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Economia da arte: entre mercado e...


Rafael Guarato*

Resumo: Hoje existe um complexo sistema de produo e consumo impulsionado pelas tecnologias de informao e comunicao que ampliam as opes e possibilidades de deciso dos usurios/consumidores. Um olhar mais atento s relaes envolvendo a economia da arte se torna crucial. O presente texto no se dedica anlise do mercado de belas artes legitimada como fenmeno econmico. Onde a anlise econmica percebe a economia da arte como vetor de desenvolvimento econmico, o artista a percebe como possibilidade de reconhecimento monetrio pelo seu trabalho. Economia da arte um campo do conhecimento que no deve se restringir a formas de relaes comerciais j consagradas, mas produo presente, contempornea dessas relaes, percorrendo outras possibilidades comerciais.

Abstract: Today exist a complex system of production and consumption, driven by information and communication technologies that expand the options and possibilities for a decision of the users/consumers. A closer look at relations involving economics of art becomes crucial. This paper is not devoted to analyzing the market of "fine arts" legitimate economic phenomenon. Where economic analysis sees the economy of art as vector of economic development, the artist perceives as the possibility of monetary recognition for their work. Economics of art is a field of knowledge which should not be restricted to forms of commercial relationships already established, but the actual production, contemporary of these relations, traversing other commercial opportunities.

Mestre em Histria Cultural pela Universidade Federal de Uberlndia UFU/MG. professor do curso de Graduao em Histria da Universidade Estadual do Centro-Oeste (UNICENTRO / PR); coregrafo e intrprete de dana contempornea. Membro do POPULIS (Ncleo de Pesquisa em Cultura Popular, Imagem e Som) do Instituto de Histria da UFU/MG e autor do livro: Dana de rua: corpos para alm do movimento.

A quais relaes nos referimos quando falamos em economia da cultura, ser que estamos bem entendidos sobre tal tema? Ou esse nome designa coisa distinta? Certa libra se faz necessria, mas uma libra que no penda apenas para um lado, o mais pesado. Economia da cultura pode vir a ser um novo campo do conhecimento. No entanto, quais seriam os suportes dessa nova ferramenta? Creio que no basta uma somatria simplista de teorias econmicas e estudos sobre cultura, mesmo levando em considerao a imensa gama de estudos que envolvem essas duas reas do conhecimento em suas diferentes correntes de pensamento, mtodo e conceitos. Faz-se urgente a imerso de investigaes capazes de compreender que economia da cultura envolve, para alm dos campos j mencionados, relaes de poder simblico e mercantil, conflitos entre produtores, mercado e suas diferentes matrizes culturais e processos comunicativos. Deste modo poderemos erguer sobre certa plataforma a noo de economia da cultura, mas que no seja rgida, mas flexvel, pois, somente por esse vis ser capaz de alcanar os pormenores dos processos culturais, o qual deve atender. Caminhando nessa trilha, repleta de espinhos e buracos, a noo de economia da cultura obtm um interessante ganho ao se apresentar como um hbrido de disciplinas. No entremear deste hbrido encontramos uma ramificao, denominada economia da arte, que busca analisar uma rea especfica e tida como legtima, o campo da arte espao estratgico no qual se movem no somente obras, mas tambm desejos, expectativas e motivaes de artistas que buscam reconhecimento e especializao a economia da arte se detm sondagem de possibilidades que envolvem produo e consumo nas ditas belas artes. A hibridao se apresenta como necessria, haja vista que, onde a anlise econmica percebe a economia da arte como vetor de desenvolvimento econmico, o artista a percebe enquanto possibilidade de reconhecimento monetrio pelo seu trabalho. Pensar em economia da arte ser contemporneo e estar atento atual realidade brasileira e mundial. Certo conforto, mas no comodidade, encontramos ao perceber que conceitos so imprecisos, pelo fato de seus objetos serem tambm imprecisos, ou melhor, dinmicos. Nesse sentido, economia da arte, analisada no presente texto criada e transformada em relaes diversas, plurais, impossibilita falar em economia da arte no singular. O estabelecimento de um termo fixa um determinado momento, localizado em espao e tempo especficos, que no corresponde realidade em processo constante. Seria muita pretenso reivindicar um paradigma terico que abarcasse todos os desdobramentos em determinado campo da atividade humana. essencial compreender e utilizar os conceitos e no apenas neles sustentar nossos questionamentos e investigaes.

Apesar de ainda carente de investigaes economicistas no mbito acadmico, a anlise do mercado de arte legitimada como fenmeno econmico no a fora motriz das reflexes deste texto. Ou se a variao de preos das obras de arte no mercado torna seu investimento uma ao de risco ou no para quem a faz. Bem como no coube a sondagem sobre o movimento de vendas de objetos de arte pela Web e sua recente intensificao, com destaque para os leiles eletrnicos da j consagrada casa londrina Christies criada na dcada de 1970. Isto posto, atentaremos no para as formas mercadolgicas atuais e consagradas para as belas artes, mas sim, em possibilidades outras, que possam tornar propcio, principalmente a artistas contemporneos, a realizao do desejo de sobreviver de sua produo artstica. Economia da arte um campo do conhecimento que no deve se restringir a formas de relaes comerciais j consagradas, mas produo presente, contempornea. Com quais condies lidam esses artistas? Com o intuito de tornar a investigao mais palpvel, utilizarei a cena artstica da dana contempornea como objeto. Os artistas contemporneos brasileiros, de modo geral, esto antenados sua condio de cidado e artista na sociedade em que vivem. essa preocupao e entendimento de mundo que possibilitou a realizao de duas edies do Seminrio de Economia da Dana durante as aes de um dos principais festivais de dana contempornea do Brasil, o Panorama na cidade litornea do Rio de Janeiro em 2008 e 2009. Em suas duas edies o objetivo produzir documentos que possam servir efetivamente de baliza queles que (inter) agem na estrutura poltico-econmico-cultural para o fomento dana no Brasil. 1 De forma particular, na segunda edio do evento as foras dos participantes se concentraram em realizar um diagnstico da situao atual da dana contempornea no Brasil. Por alguns momentos, o seminrio se tornou uma sesso coletiva de desabafos e incertezas de produtores e artistas ao fazerem a seguinte constatao: no Brasil no existe um mercado consumidor constitudo para dana contempornea, o que temos um cenrio de produo em dana mantido por editais.

O I Seminrio de Economia da Dana se concentrou em palestras e debates acerca do entendimento do que seria a economia da cultura, para num segundo momento pensar formas de entender a economia da dana. J o II Seminrio de Economia da Cultura, tambm organizado pelo Festival Panorama de Dana no Rio de Janeiro em 2009, muito se falou sobre os possveis caminhos para o estabelecimento de uma relao entre dana e economia. Mas tambm houve resposta dos artistas presentes, que se dispuseram realizarem encontros regionais no decorrer do ano com o objetivo de aprofundar as discusses em formas alternativas de ganhos financeiros em dana. O trecho citado se encontra disponvel em: < http://panoramafestival.com/?p=2912 >. Acesso em 03 nov. 2009. Outras informaes no texto: MOTTA, Isabella. Seminrio de Economia da Dana. Disponvel em: < http://idanca.net/lang/pt-br/2009/11/12/ii-seminario-economia-da-danca-formalidade-e-tema-polemico/13119 > Acesso em 15 dez.. 2009.

Tal cenrio teve como incio de sua confeco a antiga Lei Sarney, que foi promulgada pela Lei 8.313 que instituiu o Programa Nacional de Incentivo Cultura em 1991, tambm conhecida como Rouanet2. Sendo que j em meados da dcada de 1990 surgiram programas estaduais de incentivo cultura e no inicio do presente sculo desfrutamos de leis municipais de fomento cultura em diversas localidades do territrio nacional. Essa proliferao de programas de incentivo cultura nas diferentes entidades polticas gerou um oramento interessante para aqueles que pleiteavam sobreviver de sua produo artstica. Por meio de editais, so confeccionados projetos como para montagem de um espetculo de dana, pesquisa em arte, circulao, residncia artstica, ou seja, momentos distintos da formao artstica em dana que dificilmente conseguiriam financiamento para sua ocorrncia, encontraram nos editais das leis de incentivo um meio de manuteno oramentria da vida cotidiana e artstica. No entanto, a fonte est secando. Esse foi o diagnstico realizado por artistas contemporneos brasileiros. Se no incio a verba era suficiente, devido a baixa concorrncia de projetos, hoje, com o aumento no nmero de pessoas vinculadas ao ensino superior que praticam dana, bem como o aumento no nmero de graduaes em dana, a confeco de um projeto com objetivos, metodologia e oramento se tornou bala na boca de criana. Grosso modo, existe uma demanda gigantesca de artistas e pesquisadores em arte contempornea pleiteando auxlio financeiro por meio dos editais pblicos de fomento. Fato curioso que durante todo o segundo seminrio, pesquisadores, produtores e artistas presentes no se mostraram interessados em encontrar formas outras para sobreviverem de sua arte, ou seja, encontrar pessoas que queiram pagar para ver suas apresentaes. Tendo em vista que a dana possui a particularidade, assim como a msica, de acontecer em tempo e espao, no perdura sua unicidade num material fixo e palpvel como o quadro, seu pice se centra da exibio ao vivo. Contudo, no faltaram cutuces. A crtica de dana Helena Katz props a tentativa de construo e consolidao de um discurso econmico para o campo da dana, que fosse capaz de mostrar a dana como campo do

Em seus primeiros moldes durante os susequentes governos presidenciais de Fernando Henrique Cardoso, o Estado transferiu para a iniciativa privada, por meio da Lei de Incentivo o poder de deciso sobre o que digno ou no de receber apoio financeiro atravs de recursos pblicos incentivados. Pois mesmo obtendo a autorizao do incentivo fiscal, a deciso final sobre a quais artistas incentivar coube iniciativa privada. Lei Rouanet se tornou ao longo da dcada de 1990 em um instrumento de marketing de empresas patrocinadoras. Ao mesmo passo que gerou uma imensa desigualdade de investimentos em cultura, poucos artistas e de poucas regies foram favorecidos.

conhecimento necessrio aos seres humanos em sociedade, isto , porque a arte relevante frente os problemas de sade, educao, segurana e transporte nos dias atuais?3 Com relao ao campo artstico, fundamental admitir que ele esteja imerso num amplo e conflituoso contexto, no qual se delineiam situaes mltiplas que permeiam a vida cultural. Raymond Williams ressalta a importncia de levar em conta as ligaes entre produtores e instituies, de perceber se o artista institudo, contratado, se produz por encomenda, se recebe patrocnio, bem como observar as formas de manuteno e as relaes entre artista e mercado, considerando que em cada caso se forjam diferentes presses e dilogos que interferem nas condies de vida e no fazer artstico, influenciam e impem valores produo das obras em arte4. Da mesma forma, devemos investigar as diferentes maneiras de formao e organizao sociocultural, levando em conta as diferenas individuais sem negligenciar a histria geral , os meios de produo e reproduo e seus desdobramentos, o corpo, os instrumentos, textos, lugares e eventos. Para tanto, preciso perceber as formas de arte que apresentam aspectos incorporados de determinadas configuraes de relacionamento social. Mesmo que as representaes artsticas expressem a condio social, utilizando-se da realidade, da filosofia, de questes contemporneas obra, no se deve restringir a percepo da arte como reflexo ou antecipao das condies sociais, porm, no mnimo interessante ter em vista que as formas artsticas expressam de alguma forma as aes polticas e sociais de seu tempo. Em se tratando de dana at fins do sculo passado, apesar de ter iniciado a poltica de editais, as produes em dana existiam e circulavam, havia trabalhos de diferentes nveis assim como hoje. E o mais importante, esses artistas conseguiam sobreviver da pratica da
Disponvel em: < http://www.youtube.com/watch?v=dvM7pEF-xGs > Acesso em: 25 mar. 2010. Em busca de compreender as relaes entre artistas e sociedade, Williams parte das sociedades celtas na Antiguidade, nas quais os artistas eram oficialmente reconhecidos pela organizao social, como os poetas e os bardos (artistas institudos, ligados corte). No entanto, o autor percebe que o status desses artistas se modifica de perodo em perodo, de regio para regio, notando que a funo das obras dinmica, pois acompanha as sociedades. Com as transformaes sociais, os bardos foram perdendo espao e legitimidade no meio social que antes os integrava. No decorrer da Idade Mdia e da Moderna, mesmo compreendendo as transformaes oriundas do dinamismo social, Williams nota que sempre houve relaes mercantis ligadas arte, seja entre artista e patronos, nas quais os artistas encontram-se vinculados a famlias que patrocinam e assumem a responsabilidade sobre o artista, ou por meio da encomenda de obras e da contratao de artistas reconhecidos oficialmente como profissionais. Com o avano das relaes comerciais no perodo moderno, surgem novas formas de relaes entre artistas e mercado, como no sistema artesanal, em que se produz para o mercado mas a obra controlada pelo artista, e no ps-artesanal, quando o artista no vende diretamente e conta com a participao de um intermedirio. Tambm a igreja manteve contrataes via encomenda. Na relao patronal moderna, as artes no lucrativas para o mercado so mantidas por instituies via patronato privado. H tambm o caso das produes que o autor considera intermedirias, aquelas que dependem de recursos pblicos, mas so dirigidas pelo prprio artista. Para melhores explanaes, consultar a obra. WILLIAMS, Raymond. Cultura. Trad. Llio Loureno de Oliveira. So Paulo: Paz e Terra, 1992. p. 38-54.
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dana sem a existncia dos editais de leis de incentivo. Tal proeza era alcanada, existiam filas para assistir aos espetculos nos teatros, as escolas de dana se faziam sempre repletas de alunos. Mas, o que aconteceu nessas ltimas duas dcadas que afastou o pblico, consumidor, da prtica artstica da dana, e culminando nessa crise de mercado? Para entender esse processo salutar retomarmos aos festivais de dana. Durante as dcadas de 1980 e 1990, havia um grande circuito de festivais competitivos esparramados pelo Brasil. Esses eventos eram um dos meios de obteno de recursos financeiros por parte de crticos, grupos e companhias de dana j consolidados, uma vez que os festivais convidavam os crticos para avaliarem os trabalhos, coregrafos para ministrarem cursos, grupos e companhias se apresentarem na abertura e / ou encerramento do evento. Tambm movimentam uma logstica que abarca compra e venda de artigos para dana, sapatilhas, calas, blusas, agasalhos, meias, bons. Envolviam a locao de espaos fsicos, trabalho tcnico de som e iluminao, transporte, hotelaria e alimentao. Toda essa estrutura comercial gira em torno de um festival de dana competitivo, mas tambm nos festivais no-competitivos, diro aqueles que negam a viabilidade de eventos competitivos em dana. A resposta sim, para ambos os formatos. Contudo, a diferena reside no fato de que o formato competitivo consegue movimentar toda essa estrutura com capital privado, ele angaria patrocnio, ao passo que os eventos no-competitivos, os maiores so exclusivamente de dana contempornea, conseguem dar manuteno a suas atividades via a cena artstica mantida por editais supracitados. Nesse momento alerto que no se trata de uma apologia nostlgica aos festivais competitivos em detrimento de festivais de dana contempornea, se trata antes, de reconhecer que o ensino e produo em arte podem sim estar vinculados a relaes comerciais, principalmente em momentos em que a classe artstica domina as rdeas. Por esse vis, um aspecto importante dos festivais de dcadas atrs a classificao de formas plurais de dana em nomenclaturas fixas, supostamente capazes de abranger o que dizem representar. As denominadas modalidades e/ou estilos em dana so idias e conceitos sistematizados do que j se pratica amplamente5. Aglutina-se variadas formas numa mesma modalidade, sabemos que os grupos de dana de rua, danas populares, jazz dance, ballet e sapateado no so iguais, mas as variaes so consideradas triviais pelos especialistas; ao olhar deles, que as semelhanas formais as superam.

WILLIAMS, Raymond. Cultura. Trad. Llio Loureno de Oliveira. So Paulo: Paz e Terra, 1992. p. 215.

Inseridas nos festivais, as modalidades passam a ser avaliadas segundo uma finalidade esttica. Submetem-se ao julgamento de pessoas que adotam um vocabulrio voltado para o esttico, utilizando expresses como inteno esttica, artes criativas e efeito cnico. O pensador ingls Raymond Williams, ao analisar o teatro e a pintura, ressalta que tais termos so conceitos categricos e no uma descrio bvia e neutra.6 Como soluo alternativa, jurados e crticos costumam relacionar, categoria do esttico, aspectos como beleza, harmonia, forma e ritmo, tomados como imparciais; no entanto, so conceitos que lidam com percepes humanas no passveis de generalizaes. Se por um lado os critrios de avaliao utilizados nos festivais competitivos da dcada de 1990 so incompatveis com as prticas cotidianas populares, principalmente porque privilegiam o esttico em detrimento da prtica, utilizando uma linguagem no decodificada pelos danarinos do povo. Por outro, o to criticado engavetamento de formas plurais em categorias fixas criavam um sistema que possibilitava mediao e comunicao entre pblico espectador e artista. H sempre, nos eventos artsticos, no mnimo trs concepes divergentes, por vezes conflituosas: a do produtor/artista, a do pblico e a dos crticos e especialistas. No se pode negar que, como nos lembra o historiador da arte Gombrich, lemos, ouvimos, vemos de acordo com nossa interpretao habitual7 e que, portanto, esses trs grupos lanam olhares diferentes sobre as manifestaes artsticas e delas fazem leituras distintas. Alm de proporcionar espao de visibilidade artstica da dana, de concentrar especialistas, de conseguir chamar a ateno da cidade para si, os festivais de dana esbanjaram seu potencial hegemnico, estimulam a reproduo de antigas formas de reconhecimento e legitimao artsticas desvinculadas das prticas danantes populares. Os festivais de dana atuam no sentido de demarcao de distines. Se considerarmos que a percepo esttica prpria de artistas, adquirida pelo convvio com as obras ou por ensino sistemtico8, podemos inferir que, nos festivais, a percepo esttica dos danarinos populares negligenciada, provavelmente por se originar em contextos menos eruditos.

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WILLIAMS, Raymond, 1992, op. cit., p. 122. GOMBRICH, Ernst Hans. Da representao expresso. In: _____________. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Trad. Raul de S Barbosa. So Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 386. 8 Recorro ao socilogo francs Pierre Bourdieu para auxiliar na compreenso de algumas relaes entre artistas, mercado, produo, consumo, circulao e suas interfaces com modos de dominao social. Entretanto, as relaes, ao serem explicadas, no se tornam definitivas, pois tendem a variar. Bourdieu apresenta reflexes pertinentes para a anlise da dana e dos festivais no Brasil. A nota se refere ao texto de BOURDIEU, Pierre. Modos de produo e modos de percepo artstica. 6 ed. In: _____________. A economia das trocas simblicas. Intr., Org., Selec. e Trad. Srgio Miceli. So Paulo: Perspectiva, 2003. p. 283.

As artes lidam constantemente com relaes conflituosas, que pem em jogo suas formas estticas e significados coletivamente construdos, mas nem por isso ausentavam-se desse espao hegemnico dos festivais9. Quando imersos nos festivais, aos populares so exigidas alteraes de sua prtica corporal, numa imposio que denuncia a falta de compreenso dos especialistas com referncia aos cdigos e normas historicamente forjados em torno da dana popular. Existia um ensino por meio da disparidade de concepes acerca da dana nos festivais, fazendo deste um espao de explicitao de divergncias sociais e de legitimao esttica. O centro da questo que as obras de arte contemporneas em dana que predominam em festivais no competitivos, devido sua prpria proposta, so muito pouco, ou quase nunca compreendidos pelo publico leigo. Pois toda atividade humana envolve o histrico, o simblico e o ideolgico numa complexa rede de interpretaes, sentidos e significados. Assim formulada, a dificuldade, ou talvez o absurdo do problema, aparece. No h realidade sem interpretao (...) no existe olho inocente.10. Os discursos pretensamente neutros escondem, de acordo com Bourdieu, uma forma de conceber a arte excluindo as relaes histricas, fazendo abstraes das condies sociais, promovendo uma desrealizao11 para aqueles que no partilham do domnio dos mesmos referenciais. Se nos festivais competitivos os pareceres dos crticos esto sempre limitados a normas de produo, a critrios de avaliao que obedecem lei da concorrncia pelo reconhecimento entre seus pares, ou seja, eles reduzem toda e qualquer forma de dana a seus aspectos estritamente estticos. Contribuem muito para reproduo do campo artstico visto como autnomo12, na medida em que trabalham com legitimao esttica, levando ao extremo o primado da forma sobre a funo, numa espcie de contemplao esttica. Os festivais de mostras de dana contempornea buscam trazer novos meios de representao, no se prendem ao carter estritamente esttico. A crtica especializada, bailarinos, coregrafos e diretores em dana se esforaram durante um longo tempo em exigir o domnio e o reconhecimento de formas especficas de se

Informaes a esse respeito podero ser encontradas na obra: GUARATO, Rafael. Dana de rua: corpos para alm do movimento. Uberlndia: EDUFU, 2008. 10 GOMBRICH, Ernst Hans, 1995, p. 386 e 387. 11 BOURDIEU, Pierre. Modos de produo e modos de percepo artstica. In: ______________. A economia das trocas simblicas. (Intr., Org., Selec. e Trad. Srgio Miceli). So Paulo: Perspectiva, 2003. p. 278. 12 Tal conceito se baseia no pensamento do socilogo Pierre Bourdieu, que o utiliza para referir-se ao processo em que intelectuais e artistas se libertam da corte e da igreja e constituem uma categoria social distinta de artistas e intelectuais. Isso se d quando estes passam a dominar o campo da forma e do estilo, coincidentemente com o surgimento de empresrios e de disputas tericas sobre artes voltadas ao mercado e a arte calcada em mtodos e tcnicas especficas. Mais detalhes em BOURDIEU, Pierre, 2003, op. cit., p. 99-182.

movimentar o corpo, a tcnica. Era essa peculiaridade corporal que caracterizou a dana em termos histricos. Mas, em pouco mais de dez anos, houve uma mudana radical, a maioria dos principais crticos de dana, curadores e artistas adotaram a contemporaneidade em seus trabalhos, rompendo com formas historicamente constitudas de leitura por parte do pblico, no levaram em conta que a comunicao artstica difere muito do lanamento de granadas, no basta ter um bom lanador: preciso ter, do outro lado, um recebedor devidamente afinado.13 Essa afinao visual se torna a cada vez mais complexa, uma vez que no existe referenciais estruturados com os quais lidam os artistas contemporneos em dana, cada obra muito particular, refora sua unicidade, ao mesmo tempo que dificulta sua interpretao. Os espectadores no afinados com as regras postas pelo produtor, muitas vezes acabaram desistindo de participar do jogo de leitura, enquanto outros se esforavam para falar a mesma lngua. Situaes como essas insinuam a existncia de desigualdades e de segregao nos eventos da dana, reforando o argumento de que os sujeitos sociais distinguem-se por distines que eles mesmos operam.14 Por meio deste entremear de possibilidades, vale a pena destacar que o modo de percepo artstica da dana tida como legtima uma inveno histrica, fruto da apario de um campo de produo artstica autnomo, capaz de impor normas que vo da produo ao consumo, sendo que o modo de apropriao legtima da dana e da obra de arte em geral no abordado na escola, principalmente nas instituies de ensino pblico convencional no Brasil. Grande parte das danas que invadiram o cenrio dos festivais j em fins da dcada de 1980 no tinha cdigos prprios.15 Contudo, essas danas tinham em sua grande maioria uma matriz cultural popular, eram praticadas no seio do povo. Os danarinos populares elaboraram suas prprias leis, estabeleceram normas que eram publicizadas no por documento escrito, mas por meio de vaias, aplausos, reverncias, gritos. Suas punies eram a zombaria, no no reconhecimento, na vergonha perante o grupo e os espectadores, ancorados em cdigos social e culturalmente estabelecidos. Ao entrarem na dinmica dos festivais competitivos, a leitura oficial passa a ser feita pelos especialistas em dana, gerando confrontos com leituras e percepes distintas. Se em
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GOMBRICH. Ernst Hans, 1995, op. cit., p. 399. BOURDIEU, Pierre, 2007, op. cit., p. 13. 15 Dentre essas formas corporais de dana podemos citar a jazz dance, a dana de rua, a dana rabe e sapateado. Tais modalidade / estilos, conseguiram consolidar seus pressupostos ao longo desses anos, bem como uma leitura fixa se tornou possvel. Logo, sua avaliao em festivais competitivos.

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determinado momento, a dana popular se apresentou com carter de resistncia aos formatos exigidos pelos eventos, essa resistncia se deu para assegurar seus costumes. Estes no so mais ou menos complexos do que as mudanas corporais promovidas por aqueles grupos que se predispuseram a enfrentar as inovaes e experimentaes propostas pelos especialistas. Nesse momento do texto uma questo emerge como curiosidade: se as leituras dos especialistas era diversa s dos praticantes populares, porque esses se sujeitaram aos festivais competitivos? O fato que certos grupos e artistas descobriram, no dilogo mais prximo com os especialistas, um modo de sobreviver com a dana. Essa uma relao que envolve interesses, significados, necessidades, ganhos e perdas de reconhecimento no meio social. em busca de uma legitimao artstica que os populares sujeitam suas prticas, para adaptarem seus costumes a novas realidades. Para Castoriadis, a adeso a um sistema movido por dois fatores. Em primeiro plano encontra-se a autoridade. No mais a autoridade sacralizada oferecida pela religio, mas uma autoridade dessacralizada, representada pelo saber e pela tcnica, o saber especializado, cientfico, que a populao acredita ser detentor de poder. Para o autor, a populao no s acredita nisso como foi preparada para acreditar nisso. Em segundo lugar, surgem as necessidades, no as naturais, mas aquelas gestadas socialmente. No capitalismo, as necessidades so tudo o que conta na vida e o sistema mostra como satisfaz-las; elas podem se resumir a um tnis de marca, uma roupa de grife, mas o fato que as necessidades impulsionam todo e qualquer tipo de comrcio, inclusive o da arte e bens culturais. Se por um lado, elas incentivam o consumismo, por outro, evocam o potencial dos danarinos.16 O processo histrico em que se assenta a histria da dana brasileira demonstra que seu principal meio de divulgao nas dcadas de 1980 at meados de 1990 so os festivais competitivos. Grande parte dos profissionais e especialistas em dana no Brasil ganhou visibilidade e reconhecimento artstico por intermdio desse dilogo com eventos em dana que primavam pela competio. At meados da dcada de 1990, essa estrutura dos festivais em moldes competitivos se apresentava atraente e interessante, no s para os artistas e seus corpos danantes, como tambm para parte da crtica especializada que encontrava, nesses

No universo da dana, a autoridade se faz respeitar, inclusive aplicando punies. Vale lembrar que as premiaes, a aprovao dos projetos propostos em editais em dana e os convites para apresentaes rendendo cach contemplam apenas os grupos que compartilham os valores e leituras realizadas pelo seleto grupo de especialistas. Quanto s necessidades esttico-artsticas, estas so forjadas pela mesma autoridade e se aglutinam necessidade vital de garantir recursos (dinheiro) para a sobrevivncia, possveis de obter a partir de alternativas e oportunidades indicadas pelas autoridades. Os conceitos esto presentes em CASTORIADIS, 1981, op. cit., p. 17 e 20 respectivamente.

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eventos, espao propcio para mostrar e difundir suas pesquisas e perspectivas uma espcie de mercado de ideias e produtos relativos dana. 17 Debates acerca do carter competitivo dos festivais e suas implicaes foram iniciados em 1991, especificamente no Festival de Dana do Tringulo, onde Antnio Jos Faro, jurado de formao clssica, defendia que a questo da competitividade irrelevante, enquanto o coordenador do evento, Lus Eguinoa, advertia que se no houver a competio pode acontecer um esvaziamento no Festival18. A discusso se acentuou em 199519 e, no ano seguinte, foi implementada a proposta de dar ao festival o carter de mostra de dana, sucumbindo o modelo competitivo estabelecido pelo Encontro Nacional da Dana (ENDA)20. A mudana no formato de diversos festivais pelo Brasil no aconteceu por acaso. Em se tratando do Festival de Dana do Tringulo, o contato com pessoas que de alguma forma passaram pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) foi de suma importncia, pois foi dele que se instituram a proposta para o evento perder o carter competitivo e a insero de momentos de debate, bem como o estmulo a uma esttica contempornea como compromisso prioritrio do evento.21 Outro fator que contribuiu para a aproximao com a elite do pensamento sobre dana no pas22, apontada por Avellar, foi a forte presena, nesse perodo, de textos publicados por Helena Katz em jornais de notcias, contendo reflexes e justificativas para a alterao no formato dos festivais. Na perspectiva de Katz, em 1996, o Festival de Dana do Tringulo
desistiu da tolice do modelo competitivo e est inaugurando um outro. Nesta edio, Uberlndia no apenas sediar uma mostra de dana, como est destruindo uma das mais bobas verdades construdas pelos festivais, a de que apenas a disputa seduz a participar deles.23

Neste trecho fica ntido o pensamento da crtica e pesquisadora de dana acerca do abandono do modelo competitivo. Entretanto, a reflexo apresentada no busca mostrar por
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Momento em que os eventos vinculados a instituies de ensino superior voltados dana no eram comuns, os festivais se tornaram uma fonte de comrcio do saber especializado em dana, pois neles os crticos, professores, coregrafos e bailarinos circulavam, oferecendo cursos, palestras e workshops, atividades sempre remuneradas pelos organizadores desses eventos. 18 Jurados defendem importncia da competio. Correio do Tringulo, Uberlndia, 17 jul. 1991, p. 13. Cultura. 19 Cf.: KATZ, Helena. Dana repensada em Uberlndia e Joinville. O Estado de So Paulo, So Paulo, 16 mar. 1995, p.2. Caderno 2. 20 O Encontro Nacional da Dana (Enda) um festival de dana realizado pelo Sindicato dos Profissionais da Dana do Estado de So Paulo e teve sua vigsima oitava edio realizada em 2009. 21 AVELLAR, Marcello Castilho. A cidade que dana. Estado de Minas, Belo Horizonte, 13 jul. 2002. p. 6. 22 AVELLAR, Marcello Castilho, 2002, p. 6. 23 KATZ, Helena. Uberlndia abre festival com inovaes. O Estado de So Paulo, So Paulo, 11 jul. 1996.

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que o festival competitivo se configura como uma tolice. Contenta-se em elogiar e engrandecer a adoo do modelo por ela mesma proposto, a mostra de dana. A autora nem sequer cogita a possibilidade de existncia de ambos os modelos, limita-se a opor um ao outro, recorrendo dualidade para justificar o modelo por ela tido como exemplar a partir de meados da dcada de 1990. Ao mesmo tempo, na perspectiva dos danadores populares, era necessrio ter palco para as pessoas aplaudir24, mas somente isso no bastava, porque na dana um queria ser melhor que o outro25; mostrar o seu trabalho no significava ser o melhor. A deciso de alterar o formato dos festivais no levou em conta as peculiaridades das danas envolvidas. Artistas que se espelhava, se inspirava nos grupos melhor do que ele pra tentar ser melhor. Ns fomos um dos melhores, porque ns sempre tivemos uma rivalidade com os outros grupos.26 Na poca, a despreocupao poltica da intelectualidade brasileira da dana27 com os sentidos de se danar e a defesa de uma forma especfica de dana28 reforaram ainda mais a caracterstica de distino social e artstica por meio da prtica da dana. Segundo Bourdieu, a premiao obriga a um julgamento em termos culturais, mesmo na ausncia de prtica ou informao para faz-lo. O prmio mais frequente nos escales mais baixos da hierarquia social, ao passo que os tcnicos especializados assumem, em relao a ele, uma atitude de desdm.29 Essa mudana tambm acompanha a transformao no papel do curador, que no hoje, mais aquele que cuidava apenas da organizao e montagem de uma exposio pblica,
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TORRES, Maria Jos Moreira de Oliveira. Uberlndia, 15 abr. 2007. Entrevista. AMORIM, Joo Batista Alves de (Joozinho). Uberlndia, 15 dez. 2006. Entrevista. 26 AMORIM, Joo Batista Alves de (Joozinho). Uberlndia, 15 dez. 2006. Entrevista. 27 Desde 1956 at os anos 1980, apenas a Universidade Federal da Bahia (UFBA) oferecia ensino superior em dana. Foi na dcada de 1980 que surgiram outros cursos de graduao em dana, como na UniverCidade (Rio de Janeiro), Pontifcia Universidade Catlica do Paran (PUC-PR) e na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). No entanto, somente em 2006 que foi implementado um programa de ps-graduao em dana no Brasil. No momento em que se iniciaram as discusses sobre a mudana no formato dos festivais, Helena Katz, por exemplo, acabara de defender sua dissertao de mestrado em Comunicao e Semitica. Dessa forma, o conhecimento cientfico em dana no Brasil muito recente e encontra-se em perodo de amadurecimento, mas durante esse percurso j deixa rastros no muito interessantes em relao s danas populares urbanas. 28 Cabe ressaltar que grande parte dos participantes dos festivais competitivos optou por esse modelo em contraponto mostra de dana. Isso inclua no s a dana de rua, mas tambm a dana jazz, danas tnicas, bal clssico e sapateado, pois todas desfrutam de mtodos, regras, passos, cdigos amplamente difundidos e compartilhados entre seus praticantes, tornando possvel um processo avaliativo calcado em suas premissas especficas. O modelo de mostra foi ao encontro no dessas danas j presentes nos festivais, e que, diga-se de passagem, participaram e fizeram acontecer os festivais de dana no Brasil. Mas h uma recente concepo em dana que aglomera inmeras referncias estrangeiras provindas de estudos, pesquisas e experimentaes realizadas h quase um sculo, mas que no Brasil foi identificada como dana contempornea. Tal assunto ser abordado com mais preciso mais adiante neste mesmo captulo. 29 BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos, 2003, op. cit., p. 134 e 135.

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ele no se prende a selecionar obras, preparar catlogos, quase nunca acompanha a montagem e desmontagem e documenta o evento, essas tarefas foram divididas. Hoje, como salienta Teixeira Coelho, a funo do curador se modificou, pois foi acrescido s suas atribuies a tarefa de determinar o tema inspirador de uma exposio...30. Essa mudana fez com que as obras atuam como demonstrao de uma tese defendida. Para o autor,

(...) esta transformao acompanha a tendncia recente, ps-moderna, de valorizar o crtico e o historiador da arte e de coloc-los em p de igualdade com o artista e no raramente, em posio superior. Crticos, historiadores, filsofos, etc. no so mais apenas responsveis eventuais pelo aparecimento (ou descoberta) de artistas isolados: criam movimentos inteiros e do rumos produo artstica.

De todo modo, fato que a mudana foi posta em curso. Para Bourdieu, o senso que leva a abandonar objetos, lugares e prticas fora da moda sustentado por esta espcie de fuga para frente. Trata-se de uma busca incessante pela distino, mas que no se apresenta como distino. Uma das justificativas mais frequentemente utilizadas baseia-se num outro maniquesmo, que defende a necessidade em distinguir os festivais profissionais dos de escolas de dana, acompanhada de uma proposta de transformar os festivais em ncleos de irrigao educacional para o ensino da dana e reflexes sobre ela. Segundo Katz, o que preciso enfrentar a necessidade de configurar um nicho s seu, distinto daquele dos festivais de dana profissional, com regras prprias e melhor ajustadas a um perfil educacional.31 A proposta de Helena seria bem mais interessante se a ela estivessem articulados os grupos populares e no somente os segmentos apontados como mais profissionais da dana. A autora visa o pensar a dana, mas no consegue captar sua prtica cotidiana e sua significao social. Katz critica os festivais que possuem grande presena das escolas de dana, que cobram taxa de inscrio e rotulam essas instituies e esses eventos como comerciais. Mas a questo : Qual o problema em lucrar com inscrio no festival, com figurinos, produo musical ou recebimento de cach? Afinal, so formas de comercializao de produtos e servios diretamente vinculados ao fazer dana. Em outra oportunidade32, Katz refora seu argumento, associando novamente os festivais competitivos a eventos de escolas de dana que, para ela, possuem carter
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COELHO, Teixeira. Dicionrio crtico de poltica pblica: cultura e imaginrio: So Paulo: Iluminuras, 1997. p.141. 31 KATZ, Helena. As diferenas entre festivais e eventos com torcida escolar. O Estado de So Paulo, So Paulo, 02 ago. 2006. 32 KATZ, Helena. Festivais ousam e inspiram em Minas e no Sul. O Estado de So Paulo, So Paulo, 13 jul. 1999.

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estritamente comercial. A autora no leva em conta os fatores polticos e econmicos que movem as escolas e seus profissionais a manter tal prtica. Katz salienta que os festivais devem assumir a responsabilidade educacional da dana no Brasil e at elogia a competio, mas com a ressalva: o que conta a necessidade de promover a competio com objetivos educacionais.33. Mas a quais objetivos educacionais a autora se refere? Esses ela no menciona, sugerindo que todas as redes de significados, forjadas no dia-a-dia entre os danarinos e bailarinos que participam dos festivais competitivos, no so educacionais. Esse o ponto central, uma suposta insubordinao da arte com a palavra mercado, um maniquesmo construdo historicamente e que perdura nos dias atuais. Essa uma das grandes inquietaes, se no a maior, que permeiam a vida artstica em dana no Brasil, sua relao com o mercado.34 Existe forte resistncia por parte de intelectuais, pesquisadores, intrpretes e da crtica especializada em compreender e legitimar prticas danantes vinculadas aos meios de comunicao de massa e indstria cultural, a elas conferindo dignidade e respeito. Tal preconceito se origina da no percepo histrica das relaes, extremamente variveis, que envolvem produo de arte e mercado de arte. A polarizao maniquesta entre dana feita para as massas e dana produzida para a crtica especializada no permite perceber a recente reivindicao dos artistas por criar como lhe prouver; ela s surge aps a instituio de relaes predominantemente de mercado.35 O crtico literrio Raymond Williams comenta que, entre os sculos XVII e XIX, surgiu o profissional de arte voltado para os novos ajustes econmicos. Foi nesse momento que preocupaes comerciais e artsticas se separaram em organizaes distintas. Mas ao historiador recomenda-se no adotar essa diferenciao entre formas comerciais e outras criativas, autnticas. Ao invs disso, deve analisar cada uma em sua especificidade para que seja possvel compreender suas peculiaridades.36

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KATZ, Helena. As diferenas entre festivais e eventos com torcida escolar. O Estado de So Paulo, So Paulo, 02 ago. 2006. 34 H certo consenso em vincular os termos mercado e comrcio em arte com a reflexo marxista dos filsofos Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, segundo a qual a arte deveria estar desvinculada das exigncias e extravagncias exigidas pelo mercado. Contudo, ao me referir noo de mercado e comrcio em arte, compreendo que no mais lutamos contra a noo capitalista de mercadoria, pois a produzimos, mesmo que em escala no gigantesca. Lidamos em nosso cotidiano com valores e preos que envolvem toda e qualquer prtica humana. O meio artstico da dana no foge regra, ao menos no Brasil; ele pensado, organizado, movimentado e produzido de acordo com relaes que envolvem o ganho e o gasto de dinheiro. O artista, seja ele um danarino de uma banda de ax ou de dana contempornea, em maior ou menor grau, lida diretamente com instncias que, por meio da aprovao ou desaprovao do artista, gera modos de legitimao sociocultural em seu meio. 35 WILLIAMS, Raymond, 1992, op. cit., p. 45. 36 WILLIAMS, Raymond, 1992, op. cit., p. 49 e 50.

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Ao realizar uma interessante explanao acerca dessa relao entre mercado e dana, o crtico de arte do jornal Estado de Minas e professor na Escola de Teatro da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC-MG), Marcello Castilho Avellar, ressalta que
quando falamos em mercados de dana, estamos a nos referir, na verdade, a mercados de bens e servios que nos parecem realizar concretamente aquela idia de dana - como espetculos de dana, grupos e companhias de dana, artistas de dana, escolas de dana, projetos de dana, e por a vai.37

Ao fazer tal afirmao, Avellar percebe a existncia de uma fragmentao do mercado da dana; da falar em mercados, pois existem produtos diversos sendo comercializados, como espetculos, ensino de dana por meio de palestras, oficinas e cursos, projetos sociais de dana, pesquisa de dana. Enfim, contamos com ramificaes da arte da dana que lidam com diferentes sistemas de contratao de servios. No contexto das relaes comerciais historicamente institudas e consagradas no campo da dana, muitas vezes so ignoradas as dificuldades e limitaes dos praticantes de dana dos setores populares, que tambm comercializam ensino de dana, espetculos, coreografias e a performance de seus intrpretes, inclusive conseguindo significativa insero de seus trabalhos diretamente na esfera privada. Marcello Castilho feliz ao notar que por trs da palavra dana, temos, portanto, pessoas distintas que oferecem servios distintos a pblicos distintos.38 Temos que perceber que mostra e competio no so antagnicas, elas apenas lidam com pblicos que possuem expectativas e anseios diferentes, mas no necessariamente opostos. Dessa forma, o procedimento analtico dos especialistas em dana, que estavam em processo de construo de seus mtodos, no comporta simplesmente o que foi por eles elaborado, mesmo porque eles lidam com uma poro de referenciais disponveis no lugar de produo, alguns permissivos e outros proibitivos. Levar a srio o lugar a condio primeira para que os enunciados feitos a partir de um estudo no sejam contaminados por uma viso utpica ou legendria, uma vez que, sem lugar no h histria39. Grosso modo, o academicismo cientificiza relaes humanas fictcias, pois trata a cultura, o sujeito, a partir de um lugar deslocado da realidade cotidiana e, portanto, descontextualizado. Ultrapassando as fronteiras da academia, o lugar o limite de encontros, um territrio social que determina

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AVELLAR, Marcelo Castilho. Mercados da dana. Disponvel em: <http://idanca.net/lang/ptbr/2008/08/07/os-mercados-da-danca/>. Acesso em 10 ago. 2008. 38 AVELLAR, Marcelo Castilho, 2008, op. cit. 39 CERTEAU, Michel de. A operao historiogrfica. In: ________________. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002. p. 77.

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como e a quem se fala. Da a importncia de compreender no s o que se fala, mas quem fala e para quem fala.40 A mudana na concepo do festival no levou em considerao as mltiplas formas de dana e seus significados ordinrios, os costumes e espaos frequentados pelos danarinos, a tradio, o ambiente familiar e o aprendizado escolar; pois so nesses ambientes que se constri as possibilidades de leituras. Considerando esses aspectos, conveno-me que preciso lidar com a pesquisa em economia da arte tendo como foco o sujeito em suas especificidades. Compreender entender as vivncias do outro, pois a cultura e a arte so flexvel e marcadamente humana, apesar de ser silenciosamente explorada como um mercado rgido e pr-configurado. A preservao e transformao so movidas por razes culturais, mas tambm por interesses econmicos e polticos. preciso averiguar o que significa manter as tradies ou participar da modernidade pelo olhar dos produtores, mas tambm dos consumidores, sem os quais no h economia de arte. Neste ponto a palavra sujeio se torna central. O principal discurso utilizado sobre a relao entre arte e mercado reside na afirmao de que a arte no deve se sujeitar s relaes estritamente comerciais. No entanto, as relaes de sujeio esto presentes a todo o momento na vida artstica. Uma sujeio ao mercado pode no se apresentar como tal. Sobre esse tema cito o exemplo do Grupo Corpo de Belo Horizonte, um dos mais renomados e o mais bem pago grupo de dana brasileiro. A pesquisadora Daniela Reis ao investigar o significado de brasilidade nos trabalhos do Grupo Corpo, notou o modo como a crtica especializada recebeu e interpretou a obra 21, atribuindo-lhe caractersticas que nem sequer o coregrafo do grupo, Rodrigo Pederneiras, havia percebido, mas aps o reconhecimento dos especialistas em dana, ele adotou o discurso da crtica como sada vivel.41 Merece nfase o fato que as leituras feitas pela crtica especializada em dana, mesmo no condizendo com a proposta do grupo, suas perspectivas, so adotadas pelos artistas como meio de obteno do reconhecimento oficial e legitimado. Essa legitimao da cena artstica da dana no Brasil se deu historicamente via jornais de circulao nacional, que colaboraram para o estabelecimento e repercusso desse reconhecimento pblico e de fatos marcantes no

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CERTEAU, Michel de, 2005, op. cit., p. 224. REIS, Daniela de Sousa. Representaes de brasilidade nos trabalhos do Grupo Corpo: (des)construo da obra coreogrfica 21. Dissertao de mestrado Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia - UFU, 2005.

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cenrio da dana brasileira. Simultaneamente, a atribuio de legitimidade ao corporal pela escrita reproduziu a dominao do escrito sobre o corpo.42 No entanto, para que a lei seja escrita sobre os corpos, h a necessidade de aparelhos que iro mediar essa relao. Neste estudo podem ser citados os crticos de arte, a academia, os jornais e festivais como instrumentos que gravam a lei sobre a arte. O corpo em dana, assim tambm a arte, se torna uma cpia da norma vigente, tendo em vista que a lei tem a funo de conformar um corpo quilo que lhe define um discurso social, tal o movimento.43 Os instrumentos se distinguem conforme sua ao: eles podem cortar, tirar, extrair, arrancar, ou podem colocar, inserir, reunir, colar. Tm como meta a correo de dficits e excessos em arte apontados pelos crticos. A imposio no feita de forma violenta nem acontece mediante o conformismo de quem a recebe. Sua fora se concentra no poder de persuaso, na credibilidade do discurso. Investindo bibliografias e depoimentos, Daniela Reis no encontrou nenhum projeto de dana brasileira no Grupo Corpo. Referncia a esse aspecto foi feita pela crtica especializada, que classificou o uso do quadril, baixo corporal, molejo e ginga como brasilidade na dana acadmica.44 Em outras palavras, foram os crticos que atriburam ao Grupo Corpo o esteretipo de dana brasileira. Somente num segundo momento de sua trajetria que o grupo adotou a brasilidade como temtica. Segundo Reis, o que percebemos que o discurso do coregrafo reelaborado a partir do dilogo e apropriao de interpretaes do processo de recepo da sua obra, em especfico a crtica jornalstica e bibliogrfica.45 Nesse sentido, o reconhecimento, a criao e a circulao de produes artsticas em dana no Brasil passam por relaes sociais de poder. Foi tambm por meio da interlocuo e utilizao sonora e gestual da brasilidade que o grupo Cia. de Dana Bal de Rua alou voo, recorrendo incessantemente s manifestaes populares brasileiras como congado, folia de reis, samba e capoeira. Em um artigo apresentado e publicado pela Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas, a pesquisadora Lilian Freitas Vilela ressalta que a definio identitria no imune leitura e interpretao do outro. Definimos historicamente nossa identidade em contraposio
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De acordo com o historiador Michel de Certeau, nas sociedades ocidentais, desde antes da modernidade se prima pela valorizao do escrito, pois a lei, o direito, sempre se fez e atuou sobre o corpo. O direito se apodera do corpo para torn-lo seu texto, pois no h direito que no se escreva sobre corpos, ele domina o corpo. Cf.: CERTEAU, Michel de, 1998, op. cit., p. 231. 43 CERTEAU, Michel de, 1998, op. cit., p. 237. 44 REIS, Daniela de Souza, 2005, op. cit., p. 93, 94 e 95. 45 REIS, Daniela de Souza, 2005, op. cit., p. 95.

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ao outro; a partir dele que me diferencio. Assim, o modo como a cultura brasileira percebida no estrangeiro afeta decisivamente a autodefinio dos brasileiros, pois somos construdos pelo olhar do outro.46 A mesma sada mercadolgica para a dana tambm foi utilizada pelo Grupo Corpo na dcada de 1990. A marca made in brazil no mercado cultural passa a ser, em grande medida, um produto valorizado e vendvel.47 Com o neoliberalismo, a globalizao, a legislao de renncia fiscal no governo Sarney, o conceito de brasilidade ficou imbricado a relaes entre patrocnio, produo, recepo e viabilidade que, por meio do esteretipo do ser brasileiro, promoveram uma resposta do pblico aos estmulos produzidos nos artistas, no se limitando tcnica ou esttica, mas identidade social.48 As produes culturais so vrias e existem em enorme nmero de sociedades e perodos, o que inviabiliza um esquema universal para explicar as relaes entre mercado e arte, cultura e sociedade. o que Williams denomina como assimetria 49, haja vista que o comrcio consegue controlar e selecionar obras de determinados tipos, promovendo umas e deixando outras prpria sorte atitude comum no capitalismo. Alis, a prpria exigncia, no circuito profissional da dana, de vinculao a uma entidade representativa de classe (Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses - SATED) expressa isso, pois uma organizao caracterstica de relaes capitalistas. A constituio ou reconstituio de uma forma de dana pode ser um meio de conseguir superar as relaes definitivamente alteradas de uma ordem social competitiva, mvel e negocista. Tal processo identificvel desde as modalidades populares, que encontram na indstria cultural um meio de sobrevivncia e de identificao social, como ocorre no contexto da atual dana contempornea, no qual pesquisadores e intrpretes dialogam com formas novas para produo e circulao de sua arte. Mas no nos enganemos! Ambas as formas, danas cnicas tidas como arte e danas populares veiculadas aos meios de comunicao de massa, lidam com instncias comerciais que limitam, reprimem e estabelecem critrios para sua insero. Como lidamos ordinariamente com essas complexas instncias de poder, torna-se mais difcil a existncia de uma teoria que possa satisfazer e romper com os maniquesmos apressados. Todavia, podemos, no mnimo, numa relao de alteridade, buscar compreender,
VILELA, Lilian Freitas. Dana brasileira, que nem essa. Que nem qual? In: ABRACE, 2007. Anais da Abrace- Associao Brasileira de Pesquisa em Artes Cnicas, 2007, p. 2. 47 REIS, Daniela de Sousa, 2005, op. cit., p. 97. 48 Tal perspectiva adotada tanto por Daniela Reis quanto por Lilian Freitas Vilela. Cf.: REIS, Daniela de Sousa, 2005, op. cit., p. 97; VILELA, Lilian Freitas, 2007, op. cit. 49 WILLIAMS, Raymond, 1992, op. cit., p. 102.
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ao invs de julgar, esses muitos e diferentes modos de fazer, pois toda e qualquer excluso a priori de reas culturais inaceitvel.50 preciso encarar a dependncia das artes em relao a condies especficas da prtica. Na contemporaneidade as mudanas na apresentao artstica geralmente se adequam s condies de um novo tipo de pblico, com novas formas de arte, no mais definidas formalmente em funo de condies locais e ocasies por uma autoridade deslocada da prtica. A expresso artstica , ao mesmo tempo, socialmente mista e mvel no ambiente urbano, articulando-se com empresas, comrcio e artistas profissionais especializados. No caso especfico das danas cnicas, constata-se que muitos de ns no fazem idia do que seja realmente um pblico, j que as nicas pessoas que precisamos convencer so aquelas que julgam nossos projetos, no aquelas que vo nos assistir. Misturamos relatrio de pesquisa com espetculo.51 Por meio da anlise das experincias, os pontos de referncias que permitem conferir significado s condutas dos sujeitos e s suas invenes aparecem como meio interessante para compreenso da dana e das mltiplas instncias que a cercam. Desse modo, podemos esclarecer processos diversos, tendo em vista que no mbito da dana, as associaes de classe, a mdia e a crtica especializada, os programadores de teatros, os curadores de festivais, bem como o pblico e a comunidade artstica constituem algumas dessas instncias legitimadoras.52 Dada essa compreenso de funcionamento da pratica artstica em dana no Brasil, notamos que seus produtores vivem pressionados pelo dilema que envolve arte e mercado. Grosso modo, em dana, o sucesso na cena artstica brasileira, mesmo que se utilizando de referencias populares ou massivos, no conferido pelos entendedores que a praticam em seu cotidiano, mas por pessoas que, de uma forma ou de outra, tiveram acesso ao ensino formal e sistemtico em arte.
Quando voc fala de dana contempornea, voc fala de uma inteno de contemporaneidade; no, no a comunidade em si que produz aquilo, algum que tem conscincia de certas caractersticas da contemporaneidade que vai produzir arte contempornea.53

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WILLIAMS, Raymond, 1992, op. cit. AVELLAR, Marcelo Castilho. Mercados da dana. Disponvel em: <http://idanca.net/lang/ptbr/2008/08/07/os-mercados-da-danca/>. Acesso em 10 ago. 2008. 52 DANTAS, Mnica. De que so feitos os danarinos de aquilo... criao coreogrfica e formao de intrpretes em dana contempornea. Revista movimento. Porto Alegre, v. 11, n. 2, p. 31-57, maio/ago. 2005, p. 32. 53 AVELLAR, Marcelo Castilho. Belo Horizonte, 10 abr. 2007. Entrevista.

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Contudo, nossa ateno, nesse momento, no de prende s formas de legitimao na arte da dana, mas em perceber possibilidades outras de insero dessa produo em arte num mercado consumidor. Sobre esse aspecto, podemos aprender um pouco com formas populares de produo e comercializao, pois, longe de se sujeitarem a normas estritamente comerciais, as manifestaes populares tem logrado grande xito econmico nas ltimas dcadas, sem que para isso, percam suas caractersticas que a configuram. Mas, como ocorre esse processo? Ao investigarmos a arte, fundamental ter em vista que seu fazer no separvel do sujeito que a pratica, assim como a cultura e a tradio no podem ser dissociadas do ambiente em que ocorrem e das pessoas com elas envolvidas, no podem ser trancadas no passado nem limitadas ao presente, porque h sempre uma inegvel articulao entre os dois tempos. A tradio um aspecto da organizao social e cultural contempornea, no interesse do domnio de uma classe especfica. uma verso do passado que deve se ligar ao presente e ratific-lo54. Em outras palavras, ela est sempre selecionando e incorporando significados e prticas. A tradio, a cultura, o social, so vividos de formas especficas, singulares e em movimento. Se fixarmos definies generalizadas, estaremos desprezando vrias e contrastantes significaes. Assim, uma manifestao cultural no tem obrigatoriedade de estar engajada a uma luta social ou a formas pr-estabelecidas de evoluo. A respeito dessa questo, Hobsbawm ressalta que as inovaes podem vir por necessidades. Da, elas no rompem com o passado, se adaptam. Mas quando essas inovaes so radicais, elas provocam uma ruptura com as tradies, a ocorre uma reformulao dessas inovaes para serem utilizadas em uma comunidade ou rejeitadas por ela. Somente quando temos mudanas sociais bruscas que o passado perde sua referncia de padro para o presente. Esse movimento altera o sentido do passado, pois ele deixa de ser a base dos acontecimentos, uma vez que a realidade do presente no mais reproduz o que j se passou; o passado se torna algo completamente diferente do presente movimento este que no exclui o vnculo dos sujeitos com seu passado.55 Ao requisitar a novidade como a mais complexa das manifestaes histricas (...) a mais bsica evidncia da ocorrncia de evoluo.56, abrimos mo da compreenso das particularidades e pluralidades dos indivduos. No existe fato, manifestao, acontecimento mais ou menos complexo, todos o so, dependendo de quem olha o objeto e de onde se olha.
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WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979. p. 119. Idem, ibidem, p. 24, 25 e 26. 56 BRITTO, Fabiana Dultra, 2008, op.cit, p. 42.

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O desenrolar dessa questo no se faz sem mergulharmos na lgica do processo comunicativo. Ao invs de estereotipar os passinhos realizados por grupos de dana populares e massivos, cabe pensar por que eles possuem a capacidade de entusiasmar as arquibancadas. No um fenmeno desvinculado de sentido e isento de pensamento sobre dana como arte. Ao contrrio, atravs dos passinhos so transmitidos valores, regras, costumes, crenas social e culturalmente compartilhadas, e que muitas vezes dizem muito mais do que obras que buscam abordar questes mais amplas, mas utilizam meios totalmente fragmentados, remendados e compreendidos somente pelo seu compositor. Usam uma grande quantidade de referncias, mas no conseguem comunicar. Entramos, neste momento, num contexto onde o que est em jogo so os processos comunicativos, pois quando um espectador no dispe de ou recusa uma experimentao formal, ocorre um distanciamento entre obra e o pblico, instaurando-se uma distncia, mas no aquele distanciamento necessrio para apreciao artstica, mas um distanciamento que o impede de entrar no jogo dos cdigos.57 No podemos nos render rapidez e magnitude das transformaes como se elas estivessem dispostas socialmente de forma igualitria a todos, o que no implica pensar em homogeneizao, mas em igualdade de acesso, partindo da ideia de que a comunicao no somente transmisso, , tambm, recepo e resposta.58, ou seja, somente h comunicao quando existe confirmao de experincias comuns, sendo que a recepo e a resposta dependem da comunidade de experincia e sua qualidade est condicionada igualdade entre os cidados. As desigualdades, sociais, polticas, estticas, econmicas, tornam difcil ou impossvel a comunicao eficaz. Na contemporaneidade em arte da dana instituiu-se uma forma de busca incessante pela inovao. Alijando do processo as manifestaes artsticas no contemporneas, que podem sofrer alteraes em menores escalas, mas nem por isso menos complexas.59 O

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Bourdieu estabelece critrios para ocorrncia desse processo como via de mo nica, pelo qual cabe somente arte erudita produzir e criar, restando ao popular e indstria cultural a reproduo e vulgarizao noo da qual discordo. Concordo com sua reflexo, mas desde que o processo seja compreendido de forma recproca. A referncia diz respeito ao texto: BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. (Trad. Daniela Kern e Guilherme Teixeira). So Paulo: Edusp/Porto Alegre: Zouk, 2007. p. 12. 58 WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade 1780-1950. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1969. p. 322. 59 A cultura popular um terreno tido tradicionalmente como mais rgido s inovaes, mas que, quando analisado de forma mais cautelosa, apresenta-se como extremamente complexo, repleto de formas mltiplas de se relacionar com informaes, sejam elas provindas da prpria tradio ou no. Para detalhes acerca de procedimentos tericos e metodolgicos de pesquisas que estudam a diversidade das relaes que envolvem o popular, ver: BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1989; CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 2006; DARNTON, Robert. O grande massacre de gatos e outros episdios da histria cultural francesa. Rio de Janeiro: Graal, 1986; GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela inquisio. 3. ed. So Paulo:

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primordial seria, ento, no priorizar as misturas, mas antes perceber se elas so fecundas ou estreis, se elas viabilizam a criao ou se castram. 60 Ao mesmo tempo, no podemos perder de vista que uma leitura cultural das obras relembra que as formas que as do a ler, a ouvir e a ver, tambm participam na construo do seu sentido.61 O campo artstico exige o domnio de cdigos para sua produo e leitura. Essa a particularidade da produo artstica, a posse de um discurso, de tcnicas e mtodos, mescla de referencias mltiplos que so perceptveis apenas por aqueles que a estudaram ou partilharam de seu processo de criao. Em arte contempornea essa relao encontra seu clmax. Ao alterar os cdigos existentes advindos de diferentes matrizes culturais, classes e grupos sociais que utilizam para seus trabalhos em arte contempornea, os autores, em sua maioria no fornecem por meio dessa nova reorganizao dos cdigos, meios para que outros fora do campo artstico, e muitas vezes nem mesmo esses as compreendem, leiam suas obras. O historiador da arte Ernst Hans Gombrich62 analisou essa relao de domnio de cdigos no fazer artstico, que no est isenta das leituras que as obras suscitam, haja vista que estas no possuem significados em si: no quadro, na coreografia, na partitura musical; mas sim nas leituras. o modo de percepo que confere obra de arte seu significado. Mesmo quando exposta ao conjunto de seus pares, a sujeitos que dominam o cdigo utilizado pelo artista, a obra no ter leituras idnticas. Essa diversidade de formas de ler, ouvir, ver, acentuada quando a mesma obra exposta para pessoas que desconhecem seus cdigos. A obra interpretada de acordo com as percepes e com parmetros apreendidos pelo sujeito que observa, por vezes totalmente destoantes da inteno do artista. Hoje, aqueles que lidam com cdigos de composio em dana contempornea no so reconhecidos pelos populares, pois estes no conhecem os cdigos por aqueles utilizados. Importa ressaltar que toda comunicao humana se faz atravs de smbolos, atravs do veculo de uma linguagem,

Companhia das Letras, 1987; THOMPSON, Edward Palmer. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. 60 Compartilhamos dessa perspectiva apresentada por Martn-Barbero em: MARTN-BARBERO, Jesus. Entrevista. Memria Roda Viva. Entrevistadores: Daniel Piza, Laio Leal, Maria Immacolata Vassalo de Lopes, Slvia Boreli, Lauro Csar Muniz, Eugnio Bucci, Roseli Fgaro e Gabriel Priolli. Disponvel em: <http//www.rodaviva.fapesp.br/materia_busca/62/mart%EDn-barbero/entrevistados/jesus_martinbarbero_2003 >. Acesso em: 19 nov. 2008. 61 CHARTIER, Roger. A nova histria cultural existe? In: LOPES, Antnio Herculano; VELLOSO, Mnica Pimenta; PESAVENTO, Sandra Jatahy (Orgs.). Histria e linguagens: texto, imagem, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa/7 Letras, 2006. p. 35. 62 GOMBRICH, Ernst Hans. Da representao expresso. In: _______________. Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. Trad. Raul de S Barbosa. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 383-415.

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e, quanto mais articulada for a linguagem, maior a chance de que a mensagem seja transmitida.63 O modo de representao, conceitual, justifica declaraes como esta: A interpretao das obras coreogrficas contemporneas uma tarefa difcil, levando-se em conta a multiplicidade de significados, mensagens e, acima de tudo, a desafiadora imagem do corpo, exposto de forma sempre inusitada.64 E quando apresentadas aos populares, o abismo se aprofunda. Mas no podemos perder de vista que todas so criaes, sejam elas mimticas ou conceituais, lidam com cdigos, exigem um fazer e um ler, uma feitura e uma leitura.65 Essas feituras e leituras so diversas no campo da dana, no cabe classificao de melhor ou pior, mesmo sendo diferenciadas entre si. O que promove destaque a certas obras em dana o fato de seus produtores dominarem certos cdigos e apresent-los a seus pares. So estes que conferem ao trabalho do artista o reconhecimento e o julgam bom ou ruim. Tanto a dana popular como o campo artstico criam regras internas numa dinmica de desenvolvimento sistmico. So pressupostos de uma elaborao de formas especficas no interior de uma forma geral que incluem gestos, movimentos, espao, deslocamentos; aes iniciadas por artistas dentro de uma prtica que se tornam convenes ao estabelecer relaes com o pblico que aceita ou aprende a lidar com suas modalidades. Apesar de comungar, em grande medida, as reflexes do socilogo Pierre Bourdieu, discordo quando ele atribui exclusivamente elite cultural a capacidade de distino social por meio da arte. Os populares tambm o fazem, mesmo que com limitado poder de atuao e persuaso.

O popular nessa histria o excludo: aqueles que no tm patrimnio ou no conseguem que ele seja reconhecido e conservado; os artesos que no chegam a ser artistas, a individualizar-se, nem a participar do mercado de bens simblicos legtimos; os espectadores dos meios massivos que ficam de fora das universidades e dos museus, incapazes de ler e olhar a cultura porque desconhecem a histria dos saberes e estilos.66

Se aceitarmos que todo esse processo de diferenciao e/ou identificao se desenvolve por meio das funes de excluso, incluso, integrao e distino, as formulaes de Bourdieu so amplamente vlidas. Elas conduzem percepo da escola, da famlia, dos festivais, e tambm dos bailes, festas, concursos em bairros e danceterias como espaos
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GOMBRICH, Ernst Hans, 1995, p. 410. SILVA, Eliana Rodrigues. Representaes do corpo na cena coreogrfica contempornea. In: IV CONGRESSO ABRACE: Os trabalhos e os dias das artes cnicas. Rio e Janeiro, 2006, v. 1, p. 163. 65 GOMBRICH, Ernest Hans, 1995, op. cit. 66 CANCLINI, Nstor Garcia. A encenao do popular. In: _______________. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 2000. p. 205.

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revestidos de poder e capazes de impor, em proporo e fora variada, diferenas e semelhanas, bem como moldes de interpretao e avaliao. So instncias que reproduzem, cada qual com suas especificidades, certos objetos como dignos de serem admirados e degustados. Isso posto, percebe-se uma relao mtua de no compreenso. A anlise apressada do meio descarta o que lhe essencial: a experincia. ela que forja os indivduos que analisamos e para os quais os artistas se apresentam, ou deveriam se apresentar. Sendo que as experincias so mltiplas, o que impossibilita o dilogo harmonioso e evolutivo. Por um lado, ao aprofundarmos nossas pesquisas em arte, elaboramos corpos que cada vez mais se hibridizam e, ao mesmo tempo, mixamos num mesmo trabalho, ou corpo, informaes outras que possuam codificaes palpveis, mas que, quando mescladas, geram um novo cdigo, lido somente pelo seu criador e pelas pessoas que compreendem seu processo de produo. Somos ns que exorcizamos o processo comunicativo, arrancamos um a um os pilares que do sustentao codificao das obras. Por outro lado, encontramos formas de expresso danante que esto diretamente vinculadas experincia cotidiana de uma significativa parte da populao, exercida em grande medida por pessoas que no passaram pelo processo de aprendizado terico e sistemtico em arte. E novamente so alijadas de reconhecimento por no conterem aquilo que as distancia de ns, mas ao mesmo tempo, elas concentram significados que a nossa experincia humana estritamente artstica no consegue compreender, pois nos faltam elementos suficientes para decodific-los. Neste ponto do estudo, ao menos quatro questes se fazem relevantes e necessrias: Qual seria a diferena do processo criativo de arte em relao a outros processos? Afinal, quem capaz de definir o que arte? Se o prprio organismo que, ao criar, se autoinstitui como arte nas instncias externas com as quais ele deve dialogar logo, essa criao domesticada , at que ponto ela realmente criao se lida com normas e leis? Por ltimo, quais os grupos que no criam arte? Parte-se da hiptese que, ao no estabelecer um destinatrio, as pessoas que supostamente no criam arte podem ser facilmente vinculadas s artes populares, como se fez com frequncia na histria da arte. O discurso em arte contempornea de romper com dualidades como erudito X popular se restringe muitas vezes a aspectos formais. A forma de uma obra artstica pode lidar com referenciais vindos de diferentes segmentos sociais, gerando uma esttica contempornea, situada num momento em que a globalizao, o mercado mundializado de bens culturais, a internet aceleram os contatos entre culturas do mundo todo. No entanto, essa suposta

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contemporaneidade no chega para todos, no caso brasileiro. Quem realmente tem acesso a esse mercado mundializado no Brasil? Ter acesso aos meios significa necessariamente inserirse nessa contemporaneidade. So questes centrais para quem pretende produzir arte contempornea no Brasil. A percepo da existncia de mltiplas feituras e leituras tambm no meio popular ajuda a compreender os dilemas em momentos de ruptura, que tambm acontecem no campo artstico da dana, onde as novas obras com seu novo modo de produo esttica esto sempre fadados a serem percebidas atravs dos instrumentos antigos de percepo.67 Mesmo no interior de um segmento em dana, as rupturas no so satisfatoriamente percebidas, pois exigem novas formas e cdigos para acess-las. Em suma, o processo de incompreenso multifacetado e constantemente sentido entre as danas populares e a dana entendida como arte e legitimada por instncias que as consagram, pois elas lidam com normas diferentes. No se trata de rejeio ou conformismo, mas de um processo socialmente construdo de desconhecimento recproco. Novamente recorro s reflexes do literato ingls Raymond Williams que, ao historicizar o termo massa, notou que tal nomenclatura surge acompanhada de outros conceitos, como credulidade, preconceitos de grupo, vulgaridade de gosto e hbitos, que se classificam as massas como ameaa cultura qualificada.

Embora massa fosse palavra nova para indicar multido, populaa, conservava, em seu sentido, as caractersticas usualmente associadas ao vocbulo antigo: credulidade, volubilidade, preconceitos de grupo, vulgaridade de gosto e de hbitos. As massas, encaradas desse modo, constituram perene ameaa para a cultura. Pensamento de massa, sugesto de massa, preconceito de massa, ameaavam afogar o pensamento e o sentimento individual qualificado.68

Nesse sentido, se alguma forma de dana veiculada nos meios de comunicao de massa, como funk carioca, ax, forr, arroxa, dana de salo, ganhar algo, ser a vitria da m dana, da vulgaridade e da mediocridade. Isso porque o sentido de massa remetido ao outro. No considero massa meus parentes, amigos, vizinhos, colegas, conhecidos; nenhum de ns

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Acrescentei os espaos em que se fazem presentes prticas populares em dana por compreender que o processo de produo de instrumentos de percepo, consenso e legitimao tambm se do na esfera popular e no meio que a cerca. Dessa forma, realizei uma releitura dos processos sociais distintivos apresentados por Bourdieu como via de mo nica. Ver em: BOURDIEU, Pierre. Modos de produo e modos de percepo artsticos, 2003. p. 269-294. 68 WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade 1780-1950. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1969, p. 308.

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age ou pode agir assim. As massas so sempre os outros69, ou seja, no h massas, o que existem so maneiras de ver os outros como massa. Para Williams, preciso examinar o sentido que damos massa e no a massa em si.70 Assim, o problema central no um trabalho ou forma de dana ter grande acesso e aceitao do pblico; o problema so as ideias geradas a partir desses sucessos, ideias lanadas numa sociedade comandada por pessoas que renegam outras. Segundo o socilogo francs Pierre Bourdieu, a oposio entre arte e mercado confunde sua trajetria com o processo de autonomizao da arte, no qual ela deixou de servir s cortes e igrejas, gerando trs grandes consequncias: a) a constituio de um pblico de consumidores virtuais cada vez mais extenso, socialmente mais diversificado. (...) b) a constituio de um corpo cada vez mais numeroso e diferenciado de produtores e empresrios de bens simblicos. (...) c) a multiplicao e diversificao de instncias de consagrao competindo pela legitimidade cultural.71 Com a instaurao de um mercado de obra de arte, os artistas puderam afirmar, em suas prticas e representaes, que a obra de arte no deve se reduzir a uma simples mercadoria. Para Bourdieu, a vertente terica que defende esse aspecto puramente mercadolgico propiciou condies favorveis ao surgimento de uma teoria da arte pautada na pura significao. Por essa perspectiva, a obra de arte seria uma fruio desinteressada e irredutivelmente afastada da ideia de mera posse material. Cria-se, dessa forma, uma esfera de distanciamento, tanto do povo quanto da burguesia, que incita busca de autonomia. Na concepo do autor,

o processo de autonomizao da produo intelectual e artstica correlato constituio de uma categoria socialmente distinta de artistas ou intelectuais profissionais, cada vez mais inclinados a levar em conta exclusivamente as regras firmadas pela tradio propriamente intelectual ou artstica herdada de seus predecessores, e que lhes fornece um ponto de partida ou um ponto de ruptura , e cada vez mais propensos a liberar sua produo e seus produtos de toda e qualquer dependncia social (...) tudo leva a crer que a constituio da obra de arte como mercadoria e a apario, devido aos progressos da diviso do trabalho, de uma categoria particular de produo de bens simblicos especificamente destinados ao mercado, propiciaram condies favorveis a uma teoria pura da arte.72

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WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade 1780-1950. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1969, p. 309. 70 WILLIAMS, Raymond, 1969, p. 310 71 BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos, 2003, op. cit., p. 100. 72 BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos, 2003, op. cit., p. 101 e 103.

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Nesse campo se insere a indstria cultural que, para Bourdieu, aquele voltado produo de bens culturais destinados a no-produtores de bens culturais.73 Aqui, mais um obstculo se pe em nossa frente, temos que desconstruir teorias que tratam bens cultuais presentes nos meios de comunicao de massa e na indstria cultural como desprovidos de contedo reflexivo, crtico e esttico viso que limita e simplifica processos culturais mais amplos, lanando-os apenas no campo do entretenimento e do comrcio.74 No momento histrico em que os elementos culturais passaram a serem exibidos e consumidos em grande escala, surgiu um grupo de pensadores que se dedicou anlise desse processo. A corrente de pensamento ficou conhecida como teoria crtica da famosa Escola de Frankfurt, na qual se destacaram os pensadores T. W. Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse e Max Horkheimer ao analisarem o papel da cultura e da arte frente nova situao social provinda do capitalismo avanado. Entre os tericos da Escola de Frankfurt havia divergncias de opinio. A perspectiva de Walter Benjamin me parece clarear um pouco nosso atual horizonte. Benjamin defendia que a arte pode servir como instrumento tanto de entretenimento quanto para a poltica. Argumentava que sempre existiu a reproduo da obra de arte, sendo que a nica diferena se encontra no fato de que, no incio do sculo XX, esse processo passou a ser realizado em srie, o que no significa que a obra de arte perdeu sua autenticidade, pois o que faz com que uma coisa seja autntica tudo o que ela contm de originalmente transmissvel, desde sua durao material at seu poder de testemunho histrico.75 Para Benjamin, o capitalismo fez com que a obra de arte perdesse seu valor de culto e, em contrapartida, ganhasse maior valor de exibio, fator decisivo para a conquista da

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A perspectiva de Bourdieu acerca dos produtos culturais presentes na indstria cultural restrita e tendenciosa, pois trata como bens culturais somente as obras-primas, as belas artes. Assim, para o autor, o campo de produo erudita aquele sistema que produz bens culturais para um pblico de produtores de bens culturais, produz normas de produo, critrios de avaliao e obedece lei da concorrncia pelo reconhecimento entre seus pares. No entanto, discordamos de Bourdieu, neste momento do texto, por tratar essa relao como via nica. Hoje, os populares tambm criam mtodos de avaliao e critrios prprios, buscam legitimidade e concorrem pelo reconhecimento entre eles. A nota se refere ao texto: BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos, 2003. p. 99- 181. 74 A esse respeito o trabalho de Richard Shusterman Shusterman ao utilizara filosofia pragmatista americana, seus mtodos e ensinamentos, com destaque para a esttica de John Dewey dos anos 1930, para analisar expresses artsticas das artes populares da mdia singular. O autor utiliza de uma teoria americana para analisar a cultura popular norte americana, buscando no cair num chauvinismo, mas compreender as formas populares da mdia e seu sucesso. Privilegiando a anlise esttica como instrumento para compreenso e legitimao da arte popular. No entanto, creio que o mais interessante no aceitar ou no o popular como arte, mas compreend-lo. De todo modo, as reflexes do filsofo podem ser encontradas em: SHUSTERMAN, Richard. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a esttica popular. (trad. Gisela Domschke.). So Paulo: Editora 34, 1998. 75 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: Teoria da cultura de massa. 4. ed. L.C. Lima (Org). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. p. 213.

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autonomia do artista. Sob esse aspecto, o artista no mais o protegido do rei ou dos papas, para os quais ele produz, mas depende agora da aceitao de sua arte, ele tem diante de si o imperativo da sobrevivncia por meio da arte.76 Fruto desse processo, emerge um paradoxo: se, por um lado, a arte ganha autonomia, dando liberdade criao do artista, por outro, lida com o mercado, que passa a regular a autonomia esttica, pois para vender suas obras e sobreviver, o artista depende da aceitao pblica. Contradizendo a afirmao de Benjamin, Adorno e Horkheimer criaram o termo indstria cultural para designar tanto uma modificao no sentido da arte, como a fuso entre arte inferior (popular) e superior (erudita) e o comrcio de ambas, quanto uma extenso da racionalidade tcnica para a cultura com o objetivo de dominao social, tornando-se a maior forma de dominao do capitalismo avanado77. Para Adorno inadmissvel a associao entre obra de arte e mercado argumento que refuta a hiptese colocada por Benjamin de juno entre arte e entretenimento. Ele enfatiza que s a arte verdadeira possibilita o conhecimento, o entretenimento no, porque causa desintegrao do gosto e, especificamente com referncia msica, provoca uma regresso da audio, entendida como a incapacidade de o ouvinte reconhecer a msica e identificar-se com ela. Ao criticar a cultura de massas, analisando o fenmeno social da msica, Adorno se refere ao fetichismo da mercadoria, resultado da padronizao que desvaloriza os produtos culturais e torna a qualidade indiferente aos olhos dos apreciadores da arte. Tanto que as msicas que mais fazem sucesso, independentemente de seu valor esttico,

SILVA, Rafael Cordeiro. Cultura, dominao e emancipao: dois pontos de vista. InterAes: cultura e comunidade Revista de Cincias da Religio da Faculdade Catlica de Uberlndia. Uberlndia, v. 1, n. 1, p. 23-38, 2006. p. 26. 77 Os textos em que aparece tal perspectiva so diversos, a exemplo de ADORNO, Theodor W; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006; ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso da audio. In: Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1996; ________________. Indstria cultural e sociedade. (Coleo Leitura; 51). So Paulo: Paz e Terra, 2002; ________________. A indstria cultural. In: Sociologia: Adorno. (Coleo Grandes Cientistas Sociais). So Paulo: tica, 1986; HORKHEIMER, Max. Arte nuevo y cultura de masas. In: Teoria crtica. (Trad. Juan J. Del Solar B.). Barcelona: Barral, 1973. p. 115-137. Para consultar reflexes que analisam o contraponto entre a noo de indstria cultural como entretenimento e diverso, perda da autonomia e unicidade da arte de Adorno e Horkheimer, bem como a ideia de emancipao poltica via exposio ao grande pblico, novas tcnicas de reproduo de obras de arte e a perda de sua aura, consultar: FREYTAG, Brbara. Teoria Crtica: ontem e hoje. So Paulo: Brasiliense, 1998; MARTIN-BARBERO, Jess. Indstria cultural: capitalismo e legitimao. In: _____________. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. p. 75-101; SHUSTERMAN, Richard. A ideologia esttica, a educao esttica e o valor da arte na crtica. In: _____________. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a esttica popular. (Trad. Gisela Domschke). So Paulo: Editora 34, 1998. p. 59-98; SILVA, Rafael Cordeiro. Cultura, dominao e emancipao: dois pontos de vista. InterAes: cultura e comunidade Revista de Cincias da Religio da Faculdade Catlica de Uberlndia. Uberlndia, v. 1, n. 1, p. 23-38, 2006.

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so aquelas constantemente difundidas nos meios de comunicao. como se a audincia fosse enfeitiada pelos produtos de massa78. Ao aprofundar esse tema, o filsofo alemo afirma que, como consequncia da industrializao da cultura, os artistas colocam-se a servio do sucesso, renunciam ao impulso insubordinado e rebelde que lhes prprio79 e os ouvintes se convertem em simples comprador e consumidor passivo.80 A preocupao de Adorno inclui o pressuposto de que, tratada como mercadoria, a arte corre o risco de perder sua autonomia, tornando-se refm do mercado. O perigo reside na fragilizao esttica da obra de arte, pois, ao buscar atender o mercado (o grande pblico), o produtor submete-se ao gosto de uma audincia mediana e homogeneizada, moldando sua obra aos padres populares. Sua forma deixaria de servir crtica social para servir ao entretenimento. No entremear dessas reflexes, entrecruzando-as o panorama artstico contemporneo, nota-se no haver, hoje, a preocupao de outrora em emancipar a arte, pelo ao menos com a mesma intensidade. Sobre essa questo, h que se reconhecer que o processo histrico se encarregou de amenizar os conflitos ideolgicos que tanto marcaram o sculo XX.81 Reconhecendo a relevncia de todo os debates aqui expostos, o presente texto concorda com as noes de apropriaes e incorporaes realizadas no meio social e cultural, calcados no pressuposto de que o sucesso da mdia no pode ser mensurado somente pela competncia de seus agentes, j que depende muitssimo da satisfao do pblico, que no totalmente controlada ou manipulada.

No que no haja certos nveis de controle, h sim, mas o controle nunca ser na mesma medida em que os comerciantes acham que controlam. Eles precisam criar nas pessoas a sensao de que so compreendidas e esto satisfeitas, mas, na verdade, a sociedade mostra que as pessoas vivem desconcertadas, que no so compreendidas nem muito menos satisfeitas, seno a situao seria outra.82

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Sobre o tema, ler ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso da audio. In: Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1996. 79 ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso da audio. In: Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1996. p. 70. 80 Idem, ibidem. 81 Refiro-me s diferentes correntes ideolgicas, com destaque para socialismo marxista, anarquismo, nazismo, fascismo e capitalismo. Todas as teorias apresentaram modelos e caminhos a serem percorridos para que seja alcanada uma sociedade idealizada. 82 MARTN-BARBERO, Jesus. Entrevista. Memria Roda Viva. Entrevistadores: Daniel Piza, Laio Leal, Maria Immacolata Vassalo de Lopes, Silvia Boreli, Lauro Csar Muniz, Eugnio Bucci, Roseli Fgaro e Gabriel Priolli. Disponvel em: <http://www.rodaviva.fapesp.br/materia_busca/62/mart%EDn-barbero/entrevistados/ jesus_ martinbarbero_2003.htm>. Acesso em: 19 nov. 2008.

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No so as mdias, exclusivamente, que provocam nos sujeitos a vontade de danar, de ouvir, de ver, de copiar e consumir o que lhe mostrado. Aliado aos apelos miditicos e mercadolgicos, tem de haver reconhecimento de valores compartilhados. No caso da dana, muitos elementos divulgados pelos meios de comunicao so de mais fcil assimilao por se aproximarem do conhecimento de mundo e do estilo de vida da audincia. Essa complexa dinmica de mediao contraria a seguinte formulao de Horkheimer:
Lo que hoy en da se conoce con el nombre de entretenimiento popular, responde en realidad a una necesidad creada artificialmente por la industria de la cultura, manipulada por ella y, por consiguiente, depravada. Tiene muy poco que ver com el arte, y menos an donde pretende selo. (...) en realidad nunca dependi directamente de las masas, sino de sus representantes em otras clases sociales.83

Pelo processo de mediao, as realidades podem ser projetadas ou disfaradas. Desde as classes sociais dominantes s populares, tanto artistas renomados quanto aquelas pessoas que fazem obras ou apresentaes como complemento de renda mensal, no aceitam tudo; ambas rejeitam, excluem, reprimem, mesmo jogando com foras desiguais. O que impede o reconhecimento da atividade cultural a transformao da experincia em produto acabado, com formas fixas. Essa fixidez se expande para o territrio das relaes socioculturais, insinuado estarem todas elas j definidas e formatadas. Ao contrrio disso, os movimentos de apropriao no podem ser modulados porque esto sempre em processo, so experimentados, vividos e transformados durante um percurso. Dessa forma, a noo de mediao oferecida por Raymond Williams possibilita perceber as diferentes formas de recepo, tendo em vista que: no devemos esperar encontrar (ou encontrar sempre), realidades sociais refletidas diretamente na arte, j que estas (sempre, ou com freqncia) passam atravs de um processo de mediao, no qual seu contedo modificado.84 Por esse vis, mesmo com a manuteno de alguns passos, modificam-se os significados do danar e dos modos de execuo, bem como dos lugares de exibio da dana. O importante passa a ser no o que se recebe, mas como o recebido usado. Isso quer dizer que os consumidores no devem ser analisados com base nos produtos miditicos e comerciais que assimilam, desconsiderando-se os diferentes usos que deles se possa fazer.85

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HORKHEIMER, Max. Arte nuevo y cultura de masas. In: Teoria crtica. (Trad. Juan J. Del Solar B.). Barcelona: Barral, 1973. p. 134 e 135. 84 WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura, 1979, op. cit., p. 101. 85 CERTEAU, Michel de, 1998, op. cit., p. 95.

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A ideia de massificao no pergunta s massas se elas querem ser massificadas, ela sintetiza a pluralidade. Na perspectiva analtica de Williams, o que danoso para a sociedade no a existncia de meios de transmisso mltipla, eficientes e poderosos, mas a ideia de massas e de comunicao de massa, que so modos de funcionamento de uma sociedade que relega a maioria de seus membros condio de populaa86. O presente texto busca perceber como aes artsticas tidas como mero entretenimento atuam na formao humana, caminhando contra a noo de que

...o entretenimento sempre foi considerado como inferior ao esclarecimento, enquanto este se relaciona arte superior burguesa, aquele sempre foi mais afeito ingenuidade das manifestaes populares e, por conseguinte, totalmente destitudo de funo esclarecedora.87

Fundamental perceber, tal como fez Bauman, que a rea de marketing investe em produzir consumidores para produtos que prometem oferecer aquilo de que eles precisam, mas as necessidades formuladas pelo mercado no surgem no nada, elas partem de anseios e de desconfortos j sentidos.88 De novo entra em cena o processo de mediao, em que so alterados os sentidos dos produtos culturais de massa; o que Martn-Barbero chama de brechas. Nessa perspectiva, importa mais investigar o que essas pessoas vem nos meios, o que pensam a partir do que viram, e no o controle sobre as pessoas. Essas brechas no acontecem nas mdias, mas com o que as pessoas procuram, criam, com suas expectativas sobre a mdia. A ideia de que a mdia forja expectativas, desejos, sentimentos, satisfao aos receptores no desprovida de razo, mas tambm no feita somente dela. Percebemos que ela no atua com tanto poder assim; certos fatores so assimilados, mas nunca da forma e com o contedo que so propostos. Portanto preciso entender que as pessoas no so idiotas89. A televiso se tornou o lugar onde elas se veem90. Assim, os meios so tambm proporcionadores de sonhos, enquanto a sociedade os desgasta. O que frustra expectativas no a mdia, mas a realidade.

86 87

WILLIAMS, Raymond, 1969, p. 314. SILVA, Rafael Cordeiro. Cultura, dominao e emancipao: dois pontos de vista. InterAes: cultura e comunidade Revista de Cincias da Religio da Faculdade Catlica de Uberlndia. Uberlndia, v. 1, n. 1, 2006. p. 27. 88 BAUMAN, Zygmnt. Europa: uma aventura inacabada. (Trad. Carlos Alberto Medeiros). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006. p. 114 e 115. 89 Idem, ibidem. 90 Idem, ibidem.

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O mercado, assim como muitos discursos miditicos, considera as aes concludas, tende a fixar formas, pressupe relaes, instituies e formaes como definidas, no em transformao. Importa atentar para o fato de que o popular se destaca na cena brasileira da dana e em seu campo artstico na medida em que sofre alteraes realizadas no por seus produtores, mas por outros, isto , desde que submetida a um processo artstico orientado por pessoas que detenham os cdigos do como se manipular os referenciais populares para transform-los em arte degustvel.
A moda ser contemporneo (...) no conseguir inserir-se na contemporaneidade ou afirmar positivamente a tradio e o repertrio como opes estticas conscientes possivelmente enfrentar, nos prximos anos, uma gradual perda de territrio, se no numrico, pelo menos esttico e poltico.91

O que Avellar denuncia um domnio da intelectualidade brasileira em dana sobre a prtica artstica, um modismo esttico e poltico, que controla e impe limites, assim como o mercado. A necessidade de ser contemporneo para ter seu trabalho reconhecido como arte e desfrutar da possibilidade de angariar recursos e convites para exibio pblica de seus trabalhos se mostram hoje como requisito. Ou seja, para conseguir xito econmico ou esttico na cena artstica da dana, preciso ser comunicativo. Exige-se que sujeitem seus trabalhos a uma forma de produo, mesmo que sem grandes formalidades estanques, lidam com uma espcie de vanguarda permanente. O cerne da questo deixarmos de lado, ou pelo ao menos tentar, preconceitos intelectuais antigos para que possamos compreender que a insero e comunicao de uma obra em dana com as camadas populares tambm se fazem via sujeio, mas obedecem a outros cdigos. Qual a diferena em sujeitar seu trabalho ao campo da dana como arte, ou dana como entretenimento? A resposta a essa questo j foi respondida ao longo do texto. No entanto, ser que existe uma obra puramente artstica e outra puramente entretenimento? Onde reside essa angstia e rano em incluir a possibilidade sermos mais comunicativos, de abrirmos novas e mltiplas formas de economia para a dana? Essa situao contempornea da arte contempornea no implica em gerar uma remessa de trabalhos descartveis como desabafou Marcos Moraes durante o II Seminrio de Economia da Dana. O artista em dana contempornea est no mato sem cachorro. O

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AVELLAR, Marcelo Castilho. Novas dinmicas na dana. Estado de Minas, 14 jul. 2003. Artes cnicas.

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que move essa situao sua condio de vanguarda permanente92, que encontra apenas na poltica de editais uma alternativa para a manuteno de suas atividades. No consideram, ou no querem considerar, o processo comunicativo, produzem obras nada atraentes para o grande pblico, bem como os patrocinadores buscam relacionar suas logomarcas a trabalhos que atendam a uma quantidade sempre maior de pblico. O distanciamento do pblico / consumidores est colocando a prtica da dana contempornea e seus praticantes num beco. A dana contempornea no compreende sua prpria situao na contemporaneidade econmica brasileira. A condio de vanguarda no para circular e ser entendida. Ela se apresenta como precursora de algo. Essa sua situao, ela lida com referencias no disponveis de forma democrtica no meio social mais amplo. Ela no pode e no deve requerer tal estatuto. Historicamente no o recebeu e no o receber. Mas, ser que realmente temos tantos trabalhos dignos de carregar a nomenclatura de vanguarda em arte? Creio que no. O que temos so artistas desejosos em obterem retorno financeiro pelos seus trabalhos, o caminho mais curto e cmodo so os editais das leis de incentivo, a sujeio ao campo artstico. Pensar em uma nova possibilidade mercadolgica sim uma proposta artstica contempornea, pois enfrentar velhos e rgidos pilares cannicos do campo da arte, enfrentando de uma vez o assustador mercado. Assim, para compreender a proposta aqui apresentada, preciso nos desvincular de categorias como popular, massivo e erudito e deslocar nossos olhares para os processos comunicativos que possibilitam a compreenso de produtos artsticos, propiciando seu consumo. Ora! Eu no compro algo que desconheo, no consumi um livro em lngua que no domino, nunca paguei para assistir a uma apresentao de um grupo que trabalha uma linguagem que no me familiar, nem uma vestimenta diferente daquelas que as pessoas que me cercam utilizam. claro que temos a possibilidade de deslocar nossas escolhas e grupos aos quais pertencemos ao longo de nossas vidas, absolutamente. O fato : no temos a mesma relao com objetos desconhecidos como temos com os quais nos familiarizamos. A questo contempornea na contemporaneidade artstica lidar com o mundo capitalizado, esquivar-se desse tema alijar a condio contempornea do sculo XXI.
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Reflexes acerca desse carter sempre inovador tambm fora investigado pela professora Cssia Navas. De acordo com Navas, a modernidade inaugurou um modo de produo calcada na ruptura, o que a autora denomina como tradio da ruptura. Assim, de rompimento em rompimento chegamos s danas ps-moderna e contempornea, que hoje esto em toda a parte. Esse trecho e melhores explanaes acerca do nacionalismo na dana brasileira se encontram em: NAVAS, Cssia. Dana nacional no Brasil: aspetos da modernidade. Palestra proferida por Cssia Navas em 14 de julho de 1992, transformada em artigo pela autora em agosto de 2009 para integrar a antologia de 20 anos do Festival de Dana do Tringulo.

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