Literatura y revolucin Leon Trotsky (1924)

-Introduccin La situacin del arte puede definirse mediante las siguientes consideraciones gene rales. Si el proletariado ruso no hubiera creado su propio ejrcito tras la toma del pode r, el Estado obrero habra dejado de vivir hace tiempo, y ahora no estaramos pensan do en los problemas econmicos, y mucho menos en los problemas de la cultura y del espritu. Si en el curso de los prximos aos la dictadura del proletariado se mostrase incapa z de organizar la economa y de asegurar a la poblacin por lo menos un mnimo vital d e bienes materiales, el rgimen proletario estara entonces realmente llamado a desa parecer. Por eso la economa es en la hora presente el problema de los problemas. De todos modos, aunque los problemas elementales del alimento, del vestido, del abrigo y tambin de la educacin primaria estuvieran resueltos, no significara de nin gn modo la victoria total del nuevo principio histrico, es decir, la victoria del socialismo. Slo un progreso del pensamiento cientfico a escala nacional y el desar rollo de un arte nuevo supondrn que la semilla histrica no slo ha crecido hasta dar una planta, sino tambin que ha florecido. Desde este enfoque, el desarrollo del arte es la prueba ms alta de la vitalidad y de la significacin de cualquier poca. La cultura vive de la savia de la economa, pero no basta con lo estrictamente nec esario para que la cultura pueda nacer, desarrollarse y refinarse. Nuestra burgu esa se sirvi de la literatura rpidamente en el perodo en que se fortaleci y enriqueci. El proletariado conseguir preparar la formacin de una cultura y de una literatura nuevas, es decir, socialistas, no por mtodos de laboratorio sobre la base de nue stra pobreza, de nuestras necesidades y de nuestra ignorancia de hoy, sino a par tir de vastos medios sociales, econmicos y culturales. El arte necesita bienestar , abundancia incluso. Los altos hornos debern calentar ms, las ruedas girar con ma yor rapidez, las lanzaderas correr ms, las escuelas trabajar mejor. Nuestra vieja literatura y nuestra vieja cultura rusas eran expresin de la noblez a y de la burocracia y se basaban en el mundo campesino. El noble pagado de s mis mo y el noble arrepentido imprimieron su huella en el periodo ms importante de la l iteratura rusa. Luego apareci el intelectual plebeyo que, basndose en el campesino y en el burgus, escribi tambin su captulo en la historia de la literatura rusa. Tra s pasar por el periodo de esquematismo extremo de los viejos narodniki, ese inte lectual plebeyo se moderniz, se diferenci e individualiz en el sentido burgus del trm ino. Ese fue el papel histrico que le toc cumplir a la escuela decadente y al simb olismo. Desde principios de siglo, y especialmente despus de 1907-1908, la transf ormacin burguesa de la intelligentsia y de la literatura se realiz con celeridad. La guerra puso fin, patriticamente, a este proceso. La revolucin dio al traste con la burguesa y este hecho decisivo irrumpi en la lite ratura. La literatura centrada sobre un eje burgus ya no existe. Todo cuanto ha q uedado, ms o menos viable, en el dominio de la cultura, y especialmente en el de la literatura, se esforz y se esfuerza an por encontrar una orientacin nueva. Desde el momento en que la burguesa no existe, el eje no puede ser otro que el pueblo sin la burguesa. Pero qu es el pueblo? En primer lugar, el campesinado y, en cierta medida, los pequeos burgueses urbanos; luego los obreros que no pueden ser separ ados del protoplasma popular del campesinado. Esto es lo que expresa la tendenci

a bsica de todos los compaeros de viaje de la revolucin. Y lo mismo en Pilniak, en lo s Hermanos Srapion, y en los imaginistas que estn todava vivos. Y lo mismo ocurre con lgunos de los futuristas (Klebnikov, Kruchenik y W. Kamensky). La base campesina de nuestra cultura, o mejor dicho, de nuestra incultura, pone de manifiesto de modo indirecto toda su inercia. Nuestra revolucin es la expresin del campesino convertido en proletario que, sin e mbargo, se apoya en el campesino y le muestra el camino a seguir. Nuestro arte e s la expresin del intelectual que duda entre el campesino y el proletario. Se hal la incapacitado, orgnicamente, para fundirse con uno o con otro, pero se inclina las ms de las veces hacia el campesino. Debido a su posicin intermedia y a sus vin culaciones, no puede convertirse en mujik, pero puede cambiar al mujik. Sin emba rgo, no puede haber revolucin sin la direccin del proletariado. Tal contradiccin es el origen de la dificultad fundamental a la hora de abordar el tema. Puede afir marse que los poetas y escritores de estos aos extremadamente crticos difieren ent re si por la forma en que salen de esta contradiccin, y por el modo en que colman el vaco, unos mediante el misticismo, otros mediante el romanticismo, un tercero mediante un prudente distanciamiento, y un cuarto por un grito ensordecedor. Co n independencia de la variedad de mtodos empleados para superar la contradiccin, st a sigue siendo una en esencia: consiste en la separacin creada por la sociedad bu rguesa entre el trabajo intelectual, incluido el arte, y el trabajo fsico. La rev olucin es obra de hombres que realizan un trabajo fsico. Uno de los objetivos ltimo s de la revolucin consiste en superar totalmente la separacin entre esas dos clase s de actividad. En tal sentido, como en todos los dems, la creacin de un arte nuev o es una tarea que se realiza siguiendo las lneas del trabajo fundamental, el de la construccin de una cultura socialista. Sera ridculo, absurdo e incluso estpido hasta ms no poder, pretender que el arte per manecer indiferente a las convulsiones de nuestra poca. Son los hombres los que pr eparan los acontecimientos, son los hombres los que los realizan, y los aconteci mientos a su vez actan sobre los hombres y los cambian. El arte refleja, de forma directa o indirecta, la vida de los hombres que realizan o viven los acontecimi entos. Y esto es vlido para todas las artes, desde la ms monumental a la que se ce ntra en lo ms ntimo. Si la naturaleza, el amor o la amistad no estuvieran ligadas al espritu social de una poca, la poesa lrica habra dejado de existir hace mucho tiem po. Un profundo viraje histrico, es decir, un reordenamiento de las clases en la sociedad, rompe la individualidad, coloca la percepcin de los temas fundamentales de la poesa bajo un nuevo enfoque y salva as al arte de una repeticin eterna. Pero el espritu de una poca no acta de modo indivisible e independiente de la voluntad subjetiva? Evidentemente, en ltima instancia este espritu se refleja en todos; ta nto en quienes lo aceptan y encarnan como en aquellos que luchan desesperadament e contra l o en quienes se esfuerzan por librarse de l; quienes le vuelven la espa lda mueren poco a poco; quienes se resisten a l pueden, a lo ms, reanimar tal o cu al llama arcaica: el arte nuevo, al plantear nuevos jalones y ensanchar el campo de la creacin artstica, slo podr ser creado por aquellos que se identifiquen con su poca. Si trazsemos una lnea que una el arte actual y el arte socialista del futuro , podramos decir que hoy apenas hemos superado la fase de preparacin de esa prepar acin propiamente dicha. Hagamos un breve esbozo de los grupos de la literatura rusa actual. La literatura que se halla alejada de la revolucin, desde los folletinistas del p eridico de Suvorn hasta los lricos ms sublimes del Valle de Lgrimas de la aristocraci a, agoniza como las clases a las que han servido. Por lo que respecta a la forma , genealgicamente, esa literatura representa el perfeccionamiento de la lnea maest ra de nuestra vieja literatura, que comenz como literatura de la nobleza y que te rmin como literatura simplemente burguesa. La literatura mujik sovitica, que canta al campesino, puede encontrar sus races, des

de el punto de vista de la forma, aunque de modo menos claro, en las tendencias eslavfilas y populistas de la vieja literatura. Resulta evidente que los escritor es que cantan al mujik no preceden directamente de los mujiks. No existiran sin l a literatura anterior de la nobleza y de la burguesa, de cuya literatura son la r ama ms joven. En la actualidad todos ellos tratan de ponerse de acuerdo con la ho ra de la nueva sociedad. Indudablemente, el futurismo tambin era un brote de la vieja literatura. Pero el futurismo ruso no haba alcanzado su completo desarrollo en el marco de la vieja l iteratura, ni haba sufrido la adaptacin burguesa que le hubiera valido ser reconoc ido oficialmente. Cuando estall la guerra y luego la revolucin, el futurismo era t odava bohemio, como todas las escuelas literarias en los pases capitalistas. Graci as al impulso de los acontecimientos, el futurismo se adentr por los nuevos derro teros de la revolucin. Un arte revolucionario no poda nacer de ah por la misma natu raleza de las cosas. Aunque sigue siendo, por muchas razones, un brote revolucio nario bohemio del arte antiguo, el futurismo contribuye en mayor medida, ms direc ta y ms activamente que cualquier otra tendencia, a la formacin del arte nuevo. Por significativas que puedan ser en lneas generales las obras de determinados po etas proletarios, su sedicente arte proletario no hace otra cosa sino cumplir un p erodo de aprendizaje. Siembra por doquier los elementos de la cultura artstica, ay uda a la nueva clase a asimilar las obras antiguas, aunque de modo superficial. En este sentido es una de las corrientes que llevan al arte socialista del futur o. Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgus a la cultur a proletaria y al arte proletario. De hecho, estos ltimos no existirn jams, porque el rgimen proletario es temporal y transitorio. La significacin histrica y la grand eza moral de la revolucin proletaria residen precisamente en que sta sienta las ba ses de una cultura que no ser ya una cultura de clase, sino la primera cultura au tnticamente humana. Durante el perodo de transicin, nuestra poltica artstica puede y debe consistir en a yudar a los diferentes grupos y escuelas artsticas salidos de la revolucin a capta r correctamente el sentido histrico de la poca y una vez haberles colocado ante el siguiente criterio categrico, por la revolucin o contra la revolucin, concederles un a total libertad de autodeterminacin en el terreno del arte. Por el momento, la revolucin se refleja en el arte de modo parcial solamente, una vez que el artista deja de mirarla como una catstrofe exterior, y en la medida e n que todos los artistas y poetas, tanto los viejos como los nuevos, se conviert an en una parte de la trama viviente de la revolucin y aprendan a verla no desde fuera, sino desde el interior. El torbellino social no se calmar pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en Amrica. No slo los hombres y las mujeres de nuestra generacin, sino tambin los de la generacin venidera, sern partcipes, hroes y vctimas de esta lucha. E l arte de nuestra poca ser colocado enteramente bajo el signo de la revolucin. Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea ste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolucin tiene p or punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el nico seor y de que los lmites de su poder slo estn determinados por su conocimi ento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es tambin incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las dems formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vi tal y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir. 29 de julio de 1924.

LEON TROTSKY -Captulo I. El arte anterior a la revolucin La revolucin bolchevique de octubre de 1917 no slo derroc al gobierno de Kerensky, sino a todo el rgimen social fundado en la propiedad burguesa. Este rgimen tena su cultura y su literatura oficiales: su derrumbamiento no poda sino entraar el de la literatura anterior a Octubre. El ruiseor de la poesa, como el pjaro de la sabidura, la lechuza, no deja or su canto hasta despus del crepsculo. De da, se agita, se afana, y tras el crepsculo, el sent imiento y la razn vienen a hacer el balance de lo realizado. Los idealistas, incl uidos sus epgonos ms sordos y algo ciegos los subjetivistas rusos- pensaban que el mundo era movido por la idea, por el pensamiento crtico; en pocas palabras, crean que la intelligentsia diriga el progreso. A lo largo de la historia, sin embargo, el espritu no ha hecho ms que renquear tras lo real, y es intil demostrar, tras la experiencia de la revolucin rusa, la estupidez retrgrada de la intelligentsia pro fesional. Los efectos de esta ley pueden verse con toda claridad en el terreno d el arte. La identificacin tradicional del poeta con el profeta slo es aceptable en el sentido de que el poeta es casi tan lento como el profeta en reflejar su poca . Si alguna vez hubo profetas y poetas que se adelantaron a su tiempo, esto slo sig nifica que supieron expresar determinadas exigencias de la evolucin social con re traso menor que sus congneres. Para que la literatura rusa de fines del siglo pasado y de principios de este si glo se sintiera sacudir por el despertar de un presentimiento revolucionario, se h a necesitado que durante los decenios anteriores la historia produzca los cambio s ms profundos en la estructura econmica del pas, en la distribucin de los grupos so ciales y en los sentimientos de las masas populares. Para que los individualista s, los msticos y dems epilpticos llegasen a ocupar el primer plano de la literatura , fue necesario que la revolucin de 1905 fracasara vctima de sus contradicciones i nternas, que en diciembre Durnovo aplastase a los obreros y que Stolypin disolvi ese dos dumas y crease una tercera. El ave del paraso canta tras la puesta del so l, hasta el momento en que alza el vuelo el pjaro profeta, la lechuza. Entre las dos revoluciones (1907-1917), toda una generacin de la intelligentsia rusa se for m (o mejor dicho, fue deformada) en el clima de un intento de conciliacin social e ntre la monarqua, la nobleza y la burguesa. Hallarse socialmente condicionada no s ignifica por fuerza estar conscientemente interesado. Pero la intelligentsia y l a clase dominante que la mantiene son vasos comunicantes: hay que aplicarles la ley de la igualdad de niveles. El viejo radicalismo y el viejo espritu de revuelt a intelectuales, que durante la guerra ruso-japonesa encontraron su expresin en u n estado de nimo completamente derrotista de la intelligentsia, desaparecieron rpi damente bajo la estrella del 3 de junio. Aprovechando el barniz potico y metafsico de casi todos los siglos y todos los pases, e invocando en su ayuda a los padres de la Iglesia, la intelligentsia se hizo cada vez ms autnoma para proclamar su prop io valor independientemente del pueblo. Las formas escandalosas que cobr este proce so natural de aburguesamiento fueron, en cierto modo, una venganza por los pesar es que le haba causado el pueblo en 1905, debido a su obstinacin y a su falta de r espeto. Por ejemplo, el hecho de que Lenidas Andreiev -la figura artstica ms brilla nte, ya que no ms profunda, del perodo ocurrido entre las dos revoluciones- conclu yese su trayectoria escribiendo en el peridico reaccionario de Protopopov y de Am phiteatrov, constituye a su manera un smbolo del origen social del simbolismo de Andreiev. En su caso, el condicionamiento social se confunde con un inters no dis frazado. Bajo la epidermis del individualismo ms refinado, de pacientes bsquedas ms ticas, de un spleen universal de confraternidad, se vio acumularse la grasa del espritu conciliador burgus; pronto se dej sentir tal caracterstica en versos patritic os extremadamente vulgares que aparecieron cuando el desarrollo orgnico del rgimen d el 3 de junio fue derrocado por la catstrofe de la guerra mundial. Sin embargo, la prueba de la guerra no slo super las fuerzas de la poesa del 3 de j

unio, sino tambin las de su base social: el hundimiento militar del rgimen acab con la generacin intelectual del perodo entre las dos revoluciones. Al advertir que b ajo sus pies faltaba el montn de tierra sobre el que se asentaba su gloria y que hasta entonces pareca tan slido, Andreiev se puso a gesticular gritando entre este rtores, con espuma en los labios, tratando de defender, de salvar algo. Pese a la leccin de 1905, la intelligentsia acariciaba todava la idea de restablec er su hegemona poltica y espiritual sobre las masas. La guerra haba fortalecido est a ilusin dado que la nueva conciencia religiosa, raqutica desde su nacimiento, no poda proporcionar -como tampoco el nebuloso simbolismo- el cimiento psicolgico de la ideologa patritica. La revolucin democrtica de febrero de 1917, que naci de la gue rra a la que puso fin, dio el impulso mayor -aunque durante un breve momento- a un rebrote de la idea del mesianismo de la intelligentsia. La revolucin de febrer o fue su ltima llamarada histrica. La mecha humeante ola ya a kerenskismo. Luego vino Octubre, jaln ms significativo que el reino de la intelligentsia y que al mismo tiempo seal su derrota definitiva. Sin embargo, aunque vencida y aplastad a por sus pesados pecados, su gloria muerta la haca delirar en voz alta. En su co nciencia, el mundo estaba al revs. La intelligentsia era el representante nato de l pueblo. En sus manos se hallaba la farmacopea de la historia. Los bolcheviques trabajaban con opio de la China y con botas letonas. No podran resistir mucho ti empo enfrentados a la voluntad del pueblo.

El brindis de ao nuevo de los intelectuales emigrados deca: El ao que viene en Mosc! iosa estupidez! Qu equvoco! Pronto result evidente que si, en efecto, era imposible gobernar contra la voluntad del pueblo, no era en modo alguno imposible gobernar contra la voluntad de los intelectuales emigrados e incluso gobernar con xito, p ese a lo que pensaran los emigrados, tanto de dentro como de fuera del pas. La ola prerrevolucionaria de principios de siglo, la revolucin vencida en 1905, e l equilibrio estricto, aunque inestable, de la contrarrevolucin, la erupcin de la guerra, el prlogo de febrero de 1917, el drama de Octubre: todo esto golpe como co n un ariete, pesadamente y sin cesar, a la intelligentsia. No tuvieron tiempo de asimilar los hechos, de recrearlos en imgenes ni de encontrar la expresin verbal d e esas imgenes! Cierto, tenemos Los Doce, de Blok, y varias obras de Mayakovsky. Algo suponen, un modesto anticipo, pero no un pago a cuenta de la historia, ni s iquiera un comienzo de pago. El arte se ha mostrado impotente, como siempre ha o currido en los inicios de una gran poca. Los poetas que no fueron llamados a cola borar al sacrificio divino, se mostraron, como no poda ser menos, como los ms insi gnificantes de todos los nios insignificantes de la tierra. Los simbolistas, los parnasianos, los acmestas, que volaban por encima de las pasiones y de los intere ses sociales, como en las nubes, se encontraron en Ekaterinodar con los blancos, o en el estado mayor del mariscal Pilsudski. Inspirados por una poderosa pasin w rangeliana, nos anatematizaban en verso y en prosa. Los ms sensibles y hasta cierto punto los ms prudentes, callaban. En un interesant e relato, Mara Chaguinian cuenta cmo durante los primeros meses de la revolucin ell a misma ense a tejer en la regin del Don. Y no slo tuvo que dejar su mesa de trabajo para ir al telar, sino que tuvo que dejarse a s misma para perderse completament e. Otros se anegaron en el Proletkult, en el Politprosviet o trabajaron en los museo s, pasando as los acontecimientos ms terribles y trgicos que el mundo haya vivido. Los aos de la revolucin se convirtieron en aos de silencio casi completo de la poesa . Y desde luego no era por falta de papel. Si entonces no se poda imprimir, ahora s se puede. No era preciso que la poesa fuera favorable a la revolucin, hubiera po dido estar contra ella. Conocemos la literatura de los emigrados. Nada de nada. Y nuestra propia literatura, lo mismo, tampoco ha producido nada a tono con la po ca. * * *

Despus de Octubre, los literatos pretendieron que nada de particular haba ocurrido y que, en lneas generales, ese perodo no les concerna. Pero ocurri entonces que Oct ubre comenz a manifestarse sobre literatura, a legislar sobre ella y a quererla r egir desde un punto de vista administrativo y desde un sentido ms profundo al mis mo tiempo. Una parte importante de los hombres de la vieja literatura se encontr -y no de forma fortuita- fuera de nuestras fronteras: de este modo, literariamen te hablando, sucumbieron. Existe Bunin? No puede decirse que Merejkovsky haya dej ado de existir porque no ha existido nunca. Y Kuprin, y Balmont e incluso Chiriko v? Y la revista Jar Ptitza, o los almanaques Spolokhi? Y otras ediciones cuyas car actersticas principales consisten en la conservacin de la antigua ortografa? Como e n el relato de Chejov, todos sin excepcin garrapatean sus quejas en el libro de r eclamacin de la estacin de Berln. Pasar mucho tiempo antes de que est dispuesto el tr en para Mosc; mientras esperan, los viajeros expresan sus emociones. En los alman aques provincianos Spolokhi, las bellas letras estn representadas por Nemirovituh , Dantchenko, Amphiteatrov, Chirikov, Pervukhin y otros nobles cadveres, suponien do que hayan existido alguna vez. Alexis Tolstoi da muestras de algunos signos d e vida, no muy visibles, a decir verdad, pero bastan para excluirle del crculo en cantado de los salvadores de la anciana ortografa y de esa banda de tambores en r etirada. No hay en esto una pequea leccin prctica de sociologa sobre el tema? Es imposible eng aar a la historia. Abordemos el tema de la violencia. La tierra ha sido tomada, y lo mismo las fbric as, los depsitos bancarios; los cofres fueron abiertos, pero qu ha pasado con los t alentos y las ideas? No se exportaron estos imponderables valores en tal cantidad que haca nacer la inquietud respecto a la suerte de la cultura rusa, como le ocurr i especialmente a su amable salmista, Mximo Gorki? Por qu de todo esto no ha brotado nada? Por qu los emigrados no pueden sealar un nombre o mostrar un libro de algn va lor? Sencillamente porque no se puede engaar a la Historia ni a la verdadera cult ura (que no es la del salmista). Octubre ha entrado en los destinos del pueblo r uso corno un suceso decisivo, otorgando a todo una significacin y un valor propio s. El pasado ha retrocedido enseguida, palideciendo y moribundo, y el arte no po dr revivir ya ms desde el enfoque de Octubre. Quien est fuera de la perspectiva de Octubre se halla completa y desesperadamente reducido a la nada, porque los peda ntes y los poetas que no estn de acuerdo con esto o que no se sienten afectados por esto son cero. Sencillamente, no tienen nada que decir. Slo por esta razn, y no por cualquier otra, la literatura de los emigrados no existe. Y lo que no existe no puede ser juzgado. En esta desintegracin cadavrica de la emigracin crece un determinado tipo de cnico b urln. Por su sangre pasan todas las corrientes, todas las tendencias, como una ma la enfermedad que lo inmuniza contra cualquier infeccin ideolgica. Ah tenis al desen vuelto Vetlugin. Quiz alguien sepa de dnde viene, pero es lo de menos. Sus librito s La tercera Rusia, Hroes, demuestran suficientemente que el autor ha ledo, ha vis to y ha odo y que sabe manejar la pluma. Inicia el primero de sus libros con una especie de elega a las almas perdidas de la intelligentsia ms sutiles y termina co n una oda a los traficantes del mercado negro. Al parecer, este traficante se co nvertir en el dueo de esta Tercera Rusia que sube: Rusia real, sincera, que defiende la propiedad privada, rica y despiadada en su avidez. Vetlugin, que se puso del lado de los blancos y que se apart de ellos cuando fueron derrotados, presenta c on toda oportunidad su candidatura como idelogo de esta Rusia de los traficantes. Conoce bien su vocacin. Pero qu pasa con la Tercera Rusia? De cualquier modo que lo consideris, suena a moneda acuada, a carta falsa de tramposo que, ay!, de pronto su rge misteriosamente. La agudeza del estilo no ha de servir de nada. Su primer li bro fue escrito aproximadamente durante la rebelin de Kronstadt contra los soviet s (1921), y Vetlugin crey que asista al fin de la Rusia sovitica. Al cabo de alguno s meses, el anhelado suceso no se haba producido y Vetlugin, si no nos equivocamo s, se pas al grupo Smiena viek [Cambio de direccin]. Da igual: de raz est protegido contra cualquier vacilacin o retroceso. Aadamos que Vetlugin ha escrito tambin una

novela de pacotilla de ttulo sugestivo, Memorias de un Canalla. Canallas no falta n, pero Vetlugin es el ms brillante de todos. Mienten de forma desinteresada, sin saber distinguir la verdad de la mentira. Quiz sean los autnticos desechos de la s egunda Rusia, que espera la tercera. En un plano ms elevado, pero ms descolorido, est Aldanov. Podra ser todo lo ms un cad ete, es decir, un fariseo. Aldanov pertenece a ese tipo de sabios que hacen del escepticismo elevado su lema (pero nunca el cinismo). Aunque rechazan el progres o, estn dispuestos a aceptar la teora pueril de los ciclos histricos de Vico, porqu e en lneas generales nadie hay ms supersticioso que los escpticos. Los Aldanov no s on msticos en el pleno sentido de la palabra. No tienen una mitologa positiva prop ia; el escepticismo poltico les otorga slo un pretexto para mirar cualquier fenmeno poltico desde el punto de vista de la eternidad. Esto les proporciona un estilo especial, con distinguidas entonaciones aristocrticas. Los Aldanov toman bastante en serio su gran superioridad sobre los revolucionari os en general y sobre los comunistas en particular. Les parece que no comprendem os lo que ellos comprenden tan bien. Para ellos, la revolucin se ha producido por que no todos los intelectuales han pasado por esta escuela de escepticismo poltic o y de estilo literario que constituye el capital espiritual de los Aldanov. En los ocios de la emigracin, enumeran las contradicciones que surgen en los disc ursos y las declaraciones de los dirigentes soviticos (por qu no habran de existir?) , las frases mal construidas de los editoriales de Pravda (y hay que reconocer q ue abundan) y al final del balance la palabra estupidez (nuestra) contrasta con la sabidura (suya) en las pginas que escriben. Han estado ciegos a la marcha de la Historia, no han previsto nada, han perdido su poder y con ste su capital, y tod o queda explicado por las razones ms diversas, especialmente entre nous por la vu lgaridad del pueblo ruso. Los Aldanov se consideran ante todo estilistas, porque han superado las frases embrolladas de Miliukov y la arrogante fraseologa abogad il de su asociado Hessen. Su estilo, tmido a lo ms, sin acento ni carcter, es el pr opio del oficio literario de gentes que no tienen nada que decir. Su forma presu ntuosa de hablar, carente de contenido, la mundanidad de su ingenio y de su esti lo, ignoradas por nuestra vieja intelligentsia, florecan ya en el perodo entre rev oluciones (1907-1917). Ellos lo han vuelto a aprender en Europa y se dedican a e scribir algunos libros. Se muestran irnicos, recuerdan, bostezan levemente, pero por cortesa ahogan sus bostezos. Citan en lenguas distintas, hacen predicciones e scpticas que a Poco contradicen con otras. Al principio resulta divertido, luego aburrido y por ltimo insoportable. Qu verborrea de frases sin pudor alguno, que des vergenza libresca, qu servilismo intelectual! Todos los humores de los Vetlugin, Aldanov y dems se hallan perfectamente expresa dos en el agradable poema de un tal Don Aminado, que vive en Pars: Quin garantiza la verdad del ideal? Quin que la humanidad vivir mejor? Dnde est la medida de las cosas? Adelante, general! Diez aos todava! Demasiado para usted y para m. Como puede verse, el espaol no es orgulloso. Adelante, general! Los generales (e i ncluso los almirantes) se pusieron en camino. La pena es que jams llegaron. * * *

A este lado de la frontera se han quedado muchos escritores anteriores a Octubre que son semejantes a los del otro lado: son los emigrados interiores de la revo lucin. Antes de Octubre, esta expresin le parecer al futuro historiador de la cultura tan significativa como la palabra medieval lo es para nosotros frente a la edad m oderna. Octubre se parece en realidad, para quienes se adheran mayoritariamente y por principio a la cultura anterior, a la invasin de los Hunos. Han tenido que h

uir a las catacumbas con sus pretendidas antorchas de la ciencia y de la fe. Pero tanto los que han huido como los que se mantienen apartados en silencio no han p ronunciado una sola palabra nueva. Es verdad que la literatura anterior a Octubr e o al margen de Octubre, incluso en Rusia, tiene ms significacin que la de los em igrados. Sin embargo, no hace tampoco otra cosa que sobrevivir, afectada por la impotencia. Cuntos poemarios han aparecido! Algunos adornados incluso con nombres que suenan mu y bien! Se componen de pequeas pginas llenas de lneas cortas, no siempre malas. Se hilvanan una tras otra en poemas en los que ciertamente hay algo de arte, e incl uso el eco de un sentimiento ya experimentado. Pero considerados en conjunto, es tos libros son tan superfluos para el hombre moderno posterior a Octubre como lo s oropeles para un soldado en el campo de batalla. La joya mayor de esta literat ura de pensamientos y de sentimientos metidos en un callejn sin salida es el grue so y bien pensante Streletz, en el que se han impreso en trescientos ejemplares numerados los poemas, artculos y cartas de Sologub, Rozanov, Belenson, Kuzmin, Ho llerbakh y otros. Una novela sobre la vida en Roma, cartas sobre el culto ertico al buey Apis, un artculo sobre santa Sofa -la terrestre y la celeste-. Trescientos ejemplares numerados! Qu desgarro, qu desolacin! Muy pronto sers arrojado al viejo establo a garrotazos, oh pueblo irrespetuoso con las cosas santas (Zinaida Hippius, Ultimos poemas, 1914-1918). Evidentemente est o no es poesa, pero qu talento de periodista! Qu inimitable impulso vital el de esta poetisa decadente para manejar el garrote! (en verso). Cuando Zinaida Hippius am enaza al pueblo con el ltigo para toda la eternidad, evidentemente exagera, pero qu iere hacer comprender que sus maldiciones estremecern los nimos a travs de los sigl os. En esta hiprbole, a todas luces excusable debido a las circunstancias, puede verse claramente la naturaleza de la autora. Todava ayer era una dama de Petrogra do que languideca llena de talento, liberal y moderna. De golpe, esta dama tan pa gada de sus propios refinamientos, descubre la negra ingratitud del populacho de botas herradas y, ofendida en su sancta sanctorum, transforma su rabia impotente en un grito estridente de mujer (siempre en verso). Desde luego, si su grito no estremece los corazones, al menos suscita inters. Dentro de cien aos el historiado r de la revolucin rusa subrayar probablemente la escena de una bota herrada aplast ando el lrico dedo pequeo del pie de una dama de Petrogrado, escena que revelar a l a verdadera bruja adinerada bajo la mscara cristiana decadente, mstica y ertica. Y Zinaida Hippius, la verdadera bruja, hace poemas superiores a los de los dems, ms perfectos, pero ms neutros, es decir, muertos. Cuando entre tantos panfletos y libritos neutros encontris La Casa de los Milagros, de Irene Odoevtzeva, podris casi reconciliamos con el falso romanticismo moderni zado de las salamandras, de los caballeros, de los murcilagos, de la luna moribun da, gracias a dos o tres relatos de la cruel vida de los soviets. Ah tenis una bal ada sobre un Izvostchik [cochero] al que el comisario Zon lanza a la muerte junto con su caballo; ah tenis la historia de un soldado que vende sal mezclada a vidrio molido, y tambin una balada sobre la forma en que se contaminan los depsitos de a gua de Petrogrado. Los temas no son muy grandes y deben gustar mucho al primo Jo rge y a la ta Ana. Pese a todo, ofrecen cierto reflejo de la vida, no son slo los ecos tardos de melodas cantadas hace tiempo y recogidas en las antologas. Por un mo mento estaramos dispuestos a unirnos al primo Jorge. Realmente son poemas muy agra dables! Adelante, seorita! Pero no hablemos slo de los viejos que han sobrevivido a Octubre. Al margen de Octu bre hay tambin un grupo de jvenes literatos y poetas. No s exactamente cuntos son es os jvenes, pero en cualquier caso antes de la guerra y antes de la revolucin o era n principiantes o no haban comenzado todava. Escriben relatos, novelas, poemas, co n ese arte tan impersonal que era moneda corriente antes. As se consegua entonces ser conocido. La revolucin (la bota herrada) ha acabado con sus esperanzas. Trata n de hacer creer, en la medida de su capacidad, que no ha ocurrido nada, y en su s versos y prosas carentes de originalidad expresan un orgullo herido. Sin embar

go, de cuando en cuando desahogan silenciosamente sus almas burlndose. El caudillo de todo este grupo es Zamiatin, autor de Los isleos. A decir verdad, el tema lo cogi de los ingleses. Zamiatin los conoca y los pint bastante bien en un a serie de esbozos no malos, pero s superficiales, como buen extranjero observado r y de talento que no tiene pretensiones especiales. Bajo el mismo ttulo ha coloc ado esbozos de rusos isleos, miembros de esa intelligentsia que vive en una isla en medio del ocano extrao y hostil a la realidad sovitica. Aunque Zamiatin es aqu ms su til, tampoco alcanza gran profundidad. Despus de todo, l mismo es un isleo, habitante de una isla muy pequea de la Rusia actual. Escriba sobre los rusos de Londres o sobre los ingleses de Leningrado, Zamiatin sigue siendo un emigrado interior. Por su estilo, algo ampuloso y exponente de l as buenas normas literarias que le son propias (y que rayan con el esnobismo), Z amiatin parece haber sido creado para ensear a los crculos de jvenes isleos, instruido s y estriles. Los isleos ms sobresalientes son los miembros del grupo del Teatro de Arte de Mosc. N o saben qu hacer con su gran tcnica y consigo mismos. Consideran todo cuanto ocurr e a su alrededor como hostil, o al menos, como extrao. Fijaos: estas gentes viven en el espritu del teatro de Chjov. Las Tres Hermanas y El To Vania hoy! Mientras pa saba el chaparrn -los chaparrones no duran mucho- escenificaron La hija de la seor a Angot, que, dejando a un lado cualquier otra consideracin, les dio oportunidad para meterse con las autoridades revolucionarias. Ahora se dedican a mostrar al europeo aburrido y al americano que lo compra todo cun bello era el vergel de la vieja Rusia feudal y cun refinados y melanclicos eran sus teatros. Bella y noble tr opa moribunda de una joya de teatro. No pertenece a ella la instruidsima Ajmatova? El crculo de poetas comprende a los versificadores ms esclarecidos; conocen la geogr afa, saben distinguir el rococ del gtico, hablan en francs y se hallan en el ltimo es caln de los adeptos de la cultura. Con justo motivo piensan que nuestra cultura ti ene todava un dbil balbuceo infantil (Jorge Adamovitch). Un barniz superficial no p odra seducirles. El brillo externo no puede ocupar el lugar de la autntica cultura ( Jorge Ivanov). Su gusto es lo suficientemente bueno para admitir que Oscar Wilde es, despus de todo, un snob en vez de un poeta, en lo cual quiz no estemos muy en desacuerdo. Desprecian a los que no valoran una escuela, es decir, una disciplina , un saber, una aspiracin, y este pecado tampoco no es extrao. Pulen cuidadosament e sus poemas. Muchos de ellos, Otsup, por ejemplo, tienen talento. Otsup es un p oeta del recuerdo, del drama y de la inquietud. A cada momento cae en el pasado. Lo nico que para l constituye la alegra de vivir en la memoria. Encuentro incluso mi sitio de observador poeta y burgus que salva su poco de vida de la muerte, dice co n tierna irona. Pero su inquietud no es histrica, sino todo lo contrario, casi arm oniosa; es la inquietud de un europeo dueo de s, una inquietud a todas luces culti vada, sin impulsos msticos, lo cual ya es tranquilizador. Pero por qu no florece la poesa de todas estas gentes? Porque no creen en la vida, porque no participan en la secrecin de sus humores y sentimientos, porque slo son los importadores tardos, los epgonos de una cultura alimentada con la sangre de otras culturas. Son imita dores cultos e incluso exquisitos, ecos sonoros que estn dotados por haber ledo mu cho, pero nada ms. Bajo el disfraz de ciudadano del mundo civilizado, el noble Versilov fue en su t iempo el admirador ms esclarecido de la cultura extranjera. Tena un gusto alimenta do por varias generaciones de hidalgua. Se encontraba en Europa como en su casa. Con condescendencia o con desprecio irnico, miraba de arriba abajo al seminarista radical que citaba a Psarev o que pronunciaba francs con un acento provinciano o cuyos modales..., es mejor que no hablemos de modales. Sin embargo, ese seminari sta de 1860, como su sucesor de 1870, edificaron la cultura rusa en la poca en qu e Versilov se revelaba definitivamente como el ms estril de los traductores de la cultura.

Los K. D. rusos, esos liberales burgueses tardos de principios del siglo XX, se h allan muy imbuidos de respeto e incluso de temerosa devocin hacia la cultura, hac ia sus fundamentos estables, su forma y su aroma, aunque por s mismos no sean ms q ue ceros, nada. Medid ahora, mirando hacia atrs, el sincero desprecio con que eso s K. D. trataron al bolchevismo desde la altura de su cultura de escritores o de abogados profesionales, y comparadlo con el desprecio que la historia ha mostra do por esos mismos K. D. De qu se trata? Es el mismo caso de Versilov, trasladado simplemente al nivel de las preocupaciones del profesor burgus. La cultura de los K. D. se ha revelado como simple reflejo tardo de culturas extranjeras sobre el suelo superficial de la opinin pblica rusa. En la historia de Occidente el liberal ismo fue un movimiento poderoso contra las autoridades terrestres y celestes, y en el ardor de su lucha revolucionaria enriqueci a un mismo tiempo a la civilizac in material y a la cultura. Francia, tal como la conocemos, con su pueblo cultiva do, sus formas educadas y la urbanidad incorporada a la carne y a la sangre de s us masas, ha salido, modelada tal cual es, del crisol de varias revoluciones. El brbaro proceso de conmociones, catstrofes y alzamientos ha dejado tambin sus posos e n la lengua francesa, marcndola con sus durezas y con sus suavidades, con su prec isin y su inflexibilidad. Y lo mismo ha ocurrido con los estilos del arte francs. Para dar una agilidad nueva y una nueva maleabilidad a la lengua francesa, ser ne cesaria, dicho sea de paso, otra gran revolucin no del lenguaje, sino de la socie dad francesa. Se necesita asimismo una revolucin para espolear al arte francs, tan conservador en todas sus innovaciones, para que alcance otro plano ms elevado. Pero nuestros K. D., esos imitadores tardos del liberalismo, han tratado de asimi lar a la historia, gratuitamente, la crema del parlamentarismo, de la cortesa ref inada, del arte armonioso (sobre la slida base del beneficio y de la renta). Adam ovitch, Iretsky y muchos otros son muy capaces de estudiar los estilos individua les o colectivos de Europa, impregnarse de ellos o incluso importarlos, y despus mostrar, utilizando cualquiera de ellos, que realmente no tenan nada que decir. P ero esto no es crear cultura, es simplemente recoger la crema. Cuando algn esteta K. D. hace un largo viaje en un vagn de animales y viene a contr noslo, haciendo rechinar sus dientes, que l, un europeo tan bien educado, con la mejor dentadura postiza del mundo y unos conocimientos detallados de la tcnica de los ballets egipcios, se ha visto obligado por esta revolucin de patanes a viaja r con mendigos piojosos, uno siente un asco infinito por los dientes postizos, p or las tcnicas de ballet y por toda esa cultura robada de los escaparates de Euro pa. En el interior de uno mismo empieza a brotar la conviccin de que el menor pio jo de ese mendigo harapiento es ms importante, ms necesario, por as decir, en el me canismo de la historia que este egosta cuidadosamente cultivado y totalmente estri l. Antes de la guerra, cuando los traductores de cultura no se haban puesto todava a cuatro patas para gritar patriticamente, comenzaba a desarrollarse un estilo peri odstico. Por supuesto, Miliukov segua farfullando de forma prolija y garrapateando editoriales de parlamentario profesional; su editor asociado, Hessen, proporcio naba mejores ejemplos an de los procesos de divorcio, pero por regla general comenzb amos a olvidar nuestras rutas domsticas tradicionalmente obstaculizadas por la gr asa empalagosa del Russkia Viedomosti [el Boletn ruso, diario liberal, 1863-1917] . Este mnimo progreso en un periodismo a la europea (pagado, digmoslo tambin, con l a sangre de la revolucin de 1905, puesto que de ella salieron los partidos y la D uma) fue ahogado sin dejar casi huellas en las olas de la revolucin de 1917. Los K. D. que hoy viven en el extranjero, especialistas en divorcios o en cualquier otra cosa, hacen hincapi de modo malicioso en la endeblez literaria de la prensa sovitica. En realidad, escribimos mal, sin estilo, incluso despus del Russkia Vied omosti. Quiere ello decir que hemos retrocedido? No, quiere decir que estamos en un perodo de transicin, entre la imitacin, la verborrea del abogado pagado, por un lado, y por otro el gran movimiento cultural de todo un pueblo que si se le da t iempo crear su propio estilo, tanto en periodismo como en las dems actividades.

Viene luego otra categora, la de los rallis. Es un trmino de poltica francesa que de sign a los antiguos realistas que hicieron la paz con la Repblica. Abandonaron la lucha por el rey, e incluso sus esperanzas en l, y tradujeron lealmente su realis mo al lenguaje republicano. Ninguno de ellos hubiera podido escribir la Marselle sa, suponiendo que no estuviera ya escrita, y es poco probable que hayan cantado con entusiasmo sus estrofas contra los tiranos. Pero estos rallis vivan y dejaban vivir. Hay muchos de esos rallis entre los poetas, artistas y actores de hoy da. Ni calumnian ni injurian; antes bien, aceptan el estado de cosas, pero en lneas g enerales y sin asumir la responsabilidad. Cuando les conviene, guardan un silencio diplomtico o lealmente pasan de largo; por regla general son pacientes, y particip an en la medida en que pueden. No aludo al grupo Cambio de direccin, que tiene su p ropia ideologa. Slo hablo a los tranquilos filisteos del arte, de sus funcionarios ordinarios, con frecuencia hombres de talento. Encontramos a estos rallis por to das partes, incluso entre los pintores de tratos; pintan retratos soviticos y son e n ocasiones grandes artistas. Tienen experiencia, saben trabajar, poseen cuanto es preciso. Sin embargo, los retratos son irreconocibles. Por qu? Porque el artist a no demuestra profundo inters por sus temas, no posee ninguna afinidad intelectu al con ellos: pintan un bolchevique ruso de la misma forma que pintaba un jarrn o un repollo para la Academia, y quiz con ms indiferencia an. No doy nombres, porque forman toda una clase. Estos rallis no arrancarn las estrel las del cielo ni inventarn la plvora. Pero son tiles y necesarios como abono para l a nueva cultura. Lo cual no es de despreciar. * * *

El destino reservado a las bsquedas e investigaciones de orden intelectual o reli gioso que haban fertilizado la principal corriente de la literatura anterior a la revolucin, es decir, el simbolismo, demuestra de manera palpable que el arte al m argen de Octubre se halla castrado. Me parece oportuno hacer aqu algunas consider aciones sobre el tema. A principios de siglo, la intelligentsia pas del materialismo y del positivismo, e incluso hasta cierto punto del marxismo, por la filosofa crtica de Kant hacia el misticismo. Entre las dos revoluciones, esta nueva conciencia religiosa vacil y se desintegr en mltiples llamas moribundas. Ahora que la roca de la ortodoxia ofic ial se ha visto seriamente quebrantada, estos msticos de saln, cada cual a su mane ra, andan deprimidos, porque la nueva situacin es demasiado grande para ellos. Si n la ayuda de estos profetas de tocador y de estos periodistas santificados, sin la ayuda de algunos que fueron marxistas en otro tiempo, las oleadas de la mare a revolucionaria han conseguido batir los muros mismos de la Iglesia rusa, que n o haba conocido la Reforma. Se defendi contra la historia mediante la rigidez, la inmovilidad de sus formas, su rito automtico y la fuerza del Estado. La Iglesia q ue haba lamido los pies del zarismo, se mantuvo casi idntica durante varios aos tra s la cada de su aliado y protector autocrtico. La tendencia Nuevo jaln que se propone renovar la Iglesia trata de realizar una tarda reforma burguesa so pretexto de a daptarse al Estado sovitico. Nuestra revolucin poltica burguesa concluy -incluso con tra el deseo de la burguesa- slo unos pocos meses antes de la revolucin de las masa s trabajadoras. La reforma eclesistica slo empez cuatro aos despus de la sublevacin pr oletaria. Si la Iglesia viva sanciona la revolucin social, lo hace nica y exclusivam ente porque trata de camuflarse. Es imposible una Iglesia proletaria. La reforma de la Iglesia est dirigida a objetivos esencialmente burgueses, tales como su li beracin de la pesadez medieval, la sustitucin de una relacin ms individualizada de l os fieles a la jerarqua celeste, a las muecas del rito y al chamanismo; en una pa labra, el objetivo general es dar a la religin y a la Iglesia una agilidad y una capacidad de adaptacin mayores. Durante esos cuatro primeros aos, la Iglesia se ha protegido contra la revolucin proletaria mediante un conservadurismo sombro e int ransigente. Ahora se pasa a la Nep. Si la Nep sovitica supone la amalgama de la e conoma socialista y el capitalismo, la Nep de la iglesia es un injerto burgus sobr e el tronco feudal. El reconocimiento del rgimen obrero ha sido dictado, como ya

se ha dicho, por la ley del mimetismo. No obstante, el hundimiento de la secular estructura de la Iglesia ha comenzado. De la izquierda -la Iglesia viva tambin tiene su ala izquierda- se alzan voces tod ava ms radicales. Ms a la izquierda incluso se encuentran las sectas extremistas. U n racionalismo ingenuo que ahora comienza a despertarse abre los surcos a las se millas materialistas y ateas. Una era de grandes conmociones y de grandes derrot as ha llegado a este reino que, segn anunciaban, no era de este mundo. Dnde est ahor a la nueva conciencia religiosa? Dnde los profetas y los reformadores de los salones literarios o de los crculos de Leningrado y de Mosc? Dnde la antroposofa? De su lado no viene ni un aliento ni un murmullo. Los pobres homepatas msticos se sienten co mo gatos caseros encaramados a un tmpano que arrastra la corriente. Los difciles da s tras la primera revolucin dieron lugar a una nueva conciencia religiosa; la segun da revolucin la aplast. Berdiaev, por ejemplo, sigue acusando a los que no creen en Dios, a los que no s e preocupan de una vida futura, de ser burgueses. Resulta divertido. De su breve relacin con los socialistas le ha quedado la palabra burgus que aplica al anticrist o sovitico. La pena consiste en que los obreros rusos no son en modo alguno relig iosos, mientras que los burgueses se van convirtiendo en creyentes... una vez qu e han perdido sus propiedades. Uno de los numerosos inconvenientes de la revoluc in consiste en que pone al desnudo las races sociales de la ideologa.

La nueva conciencia religiosa se ha desvanecido, pero no sin dejar algunas huellas en la literatura. Toda una generacin de poetas que acept la revolucin de 1905 como una noche de San Juan, y que quem sus delicadas alas ante sus hogueras de alegra, comenz a introducir en sus rimas a la jerarqua celeste. La juventud del perodo ent re ambas revoluciones se les uni. Pero como los poetas, siguiendo una malsana tra dicin, tenan por costumbre en los momentos difciles volverse hacia las ninfas Pan, Marte y Venus, en nuestros das el Olimpo ha sido nacionalizado por las necesidade s de la forma potica. Al fin y al cabo, escoger Marte o San Jorge no es ms que una cuestin de ritmo de troqueo o de yambo. Indudablemente detrs de todo esto se ocul taban, en muchos o en algunos, ciertas experiencias, sobre todo la del miedo. Ll eg la guerra que disolvi el miedo de la intelligentsia en una ansiedad general. Ll eg luego la revolucin que condens ese miedo en pnico. Qu esperar? Hacia quin volverse quin vincularse? No quedaba nada ms que las Sagradas Escrituras. Muy pocos desean ahora agitar de nuevo el lquido religioso destilado antes de la guerra en casa de Berdiaev y en otras reboticas; los que necesitan del misticismo hacen simplemen te la seal de la cruz de sus antepasados. La revolucin ha raspado y lavado el tatu aje personal, poniendo al desnudo cuanto haba de tradicional, de tribal, de recib ido con la leche materna y que no se haba disuelto con la razn crtica debido a su d ebilidad y a su pusilanimidad. En los versos, jams ha faltado Jess. Y en la edad d e la industria textil mecanizada, el tejido de la Virgen es el tejido potico ms po pular. Uno queda aterrado leyendo la mayora de esos poemarios, sobre todo los de las muj eres. Verdaderamente en ellos no se puede dar un paso sin Dios. El mundo lrico de Ajmatova, de Zvetaeva, de Radlova y otras poetisas, autnticas o presuntas, es ex tremadamente reducido. Abarca a la poetisa misma, a un desconocido con sombrero o con espuelas, e inevitablemente a Dios, sin ninguna caracterstica especial. Dio s es una tercera persona, muy cmoda y muy transportable, para uso domstico, un ami go de la familia que de vez en cuando cumple los deberes del gineclogo. Lo que re sulta poco comprensible es que ese individuo, ya no demasiado joven y sobre el q ue pesan todos los asuntos personales, con frecuencia enojosos, de Ajmatova, de Zvetaeva y de las dems, pueda a la vez, en sus ratos libres, dirigir los destinos del universo. Para Chkapskaa, tan orgnica, tan biolgica, tan ginecolgica (el talent o de Chkapskaa es real), Dios es algo as como un alcahuete y una comadrona, es dec ir, tiene todos los atributos de una vieja comadre chismosa. Si se me permite un a observacin subjetiva, de buena gana concedera que ese Dios femenino, de fuertes caderas, aunque no tan impotente, al menos es ms simptico que el polluelo que incu

ba la filosofa mstica ms all de las estrellas. Tras esto, cmo no llegar a la conclusin de que la cabeza bien organizada de un fili steo educado no es ms que un cubo en el que la Historia, al pasar, arroja los des perdicios y los desechos despus de sus distintas conquistas? En l vemos el Apocali psis, Voltaire y Darwin, el libro de los Salmos, la filosofa comparativa, la tabl a de multiplicar y un cirio. Un revoltijo vergonzoso que hace echar de menos la i gnorancia del hombre de las cavernas! El hombre, el rey de la Naturaleza que siemp re quiere servir, mueve la cola al or la voz de su alma inmortal. Si la analizamos, l a presunta alma se revela como un rgano mucho menos perfecto y menos armonioso que el estmago o los riones: la inmortal tiene numerosos apndices rudimentarios y bolsill os llenos de toda suerte de humores cancerosos, causa continua de comezones y de lceras espirituales. A veces, stas revientan en rimas que entregadas como poesa in dividualista y mstica se imprimen en elegantes libritos. * * *

Pero probablemente nada ha puesto de relieve de forma ms ntimamente convincente la vacuidad y la corrupcin del individualismo intelectual como la canonizacin univer sal de que hoy es objeto Rozanov: filsofo genial y profeta, y poeta, y tambin de pas ada gentilhombre del espritu. No obstante, Rozanov fue un cerdo notorio, un holga zn, un parsito con alma de lacayo. Esa era su verdadera esencia y su talento se li mitaba a la expresin de esa esencia. Cuando se habla del genio de Rozanov, se habla en primer lugar de sus revelaciones en el terreno sexual. Pero si alguno de sus admiradores trata de recoger y de s istematizar cuanto Rozanov ha dicho, en su lengua, que tan maravillosamente se a dapta a las reticencias y a las ambigedades, sobre la influencia del sexo en la p oesa, la religin o la poltica, slo conseguir sacar alguna cosa muy pobre y no demasia do nueva. La escuela psicoanaltico austraca (Freud, Jung, Albert, Adler, etc.) ha realizado una aportacin infinitamente mayor al problema del papel jugado por el e lemento sexual en la formacin del carcter individual y en la conciencia social. En el fondo no hay comparacin posible. Incluso las exageraciones ms paradjicas de Fre ud son incomparablemente ms importantes y ms fructferas que las audaces suposicione s de Rozanov, quien se extrava totalmente en una imbecilidad buscada y en el blab leo puro y simple, echando abajo puertas que estaban abiertas y mintiendo por lo s cuatro costados. Hay que admitir, no obstante, que los emigrados del exterior y del interior que no sienten vergenza de festejar a Rozanov y de inclinarse ante l, han levantado la caza. Por su parasitismo intelectual, por sus adulaciones, por su vileza, Rozan ov no ha hecho ms que impulsar hacia su perfeccin lgica sus rasgos espirituales com unes de todos: la cobarda ante la vida y la cobarda ante la muerte. Un tal Victor Khovin, terico del futurismo o de algo parecido, afirma que la vers atilidad de Rozanov deriva de causas ms complejas y sutiles; que si Rozanov abraz la revolucin (de 1905) sin por ello abandonar el peridico reaccionario Novoe Vremia (Tiempo Nuevo), y luego gir hacia la derecha, es slo porque qued horrorizado ante lo que descubra en s mismo: la madera de un superhombre y el absurdo. Si lleg inclu so a cumplir las rdenes del ministro de Justicia (en el asunto Beiliss), si al mi smo tiempo escriba como reaccionario en Novoe Vremia y como liberal en Russkoie Sl ovo (Palabra rusa) (con seudnimo), si sirvi de alcahuete de jvenes escritores para Suvorin, todo ello derivaba de la complejidad y de la profundidad de su naturale za espiritual. Estos estpidos y chochos apologistas hubieran resultado algo ms con vincentes si Rozanov se hubiera acercado a la revolucin en el momento en que era perseguida, y se hubiera alejado en el momento de la victoria. Precisamente lo q ue Rozanov no hizo, ni poda hacer. Celebr la catstrofe del campo de Khodynka como u n sacrificio purificador en una poca en que el reaccionario Pobedonostzev triunfa ba. En octubre de 1905 acept la Asamblea Constituyente y el Terror, lo ms revoluci onario que hubo, cuando la joven revolucin pareca haber derrocado a los poderes im

perantes. Durante el proceso Beiliss, se esforz por demostrar que los judos utiliz aban la sangre de los cristianos con fines rituales. Poco antes de su muerte, y con su habitual mueca de cretino, escribi que los judos eran el primer pueblo de la tierra, frase que por supuesto no tena ms valor que la que haba dicho durante el pr oceso Beiliss aunque fuera la opuesta. Lo ms autntico y constante en Rozanov fue s u arrastrarse como gusano ante el poder. Un gusano escritor, un gusano que se ar rastra, se desliza, se pega, se contrae y se distiende segn las necesidades, tan desagradable como un gusano. Rozanov calific a la Iglesia ortodoxa, por supuesto en su propio crculo, de montn de basura. Pero practic los ritos (por cobarda y por p revencin), y cuando lleg el momento de la muerte comulg cinco veces (igualmente por si acaso). Fue hipcrita con el cielo como lo haba sido con su editor y con sus le ctores. Rozanov se vendi pblicamente por dinero. Su filosofa concordaba con su vida y a ell a se adapt. Su estilo tambin. Fue poeta de rincn de chimenea, de apartamento confor table. Al burlarse de los maestros y de los profetas, ense que lo ms importante en la vida era lo muelle, lo clido, lo grasiento, lo dulce. En estos ltimos decenios, la intelligentsia se aburguesaba rpidamente y se inclinaba mucho ms hacia lo muel le y lo dulce, pero al mismo tiempo resultaba embarazada por Rozanov como lo est un joven burgus ante una cocot deslenguada que dice pblicamente su secreto. Como R ozanov perteneci siempre de hecho a la intelligentsia, ahora que las viejas divis iones de la sociedad educada han perdido toda su significacin, y esa sociedad la de cencia incluso, la figura de Rozanov reviste proporciones titnicas. En el culto d e Rozanov se encuentran hoy los tericos del futurismo (Shklovsky, Khovin), Remizo v, los soadores antroposofilas, el prosaico Joseph Hessen, las viejas derechas y las viejas izquierdas. Hosanna al parsito! Nos ense a amar las dulzuras, sobamos con l albatros y lo hemos perdido todo. Henos aqu, rechazados por la Historia, sin co ntemplaciones ni dulzuras. * * *

Una catstrofe, sea individual o colectiva, es siempre una excelente piedra de toq ue porque revela de forma infalible las autnticas relaciones individuales o socia les. Tras la revolucin de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contra rrevolucionario, ha mostrado su relacin indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso sealarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigr aron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura haba perec ido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se haba considerado independiente del burgus, e incluso estaba enfrentado a l. Pero cuando el problema se plante con la s eriedad de la revolucin, el poeta apareci inmediatamente como un parsito hasta la md ula de los huesos. Esta leccin histrica sobre el arte libre se desarroll paralelament e a la leccin sobre las dems libertades de la democracia, de esa democracia que iba barriendo tras las tropas de Yudenitch. En los tiempos modernos, el arte a un ti empo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido po r ellas. La prostitucin, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran pe rturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolucin abati los viejos pilares. La psicologa del parasitismo y de la prostitucin no es totalmente igual a la de la sumisin, a la de la cortesa o a la del respeto. Antes bien, implica querellas muy severas, explosiones, desacuerdos, amenazas de ruptura total, pero slo amenazas. Foma Fomith Opiskin, el tipo clsico del viejo parsito noble, con psicologa, se halla ba casi siempre en un estado de insurreccin domstica. Pero si no recuerdo mal, nun ca pas ms all del ltimo granero. Evidentemente, resulta muy grosero y poco corts comp arar a Opiskin con los acadmicos y casi clsicos Bunin, Merejovsky, Zinaida Hippius , Kotliarevsky, Zaitzev, Zamiatin y otros. Pero hay que contar la historia tal c

ual es. Se han revelado prostituidos y parsitos. Y aunque algunos de ellos protes ten de modo violento contra esta acusacin, la mayora de los emigrados del interior -en parte por circunstancias sobre las que no ejercen ningn control y sobre todo , debemos pensarlo, debido a su temperamento- se hallan entristecidos simplement e porque su estado de prostitucin se ha deteriorado en sus races, mientras su mela ncola se agota en recuerdos, en experiencias repetidas. Andrei Bieli La literatura del perodo entre las dos revoluciones (1905-1917), decadente en su humor y en su alcance, superrefinado en su tcnica, literatura de individualismo, de simbolismo y de misticismo, encontr en Bieli (Blanco) su expresin ms alta y tamb in la ms abiertamente perjudicada por Octubre. Bieli cree en la magia de las palab ras. Puede decirse por ello que su seudnimo literario testimonia su oposicin a la revolucin, porque el perodo mayor de lucha revolucionario ocurri en combates entre rojos y blancos. Los recuerdos de Bieli sobre Blok, sorprendentes por sus detalles insignificante s y por su mosaico psicolgico arbitrario, permiten darse cuenta ampliamente de la situacin en que se encuentran gentes de otra poca, de otro mundo, de una poca pasa da, de un mundo que no volver ya ms. Y no es un asunto de generaciones, porque est as gentes pertenecen a nuestra generacin, sino de diferencias de naturaleza socia l, de tipo intelectual, de races histricas. Para Bieli Rusia es un vasto prado, ver de como el dominio de Yasnaa-Poliana o el de Chajmatovo. En esta imagen de la Rusi a prerrevolucionaria y revolucionaria representada como un prado verde, ms todava, como un prado de Yasnaa-Poliana o de Chajmatovo, vemos cun profundamente se halla enterrada la vieja Rusia, la Rusia del terrateniente y del funcionario, o mejor , la Rusia de Turgueniev y de Goncharov. Qu distancia astronmica entre ella y nosot ros, y qu bien que est tan lejos! Qu salto a travs de los tiempos entre esa vieja Rus ia y Octubre! Se trata del prado Bejin de Turgueniev, o del de Chajmatovo de Blok, o del de Ya snaa-Poliana de Tolstoi, o del de Oblomov de Gontcharov, idntica imagen de paz y d e armona vegetativa. Las races de Bieli estn en el pasado. Dnde ahora la antigua armo na? A Bieli todo le parece alterado, todo est al revs, todo carece de armona. Para l, la paz de Yasnaa-Poliana no ha sido transformada en salto hacia adelante, sino e n excitaciones v en saltos sobre el mismo lugar. El aparente dinamismo de Bieli no hace ms que girar sobre s mismo, combatir sobre los tmulos funerarios de un viej o rgimen que se desintegra y desaparece. Sus contorsiones verbales no llevan a ni nguna parte. No hay huellas de ningn ideal revolucionario. De hecho es un conserv ador intelectual, realista, a cuyos pies falta suelo y que se halla desesperado. Las Memorias de tan Soador, peridico inspirado por Blok, rene al realista desesper ado cuya chimenea echa humo y al intelectual acostumbrado al confort del espritu y que no puede soar con una vida lejos del prado de Chejmatovo. Bieli, el soador, cu yos pies estn en tierra, apoyados sobre el terrateniente y el burcrata, no hace ms que lanzar bocadas de humo a su alrededor. Individualista desarraigado de sus costumbres y de su eje, Bieli quisiera trocar se en el mundo entero, construir todo a partir de s mismo y a travs de s mismo, red escubrir todo l mismo, pero sus obras, de desigual valor artstico, no hacen nunca ms que sublimar, intelectual o poticamente, las viejas costumbres. Y por eso, en lt ima instancia, esa preocupacin servil por s mismo, esa apoteosis de hechos ordinar ios de su propia rutina intelectual se vuelven tan insoportables en nuestra poca donde masa y rapidez fabrican realmente un mundo nuevo. Si alguien escribe de fo rma tan pomposa sobre su encuentro con Blok, cmo tendr que escribir sobre los grand es acontecimientos que afectan a los destinos de las naciones? En los recuerdos de infancia de Bieli, Kolik Letaev, hay interesantes momentos d e lucidez, no siempre artsticos pero a menudo convincentes; por desgracia, unos s e unen a otros mediante discusiones ocultas, profundidades imaginarias, por una

acumulacin pletrica de palabras y de imgenes que los hacen totalmente vanos. Con to da la atencin puesta sobre s mismo, Bieli se esfuerza por sacar su alma infantil a l exterior. En todas las pginas se ven las huellas de sus esfuerzos, pero el mund o exterior no est ah. De dnde iba a venir? No hace mucho tiempo, Bieli -siempre preocupado por s mismo, siempre narrndose a s mismo, siempre paseando en torno a s mismo, respirndose y lamindose a s mismo- escri bi sobre s mismo algunas cosas muy ciertas: Quiz bajo mis abstracciones tericas del ma ximum se ocultaba el minimalismo, tanteando cuidadosamente el terreno. Yo abordab a todo de forma indirecta. Tanteando el terreno de lejos mediante una hiptesis, m ediante una alusin, mediante una prueba metodolgica, y permaneciendo en una indeci sin atenta (Recuerdos de Alejandro Blok). Al tratar a Blok de maximalista, Bieli h abla de s mismo como un menchevique (en el espritu, por supuesto, y no en poltica). Estas palabras pueden parecen extraas en la pluma de un Soador y de un Original ( con maysculas), pero, despus de todo, al hablar tanto de uno mismo siempre se dice alguna verdad. Bieli no es un maximalista en modo alguno, sino un minimalista i ndiscutible, un resplandor del antiguo rgimen y de sus puntos de vista, que sufre y suspira en un clima nuevo. Y es absolutamente cierto que aborda todo de un mo do indirecto. Todo su San Petersburgo est construido mediante procedimientos indi rectos. Por eso se parece tanto a un embarazo. Incluso en los prrafos donde alcan za efectos artsticos, es decir, all donde una imagen nace en la conciencia del lec tor, ste la paga muy caro; por ello, tras todos esos circunloquios, tras esa tens in y esos esfuerzos el lector se queda finalmente con las ganas. Es como si se os hiciese entrar en una casa por la chimenea, y una vez dentro os dieseis cuenta que haba una puerta por la que hubiera sido mucho ms fcil entrar. Su prosa rtmica es horrorosa. Sus frases no obedecen al movimiento interior de la imagen, con un metro exterior que al principio puede parecer slo superfluo, pero que luego no tarda en fatigaros por su pesadez y que, finalmente, envenena incl uso vuestra existencia. La certidumbre de que una frase terminar segn un ritmo det erminado, ataca los nervios igual que durante el insomnio se espera que los gozn es de la puerta rechinen de nuevo. Y lo mismo que con la mana del ritmo ocurre co n el fetichismo de la palabra. Evidentemente, es cierto que la palabra no expres a slo un sentido, que adems tiene un valor sonoro y que sin tal consideracin respec to a la palabra no podra hablarse de maestra, tanto en prosa como en poesa. No nega mos los mritos de Bieli en este aspecto. Pero la palabra ms cargada y ms sonora no puede significar ms que lo que se ponga en ella. Como los pitagricos en el nmero, B ieli busca en la palabra un segundo sentido particular, oculto. Y por eso con fr ecuencia se encuentra en un callejn sin salida. Si cruzis el dedo corazn sobre el nd ice y tocis un objeto, sentiris dos objetos, pero si repets la experiencia os senti ris a disgusto; en vez de utilizar correctamente vuestro sentido del tacto abusis de l para engaaros. Los mtodos artsticos de Bieli dan de hecho esa impresin. Son fals amente complejos. Su pensamiento estancado, esencialmente mediocre, no se caracteriza por un anlisi s lgico y psicolgico, sino por un juego de aliteraciones, de contorsiones verbales y de relaciones acsticas. Cuanto ms se aferra Bieli a las palabras, cuanto ms la v iola sin remisin, tanto ms insoportable resulta con sus opiniones fijas en un mund o que ha superado la inercia. Bieli alcanza sus momentos ms fuertes cuando descri be la slida vida de antao. Pero incluso ah, su forma es fatigante y desprovista de gracia. Se ve con toda claridad que l mismo es carne de la carne y sangre de la s angre del viejo Estado, a todas luces conservador, pasivo y moderado, y que su r itmo, sus contorsiones verbales no son ms que un medio burlesco de luchar contra su pasividad interior y su sequedad, ahora que se ha visto arrancado del eje de su vida. Durante la guerra mundial, Bieli se convirti en discpulo del mstico alemn Rudolf Ste iner, doctor en filosofa, por supuesto, e hizo guardia durante la noche en Suiza, b ajo el domo del templo antroposfico. Qu es la antroposofa? Es una copia intelectual y espiritual del cristianismo, hecha con ayuda de citas poticas y filosficas de al

tos vuelos. No puedo precisar ms exactamente los detalles, porque nunca he ledo a Steiner ni tengo intencin de hacerlo: me creo con derecho a no interesarme por si stemas filosficos que se dedican a diferenciar las escobas de las brujas de Weimar de Kiev (dado que no creo en las brujas por regla general, salvo en el caso de Z inaida Hippius, antes citada, en cuya realidad creo de forma absoluta aunque nad a puedo decir con precisin sobre la longitud de su escoba). No ocurre lo mismo co n Bieli. Si las cosas del cielo son para l ms importantes, debiera exponerlas. Sin embargo, Bieli, tan aficionado a los detalles que nos refiere su travesa de un c anal como si se tratase, por lo menos, de la escena del Huerto de los Olivos vis ta con sus propios ojos, o del sexto da de la creacin, ese mismo Bieli cuando toc l a antroposofa se hace breve y sucinto; prefiere adoptar la figura del silencio. L o nico que nos cuenta es que no soy yo, sino el Cristo en m quien es yo, y tambin que nosotros hemos nacido en Dios, moriremos en Cristo y seremos resucitados por el Espritu Santo. Muy reconfortante, pero no excesivamente claro. Bieli no se expresa de modo muy popular debido a un temor fundamental: el de caer en lo concreto te olgico, que sera muy peligroso. En efecto, el materialismo pisotea invariablemente toda creencia ontolgica positiva concebida a imagen de la materia, por muy fantst icamente transformada que sta pueda estar en el curso del proceso. Si sois creyen tes, debis explicar por tanto qu clase de plumas llevan los ngeles, y de qu sustanci a estn hechas las colas de las brujas. Temiendo estas legtimas preguntas, los caba lleros espiritualistas han sublimado tanto su misticismo que en ltima instancia l a existencia celeste sirve de seudnimo ingenioso a la inexistencia. Y entonces, n uevamente asustados (en realidad no haba motivo para ir tan lejos), vuelven a cae r en el catecismo. De este modo, entre una sombra vida celeste y una lista de val ores teolgicos, va marchando la vegetacin espiritual de los msticos de la antroposo fa y de la fe filosfica en general. Obstinadamente, Bieli intenta, aunque sin xito, desenmascarar su vaco mediante una orquestacin sonora y unos metros forzados. Se esfuerza por alzarse de forma mstica por encima de la revolucin de Octubre, se esf uerza incluso por adoptarla de pasada, designndola un lugar entre las cosas terre nas, que, sin embargo, para l no son -y utilizo sus propios trminos- ms que estupide ces. Al fracasar en estas tentativas -cmo no haba podido fracasar?-, Bieli se encole riza. El mecanismo psicolgico de este proceso es tan simple como la anatoma de una marioneta: unos pocos agujeros y unos pocos resortes. Pero los agujeros y los r esortes de Bieli salen del Apocalipsis; no del Apocalipsis general, sino de su a pocalipsis particular, del apocalipsis de Andrei Bieli: El espritu de verdad me ob liga a expresar mi actitud sobre el problema social... Bueno, ya sabe usted, ... cosas... Quiere un poco de t? Que hoy ya no hay hombres corrientes! Pues aqu tiene u sted uno, yo soy un hombre corriente! Falta de gusto? S, unas muecas forzadas, una estupidez que no hace gracia. Y todo esto ante un pueblo que ha vivido una revol ucin! En su introduccin, muy arrogante, a su no pica epopeya, Andrei Bieli acusa a nuestra poca sovitica de ser terrible para los escritores que se sienten llamados a realizar grandes cuadros monumentales. l, el monumentalista, es arrastrado, figren se, a la arena de lo cotidiano, a la pintura de cajas de bombones. Por favor, se pued e alterar ms la realidad y cualquier lgica? l, Bieli, arrastrado por la revolucin lej os de sus telas hacia la pintura de cajas de bombones! Con los detalles ms rebusc ados, y menos con detalles que con una oleada de palabras, Bieli nos cuenta cmo ba jo el domo del templo de Juan, l fue empapado por una lluvia verbal (sic!); cmo tuvo c onocimiento de la tierra del pensamiento viviente, cmo el templo de Juan se convirt i para l en una imagen del peregrinaje terico. Frrago casto y sagrado! Leyndolo, cada na resulta ms intolerable que la anterior. Esta bsqueda satisfecha de la nada psic olgica, y que no se prosigue en ninguna parte ms que bajo el domo del templo de Ju an, este parloteo snob, enftico, cobarde y supersticioso escrito con un bostezo g lacial, ... todo esto nos es presentado como una tela monumental. La apelacin a vol ver los ojos hacia lo que la mayor de las revoluciones est a punto de alterar en los estratos de la psicologa nacional es considerada como una invitacin a pintar ca jas de bombones. Es aqu, entre nosotros, en la Rusia Sovitica, donde estn las cajas de bombones! Qu mal gusto, qu desvergenza verbal! Al revs, el templo de Juan construido Suiza por los turistas y los vagos espirituales es lo que es una especie de caj a de bombones inspidos de un alemn doctor en filosofa, caja llena de lenguas de gato y de todas las especies de moscas azucaradas.

Y es nuestra Rusia la que ahora se ha convertido en una tela tan gigantesca que se necesitarn siglos para pintarla. De ah, de las cimas de nuestras amplitudes rev olucionarias, parten las fuentes de un arte nuevo, de un nuevo punto de vista, d e nuevas concatenaciones de sentimientos, de un nuevo ritmo de pensamiento, de u na nueva lucha con las palabras. En cien, en doscientos o en trescientos aos se d escubrirn con emocin estas fuentes del espritu humano liberado... y tropezarn con el soador que se apart de la caja de bombones de la revolucin y que le exigi medios mat ales para describir cmo huy de la gran guerra en Suiza, y cmo, da a da, capt en su alm a inmortal pequeos insectos y los extendi sobre su ua, bajo la cpula del templo de Ju an.

En esa misma poca, Bieli declara que los fundamentos de la vida cotidiana son estpi dos para l. Y dice esto frente a una nacin que sangra para cambiar los fundamentos de la vida cotidiana. S, no son ni ms ni menos que estupideces! Y encima exige el p ayok, y no el payok ordinario, sino un payok proporcionado a las grandes telas. Y se indigna si no se lo dan deprisa. No parece sino que en realidad se le paga p ara oscurecer el estado del alma cristiana con estupideces. Indudablemente no es l, es Cristo quien est en l. Y l renacer en el Espritu Santo. Pero por qu tiene que espa cir, entre nuestras estupideces terrenas, su bilis sobre una pgina impresa slo por un payok insuficiente? La piedad antroposfica no le libra slo del gusto artstico, sino tambin del pudor social. Bieli es un cadver y no resucitar en ningn Espritu, sea el que fuere. (Nota a "Los Isleos") Esto lo escrib al conocer a un grupo de poetas que se autoti tulan de isleos (Tijonov y otros). Pero entre ellos hay notas vivas y, al menos en Tijonov, notas jvenes, frescas y prometedoras. De dnde procede ese apelativo extico? (N. del T.) -Captulo II. Los compaeros de viaje literarios de la revolucin La literatura ajena a la revolucin de Octubre es ahora, tal como dijimos en el ca ptulo primero, un asunto concluido. En un principio, los escritores se situaron e n una posicin activa frente a la revolucin y negaron todo carcter artstico a lo que se vincul a ella, por la misma razn que los maestros se negaban a instruir a los n ios de la Rusia revolucionaria. Esta distancia para con la revolucin que caracteri zaba a la literatura no slo era el reflejo de la profunda alienacin que separaba l os dos mundos, sino tambin instrumento de una poltica activa de sabotaje por parte de los artistas. Pero esta poltica se destruy a s misma. La vieja literatura no slo ha perdido sus veleidades sino tambin sus posibilidades. Entre el arte burgus que agoniza en medio de repeticiones o de silencios, y el ar te nuevo, que todava no ha nacido, se ha creado un arte de transicin ms o menos orgn icamente vinculado a la revolucin, aunque no sea todava el arte de la revolucin. Bo ris Pilniak, Vsvolod Ivanov, Nicoli Tijonov, los hermanos Serapin, Esenin y el grupo de los imaginistas, y en cierta medida tambin Kliuiev, habran sido inconcebibles, tanto en conjunto como individualmente, sin la revolucin. Ellos mismos lo saben, no lo niegan ni sienten necesidad alguna de negarlo cuando no lo proclaman a los cuatro vientos. No forman parte de los literatos de carrera que paulatinamente se ponen a describir la revolucin. Tampoco son conversos, como los miembros del gru po Cambio de direccin, cuya actitud implica una ruptura con el pasado, un cambio ra dical de frente. Los escritores que acabo de citar son, en su mayora, muy jvenes; tienen entre vein te y treinta aos. No poseen ningn pasado prerrevolucionario han tenido que romper con algo ha sido todo lo con bagatelas. Su fisonoma literaria y sobre todo intelectual ha sido cre ada por la revolucin, segn, desde el que sta les ha afectado y todos, cada cual a s

u manera, la han aceptado. Pero en su aceptacin individual hay un rasgo comn que l os separa ntidamente del comunismo y que amenaza constantemente con enfrentarse a l. No captan la revolucin en su conjunto, y el ideario comunista les resulta extr ao. Todos ms o menos se hallan inclinados a depositar sus esperanzas en el campesi no, pasando por alto al obrero. No son los artistas de la revolucin proletaria, s ino los compaeros de viaje artsticos de sta, en el sentido en que esta palabra era em pleada por la antigua socialdemocracia. Si la literatura ajena a la revolucin de Octubre contrarrevolucionaria en su esencia es la literatura agonizante de la Ru sia campesina y burguesa, la produccin literaria de los compaeros de viaje constituy e en cierta forma un nuevo populismo sovitico, desprovisto de las tradiciones de los narodniki de antao y, al menos hasta ahora, de toda perspectiva poltica. Respe cto a compaero de viaje, el problema que se plantea es siempre el mismo: saber hast a dnde nos acompaar. Y no se puede solucionar este problema de antemano, ni siquier a por aproximacin. Ms que de las cualidades personales de tal o cual compaero de via je, la solucin depender esencialmente del curso objetivo de las cosas en los prximos diez aos. No obstante, en la ambigedad de las concepciones de estos compaeros de viaje que los vuelven inquietos e inestables, hay un peligro constante para el arte y para la sociedad. Blok sinti ese dualismo moral y poltico con mayor intensidad que los de ms; en lneas generales, era ms profundo. En sus recuerdos, transcritos por Nadejda Pavlovina, encontramos la frase siguiente: Los bolcheviques no impiden escribir v ersos, sino sentirse maestro; maestro es aquel que siente en s mismo el eje de su inspiracin, de su creacin, y quien lleva en s el ritmo. La expresin de este pensamie nto peca por falta de elaboracin, defecto frecuente en Blok, aunque en este caso nos hallemos con recuerdos que, como se sabe, no siempre son exactos. Pero la ve rosimilitud interna y la significacin hacen a esta frase digna de crdito. Los bolc heviques impiden al escritor sentirse maestro, porque un maestro debe tener en s mismo un eje orgnico indiscutible; los bolcheviques han desplazado ese eje princi pal. Ninguno de los compaeros de viaje de la revolucin -porque tambin Blok fue un comp aero de viaje y los compaeros de viaje forman en la hora presente un sector muy impo rtante de la literatura rusa- lleva en s mismo ese eje. Por eso no conocemos ms qu e un perodo preparatorio de una literatura nueva, que slo produce estudios, esquem as, ensayos; todava no ha llegado una maestra completa capaz de ejercer sobre s mis ma una direccin segura. Nicols Kliuiev Por supuesto, la poesa burguesa no existe, dado que la poesa, arte libre, no est al servicio de una clase. Pero aqu tenemos a Kliuiev, poeta y campesino, que no slo reconoce lo que es, sino que lo repite, lo subraya y se ufana de ello. Un poeta campesino no siente' nec esidad de esconder su rostro ni a los dems ni, sobre todo, a s mismo. El campesino ruso, oprimido durante siglos, al elevarse, espiritualizado por el populismo du rante decenios, no infundi en algunos poetas surgidos de l el impulso social o arts tico tendente a enmascarar su origen campesino. Antao ya ocurri eso en el caso de Koltzov, y ahora vuelve a ocurrir con mayor verdad en el caso de Kliuiev. En Kliuiev vemos precisamente una vez ms cun esencial es el mtodo social en asunto de crtica literaria. Se nos ha repetido que el escritor comienza donde comienza e l individualismo, y que, por tanto, el manantial de su espritu creador es su alma nica, no su clase. Cierto que sin individualidad no puede haber escritor. Pero s i en su obra slo se revelara la individualidad del poeta, y slo esta individualida d, qu sera entonces objeto del arte? De qu se ocupa la crtica literaria? Probablemente el artista, si es un artista autnt ico, nos hablar de su individualidad nica mejor que un crtico charlatn. Pero lo cier to es que, aun cuando esa individualidad sea nica, puede ser objeto de anlisis. La individualidad es una ntima fusin de elementos derivados de la tribu, de la nacin,

de la clase, pasajeros o institucionalidades, y de hecho la individualidad slo p uede Expresarse en el carcter nico de esta fusin, en las proporciones de esta compo sicin psicoqumica. Una de las tareas ms importantes de la crtica consiste en analiza r la individualidad del artista (es decir, de su arte) en sus elementos constitu tivos y mostrar su correlacin. De este modo, la crtica acerca el artista al lector , quien tambin tiene, ms o menos, un alma nica, artsticamente inexpresada, no fijada, ro que no por ello representa en menor grado una unin de los mismos elementos que los del alma del poeta. Llegamos as a la conclusin de que lo que sirve de puente entre el alma del escritor y la del lector no es lo nico, sino lo comn. Slo gracias a lo comn se conoce lo nico; lo comn, en el hombre, viene determinado por las cond iciones ms profundas y duraderas que moldean su alma, por las condiciones sociales de educacin, de existencia, de trabajo y de asociaciones. Las condiciones sociale s en la sociedad humana histrica son, ante todo, las condiciones de pertenencia d e clase. Por eso resulta tan fecundo un criterio de clase en todos los terrenos de la ideologa, incluido el arte, o tambin especialmente en el terreno del arte, p orque con frecuencia expresa las aspiraciones sociales ms profundas y ocultas. Po r otro lado, un criterio social no slo no excluye la crtica formal, sino que casa perfectamente con ella, es decir, con el criterio tcnico; tambin este ltimo analiza de hecho lo particular mediante una medida comn, porque si no se relacionase lo particular con lo general, no habra contactos entre los hombres, ni pensamiento, ni poesa. Privad a Kliuiev de su carcter campesino; su alma no slo quedar hurfana, sino que, e n sentido estricto, quedar reducida a la nada. Porque el individualismo de Kliuie v es la expresin artstica de un campesino independiente, bien alimentado y acomoda do, que ama egostamente su libertad. Todo campesino es campesino, pero no todo ca mpesino sabe expresarse. Un campesino que sabe expresar, en el lenguaje de una n ueva tcnica artstica, a s mismo y un mundo propio que se basta a s mismo, o mejor di cho, un campesino que ha conservado su alma campesina pese a la formacin burguesa , es una individualidad grande: tal es el caso de Kliuiev. Pero la base social del arte no siempre es tan transparente e irrefutable. Ello se debe, como ya, hemos dicho, al hecho de que la mayora de los poetas estn vincul ados a las clases explotadoras que, por el mismo hecho de su naturaleza explotad ora, no dicen de s mismas lo que piensan, ni piensan de s mismas lo que son. Sin e mbargo, pese a todos los mtodos sociales y psicolgicos mediante los que se mantien e esta hipocresa social, puede hallarse la esencia social de un poeta, incluso au nque est diluida de la forma ms sutil. Y si la crtica del arte y la historia del ar te no comprenden esta esencia, estn condenadas a quedar suspendidas en el vaco. Hablar del carcter burgus de esta literatura que denominamos ajena a la revolucin de Octubre no significa necesariamente, por tanto, denigrar a los poetas que se pre tenden servidores del arte y no de la burguesa. Porque, dnde est escrito que es impo sible servir a la burguesa por medio del arte? De igual forma que los corrimiento s geolgicos ponen al desnudo los sedimentos de las capas terrestres, las convulsi ones sociales ponen al descubierto el carcter de clase del arte. El arte ajeno a Octubre est tocado de una impotencia mortal por la simple razn de que la muerte ha tocado a las clases a las que en el pasado se hallaba vinculado. Privado del si stema burgus de la propiedad agrcola y de sus costumbres, de las sugerencias sutil es aptas para las fincas y los salones, este arte no le ve sentido alguno a la v ida, se consume, agoniza, queda reducido a nada. Kliuiev no pertenece a la escuela campesina; no canta al mujik. No es un populis ta, sino un autntico campesino, o casi un autntico campesino. Su actitud espiritua l es realmente la de un campesino; o dicho con mayor exactitud, la de un campesi no del Norte. Kliuiev es individualista como un campesino; l es su propio amo, l e s su propio profeta. Siente firme el suelo bajo sus pies, y el sol por encima de su cabeza. Un campesino, un propietario acaudalado, tiene trigo en su granero, vacas con leche en su establo, veletas cinceladas en la cima de su tejado. Le gu sta presumir de su casa, de su buena vida, de su avisada prudencia en los negoci

os, igual que hace Kliuiev de su talento y de sus formas poticas. Tan natural es para l elogiarse como eructar, tras una copiosa comida o santiguarse en la boca d espus de haber bostezado. Kliuiev ha hecho estudios. Cundo y cules, eso no lo sabemos, pero administra su sa ber como una persona instruida, y tambin como un avaro. Si un campesino acaudalad o trajese de la ciudad, por un azar, un aparato telefnico, lo colocara en el ngulo principal de la habitacin, no lejos del icono. De igual manera, Kliuiev embellece los principales rincones de sus versos con la India, el Congo, el Mont-Blanc; y cunto le gusta embellecer a Kliuiev! Slo un campesino pobre y perezoso se contenta con un yugo simplemente pulido. Un buen campesino posee un yugo esculpido, pint ado de los colores ms diversos. Kliuiev es un buen maestro poeta, abundantemente dotado: por todas partes deja cincelados, colores rojos, dorados, molduras en cu alquier lugar, e incluso brocados, satenes, plata y toda suerte de piedras preci osas. Y todo esto luce y espejea al sol, y podra pensarse que ese sol es el suyo, el sol de Kliuiev, porque en realidad en este mundo no hay nada ms que l, que Kli uiev, que su talento, que la tierra bajo sus pies y el sol encima de su cabeza. Kliuiev es el poeta de un mundo cerrado, inflexible en s mismo, un mundo que no p or ello ha dejado de cambiar, y cunto desde 1861! Kliuiev no es Koltzov; un siglo no pasa en balde. Koltzov es simple, humilde y modesto. Kliuiev es complejo, exi gente, ingenioso. De la ciudad ha trado su nueva tcnica potica, igual que su vecino el campesino ha podido traer un fongrafo; Y emplea la tcnica potica como la geogra fa de la India, con el solo objeto de embellecer el marco campesino de su poesa. E s colorido, brillante con frecuencia y expresivo; faciln otras veces, con efectos bastos y de relumbrn, y todo ello sobre un slido fondo campesino. Los poemas de Kliuiev, como su pensamiento y su vida, estn desprovistos de movimi ento. Hay demasiado adorno en la poesa de Kliuiev para que quepa la ficcin: pesado s brocados, piedras de tintes naturales coloreadas y toda suerte de cosas todava encima. Hay que tener cuidado para no romper nada o destruirlo. Y, sin embargo, Kliuiev ha aceptado la revolucin, el mayor de los dinamismos. Y Kliuiev la acept n o por s mismo, sino con el conjunto de los campesinos y a la manera de un campesi no. La supresin de los feudos de la nobleza produjo placer a Kliuiev: Que Turgueni ev llore por lo que le toca. Pero su revolucin es ante todo una revolucin ciudadana . Sin la ciudad, la supresin de los feudos de la nobleza no hubiera podido ocurri r. Aqu es donde surge el dualismo de Kliuiev respecto a la revolucin, un dualismo caracterstico -repitmoslo- no slo de Kliuiev, sino de todo el campesinado. A Kliuie v no le gusta la ciudad; no admite la poesa de las ciudades. El tono amistoso-ene mistoso de sus poemas, donde incita al poeta Kirilov a alejarse de la idea de po esa de fbrica y a apoyar la suya, a reunrsela en los pinares de Kliuiev, nica fuente del arte, es muy instructivo. Kliuiev habla de los ritmos industriales de la poesa proletaria, del principio mismo de sta con el desprecio natural y propio de los labios de un campesino slido cuando ojea la propaganda del socialismo, cuando ve al obrero de la ciudad sin casa o, lo que es peor, un vagabundo. Y cuando Kliuiev, condescendiente, invita al herrero a descansar un momento sobre un banco campes ino esculpido, nos recuerda el comportamiento del campesino rico y de orgulloso porte de Olonets que ofrece caritativamente un trozo de pan al proletario hambri ento cuya familia vive desde varias generaciones en Petrogrado con los harapos de las ciudades, con los tacones gastados sobre guijarros de la ciudad. Kliuiev acepta la revolucin porque ha liberado al campesino, y le dedica numeroso s cantos, de abrazos y de danzas, y luego cada cual retorna a su hogar, a su pro pia tierra bajo los pies y a su propio sol sobre su cabeza. Para los dems se trat a de una repblica; para Kliuiev es la vieja tierra de Rusia; para los dems se trat a del socialismo; para l de Kitej, la ciudad del sueo, muerta y desaparecida. Prom ete el paraso a travs de la revolucin, pero este paraso slo es un reino campesino, en grandecido y hermoseado, un paraso de trigo y miel, con un ruiseor en el ala decor ada de la casa y un sol de jaspe y de diamante. Y no sin dudas recibe Kliuiev en su paraso campesino la radio, el magnetismo y la electricidad, porque en ltima in

stancia la electricidad le parece un toro gigantesco que procede de una epopeya campesina y que entre sus cuernos trae una mesa servida. Kliuiev se hallaba en Petrogrado en el momento de la revolucin. Escribi entonces e n Krasnaiati Gazeta y fraterniz con los obreros. Pero incluso durante ese perodo d e luna de miel, como campesino astuto, sopes en su nimo si de alguna forma no se d erivara de todo aquello algn mal para su pequeo terreno, es decir, para su arte. Au nque le pareca que la ciudad no le apreciaba demasiado, l, Kliuiev, demostrara pron to su carcter y pondra de manifiesto el precio de su paraso de trigo frente al infi erno industrial. Aunque se le reprochase algo, no perdera el tiempo en buscar sus palabras: derribara a su adversario por tierra y se jactara con fuerza y conviccin . No hace mucho tiempo, Kliuiev se enzarz en una pelea potica con Esenin, quien ha ba decidido -anuncindolo en sus poemas- ponerse levita y sombrero de copa. Kliuiev vio en ello una traicin a sus orgenes campesinos y reprendi al joven, como un prim ognito rico hara con su hermano menor que quisiera casarse con alguna muchacha ciu dadana e irse a vivir a los suburbios. Kliuiev es suspicaz. Alguien le pidi que evitase las palabras sagradas, y se ofen di: Ni santos ni malvados segn parece existen Para los cielos industriales. No se sabe con certeza si es creyente o no. Su Dios escupe repentinamente sangre mientras la Virgen se entrega a un hngaro a cambio de unas piezas de metal amari llo. Todo esto suena a blasfemia, pero no puede consentir que se excluya a Dios de su casa, que se destruya el rincn sagrado donde la luz de la lmpara ilumina un marco plateado o dorado. Sin la lmpara de los iconos, el mundo est incompleto. Cuando Kliuiev canta a Lenin en versos campesinos ocultos no resulta fcil saber si est a favor o en contra de Lenin. Qu ambigedad de pensamiento de sentimiento, de pal abras! En la base de todo ello se encuentra la dualidad del campesino, ese Jano en laptis que vuelve una cara hacia el pasado y otra hacia el futuro. Kliuiev ll ega incluso a cantar a la Comuna. Pero se trata slo cantos de glorificacin en honor de. No quiero la Comuna sin la estufa del campesino. Pero la Comuna con estufa de campesino no equivale a reconstruir todas las bases de la vida segn la razn, el co mps v el metro en la mano, sino que vuelve a ser una vez ms el antiguo paraso campe sino:

Los sones de oro cuelgan como racimos del rbol; como martines pescadores, las palabras se posan en las ruinas. (La Ballena de bronce.) Ah est en toda su extensin la potica de Kliuiev. Dnde se halla la revolucin, la lucha, el dinamismo, la aspiracin hacia lo nuevo? Tenemos paz, una inmovilidad encantada , un encantamiento de oropel. Como martin pescadores las palabras se posan en las ramas. Hay algo ms curioso? El hombre moderno no puede vivir en un clima semejante . Qu camino seguir Kliuiev? Se acercar a la revolucin o se alejar de ella? Lo ms probab es que se aleje. Est demasiado saturado de pasado. El aislamiento intelectual y l a originalidad esttica de la aldea, pese al fugaz debilitamiento de la ciudad, es tn de hecho en declive. Y Kliuiev tambin parece hallarse en la pendiente del decli ve. Sergio Esenin Corno todo el grupo de los imaginistas (Marienhof, Cherchenevituch, Kusikov), Es enin se encuentra cerca de donde se cruzan los caminos de Kliuiev y de Mayakovsk y. Las races de Esenin estn en la aldea, pero son menos profundas que en Kliuiev. Esenin es ms joven. Se convirti en poeta cuando la aldea estaba siendo sacudida po r la revolucin, que ya sacuda a toda Rusia. Kliuiev se haba formado en los aos anter

iores a la guerra, y respondi a la guerra y a la revolucin desde los lmites del con servadurismo del hombre de los bosques. Esenin no slo es ms joven, sino que es ade ms ms flexible, ms plstico, ms abierto a las influencias y ms rico en posibilidades. I ncluso su base campesina no es la misma que la de Kliuiev; Esenin no posee ni la solidez de Kliuiev, ni su lamentacin sombra y pomposa. Esenin se vanagloria de ar rogancia y de ser un hooligan. Pero su arrogancia, que es puramente literaria (l a Confesin), no es tan terrible. Sin embargo, Esenin es indudablemente la expresin del espritu prerrevolucionario y revolucionario de la juventud campesina, que la vida perturbada de la aldea ha lanzado a la arrogancia y a la turbulencia. La ciudad ha marcado a Esenin con ms fuerza de modo ms visible que a Kliuiev. En e ste aspecto es donde interviene la influencia incontestable del futurismo. Eseni n es ms dinmico porque es ms nervioso, ms flexible, ms sensible a lo nuevo. Pero el i maginismo es lo opuesto al dinamismo. La imagen adquiere una significacin por s mi sma, a costa del conjunto, y entonces los elementos aislados se vuelven lejanos y fros. Se ha dicho, sin razn, que la abundancia de imgenes del imaginista Esenin derivaba de sus inclinaciones personales. De hecho, encontramos en l los mismos rasgos qu e en Kliuiev. Sus versos estn sobrecargados por una imaginara an ms cerrada e inmvil. En el fondo se trata de una esttica menos personal que campesina. La poesa de las formas repetitivas de la vida tiene en definitiva poco movimiento y busca una s alida en la condensacin de imgenes. El imaginismo se halla tan sobrecargado de imgenes que su poesa se parece a una be stia de carga y por eso es lenta en sus movimientos. La abundancia de imgenes no es en s prueba de poder creador, al contrario, puede derivar de una falta de madu rez tcnica de un poeta sorprendido por los acontecimientos y por los sentimientos que, artsticamente, le superan. El poeta se ve casi aplastado por las imgenes y e l lector se siente tambin nervioso e impaciente por terminar, igual que cuando se escucha a un orador tartamudo. De todas formas, el imaginismo no es una escuela de la que se pueda esperar un desarrollo serio. Incluso la arrogancia tarda de K ussikov (el Occidente, en cuya direccin nosotros, los imaginistas, estornudamos) resulta curioso, pero apenas divertido. El imaginismo es, todo lo ms, una etapa p ara algunos poetas ms o menos valiosos de la generacin joven, cuyo nico punto en co mn es la falta de madurez de todos ellos. El esfuerzo realizado por Esenin para construir una gran obra mediante las frmula s imaginistas se ha mostrado ineficaz desde el momento en que el autor ha abusad o hasta el exceso de su abundante imaginara. La forma dialogada de Pugachov ha re sultado ser, sin compasin alguna, ms fuerte que el poeta. Por regla general el dra ma es una forma artstica muy transparente y rgida; no da ocasin a fragmentos descri ptivos o narrativos ni a arrebatos lricos. El dilogo precipit a Esenin en aguas cla ras. Emelko Pugachov, lo mismo que sus enemigos o sus colegas, son, sin excepcin, imaginistas. Y Pugachov mismo es Esenin de la cabeza a los pies; quiere ser ter rible, pero no puede serio. El Pugachov de Esenin es un romntico sentimental. Res ulta divertido que Esenin se presente a s mismo como una especie de hooligan vaga mente sediento de sangre; pero cuando Pugachov se expresa como un romntico cargo de imgenes la diversin no existe. El imaginista Pugachov adquiere un porte bastant e ridculo. Aunque el imaginismo, apenas nacido, est va muerto, Esenin pertenece todava al fut uro. Declara a los periodistas extranjeros que se halla ms a la izquierda que los bolcheviques. Eso es lgico y no asusta a nadie. Por ahora, Esenin, el poeta que puede estar ms a la izquierda que nosotros, pobres pecadores, pero que no por eso es menos medieval, ha iniciado sus viajes de juventud y no volver idntico a como era. No prejuzguemos. Cuando vuelva, l mismo se encargar de decrnoslo. Los Hermanos Serapion, Vsevolod Ivanon, Ncolas Nikitin

Los Hermanos Serapion son jvenes que viven todava en el seno de su familia. Algunos de ellos no han llegado a la revolucin a travs de la literatura, sino que han lleg ado a la literatura a travs de la revolucin. Y precisamente porque su breve itiner ario parte de la revolucin experimental -al menos algunos de ellos-, sienten una necesidad interna de distanciarse de la revolucin, y de proteger contra sus exige ncias la libertad de sus obras. Es como si por primera vez sintiesen que el arte tiene derechos propios. El artista David (en la obra de N. Tijonov) inmortaliza al mismo tiempo la mano del asesino patriota y a Marat. Por qu? Porque es tan bello el resplandor que va desde la mueca al codo, salpicado de manchas rojas. Con mucha frecuencia los hermanos Serapion se alejan de la revolucin o de la vida moderna en general, es decir, del hombre, para escribir sobre los estudiantes de Dreste, los judos de los tiempos bblicos, las tigresas y los perros. Todo ello slo da una impresin de tanteo, de ensayo, de preparacin. Absorben las adquisiciones literaria s y tcnicas de las escuelas prerrevolucionarias sin las cuales no podra haber movi miento hacia adelante. El tono general de sus trabajos es realista, pero todava c onfuso. Es demasiado pronto para juzgar individualmente a los Hermanos Serapion, a l menos en el marca de esta obra. En lneas generales anuncian, entre muchos otros sntomas, un renacimiento de la literatura a partir de una nueva base histrica, tr as el trgico hundimiento. Por qu los relegamos a la categora de compaeros de viaje? Po que estn ligados a la revolucin, pero por un lazo todava muy dbil, porque son demasi ado jvenes y porque nada definitivo puede decirse en cuanto a su porvenir. El rasgo ms peligroso de los Serapion es su jactancia de carecer de principios. Eso es estupidez y tontera. Como si pudieran existir artistas sin tendencia, sin relac iones definidas con la vida social -aunque estn implcitas y no se formulen en trmin os polticos-. Es cierto que la mayora de los artistas en los perodos normales elabo ran sus relaciones con la vida y con las formas sociales de un modo insensible, molecular, y apenas sin participacin de la razn crtica. El artista dibuja la vida t al cual la encuentra, coloreando su actitud respecto a ella con una especie de l irismo. Considera sus bases como inmutables y no la aborda con ms espritu crtico qu e el que manifiesta ante el sistema solar. Este conservadurismo pasivo constituy e el eje invisible de su obra. Los perodos crticos no conceden al artista el lujo de poder crear de forma automtic a e independiente de toda consideracin social. Quien se vanagloria de ello, aunqu e sea sin sinceridad e incluso sin pretensiones, oculta una tendencia reaccionar ia o ha cado en la estupidez social, o est haciendo el ridculo. Evidente, mente, se pueden hacer ejercicios de juventud al modo de las historias de Sinbriujov, a l a manera de la novelita de Fedin Ana Timofeevna, pero es imposible producir un r etablo grande e importante, o incluso mantenerse durante mucho tiempo con esbozo s, sin preguntarse por las perspectivas sociales y artsticas. Los novelistas y poetas nacidos de la revolucin, que ahora son todava muy jvenes y que estn casi en paales, tratan, durante la bsqueda de su personalidad artstica, de alejarse de la revolucin, que ha sido su medio, el marco en el que ellos deben en contrarse a s mismos. De ah los discursos sobre el arte por el arte, que a los Herma nos Serapion les parecen muy importantes y muy audaces; de hecho, todo lo ms son u n signo de crecimiento, y en cualquier caso una prueba de inmadurez. Si los Serap ion se separasen completamente de la revolucin, pronto apareceran como un residuo d e segunda o tercera fila de las escuelas literarias anteriores a la revolucin, pe se a hallarse ya superadas. Es imposible jugar con la Historia. En este terreno, el castigo sigue inmediatamente al crimen. * * *

Vsevolod Ivanov, el mayor y el ms clebre de los Serapion, es tambin el que mayor impo rtancia y peso tiene. Escribe sobre la revolucin, slo sobre la revolucin, pero excl usivamente sobre las revoluciones campesinas y lejanas. El carcter unilateral de su tema v la relativa estrechez de su campo artstico ponen huella de monotona en s us colores frescos y brillantes.

Es espontneo en sus manifestaciones de nimo, pero en esa espontaneidad no se muest ra suficientemente atento y exigente consigo mismo. Es muy lrico, y su material p otico fluye sin fin. Pero el autor se deja sentir con demasiada insistencia, sale con demasiada frecuencia tambin a primer plano, se expresa con demasiado ruido, da a la naturaleza y a las personas palmetadas demasiado rudas en los hombros y en la espalda. Dado que esa esponeidad procede de su juventud, resulta atrayente ; el peligro radica en que se convierta en manierismo. A medida que la espontane idad disminuye, hay que compensarla con una ampliacin del campo creador y una ele vacin del nivel tcnico. Lo cual es imposible si no se es exigente con uno mismo. E l lirismo con que Ivanov aviva la naturaleza y sus dilogos debe hacerse ms secreto , ms interior, ms oculto y ms avaro de su expresin. Una frase debe preceder a otra p or la fuerza natural de los materiales artsticos, sin la ayuda visible del autor. Ivanov ha aprendido en Gorki, y ha aprendido bien. Que vuelva a pasar una vez ms por esta escuela, pero esta vez en sentido inverso. Ivanov conoce y comprende al campesino siberiano, al cosaco, al kirgus. Sobre un fondo de revueltas, de batallas, de disparos y de represin, muestra muy bien el d efecto del campesino: carece de personalidad poltica, pese a su fuerza social est able. Al hallarse en Rusia, un joven campesino siberiano, antiguo soldado del za r, apoya a los bolcheviques; pero a su regreso a Siberia, sirve en el Kolchak cont ra los rojos. Su padre, un rico campesino que, molesto, buscaba una nueva fe, se convierte, de forma imperceptible e inesperada para l mismo, en el dirigente de los grupos rojos. Toda la familia queda dislocada; la aldea es incendiada. Sin e mbargo, tan pronto como pasa el huracn, el campesino comienza a marcar los rboles en el bosque para abatirlos y se pone a reconstruir. Tras haber oscilado en vari as direcciones, Pussah trata de quedar slidamente fijado sobre su base ms segura. En Ivanov, diferentes escenas aisladas alcanzan gran fuerza. Las escenas en que se refiere la conversacin entre los rojos de Extremo Oriente y un prisionero americ ano, o la borrachera de los rebeldes, o la bsqueda de un gran Dios de un kirgus son esplndidas. Sin embargo, en lneas generales, lo quiera o no, Ivanov demuestra que las sublevaciones campesinas en la Rusia campesina no son todava la revolucin. De un a pequea chispa brota rpidamente la revuelta campesina, efmera, cruel a menudo en s u desesperanza, sin que nadie sepa por qu se ha encendido ni a dnde lleva. Y jams, de la forma que sea, la revuelta campesina aislada puede salir victoriosa. En Vi entos rojos hay una alusin a un levantamiento campesino; se debe a Nikitin, pero queda muy vaga. El Nikitin del relato de Ivanov es una parcela enigmtica de otro mundo, y no se ve con claridad por qu gira a su alrededor el elemento campesino. De todos estos cuadros de la revolucin en sus rincones ms atrasados, se desprende una conclusin irrefutable: en un gran crisol y a una temperatura muy elevada se e st realizando una reestructuracin del carcter nacional del pueblo ruso. Y de ese cr isol, Pussah no saldr igual que entr. Sera de desear que Vsevolod Ivanov pudiese madurar tambin en ese crisol. * * *

Nikitin ha sobresalido entre los Hermanos Serapion ntidamente durante el curso del ao pasado. Lo que ha escrito en 1921 seala un salto hacia adelante respecto a lo q ue haba hecho el ao anterior. Pero en esta maduracin rpida hay algo tan inquietante como en la precocidad de un joven. Inquietante es ante todo la evidente nota de cinismo que, en mayor o menor medida, caracteriza hoy a casi toda la juventud, p ero que en Nikitin adopta por momentos un cariz malo. No se trata de palabras gr oseras, ni de excesos naturalistas -aunque los excesos sean siempre excesos-, si no de una actitud respecto a los hombres y a los acontecimientos hecha de grosera provocante y de realismo superficial. El realismo, en el sentido amplio del trmi no, es decir, en el sentido de una afirmacin artstica del mundo real con su sangre y con su carne, pero tambin con su voluntad y su conciencia, comprende numerosas especies. Se puede tomar al hombre, y no slo al hombre social, sino tambin al hom bre psicolgico, y abordarlo desde diferentes ngulos: desde arriba, desde abajo, po

r el lado, o incluso girar a su aproxima furtivamente a l, por de hombre resultan groseras y a de talento de Nikitin presta a llejn sin salida.

alrededor. Nikitin le aborda, o mejor dicho, se la parte de abajo. Por eso todas sus perspectivas veces incluso desagradables. La precocidad llena este muchacho un carcter inquietante. Est en un ca

Bajo las inconveniencias verbales y bajo esta corrupcin naturalista se oculta una falta de fe o la extincin de una fe, y esto no es vlido slo para Nikitin. Esta gen eracin ha sido cogida en el torbellino de los grandes acontecimientos sin prepara cin de ningn tipo, ni poltico, ni moral ni artstico. No tena nada que fuese estable, o mejor dicho, tradicional. Por eso la conquisto tan fcilmente la revolucin. Pero por su misma facilidad, esta conquista ha sido superficial. Los jvenes fueron cog idos en el remolino, y todos, imaginistas, Serapion, etc., se volvieron disidentes , a medias convencidos conscientemente de que la hoja de parra era el emblema es encial del viejo mundo. Resulta a todas luces significativo que la generacin de a dolescentes cogida por la revolucin sea la peor no slo entre la intelligentsia ciu dadana, sino entre el campesinado e incluso entre la clase obrera. No es revoluc ionaria, es una generacin turbulenta que lleva en s las seales distintivas del indi vidualismo anarquista. La generacin siguiente, que ha crecido bajo el nuevo rgimen , es mucho mejor; es ms social, ms disciplinada, ms exigente consigo misma, y su se d de conocimientos crece con seriedad. Esta generacin es la que se entiende tan b ien con los viejos, con aquellos que se formaron y templaron antes de febrero y oc tubre de 1917 e incluso antes de 1914. El revolucionario de los Serapion, como el de la mayora de los compaeros de viaje, se halla ms relacionado con la generacin que h a llegado demasiado tarde para preparar la revolucin, y demasiado pronto para ser educado por ella. Al haber abordado la revolucin por su lado malo, por el del ca mpesinado, y al haber adquirido un punto de vista propio de semidisidentes, esto s compaeros de viaje se encuentran tanto ms desilusionados cuanto ms ntido resulta que la revolucin no es un juego de placer, sino una concepcin, una organizacin, un pla n, una empresa. El imaginista Marienhof se quita su sombrero y con cortesa e irona se despide de la revolucin que la ha traicionado a l, a Marienhof. Y Nikitin, en su cuento Pella, donde este tipo de disidente seudorrevolucionario encuentra su expresin ms acabada, concluye con estas palabras esencialmente escpticas, que sin s er tan tmidas como las de Marienhof son igual de cnicas: Estis cansados y yo ya he d ejado la caza... Y ahora es intil correr detrs. No tiene sentido. Alejaos de los l ugares muertos. Ya una vez omos esas palabras, v las recordamos muy bien. Los jvenes novelistas y rimadores que fueron captados por la revolucin en 1905, le volvieron ms tarde las espaldas en trminos casi idnticos. Cuando en 1907 se quitaron el sombrero para dec ir adis a esta extraa, pensaron seriamente que haban arreglado sus cuentas con ella . Pero ella volvi una segunda vez, y con mucha mayor fuerza. Encontr entonces a lo s primeros amantes inesperados de 1905 prematuramente envejecidos, y moralmente ca lvos. Por eso, aunque a decir verdad sin preocuparse demasiado, atrajo a su camp o a la nueva generacin de la vieja sociedad (siempre en zonas perifricas a ella, e incluso en zonas tangenciales). Luego vino otro 1907: cronolgicamente se llama 1 921-1922, y adopta la forma de la Nep. Despus de todo, la revolucin no era una ext raa tan esplndida. Se trataba slo de una comerciante! Cierto que estos jvenes estn dispuestos a sostener en muchas ocasiones que no suean con romper con la revolucin, que han sido hechos por ella, que no pueden ser con cebidos fuera de la revolucin y que ni siquiera ellos pueden pensarse fuera de el la. Pero todo resulta muy impreciso, e incluso ambiguo. Evidentemente, no pueden separarse de la revolucin, dado que la Revolucin, aunque comerciante, es un hecho e incluso un modo de vida. Estar fuera de la revolucin significara encontrarse en tre los emigrados. Y esto no se puede plantear siquiera. Pero adems de los emigra dos en el extranjero estn los emigrados del interior. Y la ruta hacia ellos pasa lejos de la revolucin. Quien no tiene motivos para correr tras algo est pidiendo l a emigracin espiritual, y esto inevitablemente significa su muerte en cuanto arti sta, porque no sirve de nada engaarse a s mismo: la seduccin, la frescura, la impor

tancia dada a los ms jvenes proceden enteramente de la revolucin que les ha tocado al pasar. Si sta se quita, habr unos cuantos ms Chirikov en el mundo, nada ms. Boris Pilniak Pilniak es un realista y un observador notable, posee un ojo claro y un odo fino. Hombres y objetos no le parecen viejos, usados, ni idnticos, sino slo arrojados e n un desorden temporal por la revolucin. Sabe captarlos en su frescura y en lo qu e de nico tienen, es decir, vivos y no muertos, y en el desorden revolucionario q ue para l constituye un hecho vivo y fundamental, busca apoyos para su propio ord en artstico. En arte como en poltica -y desde ciertos enfoques el arte se parece a la poltica, y a la recproca, porque ambos hacen una obra creadora- el realista es i ncapaz de mirar ms all de sus pies, de observar otra cosa que los obstculos, los de fectos, los atolladeros, las botas agujereadas y la vajilla rota. De ah una poltic a timorata, escapista, oportunista, y un arte de escasa condicin, rodo por el esce pticismo, episdico. Pilniak es un realista. Lo nico que hay que saber es cul es la escala de su realismo. Porque nuestra poca exige una escala grande. Con la revolucin, la vida se ha convertido en un campamento. La vida privada, las instituciones, los mtodos, los pensamientos, los sentimientos, todo se ha vuelto anormal, momentneo, transitorio, todo se siente precario e incluso con frecuenci a esta precariedad se expresa en los nombres. De ah la dificultad de toda marcha artstica. Este perpetuo bivaqueo, este carcter episdico de la vida implica en s mism o un elemento accidental, y lo accidental lleva el sello de la insignificancia. Dn de est entonces la revolucin? Ah radica la dificultad. Slo la superar quien sepa comp render, sentir hasta lo ms profundo el sentido interno de esta diversidad y descu brir tras ella el eje de cristalizacin histrica. Para qu casas slidas -preguntaban ant iguamente los viejos creyentes-, si esperamos la venida del Mesas? La revolucin tamp oco construye casas slidas; en su lugar, hace que las gentes se trasladen y se al ojen en los mismos locales, construye barracones. Barracones provisionales: es l a impresin general de sus instituciones. Y esto no porque espere la venida del Me sas, ni tampoco porque en el proceso material de la organizacin de la vida oponga su objetivo final; antes bien, al contrario, se esfuerza en una bsqueda y en un e xperimentalismo incesantes por hallar los mejores mtodos para edificar su casa de finitiva. Todos sus actos son esbozos, borradores, esquemas sobre un tema dado. Ha habido muchos y habr ms todava. Y los esbozos desechados son mucho ms numerosos q ue los que prometen algn logro. Pero todos estn marcados por el mismo pensamiento, por la misma bsqueda. Los inspira un mismo objetivo histrico. Gviu, Glavbum no son si mplemente combinaciones de sonidos en los que Pilniak oye el aullido de las fuer zas elementales de la revolucin; son elementos de trabajo (de igual forma que hay hiptesis de trabajo), trminos buscados, pensados, forjados conscientemente con ob jeto de una construccin consciente, premeditada, querida -y querida- como nunca a ntes lo fuera en el mundo. S, dentro de cien o ciento cincuenta aos los hombres sentirn nostalgia por la Rusia actual, viendo en ella los das de la manifestacin ms hermosa del espritu humano... Pero mis zapatos estn agujereados, y me gustara estar en el extranjero, sentado en un restaurante y bebiendo un whisky. (Ivn y Mara.) De igual modo que un tren form ado por vagones de ganado no puede, debido a la confusin de manos, pies, mendigos y luces, ver una va de 2.000 kilmetros, tampoco se puede ver el giro histrico que acabamos de realizar debido a un zapato agujereado y a las dems disonancias y dif icultades de la vida sovitica. Los mares y las llanuras han cambiado de sitio! En R usia se estn produciendo los dolores del parto! Porque Rusia est dividida en zonas econmicas! Porque en Rusia hay vida! Porque la superficie de las aguas estn cubierta s de tierra negra! Esto lo s YO! Pero ELLOS ven piojos en la basura! El problema qu eda planteado con toda precisin. Ellos (los filisteos amargos, los dirigentes fru strados, los profetas ofendidos, los pedantes, los estpidos, los soadores profesio nales) no ven otra cosa que piojos y barro, mientras que en realidad tambin exist en los dolores del parto, que tambin son muy importantes. Pilniak lo sabe. Puede c ontentarse con suspiros y convulsiones, con ancdotas fisiolgicas? No, pretende hac

ernos participar en el parto. Se trata de una tarea grande y muy difcil. Est muy bien que Filniak se haya fijado esta tarea. Pero todava no es el momento de decir si ha conseguido realizarla. Como siente miedo ante las ancdotas, Pilniak no tiene temas. A decir verdad, insi na dos o tres temas, ms incluso, que van de un lado para otro a lo largo del relat o; pero no se trata ms que de alusiones, sin la significacin cardinal que generalm ente posee un tema, Pilniak desea mostrar la vida actual en sus relaciones y su movimiento; la capta tanto de una forma como de otra, a base de cortes en difere ntes lugares, porque no se parece en nada a lo que fue. Los temas, o mejor, las posibilidades de temas que cruzan sus relatos no son otra cosa que muestras de v ida tomadas al azar, y la vida, tengmoslo en cuenta, tiene ahora muchos ms temas q ue antes. Pero el centro de la cristalizacin no existe en estos temas episdicos y a veces anecdticos. Dnde est entonces? Aqu radica el obstculo. El eje invisible (el ej e de la Tierra tambin es invisible) deber ser la revolucin misma, en torno a la cua l debera girar toda la vida agitada, catica y en vas de reconstruccin. Para que el l ector descubra este, eje, el autor debera ocuparse de l y al mismo tiempo reflexio nar con toda seriedad sobre el problema. Cuando Pilniak, sin saber contra quin se enfrenta, choca con Zamiatin y otros insu lares diciendo que una hormiga no puede comprender la belleza de una estatua de m ujer porque all no ve nada ms que montes y valles cuando pasea por ella, ataca con fuerza y con razn. Toda gran poca, sea la Reforma, el Renacimiento o la Revolucin, debe ser aceptada como un todo y no por trozos o a migajas. Las masas, con su i nstinto invencible, participan siempre en estos movimientos. En el individuo, es e instinto alcanza al nivel del concepto. Sin embargo, los intelectualmente medi ocres no se encuentran ni aqu ni all; demasiado individualistas para compartir la percepcin de las masas, estn poco desarrollados todava para tener una comprensin sin tetizada. Su terreno son los montes y valles sobre los que se martirizan con mal diciones filosficas y estticas. Qu ocurre en este aspecto con Pilniak? Pilniak escruta hbilmente y con agudeza una parte de nuestra vida y en eso reside su fuerza, porque es un realista. Adems, sabe y proclama que Rusia est dividida e n zonas econmicas, que los bellos dolores del parto han ocurrido y que en la conf usin de piojos, maldiciones y mendigos se est realizando la mayor transicin de la h istoria. Pilniak debe saberlo, puesto que lo proclama. Pero lo molesto es que no hace ms que proclamarlo, como si opusiese sus convicciones a la realidad, fundam ental y cruel. No vuelve la espalda a la Rusia revolucionaria. Al contrario, la acepta e incluso la celebra a su manera. Pero no hace ms que decirlo. No puede re alizar su tarea de artista porque no logra abarcarla intelectualmente. Por eso c on frecuencia Pilniak rompe arbitrariamente el hilo de su narracin, para apretar rpidamente los nudos, para explicar (de una forma o de otra), para generalizar (m uy mal) y para adornar lricamente (en ocasiones de modo magnfico y la mayor parte de las veces de modo intil). Toda su obra est marcada por la ambigedad. A veces la revolucin constituye el eje invisible; a veces, de forma muy visible, es el autor mismo quien gravita tmidamente en torno a la revolucin. As es hoy da Pilniak. En cuanto al tema, Pilniak es un provinciano. Capta la revolucin en sus aspectos perifricos, en sus patios traseros, en la aldea y sobre todo en las ciudades de p rovincias. Su revolucin es aldeana. Por supuesto, esa forma de abordarla puede se r viva. Puede estar incluso ms encarnada. Pero para que lo est no puede detenerse en lo perifrico. Hay que encontrar el eje de la revolucin, que no est ni en la alde a ni en el distrito. Se puede abordar la revolucin por la aldea, pero no se puede tener de ella una visin de aldeano. El consejo de los soviets de un distrito -un camino resbaladizo- Camarada, aydame a entrar - alpargatas - pieles de carnero - la cola en la Casa de los soviets a l a espera de pan, de salchichas y de tabaco -Camaradas, vosotros sois los nicos du eos del Consejo revolucionario y del ayuntamiento - Querida, me das muy poco! (Se

refiere a las salchichas) - es la lucha final, la lucha decisiva - la Internacio nal - la Entente El capitalismo internacional.

En estos fragmentos de discusin, de vida, de discursos, de salchichas y de himnos hay algo de revolucin; una parte vital de sta es captada por un ojo penetrante, p ero de modo apresurado, como si el autor pasara al galope. Falta un lazo entre e stos fragmentos y el cuerpo del relato. La idea en que se funda nuestra poca falt a. Cuando Pilniak pinta un vagn de ganado se nota en l al artista, al artista del maana, al artista en potencia de maana. Pero no se ve que las contradicciones haya n sido resueltas, sino incontrastables de la obra de arte. Uno se queda tan perp lejo como antes, si no ms. Por qu el tren? Por qu el vagn de ganado? En qu son Rusia? die exige a Pilniak que proceda, mediante un corte en la vida o en el tiempo, al anlisis histrico de un vagn de ganado, ni siquiera a que anuncie profticamente haci a qu se inclina l como individuo. Si Pilniak hubiese comprendido el significado de l vagn de ganado y sus relaciones con el curso de los acontecimientos, lo habra tr ansmitido al lector. Sin embargo, ese vagn de ganado que apesta circula sin motiv o ni justificacin. Y Pilniak, que acepta buenamente todo esto, no hace ms que semb rar la duda en el nimo del lector. Una de las ltimas grandes obras de Pilniak, La tormenta de nieve, muestra que est amos ante un gran escritor. La vida desolada, insignificante, del sucio filisteo provinciano que desaparece en medio de la revolucin, la rutina prosaica, estanca da, de la vida sovitica cotidiana, todo esto, en plena tormenta de Octubre queda pintado por Pilniak no en forma de un cuadro ordenado, sino de una serie de manc has brillantes, de siluetas bien recortadas y de escenas inteligentes. La impres in general es siempre la misma: una ambigedad inquietante. Olga pensaba que una revolucin se pareca a una tormenta de nieve; las personas era n los copos. Probablemente Pilniak piensa lo mismo por influencia de Blok, que a cept la revolucin como un elemento natural y, por temperamento, como un elemento f ro; y no como fuego, sino bajo la forma de una tempestad de nieve. Las personas er an los copos. Si la revolucin no fuera ms que un elemento poderoso sin relacin con e l hombre, a qu vienen las jornadas de la ms bella manifestacin del espritu humano? Si los dolores pueden justificarse, por qu esos dolores de parto, qu ha sido lo que r ealmente ha salido de ese parto? Si no se responde a esta pregunta, habr entonces zapatos agujereados, piojos, sangre, tempestad de nieve e incluso juegos de pdol a, pero no revolucin. Sabe Pilniak que ha nacido gracias a los dolores de la revolucin? No, no lo sabe. Evidentemente ha odo hablar de ello (cmo podra no haberlo odo?), pero no lo cree. Pil niak no es un artista de la revolucin, sino solamente un compaero de viaje en el art e. Dnde desembocar este artista? No lo sabemos. La posteridad hablar de las jornadas ms bellas del espritu humano. Muy bien, cmo era Pilniak en esos das? Confuso, nebuloso , ambiguo. Y el motivo no ser que Pilniak ha sentido miedo de los acontecimientos y de los hombres, rigurosamente definidos y provistos de sentido? Pilniak presta poca atencin al comunismo; lo trata con respeto, con alguna frialdad, a veces co n simpata, pero no por ello le presta atencin. Raras veces encontramos en l un obre ro revolucionario, y, lo que es ms grave, el autor es incapaz de ver por sus ojos . En El ao desnudo contempla la vida a travs de diversos personajes que tambin son c ompaeros de viaje de la revolucin, y as, se descubre que el Ejrcito rojo no exista par a este artista en los aos 1918-1921. Cmo es posible? No fueron acaso los primeros aos de la revolucin aos de guerra en que la sangre corra del corazn del pas hacia los fr entes, y no se gast durante varios aos abundantemente? Durante esos aos, la vanguar dia obrera gast todo su entusiasmo, toda su fe en el futuro, toda su abnegacin, to da su lucidez y toda su voluntad en el Ejrcito rojo. La Guardia roja revolucionar ia de las ciudades, a finales de 1917 y principios de 1918, en su lucha por la a utodefensa, se despleg en el frente en divisiones y batallones. Pilniak no ha pre stado atencin. Para el Ejrcito rojo no existe. Por eso para l el ao 1919 est desnudo. Pilniak, sin embargo, debe responder de una forma o de otra a la siguiente pregu

nta: por qu todo esto? Debe tener su filosofa de la revolucin. He aqu, sin embargo, l o que nos preocupa: la filosofa de la historia en Pilniak est completamente vuelta hacia el pasado. Este compaero de viaje artstico razona como si los caminos de la r evolucin llevasen hacia atrs, no hacia adelante. Acepta la revolucin porque es naci onal, y es nacional porque ha derrocado a Pedro el Grande y ha resucitado el sig lo XVII. Para l la revolucin es nacional porque Pilniak mira hacia atrs. El ao desnudo, la obra principal de Pilniak, est marcada desde el principio al fin por este dualismo. La base, los fundamentos de esta obra estn hechos de tempesta des de nieve, de embrujamientos, de supersticin, de espritus del bosque, de sectas que viven exactamente como se viva hace siglos, y para los cuales Petrogrado no significa nada. La fbrica ha resucitado slo de pasada, gracias a la actividad de gru pos de obreros de provincias. No hay ah un poema cien veces ms grande que la resurr eccin de Lzaro?

En 1918-1919 la ciudad es saqueada y Pilniak celebra este acontecimiento porque est claro que no hay nada que hacer con Petrogrado. Por otra parte, y siempre de pa sada, los bolcheviques, los hombres de trajes de cuero, son lo mejor del pueblo ruso, amorfo y grosero. Y vestidos de cuero, no les podris debilitar. Lo sabemos, eso es lo que queremos: eso es lo que hemos decidido, sin posible marcha atrs. P ero el bolchevismo es el fruto de una cultura urbana. Sin Petrogrado no habra hab ido seleccin en el seno de ese pueblo grosero. Los ritos de brujas, los cantos popu lares, las palabras seculares por un lado, son fundamentales. El gviu, el glavbum , el guvazl Oh, qu tempestad de nieve! Qu tumulto! Qu bien!, por otro lado. Todo es he moso y bueno, pero no pega, no casa, y eso ya no est tan bien. Indudablemente, Rusia est llena de contradicciones, de contradicciones extremas i ncluso. Al lado de los encantamientos de las brujas se encuentra el glavbum. Por que los hombrecillos de la literatura desprecian esta nueva creacin del lenguaje, Pilniak repite: Guvuz, Glavbum... Ay, qu bien! En estas palabras provisionales, in usitadas, provisionales como un vivac o como una hoguera al borde de un ro (un vi vac no es una casa y una hoguera no es una chimenea). Pilniak ve reflejarse el e spritu de su tiempo. Ah, qu bien! Est bien que Pilniak sienta esto (sobre todo si lo dice seriamente y resulta duradero). Pero cmo se puede hablar de la ciudad que la revolucin (aunque urbana de nacimiento) ha perjudicado tan gravemente? Aqu es don de Pilniak fracasa. Ni intelectual ni emocionalmente ha decidido cul ser su selecc in en ese caos de contradicciones. Y hay que elegir. La revolucin ha cortado el ti empo en dos. Por supuesto, en la actual Rusia, los encantamientos de bruja exist en al lado del gviu y del glavbum, por imperfectos que sean, van hacia adelante, mientras que los encantamientos, por populares que sean, figuran entre el peso muerto de la historia. Donat, miembro de una secta, es un tipo esplndido. Se trat a de un campesino regordete, ladrn de caballos con principios (no bebe t). Gracias a Dios, no necesita para nada a Petrogrado. El bolchevique Arjipov es igualment e una figura bien lograda. Dirige el distrito, y al amanecer aprende el vocabula rio en un libro. Es inteligente, fuerte, y dice funciona con toda energa. Cul de los dos encarna la revolucin? Donat pertenece a la leyenda, a la verde Rusia, al siglo XVII considerado en bloque. Arjipov, por el contrario, pertenece al siglo XIX au nque no conozca demasiado bien sus palabras extranjeras. Si Donat fuese el ms fue rte, si el piadoso y tranquilo ladrn de caballos derrotase al mismo tiempo al cap ital y a la va frrea, sera el fin de la revolucin y a la vez el fin de Rusia. El tie mpo ha sido cortado en dos, una mitad est viva, la otra muerta, y hay que escoger la mitad viva. Pilniak es incapaz de decidirse, duda en elegir y para contentar a todo el mundo pone la barba de Pugachov en el mentn del bolchevique Arjipov. E sto es truco teatral. Nosotros hemos visto a Arjipov, y sabemos que se afeita. La bruja Egorka dice: Rusia es sabia en s misma. El alemn es inteligente, pero su es pritu es estpido! Y qu pasa con Karl Marx?, pregunta alguien. Es un alemn -digo yo-, or tanto, un estpido. Y Lenin? Lenin -digo yo- es un campesino, un bolchevique; por t anto, debis ser comunistas... Pilniak se oculta tras la bruja Egorka. y resulta mu y inquietante que, al hablar en favor de los bolcheviques, se exprese abiertamen

te, mientras que cuando habla contra ellos lo hace en el lenguaje estpido de una bruja. Cul de estas dos opiniones es la ms profunda y autntica en l? No podra este co ro de viaje cambiar de tren en direccin opuesta en una de las prximas paradas? El peligro poltico implica adems un peligro para el artista. Si Pilniak persiste e n descomponer la revolucin en revueltas y en muestras de la vida campesina, se ve r obligado a simplificar cada vez ms sus mtodos artsticos. Incluso hoy Pilniak no re presenta un cuadro de la revolucin, no compone ms que el fondo y el primer plano. Ha distribuido el color a grandes brochazos audaces, pero sera una pena que el ma estro decidiese que el fondo constituye todo el cuadro. La revolucin de Octubre e s una revolucin de las ciudades: la revolucin de Petrogrado y de Mosc (La revolucin p rosigue todava, seala con toda exactitud Pilniak de pasada). Todo el trabajo futuro de la revolucin ser dirigido hacia la industrializacin y la modernizacin de nuestra economa, hacia la puesta a punto de los procesos y mtodos de reconstruccin en todo s los terrenos, hacia el desarraigo del cretinismo aldeano, hacia una conformacin de la personalidad humana que la torne ms compleja y ms rica. La revolucin proleta ria no puede completarse ni justificarse, en el plano de la tcnica y de la cultur a, ms que mediante la electrificacin, y no mediante el retorno a la vela; mediante la filosofa materialista de un optimismo activo, y no por medio de las superstic iones rsticas y de un fatalismo estancador. Ser una lstima que Pilniak quiera conve rtirse en el poeta de la vela en lugar de tener las pretensiones de un revolucio nario. Por supuesto, no nos encontramos ante un peligro poltico -nadie suea con ar rastrar a Pilniak a la poltica-, sino ante un peligro muy real, muy autntico en el terreno del arte. Su error consiste en su manera de abordar la historia, de don de se desprenden una percepcin falsa de la realidad y una ambigedad que irrita. Es to le desva de los aspectos ms importantes de la realidad, le lanza a la reduccin d e todo, al primitivismo, a la barbarie social, a una simplificacin de los mtodos a rtsticos, a excesos naturalistas, nada atrevidos sino insolentes porque les hace dar de s todo lo que contienen. Si prosigue por ese camino, desembocar (sin darse siquiera cuenta de ello) en el misticismo o en la hipocresa mstica (de acuerdo con el punto de partida romntico), que supondra su muerte completa y definitiva. Incluso hoy Pilniak exhibe su pasaporte romntico cada vez que se encuentra en apu ros. Resulta sorprendente que a cada paso, por ejemplo, tenga que decir que acep ta la revolucin no en trminos vagos o ambiguos, sino con total claridad. Entonces acta con rapidez, al modo de Andrei Bieli, y hace retirar tipogrficamente algunos cuadrantines y con tono poco habitual declara: "No olvidis, por favor, que yo soy un romntico". Los borrachos, con frecuencia, se vuelven solemnes, pero gentes so brias tienen, tambin con frecuencia, que pretender que estn borrachos para as escap ar a situaciones difciles. No ser Pilniak uno de stos? Cuando con insistencia se aut otitula de romntico y ruega que no se olvide este hecho, no es el realista temeros o y limitado que habla de s mismo? La revolucin no es, de cualquier lado que se mi re, un zapato agujereado ms romanticismo. El arte de la revolucin no consiste en m odo alguno, en ignorar la realidad o en transformar mediante la imaginacin esta d ura realidad en una vulgar leyenda en curso de fabricacin, para uno mismo y para su propio uso. La psicologa de la leyenda en curso de fabricacin se opone a la revoluc in. Con ella, con su misticismo y sus mistificaciones comenz el perodo contrarrevol ucionario que sigui a 1905. Aceptar la revolucin proletaria en nombre de una mentira creciente no slo signific a rechazarla, sino calumniara. Todas las ilusiones sociales, que los delirios del gnero humano han expresado en forma de religin, de poesa de moral o de filosofa, no han servido ms que para engaar y enceguecer a los oprimidos. La revolucin socialis ta arranca el velo de las ilusiones, de las moralizaciones, as como las decepciones h umillantes, y lava el maquillaje de la realidad en la sangre. La revolucin es fue rte en la medida en que es realista, racional, estratgica y matemtica. Es posible q ue la revolucin, esta revolucin que tenemos ante los ojos, la primera desde que la tierra gira, necesite el sazonamiento del romanticismo, como un rag de carne nec esita salsa de liebre? Dejad eso para los Bieli. Que degusten hasta el fin el ra g de gato filisteo en salsa antroposfica.

Pese a la importancia y al frescor de la forma en Pilniak, su afectacin irrita po rque frecuentemente es fruto de imitacin. A duras penas se puede comprender que P ilniak haya cado en una dependencia artstica respecto a Bieli, mejor dicho, respec to a los peores aspectos de Bieli. Se trata de ese subjetivismo fatigante que ad opta la forma de intervenciones lricas insensatas, repetidas hasta la saciedad, m ientras una argumentacin literaria furiosa e irracional oscila entre el ultrarrea lismo y los discursos psicofilosficos inesperados; de un subjetivismo que obliga al texto a disponerse en estratos tipogrficos mientras las citas incongruas estn a ll slo por asociacin mecnica; todo esto es superfluo, enojoso y carente de originali dad. Andrei Bieli es astuto. Disimula los fallos de su discurso bajo una histeri a lrica. Bieli es un antroposofo. ha conseguido sabidura con Rudolf Steiner, ha mo ntado guardia ante el templo mstico alemn en Suiza, ha bebido caf y comido salchich as. Y como su mstica es escasa y digna de piedad, inserta en sus mtodos literarios una charlatanera semiconsciente, semiconfesada (que cumple con la definicin exact a del diccionario). A medida que avanza, ms cierto y claro se ve todo. Por qu sien te Pilniak la necesidad de imitarle? O es que tambin l se prepara para ensearnos la filosofa tragiconsoladora de la redencin a travs de la salsa de chocolate Pedro? No toma Pilniak el mundo tal cual es en su materialidad y no lo considera en tanto que tal? De dnde procede, por tanto, esa dependencia respecto a Bieli? A la manera de un espejo convexo, esa dependencia refleja la necesidad interior de Pilniak de hacerse una imagen sinttica de la revolucin. Sus lagunas le llevan hacia Bieli, ese decorador verbal de quiebras espirituales. Y eso es una pendiente que se hu nde en el abismo; sera conveniente para Pilniak abandonar ese comportamiento semi bufo del steineriano ruso y labrar su propio camino. Pilniak es un joven escritor. Pese a ello no es un joven. Ha entrado en la fase crtica, y el mayor peligro que ante s tiene reside en una complacencia precoz. Aca baba de dejar de ofrecer promesas cuando se ha convertido en un orculo. Se consid era orculo, es ambiguo, oscuro, habla mediante sutilezas y sobrentendidos como un cura. Se pretende profesor cuando de hecho necesita estudiar y estudiar mucho, porque sus objetivos en el plano social y en el plano artstico no coinciden. Su tn ica no es segura, no est dominada, su voz se quiebra, sus plagios chocan. Quiz tod o esto no sea otra cosa que inevitables crisis de crecimiento, pero en ese caso no tiene que tomarse en serio. Porque si la autosatisfaccin y la pedantera se ocul tasen tras su voz cascada, ni siquiera su gran talento le salvara de un fin sin g loria. Tal fue la suerte, en el perodo anterior a la revolucin, de varios de nuest ros autores que prometan, pero que al hundirse inmediatamente en la complacencia, fueron ahogados por ella. El ejemplo de Lenidas Andreiev debera figurar en los ma nuales destinados a los autores llenos de promesas. Pilniak tiene talento, las dificultades que tiene que vencer son grandes. Le des eamos que triunfe. Los escritores rsticos y los cantores del mujik Resulta imposible comprender, aceptar o pintar la revolucin, ni siquiera parcialm ente, si no se la ve en su totalidad, con sus tareas histricas reales que son los objetivos de sus fuerzas dirigentes. Si falta esta perspectiva, se pasa de larg o frente a los objetivos de la revolucin y frente a la revolucin al mismo tiempo. Esta se desintegra en episodios heroicos o siniestros. Pueden ofrecerse de ella cuadros mejor o peor logrados, pero no se puede recrear la revolucin y no se pued e, con mayor motivo, reconciliarse con ella; porque si las privaciones y los sac rificios inauditos carecen de meta, la historia es entonces... una casa de locos . Pilniak, Vsevolod Ivanov, Esenin, parecen esforzarse por sumirse en el torbellin o, pero sin pensarlo y sin responsabilizarse por ello. No se funden con ella has ta el punto de volverse invisibles, cosa por la que habra que alabarles en vez de atacarles. Pero no merecen que se les alabe. Se les ve de sobra: de Pilniak se

ve su coquetera y sus afectaciones; de Vsevolod Ivanov su lirismo asfixiante; de Esenin su pesada arrogancia. Entre ellos y la revolucin, en tanto que tema de su ob ra, no hay esa distancia espiritual que asegurara la necesaria perspectiva artstic a. La falta de deseo y de capacidad literarias de los compaeros de viaje para capta r la revolucin y fundirse en ella, en vez de disolverse en ella, de comprenderla no slo como un fenmeno elemental, sino como un proceso determinado, no pertenece a la individualidad; se trata de un rasgo social. La mayora de los compaeros de viaj e son intelectuales que cantan al mujik. Pero la intelligentsia no puede aceptar la revolucin apoyndose en el mujik sin demostrar su estupidez. Por eso, los compaero s de viaje no son revolucionarios, sino los inocentes de la revolucin. No se ve co n claridad con qu casan bien: con la revolucin en tanto que punto de partida de un perseverante movimiento hacia adelante, o porque, segn determinadas opiniones, no s lleva hacia atrs? Porque desde luego hay hechos de sobra para colocar en ambas categoras. Como se sabe, el mujik ha tratado de aceptar al bolchevique y de rechaza r al Comunista. Lo cual quiere decir que el kulak, o campesino rico, al someter al campesino medio, ha tratado de burlar a la vez a la historia y a la revolucin. D espus de haber expulsado al terrateniente, ha querido quedarse con la ciudad a tr ozos, volviendo al Estado sus anchas espaldas. El kulak no necesita Petrogrado ( al menos al principio), y si la capital se vuelve sarnosa (Pilniak) es un asunto d e ella. Pero no slo la presin del campesino sobre el propietario terrateniente -mu y significativa e inestimable por sus consecuencias histricas-, sino tambin la pre sin del mujik sobre la ciudad constituyen un elemento necesario de la revolucin. P ero eso no es toda la revolucin. La ciudad vive y dirige. Si se abandona la ciuda d, es decir, si se deja al kulak que la trocee en el plano econmico y a Pilniak f ragmentaria en el plano artstico, de la revolucin no quedar ms que un proceso de reg resin lleno de violencia y de sangre. Privada de la direccin ciudadana, la Rusia c ampesina no slo no alcanzar nunca el socialismo, sino que ser incapaz de mantenerse dos meses y terminar como abono y como carbn del imperialismo mundial. Se trata de una cuestin poltica? Se trata de una reflexin sobre el mundo, y por tanto de una c uestin de altos vuelos para el arte. Aqu tenernos que detenernos un instante.

No hace mucho, Chukovski instaba a Alexis Tolstoi a que se reconciliara o con la Rusia revolucionaria, o con la Rusia sin la revolucin. El principal argumento de Chukovsky era que Rusia segua siendo lo que haba sido, y que el mujik ruso no tro car sus iconos ni sus cucarachas a cambio de cualquier pastel histrico. Chukovsky demuestra evidentemente con esta frase que hay un vasto desarrollo del espritu na cional y que es imposible de desarraigar. La experiencia del hermano guardin de u n monasterio que hizo pasar una cucaracha por una pasa en un pan es la que Chuko vsky extiende a toda la cultura rusa. La cucaracha como que pasa del espritu naciona l! Qu bajo nivel el del espritu nacional y qu desprecio por las personas! Cree todava Chukovsky en los iconos? No, no cree, porque de otra manera no los comparara a la s cucarachas, aunque en la isba la cucaracha se oculte de buena gana tras los ic onos. Pero como las races de Chukovsky se hallan completamente en el pasado, y co mo ese pasado a su vez engloba al mujik supersticioso y cubierto de musgo, Chuko vsky convierte a la vieja cucaracha nacional que vive tras el icono en el princi pio que le une a la revolucin. Qu vergenza y que infamia! Qu infamia y qu vergenza! E s intelectuales han estudiado libros (a costa de ese mismo campesino), han garra pateado en las revistas, han vivido pocas variadas, han creado movimientos, pero cuan do llega la revolucin encuentran un refugio para el espritu nacional en el rincn ms sombro de la isba del campesino, all donde vive la cucaracha. Y Chukovsky es el que habla con menos ceremonias: todos los escritores que canta n al mujik tienden de igual manera a un nacionalismo primitivo que huele a cucar achas. Resulta indudable que en la revolucin misma vemos desarrollarse procesos q ue rozan en varios puntos el nacionalismo. El declive econmico, el refuerzo del p rovincialismo, la revancha de la alpargata sobre el zapato, la orga y el alambiqu e clandestino, todo esto lleva (y ahora podemos decir ha llevado) hacia atrs, hac ia las profundidades de los siglos. Y de modo paralelo se puede comprobar un ret orno consciente de los ternas populistas en literatura. El gran auge de las cancio nes callejeras ciudadanas en Blok (Los Doce), las notas populares (de Ajmatova y

con mayor afectacin en Zvetaeva), la ola de provincianismo (Ivanov), la insercin casi mecnica de cupls, de palabras rituales en los relatos de Pilniak, todo eso ha sido, a no dudar, provocado por la revolucin, es decir, por el hecho de que las masas -precisamente tal cual son- se han situado en el primer plano de la vida. Pueden sealarse otras manifestaciones de un retorno a lo nacional, ms nfimas, ms acci tales y superficiales. Por ejemplo, nuestros uniformes militares, aunque tengan algo de los franceses y del repugnante Galliffet, empiezan a recordar a la tnica medieval y a nuestro viejo casco de polica. En otros terrenos, la moda no ha apar ecido todava debido a la pobreza general, pero hay razones suficientes para admit ir la existencia de una tendencia hacia los modelos populares. En el sentido amp lio del trmino, la moda proceda del extranjero; slo concerna a las clases poseedoras y constitua por ello una clara lnea de demarcacin social. El advenimiento de la cl ase obrera como clase dirigente provoc una reaccin inevitable contra la adopcin de los modelos burgueses en los diversos campos de la vida cotidiana. Es a todas luces evidente que el retorno a las zapatillas de esparto, a los trab ajos de cuerda hechos en casa y a la destilacin de aguardiente clandestino no es una revolucin social, sino una reaccin econmica que constituye el principal obstculo para la revolucin. En la medida en que se trata de un giro consciente hacia el p asado y hacia el pueblo, todas estas manifestaciones son extremadamente inestables y superficiales. Sera poco razonable esperar que una nueva forma de literatura p ueda desarrollarse a partir de las canciones callejeras o de los cantos campesin os; esto no puede ser ms que una supuracin. La literatura desechar los trminos demasia do provincianos. La tnica medieval se ve ahora mucho por doquier por razones econm icas. La originalidad de nuestra nueva vida nacional y de nuestro nuevo arte ser mucho menos sorprendente, pero mucho ms profunda, y no surgir hasta mucho ms tarde. En esencia, la revolucin significa una ruptura profunda del pueblo con el asiatis mo, en el siglo XVII, con la Santa Rusia, con los iconos y con las cucarachas. No significa el retorno a la era anterior a Pedro el Grande, sino por el contrario, una comunin de todo el pueblo con la civilizacin y una reconstruccin de las bases materiales de la civilizacin de acuerdo con los intereses del pueblo. La era de P edro el Grande no ha sido ms que un primer paso en la ascensin histrica hacia Octub re y gracias a Octubre se ir ms lejos y ms alto. En este sentido Blok ha calado ms h ondo que Pilniak. En Blok la tendencia revolucionaria se expresa en estos versos perfectos: A la Santa Rusia una bala disparemos, a la del pasado, a la de las isbas, a esa que llamamos de las posaderas pesadas. Ay, ay, sin cruz al pecho van! La ruptura con el siglo XVII, con la Rusia del isba, aparece en el mstico Blok co mo una cosa santa, como la condicin misma de la reconciliacin con el Cristo. Bajo esta forma arcaica se expresa el pensamiento de que esta ruptura no viene impues ta desde el exterior, sino que deriva del desarrollo nacional y corresponde a la s necesidades ms profundas del pueblo. Sin esta ruptura, el pueblo habra reventado podrido hace tiempo. Esta misma idea de que la revolucin es de carcter nacional s e encuentra en el interesante poema de Briusov sobre las viejas, El da del bautis mo en Octubre: Segn me han dicho, en la plaza, all donde el Kremlin serva de blanco, ellas cortaban el hilo y traan lino nuevo para hilar. Cul es, en realidad, el carcter nacional? Tenemos que volver a aprender el alfabeto. Puskhin, que no crea en los iconos, y que no vivi entre cucarachas, no era nacional? Y Bielinski, tampoco lo era? Podramos citar muchos otros, adems de los contemporneos . Pilniak considera el siglo XVIII nacional. Pedro el Grande sera antinacional. De do nde se deduce que slo sera nacional aquello que representa el peso muerto de la ev olucin y aquello de donde el espritu de la accin ha volado, aquello que el cuerpo d

e la nacin ha digerido y expulsado como excremento en los siglos pasados. Slo seran nacionales los excrementos de la historia. Nosotros pensamos exactamente lo con trario. El brbaro Pedro el Grande fue ms nacional que todo el pasado barbudo v abi garrado que se enfrent a l. Los decembristas fueron ms nacionales que todos los fun cionarios de Nicols I, con su servidumbre, sus iconos burocrticos y sus cucarachas nacionales. El bolchevismo es ms nacional que los emigrados monrquicos y los dems, y Budienny es ms nacional que Wrangel, por mucho que digan los idelogos, los mstic os y los poetas de los excrementos racionales. La vida y el movimiento de una na cin se realizan a travs de contradicciones encarnadas en clases, en partidos y en grupos. En su dinamismo, los elementos nacionales y los elementos de clase coinc iden. En todos los perodos crticos de su desarrollo, es decir, en todos los perodos ms cargados de responsabilidades, la nacin se rompe en dos mitades, y nacional es aquella que eleva al pueblo a un plano econmico y cultural ms alto. La revolucin ha salido del elemento nacional, pero esto no quiere decir que slo lo q ue es elemental en la revolucin sea vital y nacional, como parecen pensar esos po etas que se han inclinado ante la revolucin. Para Blok, la revolucin es un elemento rebelde: Viento, viento en el mundo de Dios . Vsvolod Ivanov parece no alzarse jams por encima del elemento campesino. Para Pil niak la revolucin es una tormenta de nieve. Para Kiuiev y Esenin es una insurrecc in como aquellas de Pugachev o de Stenka Razin. Elementos, tormenta de nieve, lla ma, golfo, torbellino. Pero Chukovsky, que est dispuesto a hacer la paz va las cuc arachas, declara que la revolucin de Octubre no era real porque sus llamas son de masiado pocas. E incluso Zamiatin, ese snob flemtico, ha descubierto poco calor e n nuestra revolucin. He aqu toda la gama, desde la tragedia hasta la burla. De hec ho tragedia y burla denuncian la misma actitud romntica, pasiva, contemplativa y filistea hacia la revolucin de igual modo que hacia toda fuerza del elemento naci onal desencadenada. La revolucin no es slo una tormenta de nieve. El carcter revolucionario del campesi nado est representado por Pugachev, Stenka Razn y en parte por Majno. El carcter re volucionario de las ciudades est representado por el pope Gapon, en parte por Jru stalev e incluso por Kerensky. Sin embargo, no son de hecho todava la revolucin, s ino slo el motn. La revolucin es la lucha de la clase obrera por conquistar el pode r, por establecer su poder, por reconstruir la sociedad. Pasa por las cimas ms el evadas, por los paroxismos ms agudos de una lucha sangrienta, permanece una e ind ivisible en su curso, desde sus principios tmidos hasta la meta ideal en que el E stado levantado por la revolucin se disolver en la sociedad comunista. No hay que buscar la poesa de la revolucin en el ruido de las ametralladoras o en el combate de las barricadas, en el herosmo del vencido o en el triunfo del vence dor, porque todos estos momentos existen tambin en las guerras. En ellas corre ig ualmente la sangre, incluso con mayor abundancia, las ametralladoras crepitan de la misma forma y tambin se encuentran vencedores y vencidos. Lo pattico y la poesa de la revolucin radican en el hecho de que una nueva clase revolucionaria se con vierte en duea de todos estos instrumentos de lucha y que en nombre de un nuevo i deal para elevar al hombre y crear un hombre nuevo, dirige el combate contra el viejo mundo, unas veces derrotada, otras triunfante hasta el momento decisivo de la victoria. La poesa de la revolucin es global. No puede ser transformada en cal derilla para uso lrico y temporal de los fabricantes de sonetos. La poesa de la re volucin no es porttil. Est en la lucha difcil de la clase obrera, en su crecimiento, en su perseverancia, en sus defectos, en sus reiterados esfuerzos, en el gasto cruel de energa que cuesta la conquista ms pequea, en la voluntad y la intensidad c reciente de la lucha, en el triunfo tanto como en los retrocesos calculados, en su vigilancia y en sus asaltos, en la ola de la rebelin de masa tanto como en la cuidadosa estimacin de las fuerzas y una estrategia que hace pensar en el juego d e ajedrez. La revolucin comienza con la primera carretilla en que los esclavos ag raviados expulsan a su patrn, con la primera huelga con la que niegan sus brazos a su dueo, con el primer crculo clandestino en que el fanatismo utpico y el idealis mo revolucionario se alimentan de la realidad de las lceras sociales. Sube y baja

, oscilando al ritmo de la situacin econmica, de sus subidas y de sus cadas. Con cu erpos sangrantes como escudo abre para s la arena de la legalidad concebida por l os exploradores, instala sus antenas y si es preciso las camufla. Construye sind icatos, cajas de resistencia, cooperativas y crculos educativos. Penetra en los p arlamentos hostiles, funda peridicos, agita y al mismo tiempo realiza sin descans o una seleccin de los mejores elementos, de los ms valientes y los ms entregados a la clase obrera y construye su propio partido. Las huelgas acaban la mayora de la s veces en derrotas o en victorias a medias, las manifestaciones se caracterizan por nuevas vctimas y por sangre nuevamente derramada, pero todas dejan huellas e n la memoria de la clase, refuerzan y templan la unin de los mejores, el partido de la revolucin. No acta en un escenario histrico vaco, y por tanto no es libre de escoger sus camin os y sus ritmos. En el curso de los acontecimientos se halla forzada a iniciar u na accin decisiva antes de haber podido reunir las fuerzas necesarias: tal fue el caso de 1905. Desde la cima a donde ha sido llevaba por la abnegacin y la clarid ad de los objetivos, se ve condenada a caer por falta de un apoyo de masa organi zada. Los frutos de numerosos aos de esfuerzos le son arrancados entonces de las manos. La organizacin que pareca omnipotente queda rota, aniquilada. Los mejores h an quedado pulverizados, aprisionados, dispersados. Parece como que su hora fina l ha llegado. Y los pequeos poetastros que vibraban patticamente por ella en el mo mento de su victoria circunstancial, comienzan a dejar or su lira con tono pesimi sta, mstico y ertico. Incluso el proletario parece desalentado y desmoralizado. Pe ro en ltima instancia encuentra grabado en su memoria un nuevo rasgo imborrable. Y la derrota se convierte en un paso hacia la victoria. Nuevos esfuerzos obligan a apretar los dientes y a consentir nuevos sacrificios. Poco a poco la vanguard ia rene sus fuerzas y los mejores elementos de la nueva generacin, despertados por la derrota de los anteriores, se les unen. La revolucin, sangrante pero no venci da, contina viviendo en medio del odio sordo que asciende de los barrios obreros y de las aldeas, diezmadas pero no abatidas. Vive en la conciencia clara de la v igilia guardada, dbil en nmero, pero templada en la prueba y que, sin espantarse d e la derrota, hace inmediatamente balance, lo analiza, lo aprecia, lo sopesa, de fine nuevos puntos de partida, discierne la lnea general de la evolucin y seala el camino. Cinco anos despus de la derrota, el movimiento brot de nuevo con las aguas primaverales de 1912. Del seno de la revolucin ha nacido el mtodo materialista qu e permite a cada uno sopesar las fuerzas, prever los cambios y dirigir los acont ecimientos. Es el mayor logro de la revolucin y en l reside su poesa ms alta. La ola de huelgas crece segn un plan irresistible y por debajo de ella se siente una ba se de masa y una experiencia mayor que en 1905. Pero la guerra, salida lgica de e sta evolucin y que tambin estaba prevista, corta la marcha de la revolucin ascenden te. El nacionalismo sumerge todo en sus aguas. El militarismo tronante habla par a la nacin. El socialismo parece enterrado para siempre. Y es precisamente en el momento en que parece estar en ruinas cuando la revolucin formula su deseo ms auda z: la transformacin de la guerra imperialista en guerra civil y la conquista del poder por la clase obrera. Bajo el gruido de los carros de combate a lo largo de los caminos, y bajo la vociferacin, idntica en todas las lenguas, del chovinismo, la revolucin reagrupa sus fuerzas, en el fondo de las trincheras, en las fbricas y en los pueblos. Las masas captan por vez primera, con sagacidad admirable, los lazos ocultos de los acontecimientos histricos. Febrero de 1917 es una gran victo ria para la revolucin en Rusia. Sin embargo, esta victoria condena aparentemente las reivindicaciones revolucionarias del proletariado. Las considera funestas e imposibles. Lleva a la era de Kerenski, de Tseretelli, de los coroneles y tenien tes revolucionarios y patriotas, a los Chernov prolijos de mirada bizca, asfixia ntes, estpidos, canallas. Oh, los rostros sagrados de los jvenes maestros de escuel a y de escribanos de aldea a quienes encantaban las notas del tenor Avksentiev! O h, la risa profundamente revolucionaria de los demcratas, a la que sigue un loco aullido de rabia ante los discursos de ese pequeo puado de bolcheviques-, Sin embarg o, la cada de la democracia revolucionaria del poder estaba preparada por la profun da conjuncin de las fuerzas sociales, por los sentimientos de las masas, por la p revisin y la accin de la vanguardia revolucionaria. La poesa de la revolucin no se h

allaba solamente en el ascenso elemental del flujo de octubre, sino en la concie ncia lcida y la voluntad firme del partido dirigente. En julio de 1917, cuando fu imos derrotados y expulsados, apresados, tratados de espas de los Hohenzollern, c uando fuimos privados del pan y la sal, cuando la prensa democrtica nos enterr baj o montaas de calumnias, nos sentimos, aunque clandestinos o prisioneros, vencedor es y dueos de la situacin. En esta dinmica predeterminada de la revolucin, en su geo metra poltica reside su mayor poesa. Octubre no fue ms que una coronacin y pronto present nuevas tareas inmensas, dificu ltades sin nmero. La lucha que sigui exigi los mtodos y los medios ms variados, desde los locos ataques de la Guardia roja hasta la frmula ni guerra ni paz o la capitul acin circunstancia ante el ultimtum del enemigo. Pero incluso en Brest-Litovsk, cu ando empezamos por rechazar la paz de los Hohenzollern, y, ms tarde, cuando la fi rmamos sin leerla, el partido revolucionario no se senta vencido, sino el amo del porvenir. Su diplomacia fue una pedagoga que ayud la lgica revolucionaria de los a contecimientos. La respuesta fue noviembre de 1918. La previsin histrica no puede pretenderse, evidentemente, con precisin matemtica. Unas veces exagera, otras sube stima. Pero la voluntad consciente de la vanguardia se convierte paulatinamente en un factor decisivo ante los acontecimientos que preparan el futuro. La respon sabilidad del partido revolucionario se profundiza v se hace ms compleja. Las org anizaciones del partido penetraron en las profundidades del pueblo, tantearon, e valuaron, previeron, prepararon y dirigieron los procesos. Cierto que el partido en ese perodo se bati en retirada con ms frecuencia que atac. Pero sus retrocesos n o alteraron la lnea general de su accin histrica. Se trata de episodios, las curvas de la carretera. Es prosaica la Nep? Por supuesto! La participacin en la Duma de R odzianko, la sumisin a la campanilla de Chkeidze y de Dan durante el primer sovie t, las negociaciones con Von Khlmann en Brest-Litovsk no tenan tampoco nada de atr activo. Pero Rodzianko y su Duma ya no existen. Chkeidze y Dan han sido derrocad os, igual que Khlmann y su amo. La Nep ha venido. Ha venido y se marchar. El artis ta para quien la revolucin pierde su aroma porque no hace desaparecer los olores del mercado Sutcharevka tiene vaca la cabeza: es mezquino. Admitiendo incluso que tenga todas las dems condiciones necesarias, slo se convertir en poeta de la revol ucin quien aprenda a comprenderla en su totalidad, a mirar sus defectos como paso s hacia la victoria, a penetrar en la necesidad de los retrocesos, y quien sea c apaz de ver en la intensa preparacin de las fuerzas durante el reflujo el patetis mo eterno de la revolucin y su poesa. La revolucin de Octubre es nacional en sus races ms profundas. Pero desde el punto de vista nacional no slo es una fuerza. Es tambin una escuela. El arte de la revol ucin debe pasar por esta escueta. Y se trata de una escuela muy difcil. Por sus bases campesinas, por sus vastos espacios y sus lagunas culturales, la r evolucin rusa es la ms catica e informe de las revoluciones. Pero por su direccin, p or el mtodo que la orienta, por su organizacin, sus fines y sus tareas, es la ms exa cta, la ms planificada y perfecta de todas las revoluciones. En la amalgama de est os dos extremos se halla el alma, el carcter peculiar de nuestra revolucin. En su folleto sobre los futuristas, Chukovsky, que dice lo que los ms prudentes g uardan en su espritu, ha llamado por su nombre a la tara fundamental de la revolu cin de Octubre: Externamente es violenta y explosiva, pero en su mdula interna es c alculadora, inteligente y taimada. Chukovsky y sus semejantes habran admitido a f in de cuentas una revolucin que slo hubiera sido violenta, que nicamente hubiera si do catastrfica. Ellos, o sus descendientes directos, habran derivado de ella su rbo l genealgico, porque una revolucin que no hubiera sido calculadora, ni inteligente , jams habra llevado su trabajo hasta el fin, jams habra asegurado la victoria de lo s explotados sobre los explotadores, jams habra destruido la base material subyace nte en el arte y en la crtica conformistas. En todas las revoluciones anteriores, las masas fueron violentas y explosivas, pero fue la burguesa la calculadora y l a taimada, y por eso, la que recogi los frutos de la victoria. Seores estetas, romn ticos, campeones de lo elemental, msticos y crticos giles habran aceptado sin dificu

ltad una revolucin en la que las masas hubieran mostrado entusiasmo y sacrificio, pero no clculo poltico. Habran canonizado una revolucin de esa estirpe siguiendo un ritual romntico ya establecido. Una revolucin obrera vencida habra tenido derecho al magnnimo saludo de ese arte que vendra entonces en las maletas del vencedor. Per spectiva muy reconfortante! Pero nosotros preferimos una revolucin victoriosa, au nque artsticamente no sea reconocida por ese arte que ahora est en el campo de los vencidos. Herzen ha dicho de la doctrina de Hegel que era el lgebra de la revolucin. Esta de finicin puede aplicarse ms exactamente todava al marxismo. La dialctica materialista de la lucha de clases es la verdadera lgebra de la revolucin. En apariencia, bajo nuestros ojos reinan el caos, el diluvio, lo infome y lo ilimitado. Pero es un caos calculado y medido. Sus etapas estn previstas. La regularidad de su sucesin e st prevista y encerrada en frmulas de acero. El caos elemental es el abismo tenebr oso. Pero la clarividencia y la vigilancia existen en la poltica dirigente. La es trategia revolucionaria no es informe a la manera de una fuerza de la naturaleza ; es tan perfecta como una frmula matemtica. Por primera vez en la historia vemos el lgebra de la revolucin en accin. Pero estos rasgos tan importantes -claridad, realismo, poder fsico del pensamient o, lgica despiadada, lucidez y firmeza de lneas- que no proceden de la aldea, sino de la industria, de la ciudad, como ltimo trmino de su desarrollo espiritual, aun que constituyen los rasgos fundamentales de la revolucin de Octubre, son, sin emb argo, completamente extraos a los compaeros de viaje. Por eso no son ms que compaero s de viaje. Y nuestro deber es decrselo, en inters de esa misma claridad de lneas y de esa lucidez que caracterizan a la revolucin. El insinuante grupo Cambio de direccin En Rusia, presunto rgano del grupo Cambio de direccin, Lejnev ataca con todas sus fu erzas, que no son muchas, al grupo Cambio de direccin en general. Le acusa, no sin motivo, de una eslavofilia precipitada, pero tarda. Cierto que pecan un poco a es te respecto. El esfuerzo que despliega el grupo. Cambio de direccin para emparentar con la revolucin es muy digno de alabanza, pero las muletas ideolgicas que emplea para ello estn groseramente hechas. Podra pensarse que esta campaa inesperada de L ejnev es bien recibida. No lo es. El grupo Cambio de direccin, aunque cojea desespe radamente, cambia de color y parece acercarse a la revolucin mientras que Lejnev, valiente y audaz se aleja cada vez ms de ella. Si la eslavofilia de Klutchnikov y de Potejin, tarda y poco meditada, le embaraza, no es tanto por ser eslavofilia cuanto por ser ideologa. Quiere librarse de toda ideologa, sea la que fuera. Es l o que l llama reconocer los derechos de la vida. Todo el artculo, escrito con mucha diplomacia, est meditado de cabo a rabo. El aut or liquida la revolucin, y con ella, de paso, la generacin que la ha hecho. Edific a su filosofa de la historia como si se tratase de defender a la nueva generacin c ontra los viejos, contra los demcratas idealistas, los doctrinarios, etc., entre los que Lejnev incluye igualmente a los constitucionales-demcratas, a los sociali stas revolucionarios y a los mencheviques. Pero en qu consiste est nueva generacin q ue protege bajo sus alas? A primera vista, parece ser aquella que ha rechazado b ruscamente la ideologa democrtica y todas sus ficciones, la que ha establecido el rgimen sovitico y que, bien o mal, dirige hasta nueva orden la Revolucin. Es lo que parece en principio, y Lejnev sugiere tal impresin mediante un hbil recurso psico lgico: hacindolo as le resulta fcil captar la confianza del lector ara luego manipul arle ms a su gusto. En la segunda parte del artculo ya no son dos, sino tres las g eneraciones que aparecen: la que ha preparado la revolucin, pero que, como dicen los cnones, se ha mostrado incapaz de llevarla a trmino; la que ha encarnado los a spectos heroicos y destructores y, por ltimo, la tercera, que est llamada no a destr uir la ley, sino a ponerla en prctica. Esta generacin queda caracterizada de forma ms vaga, pero de modo mucho ms insinuante. La forman los fuertes, los constructor es sin prejuicios que no se amilanan ante nada. En opinin de Lejnev, cualquier id

eologa es superflua. La revolucin, figuraos, igual que la vida, en lneas generales s e parece a un ro que corre, a un pjaro que canta, y en s no es teleolgica. Tamaa vulga ridad filosfica va acompaada de guios de ojo para uso de los tericos de la revolucin, para quienes creen en una doctrina terica y consideran objetivos definidos o tar eas creadoras. Por otro lado, qu significa la vida en s no es teleolgica, corre como un ro? De qu vida se trata aqu? Si se trata del metabolismo fisiolgico, es ms o menos ierto, aunque el hombre haya recurrido a una determinada teleologa en forma de ar te culinario, de higiene, de medicina, etc. Pero en esto la vida no es un ro que corre. Adems, la vida consiste en algo ms elevado que la fisiologa. El trabajo huma no, esa actividad que distingue al hombre del animal, es a todas luces teleolgico ; al margen de gastos de energa dirigidos racionalmente no hay trabajo. Y el trab ajo tiene su lugar en la vida humana. El arte, incluso el ms puro, es tambin teleolgi co; si se aparta de grandes objetivos, se d cuenta o no el artista, degenera en s imple juego. La poltica es la teleologa encarnada. Y la revolucin es la poltica cond ensada que pone en acciones masas de varios millones de seres humanos. Entonces, cmo es posible la revolucin sin teleologa? En relacin con cuanto acabamos de decir, la actitud de Lejnev respecto a Pilniak es interesante en sumo grado. Lejnev declara que Pilniak es un verdadero artista , casi el creador de la revolucin en el terreno artstico. La ha sentido, la ha llev ado y la lleva en s, etc. Es un error, dice Lejnev, acusar a Pilniak de disolver l a revolucin en lo elemental. Ah precisamente radica la potencia de Pilniak como ar tista. Pilniak ha comprendido la revolucin no desde el exterior, sino desde dentro , le ha dado dinamismo, ha desvelado su naturaleza orgnica. Qu quiere decir la expre sin comprender la revolucin desde dentro? Al parecer consiste en mirarla con los ojo s de lo que constituye su mayor fuerza dinmica, la clase obrera, su vanguardia co nsciente. Y qu significa mirar la revolucin desde el exterior? Significa considerar la revolucin slo como una fuerza de la naturaleza, un proceso ciego, una tempesta d de nieve, un caos de hechos, de personas y de sombras. Eso es lo que significa mirarla desde el exterior. Y eso es lo que hace Pilniak.

Al contrario que nosotros, que pensamos de forma esquemtica, Pilniak, al parecer, habra dado una sntesis artstica de Rusia y de la revolucin. Pero de qu forma es posib e una sntesis de Rusia y de la revolucin? Ha venido acaso la revolucin del exterior? N es la revolucin propia de Rusia? Es posible separarlas, luego oponer Rusia y la r evolucin, y en ltima instancia sintetizarlas? Todo esto equivale a hablar de una sn tesis del hombre y de su edad, o de una sntesis de la mujer y del embarazo. De dnde deriva esta monstruosa combinacin de palabras y de ideas? Deriva precisamente de l hecho de que la revolucin es vista desde el exterior. Para ellos, la revolucin e s un acontecimiento monumental, pero inesperado. Rusia no es la Rusia real, con su pasado y el porvenir que en s llevaba, sino la Rusia tradicional y reconocida que se hallaba depositada en su conciencia conservadora, la cual no acepta la re volucin que se abate sobre ellos. Y estas gentes se esfuerzan por sintetizar median te la lgica y la psicologa -con un esfuerzo que puede ser moderado- Rusia y revolu cin sin perjudicar su economa espiritual. Un artista como Pilniak, con sus defecto s y debilidades, est precisamente hecho para ellos. Rechazar la teleologa revoluci onaria supone en realidad reducir la revolucin a una revuelta campesina efmera. De esta forma, consciente o inconsciente, la mayora de esos escritores que hemos de nominado compaeros de viaje abordan la revolucin. Puskhin dijo que nuestro movimient o nacional era una revuelta irracional y cruel. Evidentemente es la definicin de un noble, pero en los lmites del punto de vista de un noble es profunda y justa. Durante todo el tiempo que el movimiento revolucionario conserve su carcter campe sino, es no teleolgico para emplear la frase de Lejnev, o irracional si se prefiere l a de Pushkin. En la historia jams se ha alzado el campesinado de forma independie nte hasta objetivos polticos generales. Los movimientos campesinos han dado un Pu gachev o un Stenka Razin y han sido reprimidos a lo largo de la historia, han se rvido de base a la lucha de otras clases. En ninguna parte ha habido jams una rev olucin puramente campesina. Cuando un campesino se hallaba desprovisto de direccin , ofrecida por la democracia burguesa en las viejas revoluciones, o por el prole tariado entre nosotros, su impulso no haca ms que golpear y desarbolar el rgimen ex

istente, sin conseguir jams una reorganizacin preparada de antemano. Jams ha sido c apaz un campesinado revolucionario de crear un gobierno. En su lucha ha creado g uerrillas, pero nunca un ejrcito revolucionario centralizado. Por eso ha sido der rotado. Cun significativo es el hecho de que casi todos nuestros poetas revolucion arios se vueIvan hacia Pugachev y a Stenka Razin! Vasili Makensky es el poeta de Stenka Razin, Esenin el de Pugachev. Evidentemente, no es malo que estos poetas hayan sido inspirados por esos elementos dramticos de la historia rusa, pero es malo y criminal que no puedan abordar la revolucin actual de otra forma que desco mponindola en revueltas ciegas, en sublevaciones elementales, y que borren de est a forma ciento cincuenta aos de la historia rusa, como si no hubiesen existido ja ms. Como dice Pilniak, la vida del campesino es conocida: comer para trabajar, tra bajar para comer y, adems, nacer, engendrar y morir. Por supuesto, esto es una vul garizacin de la vida campesina. No obstante, desde el punto de vista del arte se trata de una vulgarizacin legtima. Porque qu es nuestra revolucin sino furiosa revuel ta en nombre de la vida consciente, racional, reflexiva, camina hacia adelante, contra el automatismo elemental, desprovisto de sentido biolgico de la vida, es d ecir, contra las races campesinas de la vieja historia rusa, contra su ausencia d e objetivo (su carcter no teleolgico), contra su santa e imbcil filosofa a lo Karatai ev? Si le quitamos esto a la revolucin, no valdra ni las velas que se encendieron por ella y, como se sabe, por ella se han quemado mucho ms que velas. Sera, sin embargo, calumniar no slo a la revolucin, sino tambin al campesino, ver en Pilniak, o mejor an en Lejnev, la autntica manera campesina de considerar la revo lucin. En realidad, nuestra gran conquista histrica reside en el hecho de que el c ampesino mismo, con torpeza, casi como un oso, parndose en su marcha o incluso re trocediendo, se aleja de la antigua vida irracional y carente de sentido, y se s iente gradualmente arrastrado hacia la esfera de la reconstruccin consciente. Sern precisos decenios antes de que la filosofa de Karataiev sea aniquilada y aventad as sus cenizas, pero ese proceso se ha iniciado ya, y se ha iniciado bien. El pu nto de vista de Lejnev no es el del campesino es el punto de vista de un intelec tual filisteo, emboscado tras la espalda del campesino de ayer, porque quiere oc ultar su propia espalda de hoy. Y esto no es muy artstico que digamos. El neoclacisismo El artista, como veis, es un profeta. Las obras de arte se hacen con presentimie ntos; de donde se deduce que el arte anterior a la revolucin es el arte real de l a revolucin. En la revista Chipovnik, llena de ideas reaccionarias, tal filosofa q ueda formulada por Muratov y por Efros, cada cual a su manera, pero con las mism as conclusiones. Resulta indiscutible que la guerra y la revolucin han sido prepa radas por determinadas condiciones materiales y en la conciencia de las clases. Resulta igualmente indiscutible que tal preparacin se ha reflejado de diversa for ma en las obras de arte. Pero era un arte anterior a la revolucin, el arte de la intelligentsia burguesa decadente antes de la tormenta. Mientras, nosotros habla mos del arte de la revolucin, del arte creado por la revolucin, de donde ese arte ha sacado sus nuevos presentimientos, que a su vez ahora nos nutre. Ese arte no es t detrs de nosotros, sino ante nosotros.

Los futuristas y cubistas que reinaron casi sin rivalidad durante los primeros ao s de la revolucin (entonces el terreno del arte era un desierto) han sido expulsa dos de sus posiciones. Y ello no slo porque el presupuesto sovitico se ha visto re ducido, sino porque no tenan, ni por naturaleza podan tener, recursos suficientes para resolver sus vastos problemas artsticos. Ahora omos decir que el clasicismo e st en marcha. Y, lo que es ms, omos decir que el clasicismo es el arte de la revolu cin. Y ms an que el clasicismo es el hijo y la esencia de la revolucin (Efros). Son fr ses evidentemente muy alegres. Sin embargo, resulta extrao que el clasicismo se a cuerde de su parentesco con la revolucin a los cuatro aos de pensrselo. Es una prud encia clsica. Pero es cierto que el neoclasicismo de Ajmatova, de Verjovsky, de Le onid Grosman y de Efros es el hijo y la esencia de la revolucin? Por lo que respect a a la esencia, es ir demasiado lejos. Es el neoclasicismo un hijo de la revolucin en

mismo sentido en que lo es la Nep? Esta pregunta puede parecer inesperada e inc luso inoportuna. Sin embargo, est bien puesta en su sitio. La Nep ha encontrado e co bajo la forma del grupo Cambio de direccin y nos ensea la buena nueva de que los tericos del cambio aceptan la esencia de la revolucin. Quieren reforzar sus conquist as y ordenarlas; su lema es el conservadurismo revolucionario. Para nosotros, la N ep es un giro de la trayectoria entera la que efecta un giro. Nosotros consideram os que el tren de la historia acaba de partir ahora y que se procede a una breve parada para tomar agua y hacer subir la presin. Ellos piensan, por el contrario, que hay que mantenerse en este estado de reposo ahora que el desorden del movim iento se ha detenido. La Nep ha producido el grupo Cambio de direccin, y gracias a la Nep el neoclasicismo se proclama hijo de la revolucin. Estamos vivos; en nuestra s arterias la sangre bate fuerte; en armona con el ritmo del da que viene; no hemo s perdido ni el sueo ni el apetito, porque el pasado se ha ido. Muy bien dicho. Q uiz algo mejor de lo que el autor quisiera. Hijos de la revolucin que, como vis, no han perdido el apetito porque el pasado ha huido. Lo menos que se puede decir es que son hijos con buen apetito! Pero la revolucin no se satisface tan fcilmente c on estos poetas que, a pesar de la revolucin, no han perdido el sueo y no han pasa do las fronteras. Ajmatova ha escrito algunas lneas vigorosas para decir que no s e ha marchado. Excelente que no se haya marchado. Pero la propia Ajmatova a dura s penas cree que sus cantos son los de la revolucin, y el autor del manifiesto ne oclsico tiene demasiada prisa. No perder el sueo por culpa de la revolucin no es lo mismo que conocer su esencia. Cierto que el futurismo ha captado la revolucin, per o posee una tensin interior que, en cierto sentido, es semejante a la de la revol ucin. Los futuristas mejores eran todo fuego, todo llama, y quiz lo son an. El neoc lasicismo, en cambio, se contenta con no perder el apetito. Ese neoclasicismo, h ermanastro de la Nep, est muy cerca del grupo Cambio de direccin. Y es natural, despus de todo. Mientras que el futurismo, atrado por- la dinmica cati ca de la revolucin, trataba de expresarse en el dinamismo catico de las palabras, el neoclasicismo expresa la necesidad de paz, de formas estables y de una puntua cin correcta. Es lo que el grupo Cambio de direccin denominara conservadurismo revoluc ionario. Marietta Chaguinian Ahora ya est claro que la actitud benvola e incluso simptica de Marietta Chaguinian r especto a la revolucin nace en la menos revolucionaria, la ms asitica, la ms pasiva, la ms cristianamente resignada de las concepciones del mundo. La ltima novela de Chaguirian, Nuestro Destino, sirve de nota explicativa a este punto de vista. To do es en ella psicolgico, es decir, psicologa trascendental, con races que se pierd en en la religin. Se encuentran ah caracteres genricos, del espritu y del alma, del de stino numnico v del destino fenomnico, enigmas psicolgicos por doquier y, para que este amontonamiento no parezca demasiado monstruoso, la novela se sita en un asil o de psicpatas. Ah tenemos al muy magnfico profesor, un psiquiatra de ingenio muy f ino, el ms noble de los maridos y de los padres, y el menos corriente de los cris tianos; la esposa es algo ms simple, pero su unin con su marido, sublimada en Cris to, es total; la hija trata de rebelarse, pero luego se humilla en nombre del Seo r. Un joven psiquiatra, supuesto confidente del relato, concuerda por entero con esta familia. Es inteligente, dulce y po. Hay tambin un tcnico de nombre sueco, ex cepcionalmente noble, bueno, prudente en su simplicidad, lleno de paciencia y te meroso de Dios. Est tambin el cura Lenid, excepcionalmente perspicaz, excepcionalme nte po, y por supuesto, como manda su vocacin, temeroso de Dios. Y a su alrededor, locos o medio locos. A su travs apreciamos la comprensin y la profundidad del pro fesor, y por otra parte, la necesidad de obedecer a Dios, que no pudo crear un m undo sin locos. Pero he aqu que llega un psiquatra joven. Es ateo, pero evidenteme nte tambin se somete a Dios. Estas personas discuten entre s para saber si el prof esor cree en el diablo o si considera el mal como impersonal; terminan por incli narse a pasarse sin el diablo. En la portada se lee: 1923, Mosc y Petrogrado. Esto s que es un milagro!

Los hroes de Marietta Chaguinian, sutiles, buenos y pos, no provocan la simpata, si no una indiferencia total que a veces se convierte en nusea-, a pesar de la intel igencia evidente del autor, y a causa de todo ese lenguaje barato, de ese humor autnticamente provinciano. Incluso las figuras pas y temerosas de Dostoievski impl ican una parte de falsedad, porque se nota que le son extraos. En su mayora las ha creado contra l mismo, porque l era apasionado y tena mal carcter en todo, incluido su cristianismo prfido. Marietta Chaguinian parece muy buena, aunque de una bond ad domstica. Ha encerrado la abundancia de sus conocimientos y su extraordinaria penetracin psicolgica en el marco de- su punto de vista domstico. Ella misma lo rec onoce y lo dice abiertamente. Pero la revolucin no es en modo alguno un suceso do mstico. Por eso, la sumisin fatalista de Marietta Chaguinian se opone tan crudamen te al espritu y la significacin de nuestra poca. Y por eso sus criaturas, todo lo p rudentes y pas que queris, hieden, si me permits el trmino, a beatera. En su diario literario, Marietta Chaguinian habla de la necesidad de luchar por la cultura siempre y en todas partes. Si las gentes se suenan con los dedos, ens eadles a servirse del pauelo. Es justo y audaz, sobre todo hoy en que la autntica m asa del pueblo comienza a reconstruir conscientemente la cultura. Pero el prolet ario semianalfabeto que no est acostumbrado al pauelo (no ha tenido nunca ninguno) , que ha terminado de una vez por todas con la idiotez de los mandamientos divin os y que trata de construir relaciones humanas justas, est infinitamente ms cultiv ado que esos educadores reaccionarios de los dos sexos que se suenan filosficamen te la nariz con su pauelo mstico, complicando este gesto antiesttico con los artifi cios artsticos ms complejos, y con plagios disfrazados y tmidos de la ciencia. Marietta Chaguinian es contrarrevolucionaria por naturaleza. Es su cristianismo fatalista, su indiferencia domstica a todo cuanto no se relaciona con la casa, lo que hace aceptar la revolucin. Simplemente, ha cambiado de sitio, pasando de un coche a otro, con sus maletas y su ganchillo artstico-filosfico. Con ello cree hab er conservado con mayor seguridad su individualismo. Pero ni un solo kilo de su labor demuestra esa individualidad. -Captulo III. Alexander Blok Blok perteneca por entero a la literatura anterior a Octubre. Los impulsos de Blo k -bien hacia un misticismo tempestuoso, bien hacia la revolucin- no han brotado en un espacio vaco, sino en la atmsfera, muy densa, de la cultura de la vieja Rusi a, de sus terratenientes y de su intelligentsia. El simbolismo de Blok era un re flejo de ese desagradable entorno inmediato. Un smbolo es una imagen generalizada de la realidad. Los poemas de Blok son romnticos, simblicos, msticos, confusos e i rreales. Pero suponen una vida muy real, con formas y relaciones definidas. El s imbolismo romntico se aleja de la vida slo en el hecho de ignorar su carcter concre to, sus rasgos individuales y sus nombres propios; en el fondo, el simbolismo es un medio de transformar y de sublimar la vida. Los poemas de Blok, centelleante s, tempestuosos y confusos, reflejan un entorno y un perodo definidos, con sus fo rmas de vida, sus costumbres, sus ritmos. Desligados de ese perodo, flotan como n ubes. Esta poesa lrica no sobrevivir a su tiempo ni a su autor. Blok perteneca a la literatura anterior a Octubre, pero super el escollo y entr en la esfera de Octubre escribiendo Los Doce. Por este poema ocupar un lugar de priv ilegio en la historia de la literatura rusa. No hay que permitir que Blok sea eclipsado por esos minsculos duendes poticos o se mipoticos que giran en torno a su memoria y que como idiotas son incapaces de com prender por qu Blok salud a Maiakovsky como un gran talento y bostez francamente an te Gumilev. Blok, el ms puro de los lricos, no hablaba de arte puro ni colocaba la p oesa por encima de la vida. Antes bien, reconoca que el arte, la vida y la poltica e ran inseparables e indivisibles. Estoy acostumbrado -escriba Blok en su prefacio a Represalias (1919)- a reunir los hechos que caen bajo mis ojos en un momento dad o, en todos los terrenos de la vida, y estoy seguro de que todos juntos forman s iempre un acorde musical. Esto es mucho mayor, mucho ms fuerte y mucho ms profundo

que un estatismo autosatisfecho y que todos los absurdos sobre la independencia del arte respecto a la vida social. Blok conoca el valor de la intelligentsia. Soy pariente de sangre de la intelligen tsia -dijo-, pero la intelligentsia ha sido siempre negativa. Si no me puse al l ado de la revolucin, me pareci menos indicado an ponerme de parte de la guerra. Blok no se puso del lado de la revolucin, pero orden su ruta espiritual sobre ella. La c ercana de la revolucin de 1905 abri la fbrica de Blok y, por primera vez, elev su art e por encima de las brumas lricas. La primera revolucin penetr en su alma y la arra nc de la autosatisfaccin individualista y del quietismo mstico. Blok sinti que la re accin entre las dos revoluciones constitua un vaco del espritu y que la falta de obj etivos de la poca la converta en un circo, con jugo de arndanos haciendo el papel d e la sangre. Blok escribi sobre el autntico crepsculo mstico de los aos que precediero n a la primera revolucin y de las secuelas falsamente msticas que las siguieron inme diatamente (Represalias). La segunda revolucin le despert, le puso en movimiento ha cia un objetivo y en una direccin determinada. Blok no era el poeta de la revoluc in. Se peg al carro de la revolucin cuando languideca en el estpido callejn sin salida de la vida y el arte anteriores a la revolucin. El poema titulado Los Doce, la o bra ms importante de Blok, la nica que sobrevivir en el curso de los siglos, ha sid o el fruto de este contacto. Como l mismo dijo, Blok ha llevado en s el caos durante toda su vida. Su forma de decirlo era confusa, como su filosofa de la vida y sus poemas eran confusos en co njunto. Lo que senta como caos era su incapacidad de combinar lo subjetivo con lo objetivo, su prudente y atenta falta de voluntad en una poca que vivi la preparac in y luego el desencadenamiento de los sucesos ms grandes. A travs de todos estos c ambios, Blok permaneci como un autntico decadente, en el sentido ampliamente histri co del trmino, en el sentido en que el individualismo decadente choca con el indi vidualismo de la burguesa ascendente. El sentimiento angustioso del caos gravitaba en Blok en dos direcciones principa les, una mstica, otra revolucionaria. En ltima instancia, no hall solucin en ninguna . Su religin era oscura y confusa, nada imperiosa, al igual que sus poemas. La re volucin que cay sobre el poeta como una granizada de hechos, como una avalancha ge olgica de sucesos, rechaz, o mejor, arrastr al Blok anterior a la revolucin que se p erda en languideces y presentimientos. Ahog la nota tierna, llena de murmullos, de l individualismo, en la msica rugiente y palpitante de la destruccin. Haba que esco ger. Por supuesto, los poetas de saln podan seguir con sus gorjeos, sin elegir, y no tenan ms que aadir sus quejas sobre las dificultades de la vida. Pero Blok, que fue arrastrado por el perodo y que lo tradujo a su propio lenguaje interior, tena que escoger, y escogi escribir Los Doce. Este poema es, sin duda alguna, el mayor logro de Blok. En el fondo es un grito de desesperacin sobre un pasado agonizante, pero un grito de desesperacin que se a lza hasta la esperanza en el futuro. La msica de terribles acontecimientos ha ins pirado a Blok. Parece decirle: Todo cuanto has escrito hasta ahora no es justo. V ienen hombres nuevos. Traen corazones nuevos. No necesitan tus antiguos escritos . Su victoria sobre el viejo mundo representa una victoria sobre ti, sobre tus p oemas que no han expresado sino el tormento del viejo mundo antes de su muerte. E sto es lo que Blok ha entendido y esto lo que ha aceptado. Pero porque era duro aceptarlo y porque trataba de mantener su falta de fe con su fe revolucionaria, porque quera fortificarse y convencerse, expres su aceptacin de la revolucin en las imgenes ms extremadas para quemar los puentes tras de s. Blok no hizo siquiera el a demn de una tentativa hacia el cambio revolucionario. Al contrario, lo toma en su s formas ms groseras -una huelga de prostitutas, el asesinato de Katha por un gua rdia rojo, el pillaje de una casa burguesa- y dice: acepto esto, y lo santifica de modo provocativo con las bendiciones de Cristo. Quiz trate incluso de salvar la imagen artstico de Cristo ponindole los puntales de la revolucin. Pese a todo, Los Doce no son el poema de la revolucin. Es el canto de cisne del a rte individualista que se ha pasado a la revolucin. Ese poema permanecer. Porque s

i los poemas crepusculares de Blok estn enterrados en el pasado (de tales perodos no volvern nunca), Los Doce permanecern con su viento cruel, con sus pancartas, co n Katha yaciendo en la nieve, con su paso revolucionario y con ese viejo mundo q ue revienta como un perro sarnoso.

El hecho de que Blok haya escrito Los Doce y luego callara, que haya dejado de or la msica, se debe tanto a su carcter como a la msica poco corriente que haba odo en . La ruptura convulsiva y pattica con todo el pasado se convirti en el poeta en un a ruptura total. Abstraccin hecha de los procesos destructores que minaban su org anismo, quiz Blok slo hubiera podido continuar caminando de acuerdo con los aconte cimientos revolucionarios que al desarrollarse en una potente espiral habran abar cado al mundo entero. Pero la marcha de la historia no se adapta a las necesidad es psquicas de un romntico sorprendido por la revolucin. Para poderse mantener sobr e bancos de arena temporales hay que tener otra formacin, una fe diferente en la revolucin, una comprensin de sus ritmos sucesivos y no solamente la comprensin de l a msica catica de sus marejadas. Blok ni tena ni poda tener todo eso. Los dirigentes de la revolucin eran hombres cuya psicologa y cuya conducta le resultaban extraas. Por eso se repleg sobre s mismo y guard silencio tras Los Doce. Y cuantos vivieron con l espiritualmente, los prudentes y los poetas, cuantos se dicen siempre negati vos, se alejaron de l con malicia y odio. No podan perdonarle su frase sobre el per ro sarnoso. Dejaron de estrechar la mano de Blok como si se tratara de un traido r, y slo despus de su muerte hicieron las paces con l y pretendieron demostrar que Lo s Doce no contena nada de inesperado, que nada del poema proceda de Octubre, sino del viejo Blok, que todos los elementos de Los Doce tenan sus races en el pasado. Y que los bolcheviques no se imaginaran que Blok era uno de los suyos. En efecto , no es difcil encontrar en Blok perodos, ritmos, aliteraciones, estrofas, que enc uentran su pleno desarrollo en Los Doce. Pero tambin se puede descubrir en el ind ividualista Blok ritmos y humores distintos: sin embargo, precisamente ese mismo Blok en 1918 encontr en s mismo (no en las calles, sino en s mismo) la msica turbul enta de Los Doce. Para ello fueron precisas las calles de Octubre. Otros abandon aron esas calles apresuradamente para ganar las fronteras o se fueron a islas in teriores. Ah es donde radica el meollo de la cuestin, y eso es lo que no perdonan a Blok: As se indignan cuantos estn saciados, y as languidece la satisfaccin de barrigas importantes. Su cangiln se ha volcado y la inquietud invade su pocilga putrefacta. (A. Blok: Los Saciados) Sin embargo, Los Doce no son el poema de la revolucin. Porque la significacin de l a revolucin como fuerza elemental (si se la quiere considerar slo como fuerza elem ental) no consiste en ofrecer al individualismo una salida para escapar del call ejn sin salida donde ha cado. La significacin profunda de la revolucin est en algn sit io fuera del poema. El poema mismo es excntrico en el sentido en que este trmino e s empleado en fsica. Por eso Blok corona su poema con la figura de Cristo. Pero C risto no pertenece para nada a la revolucin, slo al pasado de Blok. Cuando Eichenwald, expresando la actitud burguesa respecto a Los Doce, dice abie rtamente, y no sin intencin de molestar, que los actos del hroe de Blok pinta bien a los camaradas, cumple la tarea que se ha fijado: calumniar a la revolucin. Un gu ardia rojo mata a Katka por celos... Es posible o no? Evidentemente posible. Pero si tal guardia rojo hubiera sido detenido, habra sido condenado a muerte por el tribunal revolucionario. La revolucin que usa de la terrorfica espada del terroris mo, la preserva severamente como un derecho del Estado. Permitir que el terror s ea ejercido con fines personales sera amenazar a la revolucin con una destruccin in evitable. Desde principios de 1918 la revolucin puso fin al desorden anarquista y llev una lucha sin piedad y victoriosa contra los mtodos disgregadores de la guer ra de guerrillas. Abrid vuestras celdas! La canalla sale de juerga! Ocurri. Pero cuntos choques sangrie

ntos ocurrieron por este mismo motivo entre los guardias rojos y los saqueadores ! Sobriedad ha sido una orden inscrita en la bandera de la revolucin. La revolucin h a sido asceta, especialmente en su perodo ms intenso. Por eso Blok no pinta un cua dro de la revolucin, o por lo menos no hace la obra de su vanguardia, sino de los fenmenos que la acompaan, provocados por ella pero en contradiccin, por naturaleza , con ella. El poeta parece querer decir que tambin ah siente la revolucin, que per cibe ah su aliento, el terrible plpito, el despertar, la bravura, el riesgo, y que incluso en esas manifestaciones vergonzosas, insensatas, sangrientas, queda ref lejado el espritu de la revolucin, que para Blok es el espritu de un Cristo extrema do.

De todo cuanto se ha escrito sobre Blok y Los Doce, Chukovsky se lleva la palma. Su opsculo sobre Blok no es peor que sus restantes libros: una verbosidad aparen te, pero incapacidad completa para poner orden un sus pensamientos; una exposicin spera, un ritmo de peridico de provincias y una pedantera pobre, as como una tenden cia a generalizar a base de anttesis gratuitas. Y Chukovsky descubre siempre lo q ue nadie haba visto. Nadie ha considerado nunca Los Doce como el poema de la revol ucin, de esa revolucin que tuvo lugar en Octubre? El cielo nos guarde! Chukovsky va a explicar todo esto de carrerilla y a reconciliar definitivamente a Blok con l a opinin pblica. Los Doce no cantan la revolucin, sino a Rusia pese a la revolucin: He aqu un nacionalismo obstinado que nada impide y que incluso quiere ver la santida d en la fealdad, siempre que esa fealdad sea Rusia (K. Chukovsky: Un libro sobre Alexander Blok). Blok, por tanto, acept Rusia a pesar de la revolucin, o, para ser ms exactos, pese a la fealdad de la revolucin. Tal parece ser su razonamiento, al menos es lo que se deduce. Pero al mismo tiempo se encuentra con que Blok haba s ido siempre () el poeta de la revolucin, pero no de la revolucin que ha tenido lugar , sino de otra revolucin, nacional y rusa.... Es salir de Caribdis para caer en Sc ylla. O sea, que Blok, en Los Doce, no cantaba a la Rusia a pesar de la revolucin , sino precisamente a la revolucin; pero no a la que ha ocurrido, sino a otra, cu yas seas exactas son bien conocidas para Chukovsky. Ved ahora cmo ese muchacho lle no de talento se expresa al respecto: La revolucin que canto no era la revolucin qu e haba ocurrido a su alrededor, sino otra distinta, verdadera, relampagueante. No acabamos de or que cant la fealdad, y no una llama brillante? Y que cant esta fealda d porque era rusa, no porque era revolucionaria? Ahora descubrimos que no acepta del todo la fealdad de la verdadera revolucin porque esta fealdad era rusa, sino que cant de modo exaltado la otra revolucin, verdadera y resplandeciente, la nica razn de que estaba dirigida contra la fealdad existente. Vanka mata a Natka con el fusil que le dio su clase para defender la revolucin. N osotros afirmamos que esto es secundario en relacin con la revolucin. Blok quiso q ue su poema dijese: acepto tambin esto porque aqu oigo el dinamismo de los acontec imientos y la msica de la tempestad. Pero he aqu que su intrprete Chukovsky se enca rga de explicrnoslo. El asesinato de Katka por Vanka es la fealdad de la revolucin . Blok acepta Rusia, incluso con esta fealdad, porque es rusa. No obstante, al c antar el asesinato de Katka por Vanka y el pillaje de las casas, Blok no canta a esa revolucin rusa real, fea, de hoy, sino a la otra, la verdadera y resplandeci ente. Cules son las seas de esa revolucin verdadera y resplandeciente? Chukovsky nos las dar pronto. Si para Blok la revolucin es la Rusia misma, tal cual es, qu significa entonces el o rador que mira la revolucin como una traicin? Qu significa el cura que se pasea apart e? Qu significa la expresin: viejo mundo como un perro sarnoso? Qu significan Denikin , Miliukov, Chernov y los emigrados? Rusia ha sido dividida en dos. Esto es la r evolucin. Blok ha llamado a una mitad perro sarnoso; a la otra la ha bendecido con lo que tena a su disposicin: con versos y con Cristo. Sin embargo, Chukovsky decla ra que se trata de un simple malentendido. Qu ganas de hablar, qu indecente neglige ncia del pensamiento, qu nulidad de ingenio, que blabl! Cierto, Blok no es de los nuestros. Pero ha venido hacia nosotros. Y al hacerlo, se ha roto. El resultado de esta tentativa es la obra ms significativa de nuestr

a poca. Su poema Los Doce pervivir siempre. -Captulo IV. El futurismo El futurismo es un fenmeno europeo. Su inters estriba, entre otros motivos, en que , contrariamente a lo que afirma la escuela formalista rusa, no se ha encerrado en el marco de la forma artstica: antes bien, desde el principio, y sobre todo en Italia, se vincul a los acontecimientos polticos y sociales. El futurismo ha sido el reflejo, en arte, del perodo histrico que comenz a mediados de la dcada de 1890 y que acab directamente en la guerra mundial. La sociedad cap italista haba conocido dos decenios de un esfuerzo econmico sin precedentes, que h aba echado por tierra las viejas ideas que se tenan de la riqueza y del poder, ela bor nuevas escalas, nuevos criterios de lo posible y lo imposible, sac a la gente de su apata acomodaticia para lanzarla hacia nuevas audacias. Sin embargo, los medios oficiales continuaban viviendo segn el automatismo de ant es. La paz armada con sus emplastos diplomticos, el sistema parlamentario vaco, la poltica interior y exterior basada en un sistema de vlvulas de seguridad y de fre nos: todo ello pesaba mucho sobre la poesa en un momento en que el aire, cargado de electricidad, ofreca signos de grandes explosiones inminentes. El futurismo fu e el signo premonitorio en arte. Pudo observarse un fenmeno que se ha repetido ms de una vez en la historia: los pas es atrasados, que no destacaban por una cultura particular, reflejaban con mayor brillo y fuerza en sus ideologas las realizaciones de los pases avanzados. De est e modo, el pensamiento alemn de los siglos XVIII y XIX reflej las realizaciones ec onmicas de Inglaterra y las polticas de Francia. Por el mismo motivo, el futurismo consigui su expresin ms brillante no en Amrica o en Alemania, sino en Italia y en R usia. Salvo en arquitectura, el arte slo en ltima instancia se basa en la tcnica, es deci r, en la medida en que la tcnica sirve de base a todas las superestructuras. La d ependencia prctica del arte, especialmente del arte de la palabra, respecto a la tcnica no cuenta. Se puede escribir un poema que canta el rascacielos, los dirigi bles o los submarinos en un rincn alejado de una provincia rusa, en papel amarill ento y con un trozo de lpiz. Para inflamar la ardiente imaginacin de esa provincia , basta con que los rascacielos, los dirigibles y los submarinos existan en Amric a. El verbo es el ms porttil de todos los materiales. El futurismo ha nacido como meandro del arte burgus, y no poda nacer de otra forma . Su carcter de oposicin violenta no contradice este hecho. La intelligentsia es extremadamente heterogneo. Toda escuela de arte reconocida e s al mismo tiempo una escuela bien remunerada. Est dirigida por mandarines de muc has campanillas. Por regla general esos mandarines del arte exponen los mtodos de sus escuelas con la mayor sutileza, agotando al mismo tiempo su provisin de plvor a. Si ocurre algn cambio objetivo, una sublevacin poltica o una tempestad social, p or ejemplo, entonces excitan la bohemia literaria, la juventud, los genios en ed ad de hacer su servicio militar que maldiciendo la cultura burguesa, ahta y vulga r, suean secretamente con algunas campanillas para ellos, a ser posible doradas. Los investigadores que para definir la naturaleza social del futurismo en sus in icios conceden decisiva importancia a las protestas contra la vida y el arte bur gus, poseen un conocimiento insuficiente de la historia de las tendencias literar ias. Los romnticos, fueran franceses o alemanes, hablaban siempre de forma custica de la moralidad burguesa y de la rutina. Adems, llevaban los cabellos largos, al ardeaban de un tinte verdoso de piel, y Tefilo Gautier, para acabar de cubrir de vergenza a la burguesa, se pona un chaleco rojo que causaba sensacin. La blusa amari lla de los futuristas es, sin duda alguna, nieta del chaleco romntico que provoc t

anto horror en paps y mams de la poca. Como sabemos, ningn cataclismo sigui a esas pr otestas, los cabellos largos y el chaleco rojo del romanticismo. La opinin pblica burguesa adopt sin ms aquellos gentlemen y los canoniz en sus manuales escolares. Resulta de una ingenuidad extrema oponer la dinmica del futurismo italiano y sus simpatas hacia la revolucin al carcter decadente de la burguesa. Se debe representar a la burguesa como un viejo gato a punto de muerte. No, el animal imperialista es audaz, flexible, y tiene uas. Hemos olvidado la leccin de 1914? Para hacer su guerr a, la burguesa utiliz en la mayor medida los sentimientos y los humores que por na turaleza estaban destinados a nutrir la rebelin. En Francia, la guerra fue descri ta como el fin de la gran revolucin. La burguesa beligerante no organiz de modo efic az las revoluciones en otros pases? En Italia eran intervencionistas (es decir, s e mostraban dispuestos a intervenir en la guerra), los revolucionarios, es decir, republicanos, francmasones, socialchovinistas y futuristas. Por ltimo, el fascism o italiano no ha llegado al poder por mtodos revolucionarios, poniendo en accin a las masas, a las multitudes, a millones de gentes, apoyndose en ellos y armndolos? No es un accidente, ni un malentendido, el hecho de que el futurismo italiano haya desembocado en el torrente del fascismo. Era consecuencia, a todas luces, de lo s acontecimientos. El futurismo ruso naci en una sociedad que an se hallaba en el curso de primaria q ue fue para ella la lucha contra Rasputn y que se preparaba para la revolucin demo crtica de febrero de 1917. Esto fue lo que dio a nuestro futurismo ventaja. Asimi l los ritmos de movimiento, de accin, de ataque y de destruccin todava vagos. Llev la lucha para hacerse un lugar en el sol, con ms vigor y ruido que todas las escuel as precedentes, cosa que satisfizo sus humores y puntos de vista activistas. Por supuesto, el joven futurista no iba a las fbricas, pero alborotaba mucho en los cafs, derribaba los atriles de msica, luca una blusa amarilla, se pintaba las mejil las y blanda vagamente el puo. La revolucin proletaria estall en Rusia antes de que el futurismo hubiese tenido t iempo de librarse de sus puerilidades, de sus blusas amarillas, de su excitacin, y antes de que pudiera ser oficialmente reconocido, es decir, transformado en es cuela artstica polticamente inofensiva y aceptable en cuanto al estilo. La toma de l poder por el proletariado sorprendi al futurismo en un momento en que todava est aba perseguido. Esta circunstancia impuls al futurismo hacia los nuevos amos de l a vida, tanto ms cuanto que el acercamiento y el contacto con la revolucin le fuer on facilitados por su filosofa, es decir, por su falta de respeto para los valore s antiguos, y por su dinamismo. Pero el futurismo, en la nueva etapa de su evolu cin, llevaba consigo los caracteres de su origen social, es decir, la bohemia bur guesa. * * *

Pese a estar en la vanguardia de la literatura, el futurismo ha liberado al arte de sus lazos milenarios con la burguesa, como ha escrito el camarada Chujak, es estimar a bajo precio esos milenios. El llamamiento de los futuristas a romper c on el pasado, a librarse de Pushkin, liquidar la tradicin, etc., tiene un sentido en la medida en que est dirigido a la vieja casta literaria, al crculo cerrado de la intelligentsia. En otros trminos, slo tiene sentido en la medida en que los fu turistas estn ocupados en cortar el cordn umbilical que les une a los pontfices de la tradicin literaria burguesa. Pero este llamamiento se convierte en un absurdo evidente tan pronto como se dir ige al proletariado. La clase obrera no tiene ni puede tener que romper con la t radicin literaria, porque esa clase no se halla en modo alguno encerrada en el ab razo de tal tradicin. La clase obrera no conoce la vieja literatura, tiene todava que familiarizarse con ella, debe manejar a Pushkin, absorberlo, v as superarlo. La ruptura de los futuristas con el pasado es, despus de todo, una tempestad en e l mundo cerrado de la intelligentsia educada en Pushkin, Feth, Tiuchev, Briusov,

Balmont y Blok, y que es pasadista no porque est infectada por una veneracin supers ticiosa de las formas del pasado, sino porque no tiene en s nada que pueda supone rse como formas nuevas. Simplemente, no tiene nada que decir. Expresa los viejos sentimientos con palabras apenas nuevas. Los futuristas han hecho bien en separ arse de ella. Pero no es preciso transformar esta ruptura en una ley de desarrol lo universal. En el rechazo futurista del pasado, extremado, no se esconde un punto de vista r evolucionario proletario, sino el nihilismo de la bohemia. Nosotros, marxistas, vivimos con las tradiciones y no por ello dejamos de ser revolucionarios. Hemos estudiado y guardado vivas las tradiciones de la Comuna de Pars desde antes de nu estra primera revolucin. Luego se les han aadido las tradiciones de 1905, con las cuales nos hemos nutrido para preparar la segunda revolucin. Remontndonos ms lejos, hemos vinculado la Comuna a los das de junio de 1848 y a la gran revolucin france sa. En el terreno de la teora nos hemos fundado, a travs de Marx, en Hegel y en la economa clsica inglesa. Nosotros, que fuimos educados y entramos en el combate en una poca de desarrollo orgnico de la sociedad, hemos vivido en las tradiciones re volucionarias. Ms de una tendencia literaria ha nacido bajo nuestros ojos declara ndo una guerra sin cuartel al espritu burgus, y nos mir de soslayo. Igual que el vien to, que siempre vuelve a sus propios crculos, estos revolucionarios literarios, e stos destructores de tradiciones, volvern a encontrar los caminos acadmicos. La re volucin de Octubre fue para la intelligentsia, incluida su ala izquierda literari a, como la destruccin total del mundo que ella conoca, de ese mismo mundo con el q ue de cuando en cuando ella rompa con vistas a crear nuevas escuelas y al cual re tornaba de forma invariable. Para nosotros, por el contrario, la revolucin encarn aba la tradicin familiar, asimilada. Dejando un mundo que tericamente habamos recha zado y minado en la prctica, penetramos en un mundo que ya nos era familiar por l a tradicin y por la imaginacin. En esto se opone el tipo sicolgico del comunista, h ombre poltico revolucionario, con el futurista, innovador revolucionario en la fo rma. Es la fuente de los malentendidos que les separan. El mal no reside en la ne gacin por parte del futurismo de las santas tradiciones de la intelligentsia. Al c ontrario, reside en el hecho de que no se siente miembro de la tradicin revolucio naria. Mientras que nosotros hemos entrado en la revolucin, el futurismo cay en el la. La situacin, no obstante, no es tan desesperada. El futurismo no volver a sus crculo s porque esos crculos ya no existen. Y esta circunstancia, no desprovista de signi ficacin, presta al futurismo la posibilidad de un renacimiento, de una entrada en el arte nuevo no como la corriente decisiva, pero s como uno de sus componentes importantes. * * *

El futurismo ruso est formado por diversos elementos bastante independientes entr e s y a veces contradictorios. Encontramos esquemas y ensayos filolgicos muy nutri dos de arcasmo (Klebnikov, Krutchenyk) o que, en todo caso, no pertenecen a la es fera de la poesa: una potica, es decir, una teora de procedimientos y mtodos, una fi losofa, e incluso dos filosofas del arte, una formalista (Chklovsky) y otra orient ada hacia el marxismo (Arvatov, Tchujak, etc.), en fin, la poesa misma, creacin vi va. Nosotros no consideramos la insolencia literaria como un elemento independie nte; est combinada por regla general con uno de los elementos fundamentales. Cuan do Krutchenyk dice que las slabas carentes de sentido: dir, bul, tchil, contienen ms sa que todo Pushkin (o algo por el estilo), se est situando a medio camino entre l a poesa filolgica y, que se me perdone, una insolencia del peor gusto. En forma ms sobria, la idea de Krutchenik podra querer decir que la orquestacin del verso segn el modelo dir, bul, tchil, conviene mejor a la estructura de la lengua rusa y al espri u de sus sonidos que la orquestacin de Pushkin, influida de modo inconsciente por la lengua francesa. Sea justo o no, es evidente que dir, bul, tchil no es un extract o de una obra futurista, por eso no hay nada que comparar. Quiz alguien escriba p oemas en esa clave musical y filolgico que sean superiores a los de Pushkin. Pero

hay que esperar, porque an no ha ocurrido. Las creaciones de palabras- de Klebnikov y de Krutchenik existen de igual modo f uera del arte potico. Es una filologa de carcter dudoso, extrada en parte de la fonti ca, no de la poesa. Cierto que la lengua vive y se desarrolla, creando nuevos trmi nos a partir de s mismo y eliminando los arcasmos. Pero lo hace de forma muy prude nte, calculada y segn sus estrictas necesidades. Toda gran poca nueva da un impuls o al lenguaje. Este absorbe precipitadamente un gran nmero de neologismos, luego procede a una especie de nuevo registro, rechazando todo cuanto es superfluo y e xtrao. La fabricacin por Klebnikov o Krutchenik de diez o cien nuevas palabras, de rivadas de races existentes, puede tener cierto inters filolgico; puede, en una med ida muy modesta, facilitar el desarrollo de la lengua viva e incluso del lenguaj e potico, anunciar un perodo en el que la evolucin del discurso sea dirigida de mod o ms consciente. Pero este trabajo, subsidiario en relacin con el arte, est fuera d e la poesa. No hay razn alguna para caer en un estado de piadoso xtasis ante los sonidos de es ta poesa suprarracional que se parece a las escalas y a los ejercicios de virtuos ismo verbal, tiles quiz para los cuadernos de alumnos, pero a todas luces impropio s para el escenario. En todo caso, est claro que tratar de sustituir los ejercici os de la superrazn por la poesa desembocara en un estrangulamiento de la poesa. Por ot ra parte, el futurismo no va por ese camino. Maiakovsky, que es indiscutiblement e un poeta, toma generalmente sus palabras del diccionario clsico de Dahl, y muy rara vez del vocabulario de Klebnikov o de Krutchenik. Y a medida que pasa el ti empo, Maiakovsky emplea cada vez menos construcciones de palabras arbitrarias o neologismos. Los problemas planteados por los tericos del grupo Lef respecto al arte y la indu stria de las mquinas, del arte que no embellece la vida, sino que la modela, de l a influencia confesada sobre el desarrollo del lenguaje y la formacin sistemtica d e palabras de la biomecnica, en tanto que educadora de las actividades del hombre en el espritu de su racionalismo mayor y por tanto de la mayor belleza, son todo s ellos problemas extremadamente importantes e interesantes desde la perspectiva de la edificacin de una cultura socialista. Por desgracia, Lef colora la discusin de estos problemas de un sectarismo utpico. Aunque definan correctamente la tendencia general del desarrollo en el dominio d el arte o de la vida, los tericos de Lef anticipan la historia y oponen su esquem a o su receta a lo que es. No disponen, por ello, de ningn puente hacia el futuro . Recuerdan a los anarquistas que, anticipando la ausencia de gobierno en el fut uro, oponen sus esquemas a la poltica, a los parlamentos y a muchas otras realida des que el presente estado de cosas debe, evidentemente, en su imaginacin, arroja r por la borda. En la prctica, meten sus narices en el lodo cuando an no acaban de sacar todava su trasero. Maiakovsky, con sus versos complicados y rimados, testi monia el carcter superfluo del verso y de la rima, y promete escribir frmulas mate mticas, aunque para eso ya tenemos a los matemticos. Cuando Meyerhold, experimenta dor apasionado, especie de Bielinsky frentico del teatro, pone en escena algunos movimientos semirritmados que ha enseado a actores flojos en el dilogo, y cuando a esto lo llama biomecnica, el resultado es aborto. Arrancar al futuro lo que no p uede desarrollarse ms que como parte integrante de ste y materializar activamente esta anticipacin parcial en el estado de penuria en que nos encontramos, ante los apagados fuegos de las candilejas, hace pensar slo en un dilectantismo provincia no. Y no hay nada ms hostil al arte nuevo que el provincianismo y el dilectantism o. La nueva arquitectura ser formada por dos elementos: un objetivo nuevo y de nueva tcnica de utilizacin de materiales en parte nuevos y en parte viejos. La nueva me ta no ser la construccin de un templo, de un castillo o de un hotel particular, si no la construccin de una casa del pueblo, de un hotel para numerosos inquilinos, de una casa comunitaria, de una escuela de grandes dimensiones. Los materiales y

su empleo sern determinados por la situacin econmica del pas en el momento en que l a arquitectura est dispuesta para resolver sus problemas. Tratar de arrancar la c onstruccin arquitectnica al futuro es slo dar muestras de una arbitrariedad ms o men os inteligente e individual. Y un estilo nuevo no puede asociarse a la arbitrari edad individual. Los mismos escritores de Lef subrayan correctamente que un estilo nuevo se desar rolla all donde la industria mecnica sirve a las necesidades del consumidor impers onal. El aparato telefnico es un ejemplo de estilo nuevo. Los wagon-lits, las esc aleras mecnicas y las estaciones de metro, los ascensores, todos ellos son indisc utiblemente los elementos de un estilo nuevo, igual que los puentes metlicos, los mercados cubiertos, los rascacielos y las gras. Lo cual equivale a decir que, de sligado de un problema prctico y de un trabajo serio para resolverlo, no se puede crear un nuevo estilo arquitectnico. El intento de producir semejante estilo, de ducindolo de la naturaleza del proletariado, de su colectivismo, de su activismo, de su atesmo, etc., es puro idealismo y no expresa ms que el ego de su autor, un alegorismo arbitrario y siempre el mismo y viejo diletantismo provinciano.

El error de Lef, o al menos de algunos de sus tericos, queda manifiesto en su for ma ms generalizada cuando exigen de manera imperativa que el arte se funda con la vida. No es preciso demostrar que la separacin del arte con otros aspectos de la vida social resulta de la estructura de clase de la sociedad, que el arte bastnd ose a s mismo no es ms que el revs del arte como propiedad de las clases privilegia das, y que el arte se fundir poco a poco con la vida, es decir, con la produccin, los festejos populares y la vida de grupo. Est bien que Lef lo comprenda y lo exp lique. Pero no est tan bien que, al presentar un ultimtum a partir del arte actual , diga: abandonad vuestro oficio y fundos con la vida. Los poetas, pintores, escult ores y actores deberan, segn eso, dejar de pensar, de presentar, escribir poemas, p intar cuadros, tallar esculturas, expresarse ante las candilejas y llevar su art e a la vida? Cmo, dnde y por qu puertas? Por supuesto, hay que saludar toda tentativ a de aportar el mayor ritmo, sonido y color posibles a las fiestas populares, lo s mtines y las manifestaciones. Pero es preciso tener por lo menos algo de imagin acin histrica para comprender que entre nuestra pobreza econmica y cultural de hoy y el momento en que el arte se funda con la vida, es decir, aquel en que la vida alcance proporciones tales que sea modelada totalmente por el arte, llegar y des aparecer ms de una generacin. Para bien o para mal, el arte de oficio subsistir todava numerosos aos y ser instrumento de la educacin artstica y social de las masas, de su placer esttico, no slo por lo que se refiere a la pintura, sino tambin a la poesa lr ica, la novela, la comedia, la tragedia, la escultura, la sinfona. Rechazar el ar te como medio de describir y de imaginar el conocimiento para oponernos al arte burgus contemplativo e impresionista de los ltimos decenios significa arrebatar de las manos de la clase que construye una nueva sociedad una herramienta de la ma yor importancia. Se nos dice que el arte no es un espejo, sino un martillo, que no refleja, sino que modela. Pero tambin hoy se ensea el manejo del martillo con l a ayuda de un espejo, de una pelcula sensible que registra todos los elementos de l movimiento. La fotografa y la cinematografa, gracias a su fuerza descriptiva, se convierten en poderosos instrumentos de educacin en el terreno del trabajo. Si n o puede uno pasarse sin un espejo, incluso para afeitarse, cmo vamos a construir o reconstruir la vida sin vernos en el espejo de la literatura? Claro est que nadie piensa en exigir a la nueva literatura que tenga la impasibilidad de un espejo. Cuanto ms profunda sea la literatura, tanto ms querr modelar la vida, tanto ms capaz ser de pintar la vida de modo significativo y dinmico. Qu significa negar la experiencia, es decir, la psicologa individual, en literatura y en la escena? Hay en esa frase una protesta tarda y hace tiempo superada del ala izquierda de la intelligentsia respecto al realismo pasivo de Chejov y del simb olismo soador. Si las experiencias de Tio Vania han perdido un poco su frescor -y esa desgracia ha ocurrido realmente-, no por ello es menos cierto que el Tio Va nia no es el nico en tener vida interior. De qu forma, sobre qu bases y en nombre de qu arte se puede volver la espalda a la vida interior del hombre de hoy que cons

truye un mundo nuevo, y as se reconstruye a s mismo? Si el arte no ayudase a este hombre nuevo a educarse, a fortificarse y refinarse, para qu servira? Y cmo podra orga nizar la vida interior si no la penetrase ni la reprodujese? Aqu el futurismo rep ite slo sus propias letanas que en esta hora estn totalmente superadas. Otro tanto puede decirse de la vida cotidiana. El futurismo fue primero una prot esta contra el arte de realistas insignificantes que se comportaban en la vida c otidiana como parsitos. La literatura se ahogaba y se haca estpida en el pequeo mund o estancado del abogado, del estudiante, de la dama enamorada, del funcionario d el distrito, del seor Peredonov y de sus sentimientos, de sus alegras y de sus dol ores. Pero se debe extender la protesta contra estos que viven como parsitos hasta separar la literatura de las condiciones y de las formas de la vida humana? La protesta futurista contra un realismo mezquino tena su justificacin histrica en la medida en que abri el camino a una nueva reconstruccin artstica de la vida, a una d estruccin y una reconstruccin sobre ejes nuevos. Es curioso que Lef, al negar que la misin del arte sea pintar la vida cotidiana, cite Nepoputchitsa, de Brik, como un modelo de prosa. Qu hay ah sino un cuadro de l a vida de todos los das, aunque sea en forma de crnica local casi comunista? El ma l no reside en el hecho de que los comunistas no son pintados tiernos como corde ros o duros como el acero, sino en el hecho de que entre el autor y el medio vul gar que describe no se percibe un tomo de perspectiva. Porque para que el arte se a capaz de transformar al tiempo que refleja es preciso que el artista tome dist ancia respecto a la vida cotidiana, de igual forma que las toma el revolucionari o respecto a la vida poltica. En respuesta a las crticas, cierto que ms insultantes que convincentes, el camarad a Tchujak pone por delante el hecho de que Lef est comprometido en un proceso de bsqueda continuo. Sin duda, Lef busca porque no ha encontrado. Pero ste no es moti vo bastante; para que el Partido haga lo que Chujak le recomienda con insistenci a: canonizar Lef o un ala determinada del grupo como arte comunista. Es tan imposi ble canonizar las bsquedas como armar un regimiento con un invento no realizado. Supone esto que Lef se halla sobre una va falsa y que no tenemos nada que hacer co n l? No, no se trata de que el Partido tenga opiniones definidas y fijas sobre la s cuestiones del arte del futuro, que un determinado grupo estara saboteando. No se trata de eso. El Partido no tiene ni puede tener decisiones hechas sobre la v ersificacin, la evolucin del teatro, la renovacin del lenguaje literario, el estilo arquitectnico, etctera, de igual modo que en otros terrenos el Partido no tiene n i puede tener decisiones prefijadas sobre la mejor fertilizacin, la organizacin ms correcta de transporte o las ametralladoras ms perfectas. Por lo que toca a las a metralladoras, los transportes y los fertilizantes, hay que tomar decisiones prct icas inmediatamente. Qu hace entonces el Partido? Asigna a algunos de sus miembros la tarea de estudiar y de resolver estos problemas, y controlar a estos miembro s por los resultados prcticos de sus actividades. En el campo del arte, el proble ma es a un tiempo ms simple y ms complejo. Por lo que se refiere a la explotacin po ltica del arte o la prohibicin de esa explotacin por nuestros enemigos, el Partido tiene experiencia suficiente, perspicacia, decisin y recursos. Pero el desarrollo real del arte y la lucha por formas nuevas no forman parte de las tareas y preo cupaciones del Partido. Este no encarga a nadie un trabajo semejante. Sin embarg o, entre los problemas del arte, de la poltica, de la tcnica y de la economa existe n ciertos puntos de contacto. Estos son necesarios para determinar las relacione s recprocas internas sobre esos problemas. De ellos, se ocupa el grupo Lef. Este grupo va dando tumbos, coge de aqu y de all y, sea dicho sin ofenderle, exagera ba stante en el campo terico. Pero no hemos exagerado en campos mucho ms vitales? Adems , hemos tratado de corregir seriamente errores de aproximacin terico o de entusiasm o partidario en el trabajo prctico? No tenemos razn alguna para dudar que el grupo Lef se esfuerza seriamente por trabajar en inters del socialismo, que est profund amente interesado en los problemas del arte y que quiere ser guiado por criterio s marxistas. Por qu, pues, comenzar por romper en lugar de tratar de influir y de

asimilar? La cuestin no radica en un s o un no tajante. El Partido tiene mucho tie mpo por delante para influir con cuidado y para escoger. Tenemos acaso tantas fue rzas cualificadas como para permitirnos ser prdigos con esa ligereza? El centro d e gravedad se halla, despus de todo, no en la elaboracin terica e os pro lemas del arte nuevo, sino en la expresin artstica Cul es la situacin, por lo que respecta a la expresin artstica del futurismo, de sus bsquedas y de sus realizaciones? Ah encontr amos an menos razones para la precipitacin y la intolerancia. * * *

Difcilmente podramos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesa. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesa actual est influida, direc ta o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Mai akovsky sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene tam bin conquistas importantes en su haber, aunque no en la direccin que se haba propue sto. Se publican sin cesar artculos sobre la futilidad total y el carcter contrarr evolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constru ctivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futur istas al lado de las crticas ms acerbas del futurismo. El Proletkult est unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarn] se publica ahora bajo un e spritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importan cia de estos hechos porque, como en la mayora de todos nuestros grupos artsticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad est muy dbilmente vinculada a las masas obreras. Pero sera estpido cerrar los ojos sobre estos hech os y tratar al futurismo de invencin de charlatanes de una intelligentsia decaden te. Incluso si el da de maana llegara a demostrarse que el futurismo est en declive -y no pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier ca so superior a la de todas las dems tendencias a cuyas expensas crece. En sus principios, el futurismo ruso fue, como ya hemos dicho, la rebelin de la b ohemia, es decir, el ala izquierda semidepauperada de la intelligentsia contra l a esttica cerrada, de casta, de la intelligentsia burguesa. Dentro de la concha d e esta rebelin potica se senta la presin de fuerzas sociales profundas que el futuri smo mismo no comprenda. La lucha contra el viejo vocabulario y la vieja sintaxis potica, independientemente de todas sus extravagancias bohemias, era una rebelin b enfica contra un vocabulario entumecido y artificialmente fabricado para que nada extrao viniera a perturbarle; era una rebelin contra el impresionismo que aspirab a la vida con una paja, una rebelin contra el simbolismo que se haba vuelto falso en su vaco celeste, contra Zinaida Hippius y su banda, contra todos los limones e xprimidos y los huesos de pollo rodos del mundillo de la intelligentsia liberalmst ica. Si examinamos atentamente el perodo transcurrido, no podemos dejar de apreciar cun vital y progresiva fue la obra de los futuristas en el terreno de la filologa. S in exagerar las dimensiones de esta revolucin en el lenguaje, tenemos que reconocer que el futurismo ha expulsado de la poesa muchas frases y trminos usados, ha llen ado otros de sangre nueva y en algunos casos ha creado con fortuna frases y trmin os nuevos que han entrado o estn a punto de entrar en el vocabulario y pueden enr iquecer el lenguaje vivo. Esto es cierto no slo para algunas palabras, sino para su lugar entre otras, es decir, para la sintaxis. En el terreno de la combinacin de palabras, tanto como en el de su formacin, el futurismo ha ido evidentemente ms all de los lmites que un lenguaje vivo puede admitir. Sin embargo, eso mismo ha o currido con la revolucin: ah est el pecado de todo movimiento vivo. Es cierto que la revolucin, y en especial su vanguardia consciente, da muestras de mayor autocrtica que los futuristas. En cambio, stos han encontrado gran resistencia exterior y e s de esperar que sigan encontrndola. Las exageraciones se eliminarn y el trabajo e sencialmente purificador y autnticamente revolucionario que se ejerce en el lengu aje potico permanecer. Por eso mismo, debe reconocerse y apreciarse el trabajo creador y benfico del fut

urismo por lo que concierne al ritmo y a la rima. Los indiferentes o quienes sim plemente toleran estos datos porque nos han sido legados por nuestros antepasado s, pueden considerar todas las innovaciones futuristas enojosas y trabajosas par a la atencin. A este respecto se puede plantear el problema de saber si el ritmo y la rima son, despus de todo, necesarios. Resulta curioso que el propio Maiakovs ky trate de cuando en cuando, en versos de rima muy complejos, de demostrar la i nnecesariedad de la rima. Una consideracin puramente lgica suprimira los problemas que se plantean a propsito de la forma artstica. Pero no se debe juzgar slo con la razn, que no va ms all de la lgica formal, sino con el espritu que incluye lo irracio nal en la medida en que ste est vivo y es vital. La poesa es mucho menos asunto rac ional que emocional, y el alma que ha absorbido los ritmos biolgicos, los ritmos y las combinaciones rtmicas relacionadas con el trabajo social, trata de expresar les en una forma idealizada en sonidos, en cantos y en palabras artsticas. Durant e todo el tiempo en que tal necesidad est viva, las rimas y los ritmos futuristas ms flexibles, ms audaces y ms variados, constituyen una adquisicin cierta y vlida. A dquisicin que ya ha ejercido su influencia ms all de los grupos puramente futurista s. En la orquestacin del verso, las conquistas del futurismo son tambin indiscutibles . No hay que olvidar que el sonido es el acompaamiento acstico del sentido. Si los futuristas han pecado y pecan todava por su preferencia casi monstruosa por el s onido frente al sentido, se trata slo de un entusiasmo, de una enfermedad infantil de izquierdismo por parte de una nueva escuela potica que ha sentido de una forma nueva y con odo fresco el sonido por oposicin a la rutina dulzona de las palabras . Por supuesto, la aplastante mayora de los hombres no est hoy interesada en estas cuestiones. La mayor parte de la vanguardia de la clase obrera requerida por la s tareas ms urgentes, est asimismo demasiado ocupada. Pero habr un maana. Ese maana e xigir una actitud ms atenta y ms precisa, ms sabia y ms artstica hacia el lenguaje del verso y hacia el de la prosa, especialmente de la prosa. Una palabra no abarca nunca con precisin una idea en toda la significacin concreta en que est tomada. Por otra parte, una palabra posee un sonido y una forma no slo para el odo y el ojo, sino tambin para nuestra lgica y nuestra imaginacin. No es posible hacer el pensami ento ms preciso ms que mediante una cuidada seleccin de las palabras, salvo que stas sean sopesadas de todas las formas posibles, es decir, tambin desde el punto de vista de la acstica, y sean combinadas de la forma ms profunda. En este terreno se conviene proceder a ciegas, se necesitan instrumentos micromtricos. La rutina, l a tradicin, la costumbre y la negligencia deben dejar lugar a un trabajo sistemtic o en profundidad. En su aspecto mejor, el futurismo es una protesta contra una a ctividad a ciegas, esa poderosa escuela literaria que tiene representantes muy i nfluyentes en todos los terrenos. En una obra, indita todava, del camarada Gorlov, que, en mi opinin, describe de for ma errnea el origen internacional del futurismo, y violando la perspectiva histric a, identifica el futurismo a la poesa proletaria, se resumen las realizaciones de l futurismo de forma meditada muy seria. Gorlov seala correctamente que la revolu cin futurista en la forma, que nace de una rebelin contra la vieja esttica, refleja en el plano terico la rebelin contra la vida estancada y ftida que produjo esa estt ica y que provoc Maiakovsky, el mayor poeta de la escuela, y en sus amigos ms ntimo s, una revuelta contra el orden social que haba producido esta vida odiosa, lo mi smo que su esttica. Por eso sus poetas tienen un lazo orgnico con Octubre. El esqu ema de Gorlov es justo, pero hay que precisarlo y delimitarlo ms an. Cierto que nu evas palabras y nuevas combinaciones de palabras, de rimas nuevas, de ritmos nue vos, se haban hecho necesarios, porque el futurismo, con su concepcin del mundo, d io nuevo argumento a los sucesos y a los hechos, estableci nuevas relaciones entr e ellos y los descubri para s mismo. El futurismo est contra el misticismo, la deificacin pasiva de la naturaleza, la p ereza aristocrtica, as como contra toda otra suerte de pereza, contra la ensoacion y el tono lacrimoso; est de parte de la tcnica, de la organizacin cientfica, la mquin a, la planificacin, la voluntad, el valor, la rapidez, la precisin, y est por el ho

mbre nuevo, provisto de todas esas cosas. La conexin entre esta revuelta esttica y l a revuelta social y moral es directa; ambas se insertan completamente en la expe riencia de la vida de la parte activa, nueva, joven y no domesticada de la intel ligentsia de izquierda, de la bohemia creadora. El disgusto respecto al carcter l imitado y la vulgaridad de la vieja vida han producido un nuevo estilo artstico c omo medio de escapar a l y de' liquidarlo. En las diferentes combinaciones, y a p artir de diferentes postulados artsticos, hemos visto el disgusto de la intellige ntsia formar ms de un estilo nuevo. Pero ah acaba todo. Esta vez la revolucin prole taria ha cogido al futurismo en un cierto estadio de su crecimiento y lo ha empu jado hacia adelante. Los futuristas se han vuelto comunistas. Con este acto mism o han entrado en un terreno de problemas y relaciones ms profundas, que trasciend en con mucho los lmites de su propio mundillo, incluso si su alma no los haba elab orado an orgnicamente. Por eso los futuristas, incluso Maiakovsky, son ms dbiles en el plano del arte que en donde aparecen como ms comunistas. El motivo no es tanto su origen social como su pasado espiritual. Los poetas futuristas no han domina do suficientemente los elementos que encierran las posiciones y la concepcin mund ial del comunismo como para encontrar su expresin orgnica en forma de palabras, no lo han encarnado, por decirlo de alguna manera. Por eso estos poetas se ven abo cados frecuentemente a derrotas artsticas y psicolgicas, a formas estereotipadas, a mucho ruido para nada. En sus obras revolucionarias ms extremadas, el futurismo se convierte en estilizacin. No obstante, el joven poeta Bezimensky, que tanto d ebe a Maiakovsky, ofrece una expresin realmente autntica de concepciones comunista s; Bezimensky no era un poeta formado cuando vino al comunismo; espiritualmente ha nacido en el comunismo. Se puede objetar, como ya se ha hecho en ms de una ocasin, que incluso la doctrina y el programa proletario han sido creados por hijos de la intelligentsia democrt ico-burguesa. Hay que establecer una diferencia importante, decisiva en la mater ia. La doctrina econmica e histrico-filosfica del proletariado se basa en un conoci miento objetivo. Si la teora de la plusvala hubiera sido creada no por un doctor e n filosofa de una erudicin universal, tal como era Marx, sino por el ebanista Bebe l, hombre de economa vital e ideolgica rayana en el ascetismo, y cuyo espritu era t an agudo como una hoja de afeitar, hubiera sido formulada en una obra ms accesibl e, ms simple y ms unilateral. La riqueza y la variedad de pensamientos, de argumen tos, de imgenes y de citas del Capital ponen de manifiesto sin duda ninguna el fo ndo intelectual de ese gran libro. Pero como se trataba de conocimiento objetivo, la esencia del Capital se convirti en propiedad de Bebel y de millares y millones de proletarios. En el terreno de la poesa, en cambio, se trata de una concepcin d el mundo en el plano de la imagen, no en un conocimiento cientfico del mundo. La vida cotidiana, el ambiente personal, el ciclo de experiencias personales, ejerc en por tanto una influencia determinante sobre la creacin artstica. Rehacer el mun do de los sentimientos absorbidos desde la infancia en un plano cientfico, es el trabajo interior ms difcil que hay. No todo el mundo puede hacerlo. Por eso hay mu chas personas que piensan como revolucionarios y sienten como filisteos. Y por e so percibimos en la poesa futurista, incluso en esa parte que se ha entregado tot almente a la revolucin, un espritu revolucionario que tiene ms de bohemia que de pr oletariado. * * *

Maiakovsky es un gran talento o, como Blok lo definiera, un talento enorme. Es c apaz de presentar cosas que nosotros hemos visto con frecuencia de tal manera qu e parecen nuevas. Maneja las palabras y el diccionario como un maestro audaz que trabaja segn leyes propias, guste o disguste su trabajo de artesano. Muchas de s us imgenes, giros y expresiones han entrado en la literatura y en ella permanecern durante mucho tiempo si no es para siempre. Posee concepciones propias, una rep resentacin propia, su propio ritmo y su propia rima. El empeo artstico de Maiakovsky es casi siempre significativo y en alguna ocasin gr andioso. El poeta hace entrar en su propio terreno la guerra y la revolucin, el c

ielo y el infierno. Maiakovsky es hostil al misticismo, a toda suerte de hipocre sa, a la explotacin del hombre por el hombre; sus simpatas todas van dirigidas haci a el proletariado combatiente. No pretende ser el sacerdote del arte o al menos no pretende ser un sacerdote por principio; antes bien, est dispuesto a poner su arte completamente al servicio de la revolucin. Pero en este gran talento, o mejor dicho, en toda la iakovsky, no encontramos esa armona necesaria entre brio, ni siquiera un equilibrio dinmico. Maiakovsky cisamente all donde sera preciso poseer sentido de paz de autocrtica. personalidad creadora de Ma los componentes, ni el equili manifiesta gran debilidad pre las proporciones y mostrarse ca

Era ms fcil para Maiakovsky que para cualquier otro poeta ruso aceptar la revolucin , porque concordaba con todo su desarrollo. Numerosos caminos llevan a la intell igentsia a la revolucin (no todos llegan a su fin), y por tanto resulta interesan te definir y apreciar con la mayor exactitud la orientacin personal de Maiakovsky . Est en primer lugar el camino de la poesa mujik, seguido por la intelligentsia y p or los compaeros de viaje (ya hemos hablado de ellos); est el camino de los msticos q ue buscan una msica ms elevada (A. Blok), est el camino del grupo Cambio de direccin l de aquellos que simplemente se han acomodado a nosotros (Chkapskaa, Chaguinian) ; est el camino de los racionalistas y de los eclcticos (Briussov, Gorodetsky e in cluso Chaguinian). Hay numerosos caminos ms, no podemos nombrarlos a todos. Maiak ovsky ha llegado por el camino ms corto, por el de la bohemia rebelde perseguida. Para Maiakovsky la revolucin ha sido una experiencia autntica, real y profunda da do que se ha abatido como el trueno y el rayo sobre aquellas mismas cosas que Ma iakovsky odiaba a su manera y con las que no haba hecho todava la paz. En esto pre cisamente reside su fuerza. El individualismo revolucionario de Maiakovsky se ha volcado con entusiasmo en la revolucin proletaria, pero no se ha confundido con ella. Sus sentimientos subconscientes respecto a la ciudad, la naturaleza, el mu ndo entero no son los de un obrero, sino los de un bohemio: El farol calvo de la calle que le quita las medias al empedrado. Esta cautivante imagen, que es muy caracterstica de Maiakovski, arroja ms luz sobre la naturaleza bohemia y ciudadana del poeta que cualquier otra consideracin. El tono impdico y cnico de muchas imgene s, sobre todo las de su primer ciclo potico, traiciona la huella demasiado eviden te del cabaret artstico, del caf y de todo cuanto a l se asocia. Maiakovsky se halla ms cerca del carcter dinmico de la revolucin y de su rudo coraje que del carcter colectivo de su herosmo, de sus hechos y de sus experiencias. Igu al que la antigua Grecia era antropomorfa pensando ingenuamente que las fuerzas de la naturaleza se le asemejaban, nuestro poeta es mayakomorfo, poblando con su personalidad las plazas, las calles y los campos de la revolucin. Cierto que los extremos se tocan. La universalizacin de su propio ego borra en cierta medida lo s lmites de la personalidad y lleva al hombre ms cerca de la colectividad, que es su extremo opuesto. Pero slo es cierto hasta un punto. La arrogancia individualis ta y bohemia que se opone no a una humildad que nadie pide, sino al tacto y al s entido de la medida indispensables, corre a travs de cuanto Maiakovsky ha escrito . En sus obras se encuentra con frecuencia una tensin extraordinariamente elevada , pero nunca hay fuerza tras ella. El poeta se pone demasiado en evidencia. Conc ede poca independencia a los sucesos y a los hechos, de forma que no es la revol ucin la que lucha contra los obstculos, sino Maiakovsky quien opera milagros atltic os en el terreno de las palabras. A veces realiza autnticos milagros; pero otras muchas, tras esfuerzos a todas luces heroicos, levanta unas pesas completamente huecas. Maiakovsky habla de s mismo a cada paso, tanto en primera como en tercera persona , tanto como individuo como disuelto en el gnero humano. Cuando quiere elevar al hombre, lo convierte en Maiakovsky. Se permite con los mayores acontecimientos h istricos un tono completamente familiar: eso es lo menos soportable y lo ms peligr oso de su obra. En su caso no se puede hablar de coturnos ni de zancos: tratndose de l, esas apoyaturas son ridculamente pequeas. Maiakovsky tiene un pie en el Mont

Blanc y otro en el Eibrus. Su voz cubre la del trueno. Podemos extraarnos entonce s que trate familiarmente a la historia y tutee a la revolucin? Ah est el peligro, sin embargo; porque al adoptar patrones tan gigantescos por doquier y en cualqui er asunto, al tonitronar (trmino favorito del poeta) desde lo alto del Elbrus y d esde el Mont Blanc aniquila las proporciones de nuestros asuntos terrestres, y y a no se puede distinguir lo que es pequeo de lo que es grande. Por eso, cuando Ma iakovsky habla de su amor, es decir, de sus sentimientos ms ntimos, lo hace como s i se tratara de la emigracin de los pueblos. Por eso tambin cuando se trata de la revolucin es incapaz de encontrar otro lenguaje. Dispara siempre con el alza al mx imo, y como cualquier artillero sabe, un tiro as consigue el mnimo de blancos y al tera gravemente los caones. Es cierto que el hiperbolismo refleja en cierta medida el furor de nuestro tiemp o. Pero ello no justifica su utilizacin a la ligera en el arte. No se puede grita r ms fuerte que la guerra o la revolucin. Y si alguien pretende hacerlo, lo ms fcil es que sucumba. El sentido de la proporcin en arte es semejante al del realismo e n poltica. El principal error de la poesa futurista, incluso en sus mejores obras, es carecer de medida; se ha perdido la medida de los salones, y an no se ha enco ntrado la de la plaza pblica. Y hay que encontrarla. Si se fuera la voz, se enron quece, se desgaita, se estrangula, y la eficacia del discurso es nula. Hay que ha blar con la voz que se ha recibido de la naturaleza, no con una voz ms fuerte. Si se sabe cmo hacerlo, se puede usar esa voz en toda su amplitud. Maiakovsky grita con demasiada frecuencia all donde slo tendra que hablar; por eso sus gritos parec en insuficientes all donde debiera gritar. Lo pattico de su palabra queda aniquila do por los clamores y la ronquera.

Aunque frecuentemente resulten esplndidas, las poderosas imgenes de Maiakovsky des integran las ms de las veces el conjunto y paralizan el movimiento. El poeta se h abr dado probablemente cuenta de ello; por eso busca el otro extremo, un lenguaje de frmulas matemticas extrao a la poesa. Podramos deducir de ello que la imagen por l imagen, hecho comn al imaginismo y al futurismo -hay algo ms cercano al imaginismo campesino que esa actitud?-, tiene sus races en el fondo campesino de nuestra cu ltura. Deriva ms de la Iglesia de Basilio el Bienaventurado que de un puente de h ormign armado. Cualquiera que sea su explicacin histrica y cultural, lo cierto es q ue en las obras de Maiakovsky lo que falta ante todo es el movimiento. Lo cual p uede parecer paradjico, porque el futurismo parece completamente basado en el mov imiento. Pero aqu interviene la incorruptible dialctica: un exceso de imgenes impet uosas termina en una calma montona. Para ser percibido fsicamente, y a fortiori ar tsticamente, el movimiento debe hallarse en concordancia con el mecanismo de nues tra percepcin, con el ritmo de nuestros sentimientos. Una obra de arte debe mostr ar el crecimiento gradual de una imagen, de una idea, de un humor, de un argumen to, de una intriga, hasta su culminacin, y no pelotear al lector de un horizonte a otro, incluso aunque lo haga con la ayuda de las imgenes ms hbilmente sorprendent es. En Maiakovsky cada frase, cada giro, cada imagen se esfuerzan por ser un lmit e, un mximum, una cima. Por eso el conjunto carece de culminacin. El espectador ti ene la impresin de que tiene que trocearse y el todo se le escapa. La ascensin de una montaa podr ser penosa, pero est justificada. Un paseo por un terreno accidenta do no es menos fatigante, pero no causa igual placer. Las obras de Maiakovsky no tienen culminacin, no obedecen a ninguna disciplina interior. Las partes se nieg an a obedecer al todo, puesto que cada cual se esfuerza por ser independiente, d esarrollando su propia dinmica, sin considerar el conjunto. Por eso no hay conjun to ni dinamismo de conjunto. El trabajo de los futuristas sobre el lenguaje y la s imgenes no ha encontrado todava encarnacin sinttica. El poema de la revolucin deba ser 150.000.000. Pero no lo es. La obra, ambiciosa e n su proyecto, est minada por la debilidad y los defectos del futurismo. El autor quera escribir una epopeya del sufrimiento de las masas, del herosmo de las masas , la epopeya de la revolucin impersonal de los ciento cincuenta millones de Ivane s. Por eso no lo ha firmado: Nadie es, el autor de mi poema. Pero esta anonimia qu erida, convencional, no cambia nada; de hecho el poema es profundamente personal

, individualista, y esto esencialmente en el mal sentido de tales trminos. Contie ne mucho de arbitrariedad gratuita. Imgenes como Wilson nadando en la grasa. En C hicago todos sus habitantes tienen por lo menos el ttulo de general, Wilson se at iborra, engorda, su tripa sube un piso y otro piso, etctera, aparentemente simple s y groseras, no son en absoluto imgenes populares, y en cualquier caso no son la s imgenes que emplean las masas de hoy. El obrero, al menos el que lea el poema d e Maiakovsky, ha visto la fotografa de Wilson. Aunque podamos admitir que Wilson absorbe cantidad suficiente de protenas y grasas, sabemos que Wilson es delgado. El obrero ha ledo tambin a Upton Sinclair y sabe que en Chicago, adems de los genera les hay tambin trabajadores en los mataderos. Pese a su hiperbolismo tonitonante, se percibe en estas imgenes gratuitas y primitivas un cierto envaramiento semejan te al que los adultos emplean con los nios. Lo que denuncian no es la simplicidad de una imaginacin popular exuberante, sino la estupidez de la bohemia. Wilson ti ene una escala: Si la subes de joven, llegars a la cima cuando seas viejo. Ivn ata ca a Wilson: es el desarrollo del campeonato de la lucha de clases mundial; Wils on posee pistolas de cuatro gatillos y un sable de sesenta dientes aguzados, per o Ivn tiene una mano y otra mano, y sta hundida en su cinturn. Ivn desarmado, con la mano en el cinto, contra el infiel armado de pistolas, es un antiguo tema ruso. No nos hallamos ante Ilya Muromietz? O ante Ivn el Loco que avanza con los pies de snudos contra la ingeniosa maquinaria alemana? Wilson golpea a Ivn con su sable: Le abre un tajo de cuatro dedos... Pero el hombre herido rpidamente surge. E igua l con el resto, siempre en la misma vena. Qu fuera de lugar estn, qu frvolas son esta s primitivas baladas y estos cuentos de hadas transplantados a la Chicago indust rial y aplicados a la lucha de clases! Todo querra ser titnico, pero de hecho no e s ms que atltico, de un atltico dudosa, pardico, que juega con pesas huecas. El campe onato mundial de la lucha de clases! Autocrtica, dnde ests? Un campeonato es un espe ctculo para das de ocio, basado frecuentemente en trucos y en manejos. Ni la image n ni el trmino son apropiados en nuestro caso. En lugar de autntica lucha titnica d e ciento cincuenta millones de hombres, tenemos la parodia de una leyenda y de u na pelea de feria. La parodia no es intencionada, pero ello no resuelve las cosa s. Las imgenes que no conducen a nada, es decir, aquellas que no han sido interiorme nte elaboradas, devoran la idea sin dejar siquiera huellas y la rebajan en el pl ano artstico tanto como en el poltico. Por qu frente a sables y pistolas Ivn conserva una mano en el cinto? Por qu ese desprecio a la tcnica? Ivn est peor armado que Wils on, cierto. Pero precisamente por esto debe servirse de sus dos manos. Y si no c ae derrotado es porque en Chicago tambin hay obreros y no slo generales, y tambin p orque una gran parte de esos obreros est contra Wilson y de parte de Ivn. El poema no lo demuestra. Al pretender obtener una imagen aparentemente monumental, el a utor destruye lo ms esencial. De prisa y de pasada, es decir, sin motivo una vez ms, el autor divide el mundo e ntero en dos clases: a un lado Wilson, nadando en grasa con los armios, los casto res y los grandes cuerpos celestes; al otro, Ivn con sus blusas y los millones de estrellas de la Va Lctea. Para los castores, las frasecitas de los decadentes del mundo entero, para las blusas, la frase de acero de los futuristas. Por desgrac ia, aunque el poema sea expresivo y posea algunos versos fuertes, apropiados, as como imgenes brillantes, no posee en verdad ninguna frase de acero para las blusa s. Es por falta de talento? No, sino por falta de una imagen de la revolucin, forj ada por los nervios y el cerebro, de una imagen a la que estara subordinada la ex presin. El autor juega como los forzudos, cogiendo y lanzando una imagen tras otr a: Hay que acabar contigo, mundo romntico, amenaza Maiakovsky. De acuerdo. Hay qu e poner trmino al romanticismo de Oblomov y de Karataiev. Pero cmo? Est viejo, mtalo y haz un cenicero con su crneo. No es eso romanticismo y del ms negativo? Los crneos que sirven de ceniceros no son ni cmodos ni higinicos. Y adems, este salvajismo, e n ltima instancia, no posee mayor significacin. Para hacer tal uso de los huesos d el crneo es preciso que el poeta est tocado por el romanticismo; en cualquier caso , ni ha elaborado ni ha unificado sus imgenes: Embolsaos la riqueza de todos los m undos! Con este tono familiar habla de socialismo Maiakovsky. Pero embolsarse qu

iere decir actuar como ladrn. Es apropiada esa palabra cuando se trata de la expro piacin de la tierra y de las fbricas por la sociedad? Se halla evidentemente fuera de lugar. El autor se hace vulgar para codearse con el socialismo y la revolucin . Pero cuando familiarmente propina a los ciento cincuenta millones un golpe en l as costillas no hace subir a los Ivanes a las dimensiones titnicas, sino que los r educe solamente a la octava parte de una pgina. La familiaridad no expresa intimi dad profunda, con frecuencia no testimonia ms que falta de educacin poltica o moral . Lazos serios y profundos con la revolucin excluyen el tono familiar, dan lugar a lo que los alemanes llaman el patetismo de la distancia. El poema contiene frases poderosas, imgenes audaces y expresiones acertadas. El tr iunfal requiem de la paz que lo concluye es quiz la parte de mayor fuerza. Pero en ltima instancia el conjunto est marcado por una falta de movimiento interior. Las contradicciones no estn aclaradas para poder resolverlas luego. Un poema sobre la revolucin carente de movimiento! Las imgenes, que existen por s mismas, chocan ent re s, titubean. Su desarmona no procede de la materia histrica, sino de un desacuer do interior con una filosofa revolucionaria de la vida. Y, sin embargo, cuando no sin dificultades se llega al fin del poema, uno se dice que podra haberse escrit o una gran obra a poco que el poeta hubiera dado muestras de mesura y de autocrti ca. Quiz estos defectos esenciales no sean culpa de Maiakovsky, sino que deriven del hecho de su trabajo sobre un mundo cerrado. Nada es tan fatal a la, autocrtica a la mesura como la vida del cenculo! Las piezas satricas de Maiakovsky fracasan de igual modo a la hora de penetrar la esencia de las cosas y sus relaciones. Su stira es picante y superficial. Para d ecir algo, un caricaturista debe poseer algo ms que maestra en el manejo del lpiz. Debe conocer como la palma de su mano el mundo que desenmascara; Saltykov conoca bien la burocracia y la nobleza. Una caricatura aproximada (ay!, y el 99 por 100 de los caricaturistas soviticos hacen lo mismo) es como una bala que no da en el blanco por la distancia del tamao de un dedo, o incluso de un pelo; ha tocado cas i el blanco, pero el disparo ha errado. La stira de Maiakovsky piensa seriamente que se puede abstraer lo cmico de su soporte y reducirlo a la apariencia. En el pre facio de su libro satrico presenta incluso un esquema de la risa. Lo que nos hara so nrer perplejos ante 1,a lectura de este esquema es el hecho de que no encierra abso lutamente nada de divertido. Incluso si alguien nos ofreciese un esquema mejor com puesto que el de Maiakovsky, no conseguira abolir la diferencia que separa la ris a provocada por una stira estpida causada por un cosquilleo verbal. Maiakovsky se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a autnt icas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que est subido no es sino la suya. Se rebela contra su condicin, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes pose en el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolucin, predi ciendo que se abatir sobre una sociedad que priva de libertad a un Maiakovsky. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, no es acaso su obra ms signific ativa en el plano artstico, la ms audaz y prometedora en el plano creativo? Slo a d uras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan origi nal haya sido escrito por un joven de veintids o veintitrs aos. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho ms endebles, porque Maiakovsky ha abandonad o su rbita individual para tratar de moverse en la rbita de la revolucin. Pueden sa ludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para l. A propsito de esto vuelve al tema del amor personal, pero el poema va por detrs de La Nube en v ez de ir por delante. Slo una ampliacin del campo de conocimiento y una profundiza cin del contenido artstico pueden permitir mantener el equilibrio en un plano much o ms elevado. Pero no puede dejar de verse que comprometerse conscientemente en u na va artstica y social esencialmente nueva es algo muy difcil. En estos ltimos tiem pos, la tcnica de Maiakovsky se ha afinado indiscutiblemente, pero tambin se ha he cho ms estereotipado. Misterio bufo y 150.000.000 encierran al lado de frases esp lndidas, fatales desfallecimientos, ms o menos compensados por la retrica y algunos pasos de danza en la cuerda verbal. La cualidad orgnica, la sinceridad, el grito

interior que habamos odo en La nube... no estn ya all. Maiakovsky se repite, dicen un os; Maiakovsky est acabado, dicen otros; Maiakovsky se ha convertido en poeta oficia l, se alegran maliciosamente los terceros. Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecas pesimistas. Maiakovsky no es un adolescente, cierto, pero todava es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstculos que se e ncuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente viv e en La nube... no volver a encontrarla. Pero no hay por qu lamentarlo. La esponta neidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestra segura de s que no slo consiste en una slida maestra de la lengua, sino tambin en una visin amplia de la vida y de la historia, en una penetracin profunda del mecanismo de las fuerza s colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasione s. Esta maestra es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de s mismo que acompaan generalmente a la fanfarronera ms importuna; no s e manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualqui er otro tipo de manifestacin de recursos propia de los cafs de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta -porque hay crisis- termina por resolver se en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiado r de la literatura dir que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado ms que una b aja de tensin inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Maiakovsky d razn al historiador del futuro. * * *

Cuando uno se rompe un brazo o una pierna, los huesos, tendones, msculos, arteria s, nervios y piel no se rompen siguiendo una sola lnea, ni se sueldan ni curan al mismo tiempo. Cuando se produce una falla revolucionaria en la vida de las soci edades no hay tampoco ni simultaneidad ni simetra de los precesos, sea el que fue re, en el orden ideolgico o en la estructura econmica. Las premisas ideolgicas nece sarias para la revolucin han visto la luz antes de la revolucin no aparecen hasta mucho ms tarde. Sera por tanto muy poco serio establecer, fundndose en las analogas y comparaciones formales, una especie de identidad entre futurismo y comunismo, y deducir de ello que el futurismo es el arte del proletariado. Tales pretension es deben ser rechazadas, lo cual no supone que haya que considerar con desprecio la obra de los futuristas. En nuestra opinin constituyen los jalones necesarios para la formacin de una literatura grande y nueva. De cara a sta, sin embargo, no forman ms que un episodio significativo. Basta, para convencerse de ello, con abo rdar la cuestin con mayor concrecin, en el plano histrico. Al reproche de que sus o bras son inaccesibles para las masas, los futuristas no se recatan de responder que El Capital, de Marx, es igual de inaccesible a las masas. Resulta evidente q ue las masas carecen todava de cultura v de formacin esttica, y que slo la conseguirn muy lentamente. Pero sa no es ms que una de las razones por las que el futurismo les resulta inaccesible. Hay otra: en sus mtodos y en sus formas, el futurismo ll eva las huellas evidentes de ese mundo, o mejor, de ese pequeo mundo donde ha nac ido y del que, por la lgica de las cosas -psicolgica y no lgicamente- no ha salido todava hoy. Es tan difcil arrancar al futurismo de su hipstasis intelectual como se parar la forma del contenido. Si tal ocurriera, el futurismo sufrira una transfor macin cualitativa tan profunda que ya no sera futurismo. Ocurrir, pero no maana. Pes e a todo, incluso hoy puede asegurarse que lo que constituye el futurismo ser en gran parte til y podr servir a un renacimiento del arte, a condicin de que el futur ismo aprenda a sostenerse sobre sus piernas, sin tratar de imponerse mediante de creto gubernamental, como quiso hacer al comienzo de la revolucin. Las formas nue vas deben encontrar por s misma, de forma independiente, una va de penetracin a la conciencia de los elementos avanzados de la clase obrera, en la medida en que sto s se desarrollen culturalmente. El arte no puede vivir ni desenvolverse sin esta r rodeado de una atmsfera de simpata. Por este camino, y no por ningn otro, se prod ucir un proceso complejo de relaciones mutuas. La elevacin del nivel cultural de l a clase obrera ayudar e influir a los innovadores que realmente tengan algo que de cir. El manierismo, inevitable cuando predominan el mundo de la camarilla, desap arecer, y los grmenes vivos darn nacimiento a formas nuevas que permitirn resolver n uevos problemas artsticos. Esta evolucin supone ante todo la acumulacin de bienes c

ulturales, el incremento del bienestar y el desarrollo de la tcnica. No hay otro camino. Es imposible pensar seriamente que la Historia pondr en conserva las obra s de los futuristas para servirlas, al cabo de numerosos aos, a las masas llegada s a su madurez. Eso sera pasotismo del ms puro. Cuando llegue la poca, que no es tamp oco para maana, en que la educacin cultural y esttica de las masas trabajadoras col me el abismo entre la inteligencia creadora y el pueblo, el arte presentar un asp ecto completamente diferente al de hoy. En ese proceso, el futurismo aparecer com o un eslabn indispensable. Os parece poco? Carta del camarada Gramsci sobre el futurismo italiano He aqu la respuesta a las preguntas que usted me plante sobre el movimiento futuri sta italiano: Despus de la guerra, el movimiento futurista en Italia ha perdido completamente s us rasgos caractersticos. Marinetti se ocupa muy poco del movimiento. Se ha casad o y prefiere consagrar sus energas a su mujer. En la actualidad en el movimiento futurista participan monrquicos, comunistas, republicanos y fascistas. En Miln, do nde se ha fundado recientemente un semanario poltico, Il Principe, que formula, o t rata de formular, las teoras que Maquiavelo preconiz en la Italia del siglo XV; a saber, que la lucha que divide a los partidos locales y lleva a la nacin al caos no puede ser enterrada ms que por un monarca absoluto, un nuevo Csar Borgia que se pondra a la cabeza de los partidos rivales. El rgano est dirigido por dos futurist as, Bruno Corra y Enrico Settimelli. Aunque Marinetti fue detenido en 1920 en Ro ma durante una manifestacin patritica por un vigoroso discurso contra el rey, hoy colabora en ese semanario. Los principales portavoces del futurismo anterior a la guerra se han convertido en fascistas, salvo Giovanni Papini, que se ha hecho catlico y ha escrito una his toria de Cristo. Durante la guerra, los futuristas fueron los partidarios ms tena ces de la guerra hasta la victoria final y del imperialismo. Slo un fascista, Aldo Palazzeschi, se declar contrario a la guerra. Rompi con el movimiento, y aunque se a uno de los escritores ms interesantes, ha terminado por callarse como escritor. Marinetti, que en conjunto no ha cesado de exaltar la guerra, ha publicado un m anifiesto para demostrar que la guerra constitua el nico remedio higinico para el u niverso. Particip en ella como capitn de su batalln de carros, y su ltimo libro, La alcoba de acero, es un himno entusiasta en favor de los carros. Marinetti ha esc rito un folleto titulado Fuera del comunismo en el que desarrolla sus doctrinas polticas -si es que pueden calificarse de doctrinas las fantasas de este hombre-, que estn llenas de ingenio a veces y que siempre son raras. Antes de mi partida d e Italia, la seccin del Proletkult de Turn haba pedido a Marinetti explicar a los obr eros de esta organizacin, durante una exposicin de pinturas futuristas, el sentido del movimiento. Marinetti acept de buen grado la invitacin, visit la exposicin con los obreros y se declar satisfecho porque tenan mucha ms sensibilidad que los burgu eses por lo que respecta al arte futurista. Antes de la guerra el futurista era muy popular entre los obreros. La revista L'Acerbo, cuya tirada alcanzaba los 20 .000 ejemplares, era difundida en sus cuatro quintas partes entre los obreros. D urante las numerosas manifestaciones del arte futurista, en los teatros de las c iudades mayores de Italia, los obreros tomaban la defensa de los futuristas cont ra los jvenes -semiaristcratas y burgueses- que les atacaban. El grupo futurista de Marinetti ya no existe. El antiguo rgano de Marinetti, Poes ia, es dirigido ahora por un tal Mario Dessi, un hombre sin el menor valor, tant o desde el punto de vista del intelectual como desde el de organizacin. En el sur , sobre todo en Sicilia, aparecen muchas hojas futuristas en las que Marinetti e scribe artculos; pero estas breves hojas son publicadas por estudiantes que toman su ignorancia de la gramtica italiana por futurismo. El grupo ms importante entre los futuristas es el de los pintores. En Roma hay una exposicin permanente de pi ntura futurista, organizada por un tal Antonio Giulio Bragablia, fotgrafo frustra do, productor de cine y empresario. El ms conocido de los pintores futuristas es

Giorgio Balla. D'Annunzio nunca ha tomado posicin pblica respecto al futurismo. Ha y que sealar que el futurismo, en su nacimiento, surgi expresamente contra D'Annun zio. Uno de los primeros libros de Marinetti tena por ttulo Les Dieux s'en vont, d 'Annunzio reste. Aunque durante la guerra los programas polticos de Marinetti y d e D'Annunzio hayan coincidido en todos los puntos, los futuristas han permanecid o antid'annunzianos. Prcticamente no han demostrado inters alguno por el movimient o de Fiume, aunque luego hayan participado en las manifestaciones. Puede decirse que desde el fin de la guerra el movimiento futurista ha perdido c ompletamente su carcter y que se ha disuelto en distintas corrientes secundarias. Los jvenes intelectuales son casi todos reaccionarios. Los obreros, que haban vis to en el futurismo elementos de lucha contra la vieja cultura acadmica italiana, osificada y extraa al pueblo, deben hoy luchar con las armas en la mano por su li bertad y estn poco interesados en las viejas disputas. En las grandes ciudades in dustriales, el programa del Proletkult, que apunta a despertar el espritu creador d el obrero respecto a la literatura y el arte, absorbe la energa de quienes an tien en tiempo y ganas de interesarse por tales cuestiones. Mosc, 8 de septiembre de 1922 -Captulo V. La escuela potica formalista y el marxismo Dejando a un lado los dbiles ecos de los sistemas ideolgicos anteriores a la revol ucin, la nica teora que se ha opuesto al marxismo en Rusia sovitica durante los ltimo s aos es la teora formalista del arte. Lo paradjico es que el formalismo ruso estab a estrechamente ligado al futurismo ruso y que cuando desde el punto de vista po ltico ste capitul ms o menos ante el comunismo, el formalismo manifest con todas sus fuerzas su oposicin terica al marxismo. Viktor Sklovsky es a un tiempo el terico del futurismo y el jefe de la escuela fo rmalista. Segn su teora, el arte ha sido siempre el resultado de formas puras auto suficientes, hecho que ha sido reconocido por vez primera por el futurismo. Es, por tanto, el primer arte consciente de la historia, y la escuela formalista la primera escuela de arte cientfica. Gracias a los esfuerzos de Sklovsky -y no es st e su menor mrito-, la teora del arte y en parte el arte mismo han conseguido alzar se por fin del estadio de la alquimia al de la qumica. El heraldo de la escuela f ormalista, el primer qumico del arte, da de pasada algunas palmaditas amistosas a estos futuristas conciliadores que buscan un puente hacia la revolucin y que trata n de encontrarlo en la concepcin materialista de la historia. Tal extremo no es n ecesario: el futurismo se basta a s mismo. Tenemos que detenernos un instante sobre esta escuela por dos razones. En primer lugar, por ella misma: pese a todo cuanto tiene de superficial y de reaccionari o la teora formalista del arte, parte del trabajo de bsqueda de los formalistas es realmente til. La segunda razn es el futurismo: por gratuitas que sean las preten siones de los futuristas de ser los nicos representantes del arte nuevo, no se pu ede excluir al futurismo de la evolucin que lleva al arte del maana. Qu es la escuela formalista? Tal como ahora est representada por Sklovsky, Jirmunski, Jakobson y algunos otros , es en primer lugar un aborto insolente. Tras proclamar que la esencia de la po esa era la forma, esta escuela refiere su tarea a un anlisis esencialmente descrip tivo y semiestadstico, de la etimologa, y de la sintaxis de las obras poticas, a un a cuenta de las vocales, las consonantes, las slabas y los eptetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar ciencia formal d e la poesa o potica es indiscutiblemente necesario y til, siempre que se comprende el carcter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esenc ial de la tcnica potica y de las reglas del oficio. Por la misma razn que es til al

poeta, al escritor en general, hacer listas de sinnimos y aumentar el nmero para a mpliar sus registros verbales, tambin es til para el poeta -es ms, indispensable- v alorar una palabra no slo segn su significacin intrnseca, sino tambin segn su valor ac tico, puesto que esa palabra se transmite a otro debido especialmente a la acstic a. Los mtodos formalistas, mantenidos en lmites razonables, pueden ayudar a clarif icar las particularidades artsticas y psicolgicas de la forma (su economa, su movim iento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos mtodos pueden abri r al artista otra va -una va ms- hacia la aprehensin del mundo, y facilitar el descu brimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela a rtstica respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela con tempornea, viva y que contina desarrollndose, es necesario, en la poca transitoria e n que vivimos, probarla por medio de anlisis sociales y sacar a luz sus races de c lase. De esta forma no slo el lector, sino la escuela misma podr orientarse, es de cir, conocerse, aclararse y dirigirse. Pero los formalistas se niegan a admitir que sus mtodos no tienen ms valor que el accesorio, utilitario y tcnico, semejante al de la estadstica para las ciencias bi olgicas. Van mucho ms lejos: para ellos, las artes de la palabra encuentran su cim a en la palabra, como las artes plsticas, en el color. Un poema es una combinacin de sonidos, un cuadro una combinacin de manchas, y las leyes del arte son las de esas combinaciones. El punto de vista social y psicolgico, que para nosotros es e l nico que presta un sentido al trabajo microscpico y estadstico sobre la materia v erbal, no es ms que alquimia para los formalistas. El arte ha sido siempre independiente de la vida, y su color no ha reflejado nunc a el color de la bandera que flota sobre la fortaleza de la ciudad (Sklovsky). La exactitud en la expresin, en la masa verbal, es el momento nico, esencial, de la p oesa (R. Jakobson, en La poesa rusa de hoy). Desde el instante en que hay una forma nueva, hay un contenido nuevo. La forma determina de este modo el contenido (Krut chenykh). La poesa es la formalizacin de la palabra, que es vlida en s o, como dice K lebnikov, que es autnoma" (Jakobson), etc. Los futuristas italianos buscaron en las palabras un instrumento de expresin para el siglo de la locomotora, de la hlice, de la electricidad, de la radio, etc. En otros trminos, buscaban una forma nueva para el nuevo contenido de la vida. Pero , segn parece, era una reforma en los dominios del reportaje y no en los dominios del lenguaje potico (Jakobson). Todo lo contrario ocurre en el futurismo ruso; lle va a sus ltimas conclusiones la sumisin a la masa verbal. Para el futurismo ruso la forma determina el contenido.

Por supuesto, Jakobson se ve obligado a admitir que una serie de nuevos mtodos poti cos hallan su aplicacin () en el urbanismo. Pero sta es su conclusin: De ah los poemas urbanistas de Maiakovsky y de Klebnikov. En otros trminos, no es el urbanismo lo qu e tras haber sorprendido la mirada y el odo del poeta o tras haberlos reeducado h a inspirado a ste una forma nueva, imgenes nuevas, eptetos nuevos, un ritmo nuevo, sino antes bien es la nueva forma que, nacida espontneamente (de forma autnoma), ha obligado al poeta a buscar un material apropiado y, entre otras cosas, le ha imp ulsado en direccin a la ciudad! El desarrollo de la masa verbal ha pasado espontneam ente de la Odisea a La nube en pantalones: la antorcha, la vela, y luego la lmpar a elctrica no son nada para l. Basta con formular claramente este punto de vista p ara que su pueril inconsciencia salte a la vista. Pero Jakobson trata de insisti r; de antemano responde que incluso en Maiakovsky encontramos versos como stos: Ab andonad las ciudades, estpidos humanos. Y al terico de la escuela formalista se le ocurre este profundo razonamiento: Ante qu estamos? Ante una contradiccin lgica? Que s ean otros los que atribuyan al poeta los pensamientos expresados en sus obras. I ncriminar a un poeta por las ideas y los sentimientos es una actitud tan absurda como la del pblico medieval que golpeaba al actor que haba desempeado el papel de Judas. Y as para todo lo dems. Es evidente que todo esto ha sido escrito por un estudiante muy dotado que tiene

la intencin ms evidente y ms autnoma de endilgarle un plumazo a nuestro profesor de l teratura, pedante notorio. Pero nuestros osados innovadores, tan hbiles para clava r su pluma, son incapaces de servirse de ella para realizar un trabajo terico cor recto. No resulta difcil demostrarlo. Evidentemente, el futurismo ha sentido las sugerencias de la ciudad, del tranva, de la electricidad, del telgrafo, del automvil, de la hlice, del cabaret (sobre tod o del cabaret) mucho antes de haber encontrado su nueva forma. El urbanismo est p rofundamente instalado en el subconsciente del futurismo, y los eptetos, la etimo loga, la sintaxis y el ritmo del futurismo no son ms que un intento por dar una fo rma artstica al nuevo espritu de las ciudades que se ha adueado de la conciencia. Y si Maiakovsky exclama: Abandonad las ciudades, estpidos humanos, ah tenemos el grit o de un hombre de la ciudad, de un hombre urbanizado hasta la mdula de los huesos ; precisamente cuando abandona la ciudad para ir a su casa de campo demuestra con toda claridad y visiblemente que es un hombre de la ciudad. Aqu no se trata de incriminar (qu poco a pelo viene esta palabra) a un poeta por las ideas y sentimientos que expresa. Por supuesto, slo gracias a la manera en que s e expresa, un poeta se convierte en poeta. Pero a fin de cuentas, el poeta, en l a lengua de escuela que haya adoptado o que haya creado por s mismo, cumple las t areas que estn situadas fuera de l. Y esto es cierto incluso si se limita al estre cho crculo del lirismo: su amor personal y su propia muerte. Los matices individuales de la forma potica corresponden evidentemente a los rasg os del espritu individual, pero al mismo tiempo se acomodan a la imitacin y a la r outine, tanto en el dominio de los sentimientos como en la forma de expresarles. Una nueva forma artstica, tomada en sentido histrico amplio, nace en respuesta a necesidades nuevas. Para permanecer en el crculo de la poesa lrica ntima, puede deci rse que entre la psicologa del sexo y un poema sobre el amor se inserta un sistem a complejo de mecanismos psquicos de transmisin de los que forman parte los elemen tos individuales, hereditarios y sociales. El fundamento hereditario, sexual, de l hombre cambia lentamente. Las formas sociales de amor cambian con mayor rapide z. Afectan a la superestructura psquica del amor, producen nuevos matices y nueva s entonaciones, nuevas demandas espirituales, la necesidad de un vocabulario nue vo, y con ello presentan nuevas exigencias a la poesa. El poeta no puede encontra r un material de creacin artstica ms que en su medio social y transmite los nuevos impulsos de la vida a travs de su propia conciencia artstica. El lenguaje, modific ado y complicado por las condiciones urbanas, da al poeta un nuevo material verb al, sugiere o facilita nuevas combinaciones de palabras para la formulacin potica de pensamientos nuevos o un sentimiento nuevo que trata de horadar la corteza os cura del subconsciente. Si no hubiera cambios psquicos engendrados por los cambio s del medio social, tampoco habra movimiento en arte: las gentes de generacin en g eneracin proseguirn satisfacindose con la poesa de la Biblia o de los antiguos grieg os. Pero entonces, exclama el filsofo del formalismo arrojndose sobre nosotros, se tra ta simplemente de una forma nueva en el terreno del reportaje y no en el terreno del lenguaje potico. Ay, nos ha fulminado! Si eso le causa placer, pues s, la poesa e s reportaje, pero reportaje de alto estilo. Las querellas sobre el arte puro y sobre el arte dirigido eran propias de los libe rales y populistas. No son dignas de nosotros. La dialctica materialista est por e ncima; para ella, desde el punto de vista del proceso histrico objetivo, el arte es siempre un servidor social, histricamente utilitario. Encuentra el ritmo de la s palabras necesario para expresar sentimientos sombros y vagorosos, acerca el pe nsamiento y el sentimiento, o los opone, enriquece la experiencia espiritual del individuo y de la colectividad, afina el sentimiento, lo hace ms flexible, ms sen sible, le presta mayor resonancia, amplifica el volumen del pensamiento gracias a la acumulacin de una experiencia que trasciende la escala personal, educa al in dividuo, al grupo social, a la clase, a la nacin. Y lo hace sin que le importe sa

ber si en su corriente actual trabaja bajo la bandera del arte puro o la de un art e abiertamente tendencioso. En nuestro desarrollo social ruso, el arte de tenden cia fue la bandera de una intelligentsia que trataba de vincularse al pueblo. Im potente, aplastada por el zarismo, privada de medio cultural, buscando un apoyo en las capas inferiores de la sociedad, la intelligentsia se esforzaba por demos trar al pueblo que ella no pensaba sino en l, que no viva ms que para l, y que le amab a terriblemente. Igual que los populistas que iban al pueblo estaban dispuestos a pr escindir de la ropa limpia, del peine y del cepillo de dientes, la intelligentsi a estaba dispuesta a sacrificar en su arte las sutilezas de la forma para dar la e xpresin ms directa e inmediata de los sufrimientos y de las esperanzas de los opri midos. Para la burguesa ascendente, por el contrario, que no poda presentarse de m odo abierto como burguesa y que al mismo tiempo se esforzaba por conservar a la i ntelligentsia a su servicio, el arte puro fue una bandera completamente natural. E l punto de vista marxista se halla muy lejos de estas tendencias que fueron histr icamente necesarias. Limitndonos al plano de la investigacin cientfica, el marxismo busca con tanto inters las races sociales del arte puro como las del arte de tenden cia. No incrimina en modo alguno al poeta por los pensamientos y sentimientos que expresa, sino que se plantea cuestiones de una significacin mucho ms profunda; a s aber: A qu orden de sentimientos una forma dada de una obra de arte corresponde en todas sus particularidades? A qu condiciones sociales se deben estos pensamientos y estos sentimientos? Qu lugar ocupan en el desarrollo histrico de la sociedad, de la clase? Y por ltimo, cules son los elementos de la herencia literaria que han pa rticipado en la elaboracin de la forma nueva? Bajo la influencia de qu impulsos his tricos los nuevos complejos de sentimientos y de pensamientos han roto la concha que los separaba de la esfera de la conciencia potica? La bsqueda puede hacerse ms compleja, ms detallada, ms individualizada, pero siempre tendr como idea esencial e l papel subsidiario que el arte desempea en el proceso social. En arte, cada clase tiene su poltica, variable con el tiempo, es decir, un sistem a propio segn el cual presentar sus exigencias el arte: mecenazgo de las cortes y de los grandes seores, juego automtico de la oferta y de la demanda completado por procedimientos complejos de influencia sobre el individuo, etc. La dependencia social e incluso personal del arte no fue disimulada, sino abiertamente declarad a durante todo el tiempo que el arte conserv su carcter cortesano. El carcter ms amp lio, ms popular, annimo, de la burguesa en ascenso condujo, en conjunto y pese a nu merosas desviaciones, a la teora del arte puro. En la voluntad tendenciosa de que h emos hablado ms arriba, de la intelligentsia populista, haba tambin un egosmo de cla se: sin el pueblo, la intelligentsia era incapaz de tomar races, de afirmarse y d e conquistar el derecho a jugar un papel en la historia. Pero en la lucha revolu cionaria, el egosmo de clase de la intelligentsia se volvi en sentido opuesto y en su ala izquierda adopt la forma ms alta de la abnegacin. Por esto la intelligentsi a no slo no ocult, sino que proclam a gritos su voluntad de tendencia, significando ms de una vez en su arte el arte mismo, de igual modo que sacrific muchas otras c osas. Nuestra concepcin marxista del condicionamiento social objetivo del arte y de su utilidad social no significa en modo alguno, cuando se traduce al lenguaje de la poltica, que queramos regentar el arte mediante decretos y prescripciones. Es fa lso decir que para nosotros no es nuevo y revolucionario un arte que habla al ob rero; en cuanto a pretender que nosotros exigimos de los poetas que describan ex clusivamente chimeneas de fbrica o una insurreccin contra el capital, es absurdo. Por supuesto, debido a su misma naturaleza, el arte nuevo no podr dejar de situar la lucha del proletariado en el centro de su atencin. Pero el arado del arte nue vo no se limita a un determinado nmero de surcos numerados; antes bien, debe trab ajar y roturar todo el terreno, a lo largo y a lo ancho. Por pequeo que sea, el cr culo del lirismo personal tiene incontestablemente derecho a existir en el arte nuevo. Es ms, el hombre nuevo no podr ser formado sin un nuevo lirismo. Pero para crear ste, el poeta debe sentir en s mismo el mundo de forma nueva. S, debido a su abrazo con el mundo, nos encontramos al poeta inclinndose ante el Cristo o Sabaot h en persona (como en el caso de Ajmatova, Zvetaeva, Chkapskaa y otros), esto no

hace sino testimoniar la decrepitud de su lirismo, su inadecuacin social, y por t anto esttica, para el hombre nuevo. Incluso all donde esta terminologa no tiene una supervivencia profunda, sino que es un retraso en el vocabulario, testimonia al menos un estraamiento psquico que basta para oponerla a la conciencia del hombre nuevo. Nadie impondr ni nadie pretende imponer una temtica a los poetas. Escribir t odo cuanto se os ocurra! Pero permitid a la nueva clase, que se considera, con a lguna razn, llamada a construir un mundo nuevo, deciros en tal o cual caso: si tr aducs las concepciones del Domostro en el lenguaje de los acmestas, eso no os har ser poetas nuevos. En gran medida, la forma del arte es independiente, pero el artis ta que crea esta forma y el espectador que la gusta no son mquinas vacas; una est h echa para crear la forma y la otra para apreciarla. Son seres vivos, cuya psique est cristalizada y presenta cierta unidad, aun cuando sta no siempre sea armonios a. Esta psique es el resultado de las condiciones sociales. La creacin y la perce pcin de las formas artsticas son una de sus funciones. Y cualesquiera que sean las sutilezas a las que se entregan los formalistas, toda su concepcin simplista est basada en su ignorancia de la unidad psicolgica del hombre social, del hombre que crea y que consume lo que se ha creado. Lo que el proletariado debe poder encontrar en el arte es la expresin de este nue vo estado de espritu que recientemente ha comenzado a formarse en l y que el arte debe ayudar a dar forma. No se trata de un decreto estatal, sino d un criterio hi strico. Su fuerza reside en el carcter objetivo de su necesidad histrica. No se pue de ni eludirlo ni escapar a su poder. La escuela formalista parece esforzarse, p recisamente, por ser objetiva. Est disgustada, y no sin motivo, de la arbitraried ad literaria y crtica que opera slo en funcin de los gustos y los rumores. Busca cr iterios precisos para clasificar las apreciaciones. Pero debido a la estrechez d e su punto de vista y al carcter superficial de sus mtodos, cae constantemente en supersticiones como la grafologa y la frenologa. Tambin estas dos escuelas tienen, como se sabe, por meta establecer criterios puramente objetivos para definir el carcter humano, como el nmero y la redondez de las curvas en la escritura, y las p articularidades de las protuberancias en la parte craneana. Es probable que las curvas y las protuberancias tengan efectivamente una relacin con el carcter, pero esta relacin no es inmediata y est lejos de definir por entero el carcter humano. E ste ilusorio objetivismo, que se fundamenta en elementos fortuitos, secundarios o sencillamente insuficientes, conduce de modo inevitable al peor de los subjeti vismos. En el caso de la escuela formalista, conduce al fetichismo de la palabra . Tras haber contado los adjetivos, sopesado las lneas y medidos los ritmos, el f ormalista o se detiene y se calla con el ademn de un hombre que ya no sabe qu hace r consigo mismo, o emite una generalidad, inesperada, que contiene un 5 por 100 de formalismo y un 95 por 100 de la intuicin menos crtica. En el fondo, los formalistas no culminan su forma de considerar el arte hasta su conclusin lgica. Si se considera el proceso de la creacin potica slo como una combin acin de sonidos o de palabras y si se quiere uno mantener en este camino para res olver todos los problemas de la poesa, la nica frmula perfecta de la potica ser sta: aos de un diccionario razonado y cread, mediante combinaciones y permutaciones a lgebraicas, de los elementos del lenguaje, todas las obras poticas pasadas y por venir. Al razonar formalmente se puede llegar a Eugenio Oneguin por dos caminos: b ien subordinando la eleccin de los elementos del lenguaje a una idea artstica prec oncebida, como hizo Pushkin, o bien resolviendo el problema algebraicamente. Des de el punto de vista formalista, el segundo mtodo es ms correcto, porque no depende del estado de espritu, de la inspiracin o de otros elementos precarios de ese gnero , y tiene adems la ventaja, al llevarnos hasta Eugenio Oneguin, de poder conducir nos, al mismo tiempo, a un nmero incalculable de grandes obras. Todo lo que se ne cesita es un tiempo ilimitado, es decir, la eternidad. Pero como ni la humanidad , ni, a fortiori, el poeta individual tienen la eternidad a su disposicin, el res orte fundamental de la composicin artstica seguir siendo la idea artstica preconcebi da, comprendida en el sentido ms amplio, es decir, a la vez como pensamiento prec iso, sentimiento personal o social claramente expresado y vaga disposicin del espr itu. En sus esfuerzos hacia la realizacin artstica, esta idea subjetiva ser a su ve

z excitada y estimulada por la forma buscada, y podr a veces ser impulsada toda e ntera por un camino que en el punto de partida era totalmente imprevisto. Es dec ir, en pocas palabras, que la forma verbal no es la reflexin pasiva de una idea a rtstica preconcebida, sino un elemento activo que influencia a la idea misma. Per o este tipo de relacin mutua activa, en que la forma influencia el contenido y a veces lo transforma desde el fondo a la superficie, la conocemos en todos los do minios de la vida social e incluso en la va biolgica. No es sa una razn suficiente p ara, por ello, rechazar el darwinismo y el marxismo y crear una escuela formalis ta en biologa y en sociologa. Victor Sklovsky, que oscila con la mayor habilidad entre el formalismo verbal y las valoraciones ms subjetivas, adopta a un tiempo la actitud ms intransigente hac ia la definicin y el estudio del arte basados en el materialismo histrico. En un o psculo que ha publicado en Berln bajo el ttulo de La marcha del Caballero, formula en el espacio de tres breves pginas -la brevedad es el mrito principal y en cualqu ier caso indiscutible de Sklovsky- cinco argumentos exhaustivos (ni cuatro ni se is, cinco) contra la concepcin materialista del arte. Pasaremos revista a estos a rgumentos, porque es muy til ver y mostrar qu antiguallas se nos presentan como el ltimo grito del pensamiento cientfico (con la mayor variedad de referencias cientf icas en esas tres pginas microscpicas). Si el medio y las relaciones de produccin influyen el arte -escribe Sklovsky-, los temas artsticos no tendran que estar vinculados a los lugares a que corresponden e sas relaciones? Pero de hecho, los temas no tienen ni lugar ni hogar. Bueno, y las mariposas? Segn Darwin, tambin ellas corresponden a relaciones determinadas y, sin embargo, vuelan de un lugar a otro lo mismo que cualquier escritor libre de movi mientos. Resulta difcil comprender por qu precisamente el marxismo debe condenar los temas artsticos a la esclavitud. El hecho de que los pueblos ms diversos y las diversas clases de un mismo pueblo empleen los mismos temas, demuestra simplemente que la imaginacin humana es limitada y que el hombre, en todas sus creaciones -incluida la creacin artstica-, tiende a economizar sus fuerzas. Cada clase trata de utiliz ar, en la mayor medida posible, la herencia material y espiritual de otra clase. El argumento de Sklovsky podra transferirse perfectamente al terreno de la tcnica misma de la produccin. Desde los tiempos antiguos el vehculo se ha basado en un s olo y mismo tema: los ejes, las ruedas y una carrocera. Sin embargo, el carro del patricio romano se hallaba tan bien adaptado a sus gustos y necesidades como la carroza del conde Orlov, con su comodidad interior, lo estaba al gusto del favo rito de Catalina. La carreta del campesino ruso se halla adaptada a las necesida des de su actividad econmica, a la fuerza de su pequeo caballo y a las particulari dades de las carreteras rurales. El automvil, que es indiscutiblemente un product o de la nueva tcnica, presenta tambin idntico tema: cuatro ruedas montadas sobre dos ejes. Y, sin embargo, cada vez que, por la noche, en cualquier carretera de Rusi a, el caballo de un campesino se espanta, deslumbrado por los faros cegadores de un automvil, el episodio refleja el conflicto de dos culturas. Si el medio se expresara en la novela, la ciencia europea no se rompera la cabeza para saber cundo fueron compuestos los cuentos de Las mil y una noches, y si lo f ueron en Egipto, en la India o en Persia. Ese es el segundo argumento de Sklovsky . Decir que el medio del hombre, y entre otros del artista -es decir, las condic iones de su vida y de su educacin encuentran su expresin en su obra, no quiere dec ir de modo absoluto que tal expresin tenga un carcter geogrfico, etnolgico y estadsti co preciso. Que resulte difcil decidir si determinadas novelas fueron escritas en Egipto, en la India o en Persia, nada tiene de sorprendente, porque tales pases poseen muchas condiciones sociales comunes. Y el hecho de que la ciencia europea se rompa la cabeza para resolver esas cuestiones a partir de los textos mismos de las novelas da testimonio precisamente de que reflejan el medio, aunque sea de manera muy deformada. Nadie puede salir de s mismo. Incluso los delirios de un lo co no contienen nada que el enfermo no haya recibido de antemano del mundo exter

ior. Slo un psiquiatra experimentado, de espritu penetrante e informado del pasado del enfermo sabr encontrar en el contenido del delirio los vestigios deformados y alterados de la realidad. La creacin artstica no procede, evidentemente, del del irio. Pero tambin es una alteracin, una deformacin, una transformacin de la realidad segn las particulares leyes del arte. Por fantstico que el arte pueda ser, no dis pone de ningn otro material que el que le proporciona el mundo de tres dimensione s en que vivimos y el mundo ms estrecho de la sociedad de clases. Aun cuando el a rtista creara el cielo o el infierno, sus fantasmagoras transforman simplemente l a experiencia de su propia vida, en la que incluso figura la del alquiler no pag ado a su patrona. Si las caractersticas de casta y de clase se reflejaran en el arte -prosigue Sklov sky-, cmo puede ocurrir que los cuentos clsicos rusos sobre los barines (terratenie ntes rusos) sean los mismos que los cuentos sobre los popes?. En el fondo, ah no hay ms que una parfrasis del primer argumento. Por qu no pueden se r idnticas las historias sobre los nobles y sobre los popes, y por qu eso va a con tradecir al marxismo? Manifiestos escritos por marxistas bien conocidos hablan c on frecuencia de terratenientes, de capitalistas, de sacerdotes, de generales y de otros explotadores. El terrateniente se distingue indiscutiblemente del capit alista, pero en determinados casos se les puede meter en un mismo saco. Por qu, pu es, el arte popular no podra tambin, en ciertos casos, meter al barn y al pope en e l mismo saco, como representantes de castas que dominan y despojan a los mujiks? En las caricaturas de Moor y de Deny, el pope y el terrateniente aparecen con f recuencia juntos, sin ningn perjuicio para el marxismo. Si las caractersticas etnogrficas se reflejaran en el arte -insiste Sklovsky-, el f olklore de diferentes pueblos no sera intercambiable, y los cuentos nacidos en el seno de un pueblo determinado no seran vlidos para el vecino. Mejor me lo pone! El marxismo en modo alguno pretende que los rasgos etnogrficos te ngan un carcter independiente! Todo lo contrario, insiste en la importancia a tod as luces determinante de las condiciones naturales y econmicas en la formacin del folklore. La semejanza de las condiciones de evolucin de los pueblos pastores y c ampesinos donde el campesinado es preponderante, y la semejanza de las influenci as que ejercen unos sobre otros no pueden desembocar en un folklore similar. Y d esde el punto de vista de la cuestin que nos interesa, en este caso carece de imp ortancia saber si los temas semejantes han nacido de modo independiente en los d istintos pueblos, como reflejo, refractado por el mismo prisma de la imaginacin c ampesina, de una experiencia idntica en sus rasgos fundamentales, o si, por el co ntrario, las semillas de los cuentos populares han sido llevadas por un viento p ropicio de lugar en lugar, enraizando all donde el suelo se mostraba favorable. E n la realidad, estos dos modos probablemente se han combinado.

Por ltimo el punto de vista marxista sobre el arte es falso, en quinto lugar, porqu e...-, Sklovsky adelanta como argumento independiente el tema concreto del rapto que, desde la comedia griega, ha llegado hasta Ostrovsky. En otras palabras, nue stro crtico repite una vez ms, en una forma muy particular, su primer argumento (c omo puede verse, incluso por lo que concierne a la lgica formal, nuestro formalis ta no mejora). S, los temas emigran de pueblo en pueblo, de clase en clase, e inc luso de autor en autor. Lo cual slo quiere decir que la imaginacin humana es ecnoma . Una nueva clase no vuelve a iniciar la creacin de toda la cultura, desde el pri ncipio, sino que toma posesin del pasado, lo clasifica, lo retoca, lo readapta y contina construyendo a partir de ah. Sin esta utilizacin de la guardarropa de ocasin d l pasado no habra por regla general movimiento hacia adelante en el proceso histri co. Si el tema del drama de Ostrovsky le ha venido de los egipcios pasando por G recia, el papel mismo sobre el que ha desarrollado ese tema lo debe al papiro eg ipcio y luego al pergamino griego. Tomemos otra analoga ms cercana a nosotros: el hecho de que los mtodos crticos de los sofistas griegos, que fueron los formalista s puros de su poca, haya penetrado profundamente en la conciencia de Sklovsky no

cambia el hecho de que el propio Sklovsky sea un producto muy pintoresco de un m edio social y de una poca perfectamente determinados. La destruccin del marxismo en cinco puntos por Sklovsky nos recuerda mucho esos a rtculos contra el darwinismo que publicaba la Revista Ortodoxa en sus buenos tiem pos. Si la teora segn la cual el hombre desciende del mono era cierta -escriba hace treinta o cuarenta aos el docto obispo de Odesa Nikanor-, nuestros antepasados h abran tenido los signos distintivos de una cola, o tal caracterstica sera recordada por sus abuelos y abuelas. En segundo lugar, como todo el mundo sabe, los monos slo dan nacimiento a monos... En quinto lugar, el darwinismo es falso porque con tradice el formalismo..., perdn, quiero decir las decisiones formales de las asam bleas de la Iglesia universal. El sabio eclesistico posea, sin embargo, una ventaj a: era francamente pasadista y tomaba sus argumentos del apstol Pablo en vez de t omarlos de la fsica, la qumica o las matemticas, como hace, de pasada, el futurista Sklovsky. Resulta indiscutible que la necesidad del arte no est creada por las necesidades econmicas. Pero tampoco la economa engendra la necesidad de alimentarse. Todo lo c ontrario, es la necesidad de alimento y calor lo que crea 1a economa. Es completa mente exacto que en ningn caso se puede guiar uno por los nicos principios del mar xismo para juzgar, rechazar o aceptar una obra de arte. Una obra de arte debe, e n primer lugar, ser juzgada segn sus propias leyes, es decir, segn las leyes del a rte. Pero slo el marxismo es capaz de explicar por qu y cmo aparece, en tal perodo h istrico, tal o cual tendencia artstica, es decir, qu ha expresado la necesidad de t ales formas artsticas con exclusin de otras y por qu. Sera pueril pensar que cada clase, por s misma, puede crear completa y plenamente su propio arte, y en particular, que el proletariado es capaz de crear un arte n uevo en medio de crculos artsticos cerrados, de seminarios, proletkult y dems... De u n modo genrico, la actividad creadora del hombre histrico es hereditaria. Toda nue va clase ascendente se alza sobre los hombres de las anteriores. Pero esta suces in es dialctica, es decir, se descubre mediante repulsiones y rupturas internas. E l impulso, bajo la forma de nuevas necesidades artsticas, de la necesidad de nuev as concepciones artsticas y literarias, vienen dados por la economa, por la mediac in de una nueva clase, y en menor grado, por la situacin nueva de una misma clase cuando su riqueza y su poder cultural aumentan. La creacin artstica es siempre una vuelta compleja de las antiguas formas bajo el influjo de estimulantes nuevos q ue nacen fuera del arte. En este sentido lato puede hablarse de funcin del arte, y decir que el arte sirve. No es un elemento desencarnado que se nutra a s mismo, sino una funcin del hombre social, indisolublemente ligada a su medio y a su mod o de vida. Como siempre que se lleva un prejuicio social hasta el absurdo, la ev olucin de Sklovsky le ha llevado a un lugar extremadamente caracterstico: ha termi nado en la idea de que el arte es absolutamente independiente del modo de vida s ocial en un perodo de nuestra historia rusa en que el arte ha revelado con ms evid encia que nunca su dependencia espiritual y material cotidiana respecto a las cl ases, subclases y grupos de la sociedad. El materialismo no niega la importancia del elemento formal, tanto en lgica como en jurisprudencia o en arte. De igual forma que un sistema jurdico puede y debe s er juzgado segn su lgica y coherencia internas, el arte puede y debe ser juzgado d esde el punto de vista de sus realizaciones formales porque fuera de ellas no ha y arte. Sin embargo, una teora jurdica que trate de establecer que el derecho es i ndependiente de las condiciones sociales, estar viciada de base. La fuerza motriz radica en la economa, en las contradicciones de clase; el derecho slo da una form a y una expresin interiormente coherentes a estos fenmenos no en sus particularida des individuales, sino en su generalidad, en lo que tienen de reproducible y de duradero. Precisamente hoy podemos ver con claridad que pocas veces se da en la historia cmo se forma un derecho nuevo: no mediante los mtodos de una deduccin lgica autosuficiente, sino mediante una estimacin emprica de las necesidades econmicas d e la nueva clase dominante y un ajuste emprico a esas necesidades. Por sus mtodos

y sus procedimientos, cuyas races se hunden en el pasado ms lejano y que represent an la experiencia acumulada en el arte de la palabra, la literatura da una expre sin a los pensamientos, a los sentimientos, a los estados de nimo, a los puntos de vista y a las esperanzas de su poca y de su clase. No se puede salir de ah. Y al parecer no hay por qu salir, al menos para quienes no estn al servicio de una poca superada y de una clase que ha cumplido su cometido. Los mtodos del anlisis formal son necesarios, mas insuficientes. Pueden contarse l as aliteraciones de los refranes populares, clasificar las metforas, contar las v ocales y consonantes en una cancin de bodas: todo ello enriquecer indiscutiblement e de una forma o de otra nuestro conocimiento del folklore; pero si se desconoce el sistema de rotacin de cultivos empleado por el campesino y el ciclo que impon e a su vida, si se ignora el papel del arado romano, si no se ha captado la sign ificacin del calendario eclesistico para el campesino, desde el momento en que se casa hasta aquel en que la campesina se acuesta, no se conocer del arte popular ms que la concha externa, ni se habr alcanzado el ncleo. Se puede establecer el plan o arquitectnico de la catedral de Colonia midiendo la base y la altura de sus arc os, determinando las tres dimensiones de sus nervios, las dimensiones y la dispo sicin de sus columnas, etc. Pero si no se sabe lo que era una villa medieval, lo que era una corporacin y lo que era la Iglesia catlica en la edad media, no se com prender jams la catedral de Colonia. Tratar de liberar el arte de la vida, de proc lamarlo actividad independiente, es privarlo de alma y hacerlo morir. La necesid ad misma de una operacin semejante es un sntoma incontestable de decadencia ideolgi ca. La analoga que hemos esbozado ms arriba con las objeciones teolgicas contra el darw inismo puede parecer al lector superficial y anecdtico. En un sentido es exacto, por supuesto. Pero hay una conexin ms profunda. Para un marxista, por poco instrui do que est, la teora formalista no puede dejar de recordar los tonos familiares de una viejsima meloda filosfica. Los juristas y los moralistas (citemos al azar al a lemn Stammler y a nuestro subjetivista Mijailovsky) trataban de probar que la mor al y el derecho no pueden ser determinados por la economa por la nica razn de que l a vida econmica misma era impensable fuera de las normas jurdicas y ticas. Por supu esto, los formalistas del derecho y de la moral no llegaban a afirmar la indepen dencia completa del derecho y de la tica por relacin con la economa; admitan cierta relacin mutua y compleja entre factores que influyndose unos a otros, conservaban su s cualidades de sustancias independientes venidas de no se sabe dnde. La afirmacin de una total independencia del factor esttico en relacin con la influencia de las c ondiciones sociales, a la manera de Sklovsky, es un ejemplo de extravagancia esp ecfica, determinada, ella tambin, por las condiciones sociales: es la megalomana de la esttica en la cual nuestra realidad queda puesta al revs. Adems de esta particu laridad, las construcciones de los formalistas tienen la misma especie de metodo loga defectuosa que cualquier otro tipo de idealismo. Para un materialista, la re ligin, el derecho, la moral, el arte representan aspectos distintos de un proceso de desarrollo social nico en su fundamento. Aunque se diferencien por su base de produccin, aunque se tornen complejos, retuercen y desarrollen en el detalle sus caractersticas especiales, la poltica, la religin, el derecho, la tica y la esttica siguen siendo las funciones del hombre socialmente ligado y que obedece a las le yes de su organizacin social. El idealista ve no un proceso nico de desarrollo his trico que produce los rganos y las funciones que le son necesarias, sino un crecim iento, una combinacin o una interaccin de ciertos principios independientes: las s ustancias religiosa, poltica, jurdica, esttica y tica, que hallan su origen y su exp licacin en su denominacin misma. El idealismo dialctico de Hegel destrona a su mane ra estas sustancias (que son, sin embargo, categoras eternas) reducindolas a una u nidad gentica. Aunque en Hegel esta unidad es el espritu absoluto que en el curso del proceso de sus manifestaciones dialcticas germina en forma de diversos factore s, el sistema de Hegel -gracias no a su idealismo, sino a su carcter dialctico- da una idea de la realidad histrica semejante a la que un guante del revs da de la ma no humana. En cuanto a los formalistas (el ms genial de todos ellos es Kant) no s e ocupan de la dinmica del desarrollo, sino de un corte transversal de ste, en el

da y hora de su propia revelacin filosfica. Descubren en l la complejidad y multipli cidad de su objeto (y no del proceso, porque no piensan en trminos de proceso). A nalizan esta complejidad y la clasifican. Dan nombres a los elementos, que inmed iatamente son transformados en esencias, en subabsolutos sin padre ni madre: la religin, la poltica, la moral, el derecho, el arte... No se trata aqu del guante de la historia vuelto del revs, sino de la piel arrancada de los dedos y desecada h asta la abstraccin completa; la mano de la historia se convierte entonces en el p roducto de la interaccin del pulgar, del ndice, del medio y de otros factores. El fact r esttico es el meique, el ms pequeo, aunque no el menos apreciado de los dedos. En biologa, el vitalismo es una variante de esta fetichizacin de los diversos aspe ctos del proceso universal, sin comprensin de su determinismo interno. A la moral y a la esttica absolutas y situadas por debajo de lo social, como a la fuerza vit al absoluta y situada por debajo de la fsica, no les falta ms que una sola cosa, un Creador nico. La multiplicidad de factores independientes, sin comienzo ni fin, no es otra cosa que un politesmo camuflado. Y si el idealismo kantiano representa h istricamente la traduccin del cristianismo en el lenguaje de la filosofa racionalis ta, todas las variedades del formalismo idealista conducen, por el contrario, ab ierta o secretamente, a Dios como causa de todas las causas. Por comparacin con l a oligarqua idealista de una docena de subabsolutos, un Creador personal y nico es ya un elemento de orden. Ah radica precisamente la conexin ms profunda entre las r efutaciones formalistas del marxismo y las refutaciones teolgicas del darwinismo. La escuela formalista es un aborto disecado del idealismo, aplicado a los proble mas del arte. Los formalistas muestran una religiosidad que madura muy rpido. Son los discpulos de san Juan: para ellos al comienzo era el Verbo. Pero para nosotros , al comienzo era la Accin. La palabra la sigui como su sombra fontica. -Captulo VI. La cultura proletaria y el arte proletario Cada clase dominante crea su cultura, y en consecuencia su arte. La historia ha conocido las culturas esclavistas de la Antigedad clsica y del Oriente, la cultura feudal de la Europa medieval y la cultura burguesa que domina hoy el mundo. De ello parece deducirse que tambin el proletariado debe crear su cultura y su arte. Sin embargo, la cuestin est lejos de ser tan simple como parece a primera vista. L a sociedad en la que los poseedores de esclavos formaban la clase dirigente ha e xistido durante numerosos siglos. Lo mismo ocurri con el feudalismo. La cultura b urguesa, aunque se la date de su primera manifestacin abierta y tumultuosa, es de cir, la poca del renacimiento, existe desde hace cinco siglos, pero no ha alcanza do su apogeo pleno hasta el siglo XIX, ms precisamente, hasta su segunda mitad. L a historia muestra que la formacin de una cultura nueva en torno a una clase domi nante exige un tiempo considerable y no alcanza su plena realizacin ms que en el p erodo precedente a la decadencia poltica de esta clase. Tendr el proletariado el tiempo suficiente para crear una cultura proletaria? Contra riamente al rgimen de los poseedores de esclavos, de los feudales y de los burgue ses, el proletariado considera su dictadura como un breve perodo de transicin. Cua ndo queremos denunciar las concepciones demasiado optimistas sobre el paso al so cialismo, subrayamos que el perodo de la revolucin social, a escala mundial, no du rar meses, sino aos y decenas de aos; decenas de aos, pero no siglos y mucho menos m ilenios. Puede el proletariado, en este lapso de tiempo, crear una cultura nueva? Las dudas son tanto ms legtimas cuanto que los aos de revolucin social sern aos de un a cruel lucha de clases, donde las destrucciones ocuparn ms lugar que una nueva ac tividad constructora. En cualquier caso, la energa del proletariado se gastar prin cipalmente en conquistar el poder, en mantenerlo, en fortificarlo y en utilizarl o para las necesidades ms urgentes de la existencia y de la lucha ulterior. Ahora bien, durante este perodo revolucionario, que encierra en lmites tan estrechos la posibilidad de una edificacin cultural planificada, el proletariado alcanzar su t

ensin ms alta y la manifestacin ms completa de su carcter de clase. Y a la inversa, c uanto ms seguro est el nuevo rgimen frente a las perturbaciones militares y polticas , y cuando ms favorables se vuelvan las condiciones de la creacin cultural, tanto ms se disolver entonces el proletariado en la comunidad socialista, y se liberar de sus caractersticas de clase, es decir, dejar de ser el proletariado. En otros trmi nos, durante el perodo de dictadura, no puede existir el problema de la creacin de una cultura nueva, es decir, de la edificacin histrica en el sentido ms amplio; po r contra, la edificacin cultural no tendr precedente en la historia cuando el puo d e hierro de la dictadura no sea ya necesario, cuando no tenga carcter de clase. D e ah hay que concluir por regla general que no slo no hay cultura proletaria, sino que no la habr; y a decir verdad no hay motivo para lamentarlo: el proletariado ha tomado el poder precisamente para terminar de una vez por todas con la cultur a de clase y para abrir la va a una cultura humana. Parece que olvidamos esto con demasiada frecuencia. Las referencias confusas sobre la cultura proletaria, por analoga y anttesis respe cto a la cultura burguesa, se nutren de una asimilacin excesivamente falta de crti ca entre los destinos histricos del proletariado y los de la burguesa. El mtodo ban al, liberal en puridad, de las analogas histricas formales, nada tiene en comn con el marxismo. No hay analoga real alguna entre el ciclo histrico de la burguesa y el de la clase obrera. El desarrollo de la cultura burguesa ha comenzado muchos siglos antes de que la burguesa, mediante una serie de revoluciones, tomase el poder del Estado. Cuando la burguesa no era todava ms que el Tercer Estado, privado a medias de sus derechos , jugaba ya un gran papel, que sin cesar creca en todos los dominios del desarrol lo cultural. Puede uno verlo, con particular nitidez, en la evolucin de la arquit ectura. Las iglesias gticas no fueron construidas de pronto, bajo el impulso de u na inspiracin religiosa. La construccin de la catedral de Colonia, su arquitectura y su escultura, resumen toda la experiencia arquitectnica de la Humanidad desde el tiempo de las cavernas, y todos los elementos de esta experiencia concurren e n un estilo nuevo que expresa la cultura de su poca, es decir, en ltimo anlisis, la estructura y la tcnica sociales de esa poca. La antigua burguesa de las corporacio nes y los gremios fue el verdadero constructor del gtico. Al desarrollarse y al t omar fuerza, es decir, al enriquecerse, la burguesa sobrepas consciente y activame nte el gtico y comenz a crear su propio estilo arquitectnico, pero ya no para las i glesias, sino para sus palacios. Apoyndose en las conquistas del gtico, se volvi ha cia la antigedad, especialmente la romana, utiliz la arquitectura rabe, someti todo a las condiciones y necesidades de la nueva vida urbana, y cre as el Renacimiento (en Italia, a fines del primer cuarto del siglo XV). Los especialistas pueden co ntar, y cuentan en realidad, los elementos que el Renacimiento debe a la antigeda d y los que debe al gtico, para ver de qu lado se inclina la balanza. En cualquier caso, el Renacimiento no comienza antes de que la nueva clase social, una vez e stablecida culturalmente, no se sienta lo suficientemente fuerte para salir del yugo del arco gtico, para considerar el gtico y todo lo que lo haba precedido como un material, y para someter los elementos tcnicos del pasado a sus objetivos arqu itectnicos. Esto es igualmente vlido para las restantes artes, con la diferencia d e que en razn de su mayor flexibilidad, es decir, en razn de que dependen menos de los objetivos utilitarios y de los materiales, las artes libres no revelan la dia lctica del dominio y de la sucesin de los estilos con una fuerza tan convincente. Entre el Renacimiento y la Reforma, por un lado, que tenan por objeto crear las c ondiciones de existencia intelectual y poltica ms favorables para la burguesa en la sociedad feudal, y, por otro, la Revolucin que transferir el poder a la burguesa ( en Francia), han transcurrido de tres a cuatro siglos de crecimiento de las fuer zas materiales e intelectuales de la burguesa. La poca de la gran revolucin frances a y de las guerras que hizo nacer rebaj temporalmente el nivel material de la cul tura. Pero luego el rgimen capitalista se afirm como natural y eterno. As, el proceso fundamental de acumulacin de los elementos de la cultura burguesa y

de su cristalizacin en un estilo especfico ha sido determinado por las caractersti cas sociales de la burguesa como clase poseedora, explotadora: no solamente se ha desarrollado materialmente en el seno de la sociedad feudal, vinculndose a ste de mil maneras y atrayendo hacia s las riquezas, sino que tambin ha puesto de su par te a la intelligentsia, creando para s puntos de apoyo culturales (escuelas, univ ersidades, academias, peridicos, revistas) mucho tiempo antes de tomar posesin abi ertamente del Estado a la cabeza del tercero. Basta con recordar aqu que la burgu esa alemana, con su incomparable cultura tcnica, filosfica, cientfica y artstica, ha dejado el poder en las manos de una casta feudal y burocrtica hasta 1918, y no de cidi, o mejor dicho, no se vio obligada a tomar directamente el poder hasta que l a osamenta material de la cultura alemana comenz a caer convertida en polvo. Puede replicarse a esto que han sido precisos miles de aos para crear el arte de la sociedad esclavista, y slo algunos siglos para el arte burgus. Por qu entonces no iban a bastar algunas decenas de aos para el arte proletario? Las bases tcnicas d e la vida no son iguales hoy da, y por ello el ritmo es igualmente muy distinto. Esta objecin, que a primera vista parece muy convincente, pasa en realidad de ref iln junto al problema.

Cierto que en el desarrollo de la nueva sociedad llegar un momento en que la econ oma, el edificio cultural, el arte, sern dotados de la mayor libertad de movimient os para avanzar. En cuanto al ritmo de este movimiento, no podemos en la actuali dad ms que soarlo. En una sociedad que haya rechazado la spera y embrutecedora preo cupacin por el pan cotidiano, en que los restaurantes comunitarios prepararn a ele ccin de cada uno una alimentacin buena, sana y apetitosa, en que las lavanderas co munales lavarn bien buena ropa para todos, en que los nios, todos los nios, estarn b ien alimentados, sern fuertes y alegres, y absorbern los elementos fundamentales d e la ciencia y del arte como absorben albmina, el aire y el calor del sol, en que la electricidad y la radio no sern ya los procedimientos primitivos que hoy son, sino fuentes inagotables de energa concentrada que respondan a la presin de un bo tn, en que ya no habr bocas intiles, en que el egosmo liberado del hombre -fuerza inme sa!- ser totalmente dirigido hacia el conocimiento, la transformacin y la mejora d el universo, en una sociedad semejante la dinmica del desarrollo cultural no tend r comparacin alguna con lo que se ha conocido en el pasado. Pero esto no vendr sino tras un largo y difcil perodo de transicin, que an est casi entero delante de nosotr os. Precisamente aqu hablamos de ese perodo de transicin. Nuestra poca, la poca actual, no es dinmica? Lo es, y en el ms alto grado. Pero su di namismo se concentra en la poltica. La guerra y la revolucin son dinmicas, pero la mayor parte de las veces en detrimento de la tcnica y de la cultura. Cierto que l a guerra ha producido una larga serie de invenciones tcnicas. Pero la pobreza gen eral que ha causado ha diferido para un largo perodo la aplicacin prctica de estas invenciones que podan revolucionar la vida cotidiana. Y lo mismo ocurre con la ra dio, la aviacin y numerosos inventos qumicos. Por otro lado, la revolucin crea las premisas de una nueva sociedad. Pero lo hace con los mtodos de la vieja sociedad, con la lucha de clases, la violencia, la destruccin y la aniquilacin. Si la revol ucin salva la sociedad y la cultura, pero en medio de la ciruja ms cruel. Todas las fuerzas activas estn concentradas en la poltica, en la lucha revolucionaria. El r esto es rechazado a segundo plano, y todo lo que obstaculiza el avance es pisote ado sin compasin. Este proceso tiene evidentemente sus flujos y sus reflujos parc iales: el comunismo de guerra ha dejado paso a la Nep, que a su vez pasa por div ersas fases. Pero en su esencia, la dictadura del proletariado no es la organiza cin econmica y cultural de una nueva sociedad, es un rgimen militar revolucionario cuyo fin es luchar para la instauracin de esa sociedad. No hay que olvidarlo. El historiador del futuro colocar probablemente el punto culminante de la viera soci edad en el 2 de agosto de 1914, cuando el poder exacerbado de la cultura burgues a sumi al mundo en el fuego y la sangre de la guerra imperialista. El comienzo de la nueva historia de la humanidad ser probablemente datado el 7 de noviembre de 1917. Y es probable que las etapas fundamentales del desarrollo de la humanidad se dividan poco ms o menos as: la historia prehistrica del hombre primitivo; la histo

ria de la Antigedad, cuyo desarrollo se apoyaba sobre la esclavitud; la Edad Medi a, fundada sobre la servidumbre; el capitalismo, con la explotacin asalariada, y, por ltimo, la sociedad socialista con el paso, que se har, esperemos que sin dolo r, a una Comuna donde cualquier forma de poder habr desaparecido. En cualquier ca so, los veinte, treinta o cincuenta aos que se tomar la revolucin proletaria mundia l entrarn en la Historia como la transicin ms penosa de un sistema a otro, y de nin guna forma como una poca independiente de cultura proletaria. En los aos de tregua actuales pueden nacer ilusiones sobre este punto en nuestra repblica sovitica. Hemos puesto los problemas culturales en la orden del da. Al pro yectar nuestras preocupaciones de hoy sobre un porvenir lejano, podemos llegar a imaginar una cultura proletaria. De hecho, por importante y vital que pueda ser nuestra edificacin cultural, se sita enteramente bajo el signo de la revolucin eur opea y mundial. No somos ms que soldados en campaa. Tenemos por ahora una jornada de reposo, y hemos de aprovecharla para lavar nuestra camisa, hacernos cortar el cabello y ante todo para limpiar y engrasar el fusil. Toda nuestra actividad ec onmica y cultural de hoy no es nada ms que una cierta puesta en orden de nuestro e quipo entre dos batallas, entre dos campaas. Los combates decisivos estn todava del ante de nosotros, y sin duda los hay tambin en un horizonte ms alejado. Los das que vivimos no son todava la poca de una cultura nueva, todo lo ms el umbral de esa poc a. Debemos tomar oficialmente posesin de los elementos ms importantes de la vieja cultura en primer lugar, para poder al menos abrir la puerta a una cultura nueva . Esto resulta especialmente claro si se considera, como hay que hacer, el problem a a su escala internacional. El proletariado era y sigue siendo la clase no pose edora. Por eso mismo, la posibilidad para l de iniciarse en los elementos de la c ultura burguesa que han entrado para siempre en el patrimonio de la humanidad es extremadamente restringida. En cierto sentido, se puede decir, porque es cierto , que el proletariado, al menos el proletariado europeo, ha tenido, tambin l, su R eforma, sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX, cuando, sin alcanzar an dir ectamente el poder del Estado, logr su empeo de alcanzar las condiciones jurdicas ms favorables a su desarrollo en el rgimen burgus. Pero, en primer lugar, para su pe rodo de Reforma (parlamentarismo y reformas sociales), que ha coincidido principalm ente con el perodo de la II Internacional, la Historia ha concedido a la clase ob rera aproximadamente tantos decenios como siglos a la burguesa. En segundo lugar, durante este perodo preparatorio, el proletariado en modo alguno se ha convertid o en una clase ms rica, no ha reunido entre sus manos ningn poder material; por el contraro, desde el punto de vista social y cultural, se ha encontrado cada vez ms desheredado. La burguesa lleg al poder completamente armada de la cultura de su t iempo. El proletariado no viene al poder ms que armado completamente de una neces idad aguda de conquistar la cultura. Despus de apoderarse del poder, el proletari ado tiene por primera tarea apoderarse del aparato de la cultura que antes serva a otros -industrias, escuelas, ediciones, prensa, teatros, etc.- y, gracias a es te aparato, abrirse el camino de la cultura. En Rusia nuestra tarea es complicada por la pobreza de nuestra tradicin cultural y por las destrucciones materiales debidas a los sucesos de los diez ltimos aos. T ras la conquista del poder y casi seis aos de lucha por su conservacin y su reforz amiento, nuestro proletariado est obligado a emplear todas sus fuerzas en crear l as condiciones materiales de existencia ms elementales y a iniciarse l mismo liter almente en el A B C de la cultura. Si nos fijamos por tarea liquidar el analfabe tismo de aqu al dcimo aniversario del poder sovitico, no es porque falten motivos. Quiz alguien objete que doy a la nocin de cultura proletaria un sentido demasiado amplio. Si no puede haber una cultura proletaria total, plenamente desarrollada, la clase obrera podra, sin embargo, triunfar en su objetivo de poner su huella s obre la cultura antes de disolverse en la sociedad comunista. Una objecin de este gnero debe ser ante todo observada como una desviacin grave respecto a la posicin de la cultura proletaria. Que el proletariado, durante la poca de su dictadura, d

eba marcar la cultura con su huella es indiscutible. Sin embargo, est muy lejos d e eso una cultura proletaria si se entiende por ello un sistema desarrollado e i nteriormente coherente de conocimiento y de tcnicas en todos los terrenos de la c reacin material y espiritual. El nico hecho que, por primera vez, decenas de millo nes de hombres sepan leer y escribir y conozcan las cuatro reglas constituir un a contecimiento cultural, y de la mayor importancia. La nueva cultura, por esencia , no ser aristocrtica, no ser reservada a una minora privilegiada, sino que ser una c ultura de masa, universal, popular. La cantidad se transformar tambin ah en calidad : el crecimiento del carcter de masa de la cultura elevar su nivel y modificar todo s sus aspectos. Este proceso no se desarrollar ms que a travs de una serie de etapa s histricas. Con cada xito en este camino, los lazos internos que hacen del prolet ariado una clase se relajarn y, en consecuencia, el terreno para una cultura prol etaria desaparecer. Pero y las capas superiores de la clase obrera? Su vanguardia ideolgica? No puede de cirse que en este medio, aunque sea restringido, se asiste desde ahora al desarr ollo de una cultura proletaria? No tenemos la academia socialista? Ni profesores r ojos? Algunos cometen el error de plantear la cuestin de esta forma tan abstracta . Se conciben las cosas como si fuera posible crear una cultura proletaria con mt odos de laboratorio. De hecho, la trama esencial de la cultura est tejida por las relaciones e interacciones que existen entre la intelligentsia de la clase y la clase misma. La cultura burguesa -tcnica, poltica, filosfica y artstica- ha sido el aborada en la interaccin de la burguesa y de sus inventores, dirigentes, pensadore s y poetas. El lector creaba al escritor, y el escritor al lector. Esto es vlido en un grado infinitamente mayor para el proletariado porque su economa, su poltica y su cultura no se pueden construir ms que sobre la iniciativa creadora de las m asas. Para el porvenir inmediato, sin embargo, la tarea principal de la intellig entsia proletaria no est en la abstraccin de una nueva cultura -cuya base falta in cluso ahora-, sino en el trabajo cultural ms concreto; ayudar de forma sistemtica, planificada, y por supuesto crtica, a las masas atrasadas a asimilar los element os indispensables de la cultura ya existente. No se puede crear una cultura de c lase a espaldas de la clase. Ahora bien, para edificar esta cultura en cooperacin con la clase, en estrecha relacin con su trayectoria histrica general, es necesar io... construir el socialismo, o al menos sus grandes lneas. En esta va, las carac tersticas de clase de la sociedad no irn acentundose, sino, por el contrario, reduc indose poco a poco hasta cero, en proporcin directa con los xitos de la revolucin. L a dictadura del proletariado es liberadora en el sentido de que es un medio prov isional -muy provisional- para desbrozar la va y sentar las bases de una sociedad sin clases y de una cultura basada en la solidaridad. Para explicar ms concretamente la idea de perodo de edificacin cultural en el desarro llo de la clase obrera, consideremos la sucesin histrica no de las clases, sino de las generaciones. Decir que adoptan la sucesin unas de otras -cuando la sociedad progresa y no cuando es decadente- significa que cada una de ellas aade su aport acin a lo que la cultura ha acumulado hasta entonces. Pero antes de poder hacerlo , cada generacin nueva debe atravesar por un perodo de aprendizaje. Se apropia de la cultura existente y la transforma a su manera, hacindola ms o menos diferente d e la cultura de la generacin precedente. Esta apropiacin no es an creadora, es deci r, creacin de nuevos valores culturales, sino solamente una premisa para ella. En cierta medida, lo que acabo de decir puede aplicarse al destino de las masas tr abajadoras que se elevan al nivel de la creacin histrica. Slo hay que aadir que ante s de salir del estadio de aprendizaje cultural, el proletariado habr cesado de se r el proletariado. Recordemos una vez ms que la capa superior, burguesa, del terc er Estado hizo su aprendizaje bajo el techo de la sociedad feudal; que an en el s eno de sta haba superado, desde el punto de vista cultural, a las viejas castas di rigentes y que se haba convertido en el motor de la cultura antes de acceder al p oder. Las cosas son muy distintas con el proletariado en general y con el prolet ariado ruso en particular; ha sido forzado a tomar el poder antes de haberse apr opiado de los elementos fundamentales de la cultura burguesa; ha sido forzado a derribar la sociedad burguesa por la violencia revolucionaria precisamente porqu

e esta sociedad le impeda el acceso a la cultura. La clase obrera se esfuerza por transformar su aparato de Estado en una potente bomba para apagar la sed cultur al de las masas. Es una tarea de un alcance histrico inmenso. Pero si no se quier e emplear las palabras a la ligera, todava no es sta la creacin de una cultura prol etaria propia. Cultura proletaria, arte proletario, etc., en tres de cada diez casos estos trminos son empleados entre nosotros sin espritu crtico para designar la cul tura y el arte de la prxima sociedad comunista; en dos de diez casos, para indica r el hecho de que grupos particulares del proletariado adquieren ciertos element os de la cultura proletaria; y por ltimo, en cinco de cada diez casos, es un amas ijo confuso de ideas y de trminos sin pies ni cabeza. He aqu un ejemplo reciente, sacado de entre otros cien, de un empleo visiblemente descuidado, errneo y peligroso de la expresin cultura proletaria: La base econmica y el sistema de superestructuras que te corresponde, escribe el camarada Sizov, fo rman la caracterstica cultural de una poca (feudal, burguesa, proletaria). De este modo la poca cultural proletaria se sita aqu en el mismo plano que la poca burguesa. Ahora bien, lo que ah se llama poca proletaria no es ms que el breve paso de un si stema social y cultural a otro, del capitalismo al socialismo. La instauracin del rgimen burgus ha sido precedido igualmente por una poca de transicin, pero contrari amente a la revolucin burguesa, que se ha esforzado, no sin xito, de perpetuar la dominacin de la burguesa, la revolucin proletaria tiene por objeto liquidar la exis tencia del proletariado en tanto que clase en un plazo lo ms breve posible. Este plazo depende directamente de los logros de la revolucin. No es sorprendente que s e pueda olvidar y se site la poca de la cultura proletaria en el mismo plano que l a de la cultura feudal o burguesa? Si esto es as, se deduce que no tenemos ciencia proletaria? No podemos decir que la concepcin materialista de la historia y la crtica marxista de la economa poltica co nstituyan los elementos cientficos inestimables de una cultura proletaria? No hay una contradiccin? Por supuesto, la concepcin materialista de la historia y la teora del valor tienen una importancia inmensa tanto como arma de clase del proletariado como para la ciencia en general. Hay ms ciencia verdadera slo en el Manifiesto del Partido comu nista que en bibliotecas enteras repletas de compilaciones, especulaciones y fab ricaciones profesorales sobre la filosofa de la historia. Puede decirse por ello q ue el marxismo constituye un producto de la cultura proletaria? Y puede decirse q ue ya utilizamos efectivamente el marxismo no slo en las luchas polticas, sino tam bin en los problemas cientficos generales? Marx y Engels salieron de las filas de la democracia pequeo-burguesa y es evident emente la cultura de sta la que los form, y no una cultura proletaria. Si no hubie se existido la clase obrera, con sus huelgas, sus luchas, sus sufrimientos y sus revueltas, no habra habido comunismo cientfico, porque no habra habido necesidad h istrica de l. La teora del comunismo cientfico ha sido enteramente edificada sobre l a base de la cultura cientfica y poltica burguesa, pese a que haya declarado a est a ltima una lucha no para la vida, sino una lucha a muerte. Bajo los golpes de la s contradicciones capitalistas, el pensamiento universalizador de la democracia burguesa se ha alzado, en sus representantes ms audaces, ms honestos y ms clarivide ntes, hasta una genial negacin de s misma, armada con todo el arsenal crtico de la ciencia burguesa. Tal es el origen del marxismo. El proletariado ha encontrado en el marxismo su mtodo, pero no al primer golpe, y ni siquiera hoy todava completamente. Muy lejos de ello. Hoy, este mtodo sirve pr incipalmente, casi en exclusiva, a fines polticos. El desarrollo metodolgico del m aterialismo dialctico y su larga aplicacin al conocimiento son an enteramente del d ominio del porvenir. Slo en una sociedad socialista el marxismo dejar de ser slo un instrumento de lucha poltica para convertirse en un mtodo de creacin cientfica, el elemento y el instrumento esenciales de la cultura espiritual.

Resulta incontestable que toda ciencia refleja ms o menos las tendencias de la cl ase dominante. Cuando ms estrechamente se vincula una ciencia a las tareas prctica s de dominacin de la naturaleza (la fsica, la qumica, las ciencias naturales en gen eral), tanto mayor es su aporte humano, fuera de consideraciones de clase. Cuant o ms profundamente se liga una ciencia al mecanismo social de la explotacin (la ec onoma poltica) o cuanto ms abstractamente generaliza la experiencia humana (como la psicologa, no es su sentido experimental y fisiolgico, sino en el sentido denomin ado filosfico), tanto ms se subordina al egosmo de clase de la burguesa, y tanto menos importa su contribucin a la suma general del conocimiento humano. El terreno de las ciencias experimentales conoce a su vez diferentes grados de integridad y de objetividad cientfica, en funcin de la amplitud de las generalizaciones que se ha cen. Por regla general, las tendencias burguesas se desarrollan ms libremente en las altas esferas de la filosofa metodolgica, de la concepcin del mundo. Por ello es necesario limpiar el edificio de la ciencia de abajo arriba, o ms exactamente des de arriba hasta abajo, porque hay que comenzar por los pisos superiores. Sera, si n embargo, ingenuo pensar que el proletariado, antes de aplicar a la edificacin s ocialista la ciencia heredada de la burguesa, deba someterla por completo a una r evisin crtica. Sera aproximadamente lo mismo que decir, con los moralistas utpicos: antes de construir una sociedad nueva, el proletariado debe elevarse a la altura de la moral comunista. De hecho, el proletariado transformar radicalmente la mor al, tanto como la ciencia, slo despus de que haya construido la sociedad nueva, au nque slo estn elaboradas sus lneas maestras. No caemos ah en un crculo vicioso? Cmo c truir una sociedad nueva con la ayuda de la vieja ciencia y de la vieja moral? S e necesita un poco de dialctica, de esa misma dialctica que esparcimos profusament e en la poesa lrica, en la administracin y en la sopa de verduras y el pur. Para emp ezar a trabajar, la vanguardia proletaria tiene necesidad absoluta de ciertos pu ntos de apoyo, de ciertos mtodos cientficos susceptibles de liberar la conciencia del yugo ideolgico de la burguesa; en parte ya los posee, en parte debe an adquirir los. Ha experimentado su mtodo fundamental en numerosas batallas y en las condici ones ms diversas. Pero eso est muy lejos an de una ciencia proletaria. La clase rev olucionaria no puede interrumpir su combate porque el partido no ha decidido tod ava si debe aceptar o no la hiptesis de los electrones y de los iones, la teora psi coanaltico de Freud, la gentica, los nuevos descubrimientos matemticos de la relati vidad, etc. Evidentemente, despus de haber conquistado el poder, el proletariado tendr posibilidades mucho mayores para asimilar la ciencia y revisarla. Pero tamb in en este caso es ms fcil decir las cosas que hacerlas. No se trata de que el prol etariado aplace la edificacin del socialismo hasta que sus nuevos sabios, muchos de los cuales tienen hoy los pantalones rotos, hayan verificado y depurado todos los instrumentos y todas las vas del conocimiento. Rechazando lo que es manifies tamente intil, falso, reaccionario, el proletariado utiliza en los diversos domin ios de su obra de edificacin los mtodos y los resultados de la ciencia actual, ado ptndolos necesariamente con el porcentaje de elementos de clase, reaccionarios, q ue contienen. El resultado prctico se justificar en el conjunto porque la prctica, sometida al control de los objetivos socialistas, operar gradualmente una verific acin y una seleccin de la teora, de sus mtodos y de sus conclusiones. Mientras tanto , habrn crecido los sabios educados en condiciones nuevas. De cualquier modo, el proletariado deber llevar su obra de edificacin socialista hasta un nivel bastante elevado, es decir, hasta una satisfaccin real de las necesidades materiales y cu lturales de la sociedad, antes de poder emprender la limpieza general de la cien cia, desde arriba hasta abajo. No quiero decir nada con esto contra el trabajo d e crtica marxista que numerosos crculos y seminarios se esfuerzan por realizar en diversos campos. Este trabajo es necesario y fructfero. De todas maneras, debe se r extendido y profundizado. Debemos conservar, sin embargo, el sentido marxista de la medida para apreciar el peso especfico que tienen hoy estas experiencias y estas tentativas por relacin a la dimensin general de nuestro trabajo histrico. Lo que precede excluye la posibilidad de ver surgir de las filas del proletariado , mientras que est en perodo de dictadura revolucionaria, de eminentes sabios, inv entores, dramaturgos y poetas? Por nada del mundo. Pero sera actuar muy a la lige ra dar el nombre de cultura proletaria a las realizaciones, incluso las ms valios

as, de representantes individuales de la clase obrera. La nocin de cultura no deb e ser cambiada en calderilla de uso individual, y no se pueden definir los progr esos de la cultura de una clase por los pasaportes proletarios de tales o cuales inventores o poetas. La cultura es la suma orgnica de conocimiento v de tcnicas q ue caracteriza a toda la sociedad, o al menos a su clase dirigente. Abarca y pen etra todos los dominios de la creacin humana, y los unifica en un sistema. Las re alizaciones individuales se desarrollan por encima de este nivel y lo elevan gra dualmente. Esta relacin orgnica existe entre nuestra poesa proletaria de hoy y la actividad cul tural de la clase obrera en su conjunto? Es evidente que no. Individualmente o p or grupos, los obreros se inician en el arte que ha sido creado por la intellige ntsia burguesa y se sirven de su tcnica, por el momento de una forma bastante elct rica. Es con el fin de dar una expresin a su mundo interior, propio, proletario? N o, por supuesto, y muy lejos de ello. La obra de los poetas proletarios carece d e esa cualidad orgnica que no puede provenir ms que de una relacin ntima entre el ar te y el desarrollo de la cultura en general. Son obras literarias de proletarios dotados o con talento, pero no la literatura proletaria. Ser, sin embargo, una de sus fuentes? Naturalmente, en el trabajo de la generacin actual se encuentran numerosos grmenes , races, fuentes donde algn erudito futuro, aplicado y diligente, se remontar a par tir de los diversos sectores de la cultura del futuro, igual que los actuales hi storiadores del arte se remontan del teatro de lbsen a los misterios religiosos, o del impresionismo y del cubismo a las pinturas de los monjes. En la economa de l arte, como en la de la naturaleza, nada se pierde y todo est ligado. Pero de he cho, concretamente en la vida, la produccin actual de los poetas salidos del prol etariado est an lejos de desarrollarse en el mismo plano que el proceso que prepar a las condiciones de la futura cultura socialista, es decir, el proceso de eleva cin de las masas. El camarada Dubovskoi ha puesto frente a l, y al parecer contra l, a un grupo de p oetas proletarios con un artculo[1] en el que, al lado de ideas en mi opinin discu tibles, expresa una serie de verdades en realidad algo amargas, pero incontestab les en lo esencial. El camarada Dubovskoi llega a la conclusin de que la poesa pro letaria no se encuentra en el grupo Kuznitsa [La Fragua], sino en los peridicos mur ales de las fbricas, con sus autores annimos. Hay ah una idea justa, aunque est expresada de forma paradjica. Podra decirse con ig ual razn que los Shakespeare y los Goethe proletarios estn en este momento a punto de correr con los pies desnudos hacia alguna escuela primaria. Es incontestable que el arte de los poetas de fbrica est orgnicamente mucho ms ligado con la vida, c on las preocupaciones cotidianas y los intereses de la casa obrera. Pero eso no es una literatura proletaria. Es slo la expresin escrita del proceso molecular de elevacin cultural del proletariado. Ms arriba hemos explicado que no es lo mismo. Los corresponsales obreros de los peridicos, los poetas locales, los crticos cumpl en un gran trabajo cultural que desbroza el terreno y lo prepara para las futura s semillas. Pero la cosecha cultural y artstica requerida ser - afortunadamente! socialista, y no proletaria. El camarada Pletnev, en un interesante artculo[2] sobre Las vas de la poesa proletar ia, emite la idea de que las obras de los poetas proletarios, independientemente de su valor artstico, son ya importantes por el hecho de su vnculo directo con la vida de la clase. A partir de ejemplos de poesa proletaria, el camarada Pletnev m uestra de forma bastante convincente los cambios en el estado de nimo de los poet as proleta relacin con el desarrollo general de la vida y de las luchas del prole tariado. Igualmente, el camarada Pletnev demuestra que los productos de la poesa proletaria -no todos, pero s muchos- son importantes documentos de la historia de la cultura. Lo cual no quiere decir que sean documentos artsticos. Que esos poema s sean flojos, de forma antigua, llenos de faltas, lo admito -escribe Pletnev a

propsito de un poeta obrero que se ha alzado desde los sentimientos religiosos a un espritu revolucionara militante-, pero no marcan el camino del progreso para el poeta proletario?. Evidentemente: incluso flojos, incluso incoloros, incluso lle nos de faltas, los versos pueden marcar la va del progreso poltico de un poeta y d e una clase y tener una significacin inmensa como sntoma cultural. Sin embargo, lo s poemas flojos, y ms an los que ponen de relieve la ignorancia del poeta, no pert enecen a la poesa proletaria simplemente porque no son poesa. Es muy interesante observar que, al trazar el paralelo de la evolucin poltica de los poetas obreros y el progreso revolucionario de la clase obrera, el camar ada Pletnev comprueba acertadamente que desde hace algunos aos, y sobre todo desd e los comienzos de la Nep, los escritores emergen de la clase obrera. El camarad a Pletnev explica la crisis de la poesa proletaria -que va acompaada de una tendenci a al formalismo y... al filistesmo- por la insuficiente formacin poltica de los poe tas y la escasa atencin que les concede el Partido. De lo cual resulta, dice Plet nev, que los poetas no han resistido a la colosal presin de la ideologa burguesa: h an cedido o estn a punto de ceder a ella. Esta explicacin es, evidentemente, insufi ciente. Qu colosal presin de la ideologa burguesa puede haber entre nosotros? No hay q ue exagerar. No discutiremos para saber si el partido habra podido hacer ms en fav or de la poesa proletaria, o no. Eso no basta para explicar la falta de fuerza de resistencia de esta poesa, de igual modo que esa falta de fuerza no est compensad a por una violenta gesticulacin de clase (en el estilo del manifiesto de Kuznitsa). E l fondo de la cuestin es que en el perodo prerrevolucionario y en el primer perodo de la revolucin los poetas proletarios consideraban la versificacin no como un art e que tiene sus propias leyes, sino como uno de los medios de quejarse de su tri ste suerte o de exponer sus sentimientos revolucionarios. Los poetas proletarios no han abordado, la poesa como un arte y un oficio ms que en estos ltimos aos, una vez que se relaj la tensin de la guerra civil. De pronto apareci que en la esfera d el arte el proletariado no haba creado an medio cultural alguno, mientras que la i ntelligentsia burguesa tiene el suyo, sea bueno o malo. El hecho esencial no es aqu que el partido o sus dirigentes no hayan ayudado suficientemente, sino que las masas no estaban artsticamente preparadas; y el arte, como la ciencia, exige una preparacin. Nuestro proletariado posee su cultura poltica -en cantidad suficiente para asegurar su dictadura-, pero no tiene cultura artstico. Mientras los poetas proletarios caminaban en las filas de las formaciones de combate comunes, sus ve rsos, como ya hemos dicho, conservaban un valor de documentos revolucionarios. C uando tuvieron que enfrentarse a problemas de oficio y de arte comenzaron, volun taria o involuntariamente, a buscarse un nuevo medio. No hay, por tanto, simplem ente una falta de atencin, sino un condicionamiento histrico profundo. Lo cual no significa en modo alguno, sin embargo, que los poetas obreros que han entrado en ese perodo de crisis estn definitivamente perdidos para el proletariado. Esperamo s que por lo menos algunos de ellos saldrn fortalecidos de esa crisis. Una vez ms, esto no quiere decir tampoco que los grupos de poetas obreros de hoy estn destin ados a sentar las bases inquebrantables de una nueva y gran poesa. Nada de eso. V erosmilmente, ser un privilegio de las generaciones futuras, que tambin tendrn que a travesar sus perodos de crisis, porque habr todava durante mucho tiempo muchas desv iaciones de grupos y de crculos, muchas dudas y errores ideolgicos y culturales, c uya causa profunda reside en la falta de madurez cultural de la clase obrera. El solo aprendizaje de la tcnica literaria es una etapa indispensable y que requi ere tiempo. La tcnica se hace notar de forma ms acusada en aquellos que no la pose en. Puede decirse de muchos jvenes proletarios con toda exactitud que no son ello s los que dominan la tcnica, sino que es la tcnica la que les domina a ellos. En a lgunos, en los de ms talento, no es ms que una crisis de crecimiento. En cuanto a aquellos que no podrn convertirse en dueos de la tcnica, parecern siempre artificiale s, imitadores e incluso bufones. Pero sera excesivo concluir de ello que los obrer os no necesitan de la tcnica del arte burgus. Sin embargo, muchos caen en este err or: Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, n uestro. Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trab ajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con lo detestable, quien l

leva en l, en el fondo, una buena porcin de desprecio por las masas, es muy import ante para esa especie particular de polticos que nutren una desconfianza orgnica e n la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando todo va bi en. Detrs de los demagogos, los inocentes sinceros repiten esta frmula de simplific acin pseudoproletaria. Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teido apen as de ideologa proletaria. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte d e segunda categora. Hay que aprender, a pesar del hecho de que los estudios -que se hacen obligatoriamente entre el enemigo- impliquen un cierto peligro. Hay que a prender, y la importancia de organizaciones como el proletkult, por ejemplo, deb e medirse no por la velocidad con que crean una nueva literatura, sino por la co ntribucin que aportan a la elevacin del nivel literario de la clase obrera, comenz ando por sus capas superiores. Trminos tales como literatura proletaria y cultura proletaria son peligrosos porque r educen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porq ue falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturaliz an los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los p equeos crculos.

Si se rechaza el trmino cultura proletaria, qu hacer entonces con... el proletkult? Co vengamos en que proletkult significa actividad cultural del proletariado, es decir , lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad q ue la importancia del proletkult no disminuir ni un pice por esta interpretacin. * * *

En su declaracin programtica, que ya hemos citado de pasada, los escritores prolet arios de Kuznitsa proclaman que el estilo es la clase y que por tanto los escritores de un origen social distinto no pueden crear un estilo artstico que corresponda con la naturaleza del proletariado. De ah parece deducirse que el grupo Kuznitsa, q ue es proletario a un tiempo por su composicin y por su tendencia, est a punto de crear precisamente el arte proletario. El estilo es la clase. Sin embargo, el estilo no nace completamente al mismo tiemp o que la clase. Una clase encuentra su estilo por caminos extremadamente complej os. Sera muy simple que un escritor pudiera, por el mero hecho de ser un proletar io fiel a su clase, instalarse en la encrucijada y declarar: Yo soy el estilo del proletariado. El estilo es la clase, y no slo en arte, sino ante todo en poltica. Ahora bien, la p oltica es el nico terreno en que el proletariado ha creado efectivamente su propio estilo. Cmo? No mediante ese simple silogismo: cada clase tiene su estilo, el pro letariado es una clase, y encarga a determinado grupo proletario formular su est ilo poltico. No, el camino fue hecho ms complejo. La elaboracin de la poltica prolet aria ha pasado por las huelgas econmicas, por la lucha, por el derecho de coalicin , por los utopistas ingleses y franceses, por la participacin de los obreros en l os combates revolucionarios bajo la direccin de la democracia burguesa, por el Ma nifiesto del Partido comunista, por la creacin de la socialdemocracia, que, sin e mbargo, en el curso de los acontecimientos se someti al estilo de otras clases, por la escisin de la socialdemocracia y la separacin de los comunistas, por la lucha de los comunistas por el frente nico, y por una serie de etapas que an estn por ven ir. Todo lo que le queda de energa al proletariado despus de lo que ha hecho frent e a las exigencias elementales de la vida ha ido y va encaminada a la elaboracin de ese estilo poltico. Mientras que la ascensin histrica de la burguesa tuvo lugar con una igualdad relativa en todos los dominios de la vida social, la burguesa al en riquecerse, al organizarse, al formarse filosfica y estticamente, y al acumular hbi tos de dominio, para el proletariado, como clase econmicamente desheredada, todo el proceso de autodeterminacin toma un carcter poltico revolucionario intensamente unilateral, que encuentra su ms alta expresin en el partido comunista.

Si se quisiera comparar la ascensin artstica del proletariado a su ascensin poltica, habra que decir que en el terreno del arte nos encontramos actualmente ms o menos en el perodo en que los primeros movimientos, todava impotentes, de las masas coi ncidan con los esfuerzos de la intelligentsia y de algunos obreros por construir sistemas utpicos. Deseamos de todo corazn a los poetas de Kuznitsa que aporten su pa rte a la creacin del arte del porvenir, que ser, si no proletario, al menos social ista. Pero en el estado actual, extremadamente primitivo, de este proceso sera un error imperdonable conceder a Kuznitsa el monopolio de la expresin del estilo prole tario. La actividad de Kuznitsa en relacin con el proletariado se sita, en un princ ipio, en el mismo plano que la de Lef, que la de Krug y que la de otros grupos q ue se esfuerzan por dar una expresin artstica a la revolucin. Honestamente no sabem os cul de estas contribuciones se revelar como ms importante. En numerosos poetas p roletarios la influencia del futurismo, por ejemplo, es indiscutible. El gran ta lento de Kazin est impregnado de elementos de la tcnica futurista, Bezimensky es u na esperanza.

La declaracin de Kuznitsa pinta la situacin actual en el terreno del arte con trazos muy sombros y acusadores: La Nep, como etapa de la revolucin, ha aparecido en el a mbiente de un arte que se parece a las gesticulaciones de los gorilas... Y todo es o est pagado con subvenciones... No hay Bielinsky. Por encima del desierto del ar te, el crepsculo... Pero nosotros elevamos nuestra voz y desplegamos la bandera r oja..., etc. Del arte proletario se habla en trminos extremadamente enfticos, es de cir, grandilocuentes, en parte como arte del futuro, y en parte como arte del pr esente: La clase obrera, monoltica, crea un arte nicamente a su imagen y semejanza. Su lengua particular, de sonoridades diversas, alta en colores, rica en imgenes, favorece con su simplicidad, con su claridad, con su precisin, la fuerza de un g ran estilo. Si ello es as, de dnde viene entonces el desierto del arte, y por qu prec isamente por encima de l se yergue el crepsculo? Esta contradiccin evidente no pued e tener ms que una explicacin: el arte protegido por el gobierno sovitico, que es u n desierto invadido por el crepsculo, los autores de la declaracin oponen un arte proletario de gran envergadura y de gran estilo que, sin embargo, no goza de la co nsideracin necesaria porque ya no hay Bielinsky y porque en el lugar de los Bielins kys hay algunos camaradas publicistas salidas de nuestras filas y habituados a ll evar las bridas de todo. Con riesgo de quedar yo tambin algo incluido en la Orden de la Brida, debo decir, sin embargo, que la declaracin de Kuznitsa habla de s como del portador exclusivo del arte revolucionario, exactamente en los mismos trminos que los futuristas, que los imaginistas, que los hermanos Serapion y que los dems. Dnde est, camaradas, este arte de envergadura, de gran estilo, ese arte monumental? D de? Pensad en la obra de tal o cual poeta de origen proletario y lo que evidentem ente necesitamos ahora es un trabajo de crtica atenta, estrictamente individualiz ada-: no hay arte proletario. No hay que jugar con las grandes palabras. No es c ierto que exista un arte proletario, y menos que sea de gran envergadura ni monu mental. Dnde estara? En quin? Los poetas proletarios hacen su aprendizaje e, incluso sin recurrir a los mtodos microscpicos de la escuela formalista, se puede definir, como hemos dicho, la influencia ejercida en ellos por otras escuelas, y ante to do por los futuristas. No es esto un reproche, porque ah no hay pecado. Pero ning una declaracin llegar a crear un estilo proletario monumental. No hay Bielinskys, lamentan nuestros autores. Si tuviramos que presentar la prueba jurdica de que la actividad de Kruznitsa est penetrada del estado de nimo que reina e n ese pequeo mundo cerrado, en los restringidos crculos, en las pequeas escuelas de la intelligentsia, la encontraramos en esta triste frmula: No hay Bielinskys. Evide ntemente, no se refieren con ello a Bielinsky como persona, sino como representa nte de esa dinasta de crticos rusos inspiradora y gua de la vieja literatura. Nuest ros amigos de Kuznitsa no se han dado cuenta de que esa dinasta ha dejado de existi r, precisamente despus de que la masa proletaria haya ascendido a la escena poltic a. Por uno de sus lados, y precisamente por el ms importante, Plejanov fue el Bie linsky marxista, el ltimo representante de esta noble dinasta de publicistas. Por lo que atae a la literatura, los Bielinskys abran respiraderos en la opinin pblica d e su poca. Tal fue su papel histrico. La crtica literaria reemplazaba a la poltica,

y la preparaba. Y lo que en Bielinsky y en los dems representantes de la crtica ra dical no eran ms que alusiones, ha recibido en nuestra poca la carne y la sangre d e Octubre, se ha convertido en la realidad sovitica. Si Bielinsky, Chernichevsky, Dobroljubov, Pisarev, Mijailovsky y Plejanov fueron, cada uno a su manera, los inspiradores pblicos de la literatura y, ms an, los inspiradores literarios de la o pinin pblica naciente, es que ahora toda nuestra opinin pblica, con su poltica, su pre nsa, sus reuniones, sus instituciones no aparece como el intrprete suficiente de sus propias vas? Toda nuestra vida social est situada bajo un proyector: el marxis mo ilumina todas las etapas de nuestra lucha, cada una de nuestras instituciones est sometida en todas sus partes al fuego graneado de la crtica. En estas condici ones pensar en Bielinsky con suspiros de pesar es revelar -ay, ay!- un espritu de renuncia propio de los pequeos crculos intelectuales, al estilo (que nada tiene de monumental) de algn populista de izquierdas lleno de piedad, como Ivanov-Razumni k. No hay Bielinskys. Pero, en fin, Bielinsky era mucho menos un crtico literario q ue un gua de la opinin en su poca. Y si Vissarion Bielinsky pudiera vivir en nuestr os das, sera probablemente -no se lo ocultaremos a Kuznitsa- miembro... del Politbur. Y quiz llevara las cosas con bridas relajadas. No se quejaba, en efecto, de que l, cuya naturaleza era aullar como un chacal, deba hacer or notas melodiosas? * * *

No es totalmente casual que la poesa de los pequeos crculos, en sus esfuerzos por v encer su soledad, caiga en el romanticismo soso del cosmismo. La idea es poco ms o menos as: hay que sentir el mundo como unidad, y a uno mismo como una parte activ a de esa unidad, con la perspectiva de dirigir ms tarde no slo la tierra, sino tod o el cosmos. Todo esto, por supuesto, es realmente soberbio y terriblemente gran de. Nosotros ramos simples habitantes de Kursk o de Kaluga, acabamos de conquista r toda Rusia, y marchamos ahora hacia la revolucin mundial. Vamos a contentarnos c on lmites planetarios? Pongamos inmediatamente al crculo proletario sobre el barril del universo. Qu hay ms simple? Sabemos hacerlo, y no tenemos a nadie. El cosmismo parece, o puede parecer, extremadamente audaz, potente, revolucionar io, proletario. De hecho, se encuentran en el cosmismo elementos que confinan co n la desercin: se huye de los difciles problemas terrestres -que son particularmen te graves en el terreno del arte- para refugiarse en las esferas interestelares. Por eso mismo, el cosmismo muestra un parentesco a todas luces inesperado con e l misticismo. En efecto, querer introducir en su concepcin artstica del mundo el r eino de las estrellas, y no slo de modo contemplativo, sino en cierta forma activ a, es, independientemente incluso de los conocimientos que se puedan tener de as tronoma, una tarea muy ardua y en cualquier caso de una urgencia poco visible. Po r ltimo, se deja traslucir que si los poetas se convierten en cosmistas no es porqu e la poblacin de la Va Lctea golpee imperiosamente a su puerta y exija de ellos una respuesta, sino porque los problemas terrestres, al prestarse con tanta dificul tad a la expresin artstica, les incitan a tratar de saltar en el mundo del ms all. S in embargo, no basta con titularse cosmista para coger las estrellas del cielo. Ta nto menos cuanto que en el universo hay mucho ms de vaco interestelar que de estre llas. Esta tendencia dudosa que tienen para colmar las lagunas de su concepcin de l mundo y de su obra artstica por la materia sutil de los espacios interestelares , peligra con llevar a algunos cosmistas a la ms sutil de las materias, al Espritu Santo, en el que reposan va suficientemente los difuntos poetas. Los nudos corredizos y los lazos lanzados sobre los poetas proletarios son tanto ms peligrosos cuanto que estos poetas son muy jvenes, y algunos de ellos apenas h an salido de la adolescencia. En su mayora es la revolucin victoriosa la que los h a despertado a la poesa. Han entrado en la hombredad sin estar todava formados, ll evados por las alas de la espontaneidad, del torbellino y del huracn... A fin de cuentas, esta embriaguez primitiva se apoder tambin de escritores complet amente burgueses, que la pagaron en seguida con una resaca reaccionaria y mstica, y todo lo que se quiera en ese sentido. Las verdaderas dificultades y las autnti

cas pruebas comenzaron cuando el ritmo de la revolucin disminuy, cuando los objeti vos se hicieron ms nebulosos, y cuando no bast ya nadar en la corriente, tragar ag ua y hacer gorgoritos, sino que haba que dar pruebas de circunspeccin, retraerse y hacer balance de la situacin. Fue entonces cuando se vieron tentados: adelante, h acia el cosmos! Y la tierra? Como para los msticos, tambin puede ser para los cosmis tas un simple trampoln. Los poetas revolucionarios de nuestra poca necesitan hallarse bien templados, y a qu ms que en ninguna parte el temple moral es inseparable del temple intelectual. Necesitan una concepcin del mundo, y por tanto una concepcin del arte cerrada, fle xible, alimentada por hechos. Para comprender el perodo de tiempo en que vivimos no slo de una manera diaria, sino real, profundamente, hay que conocer el pasado de la humanidad, su vida, su trabajo, sus luchas, sus esperanzas, sus derrotas y sus xitos. La astronoma y la cosmogona son cosas excelentes! Pero antes que nada es la historia de la humanidad lo que hay que conocer, y la vida contempornea en su s diversas leyes y en su realidad original y personal. * * *

Es curioso comprobar que quienes fabrican las frmulas abstractas de la poesa prole taria pasan habitualmente de largo junto a un poeta que, ms que cualquier otro, t iene derecho al ttulo de poeta de la Rusia revolucionaria. La definicin de sus ten dencias y de sus bases sociales no exige mtodo crtico complicado: Demyan Biedny es t ah todo entero, de una sola pieza. No es un poeta que se haya acercado a la revo lucin, que haya descendido hasta ella, que la haya aceptado: es un bolchevique cu ya arma es la poesa. Y en esto precisamente reside la fuerza excepcional de Demya n. Para l, la revolucin no es una materia de creacin, es la instancia ms alta, la qu e le ha colocado en su puesto. Su obra es un servicio social no slo a fin de cuent as, como se dice para el arte en general, sino tambin subjetivamente, en la concie ncia del poeta mismo. Y esto desde los primeros das de su servicio histrico. Se in tegr en el Partido, creci con l, pas por las diferentes etapas de su desarrollo, apr endi da a da a pensar y sentir con la clase obrera y a reproducir ese mundo de pens amientos y de sentimientos en forma concentrada en el lenguaje de los versos, un as veces con la malicia de las fbulas, otras con la melancola de las canciones o l a audacia de las coplillas satricas, otras indignndose, otras lanzando vibrantes a rengas. Ningn dilentantismo hay en su clera y en su odio. Odia con el odio bien cl aro del partido ms revolucionario del mundo. Hay en l cosas de una gran fuerza y d e una maestra acabada, hay en l tambin un buen nmero de cosas que no superan el nive l periodstico, cotidiano, de segundo orden. Es que Demyan no espera para crear la s raras ocasiones en que Apolo llama al poeta al sacrificio divino, pero trabaja cada da, segn las exigencias de los acontecimientos y... del Comit Central. Sin em bargo, considerado en, su conjunto, su obra constituye un fenmeno absolutamente n uevo, nico en su gnero. Y 'que los poetas de las diversas escuelas no cesan de bur larse de Demyan -vaya, ese folletinista- ojeen en su memoria para encontrar otro poeta que, con sus versos, tenga una influencia tan directa y tan eficaz sobre las masas. Y cules son esas masas? Millones de obreros, campesinos, soldados rojos ! Y en qu momento? En el ms grande de todas las pocas! Demyan no ha buscado formas nuevas. Emplea, incluso de modo ostensible, las viej as formas canonizadas. Pero en l esas formas han encontrado una autntica resurrecc in; en tanto que mecanismo de transmisin incomparable del mundo de ideas bolcheviq ues. Demyan no ha creado ni crear jams escuela: el mismo ha sido creado por una es cuela que se llama Partido Comunista Ruso, por las necesidades de una poca que no tendr igual. Si se separa la nocin metafsica de cultura proletaria para considerar las cosas desde el punto de vista que el proletariado lee, de lo que necesita, de lo que le apasiona y le impulsa a la accin, de lo que eleva su nivel cultura l y con ello prepara el terreno para un arte nuevo, la obra de Demyan Biedny e s realmente una literatura proletaria y popular, es decir, una literatura vitalm ente necesaria a un pueblo que despierta. Quiz no sea poesa autntica, pero es algo mayor.

Un hombre que no est entre los ltimos en la historia, Ferdinand Lasalle, escriba un da en una carta dirigida a Marx y a Engels a Londres: Como renunciara voluntariamente a escribir lo que s, para realizar solamente una pa rte de lo que puedo. En este espritu, Demyan podra decir tambin: Dejo de buena gana a los otros el cuidad o de escribir en formas nuevas y ms complejas sobre la revolucin, puesto que puedo escribir en las viejas formas para la revolucin. [1] Pravda, 10 de febrero de 1923. (N. Del T.) [2] El Clarn, libro 8. (N. del T.) 159 -Captulo VII. La poltica del Partido en arte Algunos escritores marxistas se han puesto a repetir los mtodos de progrom respec to a los futuristas, los hermanos Serapion, los imaginistas y en general de todos los compaeros de viaje, en conjunto e individualmente. Sin que se sepa por qu, se ha puesto especialmente d moda encarnizarse con Pilniak, incluso los futuristas l o hacen. Resulta incontestable que, por algunas cosas, Pilniak es irritante: dem asiada ligereza en las grandes cuestiones, demasiada afectacin, demasiado lirismo artificial... Pero Pilniak ha puesto de relieve de modo notable el papel provin ciano y campesino de la revolucin, el tren de los mechotchniki, y gracias a Pilniak hemos visto todo esto de forma incomparablemente ms clara y tangible que antes d e l. Y Vsvolov Ivanov? Despus de El Partisano, El tren blindado y Las Arenas azules, pese a todas sus faltas de construccin, su estilo cortado e incluso sus artifici os, no hemos conocido mejor y sentido ms Rusia en toda su inmensidad, en su infini ta variedad tnica, en su estado atrasado y su fuerza? Este conocimiento directo, imaginado, puede reemplazarse verdaderamente por las hiprboles de los futuristas, o el canto montono de las correas de transmisin, o por esos articulitos de peridic o que da a da combinan de diversas maneras las mismas trescientas palabras. Suprim id en el pensamiento a Pilniak y a Vsvolov Ivanov de nuestra vi a cotidiana, y no s encontraremos empobrecidos. Los organizadores de la cruzada contra los compaero s de viaje -que llevaban sin cuidar de modo suficiente las perspectivas y las pr oporciones- han escogido asimismo por vctima al camarada Voronsky, redactor de Kr anaa Nov y director de las ediciones del Crculo, en calidad de confidente y casi cm plice. Pensamos que el camarada Voronsky cumple -por orden del Partido- un importante t rabajo literario y cultural y que, por supuesto, es ms fcil decretar en un articul ejo -con gorjeos de chorlito- la creacin del arte comunista, que trabajar, con to do el cuidado que esto exige, en su preparacin. En cuanto a la forma, nuestros crticos se adentran por el casino abierto antao por l a revista Raspad en 1908. Sin embargo, hay que comprender y apreciar los cambios de las situaciones histricas, la nueva reparticin de fuerzas que se ha producido desde entonces. En aquella poca ramos un partido vencido y reducido a la clandesti nidad. La revolucin estaba en reflujo, la contrarrevolucin de Stolypin y de los an arco-msticos avanzaba decidida. En el Partido mismo, los intelectuales jugaban un papel desproporcionado a su importancia, y los grupos de intelectuales que pert enecan a otras familias polticas se influenciaban entre s. En tales condiciones y p ara proteger nuestras formas de ver y pensar, debimos batirnos contra todas las formas de expresin literaria de la reaccin. Hoy da todo es distinto. La ley de atraccin que juega en favor de la clase dirigen te y que en ltima instancia determina el trabajo creador de los intelectuales, op era ahora a favor nuestro. En funcin de ello, hay que saber elaborar una poltica a rtstica.

No es cierto que el arte revolucionario pueda ser creado slo por los obreros. Pre cisamente porque la revolucin es obrera, libera -repitmoslo- una dbil cantidad de e nerga de la clase obrera en el terreno del arte. Las mayores obras de la revolucin francesa, las que la reflejan directa o indirectamente, han sido creadas por lo s artistas alemanes, ingleses u otros, pero no por franceses. La burguesa frances a, ocupada en hacer la revolucin, no tena fuerzas suficientes para dejar su huella . Ms cierto es an para el proletariado: su cultura artstica es mucho ms dbil que su c ultura poltica. Los intelectuales, adems de todas las ventajas que les procura su cualificacin, disponen del odioso privilegio de permanecer en una posicin poltica p asiva, ms o menos marcada de simpata respecto a Octubre. No es sorprendente que de n mejor imagen de la revolucin -aunque estn ms o menos deformadas- que el proletari ado, ocupado en hacer la revolucin. No ignoramos los lmites, la inestabilidad, las oscilaciones de los compaeros de viaje. Si dejamos a un lado a Pilniak y su Ao de snudo, a los hermanos Serapion con Vsvolov Ivanov, a Tijonov y a Polonskaya, si eli minamos a Maiakovsky y a Esenin, qu nos queda, aparte de algunos pagars inseguros s obre una futura literatura proletaria? Demyan Biedni -que no forma parte de los compaeros de viaje- no puede ser dejado a un lado, como esperamos, emparenta con la literatura proletaria incluso en el sentido en que define el Manifiesto de Ku znitsa. S, sin ellos, qu quedara? Quiere esto decir que el Partido, contrariamente a sus principios, adopta una pos icin eclctica ante el tema del arte? El argumento, que querra ser aplastante, es si mplemente pueril. El marxismo ofrece diversas posibilidades: evaluar el desarrol lo del arte nuevo, seguir todas las variaciones, alentar las corrientes progresi stas por medio de la crtica; apenas si se le pueda pedir ms. El arte debe labrarse su propia ruta por s mismo. Sus mtodos no son los del marxismo. Si el Partido dir ige al proletariado, no dirige los procesos histricos. S, hay dominios en que diri ge directa, imperiosamente. Hay otros en que controla y alienta, algunos en que se limita a alentar, otros incluso en que no hace ms que orientar. El arte no es un dominio en que el Partido est llamado a dirigir. Protege, estimula, slo indirec tamente dirige. Concede su confianza a los grupos que aspiran con sinceridad a a cercarse a la revolucin y alienta de este modo su produccin artstica. No puede situ arse en las posiciones de un crculo literario. Ni puede ni debe. El Partido defiende los intereses histricos de la clase obrera en su conjunto. Pr epara paso a paso el terreno para una cultura nueva, para un arte nuevo. No ve a los compaeros de viaje en competencia con los escritores obreros, sino como cola boradores de la clase obrera en un gigantesco trabajo de reconstruccin. Comprende el carcter episdico de los grupos literarios en un perodo de transicin. Lejos de ap reciarlos en funcin de certificados personales de clase que expiden los seores lit eratos, se inquieta por el puesto que ocupan o pueden ocupar esos grupos en la e dificacin de una cultura socialista. Si por lo que se refiere a tal o cual grupo no es posible hoy determinar ese puesto, el Partido esperar con paciencia y atenc in. Nada impide en modo alguno que los crticos, los lectores, concedan individualm ente su simpata a tal o cual grupo. El Partido, porque defiende en su conjunto lo s intereses histricos de la clase obrera, debe ser objetivo y prudente. Por doble motivo: no concede su imprimatur a Kuznitsa por el solo hecho de que los obrero s escriban en l; ni rechaza a priori ningn grupo literario, aunque est compuesto nic amente por intelectuales, a poco que ste se esfuerce por acercarse a la revolucin y refuerce alguno de los eslabones (un vnculo es siempre un punto dbil): con la ci udad o con la aldea, entre los miembros del Partido y los sin partido, entre los intelectuales y los obreros.

Significa tal poltica que uno de los flancos del Partido, el que se orienta hacia el arte, no ser protegido? Afirmarlo sera exagerado. El Partido, al tomar por guas sus criterios polticos, rechaza en arte las tendencias claramente venenosas o dis gregadoras. Cierto que el frente del arte est menos protegido que el de la poltica . No ocurre lo mismo con la ciencia? Qu piensan de la teora de la relatividad los so stenedores de una ciencia puramente proletaria? Es compatible o no lo es esta teo ra con el materialismo? La cuestin ha sido zanjada? Dnde? Cundo? Por quin? Est clar

todos, incluso para los profanos, que la obra de Pavlov est en el terreno del mat erialismo. Y qu decir de la teora psicoanaltico de Freud? Es compatible con el materi alismo, como piensa el camarada Radek, como pienso yo mismo, o le es hostil? Se puede plantear la misma cuestin sobre las nuevas teoras de la estructura atmica, et c. Sera maravilloso que exista un sabio capaz de abarcar metodolgicamente todas es tas nuevas generalizaciones, de establecer las conexiones con la concepcin del mu ndo del materialismo dialctico. Podra entonces enunciar los criterios recprocos de las nuevas teoras y profundizar al mismo tiempo el mtodo dialctico. Temo que este t rabajo -no hablo de un artculo en un peridico o en una revista, sino de una obra c ientfica o filosfica de envergadura, como El origen de las especies o El Capitalno vea la luz ni hoy ni maana. 0 mejor, si un libro de esta clase estuviera escri to hoy, es probable que las pginas no seran abiertas antes de que el proletariado deponga las armas. El trabajo de aclimatacin de la cultura, es decir, la adquisicin del A B C de una cultura preproletaria, no supone una eleccin, una crtica, un criterio de clase? Por supuesto. Ese criterio no es abstractamente cultural, sino poltico. Ambos coinci den en sentido amplio all donde la revolucin prepara las condiciones de una nueva cultura. Lo cual no significa que el matrimonio se realice de pronto. Si la revo lucin se ve obligada a destruir puentes o monumentos cuando haga falta, no dudar e n poner su mano sobre cualquier tendencia artstica que, por grandes que sean sus realizaciones formales, amenace con introducir fermentos disgregadores en los me dios revolucionarios, o poner unas frente a otras las fuerzas internas de la rev olucin, proletariado, campesinado, intelectuales. Nuestro criterio es abiertament e poltico, imperativo y sin matices. De ah la necesidad de definir sus lmites. Para ser ms preciso an, dira que bajo un rgimen de vigilancia revolucionaria debemos lle var, por lo que al arte se refiere, una poltica amplia y flexible, extraa a todas las querellas de los crculos literarios. Por supuesto, el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio li beral del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestin estriba en saber en qu momento debe intervenir, en qu medida y en qu caso. No es sta una cue stin tan simple como piensan los tericos de Lef, los campeones de la literatura pr oletaria. Los objetivos, tareas y mtodos de la clase obrera son incomparablemente ms concret os, estn mejor definidos y mejor elaborados en el plano de la teora, en el terreno econmico que en arte. No obstante, tras haber intentado construir una economa cen tralizada, el Partido se ha visto obligado a admitir la existencia de tipos econm icos diferentes, es decir, en competencia. Al lado de las empresas del Estado, o rganizadas en monopolios, tenemos empresas de carcter local, otras que estn arrend adas, concesiones, empresas privadas, cooperativas, economas campesinas individua les, artesanos, empresas colectivas, etc. La poltica fundamental del Estado se di rige hacia una economa socialista centralizada. Esta tendencia general implica, p ara un perodo dado, un apoyo amplio a la economa campesina y a los artesanos. Si f uera de otro modo, nuestra poltica orientada hacia una industria socialista en gr an escala se convertira en una abstraccin sin vida. La Repblica sovitica ala obreros, campesinos e intelectuales de origen pequeo-burgus bajo la direccin del Partido comunista. De esta combinacin social, gracias a los p rogresos de la tcnica y de la cultura, debe salir una sociedad comunista. A travs de una serie de etapas. El campesinado y los intelectuales vendrn al comunismo po r caminos distintos a los obreros. Sus vas particulares no pueden dejar de reflej arse en la literatura. Los intelectuales que no han ligado su suerte sin reserva a la del proletariado (no comunistas en su aplastante mayora) tratan de apoyarse en el campesinado debido a la ausencia, o a la extrema debilidad, de un punto d e apoyo burgus. Este proceso, por el momento, es ante todo simblico y consiste en idealizar a posteriori el espritu revolucionario del mujik. Caracteriza a todos l os compaeros de viaje. Con el aumento del nmero de establecimientos escolares y de aquellos que en el campo sepan leer, el lazo que existe entre el arte y el camp

esinado puede convertirse en orgnico. El campesinado producir sus propios intelect uales. Si el punto de vista de los campesinos en economa, en poltica o en arte es ms primitivo, ms limitado y ms egosta que el del proletariado, eso es un hecho, un d ato. El artista har una obra histricamente progresista cuando, adoptando el punto de vista de los campesinos, o mejor, casndolo a su propio punto de vista, se pene tre de la idea de que la unin de los obreros y los campesinos es una necesidad vi tal. A travs de su creacin, la cooperacin necesaria entre la ciudad y la aldea se v er reforzada. La marcha de los campesinos hacia el socialismo dar a sus obras un c ontenido rico y profundo, una forma variada en sus colores, y tenemos todos los motivos para pensar que aadir valiosos captulos a la historia del arte. Por contra, oponer la aldea, orgnica y secularmente sagrada, a la ciudad, es hacer obra reac cionaria, hostil al proletariado, incompatible con el progreso, condenada a corr omperse. Incluso en el dominio de la forma, un arte semejante no puede conducir ms que a la repeticin v a la imitacin. El poeta Kliuiov, los imaginistas, los hermanos Serapion, Pilniak e incluso futuri stas como Klebnikov, Krutchenij o y Kamensky tienen un fondo mujik, orgnico, mien tras que otros tienen ms un fondo burgus traducido en lengua de mujik. Donde las r elaciones con el proletariado son menos ambiguas es en los futuristas. Los herman os Serapion, los imaginistas, Pilniak, dejan percibir aqu y all su oposicin al prole tariado, al menos hasta hace muy poco. Reflejan, bajo un aspecto muy fragmentari o, el estado de nimo de la aldea en la poca de la requisa forzada de semillas. Era la poca en que buscando refugio contra el hambre en las aldeas, acumularon sus i mpresiones. Su balance es por lo menos ambiguo. No debe ser considerado fuera de l perodo que termin con la revuelta de Kronstadt. Hoy se ha producido un cambio co nsiderable en el campesinado. Se ha producido entre los intelectuales y debera ma nifestarse en los compaeros de viaje que cantan al mujik. Ya est demostrado en cie rta medida. Bajo el influjo de nuevas sacudidas sociales, estos grupos no han te rminado con las luchas internas, las escisiones, las reunificaciones. Hay que se guir todo este proceso con cuidado de forma crtica. El partido, que pretende el p apel de la direccin espiritual, no puede -y lo esperamos no sin motivo- pasar al lado de todas estas cuestiones y contentarse con parloteos. Un arte proletario de gran envergadura no podra ilustrar la marcha de los campesin os hacia el socialismo? Por supuesto que puede todo, como una central elctrica puede distribuir luz y energa a la isba, al establo, al molino. Basta con tener una cen tral, y cables que vayan a la aldea. Dicho sea de paso, lo ms peligroso es que, e n un caso semejante, la agricultura se levante contra la industria. Por desgraci a, por a ora no tenemos esos cables, y la central elctrica brilla por su ausencia . Lo mismo ocurre con el arte proletario: falta. El arte de inspiracin proletaria (poetas obreros y futuristas) est todava tan poco preparado para responder a las necesidades de la ciudad y de la aldea como la industria sovitica para resolver l os problemas de la economa mundial. Suponiendo que dejsemos de lado al campesinado (cmo podramos hacerlo?), no parece qu e para el proletariado, clase fundamental de la sociedad sovitica, las cosas sean tan simples como se ve en las pginas de Lef. Los futuristas proponen arrojar por la borda la vieja literatura individualista, envejecida en su forma, enfrentada a la naturaleza colectivista del proletariado (este argumento va dirigido a nos otros, pobrecillos). Ponen de manifiesto una comprensin muy insuficiente de la di alctica de las relaciones entre el individuo y lo colectivo. No hay verdades abst ractas, es decir, hay individualismo e individualismo. Por individualismo una pa rte de los intelectuales antes de la revolucin se arroj en el misticismo, otra ado pt la va catica del futurismo y entregndose a la revolucin; sea dicho en su honor, se acerc al proletariado. Cuando stos transmiten al proletariado una amargura que pr oviene de su individualismo, hay que absolverles de tanto egocentrismo, es decir, de una individualidad extremada? Lo malo es que el proletario carece de esta cu alidad. Su individualidad no est ni suficientemente formada ni diferenciada. Esa ser la conquista ms preciosa del progreso cultural que comienza hoy: elevar la per sonalidad, en sus cualidades objetivas, en su consciencia subjetiva. Sera pueril

pensar que la literatura burguesa es apta para cumplir ese papel, para hacer bre cha en la solidaridad de clase. Lo que Shakespeare, Goethe, Puskhin y Dostoievsk y dieron al obrero es ante todo una imagen ms compleja de la personalidad, d sus p asiones y sentimientos, una conciencia ms profunda de sus fuerzas interiores, una percepcin ms ntida de su subconsciente, etc. En ltima instancia, el obrero encontra r en ellos un enriquecimiento. Gorki, imbuido del individualismo romntico del vaga bundo, ha sabido nutrir el espritu juvenil de la revolucin proletaria en vsperas de 1905 porque ha ayudado al despertar de la personalidad en una clase en que la p ersonalidad, una vez despierta, trata de ponerse en relacin con otras personalida des despiertas. El proletariado necesita un alimento y una educacin artsticos. No hay que tomarlo por un trozo de arcilla que los artistas, los del pasado y los d el porvenir, pueden modelar a su propia semejanza. El proletariado, muy sensible en el plano espiritual y en el artstico, no ha reci bido educacin esttica. Es poco probable que su camino parta del punto en que se ha detenido la intelligentsia burguesa antes de la catstrofe. Lo mismo que el indiv iduo rehace a partir del embrin la historia de la especie y en cierta medida de t odo el mundo animal, la nueva clase, cuya inmensa mayora emerge de una existencia cuasi prehistrica, debe rehacer por s misma toda la historia de la cultura artstic a. No puede comenzar a edificar una nueva cultura antes de haber absorbido y asi milado los elementos de las antiguas culturas. Esto no quiere decir que va a cru zar paso a paso, sistemticamente, toda la historia pasada del arte. A diferencia del individuo biolgico, una clase social absorbe y asimila de forma ms libre y con sciente. No puede, sin embargo, seguir adelante sin considerar los puntos de ref erencia ms importantes del pasado. Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma ms decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proleta riado. Este, a su vez, sacando provecho de su posicin de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con l, prepara as las bases de un formi dable crecimiento artstico. En este sentido es cierto que los peridicos murales de fbrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatur a de maana. Naturalmente alguien dir: renunciemos a todo lo dems a la espera de que el proletariado, a partir de esos peridicos murales, alcance la maestra artstica. El proletariado tambin tiene necesidad de una continuidad en la tradicin artstica. Hoy la realiza, ms indirecta que directamente, a travs de los artistas burgueses q ue gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, ap oya a otra, adopta a stos y asimila completamente a aqullos. La poltica del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazo s internos. Es imposible reducirla a una frmula, a algo tan breve como el pico de un gorrin. Tampoco, adems, nos es indispensable hacerlo. Durante la revolucin, muchos campesinos viajaban con un saco (mechok) en vagones de animales, comprando y revendiendo toda clase de mercancas, principalmente alimen tos. (N. del T). -Captulo VIII. Arte revolucionario y arte socialista Cuando se habla de arte revolucionario, se piensa en dos tipos de fenmenos artstic os: obras cuyos temas reflejan la revolucin y obras que sin estar vinculadas a la revolucin por el tema, estn profundamente imbuidas, coloreadas por la nueva conci encia que surge de la revolucin. Estos fenmenos evidentemente nacen o podran nacer de conceptos completamente diferentes. Alexis Tolstoi, en su novela El Camino de los Tormentos, describe el perodo de guerra y la revolucin. Pertenece a la vieja escuela de Yasnaia-Poliana con menos envergadura y con un punto de vista ms estre cho. Cuando se cie a los acontecimientos ms importantes, slo sirve para recordarnos , cruelmente, que Yasnaia-Poliana fue y ya no es. En cambio, cuando el joven poe ta Tijonov habla de una pequea tienda de ultramarinos -parece temeroso de escribi

r sobre la revolucin- percibe y describe la inercia, la inmovilidad, con una fres cura y una vehemencia apasionada como slo un poeta de la nueva poca puede expresar le. Si el arte revolucionario y las obras sobre la revolucin no son una misma cosa, a l menos tienen puntos de contacto. Los artistas creados por la revolucin no puede n no querer escribir sobre la revolucin. Por otro lado, el arte que realmente tie ne algo que decir sobre la revolucin deber arrojar por la borda sin piedad el punt o- de vista del viejo Tolstoi, su espritu de gran seor y su inclinacin por el mujik . An no existe arte revolucionario. Existen elementos de ese arte, signos, tentativ as. Ante todo, est el hombre revolucionario a punto de formar la nueva generacin a su imagen, el hombre revolucionario que siente cada vez ms necesidad de ese arte . Cunto tiempo se necesitar para que ese arte se manifieste de forma decisiva? Es d ifcil incluso adivinarlo; se trata de un proceso imponderable y nos vemos obligad os a limitar nuestras suposiciones incluso cuando se trata de determinar los laz os de los procesos sociales materiales. Pero por qu no habra de surgir pronto la pr imera gran ola de este arte, el arte de la joven generacin nacida en la revolucin y a la que la revolucin impulsa? El arte de la revolucin, que refleja abiertamente todas las contradicciones de un perodo de transicin, no debe ser confundido con el arte socialista, cuya base fal ta an. No hay que olvidar, sin embargo, que el arte socialista saldr de lo que se haga durante este perodo de transicin. Insistiendo sobre esta distincin, dejamos sentado nuestro desprecio por los esque mas. Por eso Engels caracteriz la revolucin socialista como el salto del reino de la necesidad al reino de la libertad. La revolucin no es todava el reino de la libe rtad. Al contrario, desarrolla hasta el ms alto grado los rasgos de la necesidad. El socialismo abolir los antagonismos de clase al mismo tiempo que abolir las clas es, pero la revolucin lleva la lucha de clases a su pice. Durante la revolucin, la literatura que afirma a los obreros en su lucha contra los explotadores es neces aria y progresista. La literatura revolucionaria no puede dejar de estar imbuida de un espritu de odio social que en la poca de la dictadura del proletariado es u n factor creador en manos de la Historia. En el socialismo, la solidaridad const ituir la base de la sociedad. Toda la literatura, todo el arte, se afinarn sobre t onos diferentes. Todas las emociones que nosotros, revolucionarios de hoy, dudam os en llamar por sus nombres -hasta tal punto han sido vulgarizadas y envilecida s-, la amistad desinteresada, el amor al prjimo, la simpata, resonarn en acordes po tentes en la poesa socialista. Pero no peligra este exceso de esos sentimientos desinteresados en hacer degenera r al hombre en un animal sentimental, pasivo, gregario, como temen los nietzsche anos? En modo alguno. La poderosa fuerza de la emulacin, que en la sociedad burgu esa reviste los caracteres de la competencia de mercado, no desaparecer en la soc iedad socialista. Para emplear el lenguaje del psicoanlisis, ser sublimada, es dec ir, ms elevada y ms fecunda. Se situar en el plano de la lucha por las opiniones, l os proyectos y los gustos. En la medida en que las luchas polticas sean eliminada s -en una sociedad donde no haya clases no podr haber tales luchas- las pasiones liberadas se canalizarn hacia la tcnica y la construccin, v tambin hacia el arte, qu e, naturalmente, se har ms abierto, ms maduro, ms templado, la forma ms elevada del e dificio de la vida en todos los terrenos, y no slo en el de lo bello como algo acce sorio. Todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, la planificacin de la vivienda, los mtodos de educacin, la solucin de los problemas cientficos, la creacin de nuevos estilos interesarn a todos y cada uno. Los hombres se dividirn en partid os sobre el problema de un nuevo canal gigante, o sobre el reparto de oasis en el Sahara (tambin se plantearn cuestiones de este tipo), sobre la regularizacin del c lima, sobre un nuevo teatro, sobre una hiptesis qumica, sobre escuelas encontradas

en msica, sobre el mejor sistema deportivo. Y tales agrupamientos no sern envenen ados por ningn egosmo de clase o de casta. Todos estn igualmente interesados en las realizaciones de la colectividad. La lucha tendr un carcter puramente ideolgico. N o tendr nada que ver con la carrera por los beneficios, la vulgaridad, la traicin y la corrupcin, todo lo cual forma el ncleo de la competencia en la sociedad dividid a en clases. La lucha no ser por ello menos excitante, menos dramtica y menos apas ionada. Y en la sociedad socialista, todos los problemas de la vida cotidiana, a ntao resueltos espontnea y automticamente, igual que los problemas confiado a la tu tela de las castas sacerdotales, se convertan en patrimonio general; de igual mod o puede decirse con toda certeza que las pasiones y los intereses colectivos, la competencia individual, tendrn amplio campo y ocasiones ilimitadas para ejercita rse. El arte no sufrir ninguna falta de esas descargas de energa nerviosa social, de esos impulsos psquicos colectivos que provocan nuevas tendencias artsticas y ca mbios de estilo. Las escuelas estticas se agruparan en torno a sus partidos, es dec ir, a asociaciones de temperamentos, de gustos, de orientaciones espirituales. E n una lucha tan desinteresada y tan intensa, que se eleva sobre una base cultura l constantemente, la personalidad se desarrollar en todos los sentidos y afinar su propiedad fundamental inestimable, la de no satisfacerse jams con el resultado o btenido. En realidad no tenemos ningn motivo para temer que en la sociedad social ista, la personalidad se duerma o conozca la postracin. * * *

Podemos designar el arte de la revolucin con la ayuda de un nombre viejo? El camar ada Ossinsky la ha llamado en alguna parte realista. Lo que bajo esta palabra la te es cierto y significativo, pero ante todo hay que ponerse de acuerdo en una d efinicin de esa palabra con objeto de evitar un malentendido. El realismo ms logrado en arte coincide en nuestra historia con la edad de oro de l a literatura, es decir, con el clasicismo de una literatura para la nobleza. El perodo de temas de tendencia, en la poca en que una obra era juzgada en primer lugar por las intenciones sociales del autor, coincide con el perodo en que la in telligentsia, en su despertar, se abra paso hacia la actividad social y trataba d e vincularse al pueblo en su lucha contra el antiguo rgimen. La escuela decadente y el simbolismo que nacieron en oposicin al realismo entonce s imperante corresponden al perodo en que la intelligentsia, separada del pueblo, idlatra de sus propias experiencias y sometida de hecho a la burguesa, se negaba a disolverse psicolgica y estticamente en la burguesa. Para este fin, el simbolismo pidi ayuda al cielo. El futurismo de antes de la guerra fue un intento por liberarse en el plano indi vidual de la postracin del simbolismo y por hallar un punto de apoyo personal en las realizaciones impersonales de la cultura material. Tal es, a grosso modo, la lgica de la sucesin de los grandes perodos en la literatu ra rusa. Cada una de estas tendencias contena una concepcin del mundo social o del grupo que imprimi su sello sobre temas, contenidos, seleccin de ambientes, caract eres de los personajes, etc. La idea del contenido no se refiere al sujeto, en e l sentido formal del trmino, sino a la concepcin social. Una poca, una clase y sus sentimientos encuentran su expresin tanto en el lirismo sin tema como en una nove la social. Luego se plantea la cuestin de la forma. Hasta cierto punto la forma se desarroll a conforme a sus propias leyes, como cualquier otra tcnica. Cada nueva escuela li teraria, siempre que sea realmente una escuela y no un injerto arbitrario, proce de de todo el desarrollo anterior, de la tcnica ya existente, de las palabras y d e los colores, y se aleja de las mrgenes conocidas para aventurarse en nuevos via jes y nuevas conquistas.

En este caso tambin la evolucin es dialctica: la tendencia artstica nueva niega la p recedente. Por qu? Evidentemente, ciertos sentimientos y ciertos pensamientos se e ncuentran oprimidos en el marco de los viejos mtodos. Al mismo tiempo, las inspir aciones nuevas encuentran en el arte antiguo ya cristalizado algunos elementos q ue mediante un desarrollo ulterior son susceptibles de darle la expresin necesari a; la bandera de la revuelta se levanta contra lo viejo en su conjunto, en nombre de ciertos elementos susceptibles de ser desarrollados. Cada escuela literaria s e halla contenida, en potencia, en el pasado, y cada una se desarrolla mediante una ruptura hostil con el pasado. La relacin recproca entre la forma y el contenid o (ste, lejos de ser simplemente un tema, aparece como un complejo viviente de se ntimientos y de ideas que buscan expresin) est determinada por la nueva forma, des cubierta, proclamada y desarrollada bajo la presin de una necesidad interior, de una exigencia psicolgica colectiva que, como toda la psicologa humana, tiene races sociales. De ah la cualidad de toda tendencia literaria; aade algo a la tcnica artstica, hacie ndo crecer (o haciendo decrecer) el nivel general del oficio artstico; por otra p arte, bajo su forma histrica concreta, expresa exigencias definidas que en un ltim o anlisis son exigencias de clase. Exigencias de clase significa asimismo exigenc ias nacionales: el espritu de una nacin est determinado por la clase que la dirige y que subordina a la literatura. Tomemos por ejemplo el simbolismo. Qu hay que entender por simbolismo? El arte de t ransformar simblicamente la realidad, en tanto que mtodo formal de creacin artstica? O bien una tendencia particular, representada por Blok, Sologub y otros? El simb olismo ruso no ha inventado los smbolos. No ha hecho ms que injertarlos ntimamente en el organismo de la lengua rusa moderna. En este sentido, el arte del maana, cu alesquiera que sean sus vas futuras, no querr renunciar a la herencia formal del s imbolismo. El simbolismo ruso real se ha servido en determinadas fechas del simb olismo para objetivos tambin determinados. Cules? La escuela decadente que precedi a l simbolismo buscaba una solucin a todos los problemas artsticos en el frasco de l as experiencias de la personalidad: sexo, muerte, etc., o mejor: sexo y muerte, etc. No le caba otra alternativa que agotarse en muy poco tiempo. De ah se deriv, n o sin un impulso social, la necesidad de hallar una sancin ms adecuada las exigenc ias, sentimientos y humores, a fin de enriquecerlos y elevarlos a un plano super ior. El simbolismo que hizo de la imagen, adems de un mtodo artstico, un smbolo de f e, fue para la intelligentsia el puente artstico que conduca al misticismo. En tal sentido -en modo alguno formal y abstracto, sino concretamente social-, el simb olismo no fue slo un mtodo de tcnica artstica: expresaba la huida ante la realidad m ediante la construccin de un ms all, mediante la complacencia en el sueo todopoderos o, mediante la contemplacin y la pasividad. En Blok nos encontramos con un Jukovs ky modernizado. Las viejas revistas y panfletos marxistas (de 1908 y fechas post eriores), por elementales que pudieran ser en sus generalizaciones (tendan a mete r todo en el mismo saco), dieron sobre el declive literario un diagnstico y un prons tico incomparablemente ms significativos y ms justos que, por ejemplo, el camarada Chuyak, que se dedic al estudio del problema de la forma antes y con ms atencin qu e muchos otros marxistas, pero que, bajo la influencia de las escuelas artsticas contemporneas, vio en ellas las etapas de la acumulacin de una cultura proletaria, no las de un alejamiento cada vez mayor de la intelligentsia respecto a las mas as.

Qu abarca el trmino realismo? El realismo ha dado, en diferentes pocas, expresin a los sentimientos y necesidades de distintos grupos sociales con medios totalmente di ferentes. Cada escuela realista exige una definicin literaria y social distinta, una estima literaria y formal distinta. Qu tienen en comn? Un inters concreto nada d espreciable por todo cuanto concierne al mundo, a la vida tal cual es. Lejos de huir de la realidad, la aceptan en su estabilidad concreta o en su capacidad de transformacin. Se esfuerzan por pintar la vida tal cual es o por hacerla cima de la creacin artstica, bien para justificarla o condenarla, bien para fotografiarla,

generalizara o simbolizara. Pero siempre el objetivo es la vida en nuestras tres dimensiones, como materia suficiente y de valor inestimable. En este sentido filosfico lato, y no en el de una escuela literaria cualquiera, p odemos decir con certeza que el nuevo arte ser realista. La revolucin no puede coe xistir con el misticismo. Si eso que Pilniak, los imaginistas y algunos otros do minan su romanticismo es, como puede temerse, un impulso tmido de misticismo bajo un nombre nuevo, la revolucin no tolerar por mucho tiempo ese romanticismo. Decir lo no es mostrarse doctrinario, sino juzgar sanamente. En nuestros das no se pued e tener al lado un misticismo porttil, algo as como un perrito que se mima. Nuestra p oca corta como un hacha. La vida amarga, tempestuosa, turbada hasta en sus entre telas, dice: Necesito un artista capaz de un solo amor. Sea como fuere la forma e n que te apoderes de m, sean cuales fueren los tiles y los instrumentos con que me trabajes, me abandono a ti, a tu temperamento, a tu genio. Pero debes comprende rme como soy, tomarme como yo me vuelva, y no debe haber para ti nadie ms que yo. Hay ah un monismo realista, en el sentido de una concepcin del mundo, no en el del arsenal tradicional de las escuelas literarias. A contrario, el artista nuevo n ecesitar de todos los mtodos y de todos los procedimientos puestos en prctica en el pasado, y algunos ms an, para captar la nueva vida. Y esto no constituir eclectism o artstico, dado que la unidad del arte viene dada por una percepcin activa del mu ndo. * * *

En los aos 1918-1919 no era difcil encontrar en el frente una divisin militar con l a caballera a la cabeza y en la retaguardia carros que transportaban actores, act rices, decorados y otros accesorios. Por regla general, el lugar del arte est en el tren del desarrollo histrico. A consecuencia de los rpidos cambios de nuestros frentes, los carros con actores y decorados se encontraron con frecuencia en pos iciones precarias, sin saber dnde ir. A menudo cayeron en manos de los blancos. E n una situacin no menos difcil se encuentra el arte que, en conjunto, se ve sorpre ndido por un cambio brusco en el frente de la historia. El teatro se halla en una situacin particularmente difcil, no sabe a dnde dirigirse . Es de destacar que esta forma de arte, quiz la ms conservadora, posee los tericos ms radicales. Todo el mundo sabe que el grupo ms revolucionario en la Unin de las Repblicas soviticas es el de los crticos teatrales. Al primer indicio de revolucin e n el Este o en el Oeste, convendra organizar un batalln militar especial de Levtret si, crticos teatrales de izquierda. Cuando nuestros teatros presentan La hija de M adame Angot, La muerte de Tatelkin, Turandot, nuestros venerables Levtretsis se mu estran tranquilos. Cuando se trata de representar el drama de Martine, se rebela n antes incluso de que Meyerhold haya representado La Noche. La pieza es patritica ! Martinet es un pacifista! Y uno de los, crticos llega a declarar: Para nosotros t odo eso es pasado, y por tanto no nos interesa. Detrs de ese izquierdismo se ocult a un filistesmo carente del menor pice de espritu revolucionario. Si tuvisemos que a frontar las cosas desde el punto de vista poltico, diramos que Martinet era un rev olucionario y un internacionalista en una poca en que muchos de nuestros represen tantes actuales de la extrema izquierda no sospechaban an nada de la revolucin. Que el drama de Martinet pertenece al pasado? Y eso qu quiere decir? Ha estallado ya l a revolucin en Francia? Ha vencido ya? Debemos considerar una revolucin en Francia c omo un drama histrico independiente, o slo como una repeticin enojosa de la revoluc in rusa? Este izquierdismo oculta, ms que nada, la estrechez nacional ms vulgar. No hay duda de que la pieza de Martinet tiene sus prrafos pesados y que se trata ms de un drama libresco que de una obra teatral (el autor ni siquiera esperaba que fuese llevada a las tablas). Tales defectos hubieran quedado en plano secundario si el teatro hubiera considerado esta pieza en su aspecto concreto, histrico, na cional, es decir, como el drama del proletariado francs en una etapa determinada de su gran marcha, y no el drama de un mundo a punto de rebelarse. Transponer la accin, que se desarrolla en un medio histrico determinado, a otro construido de m

odo abstracto, significa alejarse de la revolucin, de esta revolucin real, verdade ra, que se desarrolla obstinadamente y pasa de un pas a otro. Y que por eso a alg unos pseudorrevolucionarios les parece la repeticin enojosa de lo que ya se ha vi vido. No s si hoy la escena necesita de la biomecnica, si sta se halla en primera fila de la necesidad histrica. Pero no me cabe la menor duda, para emplear una expresin t ambin subjetiva, sobre la necesidad que el teatro ruso tiene de un repertorio nue vo que trate sobre el camino revolucionario sobre la necesidad de una comedia so vitica en primer lugar. Deberamos tener nuestro propio El Menor, nuestra propia La s desgracias de ser demasiado listo, nuestro propio El inspector. Y no una nueva puesta en escena de estas tres viejas comedias, ni su tratamiento pardico, para responder a las exigencias soviticas, aunque sea una necesidad vital en el 95 por 100 de los casos. Ni simplemente necesitamos una stira de costumbres soviticas qu e suscite la risa y la indignacin. Empleo adrede los trminos de los viejos manuale s literarios y en modo alguno temo ser acusado de caminar como el cangrejo. La n ueva clase, la nueva vida, los nuevos vicios y la nueva estupidez exigen que se alcen los velos; cuando haya ocurrido esto, tendremos un nuevo arte dramtico, por que es imposible mostrar la estupidez nueva sin nuevos mtodos. Cuntos nuevos Menore s esperan temblando ser representados en escena? Cuntas preocupaciones se derivan de tener demasiada inteligencia o de pretender tenerla? Y cun bueno sera que un nu evo Inspector se pasease por nuestros campos soviticos. No invoquis a la censura t eatral, porque no sera cierto. Por supuesto, si vuestra comedia tratase de decir: Ah tenis a dnde hemos sido llevados; volvamos al dulce y viejo nido de la nobleza, l a censura prohibira semejante comedia y hara bien. Pero si vuestra comedia dice: Ah ora estamos a punto de construir una vida nueva, y ved ah la guarrera, la vulgarid ad, la servidumbre antigua y nueva que hay que borrar, entonces la censura no int ervendr. Si interviniese, sera una estupidez contra la que todos nos yergueramos. En las raras ocasiones en que ante una puesta en escena he tenido que ocultar co rtsmente mis bostezos para no ofender a nadie, me he quedado fuertemente impresio nado por el hecho de que el auditorio captaba con la mayor vivacidad cualquier a lusin, incluso la ms insignificante, a la vida actual. Puede verse en las operetas repuestas por el Teatro del Arte, y que estn coquetonamente sembradas de pequeas y grandes espinas (no hay rosas sin espinas!). Se me ocurre que si no estamos tod ava maduros para la comedia, al menos deberamos montar una comedia de revista de t ipo social. Evidentemente, y esto no hay por qu repetirlo, en el futuro el teatro saldr de sus cuatro muros y bajar a la vida de las masas, las cuales se sometern enteramente a l ritmo de la biomecnica, etc. Despus de todo, esto es futurismo, es decir, msica de un futuro muy lejano. Entre el pasado de que se nutre el teatro y el futuro tan lejano est el presente en que vivimos. Entre el pasotismo y el futurismo, sera bue no dar en las tablas una oportunidad al presentismo. Votemos por tal tendencia. Co n una buena comedia sovitica, el teatro se reanimara durante algunos aos y entonces quiz tengamos tragedia, que no por nada est considerada como la expresin ms elevada del arte literario. * * *

Puede nuestra poca atea crear un arte monumental?, se preguntan algunos msticos dis puestos a aceptar a la revolucin siempre que ella les garantice el ms all. La trage dia es la forma monumental del arte literario. La antigedad clsica organiz la trage dia a partir de la mitologa. Toda la tragedia antigua est impregnada de una fe pro funda en el destino, que daba un sentido a la vida. El arte monumental de la Eda d Media, a su vez, est vinculado a la mitologa cristiana, que no slo da sentido a l as catedrales y a los misterios, sino a todas las relaciones humanas. El arte mo numental no ha sido posible en esa poca ms que por la unidad del sentimiento relig ioso de la vida y una activa participacin en sta. Si se elimina la fe (no hablamos del vago zumbido mstico que se produce en el alma de la moderna intelligentsia,

sino de la religin real con Dios, la ley celeste v la jerarqua eclesistica), la vid a se encuentra despojada y no hay lugar para los supremos conflictos del hroe y d el destino, del pecado y de la redencin. El clebre mstico Stepun trata de abordar e l arte desde este punto de vista en su artculo sobre La tragedia y la poca actual. En cierto sentido, parte de las necesidades del arte mismo, promete un nuevo ar te monumental, muestra la perspectiva de un renacimiento de la tragedia y para t erminar pide en nombre del arte que nos sometamos a los poderes celestiales. En el planteamiento de Stepun hay una lgica insinuante. De hecho, el autor no se pre ocupa de la tragedia: qu importan las leyes de la tragedia frente a la legislacin c elestial! Quiere coger nuestra poca con el dedo meique de la esttica trgica para apo derarse de toda la mano. Es un mtodo puramente jesutico. Desde un punto de vista d ialctico, el razonamiento de Stepun es formalista y superficial. Ignora sencillam ente los fundamentos materiales histricos sobre los que nacieron el drama antiguo y el arte gtico, a partir de los cuales surgir un arte nuevo. La fe en el destino inevitable pona de relieve los estrechos lmites en lo que el h ombre antiguo de pensamiento lcido, mas de tcnica pobre, se hallaba confinado. No poda osar emprender la conquista de la Naturaleza en la escala en que hoy podemos hacerlo nosotros, y la Naturaleza se hallaba suspendida por sobre l como el fatu m. La limitacin y rigidez de los medios tcnicos, la voz de la sangre, la enfermeda d, la muerte, todo cuanto limita al hombre y le retiene en sus lmites es el fatum . Lo trgico expresaba una contradiccin entre el mundo o la conciencia que desperta ba y la limitacin inmovilista de los medios. La mitologa no cre la tragedia, la exp res nicamente en el lenguaje simblico propio de la infancia de la Humanidad. En la Edad Media, la concepcin espiritual de la redencin, y en general todo el sis tema de contabilidad por partida doble -una celeste y otra terrestre- que deriva ba del dualismo anmico de la religin y, en particular, del cristianismo histrico, e s decir, del verdadero cristianismo, no crearon las contradicciones de la existe ncia. Las reflejaron y aparentemente las resolvieron. La sociedad medieval super sus contradicciones crecientes librando una letra de cambio a cargo del hijo de Dios: las clases dirigentes la firmaron, la jerarqua eclesistica se la endos a la b urguesa, y las masas oprimidas se preparaban para cobrarla en el ms all. La sociedad burguesa atomiz las relaciones humanas, confirindoles una flexibilidad y una movilidad sin precedentes. La unidad primitiva de la conciencia, que cons titua el fundamento de un arte religioso monumental, desapareci al mismo tiempo qu e las relaciones econmicas primitivas. Con la Reforma, la religin adquiri un carcter individual. Los smbolos artsticos religiosos, una vez cortado el cordn umbilical q ue los una al cielo, se hundieron y buscaron un punto de apoyo en el misticismo v ago de la conciencia, individual. En las tragedias de Shakespeare, que seran impensables sin la Reforma, el destino antiguo y las pasiones medievales son expulsadas por las pasiones humanas indiv iduales, el amor, los celos, la sed de venganza, la avidez y el conflicto de con ciencia. En cada uno de los dramas de Shakespeare, la pasin individual es llevada a tal grado de tensin que supera al hombre, queda suspendida por encima de su pe rsona y se convierte en una especie de destino: los celos de Otelo, la ambicin de Macbeth, la avaricia de Shylock, el amor de Romeo y Julieta, la arrogancia de C oriolano, la perplejidad intelectual de Hamlet. La tragedia de Shakespeare es in dividualista y en este sentido carece de la significacin general del Edipo Rey, d onde se expresa la conciencia de todo un pueblo. Comparado con Esquilo, Shakespe are representa, sin embargo, un gigantesco paso hacia adelante, y no un paso hac ia atrs. El arte de Shakespeare es ms humano. En cualquier caso, no aceptaremos un a tragedia en la que Dios ordene y el hombre obedezca. Por lo dems, nadie escribi r una tragedia semejante. La sociedad burguesa, una vez atomizadas las relaciones humanas, se haba fijado d urante su ascensin un gran objetivo: la liberacin de la personalidad. De ah naciero n los dramas de Shakespeare y el Fausto de Goethe. El hombre se consideraba el c

entro del universo, y por consiguiente del arte. Este tema bast durante siglos. T oda la literatura moderna no ha sido ms que una elaboracin de este tema, pero el o bjetivo inicial -la liberacin y calificacin de la personalidad- se disolvi en el do minio de una nueva mitologa sin alma cuando se puso de manifiesto la insuficienci a de la sociedad real frente a sus insuperables contradicciones. El conflicto entre lo personal y lo que est ms all de lo personal puede desarrollar se sobre una base religiosa. Puede desarrollarse tambin sobre la base de una pasin humana que supera al hombre: lo suprapersonal es ante todo el elemento social. Durante el tiempo que el hombre no sea dueo de su organizacin social, sta permanece r suspendida sobre l como el fatum. Que la envoltura religiosa est presente o no es secundario, depende del grado de abandono del hombre. La lucha de Babeuf por el comunismo en una sociedad que no estaba madura es la lucha de un hroe antiguo co ntra el destino. El destino de Babel posee todas las caractersticas de una verdad era tragedia, de la misma especie que el de los Gracos, cuyo nombre adopt Babeuf. La tragedia de las pasiones personales exclusivamente es, demasiado inspida para nuestra poca. Por qu? Porque vivimos en una poca de pasiones sociales. La tragedia d e nuestra poca se pone de manifiesto en el conflicto entre el individuo y la cole ctividad, o en el conflicto entre dos colectividades hostiles en el seno de una misma personalidad. Nuestro tiempo es de nuevo el de los grandes fines. Es lo qu e le caracteriza. La grandeza de esta poca reside en el esfuerzo del hombre por l iberarse de las nebulosas msticas o ideolgicas con objeto de construir la sociedad y a s mismo conforme a un plan elaborado por l. Evidentemente es una lucha ms gran diosa que el juego de nios de los antiguos, que convena mejor a su poca infantil, o que los delirios de los monjes medievales, o que la arrogancia individualista q ue separa al individuo de la colectividad, lo agota rpidamente hasta lo ms profund o y le precipita en el abismo del pesimismo, a menos que no le ponga a caminar a cuatro patas delante del buey Apis, recientemente restaurado. La tragedia es una expresin elevada de la literatura porque implica la tenacidad heroica de los esfuerzos, la determinacin de los objetivos, conflictos y pasiones . En este sentido, Stepun estaba en lo cierto al calificar de insignificante nue stro arte de la vspera, es decir, utilizando su expresin, el arte de antes de la gue rra y la revolucin. La sociedad burguesa, el individualismo, la Reforma, el drama shakespeariano, la gran revolucin, no han dejado sitio alguno al sentido trgico de objetivo fijado d esde el exterior; un gran objetivo deber responder a la conciencia de un pueblo o de la clase dirigente para hacer brotar el herosmo, crear el terreno donde nazca n los grandes sentimientos que animan la tragedia. La guerra zarista, cuyos obje tivos eran extraos a nuestra conciencia, dio slo lugar a versos de pacotilla, a un a poesa individualista decadente, incapaz de elevarse hasta la objetividad y el g ran arte. Las escuelas decadente y simbolista, con todas sus ramificaciones, eran desde el punto de vista de la ascensin histrica del arte como forma social, chafarriones, ejercicios, vagos acordes de instrumentos. La vspera, errante, era un perodo sin obj etivo. Quien posea un objetivo tena otra cosa que hacer que ocuparse del arte. Hoy se pueden lograr grandes objetivos por medio del arte. Es difcil de prever si el arte revolucionario tendr tiempo para producir una gran tragedia revolucionaria. S in embargo, el arte socialista renovar la tragedia, y por supuesto, sin Dios. El arte nuevo ser un arte ateo. Volvera a dar vida a la comedia, porque el hombre nuevo querr rer. Insuflar una vida nueva a la novela. Conceder todos sus derechos al lirismo, porque el hombre nuevo amar mejor y con ms fuerza que los antiguos, y pe nsar sobre el nacimiento y la muerte. El arte nuevo har revivir todas las formas q ue han surgido en el curso del desarrollo del espritu creador. La desintegracin y el declive de estas formas no posee una significacin absoluta; no son absolutamen te incompatibles con el espritu de los nuevos tiempos. Basta que el poeta de la n

ueva poca est de acuerdo de forma nueva con los pensamientos de la Humanidad, con sus sentimientos. * * *

Durante estos ltimos aos, la arquitectura ha sido la que ms ha padecido, y no slo en Rusia; los viejos edificios han ido arruinndose poco a poco y no se ha construid o de nuevo. Existe en todo el mundo una crisis de viviendas. Cuando tras la guer ra los hombres han comenzado a trabajar, se han dedicado en primer lugar a las n ecesidades cotidianas esenciales, luego a la reconstruccin de los medios de produ ccin y de las viviendas. En ltima instancia, las destrucciones de la guerra y de l as revoluciones servirn a la arquitectura, de igual manera que el incendio de 181 2 contribuy a embellecer Mosc. Si en Rusia haba menos materiales culturales a destr uir que en otros pases, las destrucciones han sido mayores y la reconstruccin prog resa con mayores dificultades. No resulta sorprendente que hayamos descuidado la arquitectura, la ms monumental de las artes. Hoy da empezamos poco a poco a empedrar las calles, a rehacer las canalizaciones, a terminar las casas que quedaron sin terminar, y, sin embargo, slo estamos en e l principio. Hemos construido en madera los pabellones de la Exposicin Agrcola de Mosc de 1923. Pero todava tenemos que esperar antes de construirlos en gran escala . Los autores de proyectos gigantescos, como Tatlin, tendrn tiempo para reflexion ar, para corregir o revisar radicalmente sus proyectos. Por supuesto, no creemos que vamos a estar durante decenas de aos todava reparando las viejas calles y cas as. Como para todo lo dems, en primer lugar tenemos que arreglar, luego preparars e lentamente, acumular fuerzas antes de que venga un perodo de desarrollo rpido. T an pronto como se cubran las necesidades ms urgentes de la vida, y tan pronto com o se pueda tener un excedente, el Estado sovitico, situar en el orden del da el pro blema de las construcciones gigantes en que encarnar el espritu de nuestra poca. Ta tlin tiene razn al separar de su proyecto los estilos nacionales, la escultura al egrico, las piezas de estuco, los adornos y paramentos, y tratar de utilizar corr ectamente sus materiales. De este modo se han construido desde siempre las mquina s, los puentes y los mercados cubiertos. Pero todava est por demostrar que Tatlin tenga razn por lo que respecta a sus propias invenciones: el cubo giratorio, la p irmide y el cilindro, todo ello de cristal. Las circunstancias le darn tiempo para reunir argumentos a su favor. Maupassant odiaba la torre Eiffel, pero nadie est obligado a imitarle. Cierto que la torre Eiffel da una impresin contradictoria; uno se siente atrado por la simpl icidad de su forma y al mismo tiempo rechazado por la inutilidad del monumento. Q u contradiccin! Utilizar de modo extremadamente racional la materia con objeto de hacer una torre tan alta; pero para qu sirve la torre? Ah no hay construccin, sino u n juego de construccin. Hoy sabemos que la torre Eiffel sirve como estacin de radi o. Esto le da un sentido y la hace estticamente ms armoniosa. Si hubiera sido cons truida desde el principio con este objeto, hubiera tenido probablemente formas ms racionales an y por eso su belleza artstica habra sido mayor. Por eso mismo no podemos aprobar los argumentos con que se justifica la esttica d e Tatlin. Quiere construir en vidrio las salas de reuniones para el Consejo Mund ial de Comisarios del Pueblo, para la Internacional Comunista, etc. Las vigas de apoyo, los pilares que soportan el cilindro y la pirmide de vidrio -no sirven ms que para eso- son tan mazacotes y tan pesados que parecen un andamio olvidado. N o se entiende por qu estn ah. Si se nos dice que deben sostener el cilindro girator io en que tendrn lugar las reuniones, se puede responder que no hay necesidad alg una de mantener las reuniones en un cilindro, y que no hay tampoco necesidad de que el cilindro gire. Recuerdo haber visto en mi infancia una botella encerrada en una botella de cerveza; mi imaginacin qued excitada sin que me preguntase para qu serva aquello. Tatlin sigue el camino opuesto. La botella de vidrio para el Con sejo Mundial de los Comisarios del Pueblo est en un templo en espiral de cemento armado y quiere encerrarlo ah. Por el momento no puedo impedirme preguntar por qu?

Estaramos de acuerdo con el cilindro y su rotacin si la construccin fuera simple y ligera, si los mecanismos que sirven para producir la rotacin no aplastasen toda la construccin. Por eso mismo, no podemos aprobar los argumentos con que se nos explica la impor tancia artstica, la plstica y la escultura de Jacob Lipschitz. La escultura debe p erder su independencia ficticia, una independencia que la hace vegetar en los pa tios traseros de la vida o en los cementerios de los museos. Debe mostrar sus vnc ulos con la arquitectura, exaltarlos en el seno de una sntesis ms elevada. En tal sentido amplio, la escultura debe buscar una aplicacin utilitaria. Muy bien. Cmo ap licar estas ideas a la plstica de Lipschitz? La fotografa nos muestra dos planos q ue se cortan, esquematizando un hombre sentado que tiene un instrumento en las m anos. Se nos dice que si esto no es utilitario, es funcional. En qu sentido? Para ju zgar el funcionalismo hay que conocer la funcin. Si se pensase en la no funcional idad, o en la utilidad eventual de estos planos que se cortan, de estas formas a ngulosas y salientes, la escultura terminara por transformarse en un perchero. Si el escultor se entregase a la tarea de hacer un perchero, probablemente habra en contrado una forma ms apropiada. No, no podemos recomendar a nadie moldear en yes o tal percha. Queda an otra hiptesis: la plstica de Lipschitz, como el arte verbal de Krutchenij, no son ms que simples ejercicios tcnicos, gamas y escalas de la msica y de la escu ltura del porvenir. Pero no por ello hay que presentar el solfeo como msica. Dejmo slas en el estudio, no mostremos las fotografas. * * *

No hay duda de que en el futuro, y sobre todo en un futuro lejano, tareas monume ntales como la planificacin nueva de las ciudades-jardn, de las casas-modelo, de l as vas frreas, de los puertos, interesarn adems de a los arquitectos y a los ingenie ros, a amplias masas populares. En lugar del hacinamiento, a la manera de los ho rmigueros, de barrios y calles, piedra a piedra y de generacin en generacin, el ar quitecto, con el comps en la mano, construir ciudades-aldeas inspirndose solamente en el mapa. Estos planos sern sometidos a discusin, se formarn grupos populares a f avor y en contra, partidos tcnico-arquitectnicos con su agitacin, sus pasiones, sus mtines v sus votos. La arquitectura palpitar de nuevo en el hlito de los sentimien tos y de los humores de las masas, en un plano ms elevado, y la humanidad, educad a ms plsticamente, se acostumbrar a considerar el mundo como una arcilla dctil, apropi ada para ser modelada en formas cada vez ms bellas. El muro que separa el arte de la industria ser derruido. En lugar de ser ornamental, el gran estilo del futuro ser plstico. En este punto los futuristas tienen razn. No hay que hablar por ello de la liquidacin del arte, de su eliminacin por la tcnica. Tenemos, por ejemplo, un cuchillo. El arte y la tcnica pueden combinarse ah de dos formas: o bien se decora el cuchillo, pintando en su mango una belleza, o la to rre Eiffel, o bien el arte ayuda a la tcnica a encontrar una forma ideal de cuchill o, una forma que corresponda mejor a su materia, a su objeto. Sera falso pensar q ue se pueda conseguir por medios simplemente tcnicos: el objeto y la materia son susceptibles de un nmero incalculable de variaciones. Para hacer un cuchillo ideal es preciso conocer las propiedades de la materia y los mtodos para trabajara, es p reciso tambin imaginacin y gusto. En la lnea de evolucin de la cultura industrial, p ensamos que la imaginacin artstica se preocupar por elaborar la forma ideal de un o bjeto en tanto que tal no por su ornamentacin, ese aadido artstico que se le aade. Y si esto vale para un cuchillo ser ms vlido todava para el vestido, los muebles, el teatro y la ciudad. Lo cual no quiere decir que se pueda prescindir de la obra d e arte, ni siquiera en un futuro lejano. Quiere decir que el arte debe cooperar estrechamente con todas las ramas de la tcnica. Hay que pensar que la industria absorber el arte, o que el arte elevar a la industr ia a su Olimpo? La respuesta ser distinta, segn se aborde el problema desde el lad

o de la industria o desde el lado del arte. Objetivamente no hay diferencia en e l resultado. Ambos suponen una expansin gigantesca de la industria una gigantesca elevacin de su calidad artstica. Por industria naturalmente entendemos aqu toda la actividad productiva del hombre: agricultura mecanizada y electrificada incluid a. El muro que separa el arte de la industria, y tambin el que separa el arte de la Naturaleza, se derruirn. Pero no en el sentido de Jean Jacques Rousseau, segn el c ual el arte se acercar cada vez ms a la Naturaleza, sino en el sentido de que la N aturaleza ser llevada cada vez ms cerca del arte. El emplazamiento actual de las m ontaas, ros, campos y prados, estepas, bosques y orillas no puede ser considerado definitivo. El hombre ha realizado ya ciertos cambios no carentes de importancia sobre el mapa de la Naturaleza; simples ejercicios de estudiante en comparacin c on lo que ocurrir. La fe slo poda prometer desplazar montaas; la tcnica, que no admit e nada por fe, las abatir y las desplazar en la realidad. Hasta ahora no lo ha hecho ms que por objetivos comerciales o industriales (minas y tneles); en el futuro lo har en una escala incomparablemente mayor, conforme a planes productivos y artsti cos amplios. El hombre har un nuevo inventario de montaas y ros. Enmendar rigurosame nte y en ms de una ocasin a la Naturaleza. Remodelar en ocasiones la tierra a su gu sto. No tenemos ningn motivo para temer que su gusto sea malo. El poeta Kliueiv, durante una polmica con Maiakovsky, declara con segunda intencin que no conviene al poeta preocuparse de las gras, y que en el crisol del corazn, y n o en ningn otro lugar, se funde el oro prpura de la vida. Evanov-Razumnik, un popul ista que fue socialista revolucionario de izquierda, lo cual lo explica todo, vi no a poner su grano de sal en la discusin. La poesa del martillo y de la mquina, de clara Ivanov-Razumnik refirindose a Maiakovsky, ser pasajera. Habladnos de la tierr a original, de la eterna poesa del universo. Por un lado, la fuente eterna de poesa; por otro, lo efmero. El idealista semimstico, soso y prudente Razumnik, prefiere n aturalmente lo eterno a lo efmero. Esta oposicin de la tierra respecto a la mquina carece de objeto; a un campo atrasado no se le puede oponer el molino o la plant acin o la empresa socialista. La poesa de la tierra no es eterna, sino cambiante; el hombre slo ha comenzado a cantar despus de haber puesto entre l y la tierra los t iles y las herramientas, esas mquinas elementales. Sin la hoz, la guadaa o el arad o no habra habido poeta campesino. Quiere esto decir que la tierra con guadaa tiene el privilegio de la eternidad sobre la tierra con el arado mecnico? El hombre nu evo, que acaba de nacer, no opondr como Kliuiev y Razumnik las herramientas de hu eso o de espinas de pescado a la gra o el martillo piln. El hombre socialista domi nar la Naturaleza entera, incluidos esos faisanes y esos esturiones, por medio de la mquina. Designar los lugares en que las montaas deben ser abatidas, cambiar el c urso de los ros y abarcar los ocanos. Los necios idealistas pueden decir que todo e sto acabar por no tener gracia ninguna, pero precisamente por ello son necios. Pie nsan que todo el globo terrestre ser parcelado, que los bosques sern transformados en parques y jardines? Seguir habiendo espesuras y bosques, faisanes y tigres al l donde el hombre decida que los haya. Y el hombre actuar de tal forma que el tigr e no se dar cuenta incluso de la presencia de la mquina, y continuar viviendo como ha vivido. La mquina no se opondr a la tierra. Es un instrumento del hombre modern o en todos los dominios de la vida. Si la ciudad es hoy temporal no se disolver en la antigua aldea. Al contrario, la aldea se alzar hasta el nivel de la ciudad. Y s a ser nuestra tarea principal. La ciudad es temporal, pero indica el futuro y muest ra la ruta. La aldea actual surge enteramente del pasado; su esttica es arcaica, como si se la hubiese sacado de un museo de arte popular. La Humanidad saldr del perodo de guerras civiles empobrecida a consecuencia de las terribles destrucciones, sin hablar de los terremotos como el que acaba de ocur rir en Japn. El esfuerzo por vencer la pobreza, el hambre, la necesidad en todas sus formas, es decir, por domesticar la Naturaleza, ser nuestra preocupacin domina nte durante decenas y decenas de aos. En la primera etapa de toda sociedad social ista joven se tiende hacia las conquistas buenas del sistema americano. El goce pasivo de la Naturaleza desaparecer en el arte. La tcnica inspirar con mayor poder

la creacin artstica. Y ms tarde, la oposicin entre tcnica y arte se resolver en una sn esis superior. * * *

Los actuales sueos de algunos entusiastas que tratan de comunicar una cualidad dr amtica y una armona rtmica a la existencia humana, coinciden de manera coherente co n esta perspectiva. Dueo de su economa, el hombre alterar profundamente la estancad a vida cotidiana. La necesidad fastidiosa de alimentar y educar a los nios ser eli minada para la familia debido a la iniciativa social. La mujer saldr por fin de s u semiesclavitud. Al lado de la tcnica, la pedagoga formar psicolgicamente nuevas ge neraciones y regir la opinin pblica. En constante emulacin de mtodos, las experiencia s de educacin social se desarrollarn a un ritmo hoy da inconcebible. El modo de vid a comunista no crecer ciegamente, como los arrecifes de coral en el mar. Ser edifi cado de forma consciente. Ser controlado por el pensamiento crtico. Ser dirigido y corregido. El hombre, que sabr desplazar los ros y las montaas, que aprender a const ruir los palacios del pueblo sobre las alturas del Mont Blanc o en el fondo del Atlntico, dar a su existencia la riqueza, el color, la tensin dramtica el dinamismo ms alto. Apenas comience a formarse en la superficie de la existencia humana una costra, estallar bajo la presin de nuevos inventos y realizaciones. No, la vida de l futuro no ser montona. En resumen, el hombre comenzar a armonizar con todo rigor su propio ser. Tratar de obtener una precisin, un discernimiento, una economa mayores, y por ende belleza en los movimientos de su propio cuerpo, en el trabajo, en el andar, en el juego. Querr dominar los procesos semiinconscientes e inconscientes de su propio organi smo: la respiracin, la circulacin de la sangre, la digestin, la reproduccin. Y dentr o de ciertos lmites insuperables, tratar de subordinarlos al control de la razn y d e la voluntad. El homo sapiens, actualmente congelado, se tratar a s mismo como ob jeto de los mtodos ms complejos de la seleccin artificial y los tratamientos psicofs icos. Tales perspectivas se derivan de la evolucin del hombre. Comenz por expulsar las t inieblas de la produccin y de la ideologa para romper, mediante la tecnologa, la ru tina brbara de su trabajo, y por triunfar de la religin mediante la ciencia. Ha ex pulsado el inconsciente de la poltica derrocando las monarquas, a las que ha susti tuido por democracias y parlamentarismos racionalistas, y luego por la dictadura sin ambigedad de los soviets. En medio de la organizacin socialista elimina el es pontanesmo ciego, elemental de las relaciones econmicas. Lo cual le permite recons truir desde otras bases totalmente distintas la tradicional vida de familia. Por ltimo, si la naturaleza del hombre se halla oculta en los rincones ms oscuros del inconsciente, no es lgico se dirijan en esa direccin los mayores esfuerzos del pen samiento que busca y que crea? El gnero humano, que ha dejado de arrastrarse ante Dios, el Zar y el Capital, deber capitular ante las leyes oscuras de la herencia y de la ciega seleccin secual? El hombre libre tratar de alcanzar un equilibrio me jor en el funcionamiento de sus rganos y un desarrollo ms armonioso de sus tejidos ; con objeto de reducir el miedo a la muerte a los lmites de una reaccin racional del organismo ante el peligro. En efecto, no hay duda de que la falta de armona a natmica y fisiolgica, la extremada desproporcin en el desarrollo de sus rganos o el empleo de sus tejidos dan a su instinto vital este temor mrbido, histrico, de la m uerte, temor que a su vez alimenta las humillantes y estpidas fantasas sobre el ms all. El hombre se esforzar por dirigir sus propios sentimientos, de elevar sus ins tintos a la altura del consciente y de hacerlos transparentes, de dirigir su vol untad en las tinieblas del inconsciente. Por eso, se alzar al nivel ms alto y crea r un tipo biolgico y social superior, un superhombre si queris. Igual de difcil es predecir cules sern los lmites del dominio de s susceptible de ser alcanzado, como de prever hasta dnde podr desarrollarse la maestra tcnica del hombr e sobre la naturaleza. El espritu de construccin social y la autoeducacin psicolgica se convertirn en aspectos gemelos de un solo proceso. Todas las artes -la litera

tura, el teatro, la pintura, la escultura, la msica y la arquitectura- darn a este proceso una forma sublime. 0 ms exactamente, la forma que revestir el proceso de edificacin cultural y de autoeducacin del hombre comunista desarrollar hasta el gra do ms alto los elementos vivos del arte contemporneo. El hombre se har incomparable mente ms fuerte, ms sabio y ms sutil. Su cuerpo ser ms armonioso, sus movimientos ms r micos, su voz ms melodioso. Las formas de su existencia adquirirn una cualidad dinm icamente dramtica. El hombre medio alcanzar la talla de un Aristteles, de un Goethe , de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarn. http://www.marxists.org/espanol/trotsky/1920s/literatura/indice2.htm