Prosa de vanguardia: tres caminos hacia el sptimo arte

El pago de una deuda a J.B.V

La relacin entre ambos ha llegado a

tal intensidad que
[...]

bien podra

hablarse hoy de dos espejos, el literario y el cinematogrfico. Ii.] uno frente al otro, robndose y multiplicando entre s imgenes cuyo origen resulta imposible de precisar. (Jos Luis Borau)
*

El 28 de diciembre de 1895, en Paris, el cinematgrafo Lumi~re es presentado al pblico de la capital. Como si de una broma o inocentada se tratara (as lo tomaron algunos intelectuales contemporneos al invento), Louis y Augusto vinieron a revolucionar el mundo de la imagen, en todos sus significados y, por ende, la visin de la realidad. Este artculo se propone repasar como el ltimo arte afect a la literatura y, ms concretamente, a la prosa de vanguardia. Para ello presentaremos, en primer lugar, los aos ms importantes de la incipiente cinematografa hispanoamericana y, en segundo lugar, delimitaremos temporalmente la Vanguardia. Relacin, por pases, de los aos de presentacin del cinematgrafo, de la primera realizacin nacional, del primer film de ficcin (corto y/o largometraje) y del apogeo del cine mudo:
* Jos Luis Borau: Literatura y cine, en Ricardo Gulln (dir.): Diccionario de literatura espaola e hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993, pg. 866.

Anales de Literatura Hispanoamericana, a.

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u. Servicio de Publicaciones, 13CM. Madrid, 1997

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Argentina: 28 de junio de 1896. La bandera argentina (1897, Eugne Py). Escenas callejeras (1901, Eugenio Cardini). Entre 1915 y 1931, ao de la primera pelcula sonora (Muequitas porteas) i Bolivia: hacia 1909. Las primeras tomas de vistas locales se filman hacia 1912. La profeca del lago (1923, Jos Maa Velasco Maidana). Entre 1923 y 1936, ao de la primera pelcula sonora (La guerra del Chaco) 2 Chile: 25 de agosto de 1896. Un ejercicio general de bomberos (1902). Manuel Rodrguez (1910, Adolfo Urzua Rosas). Entre 1916 y 1934, ao de la primera pelcula sonora (Norte y Sur) Colombia: hacia 1897. Ceremonias oficiales de la presidencia de la repblica (1905). Mara (1922, Alfredo del Diestro y Mximo Calvo). Entre 1914 y finales de los 30, ya que con la llegada del sonoro la cinematografa colombiana se vino abajo t Costa Rica: hacia 1908. No se recoge fecha exacta . El retorno (1926, Rmulo Bertoni). La expiotacin4e h cinematografa costarr~cense estuvo en manos de La industria norteamericana por lo que apenas se realizaron filmes nacionales en los aos 20 t Cuba: hacia 1897. Simulacro de un incendio (1897, Gabriel Veyre). Manuel Garca o el rey de los campos de Cuba (1913, Enrique Daz Quesada). El final de la Primera Guerra Mundial coincidi con la entrada del cine norteamericano y el declive de la produccin propiamente cubana. La llegada del sonoro acab con la incipiente filmografa nacional que fue sustituidad por la estadounidense y la mexicana ~. Ecuador: a principios del s. xx. Los primeros noticiarios nacionales se filmaron en 1918. La actividad cinematogrfica del pas se vino abajo con la llegada del sonoro (Se conocieron en Guayaquil, 1950) Guatemala: 26 de septiembre de 1896. Filmes de actualidades desde 1900. Agente n2 13 (1912, Alberto de la Riva). La cinematografa guatemalteca dependi hasta tal punto del poder (el dictador Estrada Cabrera, primero, y el general Ubico, despus) que hasta 1942 no pudo despegar
~. ~.

(Ritmo y danza)8

Mxico: 14 de agosto de 1896. Corrida entera de toros por la cuadrifla de Ponciano Daz (1897, Churrich o Enrique Moulini). Don Juan

PARANAGUA, en Miguel Urabayen (din): Diccionario del cine, Madrid, Ediciones l{ialp, 1991, 2A cd., pgs. 34-35. Ibid pag 84. Ibid pag 185. Ibtd pg 142. Ibid pags. 163-164. Ibid pag 172. Ibid pag 246. 8 Ibid pag 359.

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Tenorio (1899, Salvador Toscano Barragn). Entre 1912 y 1931, ao de la primera pelcula sonora (Santa)
~.

Per: 2 de marzo de 1897 (el Vitascope de Edison) y 1900 (el cinematgrafo de Lumire). Los centauros peruanos (1911). Negocio al agua (1913, Federico Blume). El cine mudo se limita a noticiarios de actualidad y la ficcin no ocupar un lugar importante hasta la llegada del sonoro, en 1937 (Resaca) lO~ Uruguay: 18 de julio de 1896. Carrera de bicicletas en el veldromo de Arroyo Seco (1898, Flix Oliver). Puos y nobleza (1912, Juan Antonio Borges; inconcluso). El cine mudo uruguayo depende en gran medida del cine argentino y el sonoro no llegar hasta 1936 (Dos destinos) iI Venezuela: 28 de enero de 1897. Un clebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa (?, Manuel Trujillo Durn). La dama de las cayenas (1913, Enrique Zimmerman y Lucas Manzano). Entre 1913 y 1939, ao de la primera pelcula sonora (El rompimiento) 2 Honduras, Nicaragua, Panam, Paraguay, Puerto Rico, El Salvador y Santo Domingo conocieron el cinematgrafo por las mismas fechas que el resto de los paises, sin embargo su industria cinematogrfica no floreci y la que hubiera desapareci en beneficio del cine norteamericano, mexicano y argentino, principalmente.

2. Hablar de un ao de comienzo y uno de fin, a estas alturas, es un tanto absurdo, pero ello no es razn para limitar el vanguardismo, ms que nada por una necesidad de orden y lgica (ambos vocablos poco gratos al movimiento). No olvidemos que los vanguardismos surgen, por un lado, de la evolucin del Modernismo y, por otro, de una serie de hechos histricos que provocaron en la intelectualidad europea e hispanoamericana una necesidad de reforma. Son hitos en el movimiento la Primera Guerra Mundial, la Revolucin Rusa, as como su triunfo, el crack del 29 y la Segunda Guerra Mundial. Habra que aadir en Hispanoamrica el duro revs que supuso la Guerra Civil espaola. Parece claro que la Vanguardia naci, creci y muri (como movimiento histrico) en el perodo de entreguerras ~. Ibid. pgs. 523-525.
Ibid. pg. 603.
Ibid. pgs. 777-778. 2 Ibid. pg. 784. 3 Este comentario sobre la temporalidad del vanguardismo estara de ms si no fuera porque an seguimos encontrndonos textos crticos que consideran vanguardista a autores de la segunda mitad del siglo. Llammoslos ~<neovanguardistas, siguiendo la terminologa de Femando Burgos en La prosa de vanguardia hispanoamericana. Vertientes de la modernidad hispanoamericana, Caracas, Monte Avila editores, 1992, pgs. 116-123.

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La Vanguardia Hispanoamericana tiene unas coordenadas temporales si no precisas, si aproximadas. Inscribiremos en el movimiento vanguardista a aquellos escritores cuya obra se vio afectada, en mayor o menor medida, por los ismos europeos, los avances tcnico-cientficos y los hechos histricos comprendidos entre 1914 y 1939. El vanguardismo encontr su ms completa expresin en el verso. No ocurri lo mismo con la prosa, que anduvo, por caminos variopintos, en busca de seas de identidad propias. No obstante hay un grupo de pases en los que la nmina de prosistas vanguardistas es ms notable (no slo en cantidad, tambin en calidad): Argentina, Chile, Mxico. No queremos decir con esto que el resto de los paises no experimentaran las tcnicas que proponan los ismos europeos, pero a sus narradores les cost encontrar acomodo en ellas.

Repasada la situacin cinematogrfica y prosstica de los pases hispanoamericanos durante el perodo de entreguerras podemos llegar a las siguientes conclusiones: a. El cinematgrafo, pese a ser presentado en todos los paises por las mismas fechas, no tuvo igual desarrollo. Al igual que ahora, la independencia econmica de cada pas y su situacin poltica fue determinante en el despegue de la industria flmica. Existen, pues, dos grupos:
Aquellos que poseyeron una cinematografa nacional fuerte fueron los ms independientes econmicamente, as como los ms cosmopolitas:

Argentina, Chile, Mxico, Venezuela. Los que su desarrollo econmico dependi en gran medida de los EE.UU. (Colombia, Costa Rica, Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo, Panam), Argentina (Paraguay, Uruguay) y Mxico (Cuba, Guatemala). La oleada democratizadora de los aos 20 fue otro factor importante para el crecimiento de la industria cinematogrfica.

b. El cine mudo vivi sus aos de esplendor en la dcada de los 20, coincidiendo con los de la Vanguardia. Tambin fue la dcada en la que los paises hispanoamericanos recibieron un mayor nmero de emigrantes del viejo continente (los primeros realizadores del cine argentino fueron italianos), los cuales, adems de aportar variedad cultural, demandaban expresiones artsticas europestas. Una voluntad cosmopolita caracteriz a paises como Argentina, Chile y Mxico, que se nutrieron de Europa y sus movimientos artsticos, para configurar un universo cultural propio que reflejara su variedad racial.

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De esta manera, cine mudo y prosa de vanguardia crecieron al unsono y en su encuentro se prestaron recursos tcnicos, terminologa y hombres. Los escritores del perodo de entreguerras se acercaron al nuevo arte
por tres caminos que, aunque aqu separemos, se entremezclaron ya que

muchos nombres se pasearon por Jos tres. La crtica cinematogrfica, la narrativa vanguardista y los guiones y/o adaptaciones acercaron el sptimo arte a la literatura y viceversa. Por razones de espacio nos centraremos principalmente en Argentina y Mxico y se har referencia a otros pases cuando escritores consagrados se ocupen del tema. 1. LA CRTICA CINEMATOGRFICA Los ingresos de los escritores de principios de siglo dependan en gran medida de la labor periodstica. La llegada del cine y su meterico crecimiento oblig a la prensa escrita a darle un espacio en sus columnas. Los intelectuales hispanoamericanos, que vivan del articulo periodstico, encontraron un nuevo campo de cultivo con el que ampliar su economa. Pero no fueron tan slo razones econmicas las que impulsaron a los escritores a escribir crtica cinematogrfica. El cine era un arte nuevo del que haba mucho que aprender y ms que ensear El nmero de producciones cinematogrficas que se realizaron y estrenaron en la dcada de los 20 y 30 fue tal, en cantidad y calidad, que el pblico no tuvo tiempo de educar su gusto y se limit a dejarse llevar sin resistencia por los caminos que le ofreciera la incipiente industria cinematogrfica. Los intelectuales se sintieron en la obligacin de educar al pblico y recordar a la industria que el cine, ms que artificio de entretenimiento y evasin, era arte. Argentina

El primer escritor que realiz crtica cinematogrfica de modo regular fue Horacio Quiroga (a partir de 1919 en La Nacin, Caras y Caretas, Fray Mocho, La Novela Semanal, El Hogar y Atintida). Aunque inscrito en el movimiento modernista, su obra fue evolucionando hacia caminos cada vez ms incalificables. Consciente desde un principio de que el cine era un nuevo arte, se ocup y preocup de las relaciones y semejanzas entre ste y la literatura. En sus artculos se advierte el continuo paralelismo entre el mundo de lo visto y el mundo de los escrito, centrndose en cuatro apartados:

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a. Industria cinematogrficalindustria editorial, siendo su mayor preocupacin el enorme poder (nocivo en ocasiones) que ejercen ambas sobre los productos artsticos. A este respecto declara en Los intelectuales y el cine ~ que la primera cinta con que tropecemos en un cine cualquiera, no ser una obra de arte. Despus de ocho y diez cintas, ya hallaremos una pasable. [...J en toda la produccin escnica de un ao Si corrido, y en la otra terrible superproduccin literaria mundial, tuviramos que escoger las obras maestras con todas sus letras, el rubor nos subira al rostro al constatar que slo tres o cuatro libros o algn drama merecen el nombre de tales. ti. Guiones-guionistas/novelas-escritores, donde su inters reside en la necesidad de buenos escritores para la realizacin de buenos guiones. As en Los films nacionales 15 escribe: Si para escribir una novela se requiere un novelista, y para escribir un drama, un dramaturgo, para meditar, planear, desarrollar artsticamente una obra de cine, confiemos por lo menos en un escritor. c. Cine/teatro, abogando por la independencia de uno y otro. De nuevo, en Los intelectuales y el cine 16 adverta de la mala influencia que ejerca la escena sobre el film: Todo lo que de verdad, fuerza franca y fresca tiene hoy el cine, se lo debe as mismo [...]. Lo malo que todava guarda y que oprime por la desviacin o hace rer por lo convencional, es patrimonio legtimo del teatro, que hered y no puede desechar

todava. La gesticulacin excesiva, violenta, que comienza impresa en los mascarones de la tragedia primitiva y contina en la afectacin de expresiones y actitudes de la escena actual, es teatro y no cine. d. Personajes/caracteres. Para Quiroga la mediocridad de una pelcula reside en la imprevista ruptura del carcter de los personajes: Lo que
menos se puede exigir en un personaje cualquiera de novela, drama o film, es que responda a una determinada lnea de psicologa. Un cuerdo, que se

nos mostr como tal en toda la cinta, no tiene por qu (y, sobre todo, al final de la obra) hacer de repente cosas de loco, ni un loco incurable puede recobrar sbitamente la razn en el desenlace, si el autor no nos ha aprestado a esta posibilidad en el transcurso del drama i7~ Pero es consciente de que este problema surge de los puntos anteriores: la industria cinematogrfica concede mayor importancia a la superproduccin, en detrimento de la cali14 Cfi. en Caos Dmaso Martnez: HoracioQuiroga: la industria editorial, el cine y sus relatos, pg. 1.218. ~ Ibid. pg. 1.215. 6 Ibid. pg. 1.217. 1? En el artculo de Horacio Quiroga Las cintas mediocres-Los efectos de la superproduccin, ibid. pg. 1.213.

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dad de un film; la carrera por la productividad exige libretos y asuntos con urgencia febril; a ello hay que sumar un problema de abastecimiento humano: los primeros actores de cine provenan, en gran nmero, del teatro y las tcnicas interpretativas se trasplantaron de uno a otro sin acomodo y adaptacin alguna. Sin embargo, tiene claro el escritor que esto no son ms que pretextos para justificar el fracaso de un film: Ejemplo son El jugador convertido y Yates el egosta U..]. En la primera, el fracaso se debe
a que los personajes no tienen vida; y el xito de la segunda responde a que esos mismos personajes piensan, hablan y obran conforme a una modalidad rigurosamente delineada lo que constituye la verdad
~.

Nos hemos extendido en Horacio Quiroga y en sus reflexiones por ser el primero en tener conciencia plena de las relaciones existentes entre cine y literatura. A partir de aqu, la vanguardia argentina se debati entre el

rechazo pblico (acaso el intelectual cultive furtivamente los solitarios

cines de su barrio; pero no confesar jams su debilidad por un espectculo del que su cocinera gusta tanto como l 19) y la admiracin plena. El despreciar o amar el nuevo arte dependi tambin de los grados de com-

promiso social que los distintos ismos del pas estaban dispuestos a asumir: de un lado los martinfierristas y su desprecio a lo popular, del otro los boedistas y su compromiso social, as como su admiracin por Quiroga. El primero en desmarcarse de la postura antipopulista del martinfierrismo, al menos en cuanto al cine, fue Jorge Luis Borges, que comenz a publicar sus crticas cinematogrficas en Sur, a partir 193 1.
Destacamos tres ensayos publicados en Discusin (1932)
20

y en los

que el escritor estudia las distintas formas de ofrecer la realidad el cine y la literatura: La postulacin de la realidad es una reflexin sobre los distintos mtodos de representacin de la realidad en literatura siendo el
ems difcil y eficiente de todos el que ejerce la invencin circunstan-

cial, donde impera la insinuacin sobre la descripcin. Inscribe en este grupo pasajes de La gloria de Don Ramiro, las novelas de Wells y Defoe y las novelas cinematogrficas de dosel Von Sternberg, hechas tambin de significativos momentos 21 Lo que ms nos importa de estas pginas es la aparicin del trmino novela cinematogrfica para <Ibid. pg. 1214
~ En el artculo de Horacio Qurioga: Los intelectuales y el cine, ibid. pg. 1217 Jorge Lus Borges: Discusin, Madrid, Alianza/Emec, 1995, 5< reim. de 1< cdc. Contiene el prlogo de la primera publicacin, fechada en Buenos Aires, 1932. > En e ensayo La postulacin de la realidad, ibid. pg. 64. Amado Alonso comenta de Enrique Larreta, y lo hace extensivo a Valle-Incln, lo siguiente: Ellos son los primems en haber hecho estudios de gestos y tambin de ademanes, de movimientos corporales que
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nombrar determinadas obras filmicas, especialmente las que realizara Von Sternberg en Estados Unidos. Films es una opinin de unos films estrenados ltimamente. En la relectura actual de este ensayo no importa tanto que pelculas comenta, como que opinin tiene de las distintas filmografas y de sus directores ms importantes. Repaso somero de la cinematografa alemana, francesa, rusa y estadounidense, para decantarse por esta ltima (coincidiendo en ello con Horacio Quiroga). El arte narrativo y la magia es una conjetura sobre la realidad, la veracidad y la causalidad para desembocar en la magia como nico orden que rige la novela de continuas vicisitudes dentro la cual inscribe las obras de Poe, Melville, Chesterton, Joyce, La ley del hampa y Fatalidad (ambos films de Von Sternberg). Para Borges la realidad en el hecho narrativo es explicable, indistintamente, a travs de la literatura y del cine.

Mxico

La prosa vanguardista (estridentistas y contemporneos) mexicana se inclin hacia el cine sovitico, sobre todo tras la visita de Eisenstein en 1930. Pero aqu, como en Argentina, no fueron los vanguardistas los pioneros de la crtica cinematogrfica. De nuevo escritores modernistas fueron los primeros en escribir artculos crticos. Alfonso Reyes (bajo el pseudnimo de Fsforo) y Martn Luis Guzmn comenzaron a publicar sus columnas crticas a partir de 1915, durante su exilio en Espaa. Las tazones de ambos fueron ms econmicas que cinfilas, sin despreciar por ello esa etapa de sus vidas (Reyes escribida ms adelante: slo Fsforo y cierto periodista de Minnepolis consideran el cine como asunto digno de las musas 22) En Mxico el ms ferviente resefiador del Modernismo fue Juan Jos Tablada. Las primeras crticas cinematogrficas, realizadas de modo sistemtico corrieron a cargo de Jaime Torres Bodet, publicando sus artculos en Revista de Revistas, desde 1925. Lo que ms preocup a Torres Bodet, y
reproducen y materializan los movlm,entos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atencin a un reducido espacio, al rostro y an a una parte del rostro, a los pies de los personajes, para indicar al lector -en el cine, al espectador- que todo all es intencional tanto lo quieto como lo cambiante, en El modernismo en La gloria de Don Ramiro, Buenos Aires, Col. de Estudios Estilsticos del Instituto de Filologa, 1942, pg. 221 22 Cfr. en Louis Panabire: Contemporneos y Lespril noveau: El cine, en pg. 182, donde registra a Alfonso Reyes como el primer profesional de crtica cinematogrfica.

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al resto de la nmina que publicaba reseas flmicas en Contemporneos, fue diferenciar el lenguaje del cine del resto de las artes, definir e] nuevo arte y su cdigo. En 1927, e influenciado por Andr Gide, reivindica una relacin de compromiso entre el escritor y el cine: Los escritores ms angulosos de Ja crnica [.4 dedican gran porcin de sus noticias informativas a resear, a ilustrar las pelculas del da Por qu el cine no aprovecha a su vez esta expectacin favorable y sustituye los recursos populares II...] por las situaciones, por la slida geometra que podran convertirlo en arte puro? 23 Junto a l, y defendiendo una industria cinematogrfica de calidad, hallamos a Cube Bonifant y a Carlos Noriega Hope. Mientras tanto Xavier Villaurrutia se preocup por sentar las bases del lenguaje cinematogrfico, para as diferenciarlo del teatro. La Vanguardia mexicana estuvo ms interesada en el cine como tal (tcnica y recursos expresivos, tratamiento del tiempo y del espacio) que en el estudio comparativo entre ste y la literatura. La llegada del sonoro acab con dicho inters: El sonido no dejar que miremos a nosotros mismos, nos tendr fuertemente atados a la Tierra 24 En el resto de los pases el inters fue desigual: en Cuba el ms prolfico fue Alejo Carpentier, publicando sus artculos en Carteles y Social, de 1928 a 1939. En Chile el ms disciplinado e interesado fue Vicente Huidobro (admirador, al igual que los argentinos, del cine estadounidense), apareciendo sus reseas en La Gaceta Literaria del ao 1928; Csar Vallejo hizo crtica de forma espordica en la revista Mundial de Lima (a partir de 1919), no obstante, en sus Crnicas 25 parisinas, si encontramos
comentarios sobre el inters que despierta el cine en la sociedad.

II. NARRATIVA CINEMATOGRFICA El acercamiento al cine a travs de la crtica hizo que el escritor profundizara en los recursos tcnicos que la narrativa filmica ofreca. La mayora de los literatos vanguardistas crecen con el cine (exceptuando los modernistas comentados, casi todos los autores nacen cuando el
Cfr. en Gustavo Garca: Que los que se amen sufran de modo tan poco jurdico, ibid. pg. 177 24 Es posible que la declaracin fuera de Villaurrutia. Cfr. en Aurelio de los Reyes: Aproximacin de los Contemporneos al cine, ibid. pg. 160. Esta declaracin de principios fue inicial, pero el ingreso econmico que supona la escritura de guiones y/o adaptaciones era lo bastante interesante como para no mantenerla. >~ Csar Vallejo: Crnicas. /9.l5-1026, Mxico, UNAM, 1984.

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cinematgrafo ya est instalado cmodamente en la sociedad occidental), aprenden a ver el mundo a travs de una pelcula e, incluso, viven de l. Igualmente hay que tener en cuenta el inters de la Vanguardia por el empirismo y el objetivismo de los discursos cientficos (surgen por doquier manifiestos, programas, disquisiciones tericas), as como por la mecnica y los avances cientficos. El cinematgrafo, a primer golpe de vista, reuna todas estas caractersticas: el tomavistas era un aparato tcnico que ofreca una sorprendente sensacin de realidad, ms objetiva que el texto escrito (esto si olvidamos que la cmara est mediatizada por el ojo y la mano humana). Dicha sensacin era definida perfectamente en e diario parisino La Poste: De repente, la imagen [... 1 se anima y se hace viva [...J.Es la vida misma [.1.
Cuando todos puedan fotografiar a los seres queridos no ya en su forma

inmvil, sino en su movimiento, en su accin, en sus gestos familiares, con la palabra al filo de los labios, la muerte dejar de ser absoluta 26~ De otra parte, el lenguaje cinematogrfico creaba un nuevo espacio y un nuevo tiempo que permita una renovacin del realismo y de la fantasa. El cine surrealista (Ray, Duchamp y Epstein a la cabeza), el expresionismo alemn (especialmente Murnau y el guionista Carl Meyer) y la original realizacin de la ciencia-ficcin en el cine mundo (los films pseudo-mgicos de Mlis y la visin apocalptica de Lang en Metrpolis) ejercieron una gran influencia en la renovacin de la literatura fantstica hispanoamericana. As las cosas, los narradores vanguardistas adoptaron y adaptaron las nuevas posibilidades que les otorgaba el discurso cinematogrfico. Unos se limitaron a reflejar el nuevo arte en la temtica, los ms atrevidos introdujeron tcnicas flmicas en sus textos. Argentina

Nuevamente Horacio Quiroga sera el primero en experimentar las tcnicas cinematogrficas en el cuento, concretamente en los relatos fantsticos. El uruguayo admira del cine su capacidad para reproducir la verdad de los escenarios y la naturalidad de los movimientos. Cuentos escritos bajo esta influencia son: Miss Dorothy Phillips, mi esposa (1919), El espectro (1921), El vampiro (1927) y El puritano.
26 El fragmento es de un artculo annimo aparecido en el peri6dico parisino La Poste. el 30-Xli- l 895. Cfn en Jorge Urrutia: Imago litterae. Cinc. Literatura, Sevilla, Alfar, 1984.

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Los tres primeros comparten el mismo protagonista, Guillermo Grant, un enamorado del cine que se aproxima al voyeurismo. En el segundo y el tercero, Grant y su amante se ven asediados por espectros flmicos que salen de la pantalla para apoderarse de sus realidades. El puritano nos presenta a un grupo de actores, ya fantasmas, que todas las noches visionan sus pelculas para entrar en contacto con la realidad del espectador (variantes de este tema son, en la novela, Niebla, de Unamuno; en el teatro, Seis personajes en busca de un autor de Pirandello, y, ms recientemente, en el cine, La Rosa Pzirpura del Cairo, de Alen). El hombre muerto (relato perteneciente al libro Los desterrados,

publicado en 1926) ofrece en sus ltimas lineas una visin de la escena que se aproxima a la que poda ser recogida por una cmara: Puede an
alejarse con la mente, si quiere; puede, si quiere, abandonar un instante su cuerpo y ver desde el tajamar por l construido, el trivial paisaje de siem-

pre: el pedregullo volcnico con gramas rgidas; el bananal y su arena roja; el alambrado empequeecido en la pendiente, que se acoda hacia el camino. Y ms lejos an ver el potrero, obra de sus manos. Y al pie de un poste descarado, echado sobre el costado derecho y las piernas recogidas, exactamente como todos los das, puede verse a l mismo, como un pequeo bulto asoleado sobre la gramilla, descansando, porque est muy cansado... 27 En este fragmento la mente del personaje se mueve como una cmara que va de un primer plano en picado para ampliar el foco y ofrecer un plano general del lugar. Finalmente enfocar un nuevo primer plano de s mismo en el que los puntos suspensivos operan a modo de fundido. Borges tambin se deja llevar por el cine en la construccin de algunos de sus textos ficcionales, as en Historia Universal de la infamia, donde confiesa la influencia del cine en la construccin de algunos relatos: Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg [~~~] 25. Se inscriben dentro de la tcnica del cine mudo los siguientes ttulos: El espantoso redentor Lazarus Morel, El impostor inverosmil Tom Castro, La viuda Ching, pirata, El proveedor de inquidades Monk Eastman, El asesino desinteresado Bil Harrigan, El incivil maestro
de ceremonias Kotsuk no Suk y El tintorero enmascarado Hkim de

Merv. Cada relato se divide en pequeas escenas encabezadas por un

27

Horacio Quiroga: Un hombre muerto, Los desterrados y otros cuentos, Madrid,

Csatalia, 1990, pg. 243 28 Jorge Lus Borges: Historia universal de la injmia, Madrid, Alianza Editorial, 1996, l2~ reim. 1935. l8edc. Recogido del prlogo de la primera publicacin, fechado en de la Buenos Aires,

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lema, a modo de las leyendas utilizadas en el cine mudo y que ponan al espectador sobreaviso de un cambio temporal o espacial (funcionando como elipsis). Los personajes son tambin herederos de los de Sternberg: marginados hoy y hroes maana, envueltos en un halo de misterio, en huida constante, ms de si mismos que de los dems; con finales amargos como sus vidas. Son personajes cercanos al mito, como los que interpretaran Emil Jannings o Marlene Dietrich para el director alemn. Pasemos ahora a las ficciones de Felisberto Hernndez. La inclusin del uruguayo (al igual que la de Horacio Quiroga) en este epgrafe se debe a dos razones: una, la dependencia de Uruguay a la industria cinematogrfica y editorial argentina; dos, la influencia que ejerci su narrativa sobre el relato fantstico rioplatense. Felisberto fue un escritor que no slo se dej influenciar por el cine, tambin vivi de l (acompaamientos al piano durante las sesiones de cine mudo). Sus primeras publicaciones (Fulano de tal, 1925; Libro sin tapas, 1929; La cara de Ana, 1930 y La envenenada, 1931) contienen recursos
cinematogrficos. No son tan evidentes como en sus obras posteriores (El acomodador o Las Hortensias), digamos ms bien que hay una imaginera

cercana a la flmica, parecida a la que encontramos en pelculas surrealistas y expresionistas. Genealoga 29 narra los movimientos de diferentes formas geomtricas y metamrficas, que recuerdan a las esferas rotatorias de Marcel Duchamp. En La casa de Irene 30 aparecen primeros planos de distintas partes del cuerpo: mientras conversaba, no poda dejar de mirar las formas tan libres y caprichosas que iban tomando los labios al salir las palabras. Despus se complicaba a esto el abre y cierra de la boca, y despus los dientes muy blancos (planos filmados magistralmente por el Luis Buuel de la etapa mexicana). Diario 31 utiliza el encabezamiento de los das como leyenda y a continuacin una escena concreta de cada uno, enmarcada en puntos suspensivos a modo de fundidos: 7 de agosto Adems, me presentaron a X. Es idealista. bamos por un canino de rboles. Haca viento. Al idealista se le vol el sombrero verde que se le confunda en el pasto. Corri tras l, y al final lo pis... La prosa felisbertiana ser una de las ms visuales de la literatura hispanoamericana de este siglo.
29 Felisberto Hernndez: Libro sin tapas, en Felisberto Hernndez. Obras completas. Primeras invenciones. Por los tiempos de Clemente Colling, Mxico, S. XXI Editores, 1983, Vol. 1, pgs. 34-36. >Felisberto Hernndez: Ibid. pgs. 39-45. 3 Felisberto Hernndez: Fulano de tal, ibid. pgs. 13-15.

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Mxico

La vanguardia mexicana fue las ms predispuesta a la experimentacin. Los principales escritores de Contemporneos se embarcaron en la aventura de la novela cinematogrfica influenciados por el surrealismo, el dadasmo y el cine de Eisenstein. Aparecen tcnicas flmicas en los siguientes textos: Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet, Novela como nube y La llama fra de Gilberto Owen, Dama de corazones de Xavier Villaurrutia, Return Ticket de Salvador Novo, El da ms feliz de Charlar de Enrique Gonzlez Rojo, La seorita Etctera, El caf de nadie y Un crimen provisional del estridentista Arqueles Vela. Carlos Noriega Hope fue el primero en escribir un libro sobre el mundo de Hollywood, E/mundo de las sombras (1922), as como una serie de cuentos ambientados en el mismo lugar.

El resto del continente tambin se dej llevar por esta oleada cinfila: en Chile Vicente Huidobro fue el abanderado de la novela-flmica con Cagliostro, Mo Cid Campeador y Tres inmensas novelas; Xavier Abril publicaba en Per Hollywood (1931) y Rosa Arciniega Vidas de celuloide (1935).

III. GUIONES Y/O ADAPTACIONES

La primera pelcula que se rod sobre una obra literaria hispana fue una versin de Don Juan Tenorio, realizada en Mxico por Salvador Toscano Barragn en 1898. Quedan inauguradas las relaciones entre cine y literatura en lo que al campo de las adaptaciones se refiere. En un principio estas relaciones se limitaron a ofrecer breves escenas de textos o personajes populares: Juan Moreyra, de Eduardo Gutirrez, llevada a la pantalla por Mario Gallo en 1909. La danza de las cayenas, adaptacin humorstica de la novela La dama de las camelias, realizada por Enrique Zimmennan y Lucas
Manzano en 1913.

Amalia, de Jos Mrmol, filmada por Enrique Garca Velloso en 1914. Nobleza Gaucha, inspirada levemente en Martn Fierro, dirigida portE Cairo en 1915 Cuauhtmoc, guin escrito por Toms Domnguez Yez y dirigido por M. de la Banderaen 1917 En la dcada de los 20 el inters por tener un contacto directo con el mundo del cine crece y los escritores comienza a tener relaciones ms

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Evangelina Soltero Snchez

asiduas con l, bien escribiendo guiones originales, adaptando textos propios, textos ajenos y algunos, los ms cinfilos, intentando dirigir alguna pelcula. Horacio Quiroga escribi dos guiones basados en textos propios: La .Iangada y La gallina degollada, ambos en 1919. Con el segundo guin intent acercarse al campo de la direccin, pero ninguno de los dos proyectos llegaron a llevarse a cabo. Aos despus, en 1939, Daro Quiroga y Ulises Petit Murat escribieron el guin de la pelcula Prisioneros en la tierra, basndose en distintos cuentos del escritor Jorge Lus Borges lleg tarde al campo de la guionizacin (despus de la lA Guerra Mundial) y cuando lo hizo fue en colaboracin con Adolfo Bioy Casares. Vicente Huidobro escribi Cagliostro que, como sabemos, fue premiado en I-Iollywood, pero lleg en las postrimeras del cine mudo y no lleg a realizarse. Xavier Villaurrutia realiz un argumento cinematogrfico, El soltern, aunque en un principio fuera creado para el teatro. Corri la misma suerte que los anteriores. Sin embargo, tuvo ms xito tras la llegada del sonoro, siendo su primera colaboracin Vmonos con Pancho Villa (1934). A partir de ese momento se convirti en un guionista reputado escribiendo los guiones de las pelculas La mulata de Crdoba y El amor
es as, ya en la dcada de los 40. Jos Goroztiza aprovech el auge del indigenismo para escribir su guin Hurakn.

En 1931 Carlos Noriega Hope escribe el guin de Santa, dirigida por Antonio Moreno. Fue la primera pelcula sonora del cine mexicano. Vicente Lombardo Toledano (perteneciente a la generacin del .15) se dej tentar y escribi en 1933 el argumento Ha cado una estrella, influenciado por el cine socialista y la presencia de Eisenstein en Mxico.

La intencin de este artculo no es otra que la de refrescar las memorias. No se ha dicho nada que no se supiera, simplemente queramos recordar que cine y literatura se emparentaron definitivamente gracias a los vanguardistas y que, a partir de entonces, las relaciones son cada vez ms estrechas. Los escritores del boom dieron el espaldarazo definitivo al sptimo arte (no es necesario dar nombres), pero no les corresponde a ellos el mrito, sino a sus predecesores, a los vanguardistas que se atrevieron a abrir la literatura a todas las artes y que descubrieron en el cine la conjugacin de todas ellas. A partir de este momento, ya no es posible distinguir entre vida y cine.

Prosa de vanguardia: tres caminos hacia el sptimo arte

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El cine alter para siempre la mente del hombre, le acerc el mundo,

le dio concrecin a sus fantasas ms desatadas. Ahora es difcil marcar

la lnea divisoria entre nuestro comportamiento natural y el adquirido por

el cine, que nos ha enseado a sentarnos, apoyar el mentn en la mano, declarar el amor o el odio, habitar nuestra ciudad, vestir 32 Vivir.

BIBLIOGRAFA NO RECOGIDA EN LAS NOTAS AA.VV.: Historia del cine, Madrid, Grupo 16, 1986-1987. Dos tms. Caballero, Jos: Recuerdos surrealistas con un perro andaluz, en El surrealismo, Madrid, Ctedra, 1983. Costa, Ren: Del cine a la novela: Cagliostro novela-film. lntr a Huidobro, Vicente: Cagliostro, Madrid, Anaya y Mario Muchnik, 1993. Fernndez, Teodosio: Vanguardia hispanoamericana, en Gulln, Ricardo (dir.): Diccionario de lite-atura espaola e hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993. Goic, Cedomil (dir.): Histo,-ia y crtica de la literatura hispanoamericana. Epoca contempornea, Barcelona, Ed. Crtica, 1988, tm. III. Huidobro, Vicente: Cagliostro, Prol. de Eduardo Anguita, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1942, Y ed. Sanz de Soto, Emilio: Los surrealistas y el cine, en El surrealismo, Madrid, Ctedra, 1983. Utrera, Rafael: Literatura cinematogrfica. Cinematografa literaria,, Sevilla, Alfar, 1987.
EVANGELINA SOLTERO SNCHEZ Universidad Complutense de Madrid

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Gustavo Garca: artc. cit., pg. IJ.