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srie Princpios

Ndia Battella Gotlib

Livre-docente em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo

Teoria do conto

 Ndia Battella Gotlib Diretor editorial adjunto Coordenadora editorial Editor adjunto Editora assistente Reviso Estagiria ARTE Edio Assistente Capa e projeto grfico Editorao eletrnica Fernando Paixo Gabriela Dias Carlos S. Mendes Rosa Tatiana Corra Pimenta Ivany Picasso Batista (coord.) Bianca Santana

Antonio Paulos Claudemir Camargo Homem de Mello & Troia Design Moacir K. Matsusaki

EDIO ORIGINAL Direo Samira Youssef Campedelli e Benjamin Abdala Junior Preparao de texto Lenice Bueno da Silva Arte e projeto grfico/miolo Antnio do Amaral Rocha CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ. G711t l1.ed. Gotlib, Ndia Battella, 1946Teoria do conto / Ndia Battela Gotlib. 11 .ed. So Paulo tica, 2006 95p. (Princpios ; 2) Inclui bibliografia comentada ISBN 85-08-10373-5 Conto. 1. Ttulo. II. Srie. 06-2353. ISBN 8508 10373-5 (aluno) CDD 801.953 CDU 82-34 ISBN 8508 10374-3 (professor)

2006 1 l edio 1 impresso

IMPRESSO E ACABAMENTO Yangraf Grfica e Editora Llda. IMPORTANTE Ao comprar um livro, voc remunera e reconhece o trabalho do autor o de muitos outros profissionais envolvidos na produo editorial e na comercializao das obras: editores, revisores, diagramadores, ilustradores, grficos, divulgadores, distribuidores, livreiros, entre outros. Ajude- nos a combater a cpia ilegal! Ela gera desemprego, prejudica a difuso da cultura e encarece os livros que voc compra. Todos os direitos reservados pela Editora tica, 2006 Av. Otaviano Alves de Lima, 4400 So Paulo, SP CEP 02909-900 Tel.: (11)3990-2100 Fax: (11)3990-1784 Internet: www.atica.com.br www.aticaeducacional.com.br

Sumrio 1. A histria da estria 5 O fio da estria 5 Este inbil problema de esttica literria 8 Essa alquimia secreta 9 2. O conto: uma narrativa 11 Trs acepes da palavra conto 11 O conto: relato de um acontecimento? falso ou verdadeiro? 12 O conto literrio 13 A questo da terminologia 14 O conto maravilhoso 17 Uma forma simples (Andr Jolles) 17 As funes, transformaes e origens (Vladimir Propp) 20 Do conto maravilhoso narrativa em geral 26 Do conto maravilhoso ao moderno: apenas uma mudana de tcnica? 29 3. O conto: um gnero? 32 A unidade de efeito (Poe) 32 Um conto de Poe 37 Com e contra Poe 39 A unidade de efeito e a conteno em Tchekhov 42 De Maupassant a Tchekhov: o conto e o enredo 45 O momento especial 49 Que momento esse? 49 A epifania (James Joyce) 51 Um conto de Clarice Lispector 53 Umflash dos novos tempos 55 O conto: a voz de um solitrio? 56 A simetria na construo (Brander Matthews) 58 O perigo do esteretipo 60 A questo da brevidade 63 Dos males, o menor 65 O conto excepcional (Julio Cortzar) 66

O conto, o romance, a fotografia, o cinema 67 O significativo, a intensidade e a tenso 68 Uma bolha de sabo 69 O conto, o poema, o jazz 70 Um conto de Cortzar 71 A criatividade nas definies do conto 72 Alguns truques para se escrever.., contos (Horacio Quiroga) 74 4. O conto: uns casos 77 Machado de Assis: afinal, qual o enredo? 77 5. Cada conto, um caso 82 6. Bibliografia comentada 84 Bibliografias 84 Antologias 84 Textos sobre o conto 85 7. Vocabulrio crtico 93

1 A histria da estria

O fio da estria Mil e uma pginas tm sido escritas para se tentar contar a histria da teoria do conto: afinal, o que o conto? Qual a sua situao enquanto narrativa, ao lado da novela e do romance, seus parentes mais extensos? E mais: at que ponto este carter de extenso vlido para determinar sua especificidade? Estas questes instigam outras, mas parece que a estria bem mais antiga que a necessidade de sua explicao. Alis, sob o signo da convivncia, a estria sempre reuniu pessoas que contam e que ouvem: em sociedades primitivas, sacerdotes e seus discpulos, para transmisso dos mitos e ritos da tribo; nos nossos tempos, em volta da mesa, hora das refeies, pessoas trazem notcias, trocam idias e... contam casos. Ou perto do fogo de lenha, ou simplesmente perto do fogo. No foi perto desse foguinho meu que a personagem de Guimares Rosa, em Meu tio o Iauaret (Estas estrias), contou a sua estria a do caboclo que acaba vivendo isolado

6 entre onas, e que de matador de ona virou ona, o jaguar-et, o totem da sua antiga tribo indgena? A personagem, beira do fogo e movida a cachaa, percorre, pela estria, ao contrrio, a histria do seu prprio povo, tentando reconquistar, assim, e inutilmente, o seu espao cultural perdido. Estrias h de conquistas e de perdas. Estrias que seguem para frente. Ou para frente, retornando. Variam de assuntos e nos modos de contar. Desde quando? Embora o incio do contar estria seja impossvel de se localizar e permanea como hiptese que nos leva aos tempos remotssimos, ainda no marcados pela tradio escrita, h fases de evoluo dos modos de se contarem estrias. Para alguns, os contos egpcios Os contos dos mgicos so os mais antigos: devem ter aparecido por volta de 4 000 anos antes de Cristo. Enumerar as fases da evoluo do conto seria percorrer a nossa prpria histria, a histria de nossa cultura, detectando os momentos da escrita que a representam. O da estria de Caim e Abel, da Bblia, por exemplo. Ou os textos literrios do mundo clssico greco-latino: as vrias estrias que existem na ilada e na Odissia, de Homero. E chegam os contos do Oriente: a Pantchatantra (VI aC), em snscrito, ganha traduo rabe (VII dC) e inglesa (XVI dc); e as Mil e uma noites circulam da Prsia (sculo X) para o Egito (sculo XII) e para toda a Europa (sculo XVIII). Como no nos determos um pouco aqui, nesta coletnea de mil e um contos, que vm resistindo ao tempo? Pois estas mil e uma estrias desenhavam, no seu modo de organizao, o prprio curso da histria da estria, nestas estrias que se seguiam, noite aps noite, contadas por Sheherazade, que, assim, ia distraindo o rei que a condenara morte. O plano do rei Shariar era este: ds

7 posar uma virgem por noite, que morreria no dia seguinte, para que nenhuma pudesse repetir o ato de traio de sua antiga esposa. Quando Sheherazade conta estrias ao rei, agua-lhe a curiosidade. Ele quer continuar a ouvir a estria, na noite seguinte. O conto, enquanto vida, acaba tambm encantando o rei. E Sheherazade, contando estrias, vai adiando a morte e prolongando a vida. No sculo XIV d-se outra transio. Se o conto transmitido oralmente ganhara o registro escrito, agora vai afirmando a sua categoria esttica. Os contos erticos de Bocaccio, no seu Decameron (1350), so traduzidos para tantas outras lnguas e rompem com o moralismo didtico: o contador procura elaborao artstica sem perder, contudo, o tom da narrativa oral. E conserva o recurso das estrias de moldura: so todas unidas pelo fato de serem contadas por algum a algum. E os Canterbury tales (1386), de Chaucer, so contados numa estalagem por viajantes em peregrinao. Posteriormente, o sculo XVI mostra o Hptameron (1558), de Marguerite de Navarre. E no sculo XVII surgem as Novelas ejemplares (1613), de Cervantes. No fim do sculo surgem os registros de contos por Charles Perrault: Histoires ou contes du temps pass, com o subttulo de Contes de ma mre Loye, conhecidos como Contos da me Gansa. Se o sculo XVIII exibe um La Fontaine, exmio no contar fbulas, no sculo XIX o conto se desenvolve estimulado pelo apego cultura medieval, pela pesquisa do popular e do folclrico, pela acentuada expanso da imprensa, que permite a publicao dos contos nas inmeras revistas e jornais. Este o momento de criao do conto moderno quando, ao lado de um Grimm que registra contos e inicia o seu estudo comparado, um Edgar Allan Poe se afirma enquanto contista e terico do conto. Portanto, enquanto a fora do contar estrias se faz, permanecendo, necessria e vigorosa, atravs dos sculos,

8 paralelamente uma outra histria se monta: a que tenta explicitar a histria destas estrias, problematizando a questo deste modo de narrar um modo de narrar caracterizado, em princpio, pela prpria natureza desta narrativa: a de simplesmente contar estrias. Este inbil problema de esttica literria Tais mil e uma pginas referentes ao problema da teoria do conto poderiam se resumir em algumas direes tericas marcantes: h os que admitem uma teoria. E h os que no admitem uma teoria especfica. Isto quer dizer que uns pensam que a teoria do conto filia-se a uma teoria geral da narrativa. E nisto tm razo. Como pensar o conto desvinculado de um conjunto maior de modos de narrar ou representar a realidade? Mas a surgem diferenciaes: embora sujeito s determinaes gerais da narrativa, ele teria caracterstica especfica de gnero, tal como existem caractersticas especficas de romance? de teatro? de cinema? de novela de TV? Quais os limites da especificidade do conto enquanto um tipo determinado de narrativa? E mais ainda: o que faz com que os contos continuem sendo contos, apesar das mudanas que, naturalmente, foram experimentando, no curso da histria? Em que aspectos permaneceriam eles fiis s suas origens? Esta duplicidade de pontos de vista dos estudiosos acarretou, por exemplo, a diviso em tpicos de um dos livros j antolgicos de ensaios sobre o conto What is the short story?, de E. Current-Garca e W. R. Patrick. Seus organizadores selecionaram textos gerais da bibliografia terica sobre o conto, divididos entre os que propem definies e a procura da forma e os que manifestam revolta contra regras e definies prescritivas.

9 Alm de regras (e de contra-regras), aparece um terceiro tpico, em funo das mltiplas tendncias do conto: novas direes: liberdade e forma. Esta mesma distncia notamos entre outros autores, contistas e tericos, O uruguaio Horacio Quiroga estabelece um Declogo do perfeito contista: ainda que com muita ironia, apresenta normas de como se escrever um bom conto e, conseqentemente, postula o que um bom conto deve ter. J para Mrio de Andrade, em Contos e contistas, em verdade, sempre ser conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto. a resposta que encontra para esta pergunta angustiosa: o que o conto?, e que gera, segundo ele, este inbil problema de esttica literria 1. De fato, torna-se angustioso problema e inbil tentativa responder a uma questo dessa natureza. Principalmente quando se considera, como Mrio de Andrade, que bons contistas, como Maupassant e Machado de Assis, encontraram a forma do conto. Mas o que encontraram, segundo ainda Mrio de Andrade, foi a forma do conto indefinvel, insondvel, irredutvel a receitas. Essa alquimia secreta Vrios atentam para a dificuldade de se escreverem contos. Machado de Assis, por exemplo, manifesta-se em 1873 2: gnero difcil, a despeito da sua aparente facilidade. E continua: Lembre-se ainda que o conto Vestida de preto, de Mrio de Andrade, comea assim: Tanto andam agora preocupados em definir o conto que no sei si o que eu vou contar conto ou no, sei que verdade (Contos novos. 7. ed., So Paulo, Martins, 1976. p. 7). 2 MACHADO DE Assis. Instinto de nacionalidade. In: . Obra completa. .3. ed. Rio de Janeiro, Aguilar, 1973, v. 3. p. 806.
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10 e creio que essa mesma aparncia lhe faz mal, afastando-se dele os escritores e no lhe dando, penso eu, o pblico toda a ateno de que ele muitas vezes credor. Vrios atentam para a dificuldade tambm de se explicar o conto. Julio Cortzar, em Alguns aspectos do conto, refere-se a esse gnero de to difcil definio, to esquivo nos seus mltiplos e antagnicos aspectos. Porque se, de um lado, preciso chegarmos a ter uma idia viva do que o conto, isto torna-se difcil na medida em que as idias tendem para o abstracto, para a desvitalizao do contedo. Tratar da teoria do conto aceitar uma luta em que a fora da teoria pode aniquilar a prpria vida do conto. Que vale a pena tentar, lembrando-nos de Cortzar: se no tivermos uma idia viva do que o conto, teremos perdido tempo, porque um conto, em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa batalha o prprio conto, uma sntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanncia. S com imagens se pode transmitir essa alquimia secreta que explica a profunda ressonncia que um grande conto tem em ns, e que explica tambm por que h to poucos contos verdadeiramente grandes .

2 O conto: uma narrativa Trs acepes da palavra conto Para Julio Casares h trs acepes da palavra conto, que Julio Cortzar utiliza no seu estudo sobre Poe: 1. relato de um acontecimento; 2. narrao oral ou escrita de um acontecimento falso; 3. fbula que se conta s crianas para diverti-las. Todas apresentam um ponto comum: so modos de se Contar alguma coisa e, enquanto tal, so todas narrativas. Pois toda narrativa consiste em um discurso integrado numa sucesso de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma ao, afirma Claude Brmond, ao examinar a lgica dos possveis narrativos. De fato, toda narrativa apresenta: 1. uma sucesso de acontecimentos: h sempre algo a narrar; 2. de interesse humano: pois material de interesse humano, de ns, para ns, acerca de ns: e em relao com um projeto humano que os acontecimentos tomam significao e

12 se organizam em uma srie temporal estruturada; 3. e tudo na unidade de uma mesma ao. No entanto, h vrios modos de se construir esta unidade de uma mesma ao, neste projeto humano com uma sucesso de acontecimentos. O conto: relato de um acontecimento? falso ou verdadeiro? O contar (do latim computare) uma estria, em princpio, oralmente, evolui para o registrar as estrias, por escrito. Mas o contar no simplesmente um relatar acontecimentos ou aes. Pois relatar implica que o acontecido seja trazido outra vez, isto : re (outra vez) mais latum (trazido), que vem de fero (eu trago). Por vezes trazido outra vez por algum que ou foi testemunha ou teve notcia do acontecido. O conto, no entanto, no se refere s ao acontecido. No tem compromisso com o evento real. Nele, realidade e fico no tm limites precisos. Um relato, copia-se; um conto, inventa-se, afirma Ral Castagnino. A esta altura, no importa averiguar se h verdade ou falsidade: o que existe j a fico, a arte de inventar um modo de se representar algo. H, naturalmente, graus de proximidade ou afastamento do real. H textos que tm inteno de registrar com mais fidelidade a realidade nossa. Mas a

questo no to simples assim. Trata-se de registrar qual realidade nossa? a nossa cotidiana, do dia-a-dia? ou a nossa fantasiada? Ou ainda: a realidade contada literariamente, justamente por isto, por usar recursos literrios segundo as intenes do autor, sejam estas as de conseguir maior ou menor fidelidade, no seria j uma inveno? no seria j produto de um autor que as elabora enquanto tal? H, pois, diferena entre um simples relato, que pode

13 ser um documento, e a literatura. Tal como o tamanho, literatura no documento. literatura. Tal qual o conto, pois. O conto literrio. O conto literrio A histria do conto, nas suas linhas mais gerais, pode se esboar a partir deste critrio de inveno, que foi se desenvolvendo. Antes, a criao do conto e sua transmisso oral. Depois, seu registro escrito. E posteriormente, a criao por escrito de contos, quando o narrador assumiu esta funo: de contador-criador-escritor de contos, afirmando, ento, o seu carter literrio. A voz do contador, seja oral ou seja escrita, sempre pode interferir no seu discurso. H todo um repertrio no modo de contar e nos detalhes do modo como se conta entonao de voz, gestos, olhares, ou mesmo algumas palavras e sugestes , que passvel de ser elaborado pelo contador, neste trabalho de conquistar e manter a ateno do seu auditrio. Estes recursos criativos tambm podem ser utilizados na passagem do conto oral para o escrito, ou seja, no registro dos contos orais: qualquer

mudana que ocorra, por pequena que seja, interfere no conjunto da narrativa. Mas esta voz que fala ou escreve s se afirma enquanto contista quando existe um resultado de ordem esttica, ou seja: quando consegue construir um conto que ressalte os seus prprios valores enquanto conto, nesta que j , a esta altura, a arte do conto, do conto literrio. Por isso, nem todo contador de estrias um contista. Estes embries do que pode ser uma arte s se consolidam mesmo numa obra esttica quando a voz do contador ou registrador se transforma na voz de um narrador: o narrador uma criao da pessoa; escritor, j fico

14 de uma voz, na feliz expresso de Ral Castagnino, que, aparecendo ou mais ou menos, de todo modo dirige a elaborao desta narrativa que o conto. Estes modos variados de narrar por vezes se agrupam, de acordo com alguns pontos caractersticos, que delimitam um gnero. Se apresentam algumas tantas caractersticas, podem pertencer a este ou quele gnero: podem ser, por exemplo, romances, poemas ou dramas. Convm considerar que esta classificao tambm tem sua histria. H fases em que ela se acentuou: a dos perodos clssicos, por exemplo (a Antigidade grecolatina, a Renascena) em que h para cada gnero um pblico e um repertrio de procedimentos ou normas a ser usado nas obras de arte. E h perodos em que estes limites se embaralham, em que se dilatam as possibilidades de misturar caractersticas dos vrios gneros e atingir at a dissoluo da prpria idia de gnero e de normas: o que acontece progressivamente do Romantismo at o Modernismo. O limite dos gneros torna-se um problema. Lembre-se ainda que houve um tempo em que vrios modos de hoje comungavam num mesmo gnero,

sem especificaes. Isto gera algumas confuses, que se refletem na terminologia. A questo da terminologia Veja-se o exemplo do ingls. Novel, usada do sculo XVI ao XVIII, como prosa narrativa de fico com personagens ou aes representando a vida diria, diferenciava-se do romance, forma mais longa e mais tradicional. No sculo XIX, com o declnio do romance antigo, de reminiscncias medievais, a novel preencheu o espao disponvel, perdeu as associaes originais, deixou de ser breve,

15 virou romance. Hoje, novel, em ingls, romance. E s no sculo XIX surge um termo especfico para a estria curta, a short-story. H ainda a long short story, para a novela. E o tale, para o conto e o conto popular. Para alguns, a novela vem do italiano novella, ou seja, pequenas estrias. Em Bocaccio, a novella era breve, no mais de dez pginas, se opondo ao romance medieval, forma mais longa e difusa, que desenvolvia uma intriga amorosa completa. E Bocaccio chama seus textos indistintamente de histrias, relatos, parbolas, fbulas. Este Conjunto de formas menores por vezes chamado pica menor, para diferenci-las das grandes epopias, como Os Lusadas, de Cames. Modernamente, sabe-se que fbula a estria com personagens animais, vegetais ou minerais, tem objetivo instrutivo e muito breve. E se a parbola tem homens como personagens, e se tem sentido realista e moralista, tal como a fbula, o sentido no aparente e os detalhes de personagens podem ser simblicos. O conto conserva caractersticas destas

duas formas: a economia do estilo e a situao e a proposio temtica resumidas. O termo novel passa para o espanhol. Cervantes escreve suas Novelas Ejem plares, em 1621, e estas experimentam, j, um processo de extenso. E Lope de Vega escreve ento novelas que so, segundo ele, anteriormente chamadas cuentos: stos se saban de memoria, y nunca que me acuerde, los vi escritos. Atualmente, romance novela. Novela novela corta. E conto cuento. Atente-se, ainda, para a distino entre nouveille e conte, no francs, usados indistintamente por La Fontaine, em 1664. E houve naturalmente uma distino: conte mais concentrado, com episdio principal, forma remanescente da tradio oral, e freqentemente com elementos de fantasia. Seria o conto popular. A nouvelie

16 seria a forma mais complexa, com mais cenas, apresentando srie de incidentes para anlise e desenvolvimento da personagem ou motivo. Mas a confuso continuaria: Maupassant chama suas nouvelles de contes. Hoje, so os termos franceses que mais se aproximam do que temos em portugus: usam-se roman, nouvelle e conte para os nossos, respectivamente, romance, novela e conto. Na Alemanha, a novelle tem desenvolvimento linear, com um ponto de interesse chocante. Mas ela se torna mais extensa e surge ento a necessidade de um termo para designar a narrativa realmente curta: a kurz Geschichte. E ainda tm Mrchen para o conto popular. E Roman para romance. nos Estados Unidos que o termo short story se afirma e, desde 1880, designa no somente uma estria curta, mas um gnero independente, com caractersticas prprias. No entanto, a confuso terminolgica

predominava, O contista Washington Irving usava os termos tale e sketch, enquanto tale seria usado por Poe, Hawthorne e Melville, de forma distinta ao uso de short story, considerada por alguns como forma de fundo mais realista. Estes termos ganham fisionomia mais definida, O termo sketch passa a se referir narrativa descritiva, esttica, representando um estado: como ou est algum ou alguma coisa, com personagens no envolvidas em cadeia de eventos; so retratos ou quadros ou caracteres soltos. O termo yarn aplica-se a anedotas: um nico episdio fragmentrio, que pode ter acontecido com algum, contado em linguagem coloquial. E tale seria uma anedota aumentada, seja ela fico ou no. Ou o conto popular. As formas hbridas, incentivadas no sculo XIX, podem conservar mais ou menos o carter pico do conto. O Conto em verso continua ligado epos, pois traz, segundo Ral Castagnino, um universo verbal que imita

17 aes e pessoas, que organiza um argumento, que relaciona componentes. Pode ser re-contado, indefinidamente, legitimando sua condio narrativa e preservando algumas das consideradas chaves do conto, como se ver adiante (o impulso nico, a tenso unitria, o efeito preciso e inesperado). J o poema em prosa afasta-se da pica e aproxima-se da lrica: mesmo que ele conte uma estria, impossvel re-cont-la sem que se perca sua fora centrada no potico, por meio, entre outros recursos, das imagens e das suas mltiplas sugestes. No entanto, o que faz o conto seja ele de acontecimento ou de atmosfera, de moral ou de terror o modo pelo qual a estria contada. E que torna cada elemento seu importante no papel que desempenha neste modo de o Conto ser. Como bem formulou o contista Horacio Quiroga, ao alertar para alguns truques do contista: Em literatura a ordem dos fatores altera profundamente o produto. O conto maravilhoso

Uma forma simples (Andr Jolies) O conto, segundo a terceira acepo de Julio Casares, entendido como fbula que se conta s crianas para diverti-las, liga-se mais estreitamente ao conceito de estria e do contar estrias, e refere-se, sobretudo, ao conto maravilhoso, com personagens no determinadas historicamente. E narra como as coisas deveriam acontecer, satisfazendo assim uma expectativa do leitor e contrariando o universo real, em que nem sempre as coisas acontecem da forma que gostaramos. Este o sentido que lhe atribui Andr Jolles, para quem o conto, ao lado da legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorvel e chiste, uma forma simples,

18 isto , uma forma que permanece atravs dos tempos, recontada por vrios, sem perder sua forma e opondo-se, pois, forma artstica, elaborada por um autor, nica, portanto, e impossvel de ser recontada sem que perca sua peculiaridade. Este conto, segundo Jolles, no pode ser concebido sem o elemento maravilhoso que lhe imprescindvel. As personagens, lugares e tempos so indeterminados historicamente: no tm preciso histrica. Lembre-se do Era uma vez. . . que costuma iniciar contos deste tipo. E o conto obedece a uma moral ingnua, que se ope ao trgico real. No existe a tica da ao, mas a tica do acontecimento: as personagens no fazem o que devem fazer. Os acontecimentos que acontecem como deveriam acontecer. Este conto transmitido, oralmente ou por escrito, atravs dos sculos. Porque pode ser recontado com as prprias palavras, sem que o

seu fundo desaparea. Pelo contrrio, qualquer um que conte o conto, manter a sua forma, que a do conto e no a sua, que uma forma simples. Da o conto ter como caractersticas justamente esta possibilidade de ser fluido, mvel, de ser entendido por todos, de se renovar nas suas transmisses, sem se desmanchar: caracterizam-no, pois, a mobilidade, a generalidade, a pluralidade. Novela que , para Jolles, a forma artstica, que poderia corresponder ao nosso atual conto literrio. Porque a novela leva a marca do eu criador, produto de uma personalidade em ao criadora, que tenta representar uma parcela peculiar da realidade, segundo seu ponto de vista nico, compondo um universo fechado e coeso, slido. Da ela caracterizar-se por esta solidez, peculiaridade e unicidade. E, ainda, por ser alimentada por um acontecimento impressionante, tnica que persiste desde as suas origens mais remotas, na forma da novela toscana praticada por Bocaccio no seu Decameron,

19 a novela toscana procura, de modo geral, contar um fato ou incidente impressionante de maneira tal que se tenha a impresso dum acontecimento efetivo e, mais exatamente, a impresso de que esse incidente mais importante do que as personagens que o vivem Neste caso, a novela, segundo Jolles, estaria prxima do chamado conto de acontecimento. Esta novela toscana adotou tambm o procedimento da narrativa de moldura, que j existia anteriormente e que vai persistir em muitas coletneas de contos (ou novelas?): estas narrativas acham-se ligadas por um quadro que assinala, entre outras coisas, onde, quando e por quem so

contadas. Pois estas novelas (toscanas e de moldura) foram sofrendo modificaes nos sculos XVI e XVII, ou seja, houve progressiva separao entre elas e os contos, pelo abafamento da novela e afloramento dos contos, os maravilhosos, que so registrados por Charles Perrault, em 1697, nos seus Contos da me Gansa: estes no so mais uma narrativa-moldura, mas deixam transparecer um dos seus recursos: Perrault os apresenta como sendo contados por seu filho, que os ouviu contar por uma velha ama. Os contos maravilhosos so registrados tambm e especialmente por Grimm, em 1812, na sua coletnea Kinder-und Hausmrchen (Contos para crianas e famlias), obra fundamental para a verificao destas formas simples do conto. Pois, de acordo com Jolles, Jacob Grimm percebeu no conto um fundo que pode manter-se perfeitamente idntico a si mesmo, at quando narrado por outras palavras. O conto simples, ou maravilhoso, e o conto artstico que era chamado, a princpio, novela toscana e de moldura so, pois, duas realidades narrativas diferentes.

20 Um sempre um, apesar das variaes que nunca atingem o fundamento da sua forma. bastante significativo este seu poder de resistncia, vencendo as variaes possveis, sem perder sua estrutura fundamental. Outro sempre outro, a cada narrativa, que nunca se repete e que peculiar a seu nico autor. As funes, transformaes e origens (Vladimir Propp) As funes

A permanncia das formas simples do conto maravilhoso para a qual Grimm alertou (1812) e que Andr Jolles desenvolveu (1929) foi minuciosamente examinada por Vladimir Propp, em A morfologia do conto (1928), segundo os moldes do formalismo russo: estudou as formas para determinar as constantes e variantes dos contos, comparando suas estruturas e sistemas. Para Propp era preciso, antes de qualquer coisa, descrever os contos. Como estabelecer teses sobre a origem dos contos e determinar tipos de contos antes de se saber o que o conto? Por no saber qual a estrutura destes contos maravilhosos que Propp rejeitou classificaes, como a que divide os contos em: histrias fantsticas, histrias tomadas da vida cotidiana e histrias de animais (de U. F. Miller). Ou a que tenta dividi-los por assuntos contos de animais, contos propriamente ditos, contos jocosos (de Antti Aarne), sem especificar na verdade o que assunto e o que variao de um assunto, e a possibilitar o enquadramento de um conto em mais de um tipo destes trs.

21 A uniformidade especfica do conto no se explica, pois, segundo Propp, por temas (A. Aarne), por motivos (Veselovski), por assuntos (Volkov), ainda que eles se repitam, mas por unidades estruturais em torno das quais estes elementos se agrupam. Para estabelecer o que o conto entenda-se aqui o conto maravilhoso Propp determina ento uma morfologia do conto. Isto : faz uma descrio do conto segundo as partes que o constituem e segundo as relaes destas partes entre si e destas partes com o conjunto do conto.

Partindo da anlise da ao das personagens, constata que h aes constantes, que ele chama de funes; funo seria, ento, a ao de uma personagem, definida do ponto de vista do seu significado no desenrolar da intriga (p. 60). Estas funes ou aes constantes so independentes das personagens que as praticam e dos modos pelos quais so praticadas. Isto , as mesmas aes so praticadas por personagens diferentes e de maneiras diferentes. Examinando os contos russos, Propp encontrou cerca de 150 elementos que compem o conto e 31 funes constantes, cuja sucesso, no conto, sempre idntica. O conto maravilhoso seria, ento, o que apresenta estas funes em determinada ordem de seqncia, que no se altera. possvel que um conto no apresente todas as funes. Mas impossvel que a ordem das funes que aparecem no conto seja modificada. Estes processos ou passagens de uma funo a outra so os movimentos do conto. Analisar o conto implica determinar tambm estes seus movimentos. Basta nos lembrarmos de qualquer conto maravilhoso, ouvido na infncia ou depois dela, para reconhecermos, de imediato, certas funes que Propp enumera, num total de 31. Em O Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, h

22 a funo da ausncia de um dos membros da famlia (o Chapeuzinho), que a primeira funo determinada por Propp. E h tambm uma ordem que lhe dada (pela me); o engano da vtima (pelo lobo, que ir devor-la); a salvao do heri (pelo caador); a punio do antagonista (morte do lobo). Assim como encontra 31 funes, Propp encontra tambm sete personagens, cada uma com sua esfera de ao, que so: o antagonista ou

agressor, o doador, o auxiliar, a princesa e seu pai, o mandatrio, o heri e o falso heri. A esta altura, Propp pode afirmar o que o conto maravilhoso: Podemos chamar conto maravilhoso, do ponto de vista morfolgico, a qualquer desenrolar de ao que parte de uma malfeitoria ou de uma falta (...), e que passa por funes intermedirias para ir acabar em casamento (...) ou em outras funes utilizadas como desfecho (p. 144). Mas se tais funes viessem contadas em mil pginas, ainda continuariam sendo um conto maravilhoso? Propp no se preocupa com o problema da extenso. Est apenas interessado em determinar as aes e personagens constantes nos contos maravilhosos que examina. As transformaes Se a vida real no pode destruir a estrutura geral do Conto, ela modifica ou transforma o conto: o que Propp examina no seu trabalho intitulado As transformaes dos contos fantsticos. Pois se existe uma forma fundamental do conto, que est ligada, alis, s suas origens religiosas, existem tambm, segundo Propp, as formas

23 derivadas, que dependem da realidade em que o conto aparece das determinaes de ordem cultural. E para se chegar a alguma concluso sobre o conto maravilhoso, em nvel internacional, torna-se preciso, tambm, examinar estas formas

fundamentais e derivadas do conto de um povo. Depois, as de outro. E confront-las. Para se poder responder questo: de que teor seriam estas transformaes? Propp conclui que h vinte casos de transformaes de elementos do conto fantstico, que se fazem ou por alterao da forma fundamental, reduzindo, deformando, Invertendo, intensificando ou enfraquecendo as aes das personagens; ou por tipos de substituies e assimilaes. Restaria ainda uma outra questo: como distinguir entre o que da fonte no conto maravilhoso e o que aquisio posterior? Se esta diferena a base para reconhecer as transformaes do conto, ela ser examinada mais detidamente por Propp em Las raices historicas del cuento.

As origens A pesquisa de Propp coerente com seu programa. Se j desenvolvera o estudo da estrutura dos contos e o das mudanas dos contos, agora ir desenvolver o estudo das origens, em Las raices historicas del cuento (1946): os elementos do conto sero agora estudados em funo de suas fontes. E Propp reconhece duas fases na evoluo do conto. Uma primeira, sua pr-histria, em que o conto e o relato sagrado conto/mito/rito se confundiam. Entende mito no sentido de relato sobre a divindade ou seres divinos em cuja realidade o povo cr (p. 30). E rito, tal como costume e segundo Engels, ou seja, como atos ou

24 aes cuja finalidade operar sobre a natureza e submet-la.

Nessa fase religiosa, os mais velhos contavam aos jovens suas origens, para inform-los dos sentidos dos atos a que estavam submetidos: para justificar as proibies que lhes eram feitas, por exemplo. O relato fazia parte do ritual religioso, do qual constitua uma parte imprescindvel. E havia proibio de narrar alguma coisa, por que o narrar estava imbudo de funes mgicas, que no eram permitidas a todos. Nem estes podiam narrar tudo. Portanto, segundo Propp: o relato faz parte do cerimonial, do rito, est vinculado a ele e pessoa que passa a possuir o amuleto; uma espcie de amuleto verbal, um meio para operar magicamente o mundo (p. 528). Narrar e viver mais uma vez se acham estreitamente ligados, mas no como nas Mil e uma noites. Porque aqui narrar implica morrer. Em algumas tribos, o relatar implicava sacrificar uma parte da vida do narrador, apressando-lhe o final. Portanto, se no quisesse morrer, no contava. E se no se importasse mais com a morte, contava. Diz um habitante de uma tribo, estudada por Dorsey (citado por Propp): Sei que meus dias esto contados (. . .) No h razo nenhuma para que no conte tudo que eu sei (p. 529). E Propp conclui que a maior parte dos motivos dos contos refere-se a dois ciclos ritualsticos: o da iniciao e o das representaes da morte, os quais, por vezes, se confundem e se intercambiam mutuamente. Uma segunda fase de que fala Propp a da histria mesma do conto, quando ele se libera da religio e passa a ter vida prpria. O relato sagrado torna-se profano. Os narradores, antes sacerdotes ou pessoas mais velhas, pas

25 sam a ser pessoas quaisquer. Os relatos perdem seu significado religioso. E os contos so contados como se contam os contos. Nesta nova vida,

livre dos convencionalismos religiosos, evade-se na livre atmosfera da criao artstica que recebe seu impulso de fatores sociais que j so outros diferentes e comea a viver uma vida exuberante (p. 531). Quando, precisamente, se d esta passagem que impossvel determinar. A investigao do folclore, desenvolvida por Propp, seguindo a linha do materialismo marxista, busca explicao dos fatos no exame da realidade histrica do passado: a origem religiosa dos contos. Investiga a conexo do folclore com a economia da vida material: esta que gera determinados mitos, ritos e contos. O rito desaparece, segundo Propp, quando desaparece a caa como nico e fundamental recurso de subsistncia. E atribui sociedade, com ou sem castas, o destino da arte folclrica/ /popular. Assim, o conto maravilhoso consta, segundo ele, de elementos que remontam a fenmenos e representaes existentes na sociedade anterior s castas. E o conto, depois, passa a ser patrimnio das classes dominantes, como na Idade Mdia, quando foi manipulado de cima para baixo. Este princpio o que lhe permite tambm considerar (alis, logo no incio do seu livro) dois tempos no conto folclrico da Rssia: antes e depois da Revoluo. Antes, o folclore era criao de classes oprimidas; depois, criao verdadeiramente popular. Mas no haveria uma semelhana entre contos de diversos povos porque existiria uma semelhante disposio da psique humana, atravs dos tempos? Esta seria uma outra explicao, na linha antropolgicopsicanaltica. A

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questo, neste caso, estaria no exame da narrativa enquanto elaborao de um sujeito. Para Propp, o rito referente morte admitia a viagem dos mortos e a transmigrao das almas. Ora, como conseqncia, haveria a perda do corpo, da terra, da vida. Esta perda, gravada na memria coletiva, no geraria o desejo em relao ao perdido? para o que alerta Adriano D. Rodrigues, no Prefcio edio portuguesa, em que reconhece uma semelhana entre os princpios que regem as modificaes do conto descobertas por Propp (reduo e amplificao, por exemplo) e os processos da economia onrica examinados por Freud, o qual vai reconhecer os sonhos como forma de recriar a realidade (condensao e deslocamento, por exemplo). O crtico alerta, assim, para toda uma economia do desejo relativa ao narrador no seu ato de fala, que a Morfologia do conto deixa intacta. No esta a preocupao de Propp, que procura e encontra as fontes do conto no exame da realidade histrica do passado religioso, no na psicologia dos religiosos. De toda forma, fica a questo levantada pelo prefaciador: Como passar ento das funes das personagens e das suas qualificaes para o narrador? E ainda: afinal, o que motivou os contos a serem como so, mesmo na sua manifestao primeira, sob a forma de mitos e ritos? Do conto maravilhoso narrativa em geral A descoberta por V. Propp de aes constantes e das sete personagens do conto maravilhoso estimulou outros estudos na rea da lingstica, da antropologia, da etnografia, do folclore e da semitica. o caso do antroplogo Claude Lvi-Strauss, que nos anos 50 desenvolve

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um estudo da estrutura do pensamento mtico 3 . Examina como, a partir, inclusive, de variantes do mito de dipo, ocorre no mito a superao de oposies profundas ou conflitos que seriam de outra forma irreconciliveis. Nos anos 60 os estudos de A. J. Greimas e Claude Brmond, entre outros tericos, transferem os princpios de Propp, reexaminados e com modificaes, para a anlise da narrativa em geral. Greimas, examinando a distribuio dos papis ou da atuao das personagens, a partir da relao sinttica sujeito/objeto (usa funes do conto segundo Propp e as do teatro segundo Souriau) 4, determina trs tipos de categorias atuacionais ou trs tipos de relaes das personagens em funo de uma ao: sujeito vs. objeto, destinador vs. destinatrio, adjuvante vs. oponente. Acasalando algumas das funes de Propp, reduz as 31 funes a vinte. Agrupa as funes tambm por oposio, como por exemplo: interrogao vs. resposta. E acaba por reduzir as funes a duas: a ruptura da ordem e a alienao; e a restituio da ordem. No nada difcil reconhecer estes dois momentos numa narrativa. Nos romances romnticos, poderiam ser representados por: 1. obstculos unio do par amoroso; 2. o final feliz, mediante a unio dos dois. Claude Brmond traa tambm, e a partir de Propp, regras gerais para o desenvolvimento de toda a narrativa. Determina a seqncia elementar, num grupo de trs funes: uma que abre a possibilidade do processo, uma que realiza tal possibilidade e uma que conclui o processo, com sucesso ou fracasso. No romance romntico teramos estes LVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural (1958). Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967. 4 GREIMAS, A. J. Semntica estrutural. (1966). Trad. de Haquira Osakabe e Isidoro Blikstein. So Paulo, Cultrix, 1973.
3

28 trs tempos bem delimitados. E tambm em vrios contos, como em alguns de Clarice Lispector, em que h um momento de ordem, um momento de desordem interior e um momento de retorno ordem primeira, com alguns ganhos e perdas como veremos no prximo captulo. Tambm V. Chklovski, em A construo da novela e do romance, vai examinar vrias tramas, ou seja, modos pelos quais os elementos da novela e romance se organizam. Examina a trama em funo de uma novela-padro, em que ocorre sempre, por exemplo, no uma s ao, mas reao ou falta de coincidncia para que o enredo se desencadeie. Amor feliz no faz novela ou romance, a no ser em oposio s novelas tradicionais, em que o amor insatisfeito e h que vencer obstculos para se conquistar a felicidade. O autor descreve vrios tipos de trama, em combinaes diferentes dos seus elementos: ligados entre si (em cadeia) por projees e oposies (em plataformas). Dada a variedade das possibilidades, chega a concluses gerais, sem conseguir uma definio do que seria esta novela (ou conto) e romance, tal qual Propp conseguiu para o conto maravilhoso. Isto teria acontecido porque os contos modernos afastam-se de certas aes constantes ou fundamentais, desdobrando-se em tantas outras aes midas, de nossa realidade cotidiana? Afinal, que princpio este que rege esta variedade de contos que no favorece mais uma classificao segundo determinados padres? Seria por causa da prpria multiplicidade de experincias que rege estes tempos modernos? J Boris Eikhenbaum, ao analisar o conto do norte-americano O. Henry, estabelece uma definio entre novela (ou conto) e romance. Pois observa que estas duas formas nada tm a ver uma com a outra. Tm origens

29 diferentes. O romance vem da histria e do relato de viagens. A novela, do conto (maravilhoso?) e da anedota. O estudo da lgica dos contos russos, que propiciou o estudo da lgica da narrativa, evolui ainda para o estudo da lgica de outras formas de outros tantos objetos visuais: nele se empreende a leitura de uma praa ou de uma cidade, mediante anlise dos elementos que as compem nas suas relaes e como representao cultural de uma situao histrica, O repertrio das aes constantes detectadas nos contos maravilhosos por V. Propp desencadeou, pois, tal como observa Adriano Rodrigues, um estudo cada vez mais amplo da lgica das formas culturais, de modo a desenvolver uma semitica do mundo. Do conto maravilhoso ao moderno: apenas uma mudana de tcnica? O que caracteriza o conto o seu movimento enquanto uma narrativa atravs dos tempos. O que houve na sua histria foi uma mudana de tcnica, no uma mudana de estrutura: o conto permanece, pois, com a mesma estrutura do conto antigo; o que muda a sua tcnica. Esta a proposta, discutvel, de A. L. Bader (1945), que se baseia na evoluo do modo tradicional para o modo moderno de narrar. Segundo o modo tradicional, a ao e o conflito passam pelo desenvolvimento at o desfecho, com crise e resoluo final. Segundo o modo moderno de narrar, a narrativa desmonta este esquema e fragmenta-se numa estrutura invertebrada. De fato, a arte clssica (do perodo greco-latino) e a de seus imitadores (da Renascena, no sculo XVI; ou do Classicismo no sculo XVII) tinham eixos fixos que determinavam os valores da arte, como os do equilbrio e harmonia, que eram reunidos em princpios ou normas

30 estticas a serem aprendidas e imitadas por outros. Uma delas era esta: a de se obedecer ordem de incio, meio e fim na estria, ou a regra das unidades: uma s ao, num s tempo de um dia e num s espao. Algumas destas regras j apareceram na Potica de Aristteles. Com a complexidade dos novos tempos, e devido em grande parte Revoluo Industrial que vai progressivamente se firmando desde o sculo XVIII, o carter de Unidade da vida e, conseqentemente, da obra, vai se perdendo. Acentua-se o carter da fragmentao dos valores, das pessoas, das obras. E nas obras literrias, das palavras, que se apresentam sem conexo lgica, soltas, como tomos (segundo as propostas do Futurismo, a partir sobretudo de 1909). Esta realidade, desvinculada de um antes ou um depois (incio e fim), solta neste espao, desdobra-se em tantas configuraes quantas so as experincias de cada um, em cada momento destes. Antes, havia um modo de narrar que considerava o mundo como um todo e conseguia represent-lo. Depois, Perde-se este ponto de vista fixo; e passase a duvidar do Poder de representao da palavra: cada um representa parcialmente uma parte do mundo que, s vezes, uma minscula parte de uma realidade s dele 5. O que era verdade para todos passa ou tende a ser verdade para um s. Neste sentido, evolui-se do enredo que dispe um acontecimento em ordem linear, para um Outro, diludo nos feelings, sensaes, percepes, revelaes ou sugestes ntimas. . . Pelo prprio carter deste enredo, sem ao principal, os mil e um estados interiores vo se desdobrando em outros.. A questo no , pois, ser ou no ser a favor do enredo (ou plot, em lngua inglesa). admitir que h
5 Ver

ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto e contexto. So Paulo, Perspectiva, 1973. p. 75-97.

31 contos em que a ao mais ou menos importante, por injuno da prpria histria da estria. Sherwood Anderson afirmava que o plot envenena todo conto. J Bader apia este ponto de vista, mas no para condenar o plot, e sim o mau uso do plot, o enredo com sentimentalizao excessiva, que torna a narrativa artificial. O terico, contista e professor de literatura Sean OFaolain reconhece mudana na natureza do incidente, do argumento, do enredo: passa-se a uma aventura da mente, ao suspense emocional ou intelectual, ao suspense mais estranho, ao clmax a partir de elementos interiores da personagem, ao desmascaramento do heri no mais pelo vilo e sim pelo autor ou pelo prprio heri. E o contista argentino Jorge Luis Borges, citado por Ral Castagnino, afirma que o seu trabalho, nos seus contos, reside mais propriamente na combinao de argumentos que na criao deles: em minha contstica tenho apenas trs ou quatro argumentos. O que ocorre que mudo ou combino de modo diferente alguns componentes: ou o lugar ou o tempo ou as pessoas ou as estratgias narrativas, O ncleo argumental poderia ser sempre o mesmo.

3 O conto: um gnero? A unidade de efeito (Poe) A teoria de Poe sobre o conto recai no princpio de uma relao: entre a extenso do conto e a reao que ele consegue provocar no leitor ou o efeito que a leitura lhe causa. o que Poe expe no prefcio reedio da obra Twice-told iates, de Hawthorne, em texto intitulado Review of Twice-told tales, de 1842. A o contista norte-americano parte do pressuposto de que em quase todas as classes de composio, a unidade de efeito ou impresso um ponto da maior importncia. A Composio literria causa, pois, um efeito, um estado de excitao ou de exaltao da alma. E como todas as excitaes intensas, elas so necessariamente transitrias. Logo, preciso dosar a obra, de forma a permitir sustentar esta excitao durante um determinado tempo. Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitao ou efeito ficar diludo. Torna-se imprescindvel, ento, a leitura de uma s assentada, para se conseguir esta unidade de efeito. No caso do poema rimado, no deve

33 exceder em extenso o que pode ser lido com ateno em uma hora. Somente dentro deste limite o mais alto nvel de verdadeira poesia pode existir. natural que entre estas formas, poema rimado/ conto/ romance, haja uma hierarquia, em funo deste critrio: qual o que mais favorece a leitura de uma s vez ou, como popularmente se diz, de um s flego? A resposta de Poe que podemos continuar a leitura de uma composio em prosa, devido prpria natureza da prosa, muito mais longamente que podemos persistir, para atingir bons resultados, na leitura atenta de um poema. Este ltimo, se realmente estiver preenchendo as expectativas do sentimento potico, induz a uma exaltao da alma que no pode ser sustentada por muito tempo. E explica: Todas as excitaes intensas so necessariamente transitrias. Desta forma, um poema longo um paradoxo. E sem unidade de impresso, os efeitos mais profundos no podem ser conseguidos. O poema no deve, pois, ser longo demais e nem breve demais. Poe situase, equilibradamente, no meio: um poema breve demais pode produzir uma impresso vvida, mas nunca intensa e duradoura. Sem uma certa continuidade de esforo, sem uma certa durao ou repetio de propsitos a alma nunca profundamente atingida. Por isso tudo, brevidade extrema degenerar em epigramatismo; mas o pecado da extenso extrema ainda mais imperdovel. Estas mesmas propostas de leitura e teoria do poema Poe aplica leitura do conto em prosa, definindo a sua

34 medida de extenso ou tempo de leitura: referimo-nos prosa narrativa curta, que requer de meia hora a uma ou duas horas de leitura atenta. Da mesma forma que o poema rimado superior ao conto no que respeita s suas potencialidades de conquistar o efeito nico, o conto difere do romance, pois este, como no pode ser lido de uma assentada, destitui-se, obviamente, da imensa fora derivada da totalidade. Interesses externos intervindo durante as pausas da leitura, modificam, anulam ou contrariam em maior ou menor grau, as impresses do livro. Mas a simples interrupo da leitura ser, ela prpria, suficiente para destruir a verdadeira unidade No o que acontece na leitura do conto: no conto breve, o autor capaz de realizar a plenitude de sua inteno, seja ela qual for. Durante a hora da leitura atenta, a alma do leitor est sob o controle do escritor. No h nenhuma influncia externa ou extrnseca que resulte de cansao ou interrupo Alis, Julio Cortzar, no seu estudo sobre Poe, ressalta esta inteno de domnio sobre o leitor e suas relaes com o orgulho, o egotismo, a inadaptao ao mundo, a anormalidade a neurose declarada do contista e terica Poe, que, naturalmente, interfere na construo das suas personagens e situaes. O fato que a elaborao do conto, segundo Poe, produto tambm de um extremo domnio do autor sobre os seus materiais narrativos, O conto, como toda obra literria, produto de um trabalho consciente, que se faz por etapas, em funo desta inteno: a conquista do efeito nico, ou

impresso total. Tudo provm de minucioso clculo. Assim, tendo o contista

35 concebido, com cuidado deliberado, um certo efeito nico e singular a ser elaborado, ele ento inventa tais incidentes e combina tais acontecimentos de forma a melhor ajud-lo a estabelecer este efeito preconcebido. Se sua primeira frase no tende concretizao deste efeito, ento ele falhou em seu primeiro passo. Em toda a composio no deve haver nenhuma palavra escrita cuja tendncia, direta ou indireta, no esteja a servio deste desgnio preestabelecido Estas consideraes atentam j, sistematicamente, para uma caracterstica bsica na construo do conto: a economia dos meios narrativos. Trata-se de conseguir, com o mnimo de meios, o mximo de efeitos. E tudo que no estiver diretamente relacionado com o efeito, para conquistar o interesse do leitor, deve ser suprimido. Tanto so importantes estas observaes sobre a teoria do conto, que sero mais tarde retomadas por Poe em The philosophy of composition (1846). Ele continua a a defender a totalidade de efeito ou a unidade de impresso que se consegue ao ler o texto de uma s vez, sem interrupes, na dependncia direta, pois, da sua durao, que interfere na excitao ou elevao, ou na intensidade do efeito potico. Para tanto, ao iniciar o processo do escrever estrias, o efeito que o autor deve levar em conta: qual o efeito que pretende causar no leitor? A primeira pergunta que se faz :

Dentre os inmeros efeitos ou impresses a que o corao, o intelecto ou (mais geralmente) a alma suscetvel, qual deles, neste momento, escolherei?. O que pretende o autor? aterrorizar? encantar? enganar? J havendo selecionado um efeito, que deve ser tanto original quanto vvido, passa a considerar a melhor

36 forma de elaborar tal efeito, seja atravs do incidente ou do tom: se por incidentes comuns e um tom peculiar, ou o contrrio, ou por peculiaridade tanto de incidentes quanto de tom. E em seguida busca combinaes adequadas de acontecimentos ou de tom, visando a construo do efeito. Poe ilustra este percurso com a sua prpria experincia na construo do poema The Raven, determinando as etapas de execuo de um projeto: a extenso ideal de mais ou menos cem versos, o tom de tristeza, os recursos necessrios para se atingir este tom: uso do refro, tema da morte, espao do quarto, smbolo do corvo, ambiente soturno, personagem sofrendo a ausncia da amada morta, o desfecho com pergunta final: ainda veria a sua amada no outro mundo? Se o poema ou qualquer outra obra for grande, haver naturalmente uma diviso de leitura. No entanto, para cada perodo sero mantidas as mesmas exigncias, com o objetivo de fisgar o leitor: manter a tenso sem afroux-la, para no dar ensejo a interrupes. Da a concluso lgica a que chega Poe: um poema longo nada mais que uma sucesso de (poemas) breves, isto , de efeitos poticos breves que se sucedem. H um claro limite, quanto extenso, para todos os trabalhos de arte literria o limite de uma nica assentada e continua: embora em alguns casos de prosa, como no de Robinson Cruso, que no exige unidade, este limite seja ultrapassado com vantagens. Neste caso, o desfecho (dnouement) torna-se tambm um elemento importante, no sentido de colaborar para o efeito que se deseja:

todo enredo, digno desse nome, deve ser elaborado para o desfecho, antes de se tentar qualquer coisa com a caneta. somente com o desfecho constantemente em vista que podemos conferir a um enredo seu indispensvel ar.

37 de conseqncia, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e, principalmente, em todos os pontos, o tom tendam ao desenvolvimento da inteno Um conto de Poe Estaria Poe se referindo ao tipo de conto de que era mestre, ao conto de terror? Suas consideraes parecem ser de ordem geral, para todo conto. Convm salientar, no entanto, que no conto de terror e no conto policial o efeito singular tem uma especial importncia, pois surge dos recursos de expectativa crescente por parte do leitor ou da tcnica do suspense perante um enigma, que alimentado no desenvolvimento do conto at o seu desfecho final. Por isto, Julio Cortzar bem resumiu o conceito de conto em Poe: Um conto uma verdadeira mquina literria de criar interesse. Alis, Julio Cortzar vai mais alm. Talvez por se basear no s na teoria, mas tambm na leitura dos contos de Poe, o contista e crtico argentino identifica o acontecimento como sendo o grande instrumento de causar interesse no leitor de Poe: No conto vai ocorrer algo, e esse algo ser intenso (p. 124). Para Julio Cortzar, Poe

compreendeu que a eficcia de um conto depende de sua intensidade como acontecimento puro, isto , que todo comentrio ao acontecimento em si (. .) deve ser radical- mente suprimido (p. 122). Isto : cada palavra deve confluir para o acontecimento, para a coisa que ocorre e esta coisa que ocorre deve ser s acontecimento e no alegoria (...) ou pretexto para generalizaes psicolgicas, ticas ou didticas (p. 122).

38 Para Poe, tais propostas de construo da obra em funo de um efeito predeterminado, seja no poema, seja no conto, primam pela racionalidade. Existe sempre a idia de um projeto, ou propsito ou inteno, que posteriormente passa a ser executado, mediante trabalho racional. Segundo ele, com a preciso e rgida lgica de um problema matemtico. Veja-se o exemplo de um dos seus mais famosos contos, que considerado, alis, o iniciador do conto policial: Os crimes da rua Morgue, publicado em dezembro de 1841. Nele, a admirao pela anlise manifesta-se na sua preleo sobre os jogos, que vai ocupar uma primeira parte do conto. E encontra-se ilustrada pelo prprio enredo do conto: Como o detetive Dupin antecedente do futuro Sherlock Holmes, do ingls Conan Doyle observa e analisa as peas e, assim, monta a sua verso dos crimes ocorridos na rua Morgue. E acerta a jogada, descobrindo o criminoso.

O narrador do conto o companheiro do detetive amador Dupin, com quem ele vive, em Paris, na mais absoluta recluso e, segundo o narrador, abandonando-me ao sabor de suas extravagantes originalidades (p. 68). Dupin um analista, tal como Poe o . De fato, h uma clara admirao pelo analista. E Poe pela via do seu narrador, talvez exulta o analista com essa atividade espiritual, cuja funo destrinar enredos (p. 65). E desta forma que o enredo se desenvolve: da notcia do crime lida no jornal observao direta do local, com o desvendamento do criminoso. E, mediante a tcnica do suspense, retarda a resoluo da ao e, assim, causa perturbao lgica, que consumida com angstia e prazer, segundo Roland Barthes, em Introduo anlise estrutural da narrativa. O suspense alimenta, pois, a curiosidade do narrador e a nossa, na medida em que o detetive conta, aos poucos, o que j sabe.

39 Ele sabe. Ele sabe quem estrangulou as duas mulheres: a filha, que, depois de violentamente estrangulada, foi empurrada na chamin de cabea para baixo; e a me, que foi encontrada no ptio da casa, com o pescoo to cortado que, ao levantarem o corpo, a cabea se separou. Ele sabe, e o narrador e ns, no. Aos poucos que ele vai desvendando o crime, sob o nosso olhar espantado... Com um detalhe ainda de maior espanto: o segredo est em chegar facilmente dissoluo do mistrio, coisa de que a polcia no capaz: mas por esses desvios do plano comum que a razo tateia seu caminho, se que existe, na procura da verdade, afirma Dupin, que poderia ser tambm o prprio contista Poe. Com e contra Poe

Mas foi tambm Cortzar que alertou para o fato de que os contos e poemas de Poe no so feitos por sua neurose, mas por seu dom artstico. H em Poe um caso clnico e um caso artstico, assim como nos seus textos h a execuo de um desgnio preestabelecido e tambm uma outra ordem, mais profunda e incompreensvel. Existiria ento algo, alm do clculo engenhoso, que seria o prprio engenho artstico. Complementando e contrariando Poe, considere-se, pois, que nem toda obra s deliberada ou se faz s por um processo mecnico, de execuo consciente de um plano pr-estipulado. Nem a de Poe, segundo Cortzar. Tambm Boris Eikhenbaum, ao estudar os contos de O. Henry, atenta para princpios j determinados por E. A. Poe, na sua teoria e na sua prtica. Examinando as diferenas entre novela (e conto) e romance, constata que existe entre eles uma diferena de princpio, determinada

40 pela extenso da obra. E, ao especificar as diferenas, recai na questo do efeito e da unidade: Tudo, na novela, assim como na anedota, tende para a concluso. Ela deve arremessar-se com impetuosidade, tal como um projtil jogado de um avio, para atingir com todas as suas foras o objetivo visado. E define o conto: Short story um termo que subentende sempre uma estria e que deve responder a duas condies: dimenses reduzidas e destaque dado concluso. Essas condies criam uma forma que, em seus

limites e em seus procedimentos, inteiramente diferente daquela do romance. A novela ou conto termina num clmax, enquanto que, no romance, o clmax deve encontrar-se em algum lugar antes do final, e termina por eplogo ou falsa concluso. E a anlise que faz da produo norte-americana de contos leva-o a concluses semelhantes, reconhecendo nela trs caractersticas: 1. a unidade de construo; 2. o efeito principal no meio da narrao; 3. o forte acento final. Tambm O. Henry, como Stevenson, como Poe, tinha o conto na cabea, antes de escrev-lo. O plano ou design surge como caracterstica do conto, para Boris Eikhenbaum. Tal como para Poe. Tal como para Jorge Luis Borges, que, em entrevista a um canal de TV em So Paulo (agosto de 1984), distinguia a poesia lrica, que deixa fluir a intimidade, do conto, que construo. por isto que Sean OFaolain constata no conto moderno, alm da sua curteza, da sua compreenso dramtica e do seu carter pessoal, uma rigidez de construo: Esta mobilidade para o detalhe combinado com a rigidez da direo geral um dos grandes prazeres tcnicos do conto moderno.

41 Considere-se ainda que o conto evolui e se multiplica em diferentes possibilidades de construo. Todos os contos provocam um efeito nico no leitor? No haveria os que provocam nele diferentes efeitos, efeitos que podem, inclusive, ir sofrendo mudanas no decorrer da leitura, desde o extremo cmico ao extremo sentimental, por exemplo? Seriam estes maus contos? Seriam estes contos? Estas oscilaes mostram que a questo da totalidade de efeito mais complicada do que parece primeira vista. Vale, a, a observao do

contista William Saroyan, ao considerar que, se a medida do conto a da leitura de uma s assentada, h uns que podem se sentar por mais tempo que os outros... Outros tericos se opem teoria de Poe porque atentam para a dificuldade da estipulao de uma teoria sobre o conto, dada a sua fluidez: o conto pode ser quase tudo, j afirmava nos anos 40 H. E. Bates, como j afirmara trs anos antes o nosso Mrio de Andrade. Estes tericos recorrem antiguidade do gnero, que absolutamente no gnero novo, produto do sculo XIX. Suas origens so antigas e remontam, segundo alguns, s baladas da pr-histria, depois inseridas nas picas, passando por coletneas como as do Decameron, de Bocaccio. Outros avanam, na considerao deste efeito de que trata Poe. Que efeito seria este? Seria a apreenso de uma tenso unitria, para alm do tamanho e da extenso? Neste caso, enquanto no romance h vrias, com relaxamentos intermedirios, no poema possvel haver uma s. De todo modo, para a leitura de cada conto, a questo permanece: quais as condies que, no conto lido, propiciam tal tenso? Fala-se, alm da tenso, em condensao, concentrao ou compactao: o que nos prope Tchekhov, junto a outros quesitos do conto, na sua farta e conscienciosa correspondncia.

42 A unidade de efeito e a conteno em Tchekhov certo que Tchekhov, contista clebre e tambm dramaturgo e mdico, no desenvolve sistematicamente uma teoria do conto, tal como Poe. Mas na sua intensa correspondncia mostra-se um paciente e dedicado leitor, que no mede esforos no sentido de expor suas crticas aos escritores que o consultavam. Esta militncia crtica, sobre obras dos outros e sobre suas

prprias obras, permite avaliar os conceitos do escrever bem, em que defeitos e qualidades no contar estrias aparecem expostos com delicada firmeza e simptico entusiasmo. O conjunto das cartas transforma-se, assim, num valioso repertrio das dificuldades e conquistas do processo do narrar. Esclarece questes referentes prtica do escrever e do ler estrias e, especialmente, contos. Em alguns pontos, coincide com o pensamento de Poe. A questo da brevidade permanece como elemento caracterizador do conto: Brevidade, na imprensa menor, a maior das virtudes (p. 107). E, tal como Poe, afirma que mais vale dizer de menos que demais: Mas em contos melhor no dizer o suficiente que dizer demais, porque, porque no sei por qu!. . . (p. 106). Nisto esto de acordo. Em conseqncia desta brevidade, Tchekhov tambm considera necessrio ao conto causar o efeito ou o que chama de impresso total no leitor, que deve sempre ser mantido em suspense. Esta caracterstica e Poe j afirmara no necessria em textos mais longos, como o romance: trabalhos longos e detalhados tm seus objetivos peculiares prprios, que requerem uma execuo mais cuidadosa, para alm da impresso total (p. 106). Mas no s da brevidade e da impresso total que surge a boa estria ou conto. Tchekhov exige nela bre

43 vidade, e algo que seja novo (p. 7). E tambm fora, clareza e compactao. Assim, o texto deve ser claro o leitor deve entender, de imediato, o que o autor quer dizer. Deve ser forte e ter a capacidade de marcar o leitor, prendendo-lhe a ateno, no deixando que entre uma ao e outra se afrouxe este lao de ligao. O excesso de detalhes desorienta o leitor, lanando-o em mltiplas direes.

E deve ser compacto deve haver condensao dos elementos. Tudo isto, com objetividade: Quanto mais objetivo, mais forte ser o efeito (p. 92), afirma em carta escritora L. A. Avlova. Se novidade, fora, clareza podem ser exigncias para toda narrativa, no este o caso da compactao. Porque a compactao que torna vivas as coisas curtas (p. 82). Ou contos. Naturalmente que, para conseguir compactar os elementos do conto, ou apresent-los com conciso, o autor tem de controlar a tendncia aos excessos e ao suprfluo. O autor tem de se conter. E justamente esta falta de conteno, especialmente nas descries da natureza, retratos de mulheres e cenas de amor, que Tchekhov observa nos contos de Mximo Grki, ao lado, tambm, de tantas qualidades. O Sr. como o espectador num teatro que manifesta seu entusiasmo de maneira to desenfreada que impede a si e os outros de ouvirem. Falta-lhe a conteno e tambm a graciosidade. Graciosidade quando algum, numa determinada ao, utiliza o mnimo de movimentos. Mas nos gestos que o senhor faz, sente-se o excesso 6 Da a srie de conselhos, espalhados por suas cartas, recomendando evitar personagens, episdios, detalhes e As citaes de cartas de Tchekhov a Mximo Grki vm com traduo de Sophia Angelides [Carta e literatura (a correspondneia Tchekhov e Grki). Tese mimeografada apresentada FFLCH -USP] E devo gentileza de Ana Lcia Gazolla a reviso de algumas das tradues do ingls citadas neste trabalho.
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44 explicaes em demasia. E queles que criavam muitas personagens aconselhava: diminuir o seu nmero, ou ento escrever romances. Em outras passagens, Tchekhov refora suas propostas de realismo. Aconselha escritores a descreverem quadros de modo a que o leitor, ao fechar os olhos, possa recomp-los na mente. E a no pintar quadros que

nunca viu, porque a mentira ainda mais inoportuna na estria que numa conversa. Entre o longo e o breve, entre a extenso do discurso e sua reteno em narrativa curta, Tchekhov vai se afirmando na curta: mais entediante e mais difcil escrever um trabalho longo que um curto. E, por falta de prtica em escrever trabalhos longos, teme sempre cair a no excesso de detalhes: como resultado, consegue-se no um quadro em que todos os detalhes acham-se fundidos num todo, como estrelas nos cus, mas um mero sumrio, um seco inventrio de impresses. Entre o perigo da narrativa curta demais e o perigo da narrativa longa demais, o olho crtico de Tchekhov s vezes vacila, pressionado, de um lado, pelo rigor dos seus critrios de avaliao: era preciso escrever bem; e, de outro, pelas necessidades de sobrevivncia: era preciso escrever para ganhar dinheiro. Com isto, -Tchekhov j confirmava um dos grandes estmulos responsveis pela produo do conto a expanso jornalstica do sculo XIX que, curiosamente, funcionou, em alguns casos, como amortecedor do seu nvel de qualidade. Nos idos de 80, do sculo XIX, j havia a prensa da imprensa: era preciso escrever e muito e depressa. Assim que Tchekhov explica a A. S. Suvrin as limitaes na caracterizao do heri de uma de suas estrias: ou entregava a estria em 25 dias ou

45 ficava sem o dinheiro. . . (p. 11). Porque se o dinheiro no o ajuda nas decises fundamentais sobre o que vou fazer e como vou agir, quando tem dinheiro reconhece (p. 13) que se torna extremamente descuidado e preguioso.

Esta autocrtica mistura-se a um esprito caprichoso, que aconselha a escrever pouco para escrever bem. Ao seu irmo, Al. Tchekhov, aconselha no escrever mais do que dois contos por semana e polir as estrias... (p. 70). E a L. A. Avlova aconselha trabalho lento e cuidadoso: que gaste um ano todo escrevendo uma estria e mais meio ano debastando-a, para ento public-la . . (p. 98). A inteno de Tchekhov-escritor realista repetidamente anunciada por ele mesmo: representar a verdade, que a absoluta liberdade do homem, liberdade da opresso, dos preconceitos, ignorncia, paixes, etc. E para denunciar uma situao condenvel. Meu objetivo matar dois pssaros com uma s pedra: pintar a vida nos seus aspectos verdadeiros e mostrar quo longe est da vida ideal (p. 15). Nesta perspectiva, aconselhou sempre o contato mais prximo e intenso dos escritores com a realidade. Compreende-se que tenha aconselhado Mximo Grki (p. 89) a ir para So Petersburgo ou Moscou e viver entre os escritores para sentir o ambiente literrio e poder estudar o seu pblico leitor. De Maupassant a Tchekhov: o conto e o enredo Na histria do conto, Tchekhov no se afirma s enquanto um crtico e terico, cujos pontos de vista coin-

46 cidem tanto com os de Poe. Tchekhov-contista avana no sentido de libertar o conto de um dos seus fundamentos mais slidos: o do

acontecimento. E, neste aspecto, afasta-se do conto de acontecimento extraordinrio, tal como o conto de Poe. E afasta-se tambm do conto de simples acontecimento, tal como o conjunto dos contos de Maupassant. Porque os contos de Maupassant trazem o acontecimento que flui, naturalmente, sem nada de excepcional. E a qualidade dos seus contos reside exatamente nisto: sua imensa produo, de cerca de trezentos contos, traz uma fcil fluncia natural do acontecimento, com preciso e descontrada firmeza, produto de uma intensa elaborao, seguindo os conselhos do seu mestre Flaubert. E o caso do seu conto Dois amigos (Mar de histrias, v. 4), por exemplo. So dois amigos que costumavam se encontrar nas pescarias de domingo, perto de Paris. Um dia encontram-se na cidade e relembram estes momentos felizes no campo, que se tornaram impossveis, por causa da guerra. E resolvem pescar outra vez, aproximando-se, para isso, do campo inimigo. Enquanto esto calmamente desfrutando o prazer da pesca, so presos como espies e fuzilados. Ora, o encanto do conto est no modo aparentemente fcil de conduzir a intriga, com incio, meio e fim. Os episdios fluem e so eles que fazem o conto: a conversa em Paris, as pescarias de antes, a pescaria fatdica de modo a realar a ingenuidade dcil destes dois amigos e a violncia da guerra, que, alis, o prprio Maupassant sentiu bem de perto, como soldado, antes de se tornar um homem rico com os Contos que escrevia. J Tchekhov escreve contos freqentemente e, pelo menos na aparncia, sem grandes aes, rompendo, assim, com uma antiga tradio. E abre as brechas para toda

47 uma linha de conto moderno, em que s vezes nada parece acontecer

Esta narrativa que se enreda na ruptura com o compromisso dos grandes acontecimentos verifica-se tambm no seu teatro. Tchekhov registra os acontecimentos da vida numa sucesso de quadros, como se fosse um mosaico, abandonando a construo tradicional, que previa uma ao, com desenvolvimento, clmax e desenlace. Tambm no conto, a tal unidade tradicional, calcada na obedincia ao incio, meio e fim, prejudicada. Alguns contos seus no crescem em direo a um clmax. Ao contrrio, mantm um tom menor, s vezes por igual no decorrer de toda a narrativa. Ou ento realizam uma curva descendente, conforme afirmao do prprio Tchekhov, em carta a Suvrin, referindo-se pea A gaivota: Bem, terminei a pea. Eu a comecei forte e acabei pianissimo contrariamente a todas as regras da arte dramtica (p. 146). Curiosamente, o autor atribui, por vezes, este arrefecimento da narrativa premncia do dinheiro. A revista mensal Siviernii Vistnik no era rica, e ele era um dos seus colaboradores mais caros. Por isso que, segundo ele, o comeo de minhas estrias sempre muito promissor, como se eu estivesse comeando um romance, o meio confuso e o fim, como num breve quadro, rpido como fogos de artifcio (p. 11). Mas pelo seu meio que o conto de Tchekhov torna-se mais original: estando acostumado a estras curtas que consistem somente num comeo e fim, eu afrouxo e comeo a ruminar quando passo a escrever o meio (p. 8).

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Ora, justamente pelo meio que os seus contos inovam. Ou a que ocorre a subverso do centro de interesse tradicional rgido, como j ocorrera em outros pontos, com outros escritores russos, conforme observa Boris Schnaiderman, no seu artigo Por falar em conto. Lembre-se da angstia do cocheiro lona Potapov, que se mantm do incio ao final do conto Angstia (Mar de histrias, v. 5). Nada acontece no conto, a no ser este estado que domina a personagem: o pai que tenta contar aos seus fregueses a notcia da morte do filho, e inutilmente, enquanto faz a corrida no tren, levando-os aos seus destinos. Porque ningum o ouve. E ele conta a notcia ao seu cavalo. O conto faz-se por estas tentativas que se sucedem e que no chegam a constituir um fio de grandes aes. Nem mesmo a ltima delas se sobressai demais s outras. Mas so fatalmente, todas e cada uma, manifestaes fortes e comoventes da desgraa e da solido humana. No h mesmo ningum a quem confiar a sua dor. No h mesmo ningum a quem contar a sua estria. Neste conto, em que pouca coisa parece estar acontecendo desvenda-se todo um destino humano. Vale, neste caso, a observao que fez Otto Maria Carpeaux para outro conto de Tchekhov, intitulado justamente O acontecimento. Afirma Carpeaux: Parece conto sem enredo. Pois em O acontecimento no aconteceu nada digno de nota. Mas quem l com ateno maior esse conto, perceber que o acontecimento o maior e o mais trgico da existncia. Estas estrias deixam questes pulsando no ar, com alto teor de comoo. Talvez por isto Virginia Woolf,

49 que procura as razes desta fora da literatura russa 7, a encontre no modo pelo qual ela transforma a alma torturada em principal personagem, numa mistura surpreendente de beleza e vilania, de mesquinharia e dignidade. O conto realiza-se justo nesta sua capacidade de abertura para uma realidade que est para alm dele, para alm da simples estria que conta. o que afirma Julio Cortzar, em Alguns aspectos do conto: o bom contista aquele cuja escolha possibilita essa fabulosa abertura do pequeno para o grande, do individual e circunscrito para a essncia mesma da condio humana (p. 155). O momento especial Que momento esse? Assim como para Poe o conto depende de um efeito nico ou impresso total que causa no leitor, para outros, o prprio conto que representa um momento especial em que algo acontece. No entanto, surgem dvidas com relao ao que venha a ser esse momento especial. Tratar-se-ia, aqui, do momento da leitura, tal como era para Poe? Ou do momento ou tempo em que acontece algo para a personagem, no nvel do enunciado? Ou, ainda, do momento ou tempo experimentado pelo narrador, estabelecendo, portanto, relao com o tempo do seu discurso de narrador, ou com a enunciao? Para alguns, necessrio que algo acontea no conto nele precisa haver ao. Nesta linha, o conto o que WOOLF, Virginia. The Russian point of view. The Common Reader. (1925). New York/London, Harcourt Brace Jovanovich, 1953. p. 177-87.
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50 traduz uma mudana, de carter moral, de atitudes ou de destino das personagens, e que provoca uma realizao do leitor, atravs destas mudanas: a teoria de Theodore A. Stroud. Para outros, deve acontecer algo num tempo passado, que , desta forma, dominado pelo narrador o que pensa Mrio A. Lancelotti. Mas, para outros, o que o conto mostra justamente a ausncia de mudana e de crise. E se a crise existe, por vezes notada pelo leitor, no pela personagem. s vezes no existe mesmo crise nenhuma. Neste caso, as personagens no mudam. E no conto nada acontece, isto , o que acontece este nada acontecer. A monotonia do relato e a mesmice do cotidiano substituem, ento, o que seria a dinmica do processo de evoluo de uma mudana. O importante, pois, que haja algo especial na representao desta parte da vida que faz o conto, isto , que haja um acidente que interesse e que ele seja ou parea-nos realmente um caso considerado pela novidade, pelo repente, pelo engraado ou pelo trgico afirma Jos Oiticica (citado por Herman Lima, em Variaes sobre o conto). Intimamente ligado ao momento de realidade que o conto representa, h o problema do tipo de tempo que nele representado. Trata-se de acontecimento com simetria e lgica na sua sucesso de incio/meio/fim? Segundo Aristteles, sim. Mas parece que o grande mrito de Tchekhov foi quebrar esta linha de seqncia, valorizando o meio. Havendo ou no evoluo de atitudes de personagens ou mudana de seu comportamento, o que este modo de abordar o conto prope considerar o conto como um modo narrativo propcio a flagrar um determinado instante que mais o especifique. Neste caso, no haveria o acompanhar por muito tempo esta evoluo, o que re-

51 dundaria em formas mais desenvolvidas, como a novela e o romance. Haveria o simples, arguto e rpido instantneo da realidade, captando-a na sua especificidade. Mas isto no seria tpico tambm do poema? E da crnica? E do sketch? E ainda: se o conto tem por base este instante de crise ou conflito da personagem, no tenderia a se basear na tenso dramtica, tal como no teatro? o que propem alguns tericos, como E. Bowen. Semelhanas entre a construo do conto e do teatro existem em vrios aspectos como: comear do fim para o comeo; tender para um final conclusivo forte; tudo girar em torno de um ponto o conflito dramtico. E, mesmo assim, haveria muitas variaes ou muitos momentos diferentes entre si. Afinal, que momento esse? A epifania (James Joyce) Um dos momentos especiais concebido como o que se chama de epifania. Epifania, tal como a concebeu James Joyce, identificada como uma espcie ou grau de apreenso do objeto que poderia ser identificada com o objetivo do conto, enquanto uma forma de representao da realidade. Para Joyce, segundo um dos captulos do seu Stephen Hero, epifania uma manifestao espiritual sbita, em que um objeto se desvenda ao sujeito. Trata-se, em ltima instncia, do modo de se ajustar um foco ao objeto, pelo sujeito. Seria um ltimo estgio desta tentativa de ajuste, que se faz primeiro por tentativas depois, com sucesso. o que a personagem narradora explica ao seu companheiro ao divisar o relgio de Ballast Office: Imagine meus olhares sobre esse relgio como experincias de um olho espiritual tentando fixar a prpria mirada atravs de um preciso foco de luz. No momento em que

52 o foco ajustado, o objeto epifanizado. Ora, nesta epifania que reside para mim a terceira qualidade, a qualidade suprema do belo
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A epifania seria um dos quesitos de beleza. O primeiro deles seria o da integridade, quando se percebe a coisa enquanto obra integral. Este primeiro quesito permite reconhecer a coisa como sendo uma, e no outra. O segundo, o da simetria, permite considerar o objeto como um, em si mesmo, nas suas partes e no seu todo, na relao consigo mesmo e com outros objetos. E pelo terceiro, a epifania, a coisa torna-se ela mesma: Constatamos primeiro que o objeto uma coisa ntegra; em seguida, que apresenta uma estrutura compsita e organizada, que efetivamente uma coisa; enfim, quando as relaes entre as partes esto bem estabelecidas, os pormenores esto conformes inteno particular, constatamos que esse objeto o que . Sua alma, sua qididade, de sbito se desprende, diante de ns, do revestimento da aparncia. A alma do objeto, sela ele o mais comum, cuja estrutura assim demarcada, assume um brilho especial a nossos olhos. O objeto realiza a sua epifania. Estas consideraes no fazem parte estritamente do conceito do que se denomina conto. Podem fazer parte de uma teoria geral da narrativa, ou mesmo de uma teoria geral do conhecimento. No entanto, em contos cujo ncleo justamente esta percepo reveladora de uma dada realidade, a teoria torna-se fundamental para a sua leitura. o caso dos contos de Clarice Lispector, por exemplo. Alis, no s dos seus contos mas de toda a sua narrativa, conforme foi lida por Olga de S. Uso a traduo feita por Olga de S em A escritura de Clarice Lispector. Petrpolis, Vozes; Lorena, FATEA, 1979. p. 135-6.
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53 Um conto de Clarice Lispector Como que ocorre esta epifania, num dos contos de Clarice Lispector, o conto Amor9 ? A estria aparentemente simples. Ana, uma dona-de-casa, espera visitas para o jantar e vai s compras. Quando est j de volta no bonde, vislumbra um cego mascando chicle, o que provoca subitamente toda uma mudana em seu comportamento. Inicia-se, neste momento, uma situao de desorientao, de desligamento da realidade, que vai atingir o seu clmax no Jardim Botnico, onde Ana renasce, experimentando outro tipo de percepo das coisas. Plantas, animais e qualquer detalhe passam a estar prenhes de significado. E ela contempla, extasiada, este outro mundo, que se resume num paradoxo: sente tanto a vida, que esta lhe vem como a morte, a dor como amor, o sofrimento, como felicidade, o Inferno, como o Paraso: O Jardim era to bonito que ela teve medo do Inferno. E: Era fascinante, e ela sentia nojo. Convm notar que a experincia especial de Ana gradativa, e leva consigo o leitor, que tambm caminha, na leitura, sem saber para onde vai, levado que vai por um impulso estranho, mergulhado que est neste aprofundar-se da experincia de Ana. Mas se por um lado o miolo do conto consiste nesta experincia de carter mstico (enquanto revelao), gnstico (enquanto conhecimento) ou filosfico (enquanto crise existencial), e at esttico (enquanto percepo recriadora do mundo), o fato que tal experincia, de ndole moderna (enquanto consagrao de um momento LISPECTOR, Clarice. Amor. In: . Laos de famlia. (1960). 3. ed., Rio de Janeiro, Ed. do Autor, 1965. p. 15-25.
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54 especial de vida interior), se insere numa estrutura rigorosamente clssica na sua estrutura linear, em trs tempos: 1. o incio (Ana vai s compras e aparece envolvida na rotina domstica); 2. o desenvolvimento (Ana mergulha na experincia de crise desde quando v o cego at fugir correndo do Jardim Botnico); 3. o final (Ana volta para a rotina domstica). Este conto demonstra, ento, que nem sempre o conto moderno foge totalmente dos princpios anteriores, ou que nem sempre h apenas adoo de novos procedimentos. Por vezes, a qualidade reside mesmo nesta forma de combinar recursos da tradio com os que vo surgindo nos novos tempos, ou seja, aliar a um modo tradicional de narrar, com comeo, meio e fim (tal como observava Aristteles na sua Potica), uma experincia de ndole moderna, que representa um estado de crise e que, entre tantos outros possveis sentidos, pode significar o da situao da mulher. Mulher abafada por uma vida familiar, em que no cabe a expanso de suas potencialidades mais individuais e mais profundas, e em que acaba perdendo sua identidade, a qual vislumbra, temporariamente e na sua plenitude, no Jardim Botnico; para depois voltar, com a riqueza desta experincia anterior, absorvedora rotina da vida domstica. Portanto, a epifania, embora caracterstica de uma linha de literatura moderna, no explica os contos de Clarice Lispector enquanto gnero especfico. A questo no somente constatar a epifania, mas o conjunto de recursos narrativos que se combinam, de forma a definir o modo de construir o conto. Seus contos surgem, pois, da combinao de vrios recursos narrativos: os da tradio e os dos tempos modernos. Combinao esta que , ela sim, responsvel pela sua especificidade.

55 Um flash dos novos tempos justamente por esta capacidade de corte no fluxo da vida que o conto ganha eficcia, segundo alguns tericos, na medida em que, breve, flagra o momento presente, captando-o na sua momentaneidade, sem antes nem depois. o caso, entre outros, da escritora Nadine Gordimer, para quem o conto representa o real como que atravs de flashes de luz, intermitentes como o piscar de vaga-lumes. Assim concebido, o conto seria um modo moderno de narrar, caracterizado por seu teor fragmentrio, de ruptura com o princpio da continuidade lgica, tentando consagrar este instante temporrio. As reservas a esta concepo so mais ou menos semelhantes s que j foram levantadas sobre o conceito de conto como representao de um momento epifnico ou de crise existencial: ela pode explicar um conto, ou uma narrativa. Mas no o conto enquanto gnero. No entanto, a escritora prope uma questo de interesse, quando indaga das razes que levam o conto a sobreviver: quais as implicaes scio-polticas desta sobrevivncia? Se o romance, conforme a crtica marxista de G. Lukcs, pressupe privacidade para a sua curtio pela classe burguesa e marca o apogeu da cultura individualista, que papel social caberia leitura do conto? Segundo ela, o conto uma arte solitria na comunicao, e , pois, outro sinal, tal como o romance, de uma solido e isolamento crescentes do individuo numa sociedade competitiva. Voc s pode ter a experincia de leitura de um conto mediante condies mnimas de privacidade que so as da vida da classe mdia.

56 No entanto, a autora reconhece uma mudana. Mas naturalmente o conto, por razo de sua completude, totalmente contida no breve tempo que voc dispensa a ele, depende menos que o romance das condies clssicas de vida da classe mdia, e talvez corresponda ruptura daquela vida que j est acontecendo. Neste caso, embora o conto possa sobreviver ao romance, pode tornar-se obsoleto, quando o perodo de desintegrao for substitudo por novas formas sociais e por formas de arte que as representam Neste caso, o apogeu do romance, seguido da preponderncia do conto, tende a ser seguido por outras formas narrativas. Haveria uma tendncia predominncia de formas cada vez mais breves? Esta proposta estimula discusso sobre a relao entre o conto e outras formas breves de comunicao, veiculadas pela TV, por exemplo. Qual ser o destino do conto na era da informtica? O conto: a voz de um solitrio? Em 1936 Elizabeth Bowen alertava para a proximidade entre a arte do conto e a do teatro, e para o fato de a arte do conto estar crescendo paralelamente do cinema, quando observava produes dos ltimos trinta anos. E lamentava o destino do conto: foi durante muito tempo o romance condensado, que precisava de um assunto complexo (tal como o romance) e dependia do modo como a condensao era levada a efeito. Faltava, pois, ao conto o que o caracteriza a simplicidade herica, e certas caractersticas que Bowen salientava na seleo que fez de contos para o volume The faber book: a completude, a espontaneidade, a capa-

57 cidade de situar o homem na sua solido, na conscincia de ocupar um lugar sozinho na realidade. E tambm a solido do homem, a sua voz solitria, a base das consideraes de Frank OConnor, na obra The lonely voice. O conto, segundo o autor, visa satisfazer o leitor solitrio, individual, crtico, porque nele no h heris com os quais este possa se identificar, tal como acontece no romance, em que esta solido de certa forma amenizada ou desaparece, na medida em que compartilha as aes do heri e se identifica com ele. No conto, mundo solitrio de seres solitrios, so todos herdeiros de O Capote, de Gogol, afirmava Turguenev. Porque Gogol criara o little man, a personagem situada entre o herico e o satrico, que caracteriza a populao submersa ou marginal e que tenta o escape ou a fuga desta situao. Ainda segundo OConnor, no conto no h tambm a totalidade de uma experincia, com desenvolvimento cronolgico, como no romance, mas a seleo de pontos, que acabam definindo o seu sucesso ou o seu fiasco. As personagens do conto tm um mundo autnomo: no a brevidade que as caracteriza, O que as caracteriza o fato de os problemas serem delas, e no nossos. O que Turguenev e Tchekhov nos do no tanto a brevidade do conto comparada com a expanso do romance, quanto a pureza de uma forma de arte motivada mais por suas prprias necessidades que por nossa convenincia (p. 28).

Frank OConnor situa, pois, o conto, num mundo moderno: o conto gnero novo; e tal como o romance, arte privada e destinada ao leitor solitrio. As ressalvas que se pode fazer a OConnor so as que podem ser feitas a outros autores. Refere-se apenas

58 ao conto moderno, cuja temtica da solido surge como conseqncia de uma sociedade burocratizada e capitalista, que deseja o objeto. E considera impossvel haver identificao de vozes entre a voz do leitor e a da personagem. Entretanto, a identificao pode existir ainda que e pelo prprio fio da semelhana de situaes: a da solido. J nos anos 40, Eudora Welty salientava a variedade de recursos que atuam no conto, cuja nfase podia recair no enredo, na personagem, na forma simblica, e que possibilitava a forma impressionista dos contos de Virginia Woolf ou a organizao musical nos contos de Faulkner. Mas ressaltava, sobretudo, o conto de atmosfera e de mistrio: A primeira coisa que realmente observamos numa estria uma atmosfera de mistrio. Contra o rigor formal, os defensores do conto de atmosfera valorizam o carter pessoal dos contos, que refletem a liberdade individual do autor e a sua carga de personalidade, contra o conto mercenrio, e, outras vezes, contra o conto fragmentrio, que acaba no contando nada. Considerando o conto mais prximo ora da poesia lrica, ora do teatro, ora do cinema, ressaltam sua proximidade do sono (dream verbalized, segundo Joyce Carol Oates) e do mistrio. No entanto, nenhum destes critrios tem condio de sustentar uma definio do conto, quer seja o conto de atmosfera, quer seja a voz solitria do homem moderno. Mas no conto s por isso. Na verdade, tais critrios atentam para o assunto do conto: o mistrio, a solido. E no s de assunto que se faz um conto.

A simetria na construo (Brander Matthews) Os que seguem Poe reafirmam o carter da unidade de efeito no conto e a sua importncia como gnero

59 novo, produto do sculo XIX, nos termos em que foi praticado e teorizado por Edgar Allan Poe. Tal a linha seguida por Brander Matthews, num ensaio de 1901, em que faz questo de escrever short-story, com hfen, para distingui-la de uma estria meramente curta: a short story. Isto porque, segundo o autor, que segue risca as propostas de Poe, existe uma diferena entre conto e romance que no s de extenso, mas de natureza: o conto tem uma unidade de impresso, que o romance obrigatoriamente no tem. E por que tal unidade ocorre? Por causa da singularidade dos elementos que compem a narrativa do conto: o conto o que tem unidade de tempo, de lugar e de ao. O conto o que lida com um s elemento: personagem, acontecimento, emoo e situao. E o autor sustenta com tal rigor esta teoria, que marcou poca na histria da teoria do conto. Alm destas consideraes sobre a necessidade de unidade de elementos, compondo a teoria de um s, B. Matthews faz outras observaes sobre o conto, que atestam sua posio dogmtica rigorosa. Segundo ele, o conto no precisa do tema do amor, tal como precisa o romance e ele se refere ao contemporneo romance americano. No conto, o que conta : conciso e compresso. E originalidade, ingenuidade. E finalmente: no conto sempre algo acontece. O assunto de extrema importncia, mais do que no sketch ou quadro.

Neste incio do sculo, a teoria do conto desponta, pois, com radical dogmatismo. Mas ser que todo conto teria um s episdio? Muitos j lembraram que h contos que, embora obedientes ao princpio da brevidade e da conteno, tm mais de um episdio. E o caso do conto de Maupassant, Odysse dune filie. Alis, o mesmo autor, annimo, que faz esta objeo a B. Matthews, faz mais esta: no porque um conto provoca a unidade de impresso que ser mais simples ou mais

60 complexo. Uma coisa (a unidade de efeito) nada tem a ver com a outra (a maior ou menor complexidade da obra). Mas esta j uma outra questo. A conceituao de Brander Matthews encontra repercusso em outras posteriores. Como na de 1909, tambm baseada no princpio da singularidade dos elementos que compem o conto. O conto uma narrativa breve; desenrolando um s incidente predominante e uma s personagem principal, contm um assunto cujos detalhes so to comprimidos e o conjunto do tratamento to organizado, que produzem uma s impresso, afirma J. Berg Esenwein, num dos manuais que proliferaram nas primeiras dcadas do sculo, nos Estados Unidos. Este princpio seria reafirmado por Carl Grabo, em 1913: o conto produz um s efeito. E desde estes primeiros anos do sculo XX, estes herdeiros de Poe, mais ou menos radicais, passariam a influenciar outros tantos estudiosos do assunto. O perigo do esteretipo

A linha normativa gera uma srie de manuais que prescrevem como escrever contos. E a revista popular propicia uma comercializao gradativa do gnero. Tais fatos so tidos como responsveis pela degradao tcnica e pela formao de esteretipos de contos que, na era industrializada do capitalismo americano, passam a ser arte padronizada, impessoal, uniformizada, de produo veloz e barata. Tais preocupaes provocam, por sua vez, um movimento de diferenciao entre o conto comercial e o conto literrio. Da talvez tenha surgido o preconceito

61 contra o conto: seria ele apenas um romance condensado ou, em sentido contrrio, um embrio de romance? De qualquer maneira, este modo de conduzir o problema considera o conto uma forma secundria em relao ao romance: como preparao do romance ou como ocupao, em horas de descanso... A necessidade de revalorizao do gnero uma conseqncia inevitvel. As prprias publicaes americanas encampam um movimento de reao: tentam inclusive reivindicar a necessidade de estudos especficos sobre o conto e um estudo das causas de ser o conto uma arte depreciada. Esta perspectiva surge do repdio artificialidade e - sofisticao que dominaram a produo do conto nas primeiras dcadas do sculo XX nos Estados Unidos, quando o conto se sujeitou a frmulas que Henry S. Canby, em 1915, descreve ironicamente como: um dilogo no incio; um desenvolvimento at o clmax; um final inesperado; e uma sentena final, de sentimento ou epigramtica. Isto, com a obsesso por duas regras bsicas: 1. eliminar tudo que no contribusse diretamente para a

caracterizao da personagem e ao; 2. detectar apenas os pontos altos, sem detalhes inteis. O exagero das regras, que sacrificara o conto em benefcio de frmulas, proclama a necessidade de libertao das regras. Destas primeiras dcadas datam as crticas severas aos manuais que ditavam como escrever contos e crticas s exigncias do plot (enredo). Alguns textos, reunidos em What is the short story?, de E. Current-Garca e W. R. Patrick, mostram essa preocupao antidogmtica. Sherwood Anderson escreve: Form, not plot, em 1924. E Ring Lardner acaba aconselhando, ironicamente, como no escrever contos. William Saroyan rejeita definies: O que , se nada , uma estria? E mais: uma coisa o que ela , principalmente

62 uma coisa criada. E Katherine Anne Porter, ironiza a exigncia do editor ao rejeitar contos para publicao mediante a alegao de que: No plot, my dear, no story (Se no h enredo, meu querido, no h estria). O acentuado carter empresarial da produo do conto, examinado como mercadoria nas suas relaes de oferta e procura, acha-se patente nos estudos dos participantes do simpsio internacional sobre o conto, cujos trabalhos foram publicados nas quatro partes da Kenyon Review. Ao lado de textos de informao sobre a situao do conto nos diversos pases, grande parte dos trabalhos dirige suas atenes para o carter comercial do conto e as relaes entre editor/escritor. Contra este estado do conto que surge a louvao do conto russo. Neste sentido que H. S. Canby, em 1915, exaltava a superioridade do conto russo, que segue o ritmo da vida, livre do lema americano com que os editores prensavam os escritores: Your stories must move, move, move! (Suas estrias precisam caminhar, caminhar, caminhar!). E exigindo dos escritores remisso exagerada de cada palavra soluo e efeito do enredo.

E gerando, ainda, outras sujeies nesta cadeia consumista: do escritor ao editor; do editor ao pblico. Herman Lima, por exemplo, que vinha publicando artigos sobre o conto desde os anos 40, na Revista Brasileira, publica em 1952 um livro sobre o conto Variaes sobre o conto que marcou a histria dos estudos do conto no Brasil. Seleciono, dentre as tantas definies de conto que Herman Lima apresenta, a de Araripe Jnior, de 1894, em artigo escrito para A Semana, de Valentim de Magalhes, em que o autor categrico quanto diferena entre conto e romance. o conto sinttico e monocrnico; o romance, analtico e sincrnico. O conto desenvolve-se no esprito como um

63 fato pretrito, consumado; o romance, como a atualidade dramtica e representativa. No primeiro, os fatos filiam-se e percorrem uma direo linear; no segundo, apresentam-se no tempo e no espao, reagem uns sobre os outros, constituindo trama mais ou menos complicada. A forma do conto a narrativa; a do romance, a figurativa. No seria esta definio, assim to rgida, uma conseqncia da poca em que foi escrita? Talvez. Mas lembre-se que tambm nesta poca Machado de Assis no s escrevia seus contos, como tambm escrevia sobre eles, nas suas Advertncias s coletneas. E no era to rigoroso assim... Esta uma das muitas citaes que faz o crtico brasileiro H. Lima, com o objetivo de mostrar a disparidade de pontos de vista com relao a uma definio do conto. E que nos serve de alerta: preciso desconfiar das definies autoritrias, que, como toda proposta dogmtica, tendem a ser

desmentidas pela prpria variedade dos objetos que tentam to rigorosamente definir, A questo da brevidade O conto uma forma breve. Esta afirmao, que aparece toda vez em que se tenta definir o conto, nos leva a um conhecido ditado: No conto no deve sobrar nada, assim como no romance no deve faltar nada. Para Alceu Amoroso Lima, numa conferncia que fez sobre o conto na Academia Brasileira de Letras, em 1956, o conto : uma obra de fico; uma obra de fico em prosa; uma obra curta de fico em prosa. E completa: O tamanho, portanto, representa um dos sinais caractersticos de sua diferenciao. Podemos mesmo dizer que

64 o elemento quantitativo o mais objetivo dos seus caracteres. O romance uma narrativa longa. A novela uma narrativa mdia. O conto uma narrativa curta. O critrio pode ser muito emprico, mas muito verdadeiro. o nico realmente positivo. E parece que mesmo, porque quando se prope a caracteriz-lo quanto ao aspecto qualitativo, o problema torna-se mais complicado. Eis um exemplo: Enquanto no romance o tempo domina o espao, no conto a primazia pertence ao espao sobre o tempo. No entanto, mesmo em Poe, a questo no era propriamente e to simplesmente a do tamanho. E tambm para Norman Friedman, em What

makes a short story short? (1958), a brevidade, considerada como fator diferencial, baseia-se apenas nos sintomas e no nas causas. A questo no ser ou no ser breve. A questo : provocar ou no maior impacto no leitor. Neste caso, o conto pode ter at uma forma mais desenvolvida de ao, isto , um enredo formado de dois ou mais episdios. Se assim for, suas aes, no entanto, so independentes, enquanto que no romance dependem intrinsecamente do que vem antes e depois. O conto , pois, conto, quando as aes so apresentadas de um modo diferente das apresentadas no romance: ou porque a ao inerentemente curta, ou porque o autor escolheu omitir algumas de suas partes. A base diferencial do conto , pois, a contrao: o contista condensa a matria para apresentar os seus melhores momentos. Pode haver o caso de uma ao longa ser curta no seu modo de narrar, ou ento ocorrer o inverso. Da a concluso a que chega Norman Friedman: um conto curto porque, mesmo tendo uma ao longa a mostrar, sua ao melhor mostrada numa forma contrada ou numa escala de proporo contrada (p. 134).

65 Para tanto, mobiliza alguns recursos narrativos favorveis a este intento de seleo, mediante omisso, expanso, contrao e pontos de vista. O que no se pode afirmar que uma estria curta porque tem um certo nmero de palavras ou porque tem mais unidade ou porque enfoca mais o clmax que o desenvolvimento da ao. O que podemos considerar, afirma Norman Friedman, como e por que tais recursos acontecem e os modos vrios de responder a estas questes, de acordo com as possveis combinaes de tais elementos narrativos. Ou seja: de como aparecem tais combinaes em cada conto.

Dos males, o menor Sobre a brevidade, lembro ainda Machado de Assis, que, na Advertncia s suas Vrias histrias 10, afirma que juntou estes contos em funo do tamanho: as trezentas pginas do livro. Nesta mesma advertncia, acrescenta uma declarao de intenes aos que acharem excessivos tantos contos: um modo de passar o tempo. E uma desculpa de aparente modstia: no pretendem sobreviver como os do filsofo (referindo-se a Diderot, que cita na epgrafe). Pois no so feitos daquela matria, nem daquele estilo que do aos de Merime o carter de obrasprimas, e colocam os de Poe entre os primeiros da Amrica. Desconfio, sempre, de Machado de Assis. E da sua modstia. Mas concordo com ele quando reconhece que: O tamanho no o que faz mal a este gnero de histrias; naturalmente a sua qualidade. E tambm quando MACHADO DE Assis. Obra completa. Rio de Janeiro, Aguilar, 1974. v. 2. p. 476.
10

66 reconhece, em alguns casos, a grande vantagem de os contos serem mais curtos. . . que os romances: mas h sempre uma qualidade nos contos, que os torna superiores aos grandes romances, se uns e outros so medocres: serem curtos. O conto excepcional (Julio Cortzar) O conto excepcional, para Julio Cortzar, em Alguns aspectos do conto, no o conto que traz o extraordinrio anormal, como os contos de Poe;

nem o conto que traz o extraordinrio fantstico, como os contos do prprio Cortzar. O conto excepcional o conto muito bom. Excepcional a marca de qualidade literria que torna alguns contos inesquecveis para quem os l. De fato, para que o conto fisgue o leitor preciso que tenha algo mais, aquela alquimia secreta de que nos fala Cortzar. Ou ento: O excepcional reside numa qualidade parecida do m; um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at idias que lhe flutuavam virtualmente na memria e na sensibilidade; um bom tema como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetrio de que muitas vezes no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos revela sua existncia (p. 154). Vimos vrias destas condies, ao percorrermos as teorias do conto. Mas Cortzar parece dar o fecho necessrio, ao consider-las em conjunto, como um sistema de relaes, em que cada elemento tem sua funo especfica, insubstituvel.

67 O conto, o romance, a fotografia, o cinema A comparao que Julio Cortzar estabelece entre romance/cinema e conto/fotografia facilita a compreenso das suas diferenas, ao mesmo

tempo que reala os critrios de valor para um julgamento do que seria um bom conto. Ou seja, reala os elementos invariveis que do a um bom conto a atmosfera peculiar e a qualidade de obra de arte (p. 149). Na comparao, o romance est para o conto assim como o cinema est para a fotografia. Ou ento: h elementos de semelhana entre o romance e o cinema, e entre a fotografia e o conto. Isto, na medida em que um filme em princpio umaordem aberta, romanesca, enquanto que uma fotografia bem realizada pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmara abrange e pela forma que o fotgrafo utiliza esteticamente essa limitao (p. 151). No entanto, para alguns fotgrafos, a arte da fotografia se apresenta como um aparente paradoxo, que Cortzar considera tambm prprio do conto: o de recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abre de par em par uma realidade muito mais ampla. J o romance e o cinema agem por acumulao: a captao dessa realidade mais ampla e multiforme alcanada mediante o desenvolvimento de elementos parciais, acumulativos, que no excluem, por certo, uma sntese e que dem o clmax da obra.

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Na fotografia e no conto, em vez da acumulao o que importa a seleo do significativo: surge a necessidade de escolher e limitar uma imagem ou acontecimento que selam significativos, que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto (p. 151-2). O que Cortzar ouve de um escritor argentino, apreciador de boxe, arremata esta distino que desenvolve entre romance e conto: Nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out (p. 152). O significativo, a intensidade e a tenso Embora vrios elementos concorram para a criao de um conto, parece que o destino de sucesso ou fiasco depende menos destes elementos que do modo como so tratados pelo contista. Ou seja: o que decide se um conto bom ou ruim o procedimento do autor, e no propriamente este ou aquele elemento isolado. Tais elementos so elaborados de forma a permitir que o conto se torne significativo: segundo Cortzar, Um conto significativo quando quebra seus prprios limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e s vezes miservel histria que conta (p. 153).

69 Para que isto ocorra, o tempo e o espao do conto tm de estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal para provocar essa abertura (p. 152). Alm da capacidade de captar o mais significativo, h outros quesitos que favorecem a conquista do interesse do leitor ou do seqestro momentneo do leitor, segundo Cortzar, este discpulo de Poe, que de certa forma est a reiterar a lio do mestre. Pois o que a intensidade seno a eliminao do suprfluo, de que j tratava Poe? Pois intensidade, para Cortzar, a eliminao de todas as idias e/ou situaes intermdias, de todos os recheios ou fases de transio que o romance permite e mesmo exige (p. 157). Nos contos de intensidade, como em O tonel de Amontillado, de Poe, os fatos, despojados de toda preparao, saltam sobre ns e nos agarram (p. 157). Diferente desta intensidade a tenso, que uma intensidade que se exerce na maneira pela qual o autor nos vai aproximando lentamente do que conta, tal como em A lio de mestre, de Henry James. Nestes contos de tenso, sente-se de imediato que os fatos em si carecem de importncia, que tudo est nas foras que os desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os acompanha (p. 158). Uma bolha de sabo Sim, uma bolha de sabo que se desprende do autor, do seu pito de gesso. Esta a imagem que Cortzar cria para representar a autarquia do conto ou sua capacidade de existir ou de respirar por si, independentemente

70 j do seu autor. a figura que representa tambm a forma fechada e tensa do conto, como o fora para Poe. Tal como o modelador de argila, o contista trabalha esta forma de dentro para fora, at sua tenso maior, na forma esfrica: a forma do conto a da esfera, construda sob tenso mxima, e em cujo interior o autor deve mergulhar, antes de solt-la. Cortzar endossa, em Do conto breve e seus arredores, o 1O. mandamento do declogo do perfeito contista, do uruguaio Horacio Quiroga, pois concorda que, para se escrever um conto, necessrio o autor pressupor um pequeno ambiente, fechado, esfrico, do qual ele mesmo poderia ter sido uma das personagens. Uma bolha de sabo, que atrai atenes e prende os interesses justamente pela sua fora de tenso, na luta para preservar esta sua esfericidade. Que, se no se mantiver suficientemente forte, pode se desvanecer, com um leve sopro. O conto, o poema, o jazz O excepcional, chave de compreenso do conto em Cortzar, tambm caracteriza a poesia. Conto e poesia tm a mesma origem, enquanto arte que nasce de um repentino estranhamento, de um deslocar-se que altera o regime normal da conscincia (p. 234), afirma Cortzar no mesmo ensaio. No entanto, o conto no tem intenes. E a poesia, tal como entendida a partir de Baudelaire, a poesia tem. A poesia tem uma espcie de magia de segundo grau, tentativa de posse ontolgica e no j fsica, como na magia propriamente dita e o conto no, o conto no tem intenes essenciais, no indaga nem transmite um conhecimento ou uma mensagem (p. 234.). Embora,

71 para Cortzar, o conto se aproxime mais da poesia que da prosa. Pois a eficcia e o sentido do conto dependem destes valores que do um carter especfico ao poema e tambm ao jazz: a tenso, o ritmo, a pulsao interna, o imprevisto dentro de parmetros pr-vistos, essa liberdade fatal que no admite alterao sem uma perda irreparvel (p. 235). Esta ltima observao nos remete tambm, e de forma irreparvel, para os contos do prprio Cortzar, que se desenvolvem em vertiginosa busca do inalcanvel, pelas formas espiraladas em ritmo de jazz, que por vezes compem a prpria estrutura dos seus contos 11. Um conto de Cortzar Sente-se em toda a teoria do conto de Julio Cortzar a presena de um E. A. Poe, que Cortzar admirava, que Cortzar traduziu e estudou. Voltamos, neste final de percurso pela teoria do conto, ao nosso ponto de partida. De Poe a Poe. Basta nos lembrarmos de um dos famosos contos de Julio Cortzar, Casa tomada 12 Tal como ele prprio anunciava, o sentido primeiro do conto se amplia em outros tantos possveis, dependendo da tomada que dele se faa. Pois dois irmos viviam numa casa ou no interior de uma casa, que tem a marca do passado histrico (foi de bisavs, de avs e dos pais). Vivem a juntos: Irene e eu. Ela, tecendo. Ele, lendo. As relaes com o Ver esta relao desenvolvida em: ARRIGUCCI JR., Davi. O escorpio encalacrado. So Paulo, Perspectiva, 1974. 12 CORTZAR, Julio. Casa tomada. In: . Bestirio (1951). Trad. de Remy Filho. 2. ed. Rio de Janeiro, Expresso e Cultura, 1971. p. 11-8.
11

72 exterior atendem utilidade imediata desta ocupao interior. Ele sai para comprar l, para ela; livros, para ele. Numa segunda etapa, ocorre minuciosa descrio da casa, de todos os seus cmodos. E, de repente, comeam, inexplicavelmente e da o seu carter fantstico , comeam os rudos. As personagens fecham as partes da casa tomadas pelos rudos e vo recuando para outras, que vo sendo tambm progressivamente tomadas. At que a casa fica totalmente tomada. E os dois, com o que tinham no corpo, encontram-se na rua. O conto, sbrio na sua economia de detalhes, fisga apenas o mais significativo. Isto poderia ser demonstrado pela anlise de cada elemento do conto. Menciono um, como exemplo. Quando ele sai para comprar livros, acrescenta: Desde 1939 no chegava nada de bom Argentina. Este dado sugere a situao de pas visado ou tomado pela represso. E no seria a casa tomada o espao gradativamente invadido, sem saber como, nem por qu, por um poder poltico absurdo, desptico, mais forte que o das duas pessoas ali unidas por um afeto e por ocupaes vitais: o tecer e o ler? O conto trabalha esta intensidade e tambm uma tenso: a casa ser tomada aos poucos e inesperadamente por rudos. Esta a base da construo do fantstico: pois no se sabe que rudos so estes. Basta uma constatao: a de que eles acontecem. E tm a fora de eliminar pessoas. . . da casa? do pas? A criatividade nas definies do conto Quanto j se exerceu o poder criador na tentativa de se definir este gnero criativo que o conto! Alguns conservam, sobriamente, a condio de tempo

73 de leitura como critrio: para Wells, o conto pode ser qualquer pea de fico passvel de ser lida em meia hora. Outros recorrem condio do maior impacto. Ento o conto comparado a uma corrida de cavalos: o que define a largada e a chegada. . . Nesta mesma linha de pungncia do conto, fica o argentino Ricardo Guiraldes: ele gostaria que seus contos fossem breves, concisos, porque e sua imagem a de luta, que tambm a de escrita: o que mais me agrada na mo o punho. E seu secretrio, Roberto Arlt, refere-se aos livros de contos, os livros que trazem a violncia de um cross ou soco cruzado nas mandbulas. J vimos a imagem da luta de boxe adotada por Julio Cortzar: a de que o romance ganharia por contagem de pontos e o conto, por nocaute. Outros ressaltam sua flagrncia do presente, por ser o conto uma fico livre, mais apta a representar a vida moderna na sua multiplicidade de situaes, impresses e incidentes. Por isso, para William Carlos Williams, o romance seria um quadro, e o conto, uma pincelada. Forma virtuosa, o conto um vo da imaginao completo: para cima e para baixo. No falta a recorrncia topologia. Para Boris Eikhenbaum, o romance comparado a um longo passeio atravs de lugares diferentes que supe um retorno tranqilo; a novela, escalada de uma colina, tendo por finalidade oferecer-nos a vista que se descobre dessa altura. E o mesmo autor, quando se refere especialmente ao conto ou novela de enigma, recorre imagem do clculo matemtico: A novela [ou conto] lembra o problema que consiste em colocar uma equao a uma incgnita; o romance um

74 problema de regras diversas que se resolve atravs de um sistema de equaes com muitas incgnitas, sendo as construes intermedirias mais importantes que a resposta final. A novela um enigma; o romance corresponde charada ou ao jogo de palavras. Nem falta o elemento ertico. Como no depoimento da escritora Mrs. Janeway, ao declarar sua preferncia pelo romance, em relao ao conto: Sou como o marido vitoriano que falava da profunda paz da cama dupla no casamento, depois do hurly burly da chaise longue; o romance como aquela maravilhosa cama dupla, e eu no consigo voltar atrs para a chaise longue. Alguns truques para se escrever... contos (Horacio Quiroga) Nem falta tambm, no rol das definies criativas, um manual do perfeito contista, criado pela ironia do clebre contista uruguaio Horacio Quiroga. Ral Castagnino, como tantos outros, tambm apresentou o seu repertrio: o conto deve ter ao concentrada, nica tenso narrativa, suficiente dose de sugesto, linguagem adequada, aprofundamento do espao literrio, tudo de modo a que ele permanea na mente do leitor e o deixe trepidante (p. 93). E Herman Lima, em Variaes sobre o conto, valendo-se de alguns tericos, reconhece no conto clssico de incio, meio e fim a sntese, o acidente, o drama de uma situao, a tenso potica e a clareza. Mas Horacio Quiroga ironiza os repertrios. To irnico na crtica! E to trgico na vida (com suicdios na famlia, inclusive o seu prprio) e nos contos (Cuentos

75 de amor, de locura y de muerte, de 1947, por exemplo). E parodia, assim, os repertrios feitos a srio, dando-nos receitas de procedimentos ao alcance de todos . . ., procedimentos mais usuais e seguros . . . que facilitaro a confeco caseira, rpida e sem falhas do que veio a se considerar o mais difcil dos gneros literrios... E nos passa algumas dicas sobre o conto. Por exemplo: como comear? Pelo fim. Porque no conto, tal como no soneto, preciso saber aonde se vai, e o mais difcil achar a frase final. Mais uma vez as intenes de Poe a regular a economia dos meios narrativos. Comear, tambm, com as velhas frmulas abandonadas, do tipo Era uma formosa noite de primavera... e Era uma vez. . ., que so ainda as mais eficientes se... o que vem depois bom. Porque se nada prometem e nada sugerem, justamente por isso despertam a malcia, como se estivessem a encobrir uma mulher maravilhosa... Comear tambm pelo lugar comum, se usado de m f, fora de lugar. Exemplo: usar plido como a morte no para a noiva morta, mas para a noiva viva... Esta arte ntima do conto, que ele compara a uma mulher bonita, tem seus truques: deve valer-se de ligeiras formosuras, pequenos encantos muito visveis, que o artista deve espalhar aqui e ali por sua histria Como o uso da tal da cor local: se quer escrever um conto regionalista e no conhece o lugar onde se passar a estria, ponha um poncho nas

personagens e solte-as em espanhol mal-falado e... ter um conto de folclore nacional. A audcia do contista sempre sua condio necessria:

76 o artista que no se atreve a perturbar com giros ininteligveis o seu leitor, deve mudar de ofcio. E Quiroga ainda constata que h escritores para homens, que geralmente usam mal o idioma. . . E escritores para damas, sobre os quais diz no estar bem informado, pois devem eles ter o dom da sensibilidade particularssima, que escapa maioria dos escritores... Algumas destas propostas, sistematicamente reunidas num declogo, num manual ou numa srie de truques, chegam a compor uma sntese, quando Quiroga, ao comentar a crise do conto nacional, endossa as trs qualidades de contistas apresentadas por Tolstoi: sentir com intensidade, atrair a ateno e comunicar com energia os sentimentos. Porque um conto diludo como um perfume rarefeito: no se percebe mais a intensidade essencial que constitua(m) sua virtude e seu encanto. tambm Quiroga que, nesse mesmo artigo, resume a distino conto/novela: Se no de todo exata a definio de sntese para a obra do contista, e de anlise para a do novelista, nada melhor pode acharse.

E tambm Quiroga que, ao se referir retrica do conto, por uma definio to simples do conto literrio, liga-o ao seu passado e aos seus ancestrais. O conto literrio consta dos mesmos elementos que o conto oral e , como este, o relato de uma histria bastante interessante e suficientemente breve para que absorva toda a nossa ateno. Justamente por isto o conto permanece. E o homem contar sempre, por ser o conto a forma natural, normal e insubstituvel de contar.

4 O conto: uns casos

Machado de Assis: afinal, qual o enredo? Nunca pude entender a conversao que tive com uma senhora, h muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta13. Assim se inicia um dos famosos contos de Machado de Assis, A Missa do Galo, um dos cerca de trezentos contos que ele escreveu. Na verdade, nem ele, nem ns conseguimos ir at o final das conjeturas, para chegarmos a uma concluso sobre o que realmente aconteceu naquela noite, entre o sr. Nogueira e d. Conceio, na sala, enquanto o sr. Nogueira esperava a hora da Missa do Galo. Porque os contos de Machado traduzem perspicazes compreenses da natureza humana, desde as mais sdicas s mais benvolas, porm nunca ingnuas. Aparecem motivadas por um interesse prprio, mais ou menos srdido, mais ou menos desculpvel. Mas sempre um comportamento duvidoso, que nunca totalmente desvendado nos seus recnditos segredos e intenes... MACHADO n Assis. Missa do Galo. In: . Obra (o,npIcIa. 3. ed. Rio de Janeiro, Aguilar, 1974, v. 2. p. 605-li.
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78 O modo pelo qual o contista Machado representa a realidade traz consigo a sutileza em relao ao no-dito, que abre para as ambigidades, em que vrios sentidos dialogam entre si. Portanto, nos seus contos, paralelamente ao que acontece, h sempre o que parece estar acontecendo. E disto nunca chegamos a ter certeza. Afinal, o que acontece mesmo? qual a estria? e como acontece? ou qual o enredo? Isto tudo montado a partir dos gestos, olhares, cochichos e entrelinhas. Transforma-se numa questo para o leitor, que s vezes ir atorment-lo pelo resto da sua vida. A leitura dos seus contos caminha neste auscultar outra e sempre outra significao sugerida pela ironia fina e implacvel. Como a que constri a atmosfera da espera, na sala da casa do Rio de Janeiro, enquanto o sr. Nogueira aguarda a hora da Missa do Galo. Ele e ela, ali. Afinal, ele tinha ficado no Rio ou na corte at o Natal para ver a Missa do Galo na Corte. Teria sido s para isso? Pelo menos o que parece, desde a primeira parte do conto: uma apresentao das personagens, das razes de ali se encontrarem, usando,

para isto, o flashback a volta a um passado para explicitar este presente. As causas vo surgindo naturalmente, mas tambm como se no o fossem, isto , vo surgindo como se pudessem ser motivos razoveis para o enlevo amoroso que se desenvolve no decorrer da espera da missa. D. Conceio a esposa conformada com o marido, que trazia amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana. E o sr. Nogueira, enquanto espera (a hora da missa, naturalmente), l romances do A. Dumas, Os Trs Mosqueteiros, at ficar brio de Dumas, a tal ponto que quando d. Conceio entra na sala, tinha um ar de viso romntica, no disbaratada com o meu livro de aventuras.

79 Nesta segunda parte do conto, em que o par se encontra, a conversa gira em torno de romances, e depois sobre mulheres. . . vulgares e santas. E d. Conceio era boa. O sr. Nogueira narrador faz questo de repetir com certa impacincia, como se para se certificar, ele mesmo, do que diz. J disse que ela era boa, muito boa. E h os gestos de d. Conceio, os olhares, sempre fixos nele, a inquietao, os braos, os dentes brancos, o nariz, a proximidade, os cochichos, as mudanas de lugar para mais perto dele, o devaneio, a sonolncia. . . E, sobretudo, o dilogo. No propriamente o que se diz. Este parece ser mais o pretexto para encobrir, disfarar ou dissimular o que acontece por detrs, ou alm disto: o dilogo de tenses... No final da espera, aumenta-se a expectativa: queria e no queria acabar a conversao, afirma o sr. Nogueira. E ainda: H impresses dessa noite, que me aparecem truncadas ou confusas. Contradigo-me, atrapalho-me.

Uma das que ainda tenho frescas que, em certa ocasio, ela, que era apenas simptica, ficou linda, lindssima. Na terceira parte, aps o clmax da tenso, as coisas voltam aos seus lugares. E quais so eles? Ele, para a missa. Ela, fica em casa. E mais tarde: ele, viaja e volta ao Rio. Ela, fica viva e se casa de novo: Ouvi dizer que casara com o escrevente juramentado do marido. Entre o nvel das boas intenes, alis, reiteradas, e o das outras, as segundas intenes, sugeridas, h um intervalo em que reside o sentido do conto. Pois este intervalo tende a ser desfeito, a cada detalhe. Mas, ao contrrio, a cada detalhe ele mais se amplia e se desdobra. Sabemos e no sabemos dos limites entre estas intenes. Permanece a dvida, em vibrao, na periclitncia. A perspectiva de Machado a da contradio

80 que se despista, o terrorista que se finge de diplomata, afirma Alfredo Bosi 14 Machado tem este dom de fisgar o leitor pela intriga bem arquitetada, intrigando-o com questes no-resolvidas. Porque nenhum deles, ele ou ela, cede ao impulso instintivo da atrao mtua. Ele quer conhecer a corte. Ela tem o marido, este, depois outro. Este sentido de armadilha do conto aparece tambm em textos de Machado sobre o conto. Na Advertncia ao volume Papis avulsos, ele afirma reunir ali apenas papis avulsos. Mas a verdade essa, sem ser bem essa, diz ele. E completa: os contos tm certo parentesco entre eles. Veja-se outro exemplo nesta mesma Advertncia. Sobre os contos, afirma ele, no sei que diga que no seja intil. Mas acaba sempre dizendo coisas: cita, por exemplo, Diderot, para quem, ao escrever um conto, o esprito fica alegre, o tempo escoa-se e o conto da vida acaba,

sem a gente dar por isso. Realmente, ele no quer dizer e diz. E mais: realmente, isso, dito por Diderot, que acontece quando se l um conto. Mas ser que s isso que Machado quer dizer? No estaria ele pensando que a realidade castiga esta fuga ilusria do real? Tal qual surpreendeu a personagem de A cartomante? E que, nesse caso, todo conto tende a ser um conto do vigrio? Realmente, a verdade essa. Sem ser bem essa. E este tambm o segredo do conto, que promove o seqestro do leitor, prendendo-o num efeito que lhe permite a viso em conjunto da obra, desde que todos os elementos do conto so incorporados, tendo em vista a Bosi, Alfredo. A mscara e a fenda. In: ; GARBUGLIO, Jos Carlos; CURVELLO, Mrio & FACI0LI, Valentim. Machado de Assis. So Paulo, tica, 1982. p. 437-57.
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81 construo deste efeito (Poe); neste seqestro temporrio, existe toda uma tora de tenso, num sistema de relaes entre elementos do conto e em que cada detalhe significativo (Cortzar). O conto centra-se num conflito dramtico, em que ceda gesto e olhar so at mesmo teatralmente utilizados Pelo narrador (E. Bowen). No lhe falta a construo simtrica, de um episdio, num espao determinado (B. Mathews). Trata-se de um acidente da vida (Jos Oiticica), cercado, neste caso, de um ligeiro antes e depois (Jos Oiticica). De tal forma que esta ao parece ter sido mesmo criada para um conto, adaptando-se a este gnero e no a outro, por seu carter dp contrao (N. Friedman). Este um lado da questo terica referente s caractersticas especficas do gnero conto. Eis um caso. Mas neste momento especial de aes e reaes mtuas entre o par amoroso, permanece uma zona velada, porque as personagens iro

explodem ou no deixam explodir at o final - a sua intimidade. E este j outro lado da questo, que diz respeito especificidade dos contos de Machado de Assis. J outro caso. A leitura do conto transita entre estes dois percursos. Tal qual a situao das personagens de Machado, que ficam entre os dois lados. Pairam entre l e c. E tal qual Machado se situa na histria do conto: entre a tradio do conto de acontecimento e o moderno conto de acontecimentos interiores, que so mesmo indevassveis na sua totalidade. O que plano do autor, do narrador, da personagem? O que disfarce? Ficam estas indagaes. No d mesmo para se perceberem os limites. Ou ser que d?

5 Cada conto, um caso Porque cada conto traz um compromisso selado com sua origem: a da estria. E com o modo de se contar a estria: uma forma breve. E com o modo pelo qual se constri este seu jeito de ser, economizando meios narrativos, mediante contrao de impulsos, condensao de recursos, tenso das fibras do narrar. Porque so assim construdos, tendem a causar uma unidade de efeito, a flagrar momentos especiais da vida, favorecendo a simetria no Uso do repertrio dos seus materiais de composio. Alm disso, so modos peculiares de uma poca da histria. E modos peculiares de um autor, que, deste e no de outro modo, organiza a sua estria, como organiza outras, de outros modos, de outros gneros. Como

so tambm modos peculiares de uma face ou de uma fase da produo deste contista, num tempo determinado, num determinado pas. Como so. A seqncia dos elos que motivam a ocorrncia de um conto tende, tambm, ao desdobramento, em mil e uma contingncias.

83 No h como no nos lembrarmos aqui de Jorge Luis Borges 15, que escreve/l as tradues de Mil e uma noites do capito Burton, do doutor Mardrus, de Enno Littmann, que, por sua vez, leram outras verses, rabes, que, por sua vez, foram registradas a partir de outros e milenares contadores. Se as noites em que se contavam os contos se desdobraram em mil e uma, tentando, assim, adiar a morte, parece que as tentativas de se buscar um elemento comum aos contos para alm do simples contar estrias, que o liga a sua tradio antiga, tendem tambm a se desdobrar, tal qual sua antiga tradio, em quase tantas quantos so os contos que se contam. O que faz tambm, de cada conto, um caso... terico.

BORGES, Jorge Luis. Los traductores de las 1001 noches. In: Historia de la eternidad (1953). Buenos Aires, Alianza editorial, 1971. p. 105-38.
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6 Bibliografia comentada Bibliografias 1. DEMERS, Jeanne; GAUVIN, Lise & CAMBSON, Micheune. Quand le conte se constitue en objet(s). Bibliographie analytique et critique. Liltrature. Les Contes. Oral/crit. Thorie/Pratique. Univ. de Montral. 45: 79-113, fev. 1963. Bibliografia comentada de quase duzentos ttulos, selecionados dentre os cerca de 2 000 examinados. 2. GOMES, Celuta Moreira. O conto brasileiro e sua crtica. Bibliografia. (1941-1974). Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, 1977. 2 v. Excelente levantamento bibliogrfico num total de 5 253 referncias.

Antologias 1. Bosi, Alfredo, org. O Conto brasileiro contemporneo. So Paulo, Cultrix, 1975. Com texto introdutrio: Situao e formas do conto brasileiro contemporneo, p. 7-22.

85 A antologia evidencia a multiplicidade de direes do conto brasileiro contemporneo ou ps-modernista, o que aparece criticamente anunciado no texto introdutrio. 2. FERREIRA, Aurlio Buarque de Hollanda & RNAI, Paulo, orgs. Mar de histrias; antologia do conto mundial. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978 em diante. 6 v. Com Prefcio dos autores: v. 1, p. 11-23. Antologia que rene contos desde os mais antigos at os mais recentes, agrupados

cronologicamente e segundo as civilizaes de onde provm, formando um substancioso e atraente painel da histria do conto na literatura mundial. 3. PANORAMA DO CONTO BRASILEIRO. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1959-1960. 11 v. Os contos agrupam-se segundo as regies do Brasil de onde provm (Norte, Rio de Janeiro, Minas, So Paulo), segundo os tipos de contos (trgico, fantstico, feminino, da vida burocrtica) e segundo sua histria (os precursores do conto, os contos romnticos). Textos sobre o conto 1. ANDRADE, Mrio de. Contos e contistas (13/09/ /1938). In: . O empalhador de passarinho. 3. ed. So Paulo, Martins; Braslia-INL, 1972. p. 5-8. O artigo, escrito a propsito de uma pesquisa da Revista Acadmica que procurava determinar os dez melhores contos brasileiros, discute a questo do gnero. 2. BATES, H. E. The modern short story. A critical survey (1941). London, Thomas Nelson and Sons Ltd., 1941.

86 Aps consideraes gerais e introdutrias sobre o conto, Bates detm-se no exame de contistas modernos mais significativos. 3. BRMOND, Claude. A lgica dos possveis narrativos. In: VRIos. Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis, Vozes, 1972. p. 109-35. O autor reduz as funes de Propp e aplica-as narrativa em geral. Outros textos desta coletnea, embora no se refiram especificamente aos contos, fornecem elementos teis para a sua anlise.

4. CARPEAUX, Otto Maria. O acontecimento. In: . Vinte e cinco anos de literatura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1969. p. 174-9. Neste artigo, escrito por ocasio da publicao dos Contos de Tchekhov com traduo e notas do prof. Bons Schnaiderman, O. M. Carpeaux ressalta a importncia do acontecimento nos contos de Tchekhov, negando-lhes a denominao de contos sem enredo ou atmosfricos. 5. CASTAGNINO, Ral H. Cuento-artefacto y artificios del cuento. Buenos Aires, Editorial Nova, 1977. Bom material de informao sobre a histria do conto, sobre a elaborao artstica do conto e sobre os artifcios adequados sua construo. 6. CHKLOVSKI, Y. A construo da novela e do romance. In: Vrios. Teoria da literatura; formalistas russos. Porto Alegre, Globo, 1971. p. 20526. Analisa a trama da novela (e conto) e romance, determinando seus vrios modos de combinao. 7. CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. Trad. de Davi Arrigucci Jnior. So Paulo, Perspectiva, 1974. Contm trs excelentes textos sobre o conto, a saber: Alguns aspectos do conto (p. 147-66). Nesta conferncia feita aos cubanos em 1963, trata de questes referentes aos seus prprios contos e aos

87 contos em geral, tentando acompanhar o processo da criao, discutindo a peculiaridade dos contos e questionando o carter revolucionrio dos escritores. Do conto breve seus arredores (p. 227-37). Partindo de uma afirmao de Quiroga, discute a esfericidade do conto, suas relaes com a poesia e prosa, alm de consideraes sobre o conto fantstico. Poe: o poeta, o narrador e o crtico (p. 103-46). De interesse tambm para

o estudo do conto, este texto examina de forma conscienciosa e entusiasmada a obra de Poe. Acompanhou a traduo da obra de Poe para o espanhol, feita por Cortzar. 8. CURRENT-GARCIA, Eugene & PATRICK, Walton R., eds. What is the short story? (1961). Glenview -Illinois Brighton-England; Scott, Foresman and Company, 1974. Ensaios sobre o conto, reunindo os que propem definies (Poe, Tchekhov, II. James, 13. Matthews, entre outros), os que so contra regras e definies (texto annimo sobre B. Matthews, trechos de H. S. Canby, Sherwood Anderson, Ring Lardner, William Saroyan) e os que tratam das novas direes do conto moderno (Katherine Anne Porter, Frank OConnor, Joyce Carol Oates, entre outros). Contm antologia de contos. 9. ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS. Curso de conto. Rio de Janeiro, 1958. Contm textos de vrias conferncias, pronunciadas num curso de contos na Academia Brasileira de Letras, em 1956.. Entre outros: BARROSO, Gustavo. O conto popular. p. 89-108; LIMA, Alceu Amoroso. A evoluo do conto no Brasil. p. 11-38; LIMA SoBRINHO, Barbosa. O conto urbano no Brasil. p. 6 1-87.

88 10. EICKENBAUM, Boris. O. Henry and the theory of the short story. In: MATEJKA, Ladislav & POMORSKA, Krystyna, eds. Readings in Russian formalist and structuraljst views. Ann Arbor, Slavic Publications & University of Michigan, 1978. p. 227-70. (O cap. II, do mesmo autor, tem traduo em portugus: Sobre a teoria da prosa. In: VRIOS. Teoria da Literatura; formalistas russos. Op. cit., p.

157-68.) Anlise do contista norte-americano O. Henry, com concluses sobre o conto americano em geral e sobre as especificidades da novela (conto) e romance. 11. JOLLES, Andr. Formas simples. Trad. de lvaro Cabral. So Paulo, Cultrix, 1976. Examina o conto enquanto uma forma simples, ao lado de outras formas simples: legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorvel, chiste, e diferenciando-os da forma artstica. 12.KENYON REVIEW INTERNATIONAL SYMPOSIUM OF THE SHORT STORY. Part 1, Issue 4, 1968, p. 443-90. Part II, 31, Issue 1, 1969, p. 58-94. Part III, 31, Issue 4, 1969, p. 450-502. Part IV, Issue 1, 1970, p. 78-108. Estudiosos de diversos pases discutem problemas referentes a definies de gnero, relaes escritor/editor, panoramas de situao do conto nos seus respectivos pases de origem. 13. LANCE LOTTI, Mano A. De Poe a Kafka; Para una teora dei cuento (1965). 2. ed., Buenos Aires, Eudeba Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1968 (Coleccin Ensayos). Concisa e inteligente abordagem do conto, que discute a questo da temporalidade, a partir da qual desenvolve a leitura de Poe e de Kafka.

89 14. LIMA, Herman. Variaes sobre o conto. Rio de Janeiro, MEC-Servio de Documentao, 1952. Obra elucidativa que comenta definies de conto de vrios autores, determina tipos de contos, trata da evoluo do conto em geral, detendo-se na evoluo do conto brasileiro. Ver tambm do mesmo autor:

O conto. Liv. Progresso/Univ. da Bahia, 1958. Evoluo do conto. In: COUTINHO, Afrnio, org. A literatura no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro, Sul Americana, 1971, v. 6. p. 39-56. 15. MAGALHES JNIOR, R. A arte do conto; sua histria, seus gneros, sua tcnica, seus mestres. Rio de Janeiro, Bloch, 1972. Trata-se, sobretudo, de uma apresentao de vrios gneros de contos, tais como o conto em verso, o moral, o epistolar, o policial, o satrico. 16. MAY, Charles E., ed. Short story theories (1969). 2. ed. Ohio Univ. Press, 1976. Ensaios sobre o conto, de 24 escritores e crticos, desde Poe (1842), at o prprio Charles May (1976), passando, entre outros, por: BADER, A. L. The structure of modern short story. p. 107-15. BowEN,Elizabeth. The faber book of modern short stories. p. 116-30. FRIEDMAN, Norman. What makes a short story short? p. 131-46. GULLASON, Thomas A. The short story: An underrated art. p. 13-31. MATTHEWS, Brander. The philosophy of short-story. p. 52-8. Alm destes, textos tambm de James Cooper Lawrence, Theodore A. Stroud, Nadine Gordimer, Eudora Welty, Elizabeth Janeway, e de outros mais. 17. MLTINSKI, E. Estudio estructural y tipolgico dei cuento. Buenos Aires, Rodolfo Alonso, ed., 1972. Exame consciencioso da repercusso da obra de

90 Propp, por meio das tradues em outras lnguas e das crticas e influncias que suscitou. 18. OCONNOR, Frank. The lonely voice; a study of the (1963). London, Macmillan & Co. Ltd., 1963

Trata de vrios tpicos referentes ao conto, defendendo basicamente o conto moderno como produto de uma voz solitria. 19. OFAOLAIN, Sean. The short story (1948). 3. ed. Bristol, Mercier Press, 1972. Obra inteligente do contista e professor de Literatura, que trata da questo tcnica do conto e faz leituras de A. Daudet, Maupassant e Tchekhov. 20. OLMIL, Alba & PIROLA, Ral A. El cuento y sus claves. Buenos Aires, Editorial Nova (1967). Definio do conto, sua relao com outras formas prximas, evoluo do conto, desde suas primeiras manifestaes at o moderno conto argentino. 21. POE, Edgar Allan. Review of Twice told tales (1842). In: MAY, Charles E., ed. Short story theories. Op. cit. p. 45-52. Texto fundamental para o estudo do conto, em que Poe desenvolve uma teoria baseada no princpio da unidade de efeito. . The philosophy of composition (1946). In: BODE, Carl; HOWARD, Leon & WRIGHT, Louis B., eds. American literature (1966). 4. ed. New York, Washington Square Press, 1973, v. II: The first part of the XIXth century. p. 86-98. (H traduo para o portugus: Filosofia da composio. In: POE, E. A. Fico completa, poesia & ensaios. Org., trad. e notas por Oscar Mendes, em colab. com Milton Amado. Rio de Janeiro, Aguilar, 1981. p. 9 11-20.)

91 Reitera sua teoria da unidade de efeito e os modos adequados de se conseguir tal unidade explicitando o seu processo consciente de composio.

. The writing Nathaniel Hawthorne (1847). In: CURRENT-GARCA, Eugene e PATRICK, Walton R. What is the short story? Op. cit. p. 11-5 (H traduo para o portugus: Os contos de Hawthorne. In: VAN NOSTRAND, Albert d.- org. Antologia de crtica literria. Rio de Janeiro, Lidador, 1968, p. 45-53.) Neste trabalho, Poe discute a originalidade, peculiaridade e popularidade do contista norte-americano Hawthorne. 22. PROPP, Viadimir. Morfologia do conto. Trad. de Jaime Ferreira e Vtor Oliveira. Lisboa, Editorial Vega, 1978. (Esta edio inclui tambm: As transformaes dos contos fantsticos, p. 201-32 e Euguni Mltinski, o estudo estrutural e tipolgico do conto, p. 233-86.) A partir da descrio de contos populares russos, Propp determina sua estrutura, formada por funes constantes e chega, assim, a uma definio do conto maravilhoso. . As transformaes dos contos fantsticos. In: VRIOS. Teoria da literatura; formalistas russos. Op. cit. Examina as mudanas ou transformaes das formas fundamentais dos contos maravilhosos. . Las raices historicas dei cuento (1946). Caracas-Madrid, ed. Fundamentos, (1972). J havendo determinado a morfologia do conto e suas transformaes, examina agora mais demorada- mente suas origens ou suas fontes. 23. QUIROGA, Horacio. Sobre literatura; Obras inditas y desconocidas. Montevidu, Arca, 1970, v. 7.

92 Este volume traz vrios textos de Quiroga sobre o conto: El manual dei perfecto cuentista, p. 60-5;

Los trucs dei perfecto cuentista, p. 65-9; Declogo dei perfecto cuentista, p. 86-8; La crisis dei cuento nacional, p. 92-6; La retrica dei cuento, p. 114-7; El cuento norteamericano, p. 126-8. Alm destes, em que o contista uruguaio discute sempre com muita ironia problemas de teoria, histria e situao do conto, h tambm: Sobre El Omb, de Hudson (p. 122-6), que trata da questo da traduo de contos; e Cadveres frescos (p. 130-4), sobre a construo de dois contos seus. 24. REID, lan. The short story. London, Methuen & Co. Ltd., 1977. Obra sucinta e objetiva, que trata da definio e da histria do conto, das formas afins, das suas qualidades essenciais enquanto gnero. 25. SCFINAIDERMAN, Bons. Por falar em conto. O Estado de S. Paulo. Suplemento de 7/11/1971. Discute, entre outros tpicos, como os contos russos de Tchekhov e de outros autores afastam-se dos padres, num alerta s mltiplas possibilidades de realizao que o gnero oferece. 26. TCHEKHOV, Anton. Letters on the short story, the drama, and other literary topics. Seleo e edio de Louis S. Friediand. New York, Dover Publications mc., 1966. Farta correspondncia com vrios escritores e amigos, em que discorre sobre o Conto, o teatro e a literatura em geral, formando um painel de questes tericas, ainda que de forma no sistemtica.

7 Vocabulrio crtico Ao: atos praticados por um sujeito, ou atitudes e caracteres que, em conjunto, compem o enredo; este agir, fazer ou acontecer se desenvolve

em processo, organizando-se numa seqncia, que compe a linha de ao; se a ao forte e predominante entre outros elementos de construo do conto, este chamado conto de ao. Acidente (ou incidente): acontecimento casual; episdio; uma parte da vida que adquire realce no conto e em torno do qual o conto se desenvolve. Anedota: relato curto, com final surpreendente e de carter humorstico ou engraado. Argumento: resumo ou sntese da ao ou do que acontece; fbula. Clmax: momento decisivo do enredo, em que se atinge o ponto mximo da tenso (conflito) e que traz ou anuncia o desfecho ou resoluo do conflito. Conflito: relao mais ou menos tensa de luta entre personagens ou entre personagens e outra fora, como a social, por exemplo; uma instabilidade entre estas foras, sob a forma de um desequilbrio, que pode estar,

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por exemplo, numa situao de incorrespondncia amorosa ou num ato de injustia social; o conflito pode ir aumentando at o seu ponto mximo, o clmax; resolve-se ou se desfaz no desenlace, e a este ltimo seguese uma parte final da narrativa, o eplogo. Desfecho: desenlace; dnouement (fr.); resoluo do conflito. Pode ser seguido de eplogo. Enredo: como a estria contada; encadeamento dos episdios conforme eles aparecem organizados na narrativa; intriga, trama; plot (ingl.), sujet (fr.). Epifania: revelao sbita do que um objeto, aps haver apreendido o objeto na relao entre suas partes e na relao com outros objetos (Joyce). Eplogo: parte final da narrativa, o que se narra depois do desfecho ou resoluo do conflito. Estria: o que se conta numa narrativa e que pode ser recontado, recompondo-se os fatos numa seqncia cronolgica, sem a preocupao de obedecer ordem que tais acontecimentos ocupam na narrativa; fbula. Fbula: o que contado; estria; conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos so comunicados no decorrer da obra (B. Tomachevski); e tambm: estria curta, cujos personagens so animais, vegetais ou minerais, e que tem objetivo moral. Mito: enredo ou trama (Aristteles); e tambm: narrativa simblica na qual se instaura o equilbrio de valores espirituais ou sociais em que cada um possa se situar e que fornece uma interpretao da existncia (Bernard Dupriez). Plano: disposio das partes de uma obra; projeto, desgnio (design), inteno. Regra das trs unidades: princpio que consiste em manter numa pea uma s ao, um s lugar e um tempo (um dia).

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Simetria: regularidade no plano ou estrutura de uma obra, causada, por exemplo, pelo uso de um s elemento: um s episdio, espao, ou outro elemento de construo da narrativa. Sketch (ingl.): texto em prosa curto, de carter descritivo, que representa como ou est algum ou alguma coisa; esboo, retrato, caracteres soltos e independentes; quadro ou pea dramtica de carter esttico. Suspense: tcnica narrativa que consiste em suspender a ao, adiando o desfecho e, assim, instigando a tenso, ou o medo (contos de terror) ou a curiosidade do leitor. Tenso: intensidade de fora entre elementos de uma narrativa, que alimenta o conflito entre elementos, ou seja, que promove a situao de instabilidade numa narrativa, at a resoluo do conflito ou o desfecho. Trama: enredo, intriga; o modo pelo qual as coisas que acontecem se organizam na narrativa (B. Tomachevski). Unidade: organizao das partes de um objeto num todo nico, de forma a possibilitar a sua viso de conjunto; unidade de efeito: o efeito que causa no leitor um texto, se lido de uma s vez, sem interrupes, de modo a lhe permitir uma impresso total ou do conjunto da obra (Poe). Yarn (ingl.): anedota, um nico episdio que pode ter acontecido com algum, contado em linguagem coloquial estria ou acontecimento breve, de carter fantstico, do gnero acredite se quiser.