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Mayo del 68 o el espectáculo de la sociedad
Como bien dijeron los dadaístas:
“la vida es mas interesante que el arte”.
Esto es evidente, puesto que el arte no es sino
una actividad más entre otras muchas.
Robert Filliou
El actual espectáculo de la sociedad es delirante. Si no fuera por la
creciente miseria del mundo, seguro que Goya hubiera “disfrutado” ante él igual
o más que con las aberraciones trágicas que le tocó vivir en su tiempo. Por
cierto, y esto va para los neoconservadores amigos de “Naboleon 1º” (1) tan
satisfechos con la marcha de su tiempo, ¿donde están los Goya de ahora? Pero
antes de proseguir con el actual sin sentido, recordemos que más allá de la
tradicional acepción de esta palabra, el espectáculo significa para Debord la
totalidad de las relaciones sociales y de los modos de explotación
estrechamente vinculados con las sociedades modernas. Al darle, por tanto, ese
título a esta exposición se ha pretendido articularla en función de estas dos
posibilidades de lectura: primero, ofrecerla a la mirada como un espectáculo
más de esta sociedad sin sentido, totalmente integrada dentro de la industria
cultural tal y como la definió Adorno; por otro lado, las obras que la componen
pretenden reflejar, como si de espejos se tratara, no solamente esas relaciones
sociales que Mayo del 68 intentó transformar utópicamente, sino también el
modo en que sus autores pretendieron hacer suya esa misma utopía. Puesto
que para Debord cualquier experiencia vivida en esta sociedad se transforma en
una representación, mediante la inversión de su famosa formula “la sociedad
del espectáculo” se intenta devolver las obras de esta exposición a una realidad
histórica totalmente olvidada, por no decir negada, en estos tiempos
dominados por el imperial neoconservadurismo americano y tan ajenos a esa
exhibición de un trozo de plexiglás por parte del grupo de anarquistas que Jean‐
Jacques Lebel conoció en Lieja. Finalmente, muchas de estas obras han sido el
resultado de una voluntad de superar el arte desde el punto de vista de los
situacionistas, para quienes una “situación sería una superación del arte porque
en ella se manifestaría plenamente aquella abundancia de energías vitales
constreñida y cosificada por la existencia misma de un producto artístico, de
una obra de arte” (2).
Tras cuarenta años de olvido bajo una losa tan monumental que hubiera
dejado boquiabierto al mismo Vostell el “gran hormigoneador”, Mayo del 68
celebró su aniversario con una frialdad muy propia de una sociedad que ha
llegado a disolver algunas concentraciones de gitanos empleando métodos cuya
eficacia no tiene mucho que envidiar a la famosa Kristallnacht berlinesa. Las
librerías del Barrio latino estaban prácticamente secuestradas por ensayos
reaccionarios que intentaban aportar crédito a la valoración negativa que
Sarkozy hizo de Mayo del 68. Pero escondidos en las trastiendas dormían libros
cuyo contenido es un grito que nos recuerda que la desesperación es un volcán
temible capaz de hacer temblar una vez más las bases de los estados más
sólidos. Por ejemplo: La Francia troceada, un estudio publicado en 2008 de
Jean‐Pierre Le Goff en el que se denuncia la falta de cohesión entre las distintas
capas sociales y el estado. Sufrimiento en Francia. La “banalización” de la
injusticia social, un libro sacado a la venta en 1998 en el que Christophe Dejours
se pregunta ¿Cómo podemos tolerar lo intolerable?; La Sociedad de la
desconfianza en el que Yann Algan y Pierre Cahuc hablan de cómo el modelo
social francés se está autodestruyendo; y, ¿cómo no?, La miseria del mundo (3)
de Pierre Bourdieu que ya en 1993 había echado un jarro de agua fría sobre la
autosatisfacción de nuestra opulenta sociedad mercantil.
La reciente radicalización de los problemas denunciados por Bourdieu es
precisamente la que permite a Jean Jacques Lebel pronosticar nuevas
revoluciones parecidas a la del Mayo del 68, tal como nos lo advierte en la
entrevista publicada a continuación en este catálogo. Y es precisamente esto lo
que denunció Juan Gelman en abril de 2008, cuando se le entregó el premio
Cervantes en el paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares. Después de
evocar estos Dürftiger Zeit, es decir estos tiempos mezquinos y de penuria
como ya los calificaba Hölderlin, Gelman se preguntó ¿qué hubiera dicho el
poeta alemán de esta época en la que cada tres segundos y medio un niño
menor de cinco años muere de enfermedades curables, de hambre y de
pobreza? En los primeros meses de 2008 la Organización de las Naciones Unidas
detectó el peligro inminente de un “tsunami silencioso” que amenaza con
arrasar el mundo entero y crear de golpe 100 millones de pobres (4). Tras el
aumento del precio de los alimentos en un 83%, el hambre amenaza con hacer
estallar la III Guerra Mundial. Esta advertencia podría pasar por una atrevida
provocación mediática si no se basara en el ejemplo de las miles de personas
que ya han tomado las calles en muchos países y de sus consiguientes
represiones causantes de numerosos muertos.
No es lugar aquí para recordar las publicaciones que las librerías ofrecían
a la venta antes de Mayo del 68, y que sirvieron de combustible a los
estudiantes de Nanterre y de la Sorbona para poner en marcha el motor
revolucionario. Pero la necesidad de definir el marco teórico en el que se
inscriben las obras seleccionadas para esta exposición nos obliga a detenernos
en algunos autores que fueron clave para la orientación artística en aquellos
momentos. A sus amigos filósofos Gilles Deleuze, Felix Guattari y Henri Lefebvre
el mismo Jean Jacques Lebel reconoce deberles una buena parte de su
evolución intelectual y artística. También Gilles Deleuze influyó mucho en la
concepción artística de Michel Journiac, que prefirió apartarse del ámbito de la
“información” para privilegiar la noción de “resistencia”, refiriéndose a esta
“tribu de los que llevan encadenadas en su carne las huellas de la revuelta, de la
exclusión y del nomadismo”. Por su lado es a Nietzche, gran detractor de la
sociedad occidental, a quien Gerardo Dicrola se refiere en su obra, eligiendo
escribir su nombre sobre la nieve para someterlo luego, una vez fundido, a un
proceso de negación digno del mejor nihilismo. Además, debemos recordar de
paso la importancia de Nietzche en el pensamiento de Deleuze que le dedicó
uno de sus libros más fundamentales (5).
Los Letristas, que ya empezaron a revolucionar los conceptos
tradicionales de la poesía a finales de los cuarenta, tan olvidados a menudo
pero, como nos recuerda François Letaillieur también en este catálogo, tan
importantes para entender la deriva libertaria hasta los acontecimientos de
Mayo del 68, los Situacionistas (principalmente sus dos grandes teóricos Guy
Debord y Raoul Vaneigem), Theodor W. Adorno, Louis Althouser, Herbert
Marcuse y Roland Barthes fueron sin embargo los pensadores que más
orientaron la mentalidad de los jóvenes creadores hacia una crítica radical de la
sociedad espectacular, del consumismo y de la industria cultural. Igual que
Fluxus, artistas como Gerardo Dicrola, Gina Pane, Esther Ferrer, Jean‐Jacques
Lebel, Michel Journiac y Orlan defienden un arte íntimamente ligado con la vida
y hacen de la suya, mediante la utilización de su cuerpo como única herramienta
estética, el principal motor de sus trabajos. No es una casualidad que Jean‐
Jacques Lebel fuera el primer traductor en francés de una antología de poemas
de la Beat Generación (6) que, en la línea de Marcuse, fueron los cantores de la
liberación, de la nueva sensibilidad, es decir de esta “otra cara del arte” dotado
de una plusvalía semántica y cultural nueva según Pierre Restany. Los
happenings de Lebel desbordan siempre de sus directrices inicialmente
marcadas para acabar en celebraciones dionisiacas, con una liberación del flujo
libertario y salvaje del subconsciente propia de los rituales orgiásticos.
Pero los libros no fueron los únicos emancipadores de la conciencia,
también acontecimientos como la Guerra de Vietnam o el asesinato de Martin
Luther King el 4 de abril de 1968 fueron responsables de la imparable
movilización de la juventud americana y europea a lo largo de la década de los
sesenta. En sus obras, los artistas de esta exposición expresan de una manera u
otra un total rechazo a la dominación del estado, es decir del máximo garante
del sistema de dominación mediante todo tipo de actuaciones, incluidas las más
violentas como la guerra, la represión policíaca y el asesinato. Con la utilización
del cuerpo como único medio artístico recuerdan que éste es el último recurso
del que el individuo dispone en su resistencia contra la opresión del estado. En
esto demuestran una perfecta asimilación de la obra de Herbert Marcuse El
Hombre unidimensional (Beacon Press, Boston, 1954), en la que podemos leer
que la democracia – donde se produce esencialmente la integración sin que
haya un terror manifiesto – consolida la dominación más firmemente que el
absolutismo, y que es en ella donde libertad administrada y represión instintiva
llegan a ser las fuentes renovadas sin cesar de la productividad al servicio de un
intenso consumismo. También las obras seleccionadas para esta exposición dan
testimonio de que todos sus autores siguieron muy de cerca las críticas de
Adorno contra la industria cultural a la que éste oponía un arte que desmonta
los engranajes del sistema, despierta las conciencias invitando a reflexionar y a
actuar más que a consumir (7).
La posición neo‐dadaísta de Ben Vautier ha sido en este sentido ejemplar,
con obras en las que, llenándolas de humor, se dedica a sanear la práctica
artística con el fin de denunciar las múltiples contradicciones que lastran el arte
y a los artistas quienes, a través de una constante busca de lo nuevo, no
persiguen otra cosa sino la glorificación de su propio ego. Ante todo Ben es un
artista de actitud, un género de arte que define con estas palabras: “el arte de
actitud existe cuando en la obra del artista la vida importa más que el producto
estético. El arte de actitud se aleja del arte conceptual de los años 60 y 70 que
se ha convertido en un conjunto de trucos formales. El arte de actitud utiliza
unos materiales que le pertenecen en propio: la vida, la angustia, la gloria, el
ego, el mismo arte… En consecuencia, los artistas de actitud producen
tentativas anti‐ego construidas a partir de su ego como unas mariposas que dan
vuelta alrededor de una lámpara. El artista de actitud se hace muchas
preguntas. ¿Cómo hacer algo nuevo sin que sea nuevo? ¿Qué es feo si todo es
bello?” Con Gesto: sacar una caca de mi nariz Ben consigue llevar su capacidad
de autoderrisión en su arte de actitud a un grado difícilmente superable,
trasladando la mortal herida de su ego a la de un arte que ya no puede seguir
con esas ínfulas propias de los que sueñan con su pomposo ingreso en la
Academia. Por su lado, Los sellos, que no son más que una panoplia organizada
según ese riguroso orden sin el cual cualquier administración estaría privada de
su razón de ser, unen el arte con la fría maquinaria del estado, dispuesta a sellar
con la misma diligencia tanto la notificación de una pena de muerte como un
decreto imponiendo la censura.
También Mi soplo en una bomba de jabón de Gerardo Dicrola se dedica a
la misma crítica del ego creador, pues nada mejor que estas bombas que
explotan casi en el momento de formarse para desvelar la verdadera naturaleza
de cualquier empresa artística: infantil y vanidosa. Ya el artista Fluxus Ay‐o había
fabricado unos años antes su “air sculpture” (escultura de aire), “rain machines”
(máquinas de lluvía), y en 1966 un “rainbow for orchestra (arco iris para
orquesta, una obra en la que se expulsaban pompas de jabón de diferentes
instrumentos de viento, mientras el director estallaba las pompas con su
batuta”, con una variante cuando “el director estallaba las pompas con una
espada samurai”). Con este carácter efímero de sus obras, Dicrola se sitúa
claramente en el campo más radical del rechazo a la industria cultural,
negándole la posibilidad de integrarlas en la vertiginosa espiral de la
especulación mercantil. En realidad sólo se limita a acelerar el proceso natural
de deterioro de todas las cosas sometidas a la ley universal de la entropía hasta
su completa destrucción. De ahí la elección del nombre de Nietzsche grabado en
la nieve, fundiéndose poco a poco, y subrayando así la necesaria relación de su
arte con el nihilismo y la valoración del catastrofismo tan propios de este
filósofo. Pero es con la desaparición de la palabra Arte (como el rostro de la
Mujer fantasmal) mediante la fundición de unas letras hechas con hielo cómo
Dicrola consigue llevar su crítica del viejo arte fosilizado, congelado, hasta tal
extremo que no le deja más escapatoria que su completa desaparición. Con
toda lógica, su aplicación del fenómeno de la entropía al arte le llevó a extender
sus recursos a la oxidación de placas de hierro, como en la obra Huella en la que
de nuevo el deterioro de esa misma palabra “arte”, sirve de metáfora a su
crítica de la inexorable decrepitud de la cultura occidental y de esa mezcla de
soberbia e ingenuidad que mostramos al creer en la eterna perennidad del
contenido de los museos.
En 1968 Eric Dietman se encontraba en Bratislava para participar en la
gran exposición Danuvius cuando la invasión de Checoslovaquia por las tropas
del Bloque de Varsovia le pilló por sorpresa. Tres días estuvo mirando cómo a la
reacción pacifica de la populación (los jóvenes intentaban dialogar con los
soldados y las chicas les regalaban flores) los invasores respondían con una
presencia cada vez más numerosa de carros de combate. El cuarto día recibió la
orden de abandonar el país en un plazo de 24 horas y fue cuando tuvo la idea de
trasladarse con su amigo Alex Mlinarcik al campo, a un rincón aún no invadido
por los rusos, y de llenar una caja con un poco de tierra que se proponía salvar
de la invasión rusa llevándola fuera de Checoslovaquia. De vuelta a Francia,
repartió la tierra en varias bolsas que fueron distribuidas con la condición de
que la gente debía devolver esa tierra “ya liberada” a Checoslovaquia el día en
que el país entero recuperase su libertad. En su otra obra también seleccionada
para esta exposición, al tachar la “s” de la preposición condicional “mais” (pero)
que se pronuncia igual que “mai” (mayo), Eric Dietman hace otra vez gala de su
proverbial humor para ilustrar el carácter incondicionalmente libertario de la
revolución de Mayo del 68.
En sus trabajos Esther Ferrer intenta a menudo aplicar al cuerpo la
función de pedestal que permite a los objetos encontrados, desprovistos del
menor sentido estético, tener un sitio garantizado en cualquier museo. Así, se
coloca encima de la cabeza diversos objetos como una caña larga, una coliflor o
uno de estos dados que le sirvieron a Stéphane Mallarmé para ilustrar lo
aleatorio de la creación poética y de la vida, cada cual investido con su propia
carga de absurdo, tan propio del grupo Zaj. Pero más allá de la dignificación de
estos objetos, o de la escenificación del carácter absurdo de este mundo, se
trata obviamente de una reflexión sobre la dignificación del cuerpo mismo que,
no solamente de pedestal pasa a ser parte integrante de la obra tal y como debe
ocurrir desde la magistral lección de Brancusi, sino que además, mediante esta
acción desbanca al objeto consagrando a la vida como único recurso estético.
Obviamente esta función de pedestal es inherente al cuerpo puesto que su
misión es sostener la cabeza de la que irradia la personalidad y, con ella, la
dignidad humana. Es desde esta misma reafirmación de la importancia de la
vida en el arte como debemos ver las páginas de su Libro de las cabezas (1973‐
1981), a pesar de ser bastante anteriores a sus acciones en las que utiliza su
cuerpo como pedestal para sostener objetos. Encima de su pedestal corporal, y
aunque éste no se vea, en este libro las cabezas (como cualquier cosa cuando es
expuesta) no necesitan ser nombradas. Es su presencia física, como tal, la que
les sirve de nombre, es decir, una definición única que se consigue con la
repetición de la misma foto de la artista. Cada una de las páginas de este libro
se distingue de las demás sólo mediante la superposición de una red de trazos
cuya variabilidad le sirve de metáfora para expresar el paso del tiempo, las
arrugas que poco a poco van deformando el rostro, hasta que se cumple por
completo el efímero destino de la vida.
Después de una adolescencia marcada por la Segunda Guerra Mundial y
su compromiso con la Resistencia en Francia, Robert Filliou eligió la poesía como
vehículo de los nuevos valores con los que se proponía organizar El Territorio de
su Republica Genial. Poco antes de 1968 consignó en su libro Teaching and
Learning as Performing Arts sus principales reflexiones sobre el funcionamiento
del sistema y sus propuestas para contribuir al acontecer de esa revolución
social que, como bien demostró el Mayo del 68, había de ser inminente.
Dentro de las obras elaboradas entre 1968 y 1970 y relacionadas con estas
reflexiones está Optimistic Box Nº 1 que marcó el inicio de su colaboración con
las Ediciones VICE‐Versand. No es necesario insistir en el carácter pacífico del
budismo al que pertenecía Filliou para comprender su compromiso con la
defensa de la paz (el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial le bastaba). Con la
asociación irónica de dos frases conjugó el temor a los temibles avances
tecnológicos de las guerras modernas (Thank God for modern weapons – Demos
gracias a Dios por las armas modernas) con la ventaja de habernos ahorrado,
gracias a esos avances, la necesidad de seguir con el método arcaico de tirar
piedras, con lo que hacía alusión al mismo tiempo a los violentos
acontecimientos de Mayo del 68 (We don´t throw stones at each other any
more – Ya no nos tiraremos más piedras). La importancia de la palabra,
heredada de su interés por la poesía, está particularmente ilustrada con la obra
Alfabeto. En uno de los tableros que la componen vemos una referencia al
concepto de la Eternal network (literalmente: Red eterna; en francés Fète
permanente, Fiesta permanente) formulado conjuntamente por Robert Filliou y
George Brecht para proponer un sistema que identifica el arte con el mundo y
en el que la comunicación es una de las problemáticas mayores. Con la
constante reiteración de que alguien está siempre pensando (There is always
someone thinking) Filliou juega a darnos pistas sobre el posible resultado de tan
importante ocupación.
La actuación de Hervé Fischer necesita ser siempre interpretada desde su
posición de artista sociológico de fama mundial. Según las propias confesiones
del artista, “en 1970 se encontraba trabajando como asistente en la Facultad de
sociología del arte de la Sorbona, impartiendo clases que se inspiraban en las
teorías de Francastel, Goldmann, Walter Benjamín, Marcuse, y también en la
“dialéctica negativa” de los filósofos de la Escuela de Francfort, con Adorno
ocupando un lugar preeminente. Además se encontraba aún bajo el choque
producido por la Revolución de Mayo del 68, que había sido para él motivo de
una radical ruptura en su manera de pensar. Esta fascinación por el imaginario
sociológico le había empujado a sumergirse en la lectura de los situacionistas.
También se encontraba muy próximo a la práctica del bodyart y por tanto de
Gina Pane y de Michel Journiac a los que pensó en un momento dado unirse.
Todo esto le llevó a poner en tela de juicio su propia actividad pictórica,
llegando a la conclusión de que no basta con ser conocedor de la sociología del
arte, sino que es también necesario crear una práctica del arte sociológico,
mediante la acción contradictoria de la sociología del arte contra el arte mismo,
en unos tiempos y lugares muy concretos, relacionándose primero con el
público de las instituciones y luego con la gente de la calle. Se lanzó entonces en
una búsqueda‐acción de sociología interrogativa, orientada hacía un arte socio‐
crítico, pero al que luego prefirió llamar arte sociológico, una expresión
aceptada por los demás artistas que se dedicaban también al arte‐terapia y a
reflexionar sobre los problemas de la comunicación, y con quienes creó el
Colectivo Sociológico del arte en octubre de 1974. Con su obra La Higiene del
arte, que empezó a exponer en 1971, consiguió plasmar con mucho acierto
estas nuevas preocupaciones sociológicas que le hicieron cambiar radicalmente
su postura como artista. No solamente cualquier pintura en lienzo no le
resultaba ya más digna que cualquier paño de cocina magullado por las manos
grasosas del cocinero, sino que al menos este paño podía servir al artista para
limpiarse las manos de estas “contaminaciones peligrosas” que se contraen
siguiendo con la práctica de la pintura tradicional. Esta manera de cuestionar la
higiene del arte incriminando a la pintura va mucho más allá de la famosa
declaración de Duchamp “tonto como un pintor”, pues en este último caso sólo
se hace alusión a un refrán francés bastante utilizado en el siglo diecinueve,
cuando la práctica de la pintura era considerada aún una actividad manual, al
igual que la carpintería o la fontanería. Finalmente, colocada al lado de la
guillotina de Michel Journiac, La higiene del arte llega a ofrecernos un sentido
totalmente distinto si pensamos en todas las veces en que los presidentes de la
Republica se “han lavado las manos” al tener que firmar una petición de gracia
unas horas antes de las ejecuciones.
También Fred Forest ha sido pionero en el arte de la comunicación (al
igual que Fischer fue miembro fundador del Colectivo Sociológico del arte) y por
ello su obra nunca puede tener la consistencia de un objeto físico. Sólo se puede
realizar mediante intervenciones públicas, o insertando un bando o una
publicidad en la prensa o en los programas de radio y televisión o, más
recientemente, en la red. El carácter inmaterial de su trabajo le aparta por
completo de los circuitos de la industria cultural y por tanto de los riesgos de
volverse cómplice de los que entienden el arte únicamente en función de su
valor especulativo. Quizás su famoso Metro cuadrado artístico ha sido el mejor
ejemplo de esta práctica artística que ya en 1975 resultó ser un hito de la táctica
guerrillera al servicio de la crítica del sistema. Todo empezó con la creación por
parte de Fred Forest, de una sociedad civil inmobiliaria con todos sus papeles en
regla. Luego el artista compró un terreno de 20 metros cuadrados en el
departamento francés de la Alta Saboya, a dos pasos de la frontera suiza, es
decir, en un lugar que suele despertar mucho interés debido a que Suiza es un
paraíso fiscal. Tras dividir legalmente su parcela en 20 fracciones, cada una con
su escritura, publicó en el diario Le Monde del 10 de marzo de 1977 una página
entera de publicidad en la que invitaba a los inversores “a colocar su capital a
dos pasos de la frontera suiza”, mediante la compra del Metro cuadrado
artístico cuya venta se iba a realizar el día 22 del mismo mes en la prestigiosa
sala de subasta del Espacio Cardin en París, bajo la dirección oficial del perito
tasador Señor Claude Binoche. Pero poco después de esta publicación la
gendarmería de Annemasse, el pueblo más próximo al terreno en venta, recibió
la orden (llegada de los servicios de información del Ministerio del interior) de
inspeccionar el lugar y fue así como el pobre Fred Forest fue llamado a
comparecer en la sede parisina de la policía económica donde se le acusó de
publicidad engañosa: en su atestado oficial el cabo responsable de la inspección
del terreno había declarado no haber encontrado nada que pudiera diferenciar
desde el punto artístico los metros cuadrados de Fred Forest de los demás
terrenos que les rodeaban y por ello se prohibía la subasta. A pesar de que
Fred Forest protestó ante la incapacidad del cabo inspector para emitir un juicio
de tipo artístico, la policía económica mantuvo su decisión debido a que un
perito tasador sólo está habilitado para proceder a la venta de muebles, y no de
inmuebles. Pero poco importó esta prohibición, pues unos días después
apareció en Le Monde otra publicidad en la que se anunciaba una nueva
subasta organizada por iniciativa de Fred Forest en la sala del Hotel Crillon. Esta
vez se trataba de la venta de un trozo de tela blanca bautizado con el nombre
de Metro cuadrado no artístico y que el artista había comprado por 59 francos,
un precio muy modesto comparado con los 6.500 francos que consiguió con su
venta antes mismo de haberlo firmado. Todo el arte de Fred Forest consiste en
este tipo de provocación ante la cual los poderes públicos reaccionan siempre
con gran estupidez, lo que es indispensable para que las acciones del artista
cobren estas dimensiones delirantes que le dan tanta fama. El retrato del
coleccionista fue realizado también mediante una subasta pública, con la
diferencia de que esta vez no había ningún objeto puesto en venta. Antes de
que ésta empezara Fred Forest explicó que cada vez que alguien se decidiera a
pujar él le filmaría, de tal manera que la obra que se llevara el último comprador
fuera la suma de todas las filmaciones. A estas condiciones el artista añadió la
obligación de que el último comprador tenía que invitarle a cenar en uno de los
más lujosos restaurantes de París donde la filmación se complementaría con las
imágenes de la cena.
En 1958 Juan Hidalgo conoció a John Cage en el Festival de Música
Contemporánea de Darmstadt, en Alemania. Este encuentro fue para él
fundamental, como también lo fue la relación con Cage para muchos artistas del
grupo Fluxus, como Brecht, Jones, Higgins, Paik y La Monte Young. A ojos de
estos artistas Cage era considerado como un precursor, el inventor de los pianos
preparados, casi tan importante como Marcel Duchamp al que el propio Cage,
que era amigo suyo y con quien jugaba al ajedrez, reconocía también deberle
mucho: como bien decía Germano Celant, al igual que los ready‐made de
Marcel Duchamp la música de Cage “ya está hecha” y, para reconocerla, sólo
basta elegirla a nuestro alrededor, objetivarla y nombrarla. Cage también
reconocía deberle mucho a Erik Satie, un compositor que fue amigo del dadaísta
Tristan Tzara y cuya música llena de humor sarcástico era utilizada por Cage en
oposición a la fría música de Schönberg. Todo este juego de relaciones e
influencias nos permite comprender ahora el sentido que Juan Hidalgo,
cofundador en 1964 del grupo Zaj emparentado con Fluxus, quiso dar a su obra
Zajografía. Juan siempre ha sido un artista provocador, muy crítico con la moral
burguesa como bien lo demostró con sus famosas y escandalosas obras Flor y
mujer, Flor y hombre, La barroca alegre y La barroca triste, expuestas en 1969
en la exposición internacional de arte de vanguardia Prospect 69 organizada en
Dusseldorf. Vista su trayectoria, era totalmente lógico que arremetiera contra el
modelo burgués de familia, ese pilar tan sólido del sistema que André Gide
decía odiar más que a nadie. Y lógico también el modelo personal de familia que
Juan dio a conocer con Zajografía, en el que Marcel Duchamp hace de abuelo,
John Cage de padre, Eric Satie de amigo de la familia, pasando de una
generación a otra hasta llegar a los hermanos, los miembros del grupo Zaj.
Desde el principio las posiciones de Asger Jorn fueron siempre muy
críticas. Jorn fue uno de los creadores del Surrealismo revolucionario y del
grupo danés Host. Pero como muchos artistas contestatarios de la posguerra,
como por ejemplo el pintor Pinot‐Galliziot, estuvo mucho tiempo dividido entre
la voluntad de “ir más allá del arte” y la necesidad de pintar con la intención de
descubrir nuevas vías creativas. Por ejemplo, la principal finalidad de la creación
del grupo COBRA, fundado en 1948 en una sala trasera del “Notre Dame Hotel”
habilitada como bar, y al que Jorn aportó como parte de su dote la corriente del
Grupo experimental danés, era defender la posibilidad de una nueva pintura
opuesta a los viejos dogmas de la abstracción geométrica y del realismo social.
Poco antes de la creación de la Internacional Situacionista, Jorn fundó “La
Bahaus internacional para un movimiento imaginista” (MIBI) en contra del
funcionalismo imperante en el mundo de la arquitectura dominada por Le
Corbusier. La Internacional Situacionista surgió en 1957 de la fusión del MIBI de
Jorn con el movimiento de la Internacional Letrista, al que pertenecía Guy
Debord, y con el Comité psicogeográfico de Londres. Mediante esta fusión, los
artistas del MIBI descubrieron las nociones de “deriva” y de psicogeografía,
punto de partida de la radicalización de Debord en su afán de “ir más allá del
arte” y que acabaría por el abandono de Jorn de la IS en 1962. Ya en 1960 Raoul
Vaneigem escribía: “No se trata de elaborar el espectáculo del rechazo, sino el
rechazo del espectáculo. Para que su elaboración sea artística, en el verdadero y
nuevo sentido definido por la IS, los elementos de destrucción del espectáculo
deben precisamente dejar de ser obras de arte”. Lejos de la radicalidad de
Debord y de Vaneigem, el cartel “Viva la revolución apasionada de la
inteligencia creativa” creado por Asger Jorn en mayo de 1968 reitera ese
compromiso de la inteligencia creativa con la producción de objetos de arte.
También para Michel Journiac la Revolución de Mayo del 68 fue un
acontecimiento de gran trascendencia. En una charla inédita confesó que “él no
quería criticar la sociedad [...] sino la ideología que la estructura y la regenta”.
Esta postura hace que el espíritu de sus “trampas” (pièges en francés) no se
encuentre muy lejos de Guy Debord y de su Informe sobre la construcción de las
situaciones, desviando la realidad social con el fin de transformarla. Su Trampa
para una ejecución capital expuesta en el American Center de París en 1971, se
inscribe dentro de una serie de obras, “rituales” o “acciones” que se relacionan
con el cuerpo, con la sexualidad, con la sangre, o con la función social de la ropa
(Trampa para un travestí). Ya en octubre de 1968 había realizado Trampa de la
sangre en el Claustro parisino de las Billettes, y el año siguiente la Misa para un
cuerpo, una acción en la que invitó al público a “tapear” con una morcilla hecha
de su propia sangre (8). Después de esta “consagración mística” de su sangre
(no en vano había estudiado teología y filosofía), era casi obligado que
extendiera su utilización simbólica a una crítica más directa de la violencia del
estado, gran derramador de la sangre con su monopolio de la guillotina hasta
que Robert Badinter, ministro de justicia, consiguiera suprimir la pena de
muerte en Francia el 30 de septiembre de 1981. También en La trampa para
una ejecución capital volvemos a encontrar esos referentes a la mística tan
característicos de la obra de Journiac, con estas estaciones por las que tiene que
pasar el condenado antes de ser sacrificado en “el altar del orden y de la
propiedad”.
No fueron precisamente preocupaciones místicas las que empujaron a
Jean Jacques Lebel a trabajar en su políptico Religiosidades de 1963. ¿O quizás
si? Conocemos gracias a Georges Bataille la extraña relación que a menudo
mantiene unidos al erotismo y a la mística dentro de una misma experiencia
interiorizada de lo sagrado, y bien podría ser que esta especie de retablo, con
sus tablas laterales que se cierran y se abren, fuese algo parecido a un
“monumento religioso” imaginado por el artista para expresar no la Sed de
Amor de Santa Teresita de Lisieux (Ámsterdam, 1983) sino, de forma más
general, el valor particular que él siempre ha atribuido al erotismo. Lebel,
hablando del erotismo, dice que es una “cuestión de creencia o de don”, que se
tiene o no se tiene. Y cita a Parménides que muy temprano señaló el camino a
seguir: “El primero de todos los Dioses, Eros, es él que fue soñado” (9). Pero no
es la efigie del díos Eros la que preside desde lo alto de la parte central del
retablo, sino una máscara primitiva para distanciarse lo más radicalmente
posible de las soporíficas referencias culturales a la cultura occidental (el
juramento de Jackie Kennedy en el semanal France Dimanche, adornado
además en la tabla interior con un sello con la efigie de Franco y la insistente
invitación a orinar a su lado… ¡o encima!), y quizás también para rendir una
especie de homenaje a Artaud y a sus Tarahumaras. Perfume Huelga general
(buen olor) es un collage realizado en 1959, a raíz de una violenta manifestación
social en el norte de Italia, y expuesto en 1962 en la exposición colectiva Para
conjurar el espíritu de catástrofe organizada en la Galería parisina R. Cordier.
Con este título se organizó al mismo tiempo un happening en el que este cuadro
fue uno de los elementos de la decoración de fondo. El cartel que podía leerse
en la entrada decía: El chantaje, la guerra de nervios, del sexo, del ojo y del
vientre, la coerción del Papá Noel nuclear, el terror tricolor, la miseria moral y su
explotación política, el arte moderno arrodillado ante Wall Street, la Comuna de
París olvidada en beneficio de una Escuela de cretinos que lleva el mismo
nombre. ¡Basta ya! Debemos proceder a un exorcismo colectivo… para conjurar
el espíritu catastrofista. No estaba mal como anticipación, seis años antes, de la
Revolución de Mayo del 68.
En la obra de Antoni Miralda el tema de los Soldats soldés (en español
Soldados a sueldo) fue una gran obsesión que duró seis años, desde su primera
exposición en la Galería Zunini de París hasta el final del proyecto en 1973. No
cabe duda de que las crudas imágenes de la Guerra de Vietnam, en una época
en la que no se ponía ninguna traba al trabajo de los reporteros de guerra, le
ayudaron a renovar con bastante entusiasmo su afán de denunciar las barbaries
que se cometían en nombre de la civilización occidental. Pero en su crítica,
Miralda no necesita sangre como Journiac, todo lo contrario. Es más, las fuerzas
bélicas que utiliza para denunciar el horror de las guerras no son más que
soldaditos de plomo, igual de numerosos en sus instalaciones que los
hombrecillos imaginados por Swift en sus Viajes de Gulliver y tan inofensivos
aparentemente como el “Perro de la Generala” que se pasea por la calle.
Pueden invadirlo todo, Vietnam, el Congo, el Salvador o Panamá, incluso las
iglesias o los armarios de los cuartos de baño, la máscara de la democracia
liberal (libertad, fraternidad, etc.) les permite camuflarse en forma de juguetes
sin que los ciudadanos tengan que replantearse la necesidad de pagar
impuestos para financiar esas entrañables guerritas de papá, con napalm,
bombas de racimo o atómicas si es necesario, siendo la única condición que
estos mismos armarios sigan oliendo a “Perfume de crisantemo”. El ejercito y el
perfume de crisantemo están ligados porque cada uno necesita del otro en una
especie de circuito cerrado que, en esa misma época, Wolf Vostell resumía con
bastante sagacidad: “¿Con qué sueñan los soldados de Vietnam? Con las piernas
de las mujeres. ¿Con qué sueñan las piernas de las mujeres? Con un par de
medias de nylon. ¿Con qué sueña el par de medias? Con fabricas de medias”,
etc., etc., etc.
En 1968, bastante menos frívolos que este sueño de la mayoría con las
piernas de las mujeres, los movimientos que pedían reformas para liberar a las
mujeres, como el MLF (Mouvement pour la Libération de la Femme), fueron
muy activos y una de sus principales reivindicaciones era la libertad sexual, el
derecho a la contracepción y al aborto, legalizado en 1974 gracias a la ley de
Simone Veil. Estos cambios implicaban una nueva manera de pensar el cuerpo y
Orlan, una de las principales artistas del bodyart en Francia junto con Michel
Journiac y Gina Pane, orientó enseguida su trabajo hacia la escenificación del
derecho a disponer de su propio cuerpo, a “crearlo”, ya que la usurpación de
esta prerrogativa divina es lo que mejor nos permite colocarnos por encima de
la maraña de leyes y costumbres que nos aprisionan. Artista creadora de su
propio cuerpo, mujer, “santa o puta”, su evolución ha sido ejemplar en este
sentido, con una crítica dirigida hacia todos los engranajes de la maquinaria
institucional que produce y aplica las normas coercitivas. Por ejemplo con su
obra Venderse troceada en los mercadillos (obra realizada en Portugal) denuncia
al mismo tiempo la hipocresía de la moral burguesa en contra de la prostitución
y, en relación directa con la personalidad troceada por las contradicciones de la
vida, el mal trago por el que tienen que pasar muchas de las personas que no
tienen más remedio que dedicarse a vender su cuerpo. En su performance
Medición del Centro George Pompidou empleó su propio cuerpo como barra de
medir para reivindicar la devolución de los espacios públicos, fríos y
deshumanizados como lo son los palacios de justicia o los cementerios, a la
ciudadanía (10). El drapeado y lo barroco pertenece a una serie de obras en las
que la artista se representa a sí misma como “Santa Orlan” para contar historias
de amor, sagrado o profano, con hombres y con Dios. En todo caso el drapeado
de sus vestidos está realizado con “sábanas de su ajuar”, una alusión implícita a
la figura de la novia que va a casarse y a la obligada conservación de su
virginidad hasta el momento de acudir al altar. Orlan explica: “propuse a
algunos marchantes y artistas que me diesen la pintura (su esperma); yo
aportaba el lienzo (la sábana)”. Con la Reencarnación de Santa Orlan, Dios ya no
le sirve de trasfondo, tampoco las instituciones, es la ciencia que les remplaza.
Pero las operaciones quirúrgicas a las que se somete para reencarnarse no
responden a un deseo de fabricarse un nuevo rostro conforme a los cánones de
la moda, sino todo lo contrario. Aunque no pueda dirigir las manos del cirujano
que la opera, sigue siendo ella la voluntad que manda sobre el uso de su propio
cuerpo.
En un texto de su libro Carta a un (a) desconocido (a), Gina Pane dice: “El
lenguaje corporal contiene la base de una ciencia verdadera del hombre que
intenta volver a conectarse con las fuerzas del subconsciente, con la memoria
de lo humano, de lo sagrado, con el espíritu: PSIQUE, con el dolor y la muerte,
para devolver a la conciencia su primera fuerza: LOS SECRETOS DE LA VIDA,
“cultura del mismo movimiento de la vida, cultura que vosotros, gente
demasiado inteligente, no podéis entender”, escribió Artaud” (11). Con esta
declaración, quizás sea Gina Pane la artista de esta exposición que más se ajuste
al concepto de superación del arte vinculado con la teoría situacionista, según la
cual la abundancia de energías vitales no debe dejarse constreñir y cosificar por
la existencia misma de un producto artístico. Y en otro texto dice: “La policía de
los iniciados odia por encima de todo la carne maloliente expulsada del dolor
uterino, la muerte lustrosa con sus gusanos, la carne acuchillada y obligada a
enrabiarse que no es una imagen, una superficie castrada sino una tempestad
de tripas de un mediodía sobrecalentado de excrementos, de cristales rotos, de
leche gozada, de carne cocida, de amor desecho. Vosotros sois la forma de la
sociedad. Nosotros, los marginales, somos la rebelión”. Con sus obras Herida
teórica y Momentos de silencio I, consigue expresar muy bien estas
preocupaciones de tipo sociológico que le hicieron dejar en 1968 la pintura para
dedicarse a las instalaciones y las acciones. Su trabajo se deja ver mediante dos
tipos de huellas, las que se materializan mediante la técnica fotográfica o
fílmica, y las de las heridas que ella misma se hace en la piel con las cuchillas de
afeitar. Con este segundo tipo de huellas se liberan las potencias internas de su
cuerpo de mujer mediante secreciones de sangre menstrual y de leche,
secreciones que implican la noción de maternidad, mientras que la cicatriz que
dejan estas heridas recuerda el dolor y sirve por tanto de memoria del cuerpo.
Para ella, como mujer, las heridas producidas por una cuchilla de afeitar no
tienen nada que ver con el sadomasoquismo. Expresan su sexo, “la raja
sangrante de su sexo femenino”. Tienen “el carácter del discurso femenino” y
las aberturas de su cuerpo “implican tanto lo doloroso como lo placentero”.
Gina Pane siempre se quedaba callada en sus acciones. Peguntaba: “El verbo
que crea el silencio después de su formulación, ¿quién lo pronunciará? ¿Dónde
está el fuego que resuena? ¿y el ruido de la carne? ¿ y el de la risa floja? ¿ y el
del dolor? ¿ y el de la muerte? ¿ y el silencio de la sangre?” Y concluía: Si abro
mi cuerpo para que podáis ver en él vuestra sangre, es por amor a vosotros: el
otro”.
A pesar de haberse dedicado muy poco a la plástica (al parecer su
producción, muy poca conocida, se interrumpió en 1952), Gabriel Pomerand es
uno de los artistas clave de esta exposición, pues toda su vida estuvo
impregnada de ese espíritu de rebelión que ya encontramos en Rimbaud y
Lautréamont y que mucho tiempo después heredaron los jóvenes de Mayo del
68. Tras los problemas que tuvo con la policía en 1949 con motivo de un
proyecto de conferencias públicas tituladas Consideraciones objetivas sobre la
pederastia, dijo: “En una sociedad, en la que incluso las revoluciones son
legales, pero también policíacas, estoy seguro que esta nueva generación y las
siguientes serán terroristas o nihilistas”. Con apenas 20 años, cofundó entre
1945 y 1946 el Movimiento letrista, que anticipó al de los situacionistas,
fundado por Guy Debord tras una escisión del primero. Además de haber
participado en la Resistencia contra los nazis, fue poeta, escritor, gran viajero,
cineasta… También Pomerand ha sido uno de los máximos protagonistas del
ambiente intelectual y artístico (Boris Vian, Raymond Queneau, Juliette Gréco,
Claude Lutter, Jean Paul Sartre…) que dio tanta fama al barrio parisino de Saint
Germain des Près (Pomerand tenía su casa encima del Café Flore), hasta tal
punto que quedó en la historia del Barrio Latino como el “Arcángel de Saint
Germain” (12). Los letristas se autoproclamaban “pioneros de una edad atómica
de la poesía”, la cual, con ellos, se vio sometida a un proceso de total
renovación mediante la destrucción de las palabras, para quedar únicamente
tributaria de las letras. Es por tanto una poesía que se dedica a la creación de
palabras nuevas que sólo valen por la musicalidad de sus sonidos en un registro
inmenso que va desde las onomatopeyas hasta los gritos de animales. En cierta
manera los letristas son los poetas que lograron cumplir el sueño de Guillaume
Apollinaire, quien pedía en uno de los poemas de Calligrammes la posibilidad de
nuevos sonidos en la poesía, consonantes sin vocales, consonantes que suenen
como pedos, ruidos sordos de quienes ignoran la elegancia comiendo, el
gargarismo aspirado del escupitajo, etc. Contrastando con Filliou, que eligió la
poesía por ser uno de los mejores vehículos con los nuevos valores, Pomerand
confesó haber llegado a la poesía “porque era la única manera de ser ineficaz de
una manera eficaz en este sórdido mundo”. En esta misma declaración
proclamó su incondicional amor a la libertad y querer “crear un mundo en el
que uno pueda reírse, y no sólo poder decir mierda a Dios, sino también a sí
mismo” (13). No cabe duda de que después de los poemas fonéticos de Kurt
Schwitters, los letristas fueron quienes llevaron más lejos a la poesía en su
proceso de deconstrucción, lo que le permitió a uno de ellos gritar en medio de
sus protestas, cuando estaban asistiendo a una conferencia pronunciada por
Tzara en 1946: “¡Dadá ha muerto, viva el letrismo!”.
Con motivo de sus dibujos letristas (uno de ellos era el dibujo
preparatorio de la pintura Mañana todo vuelve a empezar con excepción del
recuerdo), que expresan muy bien esa voluntad de deconstrucción sistemática
del lenguaje, Pomerand explicó: “Los signos no son más que unos trajes de luz.
Hacen que nos volvamos ciegos. Es bueno sanar la catarata y equivocarse
precipitándose en la hoguera. A nadie le gusta el desorden. Al desgarrar las
letras comunes, me he encontrado con otros sentidos que me parecen muy
pobres. El cerebro de los hombres se sitúa por debajo del lenguaje que podría
inventar. Por consiguiente mis dibujos están hechos con elementos
provisionales empleados por mí en espera quizás de algunos deseos que
resultarían de nuevas plásticas surgidas del papel”. Y en otra ocasión: “Sueño
con un libro de misterios iguales a la arrogancia y a la serenidad de las figuras
esculpidas en las momias faraónicas…Ojeando viejos manuscritos e incunables
lujosos, me entraron ganas de lograr una precisión más inmensa, una
posibilidad de recreación de términos ajenos a la escritura corriente. ¿Quién no
ha soñado con inventar cada una de sus palabras, dándose al menos en
apariencia y en su interior la ilusión de creación de la cosa?... Quiero sólo utilizar
pictogramas en el caso extremo en el que el dibujo pudiera figurar mejor el
orden expuesto. Pero en cualquier caso, he querido reemplazar una simbología
caída y agotada –las de las palabras– por una nueva simbología, arrancada del
contenido carnoso de los datos adquiridos” (14).
En realidad podemos imaginar que en sus pinturas (designadas como
aforismos, meditaciones o notas) Pomerand se dedica a contarnos historias
crípticas gracias a su invención de nuevos lenguajes, de la misma manera que
cada uno de los “ensueños” (tjukurrpa) pintados por los aborígenes del desierto
australiano esconde una historia propia.
Cuando observamos la obra titulada “La sociedad que oprime la aventura,
consigue con eso únicamente oprimir a la sociedad” de Gianni‐Emilio Simonetti,
con esos tres policías patrullando en coche como en el cine y en la series de
televisión americanas de los 60 y 70 (Starsky and Hutch, o In the heat of the
night de Norman Jewison con Sydney Potier en el personaje del policía Virgil
Tibbs – y también las películas de Clint Eastwood), con su tratamiento como
sacado de un cómic y sobre todo con la repetición de las cinco viñetas idénticas
que la constituyen, sacamos la extraña sensación de que sirven de metáfora de
nuestro propio destino, que no es sino ese absurdo rodeo en el que el sistema
nos mantiene cabalgando sobre el caballo de la muerte, sin posibilidad alguna
de salirnos de ese guión espectacular hasta la hora de nuestro fatal derribo.
Para esta obra Simonetti utiliza la estrategia del desvío, al estilo de la
Internacional Situacionista: usando el cómic (mensaje ideológico desviado y
repetido como propaganda absurda). Según Maurice Blanchot, “la repetición es
la insistencia de una interrogación que interroga a distintos niveles, sin que
tenga que afirmarse en términos de preguntas. La repetición “repite” no parar
hechizar, sino para librar a la palabra del embrujo de la palabra misma, y parece
difuminarla más que reforzarla. Además, la repetición responde al “instinto de
muerte”, es decir responde a la necesidad o al consejo de esa discreción que el
intervalo propio de la palabra pone entre el ser y la nada” (15). Para Blanchot, la
repetición se encuentra en la base de la reflexión de Marx sobre los
acontecimientos trágicos que se repiten bajo forma de farsa. Entonces, se
pregunta, “¿y si esta farsa a su vez se repite? ¿Y si lo que ocurrió siempre
vuelve, de nuevo, y de nuevo, y de nuevo? ¿Y si lo que se dijo una vez no
solamente no deja de decirse, sino que recomienza siempre, y no sólo
recomienza, sino que nos impone la idea de que esto no ha empezado
verdaderamente nunca, habiendo desde el principio recomenzado para volver a
empezar, destruyendo con ello el mito del inicio o del origen (al que quedamos
inconscientemente sometidos) y ligando la palabra con el movimiento neutral
de lo que no tiene ni principio ni fin, de lo incesante, de lo inacabable”. Para
ilustrar su reflexión, Blanchot cita un verso de Gertrud Stein: A rose is a rose is a
rose is a rose, en el que el “es” de la rosa y el nombre que la glorifica como rosa
están, tanto el uno como el otro, desenraizados y caen en la multitud de la
palabrería. Con esta obra Simonetti ilustra a la perfección la contradicción entre
la palabrería de un sistema autoritario, basado en la sociedad del espectáculo
que deforma la verdad, y un arte que, en los años sesenta justificaba aún su
razón de ser por su facultad de explicar la verdad monopolizada por la política o
la religión (16). En su texto “Falacia de Enkekalymmenos”, Gianni‐Emilio
Simonetti concluía: “hemos vivido en Toledo bajo la lluvia y sabemos que
después de la lluvia vienen los gusanos, por eso la estupidez triunfa siempre en
el arte si son los policías los que la protegen” (17).
A finales de los sesenta en Francia, después del culto al objeto
celebrado con placer y delirio por los Nuevos Realistas y el Pop‐art, la tendencia
artística seguía siendo claramente contraria a la pintura, no sólo debido a la
presión ejercida por los Minimalistas que ya habían empezado a pisar fuerte en
Estados Unidos, sino también por culpa de la radicalidad del grupo francés
BMPT, muy próximo a los Minimalistas, que profesaban un rechazo visceral a
cualquier manifestación de sensibilidad en la práctica pictórica. Pero unos
cuantos artistas franceses, algunos (Marc Devade sobre todo) relacionados con
Tel Quel, una revista muy politizada en la que escribía el teórico Marcelin
Pleynet, se revelaron contra esa discriminación de la pintura con la intención de
ser los protagonistas de “un retorno histórico sobre estos elementos de esta
historia que la modernidad ha censurado a falta de poder, de poseer los medios
teóricos de pensarlos” (18). Fundamentalmente, esa vuelta a la práctica de la
pintura proponía dar prioridad al análisis de la materialidad de significantes
exclusivamente pictóricos, mediante una reconsideración sistemática de sus
componentes más elementales, como el soporte, los límites, el color, etc., es
decir, volviendo a partir de cero. Es así como se formó en 1968 el grupo
Support‐surface del que Claude Viallat fue uno de los miembros fundadores más
importantes y que, debido a una falta de cohesión en la que intervinieron
diversos motivos como el diferente origen geográfico de sus miembros o la
radicalización de su crítica política no compartida por todos, sufrió ya en 1971
una primera crisis con el abandono de algunos, Claude Viallat incluido. En este
grupo Viallat se distingue por su voluntad de volver a las fuentes más arcaicas
de la pintura, insistiendo en este viaje de retorno en los procesos más
elementales del trabajo de los materiales mismos. “Mis telas, dice Viallat, son
sólo la imagen del trabajo que las ha elaborado”. (19). Con esta insistencia en el
trabajo pretende alejarse de la tradición fetichista del objeto de arte, de la
sublimación hipócrita de su resultado puesto que, una vez colocado en el
circuito comercial, se transforma de inmediato e irremediablemente en un
objeto cuyo valor de cambio se presta a todo tipo de especulación. De ahí su
utilización de lonas, de sábanas desgastadas sin bastidores ni marcos, de
parasoles, lo que le permite en sus muestras distanciarse de la tradición
galerista o museográfica, exponiéndolas grapadas en los muros o en el techo,
tendidas en el suelo, o desplegadas sobre los tres planos de los rincones, etc.
(20). Sus telas se reconocen de inmediato por la repetición de la huella de una
esponja que, más allá de su función dentro de la crítica de la pintura moderna
mediante la noción de repetición de un mismo gesto, nos recuerda el origen
meridional del artista (Nîmes), una región donde los muros de las casas se
blanqueaban con cal utilizando una esponja parecida a la del artista.
Obviamente esas huellas repetidas pretenden dialogar con las manos que los
hombres prehistóricos nos dejaron sobre las paredes y bóvedas de sus cavernas
y son el ejemplo más radical de esa voluntad de volver a los orígenes de la
pintura para analizarla, así como las primitivas confecciones de cuerdas y redes
muy propias también de la producción de este artista. Con motivo de la
redacción de su currículo, y a petición de los organizadores de la presente
exposición, Claude Viallat aceptó hablar de su trabajo con estas palabras: En la
superficie, las formas se alinean y ritman la diferencia en lo mismo o lo idéntico.
El hacer se instala y se organiza encontrando su propio sistema y todos los
incidentes o accidentes que de ello surgen son a priori bien aceptados.
Oportunidad o azar constitutivos de ellos mismos y de la finalidad sin
arrepentimiento. Cada lienzo en sí es fin y origen de otros lienzos que el tiempo
repartirá (Nîmes, 30 de julio de 2008).
El 6 de septiembre de 1954, la caída catastrófica de un avión justo
después de despegar condicionó para siempre el desarrollo artístico de Wolf
Vostell que en aquella época vivía en París. A partir del títular que el diario Le
Figaro publicó en su portada para anunciar la catástrofe al día siguiente: Peu
après son décollage, un superconstellation tombe et s´engloutit dans la rivière
Shannon… (Poco después de su despegue, un avión superconstelación cae y
desaparece en el río Shannon…), Vostel inventó el principio del “décollage” que
se sirve formalmente de la destrucción y de la autodestrucción (en oposición al
“collage” (21), en el que a menudo los objetos y los materiales intactos pero
heterogéneos están yuxtapuestos) utilizando no solamente los acontecimientos
visuales caóticos, su embrollo y su superposición, sino también los efectos
psicológicos de su percepción. Este principio lo aplicó Vostell no sólo a la
destrucción de cárteles publicitarios arrancándolos de los muros, sino también a
cualquier otro tipo de documentos (fotografías por ejemplo), de objetos o de
acciones (cuyo desarrollo resulta igual de desgarrado que el hecho de arrancar
los cárteles) mediante la acción de borrarlos, o de sepultarlos con hormigón
(ciudades, coches, vagones, sexo femenino…). En todos estos casos, una parte
de la realidad o de su imagen desaparece para desvelar, mediante su falta que
así la designa, su máxima importancia. Entre todas las aplicaciones del principio
“dé‐coll/age”, la ocultación bajo una capa de hormigón se distingue por una
capacidad muy espectacular de expresar la violencia. Para Vostell, esta
ocultación se corresponde con la inmovilidad emocional, con los prejuicios
enquistados, con los bloqueos y las fijaciones psíquicas que condicionan nuestra
relación con los demás, con las formas autoritarias de comportarse que hacen
que el sistema aplaste a los individuos. De ahí que Vostell la utilice en La noche
del hormigón para expresar una doble violencia: la que le es inherente al propio
principio del dé‐coll/age y la que estalló en las calles del Barrio latino de París en
Mayo de 68. Siempre encontramos este mismo juego dialéctico de Vostell entre
estos dos tipos de violencia en los trabajos que utilizan fotografías sobre tela
emulsionada, como por ejemplo los de 1968 , dedicados a rendir cuenta del
horror de la guerra de Vietnam (una de estas obras nos muestra a un general de
Vietnam del Sur disparando fríamente en la sien de un guerrillero del Vietcong).
Pero quizás sea con la emulsión de la foto de la estudiante parisina donde este
juego dialéctico resulte más rotundo pues al diálogo de las violencias se añade
el guiño “de peso” producido por la asociación del adoquín de granito que se
prepara a lanzar la chica con el hormigón de la ocultación.
París, mayo del 2008, Michel Hubert.
Notas:
(1) Juego de palabras basado en la palabra nabo (enano) para mofarse de la pequeña talla de
Sarkozy, que utiliza zapatos con tacones sobredimensionados con el fin de poder medirse con
la figura histórica de Napoleón 1º.
(2) Mario Perinola, Los Situacionistas, Acuarela & A. Machado, Madrid, 2008. Págs. 30 y 31.
(3) Este título debe leerse guardando muy presente el recuerdo del panfleto De la misería en el
medio estudiantil distribuido en 1966 por unos estudiantes de la Universidad de Estrasburgo
bajo la influencia de los Situacionistas y cuyos impactos no fueron menos decisivos que la
lectura del Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones de Raoul Vaneigem
(Gallimard, 1967), que en su primera parte desmenuza los mecanismos de desgaste y de
destrucción, es decir, la humillación, el aislamiento, el sufrimiento y el trabajo.
(4) Pere Rusiñol, El “tsunami” de los precios de los alimentos amenaza a casi 40 países. Diario
El país del lunes 28 de abril de 2008, pág. 3.
(5) Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Editions Presses Universitaires de France, París,
1962.
(6) El “Rebel Angel Beat” Allen Ginsberg fue elegido Rey de Mayo por los estudiantes checos en
Praga el 1º de mayo de 1965.
(7) Temas que desarrolló especialmente en unas famosas conferencias tituladas La industria
cultural y pronunciadas el 21 y el 28 de septiembre de 1963. Archivos del Instituto Nacional del
Audiovisual (INA), Francia: El hombre en un mundo en plena evolución.
(8) Receta de la morcilla con sangre humana: tomar 90 cm3 de sangre humana líquida (el
contenido de tres jeringuillas de gran tamaño, 90 g. de grasa animal, 90 g. de cebolla cruda,
una tripa salada, ablandada con agua fría y luego secada, 8 g. de sal, 5 g. de las “cuatro
especies”, 2 gramos de aromate y de azucar en polvo. Fundir la grasa picada, añadir las
cebollas, etc. Lydie Pearl, Cuerpo, sexo y arte, Dimensión simbólica, L´Harmattan, París, 2001.
Pág. 76.
(9) Jean Jacques Lebel y Arnaud Labelle‐Rojoux, Poesía directa, Opus international Edition,
París, 1994. Pág. 86.
(10) Ya Wolf Vostell había realizado en 1969 un instante‐happening particularmente crítico con
la sociedad del ocio (Mensuración con panes), invitando a la gente que se paseaba por la calle
a medir con 40 panes el perímetro de la ópera y de los teatros municipales de Colonia.
(11) Gina Pane, Carta a un (a) desconocido (a), Edición de la Escuela Superior de Bellas Artes,
París, 2003. Págs. 15; 16; 20 y 21; 23.
(12) Este ambiente de Saint Germains des Près está particularmente bien reflejado en la
película Le Désorde (El Desorden) de Jacques Baratier, de 1947, en la que uno de sus
protagonistas es Pomerand. Su relación con este barrio llevó Guy Debord a cambiar el nombre
de la Plaza de Saint Germains des près por el de Plaza Gabriel Pomerand. François Letaillieur,
Pomerand, Galerie 1900‐2000, París, 2004. Pág. 5.
(13) François Letaillieur, opus cit., Pág. 58.
(14) François Letaillieur, opus cit., Págs. 62 y 75.
(15) Maurice Blanchot, La conversación infinita, Las Ediciones Gallimard, Páris, 1969. Pág. 503.
(16) En una entrevista publicada en un catálogo de 1974 (Vostell, Instituto Alemán de Madrid,
pág.1) Wolf Vostell llegó a decir: “Sin el arte actual, en los años sesenta no hubiera sido
posible, por ejemplo, la rebelión estudiantil en Francia, América y Alemania. Las artes Plásticas
han desarrollado diez años antes los modelos revolucionarios mediante el nuevo arte objetual,
a través del arte de acción; todo esto ha sucedido realmente diez años antes si partimos del
hecho de que en 1968 ha empezado la efervescencia estudiantil”. Afirmación a la que Simón
Marchán Fiz se opuso diciendo que “el carácter modélico (del arte) no va más allá de lo
posibilitado por la praxis social más amplia, en la que se apoya” (Del arte objetual al arte de
concepto, Akal, Madrid, 1986. Pág. 209). Sin embargo, en este debate sobre el protagonismo
de los artistas como inductores de los cambios de la sociedad, ¿cómo no recordar que Robert
Filliou se anticipó mucho a la contestación estudiantil de la autoridad profesoral? En su libro
“Teaching and learnings performing art”, propone un cambio en la educación, donde ya no
habría ni alumno ni educadores, sino jugadores que se orientan hacia el no‐saber y el no‐
poder.
(17) Gianni‐Emilio Simonetti, La falacia de Enkekalymmenos, Fluxshot – 10/10, Gallery, Milán,
diciembre de 1989 –enero de 1990. Catálogo de la exposición.
(18) Marcelin Pleynet, La enseñanza de la pintura, Edición Le Seuil, París, 1971. Pág. 209.
(19) Jean Claude Hauc, Claude Viallat – La mano perdida, Pictura Edelweiss Nº1, otoño de
1982. Centro de Promoción y de Animación Cultural de la Universidad de Toulouse Le Mirail,
Francia. Pág. 13.
(20) Una de las primeras manifestaciones comunes de este grupo se produjo en 1969 en las
calles del pueblo de Coaraze del sur de Francia (Alpes marítimos), con obras tendidas en las
fachadas de las casas o entre los balcones por encima de la calle.
(21) El verbo francés décoller tiene dos significaciones: despegar (los aviones) y arrancar (por
ejemplo cárteles). Con este segundo sentido se opone a “coller” (pegar), el verbo del que
procede el término artístico “collage”. Dijo Vostell: “Me puse a prestar atención a la realidad, a
los fenómenos complejos de la época y a lo que me rodeaba. Así nació la necesidad imperiosa
de integrar en mi trabajo todo lo que yo veía y todo lo que oía, todo lo que presentía y todo lo
que aprendía o, en el sentido literal de la palabra dé‐coll/age, de aplicar este concepto a
formas abiertas, desgarradas de fragmentos de la realidad móvil, es decir, a los
acontecimientos.