do ltimo captulo de Arte e crtica de arte (Lisboa: Editorial Estampa, 1995 [1984]). Outras contribuies do autor discusso se encontram no captulo "A crise da arte como cincia europia" de Arte moderna (So Paulo: Companhia das Letras, 1992 [1970]) e em vrios outros textos. (2) O livro (Princeton: Princeton Press, 1997) rene uma srie de conferncias do autor proferidas em 1995. (3) Chicago: University of Chicago Press, 1989 [1983].

A idia de que a arte possa morrer e esteja morrendo remonta, como todo o mundo sabe, a Hegel. Em tempos recentes, foi retomada por crticos e historiadores de tendncias diferentes, e com objetivos diferentes. Todos eles, no entanto, partem de um ponto comum: o de que a arte dos ltimos trinta anos teria provocado uma fratura irrecupervel no apenas em relao s linguagens do modernismo, mas tambm em relao histria da arte como um todo. Entre os autores que defenderam hipteses de uma morte da arte, tentarei analisar dois deles, que na discusso sobre o tema me parecem ocupar plos opostos: Giulio Carlo Argan e Arthur Danto. De Argan utilizarei sobretudo o breve texto "A crise da arte e a crise da crtica"1, e de Danto aproveito o livro After the end of art2. A esses dois autores achei til acrescentar um ensaio do historiador alemo Hans Belting, The end of the history of art?3, que, embora parta de uma questo um pouco diferente, traz elementos importantes para a discusso. Em "A crise da arte e a crise da crtica" Argan apontava a dificuldade de se fazer crtica da arte contempornea a partir das experincias artsticas das
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dcadas de 1960 e 70. O mundo da arte mudou bastante desde ento, e algumas das observaes de Argan hoje deveriam ser revistas. Contudo, as principais questes levantadas naquele texto permanecem significativas. A arte da dcada de 1970, segundo Argan, estava se recusando crtica, de duas formas. Havia uma tendncia artstica que tentava se diluir na vida e identificar-se com a experincia do mundo, rejeitando qualquer tipo de tratamento diferenciado, qualquer sistema de valores que no fosse imediatamente tico e poltico em outras palavras, essa arte exigia ser julgada pelo seu valor social ou existencial, e recusava qualquer tipo de anlise formal. Uma outra tendncia reclamava autonomia absoluta, tornando-se ela mesma exerccio crtico sobre a linguagem, prescindindo de qualquer contedo e portanto dispensando a crtica, porque a prpria arte se pretendia uma crtica de grau superior de outra forma: essa arte se punha como uma estrutura de signos que teria seu valor em si, independentemente de qualquer contexto histrico ou biogrfico. Era uma arte que se pretendia totalmente objetiva, no sentido de que o mundo no interferiria nela. Uma crtica desse tipo de arte poderia ser apenas a construo de um outro sistema de signos com as mesmas caractersticas, igualmente independente, e portanto no haveria diferena entre a atividade do artista e a atividade do crtico. Nos dois casos o papel do crtico seriamente ameaado. Mas a arte precisa mesmo da crtica? Ou a arte pode absorver em si a funo da crtica? A noo de crise da crtica acompanhada, em Argan, por uma noo aguda de crise da arte: tendo perdido sua ligao com o mundo do artesanato, a arte moderna se baseava em sua funo crtica, quer dizer, em sua capacidade de repor constantemente em discusso seus prprios limites e, por meio deles, os hbitos visuais e lingsticos correntes. Essa capacidade crtica, por sua vez, era baseada na idia da autonomia da arte, ou seja, a idia de que nos domnios da arte esses hbitos no valeriam necessariamente, devendo ser continuamente refundados sobre novos princpios. Isso no significa que a arte simplesmente antecipasse um tipo de percepo visual que seria vlida no futuro (Gombrich j observou que, se assim fosse, hoje j teramos catlogos de supermercado cubistas). O tipo de percepo proposto pela arte essencialmente outro, embora se relacione, por oposio ou por crtica, com a percepo corrente. Se a arte recusar qualquer tipo de relao com o mundo, ainda que negativa, ou se, ao contrrio, procurar uma identificao total com o mundo, perde sua razo de ser. A crise da crtica implicaria, portanto, uma crise da relao da arte com o mundo. Argan fala de uma arte que tende a absorver em si o papel da crtica. Mas h uma outra hiptese logicamente possvel: a crtica absorveria as funes da arte, e portanto haveria uma crtica de arte sem arte, ou melhor, uma crtica que geraria os objetos artsticos, em vez de ser produzida por eles. Essa hiptese era bastante remota na poca em que Argan escrevia, mas menos remota hoje, quando o papel do crtico e do curador alcana, s vezes, mais destaque do que o papel do prprio artista. De fato, alguns crticos ou filsofos atuais (em particular Arthur Danto) defendem a tese de
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que a arte j acabou, enquanto conjunto coerente e delimitado de objetos, e que as questes prprias da arte passaram para a reflexo terica. Danto, que vem da filosofia, retoma mais textualmente do que Argan a tese de Hegel segundo a qual o Esprito se desenvolveria historicamente em trs etapas: religio, arte e filosofia. A poca de Hegel seria a da passagem da arte para a filosofia. A arte no deixaria necessariamente de existir, mas perderia sua importncia espiritual em favor da reflexo pura. Segundo Danto, essa previso era substancialmente correta: a partir da poca de Hegel a arte se tornaria auto-reflexiva, na medida em que a questo j no seria como representar o mundo, mas como representar, digamos assim, a prpria arte, ou seja, como expressar na obra os limites e os sentidos do fazer artstico. Comea ento, segundo Danto, a era dos manifestos, uma poca em que toda obra visa no tanto transmitir algum contedo extra-artstico quanto responder questo "o que devemos fazer em arte?". A resposta, para ser significativa, dever ser exclusiva: dever implicar tambm "o que no devemos fazer". Portanto, cada tendncia, e quase cada obra, ser inimiga de todas as outras. O declnio da era dos manifestos comearia na dcada de 1960. O ponto de volta, segundo Danto, pode ser simbolizado por obras como Brillo box, de Andy Warhol, e na declarao do mesmo de que um estilo no melhor do que outro, e um artista pode muito bem produzir obras expressionistas hoje, pop amanh, geomtricas depois de amanh e assim por diante, sem por isso ser um expressionista, ou um pop, ou um abstracionista. Brillo box indicaria que j no h mais nada que distinga uma obra de arte de um outro objeto qualquer, e a declarao de Warhol, que j no h mais nada que o artista deva ou no deva fazer. A arte deixa de se impor limites: qualquer objeto visual pode se tornar obra. A reflexo sobre os limites da arte passaria portanto ao campo da esttica, ou da filosofia da arte (termo que em Danto parece indicar tanto a esttica quanto a crtica), enquanto a produo artstica se tornaria um campo extremamente amplo de recursos sensveis em que o artista circularia livremente, escolhendo cada vez aquilo de que precisa para um objetivo especfico. Em conseqncia, Danto fala de fim da arte enquanto grande narrativa, movimento progressivo rumo a uma conscincia sempre maior de seus meios; mas a arte no acaba com isso, ao contrrio, adquire uma liberdade muito maior do que no passado. O que acabaria seria a histria da arte, que Danto compara a um romance de formao: a vida adulta da arte comea quando sua formao termina. E Danto fala, ento, de uma arte pshistrica. Para que a passagem da arte para a filosofia possa ser defendida, necessrio pressupor que haja uma essncia da arte que possa ser colhida no apenas concretamente, no fazer artstico, mas abstratamente, pela reflexo. De fato, Danto se declara um essencialista, ou seja, acredita possvel chegar, no plano terico, a uma definio do que a arte , ou daquilo que faz de um objeto especfico uma obra de arte, independentemente de seu contexto histrico. Aqui h um problema: como possvel
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buscar uma definio essencial da arte e ao mesmo tempo afirmar que a arte chegou a um estgio de absoluta liberdade, em que qualquer objeto pode ser arte? Uma definio essencial no seria necessariamente normativa? Hegel resolvia a questo ao considerar a arte um estgio da vida do Esprito. Ela carregaria portanto um contedo essencial, mas esse contedo estaria em transformao contnua. E o Esprito no estabelece normas para seu futuro, porque isso significaria bloquear seu prprio processo evolutivo. Mas Danto no pode utilizar esse recurso, porque afirma justamente que a arte contempornea se pe fora desse tipo de narrativa evolucionista. A soluo de Danto consiste, a meu ver, em encontrar uma definio de arte a mais abstrata possvel, a mais desprovida de contedos sensveis: um objeto de arte , para ele, um objeto que diz respeito a alguma coisa (is about something) e corporifica ou encarna (embody) seu significado. Como se v, uma definio muito vaga, que dificilmente poderia estabelecer um limite claro entre obras de arte e outras classes de objetos. Aqui, justamente, inserida a relao entre essncia da arte e sua histria (porque Danto se declara, alm de essencialista, tambm historicista). O que muda historicamente o campo de objetos que podem encarnar (tornar sensvel) um significado. Nossa poca, nesse sentido, no seria diferente das outras: provvel que no futuro haja formas de arte que hoje nem sequer podemos imaginar. Mas a diferena entre a arte contempornea e a do passado que a primeira pressupe, em tese, que qualquer coisa possa ser considerada arte. Ou seja: como nas pocas passadas, no podemos imaginar tudo o que a arte pode fazer, mas, diferentemente das pocas passadas, no h mais nada que em princpio a arte no possa fazer. Por isso, os limites da arte passam a ser objeto de reflexo racional, e no de evidncia sensvel; de filosofia, e no de histria da arte. Se esse o esquema proposto por Danto, a nova filosofia da arte precisa da arte enquanto atividade atualmente presente, mas no necessariamente de obras de arte especficas: para chegar a uma definio genrica de arte, importa apenas que haja obras de arte, e se torna irrelevante saber a qual obra se atribui maior ou menor valor. nesse sentido que falei numa crtica de arte sem arte. Argan, por outro lado, um historicista num sentido bem mais estrito do que Danto: para ele, fazer crtica de uma obra significa reconhecer o lugar, a colocao e o valor dela numa histria cultural, e a obra de arte um objeto histrico por excelncia. Um objeto obra de arte apenas na medida em que fixa um contedo histrico determinado num valor esttico que de alguma maneira o transcenda, fixando-o num contedo universal. No parece haver, para Argan, uma essncia do objeto artstico, mas uma funo (um valor) da arte dentro de um sistema de valores. Para ele, portanto, no possvel separar a arte da histria, e tampouco a obra de arte da atribuio de valor esttico. O fim da histria da arte tambm o fim da arte e da crtica. Para tentar uma crtica dessas hipteses, talvez seja necessrio examinar a reconstruo histrica do modernismo feita pelos dois autores. Partamos da noo de "poca dos manifestos" proposta por Danto. Tal
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noo pressupe que o modernismo tenha sido uma poca especialmente normativa, embora no conseguisse firmar nenhuma das normas que propunha. Seria, afinal, uma poca de desnorteamento, em que o mundo da arte viveria na iluso de uma impossvel refundao da linguagem artstica sobre novas bases. Ora, no se pode negar que tal iluso existiu, mas no me parece essa a tnica essencial do perodo. verdade que na fase urea do modernismo cada artista procurava em sua obra uma coerncia estilstica maior do que a dos artistas atuais, mas artistas com caractersticas diferentes conviviam muito bem no mesmo movimento, e no era raro que um movimento fosse identificado mais pelos adversrios do que pelos seus integrantes presumidos ( o caso do impressionismo, do cubismo, do fauvismo etc.). Os movimentos que se basearam em manifestos, como o futurismo, o dadasmo, o surrealismo, eram em geral os mais genricos e eclticos quanto ao estilo a ser adotado, limitando-se a sugerir uma postura frente vida. Mesmo dentro da mesma personalidade, no podemos deixar de notar que o maior dos artistas modernos, Picasso, experimentou uma variedade enorme de estilos conflitantes, s vezes dentro de uma mesma obra. E que, em geral, quase todos os artistas do modernismo mostraram ao longo de sua obra uma variedade de recursos muito maior do que Andy Warhol, que no entanto, segundo Danto, seria o iniciador do trnsito livre entre os estilos. Parece, ao contrrio, que em muita arte contempornea a perda de um conceito de estilo como work in progress, como processo continuamente renovado de auto-formao, leva repetio compulsria de alguns gestos caractersticos ou de algumas tcnicas, que se tornam indicadores da personalidade do artista, cumprindo a funo que antigamente era do estilo ( o caso do silk-screen de Andy Warhol). A crise do conceito de estilo individual no leva portanto a uma maior liberdade, mas a uma maior rigidez. Afinal, o modernismo realmente um perodo especialmente normativo e narrativo? Parece-me na verdade o contrrio. A exortao de Baudelaire "Sejam modernos!" significava justamente substituir ao paradigma da tradio o paradigma do presente; sabedoria sedimentada do ateli, o embate imediato com a vida na rua, onde a arte perdia a aura como os burgueses perdiam o chapu. Se a arte moderna nasce sob o signo da ruptura, e no da tradio, ela no se baseia numa narrativa, mas numa crtica de toda narrativa. Naturalmente, poder-se-ia responder que os movimentos modernistas pretendiam determinar uma ruptura com o passado, e no entanto estabelecer uma continuidade no futuro. Mas isso no parece ser o caso: em geral, mesmo os movimentos mais bem-sucedidos tiveram uma durao breve nos seus protagonistas, sendo continuados apenas por epgonos. Os artistas mais importantes parecem ter tido conscincia de que uma determinada direo de pesquisa s tinha valor enquanto era crtica da tradio e no se cristalizava, ela mesma, numa tradio. Pode ser legtimo considerar, a posteriori, o perodo que vai de Monet a Pollock uma fase unitria e j encerrada da arte. Mas o carter marcante dessa fase no pode ser a existncia de uma concepo evolucionista e narrativa da arte.

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Gostaria de propor, ento, uma hiptese oposta de Danto: o que est no centro da estratgia modernista no tanto uma idia de renovao normativa da arte quanto, justamente, a idia de morte da arte. A "morte da arte" hegeliana um elemento constituinte da arte moderna, como sacrifcio ritual pelo qual a arte renuncia continuamente sua tradio e sua autonomia, para restabelec-las num plano sempre diferente. Toda obra relevante de arte moderna no se pe como a primeira de uma nova fase, mas como a ltima, aquela alm da qual j no se pode ir. Toda obra-prima moderna leva at o ponto mximo de tenso a relao entre realidade e iluso, e com isso desfaz essa relao de uma forma que parece definitiva. Tendo perdido, como salienta Argan, sua relao funcional com o mundo produtivo, a arte moderna mantm sua autoridade porque fala do limiar do mundo dos mortos, de um lugar onde j no so possveis as crenas que nos sustentam na vida cotidiana, mas do qual nos chegam vaticnios um tanto obscuros sobre a realidade que essas crenas escondem. Essas revelaes, como todas as revelaes, no poderiam se dar mediante narrativas, e sim por crises e epifanias. E cada crise toma mais restrito o campo tradicional de atuao da arte, porque pressupe a renncia a uma fatia de iluses. As possibilidades expressivas dos artistas pop e minimalistas so mais limitadas do que aquelas dos modernistas clssicos (e no mais amplas, como quer Danto), porque as artes pop e minimal se colocam num ponto de ruptura mais avanado, no qual at a pretenso do objeto de arte de se colocar como algo especfico vista como ilusria. A posio de Warhol, a meu ver, no exprime recusa de se sujeitar s proibies modernistas, mas, ao contrrio, a colocao de uma proibio ainda mais radical: a de estabelecer um campo esttico privilegiado para a arte. Teria portanto razo Argan ao dizer que com a pop acaba a arte, j que no h mais separao entre arte e vida? A meu ver, possvel arriscar uma leitura mais otimista. Dos impressionistas a Pollock h uma reduo progressiva do carter ilusionista do espao pictrico e, conseqentemente, uma evidncia crescente de sua planiformidade. Tal , como se sabe, a tese de Greenberg, que considero substancialmente correta. Em Pollock ainda h um resqucio de espao ilusionista, que dado pelas superposies de diferentes redes de traos, alguns parecendo mais avanados, outros mais recuados. E h tambm um outro tipo de referncia espacial: a tcnica do dripping pressupe uma certa distncia entre o plano da tela e o pincel; essa distncia, que reconstrumos por inferncia a partir de sinais visuais, ainda faz parte do espao do quadro. No porm um espao que est alm do plano do quadro: um espao que est aqum, que se identifica com o espao do espectador. Aproveitando uma distino da semitica, podemos dizer que esse novo tipo de espao no representado iconicamente, mas sinalizado por ndices. Por cone entendo um signo que esteja em relao de certa semelhana visual, ou isomorfia, com seu significado; por ndice, um signo que esteja em relao de conseqencialidade (por exemplo, causa e efeito) com seu significado. A meu ver, a arte moderna, at Pollock, ainda trabalha com um campo de signos icnicos; a partir de Pollock, e muito mais na pop e na
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(4) Belting, Hans. Likeness and presence. A history of the image before the era of art. Chicago: University of Chicago Press, 1994 [1990].

minimal, os signos indicirios passam a ser predominantes. Numa escultura minimalista, o que mais relevante no a forma dos objetos, mas o processo de produo e de organizao conceitual que eles indicam. Na Brillo box de Warhol, tambm, o que posto em foco no a forma da caixa, que irrelevante, mas a maneira com que as imagens se duplicam e se reproduzem segundo procedimentos que mimam os processos industriais. Tanto os minimalistas quanto os pop encarnam seus significados (para aproveitar a expresso de Danto) no como formas, mas como processos. O que chega ao fim com esses movimentos no tanto a histria da arte como um todo quanto a possibilidade de interpretar as obras de arte em termos estritamente visuais. O que chega ao fim, por conseqncia, uma grande tradio crtica que parte da escola da visibilidade pura e chega at Greenberg e Argan. Para interpretar a arte contempornea necessrio elaborar novos mtodos crticos, que levem em conta no apenas as caractersticas formais de cada signo, mas tambm e sobretudo suas conotaes indicirias. Sobre esse ponto julgo importante a contribuio do historiador de arte Hans Belting, no texto que citei no incio. Como indica o ttulo de seu ensaio ("O fim da histria da arte?"), sua preocupao no com a sobrevida da arte, que ele no questiona, mas com a sobrevida de sua disciplina. Segundo Belting, com o modernismo teria ocorrido uma ruptura entre arte e histria da arte. Embora as grandes escolas crticas modernas (Riegl, Wollflin etc.) tenham se inspirado indiretamente nas mudanas que a arte provocava nos hbitos de leitura das obras, suas teses no se aplicavam arte moderna. A arte moderna, alis, ao criar fraturas contnuas com a tradio, fazia de tudo para tornar essa aplicao impossvel. No entanto, a historiografia e a arte modernas partiam de um ponto comum: a possibilidade de explicar a histria da arte por linhas internas, como um campo autnomo. Assim, estabelecia-se uma certa relao dialtica, frtil, entre a discusso historiogrfica e a artstica. Essa relao entra em crise no momento em que a produo artstica parece se recusar a ser julgada apenas pelos meios especficos da arte e tenta se colocar fora de uma perspectiva de "histria da arte". Segundo Belting, justamente por questionar a existncia de uma "histria da arte" como campo separado, a arte mais recente coloca para o historiador a necessidade de voltar a reunificar os dois campos, elaborando uma teoria historiogrfica que d conta de todas as manifestaes artsticas. Isso s ser possvel se a histria da arte renunciar a parte de sua autonomia e se colocar dentro de uma histria mais geral das imagens, e das funes que as imagens desempenharam no decorrer da histria. No livro que analisamos, Danto cita repetidamente esse ensaio de Belting em apoio s suas teses, mas a estratgia de Belting me parece oposta de Danto. Este tenta preservar a autonomia (a essncia) da obra de arte em geral, e por isso renuncia sua histria e at relao entre essncia da obra e seu valor esttico. Belting, ao contrrio, tenta salvar a histria da arte, e por isso renuncia ao carter essencialmente autnomo da obra de arte. No por acaso o historiador publicou mais recentemente um livro sobre o valor das imagens na Idade Mdia4. A arte, para Belting, emerge de um contexto mais
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amplo de atribuio de valores a imagens, e nunca se destaca totalmente desse contexto, podendo no limite ser reabsorvida por ele. Isso no significa que a obra de arte no seja um imagem muito especial, mas apenas que esse carter especial muda no decorrer da histria e deve ser continuamente verificado. provvel que hoje ele no possa mais se fundar sobre a autonomia formal de um campo de estmulos visuais. Podemos propor um exemplo: na dcada de 1990 o artista britnico Damien Hirst produziu algumas obras em que animais cortados ao meio e suspensos em formaldedo eram expostos em grandes vitrines. As entranhas dos animais se ofereciam ao espectador, atrs do vidro, numa perspectiva estritamente bidimensional, o plano de viso correspondendo ao corte preciso da serra. A imagem lembra as ilustraes dos manuais de zoologia, e no entanto o corpo tem uma presena fsica incontornvel, que carrega a obra e nosso olhar de crueldade. O trabalho funciona enquanto usa a realidade sensvel da obra contra a pretensa abstrao e neutralidade emotiva da imagem cientfica e, por tabela, denuncia na carne a violncia do corte planiforme da tradio artstica. Desse choque nasce uma questo tica que o pensamento terico, sozinho, no seria capaz de propor com o mesmo imediatismo. Se encontrssemos o mesmo objeto num museu de cincias naturais poderamos ficar impressionados, mas provavelmente no nos sentiramos to envolvidos moralmente. Se o exemplo de Hirst puder ser estendido, como acredito, a uma parte qualitativamente relevante da produo atual, podemos tirar da duas conseqncias. A primeira que essa produo retira seu valor do fato de se colocar na interseo entre diferentes campos de produo de imagens, mais do que ser ela prpria uma produtora independente de novas imagens. E, segundo, que ao denunciar o choque entre esses campos recoloca o problema da unidade do mundo, embora o desloque para um horizonte longnquo. claro que nunca existiu uma operao esttica pura: nada de mais terico e de mais tico do que uma tela de Mondrian. Para Mondrian, no entanto, teoria e tica se resolvem imediatamente na obra, que unidade esttica (quer dizer: sensvel) do mundo, enquanto as obras contemporneas remetem a uma unidade (conflituosa) do mundo qual podem aludir, mas que j no podem resumir em si: elas mantm a funo crtica que caracterstica do modernismo, mas so crticas de sistemas de imagens que no podem ser abarcados totalmente pelo sistema da arte. Outra conseqncia, complementar s anteriores, que essas imagens, que no so estritamente artsticas, s podem ser compreendidas se j estivermos dispostos a acreditar que podem ser obras de arte, e que portanto devemos lidar com elas mediante um grau elevado de envolvimento sensvel e emocional. Em relao arte anterior essa disposio tambm necessria, mas permanece implcita na maioria dos casos, porque as obras apresentam marcas bastante evidentes que as caracterizam objetivamente como obras de arte: so telas, esculturas, tm molduras e pedestais. Hoje, ao contrrio, somos obrigados a apostar de antemo no carter esttico daquilo que encontramos em museus e galerias. Isso porm no significa que
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Recebido para publicao em 7 de junho de 2001. Lorenzo Mammi crtico de arte e professor de Histria da Msica na ECA-USP. Publicou nesta revista "Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova" (n 34).

assinemos um cheque em branco. Os objetos propostos como obras de arte podem no responder ao nosso envolvimento e regredir a meras coisas. Contam que Bernard Berenson, grande historiador da arte, quando foi informado do milagre de Ftima, perguntou imediatamente: "E em que estilo apareceu Nossa Senhora?". Quando lemos num jornal que um artista cortou uma vaca ao meio, deveramos nos perguntarmos antes de mais nada: "Em que estilo foi cortada a vaca? O corte foi reto? Em que posio a vaca foi mostrada? Como era a caixa?". Dessas operaes, ou seja, ainda de uma questo de estilo, depende o sucesso ou a falncia da obra, j que ( bom lembrar, embora parea bvio) a obra no uma coisa, mas uma imagem. Portanto, a afirmao de Arthur Danto de que hoje em dia qualquer objeto pode vir a ser obra de arte s pode ser aceita se acrescentarmos que o que faz a obra de arte no tanto a escolha do objeto quanto, justamente, esse vir-a-ser, o processo que leva do objeto obra. Esse processo se d hoje no tanto, ou no apenas, na feitura do objeto quanto nas modalidades de sua exposio. isso que torna a figura do curador to importante, e sua ingerncia to delicada e perigosa: no h mais como distinguir entre a obra e sua montagem no espao, porque no h mais distino entre o espao da obra e o espao comum. Muitas coisas aproximam a obra contempornea da pr-renascentista, como quer Hans Belting: a dependncia de um espao e de um ritual sagrados, que a diferenciem de antemo dos demais objetos; por outro lado, uma diferenciao formal muito mais frouxa entre arte e mundo, obras e coisas; finalmente, a remisso a uma unidade superior que a obra no pode exprimir sensivelmente, mas apenas negativamente e "por enigmas". O que importante salientar, mais uma vez, que tudo isso no garante que o milagre acontea. A avaliao crtica deslocada mas no abolida, nem transferida para um campo estritamente filosfico, onde a obra se torna mero exemplo ou exerccio. A interseo entre vrios nveis de operao (escolha do material, manipulao, montagem, apresentao) hoje mais intrincada. A autonomia da arte perdeu fora, a obra tornou-se campo de embate entre diferentes planos de discursos teortico, tico, esttico. Mas no fomos eximidos de emitir juzos. Mais uma vez, a meu ver, a partir de uma perspectiva histrica, e no de uma posio meramente conceitual, que poderemos moldar novos instrumentos para a leitura da arte contempornea e continuar fazendo aquilo que, afinal, o que mais interessa: atribuir valor esttico a obras singulares.

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