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APARELHOS PTICOS DO SCULO XIX E OBSERVADOR MODERNO INTRODUO AO TEMA

Cristina Miranda

Resumo: O estudo discute os aparelhos pticos do sculo XIX e prope que os mesmos devem ser examinados em suas particularidades. A abordagem aqui sustentada a partir do estudo de Jonathan Crary e da nova historiografia do cinema, especialmente em Tom Gunning e Charles Musser recusa a reduo desses aparelhos a elo transitrio da pr-histria do cinema. Critica a viso determinista da historiografia clssica do cinema, que define esses aparelhos apenas como parte de um processo de evoluo tecnolgica da produo das imagens em movimento. Indaga a respeito do lugar dos mesmos na histria da visualidade brinquedos ou dispositivos. Aponta para a necessidade de se discutir o papel desses aparelhos na formao do espectador moderno, examinando o jogo entre real e ilusrio, visibilidade e fantasmagoria.

Palavras-chave: aparelhos, observador, modernidade.

A historiografia estabelecida sobre a origem do cinema, como por exemplo a desenvolvida por George Sadoul (1948), caracteriza os aparelhos pticos desenvolvidos no sculo XIX como pertencentes a pr-histria do cinema. Neste estudo distinguiremos uma abordagem alternativa, fundamentada no trabalho do pesquisador Jonathan Crary (1994, 1999) e na historiografia mais recente do cinema, tendo como referncia, principalmente, os trabalhos de Charles Musser (1990) e Tom Gunning (1995). Nesta abordagem, os referidos aparelhos no pertencem linearmente a mesma linhagem tecnolgica que deu origem ao cinema. Antes da inveno do cinema, experimentos da fsica, em especial da ptica, j haviam propiciado o surgimento de aparelhos capazes de dar movimento s imagens. Estes engenhos foram utilizados em contextos diversos dos originais, adquirindo, ao longo do tempo, diferentes denominaes. O carter de ilusionismo, por exemplo, que contribuiu para uma popularizao desses aparelhos, os tornaram conhecidos por brinquedos pticos. Uma anlise mais direcionada de sua funo social pode contudo revelar que estes aparelhos tiveram um papel fundamental na

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formao do observador moderno, possibilitando-os de serem tratados tambm dispositivos.

como

A historiografia clssica do cinema, com referncia a Georges Sadouli ou Jean Mitry, por exemplo, situa esses aparelhos apenas como parte de um processo de evoluo da produo das imagens em movimento evoluo que compreende trs linhas bsicas de pesquisa: projeo, fotografia e movimento que culminaria na inveno do cinema. (COSTA, 1995, p.38) Entretanto, recentes estudos sobre o perodo inicial do cinema ii (at 1915

aproximadamente), que podemos chamar Early Cinema ou Cinema dos primeiros tempos, ou, ainda, como traduzido para o portugus pela pesquisadora Flvia Cesarino Costa (1995), primeiro cinema, abriram caminho para a crtica ao determinismo tecnolgico presente em muitas dessas abordagens que situam em uma mesma linha evolutiva o desenvolvimento da cincia, dos aparelhos pticos e do cinema. Conforme Costa (1995), at o surgimento desta nova historiografia, os primeiros filmes, enquanto objetos de pesquisa, vinham sendo analisados e entendidos pela histria do cinema sob o ponto de vista do cinema narrativo clssico. A abordagem alternativa descobre no primeiro cinema, entretanto, algo mais do que a infncia de uma linguagem: uma lgica e um projeto no imediatamente relacionados com as caractersticas posteriormente presentes no cinema. A abordagem defendida por Tom Gunning, Charles Musser, entre outros, no se limita a enfatizar os primeiros anos de exibio dos filmes; abrangendo toda a poca da inveno e distribuio dos aparelhos, contrape-se viso da historiografia clssica, segundo a qual as exibies anteriores ao cinema (dito) narrativo so caracterizadas como balbucios que anunciam o porvir do cinema, como a pr-histria do cinema. Segundo o enfoque desses autores, os primeiros filmes apareceram, inicialmente, como uma atividade artesanal, associados a outras formas de diverso populares, como feiras de atraes, circos, espetculos de magia e de aberraes, ou integrados aos crculos cientficos, reproduzindo, muitas vezes, o mesmo tipo de espetculo proporcionado pelas exibies dos vrios aparelhos pticos populares na poca. De acordo com a anlise de Costa (1995), o intervalo de tempo que decorre, desde a exibio dos primeiros filmes, at a consolidao do cinema como uma forma narrativa autosuficiente, pequeno, mas crucial, pois engloba um conjunto de rpidas e importantes transformaes no mundo contemporneo como a urbanizao, a industrializao, a acelerao

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dos transportes e das comunicaes e a expanso da classe mdia, fatores que concorreram para a emergncia de uma nova forma de percepo. Essas transformaes, e as decorrentes mudanas perceptivas, entretanto, no se deram abruptamente nos ltimos anos do sculo XIX, mas se constituram ao longo de todo o sculo. Para compreend-las preciso desenvolver algumas pontuaes sobre o perodo anterior exibio desses filmes. Nesta mesma linha de viso instaurada pelos historiadores do primeiro cinema, um dos estudos significativos que nos permite captar outros ngulos da histria desses aparelhos o de Jonathan Crary (1994), em Lart de lobservateur. Nesta obra, o autor defende que no h linearidade na pretensa evoluo da cmara escura para a cmera fotogrfica e desta para o cinema etc. Para Crary, existem rupturas e descontinuidades entre essas invenes e os seus usos sociais e, por isso, as relaes entre as mesmas no podem ser mecnicas e lineares. Em cada uma dessas situaes, o observador possui relaes distintas com as imagens, pois as suas indagaes e interesses so freqentemente diversos. importante, em nosso estudo, ressaltar a escolha de Crary (1994, p.26) do termo observador, em vez de espectador, ainda que a maior parte dos dicionrios no faam distino entre o sentido dos dois termos. Segundo ele, contrariamente a spectare, raiz latina de espectador, a raiz de observar no significa literalmente olhar para. Crary diz preferir evitar o termo espectador porque, especialmente no contexto do sculo XIX, ele assume o sentido de uma testemunha, algum que assiste um espetculo sem participar, tanto numa galeria de arte como num teatro. Segundo ele, o termo observare torna-se mais apropriado a seu estudo pois significa se conformar , respeitar: assim dizemos observar as regras, os cdigos, as instrues, os usos. Ainda que ele seja (...) uma pessoa que v, o observador acima de tudo uma pessoa que v no quadro de um conjunto predeterminado de possibilidades, uma pessoa que se inscreve num sistema de convenes e de limitaes. (...) Se podemos dizer que existe um observador prprio ao sculo XIX (...) somente como resultado de um sistema irredutivelmente heterogneo de relaes discursivas, sociais, tecnolgicas e institucionais. Nesse campo em mutao constante, no preexiste um sujeito observador.

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Em seu trabalho, Crary (1994, p.28) nos mostra que, no incio do sculo XIX, a concepo do observador se modifica completamente num largo leque de prticas sociais e de ramos do saber. Para descrever essa mudana, Crary considerou como fio condutor alguns aparelhos pticos, examinando a importncia dos mesmos no em funo do modelo de representao que eles i plicam, mas porque eles constituem o lugar de um saber e de um poder m que se exercem diretamente sobre o corpo do indivduo. Na perspectiva de Crary, redimensionado o lugar desses aparelhos na histria das imagens e do cinema. Os engenhos pticos deixam de ser um estgio da evoluo tecnolgica para se chegar ao cinema e podem ser pensados em suas singularidades. De modo anlogo, na histria da arte, o determinismo tecnolgico leva a defesa da tese de que o impressionismo resultou numa grande ruptura na maneira de representar as imagens decorrente da inveno da fotografia. O surgimento da fotografia, sem dvida, influenciou a pintura da poca, corroborando para as origens da arte e cultura modernistas, mas no pode ser visto, isoladamente, como o fator determinante da mudana da forma de captar e representar a incidncia da luz nas cenas e formas da natureza. Para Jonathan Crary, a histria da viso mais complexa que a simples anlise das mudanas nas prticas de representao decorrentes do avano da tcnica. Podemos dividir sua pesquisa em dois momentos: 1) a pesquisa de Crary (1994) avana no sentido de investigar em que momento (e quais os acontecimentos vinculados) se produziu a ruptura com os modelos clssicos da viso e do observador herdados do Renascimento e 2) Crary (1998:1999) sustenta em seu trabalho a crescente importncia dos estudos relacionados Ateno para a organizao da visualidade no final do sculo XIX. Como Crary (1994, p.22) demonstra, a ruptura na maneira de ver e representar as imagens se deu antes da inveno da fotografia, nas primeiras dcadas do sculo XIX. Esta ruptura no se limita a uma mudana no aspecto das imagens, das obras de arte, e nem nos cdigos de representao. Ela , ao contrrio, indissocivel de uma vasta reestruturao do saber e das prticas sociais que modificaram de muitas maneiras as faculdades produtivas, cognitivas e desejantes do sujeito humano. A pintura modernista dos anos 1870-80 e o desenvolvimento da fotografia depois de 1839, podem ser manifestaes tardias ou conseqncias desta transformao da viso.

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Crary (1994) nos fala de um reposicionamento do observador, no sc. XIX, precedendo a apario da fotografia, entre 1810 e 1840, quando a viso recusa a estabilidade e a fixidez das relaes encarnadas pela cmara escura. Na viso clssica, nos moldes da cmara escura, o observador no faz parte da imagem que v, existe dentro e fora: o espectador est em oposio imagem. A cmara escura impede o observador de ver que sua posio espacial faz parte da representao.iii Ela faz com que o ato de percepo seja separado do corpo fsico do observador; descorporaliza a viso. Em contraposio a este tipo de viso, os estudos fisiolgicos do sculo XIX colocam o funcionamento do olho como p arte importante (e integrante) do ato de ver: o espectador passa a fazer parte do conjunto de imagens que v. Os avanos na fisiologia corroboram a crtica ao empirismo que ope sujeito e objeto e lanam novas luzes sobre o papel do sujeito na observao. Esta mudana atestada pela passagem da ptica geomtrica, dos sc. XVII e XVIII, ptica fisiolgica que, no sc. XIX, passa a dominar o debate cientfico e filosfico sobre a viso. A ptica fisiolgica permite revelar as particularidades do olho dito normal, estudando a persistncia das imagens na retina, a viso perifrica e binocular, os limiares da ateno com o objetivo de determinar normas e parmetros quantificveis. Crary (1998, 1999) tambm demonstra, em sua obra, a crescente importncia dos estudos sobre a ateno, no sculo XIX, na constituio da visualidade ocidental. Estes estudos (e a centralidade da ateno neles) so indissociveis da funo social que os aparelhos pticos do sculo XIX exerceram sobre o sujeito espectador que recentemente se formara. Crary (1999, p.29) ressalta o sistema econmico emergente que demandou a ateno de um sujeito com uma ampla gama de novas tarefas, mais produtivas e espetaculares, concluindo que o problema da ateno essencialmente um problema moderno. Crary (1998, p.479-480) associa uma parte da lgica cultural do capitalismo a demanda, que segundo ele devemos aceitar como natural, de trocarmos nossa ateno rapidamente de uma coisa para a outra. Para ele, o capital, como acelerada troca e circulao, necessariamente produz este tipo de adaptabilidade perceptual humana tornando-se um regime de ateno e distrao recproca. Nesse sentido, a ateno se torna um modo de avaliar a relativa capacidade de um sujeito para isolar seletivamente certos contedos de um campo sensorial s custas de outros de

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acordo com os interesses produtivos e de ordenao da poca. Esta seleo configura a percepo como uma atividade de excluso, uma reorganizao da experincia perceptual. Descrita como organizao, seleo, isolamento, a ateno implicou numa inevitvel fragmentao do campo visual, no qual a coerncia unificada e homognea do modelo clssico de viso tornou-se anacrnica. Para Crary, a ateno, como processo de seleo, significa q a ue percepo requer a excluso de algumas partes de um campo perceptivo. (CRARY, 1999, p.2425) Crary (1999) argumenta que Charles Fer e Alfred Binet especificam os efeitos negativos da percepo quando descrevem a ao de prestar ateno como a concentrao de toda a mente num nico ponto, resultando na intensificao da percepo neste ponto e produzindo em toda a volta uma zona de anestesia; a ateno aumenta a fora de certas sensaes enquanto enfraquece outras. Crary cita tambm um outro pesquisador para quem a ateno suprimiu a capacidade da conscincia e produziu uma diminuio do campo visual. Para Crary, isto demonstra a irrelevncia do modelo de viso da cmara obscura, onde o observador apreende instantaneamente o campo visual como um todo, contrapondo-se ao observador normativo que, no fim do sculo XIX comea a ser conceituado no somente em termos de objetos isolados da viso, mas igualmente em termos do que no percebido, ou fracamente percebido, das desatenes, ou seja, daquilo que cortado do campo visual. Dentro das consideraes de um amplo campo de saber nas artes e cincias humanas, Crary (1999, p.24-25, 42-28) agrupa as implicaes culturais e filosficas destes estudos em trs posies: 1. aqueles que acreditam que a ateno uma funo biologicamente determinada, um processo reflexo, parte de uma adaptao mecnica do organismo aos estmulos do meio ambiente; 2. aqueles que colocam a ateno como uma expresso da vontade consciente de um sujeito autnomo, uma decisiva, voluntria, atividade do sujeito como expresso de sua fora autnoma de se organizar ativamente e se impor no mundo percebido; 3. aqueles que acreditam que um sujeito atento pode ser produzido e treinado atravs do conhecimento e do controle de procedimentos externos de simulao, onde a ateno pode ser determinada por operaes de vrios processos (ou foras) automticos ou inconscientes.

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Sobre essas posies Crary (1999) argumenta, entretanto, que mesmo aqueles que defendem a ateno como uma atividade voluntria (citando Bergson como exemplo) admitem a linha tnue existente entre este tipo de vontade e os processos que se tornam automticos ou inconscientes. Esta discusso , particularmente, importante para ns. Ao tratar destas questes (e aqui inclumos tambm o reposicionamento do observador), Crary faz vrias aluses aos entretenimentos visuais do sculo XIX. A criao dos aparelhos, sua utilizao etc. pode ser vista como parte constituinte destes processos que se tornaram automticos ou inconscientes, ou seja, essas tecnologias da atrao (Cf. Gunning) configuram um novo espectador em torno de suas capacidades de ateno. Uma das relaes exploradas por Crary (1999) justamente o cinema de atraesiv descrito por Tom Gunning. Para ele, o trabalho de Gunning tem sido crucial para discutir quais foram os componentes formativos da cultura visual de massa que toma forma entre 1880 e 1890 no ocidente. Dentre eles, Gunning situa a tecnologia da atrao, na qual esto inseridos os aparelhos que aqui apresentamos. Discutindo early cinema, Gunning demonstrou que o que estava em jogo, no eram as formas de representao ou teatralizao; ao contrrio, era uma estratgia de engajamento do espectador. A nova perspectiva sobre o sujeito observador possibilitada pela cincia, pela filosofia e pelas transformaes polticas e econmicas , ao mesmo tempo, produto e fator instituinte da modernidade do sculo XIX. v O reposicionamento complexo deste observador individual no independente da noo mesma de observao advinda da transformao da viso humana em um fenmeno mensurvel e, conseqentemente, passvel de modificao. As pesquisas e estudos fisiolgicos iro subsidiar a inveno de uma srie de aparelhos pticos que, segundo Crary, rapidamente vo se popularizar e encontrar lugar na cultura visual de massa. Crary situa a transformao da visualidade ocidental e o reposicionamento do observador a partir da ruptura com os modelos clssicos da viso no incio do sculo XIX. O corte que ele estabelece faz com que olhemos estes aparelhos, produtos das experincias fisiolgicas desenvolvidas no incio do sculo, como importantes por si mesmo, independentes, apesar de parte constituinte da histria do cinema. Crary confere um novo estatuto para estes brinquedos e nos remete, portanto, a um estudo mais aprofundado das especificidades conceituais e histricas

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de cada aparelho. Neste reposicionamento histrico, Crary ilumina alguns aspectos que devem ser revistos e podem ser aprofundados. Um desses aspectos a maneira pela qual esses aparelhos se inserem na histria do cinema. Nesse sentido, devemos possibilitar uma reflexo a partir do funcionamento (estrutural) e do uso (social) desses aparelhos. interessante notar uma incongruncia que se d na historiografia clssica do cinema: se por um lado, se refora uma viso determinista, na qual o cinema veio a existir como a forma final de uma sucesso de aperfeioamentos de aparelhos que podem movimentar e projetar imagens, por outro, se difunde a idia de que os primeiros filmes foram uma enorme novidade, diante da qual o pblico mostrou desconfiana ou grande espanto. (COSTA, op. cit., p.52) Ora, se as inovaes foram graduais, porque o espanto? Estas afirmaes so importantes para nossa reflexo, porque atravs delas que pensamos a insero dos aparelhos pticos na histria do cinema. Conforme Gunning (1995, p.53) argumenta em seu estudo, este mito fundador de um espectador ingnuo, que confunde imaginrio e realidade, deve ser abordado histricamente. Em suas palavras, somente uma cuidadosa considerao do contexto histrico dessas primeiras imagens pode restabelecer uma compreenso desse poder estranho e excitante que exerceram nos espectadores. Como demonstrou Costa (1995), as primeiras exibies de filmes estavam dentro do contexto maior das diverses populares do final do sculo XIX. Estas diverses incluam apresentaes de diversos aparelhos pticos, como por exemplo os espetculos de lanterna mgica muito populares na poca, que descreviam viagens a terras distantes, histrias ou canes populares. A maioria desses filmes foi bastante influenciada por estes espetculos, seja na temtica adotada, nos objetivos (maravilhar o espectador), ou na forma utilizada de mostrar as imagens. necessrio lembrar, por exemplo, que na histria das imagens em movimento nem todas as formas de exibio envolviam projeo. Alguns aparelhos, como o fenaquitoscpio ou o zootrpio, por exemplo, proporcionavam a iluso do movimento a partir da observao atravs de uma das fendas do tambor giratrio. Essa forma de ver o movimento diferia bastante das exibies das imagens projetadas. Primeiramente pela proporo que as imagens projetadas adquiriam (geralmente aumentadas). A luminosidade dessas imagens tambm devia influenciar de alguma maneira a interpretao, a leitura, que dela se fazia. Podemos exemplificar com um

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comentrio que Benjamin (1987, p.75-77) faz ao resultado da luz de gs, que caa to suavemente sobre todas as coisas, diz ele se referindo s imagens projetadas pelo Panorama, outro aparelho de (re)produo de imagem da poca. Outros aparelhos exigiam uma observao individualizada, como o caso do fenaquitoscpio ou, mais adiante, do quinetoscpio e do mutoscpio. No caso das lanternas mgicas, podemos ver um recurso na temporalidade que a fuso das imagens. Algumas placas tambm possuam mecanismos que produziam o deslocamento de partes dos desenhos, criando um segundo momento que trazia uma surpresa: perucas caam no cho, partes de roupa eram removidas, animais se transformavam uns nos outros (...). Havia ainda placas que produziam desenhos caleidoscpicos abstratos, cujas cores fortes podiam ficar em movimento enquanto se girassem pequenas manivelinhas. O tempo de desenhos e de fotos de lanterna portanto reversvel, circular, podendo ser repetidos enquanto duram os risos ou suspiros de espanto da audincia. (COSTA, op. cit., p.80)

Para Gunning (apud COSTA, op. cit., p.72-73), o primeiro cinema dominado por uma tendncia exibicionista, que aparece tanto na escolha dos assuntos filmados como na maneira com que esses assuntos se comportam diante da cmera - os primeiros filmes tem como assunto sua prpria habilidade de mostrar alguma coisa, de preferncia alguma coisa em movimento, seja ela a bailarina de Annabelle buterfly dance (Edison, 1895) ou os trabalhadores que saem de uma fbrica, em Sortie dusine (Loumire, 1895). Nesse caso, tanto no primeiro cinema quanto nos aparelhos pticos, a imagem e a sua temtica, aparecem como puro movimento. A atrao no apenas o que mostrado, mas o movimento daquilo que mostrado. O movimento, aqui em sua forma pura, torna-se ele mesmo meio e fim. Se em algum momento houve um certo espanto proveniente das exibies das imagens em movimento, este se deu principalmente pelo maravilhamento de se ver as imagens em movimento e no pelo susto. Na avaliao de Sadoul (1948, p.22), esta representao de simples aes, que se repetiam em ciclos, danas, piruetas, acrobacias, etc., est associada ao nmero limitado de imagens que os aparelhos podiam conter. Entretanto esta avaliao nos parece um tanto quanto determinista,

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como se aqueles aparelhos utilizassem como recurso apenas uma parte do que o cinema desenvolveria mais amplamente depois. Devemos considerar, portanto, que os espectadores deste primeiro cinema, no viram as primeiras exibies com a estranheza sugerida por alguns historiadores. Ao contrrio, a esttica desses primeiros filmes era muito familiar. Entretanto, ainda assim guardam-se diferenas entre a utilizao dos aparelhos, as exibies dos espetculos que incluam os primeiros filmes, e o cinema posteriormente instaurado. Poderamos dizer que, entre estes trs momentos de relao entre imagem-espectador, h continuidades e descontinuidades, que se localizam mais na relao entre estes dois polos objeto-observador do que na prpria tecnologia em si. Por isso, consideramos que, no estudo sobre esses aparelhos, importante resgatar o tipo de experincia que eles representaram em sua prpria poca. Para Deleuze (1985, p.13-15), as condies tcnicas determinantes do cinema so a fotografia instantnea, a eqidistncia destes instantneos na fita (filme), e o mecanismo que faz o filme rodar na cmera e no projetor. Qualquer outra tecnologia relacionada pertence a uma outra linhagem. Qualquer outro sistema que porventura reproduza o movimento atravs de uma ordem de poses projetadas estranho ao cinema. De fato, a definio do cinema como o sistema que reproduz o movimento reportando-o a um instante qualquer parecia no ter nenhum interesse para a cincia, que na poca se voltava mais para a anlise. Alguns dos pesquisadores que, atravs de seus estudos, chegavam aos aparelhos pticos, caminharam na direo oposta quela que o cinema instauraria anos mais tarde. Etinne-Jules Marey, fisiologista francs, por exemplo, utilizara o processo estroboscpico como mtodo para o estudo de movimentos peridicos, no valorizando o processo de animao das

cronofotografias, apesar delas terem sido, posteriormente, muitas vezes relacionadas s imagens mveis do cinema. Marey definia seu trabalho como o acesso ao conhecimento do invisvel que ele congela e torna acessvel ao olhar (...). Como nota Machado (1997, p.16-17), para Marey, a reconstituio naturalista do movimento era sentida como um defeito. Ou seja, essa relao procurada, com a posterior inveno do cinema, se dava mais no sentido da tecnologia que ele desenvolveu para captar o movimento dos corpos do que com os seus objetivos cientficos, demonstrando a distncia brutal que separa a cronofotografia da dmarche cinematogrfica.

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Contrariamente viso da historiografia clssica do cinema, para a qual a caracterstica mais importante destes aparelhos no ser ainda cinema, mas (...) somente formas imperfeitas ao estgio nascente, Crary (1994) deixa muito clara sua posio. Para ele, certamente existe (...) uma relao entre o cinema e estas mquinas dos anos de 1830, mas freqentemente uma relao dialtica de inverso ou de oposio, pela qual o cinema nega ou dissimula certos traos dos primeiros aparelhos. Neste sentido, as conexes entre os aparelhos pticos, contextualizados nos estudos sobre o primeiro cinema, e o cinema clssico no devem ser buscadas nas continuidades e semelhanas, como a imagem em movimento, por exemplo, mas no elemento que os diferenciam: seu valor social. Por isso importante distinguirmos o significado do movimento nestes diferentes momentos da histria do cinema, assim como dois usos diferenciados que foram feitos destes aparelhos ao longo do sculo XIX, duas funes superpostas, que se completam: a diverso e o treinamento. A partir da abordagem de Crary e da nova historiografia do cinema, podemos discutir as particularidades dos aparelhos e brinquedos pticos do sculo XIX na formao do espectador moderno. Nessa perspectiva, devemos examinar especificidades conceituais e histricas desses aparelhos, assim como buscar caracterizar o status prprio dos mesmos. Trata-se de iniciarmos uma discusso sobre a observao e o prprio observador, verificando que a transformao operada no sujeito/observador, faz parte de mudanas profundas na sociedade do sculo XIX. Devemos considerar que todas as pesquisas, experincias e conseqentes invenes abordadas, se deram no sculo XIX, no contexto da Modernidade. A industrializao e a urbanizao, associadas aos novos meios de transporte e de comunicao, engendraram mudanas na forma de pensar, agir e sentir. As leis fabris e a proibio do trabalho infantil, acrescido da crescente universalizao da educao, criaram uma nova dimenso para a infncia. Nesse ambiente transformado, muitos aparelhos pticos tm seu uso social reconfigurado como brinquedos. Faz parte desse histrico a reflexo sobre a relao entre cincia e indstria nesse perodo, para que a apresentao das experincias fisiolgicas e da inveno dos aparelhos pticos sejam reconhecidas, no s como parte integrante do desenvolvimento da fsica ptica, ou de outro campo especifico da cincia, mas, tambm, pelas demandas do capitalismo. Os estudos da tica fisiolgica, caracterizam a corporificao da viso. O novo sujeito que emerge faz parte de uma

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transformao no campo cientfico: a crise do empirismo. A corporificao da viso coerente com o surgimento e com a utilizao desses aparelhos. Finalmente, os aparelhos pticos do sculo XIX devem ser discutidos dentro de suas especificidades e analisados sob diversos aspectos. Em consonncia com os problemas do estudo, preciso contrapor os seus possveis significados na histria da visualidade brinquedos ou dispositivos? necessrio ainda, que sejam analisados dois aspectos que so partes integrantes desses aparelhos: a possibilidade de explicitao de seu funcionamento, assim como da construo da imagem, associada ao desejo de iluso denominamos essas situaes, respectivamente, de visibilidade e fantasmagoria refletindo sobre sua insero na formao do espectador moderno. Nesse contexto, o uso social dos aparelhos, sobressaindo o real e o ilusrio, contribuiu para a configurao do espectador moderno.

NOTAS:
1

Para Sadoul (1983), por exemplo, a histria do cinema compreende seis perodos e o primeiro

o da inveno, comea em 1832 e termina em 1896, mas sobretudo tcnico.

2

Cf. Charles Musser, Tom Gunning, Herbert Stephen, Andr Gaudreault e outros. Todos

pesquisadores de uma nova historiografia do cinema, embora com abordagens bastante diferentes. Sobre esta historiografia, referente aos recentes estudos sobre Early Cinema, ver: COSTA, op. cit., p. 37-64. Ver tambm MUSSER, 1990, p.15-17.
3

Crary exemplifica citando a explicao de Foucault em sua anlise de As meninas de

Velsquez.
4

Gunning utiliza este termo - atraes se referindo ao primeiro cinema porque identifica neste

tipo de exibio semelhanas com o tipo de experincia visual que se tem nas feiras e parques de diverses onde eram exibidos os aparelhos pticos: performances cujo objetivo era espantar, maravilhar o espectador, e cuja apario j , em si, um acontecimento. (COSTA, op. cit., p.23)
5

Crary analisa como este observador torna-se objeto de estudo e lugar de um saber a partir das

primeiras dcadas do sculo XIX.

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captulos 4, 5 e 6. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983. MUSSER, Charles. History of Americam Film Series, v. 1, The emergence of cinema in America. New York/Toronto/Oxford: Charles Scribners Sons/Collier Macmillan/Maxwell Macmillan, 1990. SADOUL, Georges. Histoire gnrale du cinma. Tomo 1. Linvention du cinma. Paris: Denoel, 1948. (2 edio) [a primeira de 1946] ________________. Histria do Cinema Mundial. Das origens aos nossos dias. V.1. Lisboa: Livros Horizonte, 1983. SKLAR, Robert. Film: An international history of the medium. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1995. TOULET, Emmanuelle. Cinmatographe, invention du sicle. Gallimard, Reunion des Muses Nationaux. Itlia, Editoriale Libraria, 1988. XAVIER, Ismail. Stima arte: o culto moderno. So Paulo: Perspectiva: Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978. ________________. (org.). A Experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983

Cristina Miranda Mestre em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ (2001). Especializada em Comunicao e Imagem pela PUC/RJ (1997). Licenciada em Educao Artstica com Habilitao em Artes Plsticas pela PUC/RJ (1988). Atualmente, alm do trabalho docente no CAp-UFRJ (Colgio de Aplicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro), atua prestando consultoria a projetos no CINEDUC-Cinema e Educao. Desde 1988, vem desenvolvendo vrias atividades na rea de cinema e educao: Oficinas de Introduo Animao e/ou Introduo ao Cinema, Vdeo e Roteiro para crianas, jovens e educadores; Cursos para Professores: Linguagem Visual na Educao (Cineduc/ Ciep) 1992; Utilizao do Jogo Pedaggico Kit-Imagem - Encontro do Ensino Bsico - Secretaria Estadual de Educao/ UERJ, 1994; Treinamento de Professores do Municpio (Fortaleza, CE) quanto a imagem na Educao -Cineduc/ Secretaria de Cultura de Fortaleza, CE/ Drago do Mar, dezembro, 1996; Curso De Olho na Tela - Uso da Linguagem Audiovisual no Processo Educativo Cineduc/RJ, 1997. Participao na Mesa Redonda "Producciones de y para chicos" no V FESTIVAL LATINOAMERICANO DE VDEO DE

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ROSRIO Argentina / 21 a 27 de setembro de 1998 (Apresentao de trabalho desenvolvido junto ao CINEDUC Cinema e Educao); Apresentao do Trabalho: Tecnologias da imagem e olhares revelados / V Jornada de Pesquisadores em Cincias Humanas da UFRJ / 26 de outubro de 1999 / Mesa Coordenada pelo Professor Antonio Pacca Fatorelli; Publicaes: Cinema de poesia, Cinema Novo em CINEMAIS: Revista de Cinema e outras questes audiovisuais, nmero 20, novembro/dezembro de 1999.

Para Sadoul (1983), por exemplo, a histria do cinema compreende seis perodos e o primeiro o da inveno, comea em 1832 e termina em 1896, mas sobretudo tcnico. ii Cf. Charles Musser, Tom Gunning, Herbert Stephen, Andr Gaudreault e outros. Todos pesquisadores de u ma nova historiografia do cinema, embora com abordagens bastante diferentes. Sobre esta historiografia, referente aos recentes estudos sobre Early Cinema, ver: COSTA, op. cit., p. 37-64. Ver tambm MUSSER, 1990, p.15-17. iii Crary exemplifica citando a explicao de Foucault em sua anlise de As meninas de Velsquez. iv Gunning utiliza este termo - atraes se referindo ao primeiro cinema porque identifica neste tipo de exibio semelhanas com o tipo de experincia visual que se tem nas feiras e parques de diverses onde eram exibidos os aparelhos pticos: performances cujo objetivo era espantar, maravilhar o espectador, e cuja apario j , em si, um acontecimento. (COSTA, op. cit., p.23) v Crary analisa como este observador torna-se objeto de estudo e lugar de um saber a partir das primeiras dcadas do sculo XIX.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

AUZEL, Dominique. Emille Reynaud et limage sanima. Paris: Editions du May, 1992. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. BERNAL, Jonh D. Historia Social de la Cincia, Vol. 1, La Cincia en la Historia. Barcelona: Ediciones Pennsulas, 1989. BROUGRE, Gilles. Brinquedo e Cultura. So Paulo: Cortez, 1995. [Coleo Questes da nossa poca; V. 43] CHOMSKY, Noam. Linguagem e pensamento: algumas reflexes sobre temas venerveis. In: Os Caminhos do Poder:reflexes sobre a natureza humana e a ordem social. Porto Alegre: ArtMed, 1998. COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema. So Paulo: Scritta, 1995.

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CRARY, Jonathan. Attention and Modernity in the Nineteenth Century. In: JONES, Caroline A., GALISON, Peter. Picturing Science, Produzing Art. New York: London: Routledge, 1998 ________________ Lart de lobservateur: vision et modernit au XIX sicle. Nmes: ditions Jacqueline Chambon, 1994. ________________ Modernity and the problem of Attention. In: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, Massachusetts: London, England: MIT Press, 1999. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985. GUNNING, Tom. Uma esttica do espanto: O cinema das origens e o espectador (in)crdulo.Revista Imagens, So Paulo: Editora da Unicamp, n. 5, ago. / dez. 1995. [publicado originalmente em Art & Text 34, p. 31-45, Spring 1989] HERBERT, Stephen. A History of Early Film. V. 1. London: New York: Routledge, 2000. LEVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. P. 106 MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e ps-cinemas. Campinas, SP: Papirus, 1997. Coleo Campo Imagtico. MUNSTERBERG, Hugo. Film: A psychological study. New York: Dover Pub., 1970, captulos 4, 5 e 6. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983. MUSSER, Charles. History of Americam Film Series, v. 1, The emergence of cinema in America. New York/Toronto/Oxford: Charles Scribners Sons/Collier Macmillan/Maxwell Macmillan, 1990. SADOUL, Georges. Histoire gnrale du cinma. Tomo 1. Linvention du cinma. Paris: Denoel, 1948. (2 edio) [a primeira de 1946] ________________. Histria do Cinema Mundial. Das origens aos nossos dias. V.1. Lisboa: Livros Horizonte, 1983. SKLAR, Robert. Film: An international history of the medium. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1995.

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TOULET, Emmanuelle. Cinmatographe, invention du sicle. Gallimard, Reunion des Muses Nationaux. Itlia, Editoriale Libraria, 1988. XAVIER, Ismail. Stima arte: o culto moderno. So Paulo: Perspectiva: Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978. ________________. (org.). A Experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983