Apunte de ctedra- Historia de las Artes Visuales II

Tericos-Bloque 1

CONTEXTO HISTORICO DE LOS CAMBIOS SOCIALES Y CULTURALES EN LA BAJA EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO Prof. Maria Eugenia Costa
papado, arrendaron el cobro de impuestos y realizaron actividades especulativas. En los consejos municipales, el poder de decisin qued en manos de las corporaciones gremiales de artesanos y mercaderes (de los que hablaremos ms adelante). Cabe sealar que, con el desarrollo urbano de mediados del siglo XII y el siglo XIII, surgieron las universidades. Algunas nacieron de centros preexistentes, como en Pars, Bolonia y Oxford; otras fueron creadas por los reyes, como Salamanca y Npoles. En este mismo perodo, el estado centralizado, representado por la monarqua, avanz sobre la autoridad local feudal representada por los nobles. Respecto a las ciudades, Le Goff sostiene que En todas ellas, ya sean de nueva creacin o antiguos conglomerados, la caracterstica ms importante es ahora la primaca de la funcin econmica. Etapas de rutas comerciales, nudos de vas de comunicacin, puertos martimos o fluviales, su centro vital se encuentra junto al viejo castrum feudal, ncleo militar o religioso: es el nuevo barrio de los comercios, del mercado, del trnsito de mercancas (Le Goff, 1966, p.12). Las ciudades nacidas del progreso agrcola y nutridas de los avances sociales y culturales, cobraron impulso con el despertar comercial. La revolucin comercial La reapertura de las vas de comunicacin con Oriente tras las cruzadas (siglos XI al XIII) y la reactivacin comercial debida a la aparicin de nuevos mercados, produjeron el resurgimiento de las ciudades como activos centros administrativos, polticos, mercantiles y manufactureros. Las regiones ms fuertemente urbanizadas del Occidente medieval fueron aquellas en las que convergieron grandes rutas comerciales. El desarrollo del comercio estuvo estrechamente relacionado con el proceso de expansin europea. Las cruzadas ocasionaron un amplio movimiento de bienes y personas en el Mediterrneo. La seguridad de los caminos y los mares contribuy a intensificar los intercambios comerciales de Europa occidental con Bizancio y el Islam. La recuperacin del comercio de larga distancia (siglos XI al XIII) tuvo un mayor impacto en el Mediterrneo y en el Norte de Italia. Los

El resurgimiento urbano Para el feudalismo, vigente durante la Edad Media europea, la propiedad feudal (seoro) era la unidad econmica fundamental y abarcaba el solar o reserva del seor, la tierra cultivada por los siervos (mansos), las aldeas campesinas, las tierras comunales (bosques, prados o dehesas) e incluso los predios parroquiales. La actividad econmica dominante se vinculaba a la produccin de alimentos para la autosubsistencia. Entre los siglos XI-XIII, tras el cese de las invasiones barbaras, se produjo un movimiento de roturacin de tierras para incorporarlas a la explotacin agrcola. Se talaron y quemaron bosques, se desecaron pantanos y se cultivaron tierras antes desaprovechadas, gracias a los nuevos adelantos tcnicos (empleo del arado de vertedera, utilizacin del caballo de labor, rotacin trienal de los cultivos, difusin del molino hidrulico, etc.). El consecuente aumento de la produccin de alimentos permiti obtener excedentes comercializables en el mercado local. El crecimiento demogrfico proporcion mano de obra y permiti que muchos campesinos se trasladaran a los ncleos urbanos y se dedicaran a actividades diferentes de las agrarias. Algunos campesinos llegaban a las ciudades para huir de las exigencias seoriales y otros lo hacan atrados por la creciente actividad artesanal y comercial. Los burgos eran considerados un ambiente pacfico donde los viajeros encontraban libertad y seguridad, aunque a menudo estuvieran convulsionados por luchas polticas internas. La paz urbana se aseguraba mediante murallas que protegan a los habitantes y a sus actividades. A partir del siglo XII y XIII, las ciudades medievales obtuvieron de los reyes ciertos privilegios y fueros que debilitaron los esquemas feudales: libertades personales para los habitantes, exenciones tributarias, derechos de administracin de justicia, formacin de gobiernos comunales. Las comunas surgieron como asociaciones juramentadas para conseguir determinados fines, sobre todo la liberacin de la tutela de los seores (eclesisticos o laicos). El rey concedi dichas libertades a las ciudades a cambio de apoyo financiero. Los mercaderes realizaron prstamos a soberanos, a ciudades o al

puertos italianos de Venecia y Gnova, que se haban beneficiado con el embarque de los cruzados, incrementaron sus flotas mercantes y sus negocios. Las peregrinaciones a lugares santos (Jerusaln, Roma, Santiago de Compostela) y el culto a las reliquias sagradas contribuyeron al renacimiento urbano. Se desarroll una red de rutas de peregrinacin y, a la vera de los caminos, surgieron localidades donde los viajeros podan abastecerse. Debe advertirse que no todas las regiones de la Europa medieval experimentaron la revolucin comercial antedicha. Dos centros regionales tendieron a concentrar la actividad mercantil: Italia y Alemania, articulados a partir del mar Mediterrneo y del mar del Norte respectivamente. En el Sur, los mercaderes italianos de Venecia, Gnova, Pisa, Florencia y Miln comerciaban productos de poco peso y mucho valor (especias, seda, algodn). En el Norte, Lubeck, Colonia y Hamburgo comerciaban con productos de menor valor y ms peso (pieles, pescado, maderas, cereales). Los comerciantes alemanes crearon una sociedad comercial llamada Liga Hansetica. Hacia el siglo XII, como contrapartida, las ciudades del norte de Italia tambin se unieron y formaron la Liga Lombarda. La zona de contacto e intercambio comercial entre ambos centros fue el sudeste de Inglaterra, Normanda, el norte de Alemania, los mercados de Flandes y las ferias interregionales de Champagne, en el noreste de Francia. A fines del siglo XIII y durante el siglo XIV se constituyeron mercados permanentes donde no slo se intercambiaban productos sino tambin se regulaba toda una serie de operaciones comerciales y de crdito (de los que hablaremos ms adelante) Esta revolucin comercial fue la base de la expansin mundial europea posterior. La supremaca de Europa en el plano tcnicocientfico le permiti llevar a cabo dicha expansin, que fue tanto econmica como poltica y cultural. La invencin de la imprenta de caracteres mviles, el perfeccionamiento de las armas de fuego, el desarrollo de las construcciones navales y los instrumentos de navegacin, originaron grandes cambios sociohistricos. Europa conquist Amrica, monopoliz el comercio con el Lejano Oriente y sent las bases de su dominio econmico en el mundo. La aparicin de la burguesa y la nueva visin del mundo Con el renacer de la vida ciudadana y los progresos del comercio, se consolidaron los grupos urbanos de artesanos y burgueses. La aparicin de la burguesa fue un factor

disonante en el esquema de los tres rdenes vigente durante el medioevo. Cabe recordar que la sociedad medieval divida jerrquicamente a sus miembros entre los que rezan, los que luchan y los que trabajan la tierra. Los burgueses, que no pertenecan a ninguno de estos tres rdenes, se afirmaron socialmente a travs de una nueva mentalidad laica que rompi con la rgida concepcin teolgica y estamental del mundo y de la vida. Durante la Edad Media, cualquier intento de salirse del esquema jerrquico equivala a apartarse del orden establecido por Dios. Por ello el arte se mantena inmerso en ese sistema, desarrollando funciones esencialmente religiosas. La imagen figurativa se entenda como la referencia de un orden superior del que dependa todo. Los intentos de superar la simple y exclusiva funcin religiosa se emprendieron despus de un proceso de secularizacin (del que hablaremos ms adelante). Los burgueses acrecentaron la confianza en s mismos y mentalmente empezaron a superar la sensacin de sujecin y subordinacin en la que estaban inmersos los hombres desde la Edad Media. La concepcin teocntrica de la vida se trasmut gradualmente en una visin antropocntrica. Como consecuencia de los logros tcnicos, el hombre ampli el alcance de sus posibilidades, empez a perder la nocin del lmite (tanto en sus aspiraciones como en la utilizacin de recursos de la naturaleza) y comenz a realizar un mundo artificial hecho a su medida. Los burgueses gradualmente tomaron conciencia de que tenan un papel diferente en la nueva sociedad. La importancia creciente de las actividades que se realizaba en el interior de las ciudades acrecent su poder econmico y su prestigio social. Con la aparicin de la burguesa, el sentido de la precisin y el valor del tiempo adquirieron una nueva dimensin, desvinculada de las connotaciones religiosas tradicionales. La previsin, la racionalizacin y el clculo se convirtieron en principios de una nueva cosmovisin y una nueva tica que orient diferentes aspectos de la vida urbana italiana. Los centros urbanos italianos En Italia, el traslado de los Papas a Avin y el Cisma de Occidente (1378-1417) agravaron la anarqua de los Estados Pontificios. La primera mitad del siglo XV fue una poca de intrigas polticas y de guerras entre las diversas ciudades-estado italianas. Luego de la paz de Lodi (1454) qued establecida una forma de equilibrio entre los cinco grandes estados: la repblica de Venecia, el ducado de Miln, la repblica de Florencia, el estado pontificio (Roma) y el

reino de Npoles (bajo dominio de la corona de Aragn). Por otra parte haba familias nobles que tenan posesiones territoriales o gobernaban las ciudades-estado (ya sea principados, ducados o marquesados): los Malatesta en Rimini, la familia d Este en Ferrara, Federico Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua, la familia Medici en Florencia, los Visconti (siglo XIV) y Ludovico Sforza (siglo XV) en Miln. Las ciudades mercantiles, conscientes de su significacin histrica, quisieron dar a su fama una expresin elevada. Los centros monumentales fueron los ejemplos pblicos de su prestigio. Padua alz una escultura a Virgilio, Ravena crey conservar la tumba de Dante, Roma revivi su capitolio, Ferrara desarroll un trazado regular para resaltar sus palacios. Se advirti, en general, una necesidad de mostrar. En algunos centros urbanos el gobierno republicano cedi su lugar a un dominio seorial desptico, como los podesta o militar, como el de los condottieri (capitanes a sueldo, convertidos en jefes de estado). En el caso florentino, el poder va a quedar en manos de la gran burguesa, que se apropia de una forma de vida cortesana. Aunque Florencia fue el centro artstico principal de Italia, tambin cobraron importancia las cortes de Ferrara, Mantua, Urbino y Miln, que no fueron simples consecuencias del arte florentino, sino alternativas crticas frente a ese modelo. Roma cobrara su importancia a fines del siglo XV y sobre todo en el siglo XVI con Julio II. La actividad de la Santa Sede mantena a travs de toda Italia cierto internacionalismo. La Curia, cada vez ms mezclada con los asuntos polticos a partir de Sixto IV, fue el lugar de encuentro de prelados y diplomticos, que llevaban en su squito a pintores y artesanos. Tal como lo hemos sealado, los negocios en plena expansin aseguraron los contactos entre las ciudades italianas y los mercados del Norte. Las tablas flamencas al leo, despus de 1440-1450, se convirtieron en objeto de comercio, al margen de los trficos habituales de la lana y los paos de lujo, de los objetos fabricados y de las especias. En suma, el siglo XV confirm la importancia de los ciudades mercantiles italianas en este proceso de renovacin comercial europeo, cuyos orgenes y desarrollo explicaremos a travs de las figuras de comerciantes y banqueros . Los orgenes del capitalismo mercantil. De los comerciantes y cambistas a los mercaderes-banqueros En la fase de nacimiento y expansin del capitalismo mercantil, el comerciante medieval fue un mercader itinerante. Se trasladaba por

va terrestre, fluvial o martima con sus mercaderas y venda sus productos en ferias que se celebraban en fechas y lugares establecidos (como, por ejemplo, las ferias de Champagne). Luego, al incrementarse el comercio, los mercaderes se volvieron sedentarios: el volumen de las mercancas dificultaba el continuo traslado interregional. Los mercaderes de los siglos XIV-XV se establecieron en determinados lugares estratgicos y comenzaron a formar compaas comerciales con sucursales en diversas ciudades. En los grandes centros de la industria y la banca, en Flandes, en Francia, en Renania y en Espaa, el establecimiento de casas comerciales toscanas, genovesas o venecianas, creci a lo largo del siglo XV. Le Goff sostiene que all donde existe, el gran mercader-banquero sedentario reina ahora sobre todo un conjunto, cuyos hilos maneja desde su despacho, su palacio. Un conjunto de contadores, comisionistas, representantes y empleados -- los agentes -- le obedecen en el extranjero (Le Goff, 1966, p. 39). El autor describe los diversos contratos y asociaciones comerciales (commenda, societas, compagnia, etc.), los mtodos o tcnicas utilizados en las transacciones (seguros, letras de cambio, libros contables, etc.) y la legislacin comercial que permitieron a los mercaderes salir de su aislamiento y extender su red de negocios (Cf. Le Goff, 1966, p. 23 a 39). La creciente disponibilidad de dinero en circulacin incentiv el intercambio comercial a lo largo de las rutas terrestres, fluviales y martimas. Por un lado, los excedentes de la produccin rural (alimentos y materias primas) se comercializaron en las ciudades. Por otro lado, los habitantes del campo empezaron a manejar dinero en efectivo y a comprar productos provenientes de las ciudades. Los burgueses ms prsperos fueron los que se dedicaron a la industria textil y los mercaderes que se ocupaban del trfico de paos y objetos suntuarios. La gran diversidad de monedas y de valores existentes hizo que las operaciones mercantiles se volvieran dificultosas. Para efectuar cambios de dinero y agilizar las transacciones comenzaron a instalarse cambistas en las ferias. Estos ubicaban delante de su tienda una tabla o banco sobre el que colocaban las diferentes monedas. Muy pronto los cambistas comenzaron a recibir los ahorros de la gente y los invirtieron en emprendimientos lucrativos y en prstamos al estado o a particulares. En el campo del comercio de dinero, Le Goff clasifica jerrquicamente tres tipos de mercaderes o prestamistas: los lombardos (prestan sumas para consumo personal y a corto plazo), los cambistas en metales (cambian monedas, comercian con metales preciosos, aceptan

depsitos y reinversiones por prstamos), los mercaderes-banqueros (importan-exportan mercancas de toda clase, actan como cambistas y financistas, son productores industriales y realizan otras actividades no especializadas) El poder econmico de estos grandes mercaderes-banqueros les permiti desempear un papel fundamental no solo en el comercio propiamente dicho, sino tambin en la poltica y en el arte. Estos hombres de negocios se ocuparon de operaciones financieras, usureras y especulativas en gran escala, como as tambin de inversiones inmobiliarias urbanas y rurales. Si bien el inicio de sus actividades se remonta a la fase ascendente de la economa europea (a partir del siglo XII), el marco poltico del principado o de la monarqua configur un tipo de mercader distinto del situado en el marco comunal. La prosperidad de ciertos grandes comerciantes italianos tuvo su origen, en gran medida, en las operaciones financieras y comerciales que realizaban a cuenta del Papado, una de las grandes potencias en dinero de la Edad Media, sobre todo en el siglo XV, cuando el Papado de Avin, al engrosar el fisco pontificio, dren una parte de los recursos de la Cristiandad hacia las cajas de la curia y de las compaas italianas -- sobre todo florentinas -- que le servan de banqueros. Adems de los beneficios financieros y comerciales de estas operaciones, los grandes mercaderes obtenan privilegios (exencin de impuestos, participacin en el gobierno) que tenan profundas repercusiones en su posicin econmica (Le Goff, 1966, p. 28-29). Los vnculos cada vez ms estrechos entre los prncipes y los mercaderes-banqueros italianos durante los siglos XIV y XV, provocaron en algunos casos las quiebras o bancarrotas de estos ltimos debido a la insolvencia de los soberanos y a otros factores coyunturales. Le Goff analiza su actividad profesional, su funcin social y poltica en las ciudadesestado, su actitud religiosa y moral (frente a la Iglesia y a su propia conciencia) y su papel cultural-artstico, Para este autor ...por la masa de dinero que maneja, por la extensin de sus horizontes geogrficos y econmicos y por sus mtodos comerciales y financieros, el mercader-banquero medieval es un capitalista. Lo es tambin por su espritu, por su gnero de vida y por el lugar que ocupa en la sociedad (Le Goff, 1966, p. 46). Ms adelante, estos mercaderes se consolidaron e impulsaron una forma de trabajo a domicilio, sobre todo en el campo, vinculada a la produccin textil. El comerciante adquira la materia prima o semielaborada y la suministraba a una familia campesina que, luego de realizar el trabajo, se la entregaba

para su venta, con un amplio margen de ganancia para el comerciante. En el siglo XV y XVI, los comerciantes, usufructuando sobre todo el trabajo a domicilio, tomaron la delantera respecto de los artesanos. En esta poca comenz la decadencia de las corporaciones artesanales, si bien algunas categoras se destacaron del resto y adquirieron un mayor protagonismo y significacin, como los pintores, los escultores y los arquitectos, quienes disfrutaban de una situacin econmica ms favorable que los otros artesanos. Los artesanos medievales. Los gremios Durante la Edad Media, el trabajo manual se consideraba de escaso valor social frente al trabajo intelectual, signo de prestigio y de pertenencia al grupo social dominante (nobles, clrigos). Se produjo la distincin entre artes liberales y artes mecnicas, segn dominara el esfuerzo mental o el trabajo fsico. La escultura y la pintura eran consideradas innobles, por tratarse de oficios manuales, de rango muy inferior a las siete artes liberales: gramtica, retrica, lgica (trivium), aritmtica, geometra, astronoma, msica (quadrivium). La produccin artstica se consideraba ms bien dentro de las artes mecnicas y se aprenda como una tcnica. Los artesanos se dedicaban sobre todo a actividades vinculadas al hierro, la cermica, la construccin, la vestimenta, el vidrio y tambin las artes plsticas. Durante el medioevo, escultores y pintores eran considerados artesanos o artfices y no artistas. La actividad artesanal de hiladores, tejedores, herreros, carpinteros, vidrieros, orfebres, canteros, etc. tena lugar en talleres, donde se planteaba la divisin tcnica del trabajo. Cada taller dependa de su propietario, el maestro artesano, que contaba con oficiales y aprendices. El maestro era tambin el propietario de los instrumentos de trabajo y el autor de los proyectos sobre los que se trabajaba; adquira directamente la materia prima necesaria y era el encargado de la comercializacin de los productos. Los artesanos se agruparon, en funcin de sus respectivas actividades u oficios , en gremios o corporaciones que organizaban y reglamentaban el trabajo de la profesin. Segn las regiones, se los conoci con diversos nombres, guildas en los pases Bajos, artes en Italia, hansas en Alemania. Algunos gremios llegaron a ser muy poderosos y, frecuentemente, se enfrentaron con violencia por el control del gobierno de la ciudad. En su lucha por la preeminencia, cada gremio construa, como sede, un gran edificio urbano con el que pretenda opacar las construcciones de los otros gremios.

Los gremios o corporaciones ejercan una funcin de vigilancia y supervisin, tanto sobre la persona del artesano como sobre su obra. Controlaban las formas de produccin, las normas laborales, los horarios, los salarios, los precios, la calidad de los productos, adems de frenar la competencia. Los gremios tambin podan juzgar y decidir en los conflictos planteados entre artfices, o entre los artistas y sus clientes. Las corporaciones establecieron una rgida divisin del trabajo entre el maestro artesano, dueo del taller, los oficiales y los aprendices. Para alcanzar la categora de maestro era necesario aprobar previamente las etapas de aprendiz y de oficial. El ttulo de maestro se obtena despus de haber presentado a las autoridades del gremio la obra maestra, con la que el postulante demostraba ser competente en el desempeo del oficio (Nieto y Cmara, 1993, p. 11-12). Los aprendices estaban bajo el control del maestro, que era el responsable tanto de su educacin bsica como de ensearles el oficio. Por lo comn, no reciban sueldo sino comida, alojamiento y vestimenta. Los aprendices permanecan en calidad de tales hasta haber aprendido el oficio (era en general un tiempo muy largo, de hasta siete aos). En el Renacimiento los aprendices de pintores o escultores -- entre los cuales la relacin familiar con el maestro era relativamente frecuente -- se formaban en el estilo de su maestro. Sus obras posteriores, como artistas independientes, pueden explicar la continuidad de formas e influencias estilsticas, aun en ciudades distantes. Los pintores, a veces agrupados en un determinado barrio de la ciudad, tenan como santo patrono a San Lucas porque, segn la tradicin, este evangelista haba sido pintor de la Virgen. Quienes patrocinaban la actividad artstica durante la Edad Media solan ser los dignatarios de la Iglesia Catlica, los prncipes y los nobles. A partir del siglo XI, los monasterios se difundieron por toda Europa. Como centros culturales y artsticos, produjeron muchas obras de arte pictricas y escultricas, conservaron tradiciones del mundo antiguo y adaptaron o asimilaron nuevos estilos. Durante los siglos Xl-XII, los talleres estaban situados en los monasterios; a partir del siglo XIII, los centros de produccin artstica pasaron cada vez ms a las escuelas catedralicias y a manos de personas laicas. Las obras artsticas de los siglos XI, XII, XIII se concibieron para ser vistas por toda la colectividad. En el arte del siglo XIV, encontramos el repliegue de la creacin artstica hacia lo privado, lo individual (retablos, cajas con reliquias, libros de horas, Biblias, salterios, tumbas). En el siglo XI, el arte religioso culminaba en el monasterio. A

comienzos del siglo XIII, en la catedral. La obra de arte religioso caracterstica del siglo XIV es la capilla. Fundadas, construidas, decoradas y mantenidas por una persona o por un pequeo grupo unidas por vnculos de parentesco, de alianza o de fraternidad (Duby, 1998, p. 115-116). Las iglesias catedrales fueron construidas por canteros, carpinteros y dems artesanos, bajo la direccin de un maestro de obras que, como proyectista y contratista, supervisaba todas las operaciones y fases de la construccin. La mayora de los artesanos se trasladaba de sus lugares de origen a los pueblos y ciudades donde se estaban edificando los edificios comunales o seglares y las catedrales. All se organizaban en asociaciones instaladas en locales que a la vez servan de talleres y de centros administrativos (Shaver-Crandell, 1989, p. 60 a 68) Los artistas renacentistas trataron de emanciparse de los gremios. Pero en general no formaron un gremio independiente, aunque estaban obligados a pertenecer a uno. Por ejemplo, en Florencia, desde el siglo XIV, estaban incorporados al gremio de los mdicos y los farmacuticos; en Bolonia, al de los papeleros. La instruccin de discpulos en un taller a cargo de un artista reconocido socialmente contribuy a la emancipacin de la tutela gremial Los talleres renacentistas Durante el siglo XIV-XV, los talleres (llamados en Italia botteghe) fueron el medio ms generalizado de la produccin artstica. Chastel seala la notable diversificacin de productos que realizaban los artistas renacentistas. Junto a ellos trabajaban oficiales y aprendices, pero tambin carpinteros, doradores, tallistas de molduras. Ms all de la realizacin de obras pictricas o escultricas, era comn en estos talleres la produccin de muebles, cuadros de altar, tapices, piezas de orfebrera y vidrio, cassoni (cofres que se regalaban para las bodas) y toda una serie de artes suntuarias para consumo de las grandes familias aristocrticas.(cf. Chastel, 1966, p. XI-XIII). Las grandes botteghe florentinas como la de los hermanos Pollaiuolo o la de Verrocchio, son polivalentes en su produccin: pintura, escultura, orfebrera, decoracin. A los talleres les encargaban obras efmeras, escenografas teatrales, maquinarias o artificios que se realizaban para ciertos acontecimientos. Eran construcciones provisionales para fiestas religiosas o litrgicas: procesiones, representaciones sacras o misterios y para fiestas profanas de carcter eminentemente poltico: justas o torneos, desfiles, festejos de

matrimonios principescos, recibimientos o entradas triunfales. Estas decoraciones se montaban en tablados, en la calle, en las plazas pblicas o en recintos especficos (cortiles o salas de palacios, conventos). Nada ms tradicional en apariencia, pero el acento cambia y todas estas actividades tienden a convertirse en espectculo. (Chastel, 1965, p. 30). El encargo era la forma de trabajo ms frecuente en estos talleres, pues el sistema de mercado no estaba an consolidado en el siglo XV. En realidad, toda la demanda artstica no podra haberse atendido de no haber sido canalizada a travs de la organizacin del taller, que trabajaba regularmente por encargo de un cliente. El sistema de trabajo en talleres pervivi integrado en la organizacin gremial de las distintas ciudades. Las caractersticas de estos talleres variaban: hay algunos que se ocupaban de obras de menor importancia y otros que realizaban encargos de gran envergadura y de caractersticas variadas. Existieron talleres especializados cuya produccin se centraba en la talla de la madera (taracea, sillas corales, maquetas arquitectnicas) o en la labra del mrmol (tumbas, tabernculos). Las caractersticas de estos grandes talleres de la segunda mitad del siglo XV, los artistas que trabajaban en ellos, las obras que realizaban, los mecenas a los que servan, contrastaban con las que ofrecan talleres ms modestos de carcter marcadamente artesano. Estos talleres menores, por el tipo de obras que realizaban y no por el volumen de su trabajo, abastecan las demandas de un pblico que no buscaba ni exiga del arte las sofisticadas funciones y aplicaciones que les atribuan la elite aristocrtica de los grandes seores y sus familias, los papas y los sectores ms encumbrados de la iglesia. Sus realizaciones iban destinadas a atender un simple consumo determinado por la creciente necesidad de imgenes. Los artistas ms importantes del Quattrocento realizaron obras muy diferentes de las que habitualmente se conocen. Della Robia realizaba baldosas para edificios, Botticelli haca dibujos para bordados, da Sangallo diseaba modelos en madera para silleras de coro. Los grandes talleres tenan una actividad constante, incluso cuando el maestro se ausentaba para realizar una obra con ayuda de un grupo de ayudantes. Con frecuencia, los colaboradores, a la muerte del maestro, se hacan cargo de la direccin del taller, a veces asocindose dos artistas. En otros casos, como en el de los della Robia o los Ghirlandaio y los talleres familiares, el taller se trasmita entre los miembros de una familia.

Los maestros, directores de taller, actuaban como autnticos empresarios. Aunque en lneas generales, en el campo de las realizaciones, estos maestros se liberaron del artesanado de tradicin medieval, la organizacin de sus talleres no supera la estructura y orientacin tradicional del taller. Hoy que damos un valor diferente a la obra de arte como realizacin individual, nos sorprende la unidad estilstica de las realizaciones de estos talleres en los que intervinieron diferentes artistas. Esta fue una forma de trabajo normal y habitual en el Quattrocento italiano. Los ayudantes asimilaban la maniera del maestro y la desarrollaban (Nieto Alcaide y Checa Cremades, 1983, p. 29). En suma, en el Quattrocento la realizacin de obras en los talleres -- centros de produccin y de formacin, de transmisin y de transformacin del sistema plstico -- fue el sistema ms habitual de produccin artstica de la poca. En el Cinquecento, sin embargo, artistas como Miguel Angel produjeron una transformacin en el sistema de trabajo, por su tendencia a prescindir de ayudantes y colaboradores. (Nieto Alcaide y Checa Cremades, 1983, p. 30). En el siglo XVI, el surgimiento de las academias, pero sobre todo la presencia del artista cortesano y erudito testimoniarn pblicamente la revalorizacin social del artista. La nueva condicin social del artista Desde el siglo XV, se haba iniciado en Italia un proceso de revalorizacin del trabajo del artista que culminar en el siglo XVI. Los annimos artistas-artesanos de la Edad Media dieron paso a otros artistas que comenzaron a firmar sus obras. En esta nueva consideracin del artista, los escritores desempearon un papel fundamental. Se publicaron biografas de artistas, sobre todo en Florencia, aunque este fenmeno se extendi a otras regiones de Italia. Las biografas de artistas tenan su antecedente en la Antigedad, en la obra de Plinio el Viejo Historia Natural, que fue traducida al toscano por Landino en 1476. En este inters por la historia, por la biografa, subyacera cierta idea de progreso, de un renacer artstico y cultural despus del medioevo (Nieto y Cmara, 1993, p. 11). Los contratos de los pintores y escultores con sus clientes, donde todo, desde los materiales hasta el nmero de figuras por representar quedaba especificado, fueron evolucionando en el sentido de dejar una mayor libertad al artista. Los artistas van a luchar por la liberacin de las estrechas limitaciones del gremio y por el carcter cientfico de su arte. Los argumentos

esgrimidos para desvincular al arte de su consideracin artesanal fueron varios. Recurrieron al modelo de la Antigedad, recordando a los artistas grecorromanos que firmaban sus obras. Demostraron que el conocimiento cientfico de la poca la geometra, la ptica, la matemtica, etc. -- era imprescindible para la creacin artstica. Algunos grandes artistas fueron a la vez tericos (Alberti, Piero della Francesca, Leonardo, etc.) y su influencia en ese sentido puede considerarse paralela a la que tuvieron sus obras. En suma, se trataba de defender la figura del artista como alguien que, adems de su formacin cientfica, una un ingenio y una capacidad de creacin que se plasmaba en obras que iban mucho ms all de cualquier consideracin artesanal (Nieto y Cmara, 1993, p. 14). La nueva valoracin social de los artistas renacentistas estuvo en gran medida relacionada con el fenmeno del mecenazgo (del que hablaremos ms adelante). En algunos casos, la vinculacin de un artista a una corte o a un prncipe le permiti eludir la obligacin de pagar la cuota del gremio correspondiente. La figura del artista cortesano se alej de la generalidad de los artistas y artesanos, por su posicin econmica, por su forma de vida y por su integracin en los grupos de humanistas vinculados a las cortes. Las novedades o transformaciones que se produjeron en el sistema de trabajo y en el mercado artstico fueron la consecuencia de una concentracin del poder econmico y de la iniciativa cultural por parte de la elite aristocrtica. La obra de Leonardo, Miguel Angel, Rafael no podra jams comprenderse en el marco del limitado sistema corporativo medieval. A fines del siglo XV, se comenz a cultivar y valorar lo individual, el desarrollo de la personalidad de los artistas en la vida social y en el sistema de mercado y, a su vez, la competitividad frente a los principales comitentes o mecenas. A ello se debe, en gran parte, la transformacin del papel del artista y su valoracin social. Podemos notar ya a fines del siglo XV una acentuada tendencia a elevar la produccin artstica al nivel de las artes liberales. Esto supuso un cambio favorable al papel del artista en la sociedad, en relacin con la situacin del artfice medieval. En este sentido, fue fundamental el papel desempeado por los humanistas. Segn Nieto Alcaide y Checa Cremades, si los pintores, escultores y arquitectos abandonan la condicin medieval de artesanos es, en buena medida, por la intervencin del humanismo. Los llamados hombres universales y genios del Renacimiento son el ejemplo de la elevacin social del artista a nivel de veneracin y mito. El trabajo artstico

no se articula desde el oficio (...) sino desde una concepcin humanstica de ms amplio alcance (Nieto Alcaide y Checa Cremades, 1983, p. 188). Arte y humanismo Los humanistas (filsofos, poetas, literatos, arquelogos) fueron conscientes de la imposibilidad de aislar a los artistas del renacer cultural que toma el modelo de la Antigedad como referencia mtica de una cultura laica (Nieto Alcaide y Checa Cremades, 1983, p. 31). Haberlo hecho habra supuesto atacar la base terica que fundamentaba ideolgicamente la nueva cultura. Los expertos, los entendidos, eran los que estimaban la vala del artista y de la obra encargada por el comitente. Los humanistas jugaron un papel de referencia crtica, de valoracin del arte desarrollado en las cortes. Segn Chastel, la representacin del mundo antiguo se abordaba como una especie de cosmos humano, una suma de civilizacin que se haba convertido para los modernos (los humanistas renacentistas) en una garanta cultural. Se hallan ligados a la necesidad de afirmar con un nuevo rigor la universalidad de la potencia humana y la realidad del progreso (...). Se esboza as una nueva antropologa de fundamento metafsico y una nueva articulacin de la historia (Chastel, 1965, p. 38). Surgi as un impulso hacia la transformacin del mundo, una idea de renovatio El humanismo se convirti en el enunciado de programas de reforma. Chastel distingue y localiza varios aspectos de este movimiento humanista. En primer lugar, plantea la existencia de un humanismo arqueolgico y epigrfico, situado en el norte de Italia, en Mantua, Padua y Venecia. En segundo lugar, un humanismo filolgicoliterario y filosfico desarrollado en Florencia. En tercer lugar, un humanismo matemtico con sede en Urbino. Segn Chastel, el ms ligado a las artes es este ltimo. El segundo se mantiene en apariencia ms alejado, por su nivel especulativo y sus vinculaciones literarias, pero igualmente aporta nociones tericas a los artistas y un clima de esteticismo. El primero gravita ms fuertemente sobre la imaginacin y el repertorio artstico (Chastel, 1965, p. 41). El autor asocia el humanismo de arquelogos y epigrafistas (Marcanova, Feliciano, etc.) con la figura de artistas como Mantegna (Padua, Mantua), pero tambin con la de Jacopo Bellini (Venecia). Los eruditos recopilaban inscripciones, epigramas y emblemas antiguos; los pintores dibujaban lo que los arquelogos les sealaban. Cabe sealar que no se trata de meros traslados arqueolgicos sino de motivos, de elementos

a la vez significantes y plsticos. A principios del siglo XV, Roma no era an el gran centro comercial de antigedades; tampoco Miln o Florencia. Fue en Padua y en Venecia donde florecieron las representaciones a la antigua, las medallas romanas, las estatuillas, etc. La relacin de las artes visuales con el saber matemtico aport elementos para la concepcin racional o intelectual de la actividad artstica. El humanismo especulativo orient a las artes hacia una concepcin absoluta, explicitada mediante las matemticas. Las traducciones latinas de Euclides, Vitruvio, las ediciones de Ficino, Boecio, Alberti demuestran el inters de los crculos eruditos por la filosofa y las matemticas. En Urbino, Piero della Francesca redact para Federico de Montefeltro De prospectiva pigendi, la ptica de los pintores, una serie de proposiciones geomtricas y construcciones grficas abstractas. Luca Pacioli public junto al tratado De divina proportione, la obra De corporibus regularibus de Piero. Pacioli, como representante de la nueva cultura cientfica, difundir sus ideas por Perusa, Urbino, Florencia, Venecia, Miln y Roma, constituyendo lazos entre los medios intelectuales, ya sean conventos, universidades o cortes. De divina proportione resume una serie de cursos o conversaciones pronunciados por Pacioli en Miln, donde conoci a Leonardo da Vinci. Para Chastel, esta obra, programa de frmulas matemticas envueltas en definiciones filosficas, representa la situacin mental del Quattrocento, donde prctica y teora se avecinan sin ajustarse exactamente una a la otra (Chastel,1965, p. 49). El humanismo literario y filosfico florentino no neg al aparato escolstico previo, sino que lo invadi de frmulas platnicas, referencias a dioses antiguos y citas de poetas. En el ltimo cuarto del siglo XV, la obras poticas de Poliziano, las Stanze y el Orfeo y la obra filosfica de Ficino y Pico della Mirandola, la Theologa platonica y La Oratio de hominis dignitate respectivamente, apoyan el sentido de una cultura italiana antigua recuperada, dentro de la perspectiva suprahistrica de una doctrina y de una simblica universales (idem, p. 50). Para el neoplatonismo (del que hablaremos ms adelante) la naturaleza tiende hacia una armona que se realiza a travs de la intervencin humana que la descifra y la enuncia. Las tres modalidades del humanismo (la arqueologa, la ciencia matemtica y la doctrina filosfica) requieren nuevos medios de expresin. La imagen del hombre y de la naturaleza se vieron influenciadas por los

rpidos progresos del naturalismo. Todos los aspectos de la actividad humana encuentran una forma, un smbolo que las dota de autenticidad: el arte ofrece a la conciencia el soporte que la exalta (Chastel, 1965, p. 54). El modelo cultural de la Antigedad Los artistas del Renacimiento fueron conscientes de que su arte era una recuperacin del arte de la antigedad. Sin embargo, ni durante la Edad Media se produjo un olvido del arte clsico, ni en el Renacimiento se recuper literalmente o se imit el arte de la Antigedad. Durante del siglo XV se fue configurando la valoracin de los modelos de la Antigedad como un mito cultural (Nieto Alcaide, 1996, p. 25). Surgi la idea de que el nuevo arte poda lograr una superacin de las realizaciones clsicas. Superar en vez de imitar, interpretar en lugar de copiar Cabe sealar que a lo largo del siglo XV las ruinas romanas fueron poco a poco redescubiertas y valoradas como posible repertorio de formas. Este conocimiento de los restos arqueolgicos se plasm en algunas obras escultricas y arquitectnicas de este perodo, tanto en tipologas (el arco triunfal, la escultura ecuestre, etc.) como en la decoracin y en los sistemas de construccin. Los escultores y arquitectos dispusieron de modelos en que inspirarse junto con las descripciones literarias y tratados como el de Vitruvio. En cambio, los pintores carecieron de modelos propios. Tuvieron que recurrir a fuentes escritas, a descripciones de obras clsicas, ya que no podan acceder directamente a las obras pictricas de la Antiguedad. La nueva cultura busc sus referencias en el mundo grecorromano. El tema mitolgico fue una de sus manifestaciones. Su elaboracin fue tarda dentro del arte del arte del Quattrocento y, aunque se inspir en fuentes literarias, se desarroll como una referencia alegrica y simblica del presente, especialmente en relacin con las virtudes de los comitentes. Utilizados como paralelos a hroes cristianos o a prncipes contemporneos, el recurrir a dioses de la Antigedad fue un lugar comn en las cortes humanistas de los diversos estados italianos (...). El tema del poder en la antigua Roma va a servir de modelo a los nuevos prncipes. Estos en las Entradas triunfales que hacen en las ciudades, en las grandes fiestas, en los monumentos levantados a su fama, en todo lo que es la imagen de su propio triunfo y poder, van a recurrir a los modelos de la Antigedad romana, instalndose as ellos tambin en esa esfera de valores universales que justifican el

proceso histrico (Nieto y Cmara, 1993, p. 23-24). Pero junto a la valoracin de los modelos antiguos y sus interpretaciones existi otro factor, de carcter intelectual y terico, que ejerci una profunda influencia en el arte renacentista del ltimo cuarto del siglo XV: el estudio e interpretacin de la filosofa de la Antigedad. Se trata de un redescubrimiento, de una nueva lectura e interpretacin por parte de los humanistas florentinos. La Academia Platnica con sede en Villa Careggi (Florencia) fue una clara manifestacin de esta nueva valoracin de la filosofa antigua, que tuvo una inmediata proyeccin en la teora y prctica del arte, sobre todo en ciertos circuitos intelectuales a fines del siglo XV. Esta influencia de la filosofa antigua sirvi como fundamento conceptual para la configuracin de un nuevo ideal artstico (Nieto Alcaide, 1996, p. 25- 27). El neoplatonismo El principal representante del neoplatonismo fue Marsilio Ficino (filsofo y erudito) que integr la mencionada Academia Platnica junto a Landino (comentador de Virgilio, Horacio y Dante), Poliziano (poeta y literato latinista), Pico della Mirndola (filsofo que introdujo el estudio de fuentes orientales) y Lorenzo de Mdicis (poltico-aristcrata y mecenas). Estos hombres dieron a conocer a Platn en latn (a travs de textos traducidos, con comentarios), a Plotino y tambin a escritores posteriores (Proclo, Dionisio el Areopagita). Tuvieron en cuenta la tradicin esotrica, la sabidura del Oriente (Hermes Trismegisto, Orfeo, Zoroastro) y la doctrina secreta de los pitagricos. Construyeron un sistema filosfico coherente en el que infundan un nuevo significado a toda la herencia cultural de la poca (Virgilio, Cicern, Lucrecio, Ovidio, Dante). Integraron la mitologa clsica con la astrologa, el pantesmo, el esoterismo, la cbala y la magia; pero, por sobre todo, armonizaron y fundieron los principios platnicos y pseudoplatnicos con los dogmas cristianos. El ttulo de la obra de Ficino Teologa Platnica refleja su deseo de restaurar la filosofa de Platn demostrando su acuerdo o concordancia con el cristianismo. Ficino no reconoci una diferencia esencial entre las fuentes de revelacin paganas y cristianas (eran consideradas concordantes e intercambiables). Segn Pico della Mirndola, el pensamiento cabalstico judaico y la imaginera pagana deban convertirse en nuevas herramientas de la teologa cristiana (Cfr. Wind, 1972). Panofsky seala que el mito pagano era considerado por los neoplatnicos como una manifestacin directa de la verdad religiosa rompindose as los estrictos lmites

de lo sagrado y lo profano. El neoplatonismo del siglo XV, al entender la verdad y la revelacin como una sola, rompi con las fronteras y los lmites del pensamiento medieval. Ficino y sus seguidores compartieron la antigua creencia en una analoga estructural entre el macrocosmos (el Universo) y el microcosmos (el hombre). La concepcin neoplatnica del Universo enlaz la Divinidad con el mundo sensible a travs de una jerarqua de gradaciones, unidas por un circuito espiritual (Panofsky, 1975, p. 262- 267).Todos los objetos o fenmenos naturales estaban cargados de cierta energa csmica. Desde este punto de vista, la lnea divisoria entre la ciencia y la magia se volva imprecisa. La astrologa La especulacin cosmolgica y la influencia de la astrologa se intensificaron a finales del siglo XV. La imagen de la tierra se modific con los intercambios de informacin y la llegada de noticias del Nuevo Mundo, a partir de 1492. Para Chastel, los descubrimientos ocenicos haban sido preparados por la actividad de cartgrafos y cosmgrafos, tanto como por el perfeccionamiento de los mtodos de navegacin. Estos hallazgos ocasionaron especulaciones ms o menos ligadas al florecimiento de las figuraciones simblicas y de los temas astrolgicos. A finales del siglo XV, la conciencia de la realidad csmica lleg a ser ms intensa, particularmente en Italia. La conciencia del cosmos exige un aparato de smbolos que el desarrollo del saber transformar ms tarde. Italia es uno de los pases en que la imago mundi se tiene cuidadosamente al da. La teora unificada del cosmos es una de las originalidades de la nueva cultura (Chastel, 1965, p. 12). Segn Chastel, la astrologa se consideraba una prctica, un saber y una simblica. La astrologa, como necesidad general, entraba en todos los clculos, matrimonios, guerras, negocios, fundaciones de palacios o iglesias, etc. La astronoma es como la clave del saber universal, en la medida en que la naturaleza se halla dominada por el orden matemtico, pero al mismo tiempo, las figuras de los dioses antiguos y las de los hroes, consideradas como figuracin de potencias de la misma naturaleza, constituyen un registro simblico de una riqueza inagotable (Chastel, 1965, p. 36). Es oportuno sealar que durante el Renacimiento se pasaba, sin vacilacin, de la descripcin cientfica del mundo y de la esfera matemtica, a la consulta astrolgica que actualizaba ese saber. Italia se haca ms apta para desarrollar las representaciones de la realidad fsica y de la

actualidad histrica bajo una forma universal (Chastel, 1965, p. 24). Los orgenes de la laicizacin de la cultura A lo largo del siglo XIV se fue desarrollando una nueva orientacin de la cultura que plante el intento de configurar una cultura laica. El arte se iba liberando gradualmente de la tutela eclesistica. Para Duby, no es que los fieles estuvieran menos preocupados por el mundo sobrenatural, por las necesidades litrgicas o sacramentales. No hay duda ninguna de que se sigue sirviendo en primer lugar a Dios y a los santos, pero ahora se les sirve de otra manera. (Duby, 1998, p. 115). En el siglo XIV, se acentuaba la interiorizacin del cristianismo, la oracin, la mortificacin, la donacin a instituciones de caridad. Pero a lo largo del siglo se acrecent la distincin entre las cosas terrenales y las celestiales. La lnea de separacin entre lo sagrado y lo profano ya se haba trazado a mediados del siglo XIII. Algunos telogos se haban apartado del intento intil de Santo Toms de Aquino de conciliar el dogma y la razn. Doctores franciscanos como Duns Escoto y Guillermo de Ockham basaron sus enseanzas teolgicas en la separacin del mbito de lo inmaterial, perteneciente a la fe, la devocin individual o la piedad, del mbito de lo sensorial, sujeto a la observacin, la experiencia sensible y el razonamiento lgico. El mundo en que vivimos era concebido como un espacio autnomo que el hombre deba explorar y conocer para gobernar. Duby sostiene que esas ideas respondan a las necesidades de una sociedad trastornada por la expansin de la economa de mercado, por la ampliacin de los lmites del mundo y, sobre todo, se correspondan con las expectativas de los nuevos grupos sociales. Es significativa la aparicin, en el siglo XIV, de los primeros coleccionistas, conjuntamente con la bsqueda del parecido cuando se retrataba a los donantes y la aparicin de signos de propiedad y rango en las obras (escudos de armas, divisas, etc.). Los que financiaban relicarios, vidrieras, sepulcros, retablos, daban estrictas instrucciones a los artesanos y queran ser identificados como los donantes de esos objetos. Hay documentos del siglo XIV que muestran la relacin entre el comitente y el ejecutor. Son contratos firmados ante notarios, donde el artista se compromete a respetar ciertas clusulas que fijan no slo sus honorarios, la calidad del material que va a utilizar, sino tambin la forma de desarrollar el asunto o tema de la obra. Igualmente se va apuntando la autonoma del artista en una sociedad donde asciende gradualmente el individualismo. Los contratos se presentan

como un acuerdo entre dos individuos e incluso en los encargos pblicos, el proyecto responde a la voluntad formal de una sola persona. Segn Duby, este debilitamiento de las limitaciones a las iniciativas individuales se vio favorecido por la introduccin del dinero como medio de intercambio y por la predicacin de las rdenes mendicantes que, mediante la apelacin al amor mstico, reforzaban la relacin personal y afectiva con el espritu. Esta influencia del individuo en la obra de arte hace que se reduzcan las dimensiones de sta. (Duby, 1998, p. 111115). Las nuevas funciones de las obras de arte en el marco del proceso de secularizacin social Las obras medievales, a pesar de los cambios estilsticos, se caracterizaron por su continuidad en las funciones de la obra de arte y en las estructuras que proporcionaban a las formas artsticas su diversidad y su unidad. Las imgenes del siglo XIII instruan sobre la vida de Cristo, la Virgen y los santos. Por un lado mostraban refugios espirituales como la presencia de Mara, pero por el otro advertan que la muerte estaba cercana y haba que estar preparados. La funcin de las imgenes pictricas (en las pginas de los libros, en los muros de una capilla, en los paneles de los retablos) y las obras escultricas era a su vez emocionar, tocar la fibra sensible, despertar el terror sagrado, el arrepentimiento (Duby, 1998, p. 118). En el arte del siglo XIV sigue predominando lo religioso. Las obras eran en su mayora ofrendas y su finalidad consista en ayudar al fiel a entrar en comunicacin afectiva con el mundo invisible. Las nuevas prcticas religiosas tendieron a conceder una mayor importancia a ese papel mediador. Se ampli la funcin de la imagen piadosa como fuente de bendicin. Asimismo, la obra tiende a convertirse en un objeto de propiedad personal. Los artistas comenzaron a trabajar principalmente en encargos privados o para el mercado. El arte renacentista italiano surgi ligado a una forma completamente distinta de entender la prctica artstica y el funcionamiento de la obra de arte en la sociedad, debido a una serie de transformaciones en las formas de vida, la economa, la poltica, la ciencia, la religin, de las que hemos hablado anteriormente. En relacin con el mbito de la cultura, se aprecia la culminacin de un proceso de secularizacin social que afect a todos sus aspectos. No se trata de que la cultura haya dejado de ser cristiana sino que se ha desentendido de un patrocinio ejercido exclusivamente por la Iglesia. Pero igualmente en este contexto es difcil establecer un

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sistema cultural desvinculado ideolgicamente de la religin. El arte, aunque no se emancipa de las relaciones con lo sagrado, es una manifestacin que se vincula, por los planteamientos tericos a los que obedece y por las funciones que asume, al proceso de desacralizacin y a la integracin con la vida civil. Para Nieto Alcaide y Checa Cremades, se produce ms bien una disociacin sin traumas entre cristianismo y cultura laica, debido a que la nueva cultura que pretende ser laica no es, por otra parte, anticristiana. Es ms bien una emancipacin del monopolio cultural ejercido secularmente por la Iglesia. Las novedades de esta cultura burguesa no rompen, en el plano ideolgico, con las creencias religiosas: el dinero es recompensa de Dios. Las imgenes religiosas representaron a los personajes que las encargaron en funcin de su status. Las primeras realizaciones que auspiciaban los nuevos mecenas continuaron siendo de carcter religioso. Para comprender su significacin y la instrumentacin que de ellas hacen los nuevos mecenas, es preciso aludir al mencionado proceso de secularizacin que rompi con la vinculacin y relacin exclusiva con la religin y la institucin eclesistica que dominaba el arte desde la Edad Media. El arte del siglo XV cumpli funciones que superaban los lmites casi exclusivamente religiosos que haba venido desempeando. Con independencia de los temas religiosos de las obras, las funciones que desempean pueden ser otras: una composicin religiosa puede desempear el papel de una obra de devocin, pero puede adems ser un instrumento representativo y emblemtico del comitente que la encarga, de su condicin social, rango, status. La identidad de espacios y escalas con que comenzaron a aparecer las figuras laicas respecto a la Virgen o Santos, le confirieron una significacin de prestigio y poder. En composiciones religiosas podan subyacer varias funciones interrelacionadas: la finalidad votiva del encargo, la ostentacin de la idea de rango, la magnificencia del personaje. El coleccionismo Durante el Renacimiento, las funciones que desempeaba la obra de arte hicieron que los encargos alcanzaran un complicado y sofisticado nmero de papeles y significados. Chastel compara el coleccionismo del duque de Berry (fines de siglo XIV) con el de Lorenzo de Mdici, el Magnfico. El arte para el primero no tiene otra finalidad que la de un simple placer personal. l mismo se acusaba de perder el tiempo con ello y de gastar el dinero en obras. Su coleccionismo resulta espontneo e ingenuo si lo comparamos con

el papel del arte en la corte de los Mdici. En torno a Lorenzo el Magnfico haba poetas, humanistas, artistas. El mecenas posea una gran biblioteca y colecciones de antigedades grecorromanas. Adems del placer artstico que le proporcionaba su coleccin, Lorenzo la utilizaba, lo mismo que a su corte cultural, como afirmacin de su prestigio, como arma poltica e instrumento para desarrollar una estrategia diplomtica. A travs de sus artistas y obras los Mdici mantenan importantes contactos que implicaban una relacin poltica. Se enviaron pintores florentinos para que trabajaran para el Papa en la capilla Sixtina y que actuaron como una autntica embajada diplomtica. (Nieto y Cmara, 1993, p. 17). El arte serva a los fines de la poltica a travs de un racionalizado proceso de clculo. En Florencia se fue desarrollando un nacionalismo cultural y poltico, una exaltacin de lo toscano, del que algunos comitentes, como los Mdici, eran plenamente conscientes. Por ejemplo, Cosme I de Mdici abri al pblico sus colecciones (Uffizzi), promovi obras que vinculaban a su familia con el prestigio de la ciudad, apoy una obra historiogrfica como las Vite de Vasari, de marcado carcter nacionalista-toscano. Encargos y mecenas Durante el siglo XV italiano, los encargos, aunque no los haga la Iglesia en su totalidad, eran de carcter esencialmente religioso. Los mecenas, ya sea aristcratas, burgueses o instituciones de carcter pblico, hacan donaciones para iglesias y fundaciones piadosas, segn una prctica avalada por la tradicin. Segn Nieto Alcaide y Checa Cremades, los artistas se vean forzados a desarrollar sus experimentaciones formales en obras en las que se pona de manifiesto la contradiccin entre el sistema plstico de representacin y el carcter de los temas encargados. A mediados del siglo XV, se produjeron en los temas religiosos ciertas alteraciones derivadas de este proceso de desacralizacin de la composicin religiosa. El mecenas y su familia aparecan a la manera de actores de una representacin teatralsacra, que se diferenciaba de la tradicional figura del donante. La idea de continuidad del status que se tiene en la tierra es algo que no se muestra en contradiccin --mas bien es algo plenamente admitido -- con el orden religioso establecido (Nieto Alcaide y Checa Cremades, 1983, p. 22). La presencia del cliente o del mecenas en el escenario del tema sagrado lleva a pensar en la continuacin de esta situacin despus de la muerte. La idea de gloria materializada en estas imgenes se presentaba como una prolongacin de la vida terrenal; el obispo, el noble, el banquero, el

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comerciante, el profesional ostentaban su condicin social. Estas nuevas funciones de carcter profano que se conferan a obras de carcter religioso no pueden comprenderse si no es atendiendo al nuevo papel que desarrollan los mecenas. Es evidente el papel que desempearon en el panorama artstico de su tiempo, como promotores de importantes empresas artsticas, los Mdici en Florencia, Federico de Montefeltro en Urbino, Julio II en Roma. Pero no es que en el siglo XV se produjo la aparicin de la figura del artista o del mecenas, sino que se configur un complejo marco de relaciones entre artistas, clientes y protectores, y entre stos y los valores y funciones que atribuyen a las obras que encargan. Por ello, al estudiar la aparicin de la nueva cultura artstica del Renacimiento, es preciso preguntarse acerca de las novedades que comporta este cambio, de las razones a qu obedece y de las nuevas funciones que se atribuyen a las obras que se encargan; es decir, que es necesario analizar el fenmeno que supone el cambio en la concepcin de los fines y razones que motivan estos encargos artsticos. Con frecuencia, se habla de dispendios, lujos y gastos cuantiosos e innecesarios a propsito de las empresas artsticas que se llevaron a cabo en el Renacimiento. Indudablemente, desde una ptica utilitarista, que aplica a una poca conceptos y valores de otra, es evidente que los mecenas renacentistas realizaron una serie de gastos innecesarios. Sin embargo, hay un aspecto que no se ha destacado. Si esto es as por qu los gastos en programas artsticos son tan generalizados? por qu los prncipes, nobles y grandes seores se comprometen en ellos? Desde el momento en que los programas artsticos dejaron de ser monopolizados en exclusividad por la Iglesia, con la aparicin de un nuevo tipo de comitente y de mecenas, existieron seores que contrataron de forma permanente el servicio de determinados artistas. Su papel de protectores y promotores de las artes hace que los podamos llamar mecenas. Lorenzo el Magnfico y su corte de artistas, humanistas y literatos es un ejemplo de este fenmeno. La relacin con el arte de un mecenas es diferente de la que ejerce un cliente, comitente ocasional, que temporalmente encarga un tipo de trabajo a un artista o a un taller.(Nieto Alcaide y Checa Cremades, 1983, p. 22-23). Resulta evidente el hecho de que los encargos artsticos que se realizaron no fueron un lujo innecesario, sino una forma de representacin de la condicin y prestigio del mecenas que participa, en mayor o menor medida, de la idea de Humanitas. El dispendio y el lujo eran fenmenos ntimamente vinculados con la mentalidad aristocrtica y burguesa de los nuevos comitentes y con la

idea de honor de la familia. Este fenmeno puede verse tambin en el sector eclesistico, ya que los papas, los cardenales, los obispos, procedan de estas mismas grandes familias. Dentro de la Iglesia como institucin existieron diferencias abismales en el orden social. Por ello, muchas de las realizaciones de los clrigos tenan funciones en las que se reflejaban, desde otra perspectiva, las exigencias asignadas por los grupos sociales de los que procedan. La jerarqua eclesistica comparta con la alta burguesa laica cierta idea de status, prestigio y gloria mundana. La financiacin de los nuevos programas artsticos se realiz con un flujo monetario producto de las actividades comerciales y bancarias y no slo de las viejas fortunas. Los gremios tambin promovieron obras en fundaciones religiosas y en sus propios edificios y los prncipes asumieron, adems de las obras oficiales del estado, el desarrollo de obras religiosas y laicas. Bajo patrocinio eclesistico se hicieron obras pertenecientes a rdenes religiosas, al clero secular y a la corte pontificia. A travs de todas estas obras se verifica una serie de funciones en las que la dependencia con respecto al comitente es clara. Respecto de los mecenas y comitentes que encargaron y promovieron obras artsticas durante el Renacimiento, se observa que la nmina cambia y se ampla. Cambia en el sentido de que abandona su carcter de actividad limitada a la Iglesia como principal cliente. Igualmente cambian las funciones que desempeaba la obra de arte. Tal como lo hemos explicado anteriormente, el arte medieval se mova dentro de una jerarqua teolgica de la que el mecenas participaba de alguna manera. Se trataba de expresar una idea de prestigio, pero refrendado por la Divinidad. En el siglo XIV, el donante estaba presente en las composiciones religiosas y en las tumbas (ambas en las capillas de templos). Pero el comitente se haca representar, no retratar, de acuerdo con la codificacin de un sistema jerrquico: representar los personajes humanos a menor escala que los sagrados. El espacio en que se encontraban los donantes y las figuras sacras era el mismo. El hombre participa del ambiente de la divinidad, expresando un privilegio por su rango a travs de la obra que encarga. La idea de rango se asociaba con la de su participacin preferente en la ordenacin jerrquica y teolgica del universo. A travs de sus promociones, el comitente nos dejaba la memoria y la constancia de su participacin en el orden existente y de su status confirmado por la divinidad (Nieto Alcaide y Checa Cremades, 1983, p. 24). En el siglo XV, el encargo asumi el papel de ostentacin del prestigio poltico,

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ideolgico, representativo y emblemtico. Por ejemplo, los retratos ecuestres (monumentos conmemorativos y representativos del condottiero) son expresiones en los que se visualiza la ideologa de poder y del prestigio social del individuo. El banquero del Quattrocento no se contentaba con multiplicar las fundaciones piadosas: estableca en ellas su tumba, con el anhelo de perpetuar su nombre en la tierra y asegurar su salvacin en el cielo. El advenimiento de personalidades ansiosas de fama y publicidad confiri un estilo nuevo a la poltica, la literatura y al arte. Los signos de glorificacin inventados en el mundo antiguo (carros y arcos de triunfo, trofeos de mrmol, esculturas, palmas, coronas, discursos fnebres, etc.) reaparecieron como testimonio de grandeza personal. La ostentacin se convirti en Italia en un deseo de lo espectacular que se tradujo en pintura, escultura, arquitectura y decoracin. Las diferentes cortes italianas del siglo XV rivalizaron en las promociones culturales que emprendieron los diversos mecenas. La cultura asumi el papel de catalizador de la idea de prestigio. Cabe sealar como ejemplos los esfuerzos artsticos de los Papas para transformar a Roma y devolverle su grandeza luego del cisma de Avin. Eugenio IV, Nicols V, Po I, Pablo II, intentaron crear una nueva imagen de Roma que se correspondiera con la restauracin de la sede papal. Los ducados de Miln con los Sforza, Urbino con Federico de Montefeltro, Mantua con los Gonzaga, Ferrara con los Este, etc., emprendieron una poltica de prestigio atrayendo artistas de renombre. El trabajo de Bramante y Leonardo en Miln, el de Piero della Francesca, Alberti y Berruguete en Urbino y el de Alberti y Mantegna en Mantua, son un ejemplo de la competencia y atraccin de artistas que realizan las principales cortes. Los mecenas, en muchos casos, marcaron el tono de las realizaciones o desarrollaron un autntico proceso selectivo a la hora de contratar a los artistas. Federico de Montefletro, por ejemplo, aport el gusto por una lnea experimental y eclctica. El Papa Julio II abord, en sus programas pictricos, la sntesis entre la cultura clsica y el cristianismo. Se produjo as una seleccin consciente y diferenciada de las tendencias y de los artistas que realizaban las obras encargadas por los mecenas. Estos, entre toda una serie de alternativas dentro del panorama artstico italiano, escogieron e instrumentalizaron las ms efectivas para sus objetivos. Por ello, un anlisis de la relacin entre los clientes o mecenas y las obras plsticas resulta mucho ms enriquecedor de lo que un simple planteamiento lineal de la historia del arte

podra deducir. Las complejas funciones de las obras renacentistas, el papel del encargo y el que asume cada comitente de la idea de arte deben abordarse teniendo en cuenta todos los factores contextuales analizados. Bibliografa utilizada: Chastel, Andr. El Renacimiento meridional. Madrid, Aguilar, 1965 Chastel, Andr. Italia 1460-1500.El gran taller. Madrid, Aguilar, 1966 Duby, Georges. Arte y sociedad en la Edad Media. Buenos Aires, Taurus, 1998. Durliat, Marcel. Introduccin al arte medieval en Occidente. Madrid, Ctedra, 1995. Le Goff, Jacques Mercaderes y banqueros de la Edad Media. Buenos Aires, Eudeba, 1966. Nieto Alcaide, Vctor y Checa Cremades, F. El Renacimiento. Formacin y crisis del modelo clsico. Madrid, Istmo, 1983. Nieto Alcaide, Vctor. El Arte del Renacimiento. Madrid, Historia 16, 1996. Alcaide, Vctor y Cmara, A. El Quattrocento italiano. Madrid, Historia 16, 1993.

Nieto

Panofsky, Erwin. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Madrid, Alianza, 1975. Shaver-Crandell, Anne. La Edad Media. Barcelona, Gustavo Gili, 1989.

Apunte para uso interno de la Ctedra de Historia de las Artes Visuales II La Plata, 2001

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