UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

CENTRO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

Nicole Chagas Lima

REGIMES DE LUZ: A FOTOGRAFIA NA PRODUO DE DESCONTINUIDADES.

Florianpolis/SC 2011

Nicole Chagas Lima

REGIMES DE LUZ: A FOTOGRAFIA NA PRODUO DE DESCONTINUIDADES.

Dissertao apresentada Banca Examinadora do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais. Orientador: Prof. Dr. Jos Luiz Kinceler

Florianpolis/SC 2011

AGRADECIMENTOS

Ao apoio de todos aqueles que tornaram esse trabalho, seno menos rduo, possvel. Aos membros da banca, pela honestidade e generosidade de suas colocaes no exame de qualificao, as quais contriburam imensamente para o desenvolvimento deste trabalho. Ao meu orientador, por acreditar.

 Maria Lcia, Pedro e Elis.

"I would say rather that every photograph is answerable to art, except (paradoxically) art photographs." Roland Barthes (1985, p.360)

RESUMO
A fotografia enquanto corpo, movimento, alterao, subtrao, repetio. Quais vrtices tensionam essa trama formada entre imagem, espectador, espao e tempo? A partir de uma anlise fenomenolgica do processo de artistas que utilizam a fotografia como meio e suporte para suas obras, paralelamente ao meu processo de trabalho, busquei tecer uma lgica de efeitos e descontinuidades, a partir da qual formei trs grupos ou paradigmas. No captulo 1: O corpo da imagem: ocupaes, estabeleo que a fotografia oscila entre ver e ser vista, ora fazendo-se objeto de seu espectador, ora fazendo dele seu prprio objeto, capturado em sua armadilha. A isso chamo corpo da imagem. Para sustentar essa afirmao, percorro a extenso do meu corpo na fotografia enquanto espao, revisitando o processo de construo de dois trabalhos: Gravitao e In_versos:To frgil me sinto agora, seguidos da anlise de obras de Vito Acconci e Gabriel Orozco. No captulo 2: O movimento: alteridades, observo a construo da imagem em pleno vo, uma fotografia que existe em funo do interesse em acessar e se deixar alterar pelo Outro, seja partindo em direo a ele ou ressurgindo do trauma da coliso. Neste captulo tambm apresento o processo de construo de dois trabalhos: Oi Nicole Lima e Sobre, seguidos de uma anlise de fotografias de Cindy Sherman e Diane Arbus. No terceiro captulo, intitulado A coisa real: lateralidade e deslocamento, descrevo o processo de elaborao de um de meus trabalhos mais recentes, a obra 100 importncias, paralelamente a trabalhos de artistas como Nan Goldin, Ivars Gravlejs, Elina Brotherus e Rosngela Renn, que apresentam fotografias apropriadas e deslocadas de arquivos, pessoais ou alheios fotografias do mundo reapresentadas ao mundo numa operao que parece confirmar: imagens no so criadas, mas repetidas. O que podemos alterar so suas combinaes. Ao final de cada captulo, fao uma breve pausa entre anlises e teorias, para apresentar uma pequena e nova srie de imagens intitulada Geografias, que ofereo ao leitor deste texto como uma forma de reflexo (um reflexo, no uma concluso) sobre os processos apresentados. Palavras-chave: fotografia; espectador; espao; descontinuidade.

ABSTRACT
The photograph as body, movement, change, subtraction, repetition. What vertices tense this net weaved by image, viewer, space, and time? From a phenomenological analysis of the process of artists who use photography as a means and support for their work in parallel to my own work process, I sought to gather them in a logical ensemble of effects and discontinuities, which resulted in three groups or paradigms. In Chapter 1: "The body of the image: occupations," establishes that the image wavers between seeing and being seen, at times becoming the object of its viewer, others making it its own object, caught in its trap. This I called the body of image. To support this assertion, I walk the length of my body in the space of photography, revisiting the process of two works: Gravitation and In_verses: Now I feel so fragile, followed by the analysis of works by Vito Acconci and Gabriel Orozco. In Chapter 2, "Movement: otherness", I observe the construction of the image in full flight, photographs that are formed by the interest to access and be accessed by the Other, be it moving towards him or rising back from the trauma of the collision. This chapter also presents the process of two other works: Hi, Nicole Lima? and Over, followed by an analysis of photographs by Cindy Sherman and Diane Arbus. In the third and last chapter, entitled "The real thing: laterality and displacement", I describe the development process of one of my most recent works, 100 importances, alongside works by artists such as Nan Goldin, Ivars Gravlejs, Elina Brotherus and Rosngela Renn, whose works present photographs rearranged from files, be them from their personal lives or those of others pictures of the world" restated "in the world" through an operation that seems to confirm: images are not created, but repeated. What we are able to change is their infinite combinations. At the end of each chapter, I make a brief pause between analysis and theories to present a short and new series of images entitled Geographies, which I offer the reader of this text as a form of reflection (not a conclusion) on the processes presented. Keywords: photography; spectator; space; discontinuity.

SUMRIO
Prlogo.................................................................................................................................................................................... 10 Introduo .............................................................................................................................................................................. 11 Captulo 1 O corpo da imagem: ocupaes ....................................................................................................................... 19 Gravitao ................................................................................................................................................................................ 25 In_versos: To frgil me sinto agora .........................................................................................................................................38 Vito Aconcci ...........................................................................................................................................................................46 Gabriel Orozco ...................................................................................................................................................................... 63 Geografia #1 Captulo 2 O movimento: alteridades ..............................................................................................................................88 Sobre.........................................................................................................................................................................................91 Oi, Nicole Lima? ....................................................................................................................................................................100 Incidncias e Reflexos: Arbus x Sherman .........................................................................................................................106 Diane Arbus .........................................................................................................................................................................110 Cindy Sherman ....................................................................................................................................................................116 Geografia #2 Captulo 3 A coisa real: lateralidade e deslocamento ......................................................................................................130 100 importncias ................................................................................................................................................................... 135 Rosngela Renn ................................................................................................................................................................. 173 Nan Goldin .......................................................................................................................................................................... 179 Elina Brotherus ................................................................................................................................................................... 188 Ivars Gravlejs ...................................................................................................................................................................... 197 Geografia #3 Consideraes finais ...........................................................................................................................................................208 Referncias ...........................................................................................................................................................................215 Anexos ................................................................................................................................................................................. 219

Prlogo

Tenho marcas em meu corpo. Desde que eu nasci. Desde que voc nasceu. Porque crescemos, at nossas tangentes, vamos nos tornando, be-coming. To devagar que nos escapa aos olhos; to depressa que nos escapa s mos. At que alcanamos todo o espao, sentimo-nos tocar as margens. o peso do mundo, a gravidade do que eu no sou: voc, que me contm. Tenho muitas marcas em meu corpo. Em seu perfeito equilbrio, o universo seria finito e terminaria ali, onde eu termino. Mas tenho marcas em meu corpo. Assim, num desamparo dos ps, a coliso. Voc, sstole. (aqui, o inominvel se estende) Eu, distole, a parte-partida. (tenho marcas do meu corpo que agora seu) Desejo voltar ao tempo que eu era apenas eu. Mas o tempo, essa linha, inveno, assim como eu, assim como voc. H apenas esse ponto de luz que acende e apaga to rpido que no percebemos seu fluxo, ento acreditamos estar vendo o que acabamos de ver. To devagar que acreditamos estar, esse verbo, plano de inrcias. Desejo ento uma parte sua igual ou maior a que me tirou. Algo mais do que a minha falta me move em sua direo. Vingana. Que o pedao arrancado de mim te atravesse de golpe. Quero sujar suas mos, at que meu gosto se perca em voc. Tenho marcas em seu corpo.

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Introduo Tudo que no invento falso1, escreveu Manoel de Barros. Como falar de meu prprio processo sem invent-lo? O maior desafio de escrever sobre meus prprios trabalhos foi me esquivar de transform-los em tratados de boas intenes. Principalmente porque eles existem e esto disponveis ao confronto. Falar das intenes de meus trabalhos seria falar de tudo o que de fato eles no se tornaram. Era preciso compreender seus efeitos, aqueles que at mesmo me escaparam inteno. Efeitos, no entanto, no so palpveis ou claramente comprovveis; no se constituem propriamente de objetos, mas de fenmenos, algo que se passa entre corpos. Dada a natureza de fenmeno, onde observ-los? Na busca de respostas, esperava encontrar algum alento na teoria a aura de Benjamim, o punctum de Barthes, os afetos e perceptos de Deleuze, o real de Foster, os dispositivos de Foucault e rapidamente me vi imersa na incansvel busca destes filsofos e tericos para definir algo que permanecia suspenso, indecifrvel, at mesmo: inominvel. Voltei ao princpio e decidi comear pelo mais simples, o que eu acreditava conhecer do meu processo: a fotografia, matria prima dos meus trabalhos. Que efeitos eu me aventurava a produzir com esse meio que oscila entre o virtuoso e o automtico, capaz de produzir e reproduzir, apresentar e representar? O que torna a fotografia, prtica paradigmaticamente ambivalente entre arte e no-arte, atividade e passividade (RANCIRE, 2009, p.107), possvel enquanto matria para se produzir arte?

1 Epgrafe

do livro: BARROS, M. Memrias inventadas: a segunda infncia. So Paulo: Planeta, 2006.

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Obviamente eu no poderia responder a essa ltima pergunta totalmente, qui parcialmente, tomando por base os efeitos (afetos) que algumas obras que trazem a fotografia como meio, produziram em mim. Identificados esses, teria ento uma hiptese: que seriam os mesmos que eu tentava repetir em meus trabalhos. O processo de elaborao dessa dissertao se daria assim, da identificao compreenso de gestos e de suas repeties em mim. Tomando de emprstimo a definio de Vilm Flusser, que define um fotgrafo como aquele que insere na imagem dados no previstos pelo aparelho fotogrfico (2002, p. 77), o conjunto de artistas e obras para essa anlise foi definido pela reverberao que seus autores agregavam s fotografias que apresentavam. Busquei reunir trabalhos que me levassem, atravs da fotografia, justamente a esses dados no previstos - mnimos imprevistos sobre os quais me debrucei em uma investigao essencialmente fenomenolgica: era preciso um embate no mediado, uma exposio direta luz que emanava dessas obras. A anlise, contudo, no se limitou a traar pontes entre os trabalhos desses autores e o meu processo, muito menos pretendia estabelecer parmetros bvios de comparao entre eles. A relao dessas obras com a minha produo no era anloga, mas ssmica. Buscava, como j afirmei, sofrer seus efeitos. O que em mim se altera com elas? O que se pretendem essas fotografias enquanto imagens diante de um espectador? Qual o sentido do percurso dessa fotografia que atravessa a prpria fotografia e se desloca de

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seu contexto original para o campo da arte? Demandas que nortearam uma investigao mais aprofundada do processo de cada artista. medida que discorria em minha anlise, os ecos da teoria acumulada ganhavam mais sentido. Pensando a fotografia sob a tica do dispositivo2, encontrei os termos que mais se aproximavam do que eu tentava elaborar e que passaram a integrar o ttulo dessa dissertao: regimes de luz e descontinuidades. A expresso regimes de luz foi cunhada por Gilles Deleuze em seu ensaio O que um dispositivo? , onde reflete sobre os conceitos de visibilidade e enunciao afirmando que cada dispositivo tem seu regime de luz prprio o qual determina a forma como ser distribudo o visvel e o invisvel. (DELEUZE, 1996, p. 84) Deleuze tambm menciona os regimes de enunciados, que se constroem em linhas sobre as quais so distribudas as posies dos elementos de um dispositivo. Os regimes de enunciados, no entanto, no so estveis, pois no consideram apenas a posio do autor do dispositivo, mas tambm as posies de todos os outros elementos (tempo, lugar, distncia, contexto histrico4, e espectador, para citar alguns) que ocupam o espao criado por ele e tensionam os extremos do que Deleuze chamou de linhas de enunciao. Ao artista cabe projetar a arquitetura das imagens, distribuir sobre elas e entre elas o visvel e o invisvel, revelar seus regimes de luz. Assim, cada conjunto analisado no poderia ser visto apenas pelas fotografias dadas, enquadradas em suas superfcies, mas pela forma como esses autores distribuam entre
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Conceito elaborado por Michel Foucault e ampliado por Giorgio Agamben e Gilles Deleuze. In: DELEUZE, G. O mistrio de Ariana. Lisboa: Vega, 1996.

Assim como o regime de luz durante a idade mdia era um (religioso). Regimes que hoje so complexos e rizomticos por um lado, mas tambm controladores, consumistas e esquizides, por outro. (Nota do Prof. Jos Luiz Kinceler)

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elas e, no tempo, o visvel e o invisvel. Cada imagem ou conjunto de imagens deveria ser analisado por seu regime de luz prprio. As descontinuidades seriam o resultado progressivo dessa equao: o que deixamos de ser e o que nos tornamos ao atravessar o espao do dispositivo. O que ele (o dispositivo) deixa de ser e se torna ao sofrer os efeitos desse atravessamento. Para Foucault 5, a descontinuidade uma ciso do instante, uma espcie de bombardeamento da subjetividade. Deleuze agrega a essa condio (de no ser em um no instante) com o que denomina arquivo e atual:
Ns pertencemos a dispositivos e agimos neles. A novidade de um dispositivo em relao aos precedentes pode ser chamada de sua atualidade, nossa atualidade. O novo o atual. O atual no o que somos, mas antes o que ns nos tornamos, aquilo que estamos nos tornando, isto o Outro, nosso tornar-se outro. Em todo dispositivo, preciso distinguir aquilo que ns somos (aquilo que ns j no somos mais) e aquilo que ns estamos nos tornando: a parte da histria, e a parte do atual. A histria o arquivo, o desenho daquilo que ns somos e que paramos de ser, enquanto que o atual o esboo daquilo que ns nos tornamos. De modo que a histria ou o arquivo o que nos separa ainda de ns mesmos enquanto que o atual este Outro com o qual ns j coincidimos. (DELEUZE, 1996, p. 159)

M. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.

5 FOUCAULT,

Relendo A Cmara Clara, percebi que esse mesmo princpio de alterao alteridade, esse tornar-se Outro era descrito em outras palavras por Roland Barthes, quando no final de seu livro ele amplia o conceito de punctum, baseado agora no mais no detalhe, mas no tempo: Sei que agora existe um outro punctum (um outro estigma) que no o detalhe. Esse novo punctum, que no mais de forma, mas de intensidade, o

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Tempo, a nfase dilaceradora do noema (isso foi) sua representao pura. (BARTHES, 1984, p. 141) No texto original, em Francs, a expresso isso foi, apresentada com o verbo tre tem trs sentidos: ser, estar e existir. Dessa forma, o tempo a que Barthes se refere no apenas o passado cronolgico que deu origem imagem, mas um condensamento do tempo (presente, passado e futuro): isso est morto e isso vai morrer, simultaneamente a imagem fotogrfica o seu arquivo e o seu atual. Barthes tambm afirma que o punctum trata-se de um suplemento: o que acrescento foto e que todavia j est nela. (1984, p. 85) Minha investigao tratar pois desse acrscimo, que tambm uma subtrao (para que eu acrescente imagem, o que ela me subtrai?), um ponto a partir do qual nem eu nem ela continuamos os mesmos. luz da teoria, parti ento para uma investigao estratgica dos dispositivos acionados por esses artistas. Quais vrtices pontuam seus trabalhos e permeiam essa trama formada entre fotografia, imagem, espectador, espao e tempo? O conjunto de obras e autores era, no entanto, absolutamente dspar. A no ser pelo fato de que todos utilizavam a fotografia como meio, havia pouco em comum entre um e outro autor. Cada um, como j afirmei, tinha seu regime de luz prprio e gerava um tipo particular de descontinuidade. Ainda que distintos em suas formas, tentei agrupar esses trabalhos numa lgica de seus efeitos, a partir da qual formei trs grupos, que tambm funcionam como paradigmas.

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O primeiro paradigma, que sustenta o captulo 1: O corpo da imagem: ocupaes, estabelece que a fotografia tem a propriedade de oscilar entre ver e ser vista, ora fazendo-se objeto de seu espectador, ora fazendo dele seu prprio objeto, capturado em sua armadilha, mas que por vezes tambm abjetado6 da imagem, em movimento de ruptura com essas duas posies. A isso chamei de corpo da imagem. Pensando essas fotografias ento como corpos, logo conclu: corpos que ocupam um lugar no espao.7 Espao que no se resume a uma configurao fsica de elementos e posies marcadas, mas que se refere tambm a um interstcio , uma abertura paralela onde determinadas prticas e relaes so possveis. Como a percepo desse espao-interstcio criado pelo artista ativada pelo espectador? Que resduos da imagem so esses que permanecem impregnados no corpo daquele que a compartilha? Como se entrecruzam o tempo circular 9 da imagem com o tempo linear do espectador? Questes que serviram de base para as anlises tanto do meu processo como de algumas obras de Gabriel Orozco e Vito Acconci, selecionadas para esse captulo. O segundo paradigma, que sustenta o captulo 2: O movimento: alteridades, observa a fotografia em pleno vo, do movimento ao gesto, vetor que se lana em direo ao Outro. No um discurso sobre o ato de fotografar (que em si o inverso do movimento, um congelamento), mas uma investigao sobre essa fotografia que existe em funo do interesse em acessar e se deixar alterar pelo Outro, seja partindo em direo a ele ou ressurgindo do trauma da coliso. Como se aproximar? Quo perto se pode chegar? Aqui, subjetividade e alteridade so construdas mutuamente, numa relao de intrnseca dependncia. O desejo fora motriz, de olhar ou ser olhado, tomar ou
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No captulo 1, discorrerei sobre o termo abjeto.

Encontrei em De Certeau, A inveno do cotidiano (1994), algumas respostas que elucidaram os termos lugar x espao (o espao como lugar praticado) ao longo do primeiro captulo.

Nicolas Bourriaud descreve o interstcio como um espao de relaes humanas que sugere outras possibilidades de troca alm das vigentes nesse sistema. exatamente esta a natureza da exposio de arte contempornea no campo do comrcio das representaes: ela cria espaos livres, gera duraes com um ritmo contrrio ao das duraes que ordenam a vida cotidiana, favorece um intercmbio humano diferente das zonas de comunicao que nos so impostas. (...) No interior desse interstcio social, o artista deve assumir os modelos simblicos que expe: toda representao (mas a arte contempornea cria modelos, e no propriamente representaes; ela se insere no tecido social sem propriamente se inspirar nele) remete a valores transferveis para a sociedade. (...)A arte um estado de encontro fortuito. (BOURRIAUD, 2009, p. 22-24.)

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tornar-se o Outro. Encontros que deixam marcas, deformidades, descontinuidades.10 Alteridade e descontinuidade sero palavras fundantes das anlises do meu processo nesse captulo, atravs das obras intituladas Sobre e Oi, Nicole Lima?, em confronto com uma seleo de fotografias de Cindy Sherman e Diane Arbus. O terceiro paradigma afirma que a fotografia repetio. Mais que um paradigma, qui seja uma hiptese sobre o futuro da fotografia, a de que imagens no so criadas, mas
11 repetidas. Nelas o que podemos alterar so suas combinaes. No terceiro captulo,

Flusser, em Filosofia da Caixa Preta, traz reflexes sobre o tempo circular da imagem: O vaguear do olhar circular: tende a voltar para contemplar elementos j vistos. assim, o antes se torna depois, e o depoisse torna o antes, O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem o eterno retorno. (FLUSSER, 2002, p.8).

10 Conceito elaborado por Michel

intitulado A coisa real: lateralidade e deslocamento, analiso alguns trabalhos meus e de outros artistas que se utilizam de fotografias de arquivos, sejam estes provenientes das vidas pessoais de seus autores, como o caso da minha obra-instalao 100 importncias, e tambm de fotgrafos como Nan Goldin, Elina Brotherus e Ivars Gravlejs ou de fotografias do mundo, como o caso de Rosngela Renn. Imagens em estado quase bruto, que com sua crueza tentam chegar mais perto12, no do objeto fotografado, mas de quem as v. Fotografias que so acessadas e apresentadas ao mundo atravs de dois processos, o primeiro paralelo experincia, que eu chamo de lateralidade, e o segundo, paralelo ao tempo-espao, que eu chamo de deslocamento. Corpo, movimento, alterao, subtrao, repetio. Palavras com as quais convivi intensamente nos ltimos meses e que me levaram a construir uma nova srie, intitulada Geografias que ofereo ao final de cada captulo como uma forma de reflexo (um reflexo, no uma concluso), mas tambm uma pausa, uma praa onde o leitor pode sentar os olhos em meio ao burburinho urbano das palavras.

Foucault em A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996. Em The Future of Image, Jaques Rancire afirma que a arte deve provocar uma reorganizao local, um rearranjo singular de imagens circulantes. (RANCIRE, 2007, p. 24. Traduo prpria.)
12 Em aluso 11

clebre frase de Robert Capa: Se a foto no ficou boa, porque voc no chegou perto o suficiente.

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Geografia #1 trata do lugar (fixo) que se converte em espao atravs da busca pelo encontro (mvel). Todos os dias paro em determinado ponto da paisagem e tento tirar a mesma foto, exatamente idntica a que fiz no dia anterior. Mesmo agora, que no estou l, inevitavelmente, refao o movimento. O recorte simples: ordena-se a realidade em trs partes: cu, vegetao, cho. Da direita para esquerda, a um tero da borda, introduz-se um elemento extico: uma palmeira cuja base se apoia no ponto ureo do retngulo. Ao espectador ofereo a repetio do gesto, at que ele mesmo o faa sem minha permisso. Nesse instante estamos juntos. No repetimos o olhar, e sim uma configurao da ordem do pensamento. Confrontamos a imagem que esperamos reencontrar, com a imagem que se pe diante de ns. Eis a fotografia. Geografia #2 trata da busca, do movimento entre mim e o outro, vetor de foras que se atraem e se repelem. Sete fotografias do cu formam uma sequncia marcada pela busca e a coliso: em algum ponto o encontro se d (pequenos pssaros, pipas, avies), e torna a se desfazer. E o jogo recomea. Geografia #3 um movimento s avessas: um ato de pausa. O contrrio da busca, o momento em que me ponho imvel, disponvel a ser consumida pela voracidade do Outro. Tenho marcas em meu corpo.

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Captulo 1 O corpo da imagem: ocupaes

Antes de mais nada, cabe explicar o uso da palavra que elegi como parte do ttulo desse captulo: corpo. necessrio dissoci-la dos usos convencionados ao corpo na arte, relacionado principalmente no condio de ser corpo, mas sua representao, seja em retratos (que no costumam ser pensados como corpos, e sim indivduos, como se um estranhamente ignorasse o outro) ou nus (em sua esmagadora maioria femininos), ou ainda do uso do corpo do artista diretamente na performance e na body-art. Nenhum desses o corpo a que me refiro. O corpo que procuro descrever um interstcio: algo que oscila entre o ser sujeito e o ser objeto, autor e espectador da imagem. Um corpo que se constri a partir da imagem, expandindo suas bordas, construindo relevos e abismos em sua superfcie. Um jogo de posies, ou de ocupaes, intrinsecamente conectadas a lugares especficos. Ou ainda, a fotografia que expulsa de si ambas essas condies nem sujeito, nem objeto: abjeto . A palavra corpo tambm remete a uma materialidade, densidade, consistncia: a fotografia enquanto corpo tem territrio e peso prprios, tem espessura. Em uma primeira hiptese, o que procuro descrever poderia estar a, entre a fotografia enquanto corpo e o meu corpo, nesse embate em que somos sujeito e objeto cativos um do outro, alternadamente. Nesse espao fronteirio em que nossas bordas quase se tocam; a imagem do meu corpo; o corpo da imagem. Mas o que o meu corpo sabe da fotografia?
1

Retorno do Real (1996), Hal Foster fala sobre o abjeto (p. 176) que, no seu entender, construiria um elo entre muitas produes artsticas contemporneas, em trabalhos como os de Mike Kelley, Andrs Serrano, Kiki Smith, Cindy Sherman, entre outros. Para melhor definir o termo, Foster recorre a Julia Kristeva, a primeira talvez a dedicar todo um livro (Powers of Horror, 1982) ao tema da abjeo. Kristeva dir que o abjeto aquilo de que preciso me livrar no intuito de ser um Eu. O abjeto seria algo fantasmtico, no somente estranho ao sujeito, mas tambm ntimo dele. De fato, a superproximidade do abjeto com o sujeito que produz o pnico neste, fazendo-o perder a noo espacial de dentro e fora, bem como, em termos psicanalticos, a noo da passagem entre o corpo materno (domnio do abjeto) e a lei paterna. Enfim, uma condio na qual a distino entre sujeito e objeto sucumbe.

1 Em O

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O sonho intimidade com o centro, no estou disperso e sim completamente concentrado em onde estou (presena), aqui, nesse ponto, onde o mundo, graas a firmeza de meu encaixe, se localiza. (Jean Fisher El sueo de La viglia in: Textos sobre La obra de Gabriel Orozco, Madri, 2005.)

Gabriel Orozco - Cachorro dormindo, 1990.

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Quando vejo essa imagem (e sempre a vejo, mesmo quando no estou olhando para ela), tenho a impresso ntida de estar diante da ltima imagem, como se depois dela nada mais precisasse ou devesse existir. Tudo parece ter encontrado seu equilbrio final, do vulco que fez a rocha deslizar a todas as coisas que se sobrepuseram umas s outras, dobrando-se em nervuras de tempo solidificado: um co dorme. Nenhuma ao, inrcia. A menos que, num espasmo de suas pernas, ou bocejo fatdico, o co deslize e caia, ser um precipcio? dormindo. Por que fotografar o sono? recorrente essa imagem na fotografia. A fotografia de algum em sono profundo contm uma atmosfera enternecida daquele que no apenas testemunha, mas observa o descompasso entre a viglia e o repouso, ou ainda, daquele que guarda o sono do outro (eu guardo o sono do co). Por outro lado, um corpo encontrado adormecido sobretudo um corpo. Tem peso e gravidade acentuados pela sua falta de sustentao. Um corpo frgil e perecvel (ns frgeis e perecveis) tambm pode ser um corpo morto, por isso o observamos com cuidado, at sentir sua respirao. Insisto na pergunta: o que o meu corpo sabe da fotografia? Esforo-me para explicar por que a fotografia de um co dormindo serenamente sobre uma pedra, mais ainda: a fotografia de um co dormindo sobre uma pedra, impressa serenamente sobre uma pgina de livro (to distante de onde veio, ou de quem a tirou, ou trouxe at mim, pouco importa), me comove? Seria o punctum2 de Barthes? Mas se o punctum fosse mesmo um prprio da fotografia, digo, se estivesse impresso em algum detalhe da superfcie No permitido o saber, apenas acreditar que o co est e estar

2 Em A

Cmara Clara (1984), Barthes nos apresenta sua dificuldade em determinar o que, em algumas fotos, tinha para ele um carter perturbador. Na primeira parte do livro (que escrito sob forma de registro de um processo, um fluxo de pensamento, mais que um ensaio conclusivo sobre as questes que ele aborda), Barthes chega a acreditar que esse poder de pungir uma latncia que habita o detalhe Com freqncia, o punctum um detalhe, ou seja, um objeto parcial. Assim, dar exemplos de punctum , de certo modo, entregarme. (p. 69) Em uma operao de substituio do que ele mesmo define como ferida por um detalhe, Barthes parece fazer uma converso da falta em uma espcie de fetiche. O que posso nomear no pode, na realidade, me ferir. (p. 80). Obviamente a analogia aqui limita-se tentativa do autor de substituir a falta por algo objetivo, como forma de atenuar a ferida do punctum.

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fotogrfica, ento eu saberia exatamente quais fotografias e em que ponto precisamente me feriam. Bastaria no olh-las mais, retir-las do lbum, dos porta-retratos, como quem arranca uma erva daninha do jardim, ou cortar fora apenas esta parte (castrar o medo e o desejo em um nico golpe), ou ainda: rasg-las, queim-las, enterr-las, e ento estaramos seguros, protegidos daquele objeto puntiforme capaz de nos ferir ou mesmo matar3. Mas o co no dorme sobre a fotografia, dorme sobre a imagem. A imagem no pode ser destruda, porque no est impressa sobre o papel, a imagem est em mim.4 A pedra onde o co dorme tambm onde eu estou agora, nosso tempos estranhamente coincidem, e ele sente meu calor, e eu sinto seu frio, e respiramos juntos, e respiraremos at o fim.

Em O Retorno do Real (1996), Hal Foster traz a figura da imagem apolnea com a funo de domesticar o olhar, citando Lacan: De fato, Lacan imagina o olhar no apenas como malvolo, mas tambm como violento, como uma fora que pode deter ou mesmo matar, se no for primeiramente desarmado (p. 170).

em A Cmara Clara, (1984) Barthes admite que o punctum pode no estar impresso na fotografia: No fundo ou no limite para ver bem uma foto mais vale erguer a cabea ou fechar os olhos. (...) deixar o detalhe remontar sozinho conscincia afetiva. Quando abandona a imagem ao fechar os olhos para ver, Barthes nos conduz a um campo cego, que nos leva para fora do enquadramento da fotografia: O punctum , portanto, um extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo que ela d a ver. (p. 85-89).

4 Mais adiante,

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A imagem do co dormindo tem um efeito ainda mais perturbador, no bastasse o fato de ser indelvel, tem o poder de gerar cpias, no reprodues tcnicas (outras fotografias idnticas), mas cpias de suas repeties: a partir dela, toda fotografia de algum em sono profundo ser sua imitao. Ela foi a primeira, a nica, e tambm a ltima foto do ltimo sono. Eu nunca poderei fotografar essa imagem (isso foi5), e ningum mais poder. Mesmo as fotos de outros seres adormecidos sobre outras pedras que vieram antes dessa, melhores ou piores, de alguma forma so anuladas por seu efeito, pois tambm parecem estar tentando imit-la. O mundo assim se configura em antes e depois da foto do co sobre a pedra. Ironicamente crua, ela no se pretende melhor que suas circunstncias, no exalta a destreza do fotgrafo, no dignifica ou menospreza o co adormecido: nem moribundo nem realeza, apenas um corpo estendido sobre a pedra, sobre a parede, sobre o livro, sobre mim, sobre voc.

5 Na segunda parte de A Cmara Clara

(1984), aps a morte de sua me, Barthes deixa de lado sua anlise arbitrria de algumas fotografias e parte em uma busca obstinada por aquela foto que poderia conter a essncia de sua me. Eu as percorria, mas nenhuma me parecia verdadeiramente boa: nem desempenho fotogrfico, nem ressurreio viva da face amada. (p. 96). Ele finalmente a encontra em uma foto na qual, curiosamente, sua me no est retratada. A foto do Jardim de Inverno era minha Ariadne, (...) doravante seria preciso interrogar a evidncia da Fotografia, no do ponto de vista do prazer, mas em relao ao que chamaramos de amor e morte. (p. 110) Nessa reestruturao do seu discurso, Barthes expande o conceito de punctum: Sei que agora existe um outro punctum (um outro estigma) que no o detalhe. Esse novo punctum, que no mais de forma, mas de intensidade, o Tempo, a nfase dilaceradora do noema (isso foi) sua representao pura. (p. 141) No texto original, em Francs, a expresso isso foi, apresentada no verbo tre tem trs sentidos: ser, estar e existir. Dessa forma, o tempo a que Barthes se refere no apenas o passado cronolgico que deu origem imagem, mas a uma compresso do tempo (presente passado e futuro lemse ciclicamente: o que se comprime se expande e torna a se comprimir): isso est morto e isso vai morrer. (p. 142).

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Para confrontar e ampliar as questes da fotografia enquanto corpo, descreverei neste captulo meu processo de construo de dois trabalhos: Gravitao (2006) e In_versos: To frgil me sinto agora (2009). No primeiro procurava tensionar (ou equilibrar) dois plos de fora entre corpos: o desejo de atrao e o desejo de expulso. No segundo, retrato o meu prprio corpo enquanto corpo estranho, descolado da conscincia do Eu, medida que o aproximo de sua condio perecvel: a morte. Complementando a anlise do meu processo, sob o efeito de alguns trabalhos fotogrficos de Vito Acconci e Gabriel Orozco, buscarei ampliar o entendimento da fotografia enquanto corpo. Em Acconci, discutirei a imagem fotogrfica enquanto sujeito do corpo do espectador, o que chamarei tambm de imagem conscincia que estranhamente no a mesma conscincia do artista, mas uma conscincia atribuda imagem pelo aparelho6. Com Orozco, refletirei sobre a fotografia enquanto ndice de um movimento do corpo (do artista ou do espectador), vestgio de uma ocupao. Como produto das reflexes e afetos aqui nomeados, apresentarei ao final desse captulo a proposio Geografia #1, no como pretensa forma de concluso, mas como uma possibilidade de desdobramento e, de certa forma, tambm um convite construo de descontinuidades do leitor/espectador deste texto.

Filosofia da Caixa Preta, Flusser problematiza o que se passa no interior do aparelho como algo misterioso e de difcil alcance, pois s temos claro acesso ao input (desejo? realidade? experincia?) e output (fotografia? realidade? experincia?), mas nunca dominaremos o que se passa no interior da caixa preta: Aparentemente, pois, imagem e mundo se encontram no mesmo nvel do real: so unidos por cadeia ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a imagem parece no ter smbolo e no precisar de deciframento. Quem v imagem tcnica parece ver seu significado, embora indiretamente. (...) O complexo aparelho-operador demasiadamente complicado para que possa ser penetrado, caixa preta e o que se v apenas input e output. Quem v input e output v o canal e no o processo codificador que se passa no interior da caixa preta. Toda crtica da imagem tcnica deve visar o branqueamento dessa caixa. Dada a dificuldade de tal tarefa, somos por enquanto analfabetos em relao s imagens tcnicas. No sabemos como decifr-las. (2002, p. 14-15)

6 Em

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Gravitao

Exposio fotogrfica. Tcnica/Dimenses: duas sries de 6 e 13 imagens feitas em filme fotogrfico 35mm, ampliadas em papel fotogrfico aplicado sobre MDF em formato 26cm x 35cm. Ano de realizao: 2006 2007. Este foi meu primeiro trabalho autoral. At ento tinha a fotografia como um fim em si (produzir boas fotos, em seus mbitos tcnicos e compositivos, com nfimas ambies humorsticas, documentais, ou narrativas). Mas como se faz um trabalho de autor? Na
7 8 poca aluna do NEF , procurava meios de resolver questes com a fotografia . Qual a

7 De

2003 a 2006 fui aluna do Ncleo de Estudos da Fotografia em Curitiba.

sua questo? Era uma pergunta recorrente. Eu no tinha uma questo, apenas um incmodo generalizado. Trouxe para a aula um carto postal de um quadro de Edward Hopper 9: imagem de uma moa sozinha em um caf. A cadeira vazia diante dela denunciava um lugar a ser ocupado. Por que estava sozinha? Esperava por algum ou acabara de expuls-lo? Concentrei-me no desejo de preencher aquela cadeira, e ao mesmo tempo de desocup-la, para ento refazer o movimento. Como fotografar ao mesmo tempo o desejo de atrao e expulso? A fora que partia do desejo de preencher o vazio deveria tambm obrigatoriamente existir em sentido contrrio: o desejo de tornar a esvaziar. Chamei esse equilbrio entre foras de gravitao: atrao mtua que existe entre corpos e que varia com as massas dos objetos e com a distncia que os separa. Porque se Newton estava certo, supondo que 25

Em Leituras de portflio em rodas de fotgrafos era comum a pergunta: mas qual a sua questo? qual, supostamente o trabalho apresentado deveria responder inteiramente. Percebi, no entanto, que pouco me interessavam os trabalhos bem sucedidos em responder s suas questes fundantes. Muito mais me valeram os trabalhos que as respondiam apenas parcialmente, ou ainda, que no as respondiam em absoluto e as deixavam inteiramente abertas ao espectador.
9 Automat Edward Hopper (1927).

estivesse, ainda que num plano de condies favorveis, o desejo uma fora de atrao diretamente proporcional distncia entre desejante e desejado (quanto maior a distncia, maior o desejo). Mas o desejo tambm irreconcilivel, pois, medida que se aproxima do objeto desejado, a fora de atrao estranhamente se converte em fora de expulso que, no instante em que os dois corpos se chocam, passa a separ-los. Como fotografar essa fora? Meu primeiro teste foi com objetos, fotografei coisas que aludiam de alguma forma a continentes e contedos (lquidos e copos, cncavos e convexos, para citar exemplos). Nessa primeira srie, nenhuma das fotos evidenciava a tenso que eu buscava, resultando apenas em uma pilha de fotos de coisas dentro ou ao lado de outras coisas. No me interessavam propriamente os objetos, mas como se relacionavam, era o campo de foras entre eles que eu procurava ampliar. Passei ento a fotografar pessoas com algum objeto. No havia um script, apenas pedia que me deixassem fotograf-las com suas coisas pessoais: algum segurando sua bolsa, ou fumando um cigarro, ou ainda simplesmente respirando. Pensava que poderia de alguma forma detectar na escolha das pessoas por aqueles objetos algum vestgio do desejo que as moveu a possu-los. As fotos dessa segunda srie ficaram mais prximas do que eu buscava, mas traziam elementos demais: roupas e lugares, principalmente, interferiam no espao da relao. Eu precisava de uma distncia ideal entre os dois plos (como o copo que se eleva boca, em dado ponto, tambm pode ser o copo que se devolve mesa), mas os resultados que obtive traziam uma forte inteno de executar o movimento em apenas uma direo, e no atendiam minha proposta.

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Parti para a fotografia encenada.10 Desenhava as cenas, mas sem a inteno de criar uma narrativa (nada se pressupunha como anterior ou posterior imagem. Procurava tornlas imagens circulares11, desprovidas de tempo linear). Alis, aquelas imagens tinham mais de msica do que de cinema: eram como acordes em que vrias notas deveriam ser tocadas ao mesmo tempo. Tinha os esboos, precisava execut-los. Sabia que queria fotografar mulheres e no homens (aps algumas tentativas mal sucedidas com homens na srie com objetos). Como critrio de escolha, elegi as mulheres que fotografaria no pelo desejo de possulas, mas sobretudo pelo desejo de me torn-las (era a minha falta que elas carregavam). Estaria a o movimento. O primeiro ensaio encenado foi num quarto de hotel, no centro velho da cidade. Tinha imaginado criar uma atmosfera de estranhamento e imaginei que um hotel ajudaria a neutralizar uma potencial familiaridade com o espao. Tambm levei minhas prprias roupas para que vestissem a minha pele. O resultado foi melhor do que o anterior mas o quarto de hotel converteu-se em uma interferncia, havia um excesso de elementos (objetos, roupas, arquitetura). Pensei que fotograf-las nuas poderia ser uma soluo, mas no queria que o estar nu se tornasse a questo principal (que fizessem poses, ficassem desconfortveis, vestidas

10

A fotografia encenada ou staged photography envolve uma cena montada diante e para a cmera, dirigida ou manipulada pelo fotgrafo. Um dos exemplos mais antigos de fotografia encenada o Afogado (1840) de Hippolyte Bayard, um autorretrato concebido como um protesto contra a indiferena do governo francs ao desenvolvimento do processo fotogrfico em papel. No sculo XX, retratos e autorretratos encenados tornaram-se alvo da fotografia de moda e publicitria. Na arte, a fotografia encenada levanta questes como a autenticidade da narrativa versus a crena numa verdade documental. A partir da dcada de 1970, surgem diversos trabalhos autorais como Cindy Sherman (sua obra ser mais profundamente comentada no captulo a seguir), Jeff Wall, Joel-Peter Witkin, Gregory Crewdson, Duane Michals, Rose Farrell, George Parkin, e Colin Gray.

o vaguear do olhar circular: tende a voltar para contemplar elementos j vistos. Assim o antes se torna depois, e o depois se torna o antes. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem o eterno retorno. (...) No tempo linear, o nascer do sol a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo d significado ao nascer do sol, e este d significado ao canto do galo. (FLUSSER, 2002, p. 8)

11

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de nu12). Eu precisava que se despissem, mas era preciso tambm despir o espao, ou a arquitetura as vestiria. Convidei-as minha casa. Na poca, um apartamento vazio e recm alugado, arquitetura antiga, anos 1960, talvez. A luz era difusa, havia muitas janelas e as paredes na cor bege tinham uma certa qualidade de pele. O piso era de taco bem brilhante e aproveitei essa qualidade para explorar os reflexos invertidos dos seus corpos e objetos deitando-me inteiramente no cho para fotograf-las. Pedi para que tirassem suas roupas apenas at o ponto em que continuassem confortveis. A medida que as fotografava sentia que estava fazendo as imagens que buscava (com a fotografia analgica, essa confirmao viria sempre depois). Trabalhava o tempo a meu favor: j com meu corpo deitado no cho, posicionava a cena e rastejava lentamente em direo imagem, que se construa centmetro a centmetro. Buscava deix-las se perderem de mim, seus corpos estavam ali, mas o olhar delas era distante, comportavam-se aparentemente despreocupadas em relao ao meu olhar, como eu as percebia, ou como seriam retratadas. Eram corpos em relao a outros corpos, onde o copo no mais frgil que a mo que o segura. As cenas no resultaram exatamente como as que tinha desenhado, havia, claro, uma distncia entre a imagem e o imaginado, mas eram muito prximas. Essa experincia resultou em uma srie de seis fotografias que foram expostas pela primeira vez na Galeria Estreita (Curitiba, 2007). Em 2008, fiz uma reedio do

12 Como escreveu John Berger em Modos

de Ver: Estar nu ser visto despido por outros e contudo no ser reconhecido como quem se . Um corpo despido tem de ser olhado como um objeto a fim de tornar-se um nu. (V-lo como um objeto estimula seu uso como um objeto.) A nudez revela a si mesma. O nu colocado em exibio. Estar despido estar sem disfarce. Estar em exibio ter a superfcie da prpria pele, os cabelos do prprio corpo, transformados num disfarce que, naquela situao, jamais pode ser abandonado. O nu est condenado a nunca ficar despido. O nu uma forma de vesturio. (1999, p. 56)

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material, com treze fotografias que expus em um bar noturno, chamado Wonka, tambm em Curitiba. O nmero maior de fotografias nessa segunda edio se justificava pelas condies do novo espao, muito maior, o que permitia uma separao fsica entre uma e outra imagem, e assim tambm, uma certa redundncia ou aliterao visual. As novas imagens funcionavam como pontes naquele espao mais rarefeito. Algumas das fotografias originais tambm foram substitudas, o que tornava essa srie inteiramente nova. O ambiente do bar se aderiu s fotografias que passaram a pertencer quelas paredes. A luz pontuada e quente aquecia a pele das personagens que pareciam estar vivas, compartilhando o mesmo ar e as conversas das pessoas. Mais do que experimentar como aquelas fotografias se comportariam fora de um espao de galeria, essa segunda exposio me permitiu entender como imagens e espectadores se relacionariam num lugar repleto de desejo humano, de pessoas gravitando umas sobre as outras. De certa forma, eu voltava ao caf de Edward Hopper.

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Nicole Lima Gravitao, 2007.

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Nicole Lima Gravitao, 2007.

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Nicole Lima Gravitao, 2007.

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Nicole Lima Gravitao, 2007.

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Nicole Lima Gravitao, 2007.

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Nicole Lima Gravitao, 2007.

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Nicole Lima Gravitao, 2007.

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Nicole Lima Gravitao, 2007.

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In_versos: To frgil me sinto agora

Pea fotogrfica. Tcnica/Dimenses: 7 imagens digitais ampliadas em papel fotogrfico em tamanho 20cm x 26cm, aplicadas sobre PS e dispostas na parede de modo a formar um mosaico de 60cm x 80cm. Ano de realizao: 2009. Esse trabalho fez parte de uma instalao colaborativa, intitulada In_versos, realizada por mim e outros 20 artistas convidados na Galeria Estreita (Curitiba, 2009), da qual tambm fui curadora. A proposta surgiu da leitura do poema Desfile14 de Carlos Drummond de Andrade, que me havia tocado uma ferida recorrente: a vida como um ensaio para a morte:
(...) Vinte anos ou pouco mais, tudo estar terminado. O tempo fluiu sem dor. O rosto no travesseiro, fecho os olhos, para ensaio.
13

13

Fernando Franciosi, Marisa Weber, Luana Navarro, Maikel da Maia, Elenize Dezgeniski, Andr Malinski, Inara Vidal Passos, Juan Parada, Nicole Lima, Albert Nane, Tom Lisboa, Cludio Celestino, Patrcia Lion, Andr Mendes, Alex Cabral, Antonino Canetta, Lidia Ueta, Paula Monteiro, Rimon Guimares, Guilherme Caldas, e Deborah Bruel. A Rosa do Povo. (1945) Anexo 1.

14 In:

O poema enquanto espao: um corredor de palavras, a vida em linha reta, nada espetacular no fim. A Galeria Estreita, um corredor que eu atravessava todos os dias, um fluxo, um cheio (de atravessamentos) e no um vazio. O corredor e o fim, o poema 38

e a morte. A morte como uma talvez a nica coisa universal. Seria? Enviei o poema a vrios artistas, em um email-provocao para que dali fizssemos algo. Vinte artistas responderam minha mensagem. Dividi o poema em 20 versos e a parede em 20 pedaos. A cada artista enviei um verso (baseando-me no que eu sabia de cada um) e 60cm de parede, pedindo que cada um produzisse, de forma absolutamente livre, algo para ocupar aquele espao. O resultado seria uma surpresa tanto para mim quanto para todos os outros artistas, que trabalhariam isoladamente. Nesse fluxo, partamos da palavra buscando a imagem, o que tambm poderia ser uma tentativa de fuga, um descolamento: os versos estariam dispostos ao longo da parede esquerda e as imagens sobre o lado oposto, obedecendo a sequncia do poema. Uma coisa no seria equivalente outra, mas dialtica: textos e imagens, versos e paredes. As imagens possveis no verso, no avesso da palavra. O espectador da exposio precisaria parar vrias vezes, virar-se, absorver o texto para ento o buscar/abandonar nas imagens, ou vice-versa. A princpio, eu mesma no produziria uma imagem para a exposio (meu interesse maior era no olhar dos outros sobre a morte, se eles a compartilhavam comigo), mas ao final da diviso do poema, deparei-me com um verso de apenas uma linha que no se encaixava com os outros vinte, um verso que sobrava insistente: To frgil me sinto agora.

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Senti que estava sendo covarde diante daqueles que se dispunham a confrontar o poema, a morte imaginada, a vida perecvel. Eu queria estar junto com eles. Dormia e acordava com aquelas palavras: To frgil me sinto agora. to frgil (que se quebra que se deteriora que de consistncia fraca pouco estvel mal seguro) me sinto (estou viva) agora (lat. hac + hora: esta hora o presente frgil). As palavras formavam uma imagem to ntida que parecia j t-la pronta, antes de fotografar. Via um corpo olhando a si mesmo, de cima para baixo, como Cristo veria seu prprio corpo do alto da cruz. Ento no poderia ser o corpo de outra pessoa, mas o meu prprio: to frgil me sinto agora. Via uma luz difusa, de janela amanhecendo, elevando a textura da pele numa espcie de aura.

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Na manh seguinte, semi-acordada, peguei a cmera para um primeiro ensaio. Tentei vrios ngulos, mas as imagens no me obedeciam. O fracasso era tcnico: na minha cmera digital a lente grande angular (28mm), se converte em normal (50mm). Impossvel criar a sensao de queda, de distncia do pescoo aos ps. Talvez a soluo fosse fotografar com filme. De todo modo, vesti-me e fui ao escritrio ver ampliadas as imagens que tinha feito e estudar o que faria a partir da. Como j esperava, nenhuma delas continha o corpo imaginado. A sexta foto da composio final, onde est meu corpo inteiro, era a que mais se aproximava, mas ainda assim no era A Imagem, faltava um espao em torno do meu corpo, estava cheia demais, carente de vazio. Na tela do computador, reduzi o tamanho das fotos e as dispus em uma nica pgina, como uma folha de contato tradicional, para v-las lado a lado. Para minha surpresa, os fragmentos do meu corpo naquelas pequenas imagens pareciam se completar e formar um nico: ainda mais frgil do que o corpo inteiro que eu buscava de incio. O branco da pgina ao redor comprimia meu corpo. As pequenas imagens como vrtebras. As curvas em relevo me lembravam uma outra srie antiga, que eu fotografara dez anos atrs, de gotas caindo das bordas da minha janela. Inverti algumas imagens (menos a ltima) para reforar a sensao de queda, de corpo fluido que se desprende do teto, de gravidade que nos puxa para baixo (para a morte). To frgil me sinto agora.

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Sete fotografias formam o conjunto. As seis primeiras em movimento de queda, a ltima em repouso. O espao em branco no como falta, mas como uma declividade do corpo que cai e se esparrama da esquerda para a direita (como os ralos dos banheiros estrategicamente posicionados para melhor absorver a vazo da gua). A foto que no est invertida parece ser a nica que est. o corpo cado, uma mancha, quase um zigoto, o cadver da prpria morte, e tambm o fim do medo, o fim da fragilidade. Fecho os olhos para ensaio.

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Nicole Lima In_versos: To frgil me sinto agora, 2009.

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Um corpo estranho Transcrevo aqui, como contraste, um email que recebi em resposta exposio. O relato de um espectador em confronto ao meu prprio relato.
(...) bonito. corajoso. vc se expe bastante... e tbm triste, no? despertou-me sentimentos de tristeza e languidez desinteressada (no estou falando de vc, mas da obra: a topografia da solido). quase azulejaria. quase quebra-cabea assimtrico, sem a ltima pea, e que, de qq forma, mesmo completo, no daria um sentido acabado e apaziguador. um encrespamento visual - e o corpo sempre ntido, focado, em primeiro plano - que nos impede de ser acariciados pela harmonia. imagino que vc tenha visto as fotos e se espantado: como pode meu corpo ser to estranho a mim mesma? todo ser humano uma solido, um corpo torto em p, um corpo torto na cama. (...) no so fotos histricas. pelo contrrio, so fotos to a-histricas que flertam com a "eternidade" e o nada - incorporando, em negao ao "horror vacui" aristotlico, a falta do prprio corpo. e so to ntimas essa fotos, to materiais, to fsicas, to prximas que subvertem o corpo e flertam com o abstracionismo. desordenao (ou caotizao) do espao corporal. gosto tbm da lacuna (fotografia do vazio), da ausncia no canto inferior esquerdo. se passar o dedo naquelas bordas, rasga. lembro do verso de vinicius sobre o cinema de eisenstein: "o cinema o que no se v". a fotografia tbm. a fotografia tbm pode ser uma elipse, "o que no se v". o que seria? luz? vazio? soluo, espasmo? hiato? furto a si mesmo? esquecimento? o que falta ali, no conjunto do que foi revelado, tz o mais perturbador. (Rodrigo Madeira)
15 Aprendi a

Uma frase me chama a ateno: voc se expe bastante. A afirmao me causa um certo espanto, porque no pensava aquele corpo como eu, ainda que o pensasse como meu quando o fotografei como um olhar sobre, uma viso lateralizada15 para formar uma imagem que sequer se parecia comigo: um corpo alheio, universal, perecvel. Mais estranho ainda: perceber que nas outras pessoas a exposio do meu corpo causou mais desconforto do que em mim. Corajoso. Suspeito que a coragem que ele me atribui no se relacione ao (f )ato de estar nua, mas, novamente, ao de estar despida16. 44

expresso lateralidade no texto Do sentimento de no estar totalmente, de Jlio Cortzar, no qual ele se descreve como um ser tomado desde a infncia por um velho, numa coexistncia que se manifesta no sentimento de no estar totalmente em qualquer das estruturas, das teias que a vida constri e onde somos ao mesmo tempo aranha e mosca. Para Cortzar, o ato de escrever uma descolocao, precisamente por no estar, ou por s estar pela metade. Esse homemcriana sente-se numa escala diferente em relao escala da circunstncia, e vive ameaado por essa lateralidade, essa paralaxe verdadeira, esse estar sempre um pouco mais esquerda ou mais ao fundo do lugar onde deveria estar para que tudo se encaixasse satisfatoriamente em mais um dia de vida sem conflitos. Para Cortzar, essa condio lateralizada parte de um mecanismo que se depara com as fissuras da aparncia para as quais produz uma resposta, como petrificaes desse estranhamento aquilo que o poeta v ou sente em lugar de, ou ao lado de, ou por baixo de ou ao contrrio de, remetendo esse de ao que os outros vem tal como pensam que , sem deslocamento ou crtica interna. (CORTZAR, 2010, p. 34-40).

A fragilidade que eu buscava atingir requeria a excluso da pose, do disfarce, do ego nem sujeito nem objeto, abjetada de mim mesma. A posio de descanso sobre a cama e o fato de fotografar apenas com as mos, sem os olhos (meu corpo visto pelo meu corpo atravs do aparelho17) favoreciam essa condio.

16

Ver nota nmero 14.

17 Para

Flusser, pouco vale a pergunta metafsica: as situaes, antes de serem fotografadas, se encontram l fora, no mundo, ou c dentro, no aparelho? (...) As novas situaes se tornaro reais quando aparecerem na fotografia. Antes, no passam de virtualidades. O fotgrafo-e-o-aparelho que as realiza. Inverso do vetor da significao: no o significado, mas o significante a realidade. No o que se passa l fora, nem o que est inscrito no aparelho; a fotografia a realidade. (2002, p. 33)

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Vito Aconcci
Holding a camera, aimed away from me and ready to shoot.
Esta e todas as outras citaes de Vito Acconci ao longo deste captulo foram extradas do livro Vito Acconci: Diary of a Body 1969 -1973 (ACCONCI, Vito e VOLK Gregory, Milo: Edizioni Charta, 2006).
18

A frase acima foi extrada das anotaes de Vito Acconci (Estados Unidos, 1940).18 A traduo exata para o portugus no possvel, mas se aproxima de segurando uma cmera, apontada para longe de mim e pronta para disparar. Em ingls, a expresso away from me tem uma conotao mais abrangente do que a palavra longe, pois no tanto se refere a algo que est distante de mim, mas funciona, sobretudo, como um vetor de foras que irradiam a partir de mim (from me) em direo ao universo exterior (away). O verbo shoot, que em portugus significa atirar, disparar um gatilho, estar pronto para um duelo, tambm torna a frase na lngua original muito mais impactante do que a traduo que aqui posso oferecer. Essa frase de Acconci aparece com frequncia em diversas anotaes de suas proposies produzidas com fotografia especificamente no ano de 1969. A partir de 1970, no entanto, a cmera mudou progressivamente de direo e passou a enquadrar o corpo do artista em ao. Aqui, poderia especular sobre que motivos levaram Acconci a voltar a cmera para (contra) si, mas particularmente me interessam justamente essas fotografias que antecederam essa mudana de direo, essas primeiras imagens que parecem personificar, tomar o lugar do prprio corpo do artista.

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Esses dois vetores que Acconci nos apresenta ao apontar a sua cmera a partir de ou em direo a seu corpo, talvez nos dem tambm pistas da linha que separa a fotografia enquanto ao da fotografia enquanto registro de ao. Na fotografia enquanto ao o tempo habita o durante. O espectador da fotografia tambm o sujeito da ao (o espectador incorpora o aparelho e enxerga no atravs da cmera, mas de um ponto privilegiado de viso como se este conhecesse o interior da caixa preta19). A cmera a conscincia e o olho desse sujeito-espectador. J na fotografia enquanto registro de ao, o tempo pstumo, habita o depois. O espectador observador da ao enquanto passado, ainda que esse passado seja constantemente renovado, presentificado pelo espectador que revive a ao: isso est morto e isso vai morrer. (BARTHES, 1984, p. 142) Essas fotografias trazem consigo um resduo de um l onde o fotgrafo esteve e a ao aconteceu, que impe um distanciamento fsico e temporal ao espectador. Suspeito que a maioria das fotografias se encaixe nessa segunda categoria, ainda que no necessariamente em registros de performances, mas em registros de aes e testemunhos de outrem. Traando um paralelo obra j descrita In_versos: To frgil me sinto agora, penso que nela tenho simultaneamente os dois movimentos a cmera conscincia me diz como meu prprio corpo objeto, onde sou ao mesmo tempo Eu e Outra. Condio de ser e estar lateralmente descrita por Julio Cortzar e que se manifesta no sentimento de no estar totalmente em qualquer das estruturas, das teias que a vida constri e onde somos ao mesmo tempo aranha e mosca.
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19

Ver nota nmero 6. Ver nota nmero 15.

20

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Para aprofundar essa reflexo sobre a cmera enquanto sujeito (a fotografia enquanto ao), concentrarei minha anlise em seis peas fotogrficas que Vito Acconci realizou no ano de 1969, aquelas que esto acompanhadas da anotao Holding a camera, aimed away from me and ready to shoot. Mais do que um registro de performances, so registros que performam, onde o l uma operao de subtrao do lugar que originou a foto, substitudo pelo lugar agora ocupado por seu espectador. Quais os resultados desse vetor (per)formado pela cmera nessa manobra em que ela assume o territrio que deveria ser ocupado pelo autor e se apropria da conscincia do instante? Tomei o cuidado de traduzir as anotaes do artista21 para incorpor-las a essa anlise, pois certamente o que Acconci escreve antes e depois22 desses trabalhos faz tanto parte deles quanto as prprias fotografias que apresenta.

21

Vito Acconci: Diary of a Body 1969 1973 (ACCONCI, Vito e VOLK Gregory, Milo: Edizioni Charta, 2006).

Observa-se que as anotaes de algumas proposies no chegaram a ser realizadas (existem apenas no antes), outras vm acrescentadas de hora e local precisos, o que leva a crer que o autor tomava notas tambm durante ou imediatamente aps a realizao de suas proposies., H ainda uma srie de notas datadas feitas muito tempo depois, como as anotaes de Following piece, escritas trs anos depois de sua realizao.

22

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12 Pictures (12 fotos25)

Teatro, Nova Iorque, 28 de maio de 1969, 9:11pm. Performance Luzes do teatro apagadas, luzes do palco apagadas. Comeando pela entrada do palco, de frente para a platia e olhando atravs da cmera, eu dou um passo minha direita, para cruzar o palco. A cada passo, Eu pressiono o boto: o flash dispara, o palco iluminado, o teatro iluminado. A performance resulta em 12 fotografias. Notas: De frente para uma platia: eles esto olhando em outra direo, antes que eu comece (eu posso usar o flash para permitir que eles vejam). De frente para uma platia: eu posso me apropriar do palco, me apropriar da platia (eu terei posse de suas fotografias). De frente para uma platia: eu posso sentir medo deles, eu estou no escuro em relao a eles (controlar meu medo, controlar a platia, eles so cegados pelo flash). 5 de agosto, cerca de 11 da noite: Eu colei as fotografias, na ordem em que foram tiradas, numa folha de papel branco de 10 por 14.

O ttulo original 12 pictures no encontra traduo exata na lngua portuguesa, onde a palavra picture pode significar quadro, imagem, desenho, fotografia ou mesmo pintura. Pareceu-me, no entanto, que a palavra foto seria suficiente, pois foi o objeto que resultou dessa ao.

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12 fotos: verso sobre papel: fotos como performance* da performance (performance como foto da performance); fotos como fim** da performance. * ... algo que se cumpriu ou que se passou... ** ... o ponto onde algo que se possui ou dotado de progresso temporal deixa de existir... o resultado de uma atividade... 12 fotos existe em 3 outras verses: Verso para parede: o leitor como performer mvel (movendo o leitor enquanto performer); fotos como o reverso da performance. Verso para livro: leitor como performer em rea de platia mvel (leitor como platia em rea de performance mvel); leitor lendo dentro do livro. Verso empilhada: leitor como releitor; leitor como formador da performance ( a forma como leitura da performance); leitor como performer indeterminado em rea indeterminada (performer como indeterminado leitor em rea indeterminada; performer como rea indeterminada em leitura indeterminada; leitor como rea indeterminada em performance indeterminada). (Vito Acconci, 1969)

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Em 12 Pictures (1969) a cmera existe como instrumento de doma: permite que o autor controle a plateia (e tambm seu medo), que se aproprie de suas reaes. O palco e a plateia no escuro, at que sucessivos disparos de flash constroem doze realidades que se fixam entre o breu e o breu. A fotografia marca um encontro entre o dedo que dispara do corpo da performance (a cmera o corpo) e encontra o espectador, as margens da ao so torneadas pelo alcance dos disparos, pelos olhares que refletem a luz. Os passos de Acconci do incio ao final do palco (do incio ao fim da performance) tambm so controlados pelo aparelho: doze passos para doze fotos (um rolo de filme pequeno). Uma limitao tcnica que conduz seu percurso, subdivide o espao e a durao da ao. O nmero doze se repete tambm em outras Aes de Acconci com fotografia, como Standing: Margins. As trs verses que Acconci apresenta como alternativas para essa pea remontam a performance de maneiras completamente diferentes, pois so pensadas a partir do espao percorrido pelo espectador. A verso para parede reconstri a performance original: doze passos, para doze fotos. O espectador ocupa o lugar de performer diante da plateia, o espectador a cmera. Na verso para livro, as posies se invertem: ao movimento das pginas, a plateia se move enquanto o leitor ocupa um espao fixo. A plateia performa para o leitor. Na verso empilhada, a performance infinita (no h um comeo ou fim determinados, o que a torna circular ao invs de linear.

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Standing: Margins (Em p: Margens)

(De p em um ponto; tiro 12 fotografias do que me cerca) Identificao: Linha superior: 1. frente-centro 2. esquerda-frente-centro 3. esquerda 4. esquerda-atrs-centro 5. atrs-centro 6. direita-atrs-centro Linha inferior: 1. direita (7) 2. direita-frente-centro (8) 3. acima-frente (9) 4. acima-atrs (foto mal sucedida por causa do sol) (10) 5. abaixo-frente (11) 6. abaixo-atrs (12) (Vito Acconci, 1969)

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Vito Acconci Standing Margins, 1969

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Lay of the Land (Configurao da terra)

3 de agosto de 1969; manh Central Park, NYC; Deitado de lado sobre um campo: segurando a cmera, apontada para longe de mim e pronta para disparar, em pontos diferentes ao longo do meu corpo. Cmera na minha cabea: tirar foto 1 Cmera no meu peito: tirar foto 2. Cmera na minha barriga: tirar foto 3. Cmera nos meus joelhos: tirar foto 4. Cmera nos meus ps: tirar foto 5. Notas: Modos de estar no espao (modos de considerar modos de estar no espao): Eu estou aquiEu sou diferente de aqui Eu tenho que ir aqui (no tenho?) Eu tenho que continuar indo onde eu j estou (direcionando-me para onde eu estou onde eu estou direcionado ao meu corpo). Onde eu estou (minha posio quando eu tiro as fotos) onde eu posso ter estado, onde eu posso ainda estar (a paisagem fotografada: onde eu estou quando eu aponto naquela direo). Meu corpo como um sistema de movimentos possveis transmitidos do meu corpo para o ambiente (o ambiente como um sistema de movimentos possveis transmitidos do ambiente para o meu corpo). (Vito Acconci)

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Vito Acconci Lay of the Land, 1969

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Tanto Standing: Margins como Lay of the Land so construdos a partir de uma (com)posio geogrfica. Aqui, a cmera que aponta para longe (away from my me) registra inversamente a menor distncia, contornando suas proximidades, construindo quadro a quadro uma realidade de contornos que se adere s margens do seu corpo. Um mundo que o seu corpo, e no sua conscincia, experiencia, uma alterconscincia da pele no lugar dos olhos. O sentir e o estar em estado bruto, distante do saber filtrado pelo olhar. A realidade do corpo construda pelo aparelho que desliza pela extenso do espao que ele ocupa. A cmera afere viso quilo que era apenas ttil. A fotografia traduz em imagem o saber cego do corpo. Em Lay of the Land a dimenso da realidade linear. Posso deitar-me ao seu lado e voltar meu rosto para a direita, mas o resto do meu corpo permanece na escurido. J em Standing: Margins tenho a viso do corpo em trs dimenses. Um ser oco construdo pelo aparelho, uma carapaa vazia que pode ser ocupada pelo espectador. Acconci no est mais l, mas o espao ainda existe. Essa dimenso construda pela fotografia pode ser repetidamente ocupada por quem a v.

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Following Piece (Pea de Seguir26)

03-25 outubro de 1969. Atividade. Nova Yorque, vrios locais. 23 dias, variando vezes por dia. Mais uma vez, o ttulo original no encontra traduo exata na lngua portuguesa, onde a palavra following pode se referir tanto ao ato de seguir quanto sugerir uma sequncia a esse ato, outros ttulos alternativo seriam Pea a Seguir ou Seguinte Pea.
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Cada dia eu escolher, ao acaso, uma pessoa andando na rua. Eu sigo uma pessoa diferente a cada dia, eu continuar a seguir at que a pessoa entra em um lugar privado (casa, escritrio, etc.) onde eu no posso comear dentro.

Notas (1969): Eu preciso de um esquema (seguir o esquema, seguir uma pessoa). Rua (definio): promissora linha de desenvolvimento, canalizao de esforos. Na rua: sem-teto, eu tenho que encontrar algum para me agarrar. Relao adjuvante: eu me adiciono a outra pessoa (eu desisto do controle / eu no tenho que me controlar / eu me torno dependente de outra pessoa / eu preciso dessa outra pessoa, essa outra pessoa no precisa de mim). Relao subjetiva; relao subjuntiva. Uma maneira de me locomover (uma maneira de sair de casa). Entrar no meio das coisas (eu estou distribudo sobre um domnio dimensional). No espao. Fora do tempo. (Meu tempo e espao so levados, tirados de mim mesmo, por um sistema maior.) Ocupar uma posio em um sistema. Eu posso ser substitudo. Meu valor posicional, no tenho valor individual.

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Nota adicional (1972): Fora do corpo. O que eu queria era sair de mim mesmo, ver-me de cima, como um observador do meu comportamento. Hoje eu me preocuparia mais em entrar na pessoa que eu seguia: eu estaria muito perto da outra pessoa - muito perto de mim mesmo? para observar a mim mesmo. (Vito Acconci)

Vito Acconci Following Piece, 1969

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Por um ms, Acconci escolhia todos os dias uma pessoa ao acaso e a seguia at que ela desaparecesse em um lugar privado onde ele no poderia entrar. O ato de seguir poderia durar alguns minutos, se a pessoa, por exemplo, entrasse em um carro, ou quatro ou cinco horas, se a pessoa fosse a um cinema ou restaurante. Num primeiro olhar, a obra me remeteu Suite Vnitienne de Sophie Calle (1980), que fotografava desconhecidos que seguia pelas ruas. A diferena est a. Ao passo que Sophie Calle fotografava esses desconhecidos, Vito Acconci era fotografado. Desconhecemos o autor das fotografias que Acconci nos mostra, pois a despeito de quem as tenha realizado, Acconci se coloca como autor da obra. Esse fotgrafo invisvel que segue a ao poderia bem ser eu, espectadora, mas tambm perseguidora. nesse lugar que ele me coloca. As imagens que ele apresenta no permitem que eu escape. Juntas formam um ir e vir incessante, no posso apenas ir. Em algumas dois sujeitos caminham at mim, nos cruzamos (conhecemos nossa face), depois os persigo. A pessoa originalmente perseguida se torna apenas o extremo da linha que nos une: porque ele a persegue, eu o persigo. Trs sujeitos caminham juntos pela rua. Sinto-me veloz, conseguiria alcanlos? Novamente nos cruzamos (reconhecemos nossa face) e o jogo recomea.

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Blinks (Piscadas)
23 de novembro, 1969; tarde. Segurando uma cmera, apontada para longe de mim e pronta para disparar, enquanto caminho continuamente em linha reta por uma rua da cidade. Tento no piscar. Cada vez que pisco: tiro uma foto. Notas -

Mantendo em vista: tendo em vista, mantendo em vista (a cmera como um meio para continuar vendo- quando eu pisco, eu no posso ver - quando eu tiro uma fotografia, enquanto eu pisco, eu tenho um registro do que eu no pude ver ver mais tarde, sentir agora). Reao tardia: adiamento: antecipao (quando eu pisco, eu sei que vou estar vendo, mais tarde, o que estou perdendo agora). Performance como tempo duplo: eu vejo o que est diante de mim no presente agora e depois, eu sei que vou ver, no futuro, o que estava diante de mim no passado. O trabalho de arte como o resultado de processos corporais (meu piscar causa, produz, uma imagem). Cmera como armazenamento (ela me permite ver mais tarde). Cmera como prtese (permite-me ver o que eu no posso). Cmera como simulao (ela me permite lembrar mais tarde o que eu no posso ver agora). (Vitto Acconci 1970)

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Vito Acconci Blinks, 1969.

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A rua completamente deserta tem ares de siesta. O trajeto curto: uma linha reta em 12 poses. Quanto tempo eu consigo caminhar sem ter que fechar os olhos? Conto seus passos (meus passos). Ouo o eco das galerias. Fecho os olhos para ver melhor cada foto. Desafio qualquer um a ver esta srie sem fechar os olhos ao menos uma vez. Essa srie, como Following Piece, me coloca tambm na posio de perseguio, mas dessa vez eu o encontro e tomo seu corpo para mim. Vejo o que ele v, estou onde ele est, fecho os meus olhos ao mesmo tempo que os seus. Fixos e mveis Nota-se que essas peas de Acconci tm em comum a presena do corpo (ou o lugar, carapaa do corpo) como um elemento fixamente posicionado no espao. Mesmo em Following Piece ou Blinks, onde o artista percorre um trajeto, a fotografia marca pontos fixos de ocupaes a serem retomadas pelo espectador. J as peas que analisarei a seguir, fotografias de Gabriel Orozco, tm em comum uma posio mvel, como o rastro de um corpo em ao (pretrita, mas tambm cclica) em um espao fixo.

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Gabriel Orozco

Gabriel Orozco (Mxico, 1962), de todos que faro parte desse estudo, o artista cuja obra tive contato mais recente, h cerca de um ano, j tendo dado incio a essa pesquisa. No seria, portanto, verdadeiro afirmar que Orozco influenciou diretamente minha produo passada, mas justamente por isso, os pontos em que sua obra coincide com minhas questes sero relevantes. O peso de um corpo Ainda que o conjunto da obra de Gabriel Orozco assuma formas aparentemente dissonantes mesas, bolas de plastilina, crnios humanos, ossadas de baleia, esculturas em barro cozido, laranjas atrs de janelas, ou mesmo elevadores e tampas de iogurte objetos, aes ou fotografias parecem sempre orbitar (essa palavra) em torno de um motivo comum: o corpo, ou os corpos sob a ao do tempo no espao. Ou ainda: corpos em ao no tempo e no espao. Em suas obras, Orozco frequentemente utiliza sua prpria mo, que lhe serve tanto como ferramenta quanto motivo, mdulo ou matriz. A escala do corpo do artista tambm serve de base para outros trabalhos: uma bola de
27 plastilina que tem o peso de seu prprio corpo, empurrada pelas ruas onde absorve,

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Pedra que cede, Gabriel Orozco, 1992. de iogurte, Gabriel Orozco,

28Tampas

1994.
29Elevador,

Gabriel Orozco, 1994.

agrega, toda sorte de resduo urbano; tampas de iogurte 28 so colocadas nas paredes de uma galeria na altura de sua boca, um elevador 29 cortado e reduzido sua altura. A presena de um rastro de corpo tambm aparece em seus registros de ao. Um gesto, em todos os sentidos: os vestgios de um corpo, o seu corpo, a sugesto de manter

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contato com o gesto de algum que nos passa ao mesmo tempo em que tambm ns o passamos (seus resduos agregados minha massa). Ento esse corpo no mais o meu nem o seu, mas um corpo em possibilidade que simbolicamente atravessa o contexto histrico dessa sociedade pela qual ele transita. Apesar do meu interesse por todo o conjunto de sua obra, limitarei essa anlise aos trabalhos que Orozco apresenta exclusivamente como fotografias, no apenas por nunca ter de fato estado fisicamente diante de suas instalaes e esculturas o que obviamente no tornaria inteiramente lcito comentar algo que exija um embate fsico maior do que a fotografia pode transportar sobretudo, a questo aqui a da escolha: se fato que, mesmo conceitualmente fortes e impactantes em seus registros, Gabriel Orozco escolheu no apresentar alguns trabalhos sob forma de fotografias, o que ento determinou a escolha da fotografia como meio de apresentao especifico para outros trabalhos? Que propriedades esse meio ofereceu carga de significncia dessas obras? Como o uso da fotografia pode levar o processo de suas descontinuidades a reverberar em outros contextos? Dentro do conjunto de fotografias na Obra do Orozco, encontrei duas subcategorias principais: as que foram tomadas aps uma ao do artista num dado espao e as que foram tomadas diretamente de uma cena, ou encontro. As primeiras talvez paream as mais fceis, de incio, pois permitem o que Barthes chamou de studium30: o artista claramente fez isso, ele disps esses objetos sobre esse lugar e os fotografou.

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(...) studium, que no quer dizer, pelo menos de imediato, estudo, mas a aplicao de alguma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular. pelo studium que me interesso por muitas fotografias, (...), pois culturalmente (essa conotao est presente no studium) que participo das figuras, das caras, dos gestos, dos cenrios, das aes. (BARTHES, 1984. p. 45-46)

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Para melhor analisar essas fotografias, importante esclarecer dois conceitos fundamentais: o de lugar e o de espao.31 O espao realiza-se enquanto vivenciado, ou seja, um determinado lugar s se torna espao na medida em que indivduos exercem dinmicas de movimento nele atravs do uso, e assim o potencializam e o atualizam. Quando ocupado, o lugar imediatamente ativado e transformado, passando condio de espao. Nas fotografias de Orozco, essa operao se d duplamente, pois h dois lugares a serem ocupados por duas aes distintas que, consequentemente, geram dois espaos tambm distintos. A primeira ao sobre o lugar propriamente dito: uma praia, uma feira, um supermercado. Pode-se dizer que esse primeiro espao um espao mvel, gerado pelo fluxo de sua atividade. A segunda ao uma posio estratgica: o lugar em que ele se coloca para realizar a foto, o lugar que ele ocupa (o lugar do olho, mas tambm o da mo,
32 ou do dedo ) e gera um espao fixo.

31 Um lugar a ordem segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia. a se acha, portanto, excluda a possibilidade de duas coisas ocuparem o mesmo lugar. A impera a lei do prprio: os elementos considerados se acham uns ao lado dos outros, cada um situado num lugar prprio e distinto que define. Um lugar portanto uma configurao instantnea de posies. Implica uma indicao de estabilidade. Existe espao sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades de velocidade e a varivel tempo. O espao um cruzamento de mveis. (...) O espao estaria para o lugar como a palavra quando falada, quando percebida na ambiguidade de uma efetuao, mudada em um termo que depende de mltiplas convenes, colocada como o ato de um presente (ou de um tempo).Em suma, o espao um lugar praticado. (DE CERTEAU, 1994, p. 202) 32

O que torna essas fotografias de aes, no entanto, enigmticas, a sua aparente banalidade: nada de grandioso em colocar uma laranja sobre uma mesa e fotografar. Nada grandioso em colocar vrias laranjas sobre vrias mesas e mesmo assim, fotografar.
33 Uma pea to simples que se resume em um nico ato, que quase no parece estar ali.

O distrado poderia facilmente no v-lo. Suponho que muitos de fato no o vejam ao mesmo tempo em que afirmo, penso que essa suposio deve ser repetida por todos que o vem, em comunho e privilgio: eu vi, era to pequeno, mas eu vi, poderia no ter visto, mas eu vi.

Para mim, o rgo do fotgrafo no o olho (ele me terrifica), o dedo (...) Gosto desses rudos mecnicos de maneira quase voluptuosa, como se, da Fotografia eles fossem exatamente isso e apenas isso a que meu desejo se atm, quebrando com seu breve estalo a camada mortfera da Pose. (BARTHES, 1984, p. 30) Turista Maluco, Gabriel Orozco, 1991.

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Pois no gesto mnimo, quase infantil, da criana que nos entrega o pequeno balde que acaba de encher com gua do mar como sendo a prova viva do oceano inteiro que se encontra a questo: o que faz essa foto aqui? Por que ele est me mostrando isso? Sem dvida, uma das tticas34 de Orozco est nesse jogo de conseguir o mximo de efeito com o que parece ser o mnimo de esforo (mtis)35. Esse princpio de economia, no entanto, no fruto do acaso, mas o resultado de uma experincia longamente adquirida: a memria dos lances antigos essencial a toda partida de xadrez. (De CERTAU, 2008, p. 155). Orozco joga seus dados contrariando as expectativas (da instituio, do espectador), e com isso multiplica o impacto de recepo de seus trabalhos quando nos surpreende com o mnimo e o improvvel: seja colocando latas de sardinha sobre melancias ou dando voltas de bicicleta sobre poas dgua, ele ativa a nossa percepo de coisas que, ento, no so mais banais.

34 Ttica, a ao calculada que determinada pela ausncia de um prprio. (...) A ttica no tem por lugar seno o do outro. E por isso deve jogar com o terreno que lhe imposto tal como o organiza a lei de uma fora estranha. (...) a ttica movimento dentro do campo do inimigo(...) Ela opera golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as ocasies e delas depende (...). O que ela ganha no se conserva. Este no lugar lhe permite sem dvida mobilidade, mas numa docilidade aos azares do tempo, para captar no voo as possibilidades oferecidas por um instante. (...) A vai caar. Cria ali surpresas. Consegue estar onde ningum espera. astcia. (DE CERTEAU, 1994, p. 100). 35

A mtis um princpio de economia: com o mnimo de fora, obter o mximo de efeito. (...) A mtis aponta para um tempo acumulado, que lhe favorvel, contra uma composio de lugar, que lhe desfavorvel. Mas a sua memria continua escondida (no tem lugar que se possa precisar), at o instante em que se revela, no momento oportuno, de maneira ainda temporal embora contraria ao ato de se refugiar na durao. O resplendor dessa memria brilha na ocasio. (DE CERTEAU, 1994, p. 155-158).

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Minhas fotos no somente se referem a um instante de movimento captado pela cmera. Pretendem algo mais total, tratam do movimento constante que tambm se torna esttico, como as minhas marcas de bicicleta em movimento que imprimem vrios crculos e se convertem em algo esttico. (OROZCO, 2005, p. 76)

Gabriel Orozco - Extenso do reflexo, 1992.

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A ao e a obra estiveram ali em Cachoeira, Brasil, e a viram quatro pessoas, por acaso. Esta foi a ao. Mas penso que a obra comeou a funcionar como signo quando circulou entre mais pessoas atravs da fotografia. Talvez devamos perguntar: estas quatro pessoas bastam para consider-la uma obra? E quando milhares de pessoas vem a fotografia, se converte em algo diferente? (OROZCO, 2005, p.88)

Gabriel Orozco - Turista Maluco, 1991.

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Ao e registro As aes fotografadas por Orozco so, segundo ele prprio, indiferentes presena de espectadores no momento de sua tomada no apenas pela quantidade significativamente menor de testemunhas vivas da sua ao, mas porque esta s se completar na fotografia. Sim, a ao aconteceu a partir de certo olhar sobre as coisas (um olhar que em si j parece deslocar o mundo das coisas, e as coisas do mundo), um estado perceptivo frente a uma oportunidade (novamente a mtis). Mas o que Orozco executa no se encerra naquele lugar que originou a ao, porque ele a pensa e faz para a fotografia (a fotografia tambm uma ao). Se por um lado a percepo atenta de Orozco que o permite vislumbrar uma possibilidade de gerar uma descontinuidade num determinado lugar (oportunidade), o enquadramento da fotografia, no como registro, mas como ato simultneo que permite a construo e posterior percepo do espao criado. O enquadramento comprime, condensa a ao. Sem esse ato exigido pela fotografia, a percepo daquele espao, rarefeito no todo, se dissolveria. Pense em como seria estar fisicamente caminhando na feira em que Orozco fotografou as laranjas sobre as mesas. Veramos as coisas muito distantes umas das outras, ou muito pequenas, diludas em relao ao todo que o lugar real a experincia de estar no espao diametralmente diferente da experincia de observar o espao. Talvez, conforme o passo, nem vssemos que havia laranjas ali. Mesmo que o vssemos fazendo

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isso, se que pararamos por tempo o suficiente para ver toda a ao: catar as laranjas do cho, disp-las sobre cada uma das mesas, enquadrar, fotografar, imagino que desejaramos ver a foto que ele fez, no pela promessa esttica da composio, mas pelo significado que supostamente ele havia guardado ali. Como seria ento passar pelas marcas de bicicleta sobre o asfalto? Ainda que passssemos por elas a p, considerando as chances de estarmos sozinhos, num dia receptivo ao acaso e com os olhos voltados para o cho, ser que as veramos da mesma forma que as vemos na fotografia? importante observar que Orozco no fotografou a ao de dar voltas sobre as poas dgua, nem h registros de suas outras aes enquanto as realizava. O que ele nos d a ver o resultado, o efeito de sua ao. S a fotografia capaz de reunir todos os dados aqui necessrios (o tempo, o recorte, a composio de elementos isolados do todo) percepo dessas aes. At encontrar outra Schwalbe amarela Orozco reporta que em 1995, em Berlim, comprou uma pequena motocicleta antiga, uma Schwalbe amarela, modelo relativamente pouco encontrado nas ruas daquela poca. Equivalente alemo da Vespa, a Schwalbe (alemo para "engolir") tornou-se o seu principal meio de transporte. Um dia, por acaso, viu outra idntica estacionada. Surpreso, parou sua motocicleta e fotografou as duas, lado a lado. Repetiu a ao por vrios dias: dirigir at encontrar outra Schwalbe amarela parada, estacionar e fotografar. Essa busca o fez percorrer praticamente toda a cidade. Aps dois meses, Orozco tinha acumulado cerca de 40 fotografias de pares de Schwalbe amarelas, que foram 70

justapostas (algumas tendo sido invertidas para que todas as motocicletas estivessem voltadas da esquerda para a direita) para compor um grande painel intitulado At encontrar outra Schwalbe amarela. At encontrar outra Schwalbe amarela traz tambm outros rudos do espao. Relquias do tempo em que o muro de Berlim dividia a cidade, as Schwalbes passaram a pontuar aos poucos a paisagem urbana da recm unificada Berlim dos anos 1990. A busca de Orozco era, em si, um exerccio dessa reunificao. Colocando essas motocicletas juntas, objetos ainda culturalmente identificados como produtos da antiga Alemanha oriental, Orozco trouxe tona o passado dividido da Alemanha. Esse ponto reforado pelo fato que, aps tirar as fotos, ele deixava bilhetes sobre as motocicletas convocando seus donos a um encontro de Schwalbes amarelas marcado para acontecer no estacionamento da Neue Nationalgalerie em Berlim, no dia 3 de outubro: dia do aniversrio de cinco anos da reunificao alem. Apesar de ter distribudo diversos desses bilhetes, alm de colocar um anncio em uma revista para motociclistas, apenas duas pessoas e suas Schwalbes apareceram no dia e local marcados. Essa reunio est documentada na ltima foto da srie, a nica que contm trs Schwalbes. Tanto o conjunto de imagens, muito parecidas entre si e dispostas a formar um bloco nico, quanto o sentido forado para a mesma direo sugerem no s a imagem do trajeto percorrido (tanto no sentido do espao geogrfico quanto no tempo e na ao), mas tambm a de um movimento eminente, pronto para recomear. Uma conjugao

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do deslocamento entre identidade e alteridade: andar at que outro idntico a si oferease para formar um par, encontro documentado pela fotografia. Poderia aqui especular sobre os motivos que impediram os outros motociclistas de participar desse encontro, o que nos levaria a uma discusso poltica dessa obra de Orozco, sem dvida relevante. Mas quando vejo o conjunto de fotos que ele me apresenta, no posso evitar pensar sobre nossos prprios limites de acesso alteridade. A busca de Orozco por esse Outro idntico prescinde da fotografia para marcar os breves instantes em que o encontro se d, como um regozijo. A forma que disps as imagens lado a lado, contudo, por mais que perfeitamente justapostas, sugere outro espao, quase esquecido: aquele que separa uma imagem da prxima. Esse pequeno lapso entre cada encontro marcado justamente pelo espao da falta, o tempo em que estamos ss, sem o Outro e precisamos recomear nossa busca.

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Participao
No coloquei as laranjas nas janelas, isso importante. (OROZCO, 2005, p. 92)

Em 1991 Orozco reuniu um pequeno grupo de pessoas em uma praia e lhes pediu que fizessem bolas de areias com suas mos e as colocassem em pequenos buracos naturais em uma parede rochosa prxima. A experincia resultou em uma nica foto, intitulada Bolas de Areia. O tato, as mos de todos que esculpem, nessa obra, no apenas um modo participativo, mas um ndice do espao produzido naquele momento: a relao entre o volume de areia e o espao capaz de abarcar cada par de mos em concha. um registro de uma ao no apenas escultrica, mas de prazeres, que, mesmo como espectadora da fotografia, posso sentir em meu prprio corpo, porque tenho em mim a memria da areia molhada, o peso da areia que cabe nas minhas mos. Mais que imaginar, uma possibilidade de sentir sua ressonncia somtica, sinestsica. Em 1993, convidado a expor no MoMA, Orozco perguntou aos residentes do edifcio em frente, por carta, se queriam colaborar com o projeto colocando laranjas em suas janelas. Caso o aceitassem, lhes enviaria as laranjas. O museu mandava laranjas frescas toda semana s pessoas que solicitaram. Ao acrescentar o convite participao dos vizinhos do museu exposio do MoMA, Orozco realiza um movimento de expanso entre o interior do museu e o seu entorno. Se o pblico no participou da primeira ao de Orozco com laranjas (Turista Maluco, 1991), agora ele indica pelas laranjas colocadas nas janelas que o pblico deve olhar para fora do museu (para alm do cubo branco). No ttulo de sua obra, uma possibilidade de fabulao: teriam as laranjas das fotografias ido

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para casa? Ou ainda: seria o convite apenas para que as pessoas colocassem laranjas na janela, ou tambm uma provocao para que os visitantes dessa exposio agissem como turistas malucos ao reenquadr-las em suas prprias fotografias?

Gabriel Orozco - Home run, 1993.

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Porque sou em primeiro lugar um recipiente e somente depois um produtor. Para mim a escultura isso: um recipiente da ao de algum, da minha ao. uma plataforma, que inclui a linguagem que muda dependendo da informao e da historia de cada lugar. (Gabriel Orozco, 2005, p. 105)

Gabriel Orozco Minhas mos so meu corao, 1991.

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Gabriel Orozco - Respirao sobre piano, 1993.

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Gestos enormes e mnimos

A carapaa de uma criatura invertebrada, a vulnerabilidade dos rgos humanos internos, o gesto generoso do tato, o meio pelo qual um ser humano se oferece a outro. Orozco nos oferece o corpo seu corpo como um molde, uma impresso do espao ocupado e o possvel limite de sua extenso. Seu corpo, sua mo, delimitam a extenso da sua presena. Mas tambm produzem marcas, como uma pegada impressa no cho por onde eu devo ento seguir, um sentido de continuidade no lugar de sua ausncia. Nas aes que Orozco executa e fotografa sempre possvel identificar uma passagem, no a do corpo do artista enquanto cone, mas de seu corpo enquanto ndice. Sem mostrar, Orozco nos sugere. Suas aes so mais um convite percepo, ao tato, do que propriamente uma demonstrao de suas habilidades. E porque o seu corpo, tambm o meu corpo, em possibilidade. Porque o que ele mostra so coisas que eu j vivi e j sei em mim: o barro entre os dedos, as voltas de bicicleta. As projees do espectador so encaminhadas a uma repetio consciente (e infinita) do gesto. Porque o que ele fez to simples que eu poderia tambm fazer, se tivesse percebido antes (mtis). essa percepo ampliada das possibilidades de interao entre ns e as coisas no mundo, da vida que habita e anima o inanimado, e no a sua presena (a do artista), que Orozco nos oferece.

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Para mim a mesa todo um tema em minha obra e aparece constantemente Uma mesa uma plataforma de atividades possveis, elevas a ela os objetos valiosos, como a comida. Entre a superfcie das coisas, entre os corpos, em um movimento que ao mesmo tempo perturbador e ertico. Me interessa como na realidade cotidiana existem objetos que podem ver-se mas no se tocarem. Ao mesmo tempo uma mesa, uma pluma, podem se tocar. (...) em meu trabalho tento vincular estes nveis. (Gabriel Orozco, 2005, p. 89, sem grifo no original)

Gabriel Orozco Areia sobre mesa, 1992.

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Fotografias diretas
Pela marca de alguma coisa, a foto no mais qualquer. (...) diz-se revelar uma foto, mas o que a ao qumica revela irrevelvel, uma essncia (de ferida), o que no pode transformar-se, mas apenas repetir-se sob as espcies de insistncia (do olhar insistente). Isso aproxima a Fotografia (certas fotografias) do Haiku. Pois a notao de um haiku tambm indesenvolvvel: tudo est dado, sem provocar a vontade ou mesmo a possibilidade de uma expanso retrica. (...) nem o Haiku nem a foto fazem sonhar. (BARTHES, 1984, p. 78)
36 A

O segundo conjunto de fotografias de Orozco faz-se de fotografias diretas. Ao contrrio das primeiras, que configuram um registro de uma ao e ainda carregam o rudo do movimento ou o rastro deixado por algum que ali esteve, as imagens diretas so de um silncio emudecedor. To inertes que no possvel detectar ali qualquer ao. Nada foi, e, no entanto, a imagem . Em sua composio, geralmente dois elementos: uma figura, um fundo que se sobrepe: algo sobre algo, em posio de descanso. Nada gritam, silenciam, demandam vagar: apenas observe, diminua o passo do olhar, at que ele esteja to lento que o pense ter parado de todo, e o mundo parea esttico sua volta, e s exista esse tempo, ou ainda, at que todo o tempo seja suprimido e s exista o espao de ver com toda a fora, ser visto com a mesma intensidade. o cavalo que freia o meu olhar. Aquele que parece ser o ltimo cavalo. Um obstculo,
36 mas tambm uma pausa. Ou ainda: um convite experincia pura, no no sentido em

experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao. (LARROSA BONDIA, 2002, p.122)

que ela se d desprovida de contaminaes, mas, pelo contrrio, num sentido de

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intensidade tal que tudo (o ar, os barulhos, as pessoas na sala, a luz) parece fazer parte da mesma coisa. No entanto, no parece ser no instante do encontro seja o do fotgrafo com a cena fotografada, ou o nosso, enquanto espectadores daquele objeto exposto que a imagem se forma. Suas fotografias diretas, aparentemente simples e ingnuas, insistem como uma presena que nos habita enigmaticamente no depois. A potncia dessas imagens est em sua reverberao. Como disse o prprio artista, em entrevista a Benjamin Bulloch:
O importante no o que as pessoas vem no museu, e sim o que as pessoas vem depois de olhar os objetos em um museu, quero dizer, como confrontam depois a realidade. A arte importante regenera, enriquece e transforma a percepo da realidade. (OROZCO, 2005, p. 95)

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Gabriel Orozco, Cavalo, 1992.

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Eterno enquanto perecvel

Os homens so os mortais, as nicas coisas mortais que existem porque, ao contrrio dos animais, no existem apenas como membros de uma espcie cuja vida imortal garantida pela procriao. (...) Essa vida individual difere de todas as outras pelo curso retilneo de seu movimento que intercepta o movimento circular da vida biolgica. isso a mortalidade: mover-se ao longo de uma linha reta num universo em que tudo o que se move o faz num sentido cclico. (ARENDT, 1958, p. 27)

Uma das inquietudes humanas, se no a maior, a questo da finitude. Goethe observou certa vez que envelhecer desaparecer gradualmente. Para os vivos, a morte esse desaparecimento, essa incapacidade de estar entre e, portanto, de agir sobre o outro. Orozco, paradoxalmente, trata do desaparecimento como uma presena: ao mesmo tempo em que somos perecveis, as marcas que deixamos de nossa passagem pelo mundo so indelveis, como as sombras (sobras) dos corpos que ocuparam as cadeiras em Sala de espera (1998). Um jogo em que um corpo absorvido e sobreposto pelo outro. A obra nega o referente to explicitamente quanto o sugere.

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Gabriel Orozco, Sala de espera, 1998.

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No podemos dizer que a matria seja pura, a matria como algo puro no existe. No importa, porque existe em sua memria. Todo tempo temos experincias com a matria, ao caminhar pela rua, o pavimento uma matria. Poderia dizer que o p o material puro por excelncia, o princpio e o fim de tudo. (Gabriel Orozco)

Gabriel Orozco, O crculo do cachorro, 1995.

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O arranha-cu sobe no ar puro lavado pela chuva e desce refletido na poa de lama do ptio. Entre a realidade e a imagem, no cho seco que as separa, quatro pombas passeiam. (Manuel Bandeira)

Gabriel Orozco, De telhado a telhado, 1993.

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A fotografia intitulada De telhado a telhado (1993), poderia, em teoria, bem resumir todas as outras. As incontveis superfcies que se sobrepem e que se fundem, os crculos concntricos que fazem lembrar suas voltas de bicicleta em Extenso do reflexo (1992), o silncio, o repouso, o cu que toca a gua. Mas o que me prende o olhar nessa imagem aparentemente pacfica no est em nenhuma teoria que eu possa elaborar, nem no encaixe de seus planos ou na composio alinhada de suas diagonais. O que me perturba a vertigem, o passo contido: estaria prestes a saltar? Sinto medo de olhar a rua que ele no me mostrou. Ouvir a respirao sobre o piano, palpar a qualidade ssea das cavidades de uma bola, o corpo como continente, a pele de um corpo que toca outro corpo. Como ativar o espao entre o signo e o espectador, entre o objeto e a pessoa que o v? A resposta no simples. A qualidade ttil e sinestsica de suas fotografias ativa uma memria que parece emanar no mais da fotografia, mas do corpo de quem as v. O espao que Gabriel Orozco revela a partir dessas imagens ativado pela tenso entre o signo e o lugar onde as apresenta (o que isso faz aqui?), mas tambm pela fotografia, que uma presena fsica. Um encontro sem hora marcada, ou ainda, um desencontro espera do acaso: imagens sutis que no exigem que as vejamos, apenas esto ali, como estamos ns tambm, entre iguais: na altura da sua boca, com o peso de seu corpo. Um espao, sobretudo ativado pela vontade do espectador. Orozco nos demanda tempo e percepo aguada, mas no nos faz perguntas, nem nos d respostas prontas: isso isso isso. O que nos oferece a experincia, essa possibilidade de estar diante de algo e nada mais, para que geremos esse espao e o mundo se experimente em sua totalidade.

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Gabriel Orozco, Bola furada, 1993.

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Captulo 2 O movimento: alteridades Por excesso ou por falta, somos constantemente atrados e repelidos pelo que nos circunscreve: margem do que no sou eu constitui-se voc, o outro, a alteridade. No latim a palavra alter usada como nmero ordinal que significa segundo a segunda pessoa que se conjuga depois do eu o tu mas tambm quer dizer outro, como em alter ego. Ao revs, aquilo que no o outro, deve ser ento o que me constitui. Os limites, no entanto, so difusos. Na medida em que existe o afeto, somos constantemente alterados por aquilo que nos toca. Por frico, a mesma ferida que nos subtrai de uma identidade estvel tambm a medida em que somos capazes de afetar o outro. O menos eu o mais de algum. Nossa vulnerabilidade nos devolve ento um estranho poder de alterao (minha falta espao aberto, armadilha, buraco para voc cair). Mais que um jogo de poderes, a relao entre mim e o outro de sobrevivncia: no limite em que voc me define, eu no existo sem voc. No somos apenas passivamente alterados pelo outro, mas nos alteramos em direo ao outro. Com a mesma fora que nos lanamos a ele, somos devolvidos (questo de fsica, no de metafsica) maiores ou menores, refletidos, recontados pela aventura de ser, ao mesmo tempo, sujeito e objeto. Um movimento pendular, que nos lana e nos devolve, alterados. (Enquanto escrevo, lembro-me de pombos que um amigo fotografava na praa em pleno vo, literalmente atirando sua cmera em direo a eles).

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Na fotografia a relao entre identidade e alteridade ontolgica: toda fotografia um registro de afeto, de um eu a partir de um outro, desse outro a partir de mim. Holding a cmera away from my body and ready to shoot, do ponto em que estou, em direo a voc: pronta para atirar. A posio de espreita, cmera empunhada rumo caa, nunca me foi natural. Mesmo que eu tentasse, como Walker Evans em sua srie de fotografias no metr, esconder a cmera sob minhas vestes, algo me denunciava. Uma vez s, tentei fotografar algum desprevenido, uma prostituta no parque, mas a cada passo que me aproximava da foto, a imagem se invertia, era ela que me assistia, que me indagava com o olhar: quem voc? Fiz uma foto do meu prprio medo, sem foco, e fugi, literalmente. Mas ela (Elaine, vim a saber), no desistiu de mim e veio ao meu encontro. Sobrevivi coliso, mas desisti desse tipo de fotografia, no s pela minha evidente inaptido ao voyeurismo, mas porque descobri que eu realmente no tinha um desejo honesto por aquela mulher. Eu queria fazer uma foto, mas porque a via como uma foto.
Se a sua foto no ficou boa porque voc no chegou perto o suficiente. (Robert Capa)

Diane Arbus Revelations, 2003, p. 172.

Voc no pode chegar to perto e no dizer uma palavra. (Diane Arbus) 1

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Mas quanto perto perto o suficiente? E como chegar mais perto, como dizer essa palavra sem cruzar a linha que nos separa? Se chego perto demais, se nossos olhares se cruzam, nossas margens ficam turvas, h contaminao por excesso de afeto. Contaminao2, no entanto, no , ao contrrio do que temos aprendido (com a mdia, com a AIDS e com as propagandas de sabonete antissptico), algo indesejvel. Perigoso, talvez, mas tambm uma forma (qui a nica) de efetivamente existirmos (e da o perigo: encararmo-nos de frente, conhecer a prpria face). Vencido o medo pela necessidade, desprendo-me da zona de conforto para a zona de conflito. Contaminada pelo outro, sei-me inapta a corresponder ao retratado. Dele nada posso observar a to pouca distncia. Perto demais, fotografo a mim mesma. Ciente disso, e apesar da dificuldade de me aproximar das pessoas, no desisti do encontro, do embate frontal com o outro, de fotografar o que me altera, de alterar com a fotografia. Como ttica, passei a me valer mais de armadilhas do que de armas. Para confrontar essas formas de abordagem, apresento neste captulo dois trabalhos meus: Oi Nicole Lima e Sobre. No primeiro tenho a cmera apontada contra mim, acionada pela voz do outro que me procura. Em Sobre, ofereo a fotografia como isca, um convite participao numa obra que se constri em camadas de alteridades e identidades. Para complementar essa apresentao, ao invs de elencar autores cujas obras se assemelham s minhas estratgias, optei por aprofundar as questes que me impedem de chegar mais perto, buscando nas fotografias de Cindy Sherman e Diane Arbus compreender o que mais perturbador quando colidimos com o Outro.

Essa necessidade de contaminao bem definida por Suely Suely Rolnik, ao afirmar que: (...) a conscincia de que a ordem imperativa que nos separa fictcia, a necessidade de desobedec-la e atravessar a fronteira para aventurar-nos por um universo diferente do nosso, movidos pelo desejo de conhec-lo e deixar-nos por ele afetar, pelo prazer de estranhar-nos e deslocar-nos de nossos prprios limites. Uma busca que passa pela liberdade de expor-nos ao risco de ter nossas prprias referncias abaladas e pela disposio de encarar o trabalho de elaborao e mudana que esta situao exigir por princpio, um tipo de trabalho que, tambm por princpio, s poder se realizar entre esses dois mundos oficialmente separados e a partir de sua contaminao recproca. Contaminarse pelo outro no confraternizar-se, mas sim deixar que a aproximao acontea e que as tenses se apresentem. O encontro se constri quando de fato se constri a partir dos conflitos e estranhamentos e no de sua denegao humanista. (ROLNIK, S. 2003.)

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Sobre
3 O princpio de descontinuidade apresentado por Michel Foucault em Arqueologia do saber (1969), no apenas em oposio linearidade progressiva da histria, mas sobretudo como uma recusa ideia de origem, de que h uma verdade nica e primeira antes da histria, e tambm existncia de um sujeito universal. Em A Ordem do Discurso (1970), Foucault estende esse princpio de descontinuidade, afirmando que os discursos devem ser tratados como prticas descontnuas que se cruzam, que s vezes se justapem, mas que tambm se ignoram ou se excluem. (...) No se trata, bem entendido, nem da sucesso dos instantes do tempo, nem da pluralidade dos diversos sujeitos pensantes; trata-se de cesuras que rompem o instante e dispersam o sujeito em uma pluralidade de posies e de funes possveis. Tal descontinuidade golpeia e invalida as menores unidades tradicionalmente reconhecidas ou as mais facilmente contestadas: o instante e o sujeito. E, por debaixo deles, independentemente deles, preciso conceber entre essas sries descontnuas relaes que no so da ordem da sucesso (ou da simultaneidade) em uma (ou vrias) conscincia; preciso elaborar fora das filosofias do sujeito e do tempo uma teoria das sistematizaes descontnuas. (FOUCAULT, 1996, p. 58).

Vdeo-instalao Durao: 325 (exibido em loop) Ano de realizao: 2008 2011 O processo de construo dessa obra inclui a participao do outro diretamente, no apenas como objeto ou espectador, mas como co-autor e agregador de sentido.
3 A proposta partiu da tarefa de criar uma descontinuidade . Esta palavra foi sugerida

pela professora Isabela Sielski, quando fui sua aluna no curso de ps graduao da EMBAP, (Curitiba, 2008). Como trabalho de concluso da disciplina, deveramos apresentar algo (uma ao, uma palavra, um objeto) que interferisse no fluxo normal dos acontecimentos. Como criar uma descontinuidade com fotografias? esperado, ainda que de forma pouco previsvel, que a imagem fotogrfica produza ou parta de algum tipo de afeto, e isso em si poderia ser tratado como descontinuidade. Algo que a imagem me subtrai, ao passo que eu a acrescento. Mas mais do que isso, suspeito que a descontinuidade da imagem esteja no fato de se comportar circularmente em um espao que insistimos em percorrer linearmente (o tempo inventado), confiantes em nossa pretensa historicidade, como se fosse possvel traar pontes, cruzar e unir os pontos (o afeto perpendicular histria), avanar e recuar pendularmente para-alm-em-direo-, onde

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o passado lodo movedio e o futuro redeno. Como se o contnuo fosse a regra e o descontnuo a exceo, quando de fato somos ininterruptamente bombardeados pela descontinuidade, ave de rapina. A imagem nos contraria: nem passado nem futuro, repetio. O instante, unidade mnima de tempo, no existe. Nem mesmo a mais veloz das cmeras, na menor frao fotografvel de segundo capaz de registrar o instante. O que chamamos fotografia no um registro de uma unidade, mas de um pequeno intervalo entre uma e a prxima descontinuidade (o que no existe mais, sobreposto pela desapario que o sucede). esse intervalo repetido que acreditamos contnuo, quando na verdade estamos apenas refazendo o prprio desfazer da imagem. A minha proposta de descontinuidade foi ento provocar o espectador a decompor essa imagem. H algum tempo eu vinha pensando os planos de minhas fotografias como camadas, estava interessada em como as distncias no espao tridimensional poderiam se colar na superfcie plana do espao fotogrfico. Se a fotografia tinha o poder de planificar, suspeitava que o inverso tambm fosse possvel, com algum esforo: queria convidar as pessoas a descolar essas camadas, a descobrir vrias imagens dentro da mesma e criar novas, infinitas, sobreposies, onde cada unidade fosse fracionada, que cada foto deixasse de ser, a medida que se tornasse outra, que se alterasse, que, em ltima instncia, o espectador deixasse de ser e se tornasse a partir delas, com elas. Como a maioria dessas minhas supostas sobreposies de planos resultava em fotografias absolutamente normais, pensei que o uso de palavras poderia me ajudar a estabelecer esse novo olhar, ento dei-lhes um nome (que me faz pensar em todos os

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outros nomes que no lhes dei): fotografia sobre parede. A palavra sobre serviria de ponto de partida para que outras relaes surgissem. Era um meio do caminho pra qualquer coisa que as pessoas pudessem pensar ou ver naquelas fotografias. Era uma chave para o espectador conjugar outras relaes possveis para aquelas imagens no espao. Escolhi algumas fotografias, os prprios alunos e o espao do edifcio da ps-graduao (Casa Gomm) para realizar o experimento. Dispus as fotos sobre a parede do corredor que dava acesso sala de aula, de forma que no apenas estivessem lado a lado linearmente, mas tambm formassem colunas e ficassem verticalmente umas sobre as outras. Abaixo delas, sobre uma pequena salincia na parede, coloquei alguns pedaos de giz, para que as pessoas se sentissem convocadas a escrever. Acima e abaixo de uma das fotos escrevi: manh

sobre mariana

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Entrei na sala e aguardei o intervalo. Quando todos saram da sala, os observei. Primeiro olharam as fotos uma a uma, como se formassem uma exposio convencional. Depois leram as palavras, alguns em voz alta: manh sobre mariana. At que um primeiro se atreveu a escrever. Me interessava por qualquer coisa que escrevessem, queria saber o que viam, como confrontavam aquelas fotos que s eu sabia de onde tinham partido. Eram todas muito diferentes entre si, no permitindo um entendimento conjunto ou narrativo de qualquer evento. A nica coisa que possivelmente as unia era essa sobreposio dos planos. Mas ser que eles as veriam dessa forma? Logo, mais pessoas se aproximaram e em poucos minutos a parede estava cheia de palavras e frases. As fotos e as frases permaneceram no corredor at o final da semana e a cada dia a parede ganhou mais palavras.

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Sobre, Nicole Lima, 2008.

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A experincia poderia ter terminado ali. Porm, pouco tempo depois recebi um convite para fazer uma projeo de fotografias no Espao Oi Futuro do Rio de Janeiro. Seria uma boa oportunidade de expandir esse trabalho. Como havia fotografado a parede com as palavras que as pessoas haviam escrito, usei as frases que elas formavam para nomear cada uma das fotos. Compilei uma srie de quinze imagens em um vdeo intitulado sobre; entre uma e outra imagem dispus as frases, como um ttulo que o espectador pode atribuir tanto imagem que o antecede, quanto imagem que o sucede. A projeo foi silenciosa, o que ironicamente me fez pensar em futuramente adicionar a elas uma terceira camada de sobreposio, alm das palavras: o som. Comecei a revirar os parcos arquivos de msica no meu computador e encontrei uma pasta do Tom Jobim, que a princpio descartei, pois as msicas eram letradas e eu j tinha as palavras intercalando as fotos. Buscava um som, mas no algo que se sobrepusesse tanto s imagens que elas desaparecessem por completo. Uma das msicas, no entanto, me chamou a ateno pelo ttulo: eu no existo sem voc. Porque esse era um trabalho que falava disso, e que era feito disso, que no existia sem o outro, pois tinha sido composto em parte pelo meu olhar, quando fiz e selecionei as imagens. Mas antes disso, pela palavra que me foi dada: descontinuidade, que veio do outro, e depois pelo olhar das pessoas que escreveram das imagens sobre a parede. Tom Jobim tambm outro. Eu no existo sem voc.

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Sobre, Nicole Lima, 2008.

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Ouvi a msica. Alguns segundos das mos dele ao piano mos sobre o piano e uma respirao profunda antes da primeira palavra. Recortei apenas essa parte: oito notas e dois acordes que serviram de base para todas as imagens. Comecei a brincar tambm com as outras msicas daquela pasta, sobrepondo umas s outras, recortando fragmentos, sempre s as primeiras notas, at quase ouvir sua voz. O resultado foi exposto na Fundao Badesc no ano passado (2010) e pode ser visualizado atravs do link: http://youtu.be/0q-NDEJRuz4?hd=1 (melhor em tela cheia). H poucos meses o trabalho ganhou sua camada final, quando decidi envi-lo como projeto para o programa Rumos do Ita Cultural. Em suas duas primeiras exibies, a srie foi projetada diretamente sobre a arquitetura. Agora propus mostr-la de outra forma: projet-la verticalmente sobre uma pilha de mil folhas brancas (sulfite, aprox. tamanho A1) dispostas sobre o cho (como as folhas de Felix Gonzalez-Torres4). O projetor de vdeo seria ajustado para projetar as imagens verticalmente sobre a pilha de papis, de modo que a projeo se estendesse exatamente at suas bordas. Assim como na obra de Felix Gonzalez-Torres, as folhas de papel dessa proposio estariam disponveis para serem levadas pelo pblico. Ao retirar a folha da pilha o visitante tambm fatia e desconstri, de golpe, a imagem. A questo onde se fixa a imagem? (na palavra? no afeto?), no entanto, permanece aberto.

4 A pilha de papis uma aluso a um trabalho de Felix Gonzalez-Torres: Sem ttulo (Lover Boy). A obra, realizada em 1990, consiste de uma pilha de papis da qual o visitante pode levar consigo uma folha. Sobre essa obra, Michael Archer comenta: em papel azul azul de menino, de cu azul, azul-celeste; a arte ainda se ocupa da beleza, da expectativa e da transcendncia. Se quiser, voc pode pegar uma folha do topo da pilha, para consumir no apenas com o corpo da arte, mas tambm o corpo do artista. As implicaes so religiosas e sacramentais, pois a pilha, constantemente completada, no vai se esgotar. Mas o que fazer com um pedao de papel, depois de chegar em casa, para conserv-lo aberto e cheio de possibilidades como quando estava na pilha? (ARCHER, 2001, p. 233.)

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Croqui - proposta de nova exibio da srie Sobre.

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Oi, Nicole Lima?

Fotografia Registro de Performance em jato de tinta UV sobre painel acrlico Durao: 4h Dimenses: 1m x 2m Ano de realizao: 2009

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Esse trabalho tambm tecido em camadas: da proposio ao, da palavra fotografia, da fotografia ao espao. A imagem fotogrfica aqui, no entanto, no um objeto oferecido ao espectador, mas um registro do encontro. Assim como Sobre, a construo da obra tambm parte de uma palavra dada: Oi uma referncia direta ao nome da operadora de celular que, em 2009, atravs de um edital, selecionou 12 artistas de Curitiba para o projeto Oi Expresses, evento que celebraria a entrada da empresa no estado do Paran. Aps divulgada a seleo dos artistas, nos foram postas as condies para execuo do trabalho: cada um de ns deveria apresentar uma obra no Parque So Loureno, no dia 19 de julho de 2009, domingo, das 14h s 18h, onde a festa da operadora seria realizada (com bandas, distribuio de panfletos e brindes). A obra deveria ser desmontada ao trmino do mesmo dia. Minha primeira reao foi me recusar a participar, j que em nada me atraa propor algo nesses termos: jovens artistas promovendo uma jovem operadora ao som de muita msica jovem. Sobretudo me incomodava a relao entre a minha imagem e a publicidade da operadora, que ainda acompanhava o slogan: s a Oi capaz de desbloquear a sua criatividade... Por fim, decidi transformar a minha obra em uma crtica quele evento. Pensando essas questes: explorao da minha imagem x publicidade x artistas desconhecidos x instituio, conclu que uma forma de contestar essa cadeia seria fazer uma pardia com a minha prpria publicidade: artista provinciana emergente procura

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multinacional tambm emergente em seu estado. Aceita promoo institucional na troca. O passo seguinte foi enviar uma mensagem de email que dizia:
Eu, (artista visual desconhecida) Nicole Lima, 30 anos, pretendo me tornar obra de arte. Aproveitando o prenncio do sol vindouro, realizarei amanh, das 12h s 18h a minha primeira performance: (no diga Oi) diga Oi, Nicole Lima? Com o intuito de tornar pblica essa obra, ocuparei presencialmente, por 2 horas, um lugar em cada um dos 2 principais Museus de Arte da nossa querida provncia: MAC e MON. Ao chegar ao espao do museu, voc deve me procurar e, ao me encontrar, dizer: Oi, Nicole Lima? Uma cmera fotogrfica, que estar voltada para mim (a obra) ser acionada via controle remoto, a cada instante em que eu ouvir a frase Oi, Nicole Lima? e erguer os olhos em direo ao meu ilustre espectador, eternizando assim o instante do encontro.

O convite foi divulgado exclusivamente via internet. Interessava-me somente esperar que algum que tivesse lido o e-mail sasse de sua zona de conforto e fosse at o museu, naquela tarde fria de inverno, para me encontrar e dizer: Oi, Nicole Lima? Como eu precisava apresentar algo material (no seriam aceitas performances), decidi que a obra seria o registro fotogrfico do que acontecesse nos dois museus. A escolha de permanecer nos museus no foi aleatria. Se por um lado queria testar o alcance do meu convite pela internet, tambm pretendia investigar sobre os poderes que a instituio-museu supostamente tem de converter em arte tudo o que est dentro dela, usando meu prprio corpo como um ready made: poderia uma pessoa

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comum (sem roupas especiais ou nada que a distinguisse da massa), simplesmente por estar dentro de um museu, ser vista como um objeto em exposio? A estratgia de obter um retrato meu naquele espao expositivo tambm remete diretamente ao tema do visvel5 e do enuncivel6. Ocupando um lugar fixo, coloco meu corpo em posio cativa e converto o espao do museu em uma espcie de panptico7. Na minha priso, posso ser reconhecida, observada. Minha existncia e identidade, no entanto, dependem direta e unicamente desse reconhecimento do outro que, ao enunciar meu nome, dispara um registro da minha imagem pelo aparelho.
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imagem no exclusiva do visvel. H visibilidades que no correspondem a uma imagem, h imagens que consistem inteiramente de palavras. Mas o regime mais comum da imagem aquele que apresenta uma relao entre o dizvel e o visvel, uma relao que se d tanto na analogia quanto na dissimulao entre os dois termos, mas que de modo algum exige que ambos estejam materialmente presentes. O visvel podem ser disposto em metforas significativas; palavras revelam uma visibilidade que pode ser ofuscante. (RANCIRE, 2007, p.7) visibilidade no remete a uma luz em geral que viria iluminar os objetos preexistentes, ela feita de linhas de luz que formam figuras variveis inseparveis deste ou daquele dispositivo. Cada dispositivo tem seu regime de luz, maneira pela qual a luz cai, se esfuma, se expande, distribuindo o visvel e o invisvel, fazendo nascer ou desaparecer um objeto que no existe sem ela. No s a pintura mas a arquitetura: assim o dispositivo priso como mquina ptica, para ver sem ser visto. (...) No so nem os sujeitos nem os objetos, mas os regimes que devem se definir para o visvel e para o enuncivel, com suas derivaes, suas transformaes, suas mutaes. (DELEUZE, 1996, p. 155),
6 A

5 A

No primeiro museu, o MAC, ningum apareceu. Mais tarde, para minha alegria e relativa surpresa, algumas pessoas (pouco mais de dez) foram ao MON dizer Oi, Nicole Lima? As fotos foram impressas em jato de tinta UV sobre uma grande placa de acrlico transparente (2m x 1m x 2mm), formando um painel com imagens superpostas. A obra remeteria a um totem publicitrio, com pessoas em tamanho natural. A transparncia do acrlico tambm me destacava do fundo-museu, lugar especfico, e transportava apenas a minha imagem-corpo em ao de espera. A escala humana me substitua fisicamente no espao do parque, mas tambm funcionava como um convite para a intromisso na imagem pelo pblico: vrias pessoas, principalmente crianas, se fotografaram ao lado da obra imitando o gesto de estar ao meu lado. De certa forma, essa interferncia do espectador na obra-objeto remontava a ao que a gerou: cada movimento de vir at mim resultava em uma nova imagem.

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Mesmo tendo concebido esse trabalho como uma crtica, penso que o objeto final teve melhores resultados estticos do que polticos (bonito demais e crtico de menos, beirando o narcisismo). Gosto em partes do resultado, mas acho que ele est muito distante do motivo que me moveu a constru-lo (ou talvez o motivo que me moveu a constru-lo esteja muito distante de mim). J mencionei, e ficar ainda mais claro nas anlises a seguir que no tenho problemas em me expor nos meus trabalhos, mas esse particularmente me incomoda por ter sido uma exposio por motivos alheios s minhas questes. Acho que a melhor crtica seria no t-lo realizado. Poderia claro, t-lo exibido de outra forma, como um texto9, ao invs de imagens, com os registros da hora e pessoas que foram ao museu ao meu encontro, ou uma gravao da voz dos transeuntes ao proferir o enunciado. Outras formas que no a fotografia talvez fossem mais claras e atingissem mais diretamente a minha proposta de crtica ao evento. Mas do que fui capaz de realizar na poca e do processo de construo do trabalho, obtive lies enriquecedoras: psicologicamente, quebrei algumas barreiras de abordagem e interao (requisitar a presena e participao direta do outro, me colocar fisicamente em exposio e esperar, depender do encontro); tecnicamente, aprendi a trabalhar a impresso da fotografia diretamente sobre acrlico; espacialmente, pude testar o impacto dessa pea em um lugar aberto, muito maior e opressor, pela sua desproporo ao trabalho (que no caso, tinha o meu prprio tamanho). Desse ltimo quesito talvez tenha tirado uma grande lio de escala.

7 na periferia uma construo em anel; no

centro, uma torre; esta vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construo perifrica dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construo; elas tm duas janelas, uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; outra, que d para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta ento colocar um vigia na torre central. E em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou um escolar. (...) Tantas jaulas, tantos pequenos teatros, em que cada ator est sozinho, perfeitamente individualizado e constantemente visvel. O dispositivo panptico organiza unidades espaciais que permitem ver sem parar e reconhecer imediatamente. Em suma, o princpio da masmorra invertido; ou antes, de suas trs funes trancar, privar de luz e esconder s se conserva a primeira e suprimem-se as outras duas. A plena luz e o olhar de um vigia captam melhor que a sombra, que finalmente protegia. A visibilidade uma armadilha. (FOUCAULT, 1987, p. 166)
8 Pargrafo desenvolvido a partir do comentrio do professor Mrio Ramiro no exame de qualificao. 9 Sugesto da

professora Regina Melim no exame de qualificao.

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Nicole Lima, Oi, Nicole Lima?, 2008

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Incidncias e Reflexos: Arbus x Sherman

Nos dois trabalhos j analisados neste captulo, a experincia do encontro, a participao ativa do Outro foi a base para a construo das obras. Contudo, nem em Sobre, nem em Oi, Nicole Lima, o trabalho pode se dizer descritivo desse Outro que, por estar sempre minha margem, permanece inacessvel medida que o alcano, o incorporo e ele deixa de ser exterior a mim. So, portanto, trabalhos resultantes e apresentam a construo de uma identidade a partir da alteridade, de uma subjetividade delimitada pelo que a circunscreve. Essa caracterstica, ainda que em formas absolutamente distintas da minha produo e tambm entre si, tambm observvel nas fotografias de Diane Arbus e Cindy Sherman, que analisarei a seguir. De formas absolutamente antagnicas, ambas trazem em suas obras o resultado de uma construo que se d a partir do encontro, da coliso com o Outro. Seja convertendo o bizarro em familiar, ou elevando o ordinrio potncia do grotesco, Diane Arbus e Cindy Sherman se fazem presenas perturbadoras. Uma vez questionada em entrevista
10

10 "Cindy Sherman talks to David Frankel

- '80s Then - Interview". ArtForum. http://findarticles.com/p/articles/mi_m 0268/is_7_41/ai_98918643/

sobre as influncias de outros artistas em seu trabalho,

Cindy Sherman respondeu, evasivamente: no sei, talvez Diane Arbus ela olhava para as pessoas estranhas, mas ela trabalhava com fotografia direta, ela era uma fotgrafa. Se o uso da fotografia direta atesta que Diane Arbus fotgrafa, seria lgico afirmar que a fotografia encenada faz de Cindy Sherman uma no-fotgrafa? O que define ou difere 106

o ser e o no ser um fotgrafo? Ainda que uma concluso definitiva sobre essa pergunta seja improvvel, aventuro-me a investigar os procedimentos dessas duas autoras. Quanto afirmao da prpria Cindy Sherman: mas ela trabalhava com fotografia direta, eu diria que, do ponto de vista do aparelho, toda fotografia direta (ainda que o acesso realidade de Sherman venha de uma operao de reconstituio, e, portanto, indireta). Uma definio direta (comumente encontrada em dicionrios) seria afirmar que fotgrafo o indivduo que fotografa. Porm, se o ser fotgrafo estivesse apenas ligado ao ato de fotografar, de manusear o aparelho, ento Cindy Sherman e Diane Arbus seriam igualmente fotgrafas, e tambm todos ns seramos fotgrafos, inclusive o prprio aparelho, que pode ser programado a disparar sem a ajuda de um operador. Por outro lado, ainda que o ser fotgrafo estivesse ligado a posicionar elementos, enquadrar, ordenar interesses, tambm assim, Sherman e Arbus seriam igualmente fotgrafas. Para Vilm Flusser, fotgrafo a pessoa que procura inserir na imagem informaes no previstas pelo aparelho fotogrfico. (2002, p. 77) Primeiramente, dentro da definio de Flusser, o fotgrafo necessariamente uma pessoa, um indivduo singular. Duas pessoas nunca podem fazer a mesma foto. Ainda dentro desse conceito, fotografar inserir informaes, um ato consciente. Informaes estas no previstas pelo aparelho, de modo que no a luz que incide no interior da cmera, mas a conscincia do fotgrafo que deve se imprimir na fotografia. Um fotgrafo no apenas quem produz fotografias, um dedo que aperta o boto (um aparelho que aciona outro aparelho), mas aquele que consegue domar o aparelho, se apropriar da linguagem

107

e agregar sentido imagem, direcion-la a ser vista para alm do que est inscrito em sua superfcie. Para ser fotgrafo preciso dizer com fotografia. Sherman , dentro dessa definio, fotgrafa, to fotgrafa quando Diane Arbus. Mas o que aproxima a obra de Arbus de Sherman no est na condio de ser fotgrafo, mas num jeito peculiar de olhar para o Outro. Em constante movimento, duas faces permanecem ocultas, inalcanveis. Sherman me causa um desejo voraz de despir, limpar a imagem, remover todo o excesso, mais: um desejo de violncia, quero mat-las, atravess-las e chegar ao que se esconde atrs da mscara. Arbus no se esconde atrs de suas imagens, mas tambm no est nelas. Diane Arbus est diante de seus retratos. Por isso no posso atravessar suas imagens. Nos olhares dos fotografados, meu olho bate e volta. Suas fotografias me fazem perguntas (como Elaine): e voc, quem ? O que faz aqui? O que as separa, no entanto, parece ser uma questo entre luz incidente e luz refletida11. No caso de Sherman, suspeito que o que ela retratava com seus personagens no eram suas incidncias (ou a incidncia de Sherman sobre essas pessoas), mas os reflexos de ambos. As fotografias de Diane Arbus, ao contrrio, pouco trazem do reflexo da coisa olhada, enquanto parecem incidir diretamente sobre ns, que nos percebemos muito mais olhados do que olhando. O resultado vem, obviamente, do processo, mas tambm est no tempo. Supondo que Sherman incorporasse em seus personagens pessoas com quem realmente se

11 Na

tcnica fotogrfica, fala-se em luz incidente e luz refletida: a luz incidente a quantidade de luz total que num determinado ambiente incide igualmente sobre todos os objetos. Chama-se luz refletida a quantidade de luz que devolvida por cada objeto, e depende da cor do material de que feito. A Fotografia capta a luz refletida, j que a luz incidente, ainda que possa ser medida por aparelhos, no pode ser captada, nem pelo olho, nem pela cmera.

108

relacionou que as personagens que ela apresenta fossem inspirados em mulheres reais que de alguma forma a afetaram, o tempo dessa relao continuaria sendo passado. Da distncia entre o encontro e interpretao (criao) s podemos receber o reflexo (inclusive da sua relao com o prprio espelho). J o processo de Arbus era completamente diferente. Ela no observava e reproduzia esse Outro, havia uma relao presente (do tempo presente) com essas pessoas. Arbus frequentemente marcava encontros e ia at a casa de seus retratados (ou lugar, territrio como a praa, a boate, o circo), saindo da sua zona de conforto, do seu espao, para uma aventura em territrio desconhecido. Algumas vezes, reporta, voltava para casa sem ter feito nenhuma foto. O objetivo de Arbus, alm da fotografia, era ter acesso ao mundo dessas pessoas, a cmera era seu passaporte:
Se eu fosse apenas curiosa, seria muito difcil dizer a algum desconhecido: "Eu quero ir at sua casa, ouvir voc falar comigo e me contar a histria de sua vida." As pessoas diriam: "Voc est louca". Alm disso, elas se manteriam bem fechadas. Mas a cmera uma espcie de licena. A maioria das pessoas querem que prestemos muita ateno a elas, e esse um tipo de ateno razovel a ser prestado. (Diane Arbus) 12

12 Traduo prpria

de trechos originalmente em ingls extrados do documentrio Masters of photography Diane Arbus (1972).

109

Diane Arbus
Fotografar atribuir importncia 13

13

SONTAG, 2004, p. 41.

Com a licena da cmera, Diane Arbus (Estados Unidos, 1923-1971) era convidada a entrar. As fotos contm um ar desse tempo perdido, dispensado em conversas. H um certo conforto desarmado nos olhos dos retratados. As fotos falam mais de despedida do que de chegada, quase como se testemunhssemos o fim de uma longa conversa entre essas pessoas que, antes bizarras, agora nos confrontam com uma certa intimidade. As fotos ento se tornam uma espcie de selo: ao mesmo tempo que autenticam que o encontro se passou, nada dizem sobre o que se passou no encontro, que permanece em segredo.
Acho que o trabalho de Arbus todo sobre ela mesma. A sua genialidade sobre no querer ser ela mesma, sobre querer, ao contrrio, ser cada pessoa que ela fotografou. Ao mesmo tempo em que ela os estava fotografando, ela estava na realidade experimentando suas peles. o trabalho de algum com uma empatia que beira a psicose. (Nan Goldin) 14

a Stephen Westfall para BOMB Magazine 37/Fall 1991. (Traduo prpria)

14 Nan Goldin em entrevista

As fotografias de Arbus eram sim registros de seus encontros com essas pessoas estranhas, mas no de um encontro com o Estranho. Quando questionada sobre por que fotografar freaks, Arbus respondeu que se interessava por pessoas que no tinham nada mais a temer:

110

Eu fotografei muitos Freaks... H uma qualidade de lenda nos Freaks, como uma pessoa em um conto de fadas que faz voc parar e exige que voc responda um enigma. A maioria das pessoas passa a vida temendo que tero uma experincia traumtica. Os Freaks nasceram com seus traumas. Eles j passaram o seu teste na vida. So aristocratas. (Diane Arbus) 15 Arbus fotografa pessoas em vrios graus de relao inconsciente ou desatenta com a prpria dor, com a prpria feira. Isso limita forosamente o tipo de horror que Arbus era impelida a fotografar: exclui sofredores que, supostamente, sabem estar sofrendo, como as vtimas de acidentes, de guerras , de fome e de perseguio poltica. Arbus jamais tiraria fotos de acidentes, eventos que interrompem bruscamente a vida; ela se especializou em desastres privados em cmera lenta, que, na maioria dos casos, j vinham ocorrendo desde o nascimento do personagem da foto. (SONTAG, 2004, p. 48)

15 Minha

prpria traduo de trechos originalmente em ingls extrados do documentrio Masters of photography Diane Arbus (1972).

16 Idem.

De fato, os traumas dessas pessoas so to expostos que seus retratos parecem atravessar a camada daquilo que sabemos sobre elas. Dizer dessas fotografias, descrevlas um gigante, um travesti, um casal de nudistas no tarefa rdua, exceto pelo fato de que elas no se tratam essencialmente daquilo que podemos dizer sobre elas. Ao contrrio, so fotos de todo o resto quando se tira a aberrao visvel da superfcie. O que torna essas fotografias fascinantes a absoluta ausncia de tragdia diante de suas tragdias, a normalidade com que nos encaram em nossa prpria estranheza.
Eu trabalho com a estranheza. Com isso, quero dizer que eu no gosto de organizar as coisas. Se eu estou diante de algo, ao invs de tentar organizar a cena, eu organizo a mim mesma. (Diane Arbus) 16 Arbus queria que seus temas estivessem o mais conscientes possvel, cnscios do ato de que participavam. Em vez de tentar persuadir seus temas a se pr numa atitude natural ou tpica, ela os incentivava a ficar constrangidos ou seja, a posar. (...) Ficar de p ou rigidamente sentado faz com que eles paream imagens de si mesmos (SONTAG, 2004, p. 49-50)

111

Diane Arbus, Homem sendo mulher,1960.

112

Algumas particularidades tcnicas tornam as fotografias de Diane Arbus mais compreensveis: seu equipamento a forava a chegar perto das pessoas que fotografava um embate fsico, mas tambm psicolgico. Arbus tinha conscincia de que o ato fotogrfico era, de certa forma, brutal, como ela mesma declarou: Eu acho que di um pouco, ser fotografado.17 Devota do mdio formato, com todo o detalhe e clareza que ele proporciona, especialmente em preto e branco, Arbus usou predominantemente duas cmeras ao longo de sua carreira: uma Rolleiflex com duas lentes e uma Mamiya. Esse tipo de cmera carregada no meio do corpo, e no na altura dos olhos. O fotgrafo faz o enquadramento olhando por cima da cmera, onde a imagem aparece invertida. Essa diferena interfere profundamente na relao entre fotgrafo e fotografado: no h um intermedirio, o retratado olha diretamente para o fotgrafo e no para a cmera. Outra particularidade que normalmente essas cmeras so desprovidas de um fotmetro prprio, o que as torna mais apropriadas para ambientes de luz controlada (interiores), alm de particularmente lentas: em ambientes internos, requerem o uso de um trip, que envolve a escolha de um lugar fixo, um posicionamento de todos os elementos. Tambm preciso medir a luz com um fotmetro externo, aproximando-o do rosto das pessoas, caminhar em direo ao Outro, tocar sua face, sentir sua respirao. O ltimo elemento da composio a tomar seu lugar Diane Arbus, quando caminha at atrs de onde est a cmera. O que determinaria o momento do disparo? Quem responde a prpria Diane Arbus: Eu no pressiono o disparador, a imagem o faz. como ser derrotado suavemente.
18

17 Diane

Arbus Revelations, 2003, p. 59. Traduo prpria. Arbus Revelations, 2003, p. 147. Traduo prpria.

18 Diane

113

Essa talvez seja uma explicao possvel para a sensao que tive, desde a primeira vez que vi suas fotos, de que Diane Arbus estava em todas elas. De fato, sua presena est na foto, no outro extremo que tensiona o olhar daqueles que ela retratou. De certa forma, como se ela deixasse de ser a fotgrafa e as posies se invertessem: Diane Arbus sendo olhada, objetificada, pelos seus sujeitos. Por outro lado h uma ternura do olhar, quase um reconhecimento. No aquele trocado entre amigos ou pessoas que se conhecem de longa data; no um olhar familiar, mas tambm no desconhecido. Uma troca de espelhos, um reconhecimento de iguais naquilo que completamente estranho.

114

Diane Arbus, Engolidor de espadas albino,1970.

115

Cindy Sherman

Toda nossa proteo uma forma de dar um sinal sobre o que o mundo deveria pensar sobre ns, mas h um ponto entre o que voc quer que as pessoas saibam sobre voc e o que voc no pode evitar que as pessoas saibam sobre voc, uma lacuna entre a inteno e o efeito. As pessoas tem essa coisa de querer ser de um jeito, mas acabam parecendo com outra coisa e isso que as pessoas observam. Voc v algum na rua e, essencialmente, o que voc observa neles a falha. (Diane Arbus) 19

19

Diane Arbus Revelations, 2003, p. 57. Traduo prpria, sem grifo no original.

20

Diane Arbus nunca conheceu o trabalho de Cindy Sherman (Estados Unidos, 1954), pois suicidou-se em 1971 e as primeiras fotografias conhecidas de Sherman datam de 1975. Mas quando li estas palavras tive a impresso de que Arbus escrevia sobre ela, pois o que Sherman parece sempre apontar em suas fotos (como quem aponta com o dedo) a falha. Essa lacuna descrita por Arbus entre a inteno e o efeito20 do que no podemos evitar que as pessoas saibam sobre ns, porque mais evidente que a mscara
21

o nosso esforo em nos escondermos atrs dela. A falha no est encoberta pela mscara, mas exposta pelo gesto de encobrir. Identidade, ela parece querer dizer, est na aparncia. O mais profundo a pele.22 Por esse ngulo, o trabalho de Sherman revelaria, primeira vista, um olhar cruel, caricato, soberbo, sobre um universo feminino perversamente exposto como um tipo de fragilidade. Quero me esconder, tenho medo de me transformar em um de seus personagens. Intil: nesse simples ato de pensar, sei que j sou um deles, ou vrios.

Ser dito que, por sua vez, os artistas no desejam instruir o espectador. Hoje, eles negam a tentativa de ditar ou transmitir uma mensagem. Eles simplesmente querem produzir uma forma de conscincia, uma intensidade de sentimento, uma energia para a ao. Mas eles sempre assumem que o que vai ser percebido, sentido, compreendido o que eles colocaram em seus dramas ou performances. Os artistas sempre pressupe uma identidade entre causa e efeito. (RANCIRE, 2009, p.14, sem grifo no original) arte deve jogar com a ambigidade das semelhanas e a instabilidade dos disfarces, provocando uma reorganizao local, um rearranjo singular de imagens circulantes. (RANCIRE, 2007, p.24) Ce qu'il y a de plus profond dans l'homme, c'est la peau. Paul Valery. 'L'ide fixe: ou, Deux hommes la mer', 1934, p.32

21 A

22

116

Um segundo olhar, revela que Sherman nada tem a dizer desse Outro que ela retrata, enquanto sujeito, e sim sobre o ato de olhar o Outro, de transform-lo em Outro, de objetific-lo. Sherman, vale lembrar, no fotografa outras pessoas, ela se fotografa. A Sherman modelo se veste em personagem, enquanto a Sherman fotgrafa a despe do seu disfarce.23 A foto a justaposio do enquanto sujeito pelo enquanto objeto. Nem um, nem outro Cindy Sherman.
As pessoas esto sempre procurando por mim nas fotografias. E elas ficam sempre um pouco decepcionadas quando descobrem que eu realmente no estou l. (Cindy Sherman) 24

23

Laura Mulvey, em seu artigo Cosmetics and Abjection. (Cindy Sherman, The October Files. Ed. Johanna Burton. Cambridge: MIT Press, 2006), atribui maquiagem usada por Sherman para construir suas personagens, uma cultura de aparncias, onde a mscaramaquiagem torna visvel o feminino enquanto mscara. A citao minha prpria traduo do texto original em ingls: Sherman, the model, dresses up into character while Sherman, the artist, reveals her characters. masquerade. (p. 68)

24 Em entrevista

Em seu estdio, um trip montado com uma cmera, um espelho (talvez o mais importante) e um disparador. Sherman posiciona a cmera distncia equivalente a de seu suposto observador. Ela ento se posiciona e atua, no para a cmera, mas para o espelho, como se ele fosse o seu sujeito e ela o seu objeto. Neste ponto, repito a pergunta que fiz sobre Diane Arbus: o que determinaria o momento do disparo? Suponho que seja a falha, um lapso do olhar, o instante em que no podemos evitar de ver o Outro, por desejo ou averso. Em suas fotografias, no vejo as pessoas que inspiraram Sherman a criar personagens, me vejo vendo essas pessoas, espectadora do meu olhar. A falha revelada em suas fotos diz mais do observador do que do observado: a falha que vemos no Outro est em ns.

para David Hershkovits: paper magazine, novembro de 2008. Traduo prpria.

117

Untitled Film Stills

O still deve provocar, com a promessa de uma histria que o espectador espera ser contada. (Arthur Danto) 25
25 Traduo prpria

A srie de fotografias que inaugurou a reputao de Cindy Sherman so os chamados Untitled Film Stills (1979-1980). Em cada um de seus Stills (palavra que designa a fotografia feita em um set de filmagem e que, traduzida, quer dizer esttico mas tambm ainda, como um contnuo), Sherman constri cenas para a cmera, como em uma cena de um filme. A fico acentuada pela ao interrompida, contnua ou eminente e pela falta de pose.26 As fotografias em preto e branco parecem referir-se uma esttica dos anos cinquenta, algumas fazem lembrar filmes de Alfred Hitchcock. Maquiagem, salto alto, cabelo e roupas so cuidadosamente colocados e feitos. As mulheres nas fotografias esto quase sempre em uma espcie de xtase, interrompido por algo mais do que a fotografia, uma presena que acaba de adentrar a cena e que, no entanto, no pode ser identificada.
Eu gostava da esttica de Hitchcock, Antonioni, coisas neo-realistas. O que eu no queria eram fotos mostrando uma forte emoo. Na maioria dos Stills de filmes os atores so sedutores, perturbados, assustados, dures, etc., mas eu estava interessada em atingir o ponto em que as personagens estivessem quase inexpressivas. (...) Eu sabia que se eu agisse muito feliz ou muito triste, ou com medo se o quociente emocional fosse demasiado elevado a fotografia pareceria exagerada. A foto que eu chamo de a menina chorando (#27) uma das poucas que tem forte emoo, embora seu rosto esteja em branco. como se ela tivesse acabado de chorar, e tivesse chorado tanto que no restaram mais lgrimas. Nem esta imagem, nem qualquer outra tem relao com a minha vida pessoal. (SHERMAN, 2003, p. 8)

da citao original em ingls: The still must tease with the promise of a story the viewer of it itches to be told. Arthur Danto, Photography and Performance: Cindy Sherman's Stills, In: Cindy Sherman: Untitled Film Stills, New York: Rizzoli, 1990.

Cmara Clara (1984), Barthes faz uma comparao entre a esttica da pose na fotografia e no cinema, afirmando que a Fotografia tem esse poder que ela perde cada vez mais, na medida em que a pose frontal considerada arcaica de me olhar direto nos olhos (eis de resto, uma nova diferena: no filme, ningum jamais me olha: proibido pela Fico). (p. 164)

26 Em A

118

O espectador dessas fotos submetido a uma srie de estranhamentos e reconhecimentos. Ocupamos lugares proibidos, invadimos a privacidade da cena em momentos em que ela aparece s vezes nua, ou absorta em seu prprio mundo. Mas o fato de que cada personagem Sherman disfarada, transforma o fascnio do voyeurismo em armadilha, ou flagrante: espectadores da fotografia, tambm somos capturados pela cmera.
Sempre me pareceu que a fotografia tende a lidar com os fatos enquanto o cinema tende a lidar com a fico. O melhor exemplo para mim quando vamos ao cinema e vemos duas pessoas na cama. Estamos dispostos a pr de lado o fato de que sabemos perfeitamente bem que l havia um diretor, um cinegrafista e vrios assistentes de iluminao, todos nessa mesma sala e que as pessoas na cama no estavam realmente sozinhas. Mas quando voc olha para uma fotografia que voc nunca pode colocar isso de lado. (Diane Arbus) 27

27 Diane

Arbus Revelations, 2003, p. 54. Traduo prpria.

Qualquer especulao sobre uma histria narrada pela personagem rapidamente atinge um beco sem sada. Ainda que saibamos que o filme construdo apenas por esta imagem nica, e que nada existe antes ou aps aquela fotografia, no conseguimos evitar de assistir ao resto da histria em nossas cabeas.
Quando me mudei para Nova Iorque, em 1977, Robert (Longo) e eu paramos no estdio de David Salle. Eles estavam fazendo as suas falas macho-sobre-arte, ento eu fiquei entediada e comecei a bisbilhotar. David trabalhava para algum tipo de revista que usava fotografias em um formato de storyboard, como um tipo de fotonovela (...) Era difcil descobrir o que estava acontecendo nas fotos, eles eram totalmente ambguas e eu adorei isso. Este tipo de imagem resolveria o meu problema de tentar insinuar uma histria sem envolver outras pessoas, apenas sugerindo-os fora do quadro: algo clicou. (SHERMAN, 2003, p. 6)

119

Ao contrrio da fotografia tradicional, onde tudo o que se passa no interior do enquadramento tende uma existncia absoluta, Sherman expande o campo da imagem, arrastando-a para essa linha tensionada pela fabulao do antes e do depois. O dispositivo que Sherman utiliza aqui no somente a fotografia, mas tambm o cinema: fechamos os olhos pensando que ao reabri-los, outra cena nos encontrar28, mas somos novamente devolvidos ao ponto de onde partimos. Tentamos voltar ao incio do filme e mais uma vez permanecemos no mesmo lugar. No mais que eu acrescento imagem, ela me subtrai.
[Fotografias] so a prova de que algo estava l e j no est mais. Como uma roupa manchada. E o silncio delas incompreensvel. Voc pode se afastar, virar o rosto, mas quando voc voltar elas ainda vo estar l olhando para voc. (Diane Arbus)29

28 Sobre

a imagem fotogrfica, Barthes afirma que para ver bem uma foto mais vale erguer a cabea ou fechar os olhos. E acrescenta que no cinema no temos tempo para fechar os olhos: diante da tela, no estou livre para fechar os olhos; seno, ao reabri-los, no reencontraria a mesma imagem: estou submetido a uma voracidade contnua. (1984, p. 8485) Arbus Revelations, 2003, p. 226. Traduo prpria.

29 Diane

120

Cindy Sherman, Untitled Film Still #48, 1979.

121

O duplo

Outro aspecto dos Untitled Film Stills a direo do olhar. Um duplo formado pela cmera (que posiciona o olhar do espectador) e o olhar dela que ora dirigido a um suposto observador (que interage, flerta, responde), ora um olhar distante, ensimesmado. Em algumas cenas a cmera ocupa o lugar que parece ser de um personagem tambm fictcio, com quem ela contracena. A cmera se torna tambm personagem que capta a fmea em uma pardia de diferentes voyeurismos. Em outras cenas, esse personagem do sujeito observador, no est l. a prpria cmera que invade a cena em uma determinada posio que no natural, no poderia ser ocupada por um olho humano (como o close em determinadas partes do corpo, ou a cmera que flutua sobre Sherman na cama). Tais recortes s so possveis na fico, pois negam a existncia daquele que testemunha e participa da cena. No h mais o sujeito-personagem, intermedirio entre mim e ela, o espectador se torna uma presena direta, porm invisvel. H ainda uma terceira posio: a do voyeur. Ele faz parte da cena, mas no o espectador (o espectador est atrs do voyeur). Em algumas imagens duvido (mas sempre me pergunto) se ela me percebe, se no prximo instante virar o seu rosto para mim ou me atravessar. Em outras, ela parece sentir meu corpo se aproximando, eu sou a mancha sobre seu ombro, a sombra no espelho.

122

Algumas fotos trazem uma mulher solitria enquanto outras aludem a uma outra pessoa fora do quadro. A cena mais elaborada, aquela em que eu mais me esforcei para que parecesse que realmente havia algum ali a #14. No primeiro plano inferior esquerdo da foto h uma mesa de jogo, que refletida em um espelho atrs; no espelho voc v um pouco de fumaa levantando, como se algum do lado de fora do enquadramento estivesse fumando um cigarro. (SHERMAN, 2003, p. 8)

Cindy Sherman, Untitled Film Still #14, 1978

123

Para-ser-olhada

Em meados da dcada de 1970, Laura Mulvey, baseada em conceitos de Freud e Lacan, publicou o artigo Visual Pleasure and Narrative Cinema (O Prazer Visual e o Cinema Narrativo), no qual argumentava que o aparato do cinema clssico de Hollywood inevitavelmente colocava o espectador em uma posio masculina no se referindo ao gnero do espectador, mas ao lugar do sujeito masculino, que tem a figura da mulher na tela como o seu objeto de desejo. Enquanto os espectadores eram incentivados a se identificar com o protagonista do filme, normalmente um homem, as personagens femininas de Hollywood dos anos 1950 e 60 eram, segundo Mulvey, codificadas com uma qualidade que ela chamou de to-be-looked-at-ness (para-ser-olhada). Mulvey sugere que h dois modos distintos do olhar masculino desta poca: o voyeurista (olhar sobre a mulher sexual) e o fetichista (olhar sobre a mulher me). Mulvey tambm menciona que o prazer de olhar (scopophilia) tambm existe em seu sentido reverso: o prazer de ser olhado. Esse segundo prazer a posio feminina (o lugar do feminino ser objeto do olhar masculino)
Tradicionalmente, a mulher retratada nesses filmes ocupa duas funes distintas: a de objeto ertico para os personagens masculinos dentro da histria e a de objeto ertico para o espectador que assiste da platia. A tenso alternada entre esses olhares de ambos os lados da tela. (MULVEY, 1989, p. 19). Eu sei que eu no estava consciente dessa coisa do olhar masculino. Era o modo como eu fotografava, o mimetismo do estilo dos filmes baratos em preto e branco que produzia a conscincia dessas personagens e no o meu conhecimento da teoria feminista. (SHERMAN, 2003, p. 9)

124

Tanto a figura da mulher sensual quanto a figura da me (esposa, dona de casa, moa recatada futura me) so recorrentes nos Film Stills de Sherman. Ambas permanecem presas nos seus cativeiros visuais, seja o do voyeur ou o do fetichista, ou ainda: presas nas imagens que fazem de si. Porque as mulheres desses filmes (fotografias) tambm esto disposio do desejo de seu espectador feminino, com a diferena que, ao invs de desejar ter aquela mulher, o espectador feminino deseja ser aquela mulher que tem o poder de provocar o desejo no Outro.30

30 Em Modos de Ver, John Berger tambm menciona essa caracterstica da mulher que posa para o olhar masculino fora da tela desde as pinturas renascentistas at os dias de hoje, na publicidade: a expresso de uma mulher respondendo com graa calculada ao homem que ela imagina estar olhando para ela apesar de ela no o conhecer. Ela est ofertando sua feminilidade como uma coisa a ser contemplada. certo que s vezes uma pintura inclui um amante masculino. Mas a ateno da mulher muito raramente a ele dirigida. Frequentemente ela afasta dele seu olhar ou o dirige para fora do quadro, para aquele que se considera seu verdadeiro amante o espectador proprietrio. (1999, p. 58) Berger afirma que A mulher representada de uma maneira bastante diferente do homem, no porque o feminino diferente do masculino, mas porque se presume sempre que o espectador ideal masculino e a imagem da mulher tem como objetivo agrad-lo. (1999, p. 66)

125

Cindy Sherman, Untitled Film Still #14, 1977.

126

Coloque isso em cima do seu sof

31 Traduo prpria

Os anos 80 no foram menos aventureiros esteticamente do que os anos 60, mas o poder das galerias tornou os trabalhos mais comerciais. Em algum momento eu me senti como se eu fosse o sabor do ms do mundo da arte, e eu no gostava da ideia de que estes novos colecionadores estavam comprando o meu trabalho, porque era a coisa a fazer, ento, em meados da dcada de 80, fiz as obras que as pessoas chamam de srie repugnante - fotos de vmito etc. Coloque isso em cima do seu sof! Eu pensava. O trabalho no vendeu bem, pelo menos na poca... Eu estava feliz, porque ele era difcil de comprar. 31

das palavras de Cindy Sherman em entrevista para ArtForum Magazine, no link: Cindy Sherman talks to David Frankel - '80s Then Interview. ArtForum. FindArticles.com. Disponvel em: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0 268/is_7_41/ai_98918643/ Acesso: 09 Sep, 2011.

Ao longo dos anos 1980, Sherman produziria diversas sries em que retratava desde mulheres em diferentes estados psicolgicos a sries de quadros da renascena. Contudo, a partir da metade da dcada de 1980, Sherman mudou radicalmente a direo do seu trabalho, produzindo fotos que ela chamou de disgusting series (sries repugnantes) em que suas personagens aparecem (ou desaparecem) em cenas de horror, vmito, fezes, ou como aberraes que misturam prteses de membros humanos e cabeas falsas. Imagens que parecem ter sido destrudas ou deformadas pelo olhar do espectador. Como se, ao retirar camadas de representao,
32 Sherman nos oferecesse apenas o trauma da coliso. So fotografias pelo avesso, com

sentido inverso, ou perverso: no tratam mais do Outro refletido pelo olhar de Sherman, mas de uma catstrofe do olhar. Como se o seu peso fosse insuportvel a ponto de destruir a imagem. O espectador dessas imagens desafiado a um confronto direto: ver a face revelada com a destruio da mscara. Ironicamente, essa face no a de Sherman, mas a do prprio espectador.

32 Hal Foster analisa essa virada de Sherman, afirmando que esses corpos rompem os limites da representao com propriedade, rompem, de fato, com a prpria subjetividade. Para Foster, essa mudana em direo ao grotesco significa, em primeiro lugar e acima de tudo, horror maternidade, ao corpo da me tornado estranho, mesmo repulsivo, na represso. Esse corpo igualmente a cena primria do abjeto, uma categoria do (no) ser definida por Julia Kristeva como nem sujeito, nem objeto, mas antes de se tornar o primeiro (antes da inteira separao da me) ou depois que se tornou objeto (como um cadver entregue condio de objeto). (...) Tais imagens evocam o corpo virado ao avesso, o sujeito literalmente abjetado, jogado fora. Mas tambm evocam o fora tornado dentro, o sujeito-como-figura invadido pelo olhar-do-objeto. (FOSTER, 1996, p. 176-177)

127

Sherman afirma tambm que quando fotografou com bonecos e dejetos estava apenas tentando ver se conseguia fazer fotos em que eu mesma no estivesse. Ironicamente, justo nessas fotos em que ela no est, onde mais a procuro e facilmente remonto seu rosto. Posando ou no para a cmera, Sherman nunca est de fato em suas fotografias. Ainda que, com pouco esforo, seja possvel identificar sua face atrs de cada personagem, esse rosto parece ser mais uma mscara, ainda mais forte (porque no consigo remov-la), que encobre o rosto das mulheres que ela encena. Mesmo nos retratos da verdadeira Cindy Sherman, feitos por outros fotgrafos, continuo acreditando estar vendo um rosto coberto por uma mscara. A sua mais recente srie (2008) retrata ricas mulheres de meia idade posando para o que parece um editorial da revista Caras. Por trs da idade insistentemente disfarada por procedimentos cirrgicos e muita maquiagem (e a mscara de Cindy Sherman), essas mulheres parecem mais decadentes em seus cenrios luxuosos do que aquelas das fotografias de desastre. Porque a decadncia que as acometeu no foi o horror do desastre (so ricas, bem sucedidas), mas a falta de um poder: so mulheres desprovidas do para-ser-olhado de Mulvey, no so mais desejveis nem pelo voyeur, nem pelo fetichista, ou mesmo causam no espectador feminino o desejo de ser como elas. O mais perturbador dessas imagens a incapacidade de se manter como objeto, de causar desejo no Outro no desejo t-las, no desejo s-las.

128

O peso de ser olhada, mas tambm o peso de olhar marcam os dois plos de uma via de trnsito entre a busca e a fuga. Cientes de que o olhar subtrai tanto daquele que olha quanto do ser olhado, nos protegemos. Mas porque dependemos de olhar e de ser olhados ( o desejo que nos constitui), nos atiramos, kamikazes, ao Outro. Tenho marcas em meu corpo.

Cindy Sherman, Untitled Film Still #14, 1977.

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Captulo 3 A coisa real: lateralidade e deslocamento

A transformao mais importante na arte contempornea, por no dizer na teoria contempornea, a seguinte: uma mudana que vai desde a concepo do compreendido como autntico usando uma terminologia ps-estruturalista como resultado da representao ao compreendido como autntico em terminologia psicanaltica como um sucesso do trauma. (FOSTER, 1996, p. 146)

H no exerccio de fotografar um distanciamento inevitvel e progressivo que toma a coisa fotografada para ento convert-la em metfora, em resultado da representao. Foster afirma que tudo que uma imagem pode fazer representar outras imagens. (FOSTER, 1996, p. 163.) Alguns artistas contemporneos tm buscado diminuir essa distncia entre a experincia e a representao, trazendo uma Fotografia enquanto coisa em si, um sucesso do trauma, atravs de obras que exploram a matria fotogrfica como uma abertura para sua prpria redundncia: uma imagem de outra imagem. A repetio das operaes de seus autores (seja na apropriao, na obsesso, na sublimao, ou na ironia) tomam, por vezes, o lugar da prpria imagem. Segundo Foster, a repetio serve para proteger do real traumtico. Enquanto perdido, o real no pode ser representado; ele s pode ser repetido. De fato, ele deve ser repetido. (FOSTER, 1996, p. 166) Para aprofundar essas questes, nesse ltimo captulo abordarei trabalhos que se fundamentam nessa forma de apresentar a Fotografia que no se baseia em resultados de uma elaborao ou construo conclusiva a cerca de um determinado tema ou questo (a fotografia enquanto metfora). Mas uma Fotografia em suspenso, aquela

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que prescinde de um raciocnio conclusivo, pois no oferecida como imagem, mas enquanto possibilidade de imagem, de experincia de imagem, um ponto de partida no lugar de um ponto final. Um convite para que o espectador, emancipado de sua funo de observador 1, busque essa imagem em suas prprias repeties. Mais do que um resultado pstumo da experincia, ela tenta se converter no gesto vivo, na experincia em si. Duas formas de apresentar essa Fotografia, aparentemente distintas, apontam para essa mudana de direo, da representao ao trauma, descrita por Foster. A primeira trata do que chamarei de lateralidade, onde artistas que trabalham primariamente com fotos de suas vidas pessoais trazem um olhar que tangencia a experincia to de perto a ponto de se confundir com ela. A segunda, aparentemente distinta, trata da operao de se apropriar de fotos de vidas e contextos alheios e traz-las para o mundo da arte, gesto que eu chamarei de deslocamento. Esta segunda palavra, o deslocamento, poderia facilmente se confundir com o gesto da prpria apropriao. No entanto, aqui ser relevante observar e discutir o processo que se inicia aps o ato da apropriao como essas imagens so recebidas ao serem realocadas enquanto arte, e no apenas o movimento que as trouxe at ali. A compreenso desse sentido posterior apropriao tambm ser decisiva para aproximar essas duas operaes: a lateralidade tambm uma forma sutil de deslocamento.

1 Jacques Rancire aponta para a urgncia de uma arte que emancipe o espectador: O espectador deve ser despertado dessa estupefao de espectadores fascinados pelas aparncias, e conquistado pela empatia (...) O espectador deve ser removido da posio de observador que calmamente examina o espetculo oferecido a si. (...) A emancipao do espectador comea quando ns desafiamos a oposio entre ver e agir. (...) O espectador tambm atua, observa, seleciona, compara, interpreta. Ele liga que v a uma srie de outras coisas que j viu em outros tempos e lugares. Ele compe seu prprio poema com os elementos do poema se pe diante de si. Ele participa da performance, remodelando-a a seu prprio modo - a fim de torn-la uma imagem pura e associar essa imagem com uma histria que ele mesmo leu ou sonhou, experimentou ou inventou. (...) no poder de associao e dissociao que a emancipao do espectador consiste - ou seja, a emancipao de cada um de ns como espectador. (RANCIRE, 2009, p.4-13).

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Lateralidade

A concepo de que algumas pessoas dispem de um tipo de viso lateralizada, paralela experincia magnificamente descrita pelo escritor Julio Cortzar. No ensaio intitulado Do sentimento de no estar totalmente2, Cortzar aponta esse sentimento como um estar ao lado da experincia onde, objetos de ns mesmos, observamos nossas prprias aes e sensaes:
(...) essa justaposio que caracteriza o poeta e talvez o criminoso e tambm o cronpio e o humorista (...) se manifesta no sentimento de no estar totalmente em qualquer das estruturas, das teias que a vida constri e onde somos ao mesmo tempo aranha e mosca. 3

2 CORTZAR,

Julio. Do sentimento de no estar totalmente In: A volta ao dia em 80 mundos Tomo I. 2010, p. 34.
3 Idem.

O que acontece quando experincias so fotografadas ao mesmo tempo que so vividas? O que fazem essas imagens deslocadas ao mundo da arte quase sem intermediaes? Esse gnero da Fotografia nada tem a dizer sobre o mundo, em sua exterioridade, mas fala eloquentemente de um espao interior, apresentando-nos fotos que para muitos de ns atingiriam seu estado mais pblico guardadas em caixas e lbuns no fundo das gavetas. Apresentar aqui palavra chave, pois o que nos trazem so imagens to cruas em sua construo que diante delas parecemos estar diante da vida em si, exceto pelo fato (quase no percebemos) de no ser a nossa prpria vida, mas a de outrem. Estar diante dessas imagens ter acesso pblico a um tipo de intimidade que no costuma ser fotografada, por se tratar de um intervalo de tempo em que a experincia de tal intensidade que a fotografia poderia apenas destruir parte dela. Penso em como se pode ao mesmo tempo estar dentro e fora da imagem. Mesmo que por uma frao de segundo, a fotografia um ato consciente. Para fotografar a experincia preciso sair 132

dela, parar de sentir para observar, tangenciar, assumir uma posio lateral que nos permite ento fotografar. Ao se apropriarem lateralmente da prpria experincia (sujeitos-objetos de si mesmos), os autores dessas imagens as colocam disposio do espectador, para que ele as tome para si. Mas essa aparente generosidade se converte rapidamente em armadilha: so imagens ilegveis, de um mundo alheio para o qual somos subitamente abduzidos. A distncia segura que permitiria que as contemplssemos confortavelmente subtrada, diante delas somos invasores em territrio estrangeiro. A nica sada para o espectador tomar essas vidas como espelhos e compar-las, ou ainda, substitu-las por suas prprias experincias; apropriar-se da experincia alheia e (re)viv-la intensamente sob o disfarce de seus prprios dramas. Em sentido contrrio ao dos primeiros captulos, em que o fluxo das obras se movia do autor em direo ao espectador com relativa independncia, esse gnero de fotografia depende de uma identificao direta de quem a testemunha. No basta que o espectador as contemple, preciso que ele as tome para si. Para delinear as linhas dessa discusso, apresento neste captulo o processo de construo da minha mais recente exposio individual, intitulada 100 Importncias, na qual classifico e ordeno 484 fotografias retiradas do meu arquivo pessoal para a construo de um grande painel infogrfico. Outros quatro artistas tambm faro parte desta reflexo: Nan Goldin, Elina Brotherus, Ivars Gravlejs, e Rosngela Renn, a nica

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que, ao contrrio dos outros, no utiliza suas prprias fotografias na construo de suas obras (salvo raras excees), mas se apropria de imagens j existentes, as quais ressignifica. A anlise dos diferentes processos desses autores, paralelamente ao meu processo, contribuir para uma compreenso de suas estratgias. Como o espectador reage quando lhe oferecermos essa imagem no pacificada, dionisaca, no lugar de uma elaborao sobre a nossa percepo da realidade?

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100 importncias

Instalao fotogrfica. Tcnica/Dimenses: painel infogrfico de 10m de largura x 1m de altura, composto por 516 espaos vazios e 484 fotografias ampliadas em papel fotogrfico aplicado entre peas de acrlico 10mm em formato 10cm x 10cm. Ano de realizao: 2008 2010. O trabalho foi desenvolvido a partir de um projeto aprovado pelo programa Bolsa Produo Artes Visuais da Fundao Cultural de Curitiba entre 2008 e 2010. Trata-se de uma grande instalao infogrfica na qual ordeno de 01 a 100 as minhas importncias. A proposta para o projeto foi surgindo aos poucos, da convergncia de diversos fatores. O primeiro deles foi uma morte, em 2006. Eu tinha ento vinte e seis anos e nunca havia me preocupado muito com a morte s vezes a imaginava como uma alegoria de passagem, ou mesmo algo transcendental. De repente essa pessoa morreu. Abri a porta e vi um caixo com todas as mulheres da minha famlia ao seu redor, menos uma, que estava ali dentro. Imaginei essa mesma cena se repetindo com cada uma de ns. De certa forma, junto com ela se foi essa distncia da morte como uma coisa futura. Descobri que morrer trivial. Isso me marcou profundamente.

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Essa conscincia de ser para a morte foi determinante para que eu me envolvesse definitivamente com a arte. Sentia uma necessidade visceral de produzir, porm, eu que h anos estudava fotografia, estava cansada de discutir as mesmas coisas com as mesmas pessoas. Queria encontrar novos pares, saber o que faziam, como pensavam, conversar sobre Arte. Ento aluguei uma sala e abri, mesmo sem saber o que estava fazendo, um centro de artes visuais. Esse lugar, que se chamava Paralelo, era sobretudo um espao de encontro. Alm de dividir a Curadoria das exposies na Galeria Estreita (que era o corredor de acesso tanto ao Paralelo quanto ao Ncleo de Estudos da Fotografia), eu organizava palestras, seminrios, cursos livres e grupos de estudo. Um desses grupos era sobre o uso de infogrficos nas artes visuais. Discutamos como estruturas comumente utilizadas em anlises de dados cientficos ou estatsticos, vinham sendo utilizadas em diversos trabalhos de arte contempornea. Como trabalhos extremamente subjetivos e sem base cientfica podiam ser construdos sobre estruturas grficas que aferiam lgica a coisas at ento, absolutamente ilgicas. Uma das propostas do grupo era que cada um de ns desenvolveria um trabalho a partir dessas discusses. Numa de nossas reunies assistimos ao vdeo People in Order4, um curta metragem de trs minutos em que pessoas com idades entre 1 e 100 anos dizem sua idade ao tocar um tambor. Na ltima cena, uma senhora de 100 anos afirma, com um ar de dvida: One hundred... Is that it? (Cem anos, isso mesmo?). Is that it? Is that all? Com sorte, viveremos at os 100 anos? O nmero se tornou recorrente. Da em diante, tudo

4 http://youtu.be/okOBUp0oaNM

(People in order by Lenka Clayton and James Price).

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o que eu media ou pesava, tinha por referncia esse valor, 100 como um dado, mas tambm uma sentena: o ponto do abismo no fim do horizonte. O terceiro fator foi encontrado num livro: A segunda infncia, de Manoel de Barros, que me chamou a ateno por ser uma edio de folhas soltas, guardadas numa caixa, como um pequeno continente ao qual se pode agregar ou subtrair. Um dos poemas do livro dizia de importncias:
Um fotgrafo-artista me disse outra vez: Veja que pingo de sol no couro de um lagarto para ns mais importante do que o sol inteiro no corpo do mar. Falou mais: que a importncia de uma coisa no se mede com fita mtrica nem com balanas nem com barmetros etc. Que a importncia de uma coisa h que ser medida pelo encantamento que a coisa produza em ns. Assim um passarinho nas mos de uma criana mais importante para ela do que a Cordilheira dos Andes. Que um osso mais importante para o cachorro do que uma pedra de diamante. E um dente de macaco da era terciria mais importante para os arquelogos do que a Torre Eifel. (Veja que s um dente de macaco!) Que uma boneca de trapos que abre e fecha os olhinhos azuis nas mos de uma criana mais importante para ela do que o Empire State Building. Que o cu de uma formiga mais importante para o poeta do que uma Usina Nuclear. Sem precisar medir o nus da formiga. Que o canto das guas e das rs nas pedras mais importante para os msicos do que os rudos dos motores da Frmula 1. H um desagero em mim de aceitar essas medidas. Porm no sei se isso um defeito do olho ou da razo. Se defeito da alma ou do corpo. Se fizerem algum exame mental em mim por tais julgamentos, vo encontrar que eu gosto mais de conversar sobre restos de comida com as moscas do que com homens doutos. 5

5 BARROS,

Manoel de. Sobre importncias. In: Memrias Inventadas: a segunda infncia. 2006, folha IX.

O poema me fez pensar que essa subjetividade das importncias podia ser tambm um dado mensurvel e, portanto, observvel. Uma vez tornado visvel atravs de uma estrutura numrica, esse dado poderia ento ser comparado, ou mesmo substitudo. Somados o poema, a estrutura grfica e a minha recente obsesso com a morte, resultou enfim o projeto: desenvolver um grande painel de importncias composto de 137

imagens ordenadas em valores numricos de 1-100. Ao reler o projeto em voz alta para o grupo de estudos, o som do nmero 100 me remeteu imediatamente palavra sem: 100 importncias = sem importncias. Como no livro de folhas soltas de Manoel de Barros, eu teria um painel-continente de cheios e vazios. Assim como projetei minha prpria imagem sobre a daquela mulher de 100 anos de idade que tocava o tambor, acreditava que ao classificar minhas importncias, quaisquer imagens que eu elegesse se tornariam invisveis e sobre elas os espectadores projetariam suas prprias imagens. Era uma hiptese e tambm uma questo de f. Essa f foi crucial na construo do trabalho. Eu no poderia mentir sobre a minha subjetividade, no poderia tentar me travestir, mascarar, para fazer um trabalho que agradasse ao outro. Para que o trabalho funcionasse e essa operao de projeo/substituio fosse possvel, eu precisava me desarmar, me despir, tentar dizer a verdade com aquelas imagens. Isso me aterrorizou. Sabia que teria que revirar gavetas, abrir minha Caixa de Pandora, enfrentar imagens no pacificadas, encar-las de frente. Tambm me atormentava pensando que essa operao poderia no se dar, e todo o trabalho poderia cair num poo de egocentrismo e narcisismo disfarado de subjetividade.

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Os nmeros

A proposta seria converter cada imagem em unidade, e cada unidade em uma pequena existncia, at a centsima casa. O nmero 100 tambm um dado cultural: pessoas quantificam coisas em escalas centesimais, medem distncias em centmetros e quilmetros. O nmero 100 uma exacerbao, a projeo mxima dentro do que para ns se coloca como o espectro do visvel; uma linha que se estende do nosso nascimento at a nossa suposta morte. 100 anos um limite quase universal, um horizonte. O painel, no entanto, no poderia ser composto por uma nica linha, ou no seria um grfico. Precisava cruzar os dados, ento decidi especificar que tipos de importncias seriam classificadas (100 medos? 100 pessoas?), essa tipologia se subdividiria em dez linhas, j que 10 tambm um nmero natural para os seres humanos: temos dez dedos; de zero a dez, muita dor dez; quanto vale isso para voc, de zero a dez? As linhas e os nmeros seriam a base, uma estrutura sobre a qual as imagens se ordenariam. A proposta nunca foi preencher todas as casas, pelo contrrio: se eu preenchesse todos os vazios estaria mentindo (como j disse, no poderia mentir). Uma imagem teria que ocupar determinado valor numrico por sua fora, esse valor seria arbitrrio, mas tambm independeria dos valores das outras imagens, cada unidade seria autnoma, o que traria uma certa mobilidade e flexibilidade s peas sobre a estrutura. Os espaos vazios eram to importantes quanto os cheios. Nossa memria no preenchida com lembranas, mas esvaziada por nossos esquecimentos. Esquecemos

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infinitamente mais do que somos capazes de nos lembrar. O que guardamos de ns mesmos uma seleta coleo de restos, de pequenos afetos e repeties desordenadas (os grandes afetos so irrecuperveis, irrepetveis). Sabia tambm que por mais que me esforasse em dizer a verdade ela s duraria um instante. No momento em que desse a obra por terminada, que todas as peas estivessem em seus devidos lugares, esse grfico teria que ser inteiramente refeito, pois minhas importncias j teriam se alterado, a menos que eu morresse exatamente ali. Mas isso no me preocupava, essa era alis uma das melhores partes desse trabalho: que ele seria mais verdadeiro no exato instante em que se tornasse uma grande mentira. Que seria passado no instante em que se fizesse presente. Pois da em diante ele no seria mais meu, as imagens seriam sim substitudas, mas pelas de quem se dispusesse a refazer meu percurso. Mas at aqui eu tinha apenas uma estrutura, uma hiptese e um punhado de f. Decidi inscrever o projeto para a Fundao Cultural e ele foi aprovado para o programa Bolsa Produo 04, em 2008, o que me colocou em condies reais de produzi-lo, e tambm numa encrenca: como chegar a essas imagens?

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Nicole Lima, Desejo no 001 (Detalhe 100 importncias), 2008.

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O processo de edio

Tinha pensado, quando inscrevi o projeto, que produziria novas imagens a partir do que considerasse importante, mas quando parava para imaginar o que seriam essas novas imagens eu invariavelmente era remetida a outras que j tinha feito, ao meu prprio arquivo. Porque a fotografia tem isso, do momento do clique ser o que se julga importante; de ser sempre uma escolha do que eu decidi que seria aquilo e no aquele outro. S que ento eu tinha quinze anos de arquivos de fotografias, contando s as que eu mesma tinha feito. Alm disso teria que vasculhar alguns lbuns de famlia, quem sabe voltar a alguns lugares da infncia, a nica restrio que me impus foi trabalhar com imagens que haviam sido feitas aps o meu nascimento (mais adiante explico o porqu dessa escolha). Passei o primeiro ano da bolsa apenas editando essas imagens. A maioria estava em negativos, muitos dos quais eu nunca tinha feito ampliaes. Era interessante rever imagens que eu mesma tinha feito e no me lembrava que existiam. Eram pequenas latncias, guardadas naquelas caixas. O processo foi doloroso tambm, tive que reviver seguidamente, quase diariamente, coisas que preferia nunca mais tocar. Era um trabalho exaustivo, demorado, de esvaziamento.

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Medos e Desejos

Comecei a identificar certas repeties de alguns temas nas fotografias. Coisas que fotografava com certa frequncia, ou mesmo situaes que havia vivido mais de uma vez de forma muito parecida. Ento criei algumas pastas no meu computador onde ia reunindo essas imagens repetidas. O nome dessas pastas mais tarde se tornaria o nome das linhas que comporiam o painel: 100 medos, 100 infncias etc.
No repito porque recalco. Recalco porque repito, esqueo porque repito. Recalco porque, antes de mais nada, no posso viver certas coisas ou certas experincias a no ser no modo da repetio. (DELEUZE, 2000, p. 26)

Na mesma poca eu estava lendo Diferena e Repetio de Gilles Deleuze, enquanto me preparava paralelamente para a prova terica deste mesmo programa de mestrado. L estava escrito: toda cura uma viagem ao fundo da repetio (2000, p. 27). Deleuze tambm descreve o instinto de morte como princpio positivo originrio para a repetio, estando a o seu domnio e o seu sentido (2000, p. 25). Decidi ento voltar ao incio de todas as repeties, a infncia, onde eu cairia e recairia incontveis vezes, num ritmo marcado por ciclos de repeties, movido por duas foras antnimas: o desejo e o medo. Relendo os nomes que tinha dado s minhas pastas de imagens, percebi que quase todas as palavras poderiam se relacionar com seus opostos, assim, das bordas ao centro, as linhas do painel foram se construindo:

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1. Desejo 2. Infncia 3. Verdade 4. Movimento 5. Horizonte

6. Abismo 7. Pausa 8. Ignorncia 9. Morte 10. Medo

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Busquei explorar nas imagens essa tenso entre queda e estabilidade: o horizonte que nos traz superfcie e ao abismo, esse buraco no qual tropeamos repetidas vezes. A figura do abismo tambm referente a uma histria do cineasta Julio Medem, em seu filme Luca y el sexo6, no qual menciona um buraco no meio do livro onde, ao cair, a personagem principal volta para a primeira pgina e a histria recomea. O intuito de trabalhar com antnimos no era trazer um viso maniquesta ao trabalho o bem e o mal; o positivo e o negativo mas pensar essas foras antagnicas como equivalncias, oscilando entre a verdade e a ignorncia, o movimento e a pausa, a infncia e a morte, o medo e o desejo.

6 MEDEM,

Julio. Luca y el sexo, 2001.

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Plos, plos. Tenho muito medo de plos. De penas no. Por isso que gosto de galinhas. De patos. De pssaros. Entrei no lago Averno. L no h pssaros. Entrei no lago Averno. A uns grandalhes me sorriram: vai entrar no lago sim. Escureceu. Vi uma trilha de fogo, e anjos dourados sobre negros cavalos. Vi um que comandava. Barbas, elmo, os cascos dos cavalos esmagavam cabeas de velhos, de crianas, de cordeiros, quando me viu soltou um urro e gritou: aquele! aquele era eu, nem tive tempo de olhar para trs e ver se havia um outro. Hilda Hilst - Estar Sendo Ter Sido (1997, p. 34)

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Infncias e Mortes H comumente uma conotao positiva que acompanha a palavra infncia, ao oposto da qual estaria uma pr-concepo negativa da morte. Estranhamente, quando comecei a revirar minhas memrias de infncia, deparei-me com uma sucesso de desaparecimentos, pequenas mortes, coisas que j no esto, lugares que j no so. J a morte em si aparecia sempre como uma promessa adiada a cada abrir de olhos: hoje no. Estranhamente, a cada morte presenciada, um atestado de que eu as havia sobrevivido. Havia ento uma equivalncia de foras, um equilbrio entre os dois termos: a cada infncia perdida, uma morte, um passado, mas tambm um futuro inteiramente novo a reinventar-se.

Verdades e Ignorncias Ao longo da vida colecionamos certezas daquilo que, em um dado momento, nos perfeitamente coerente. A isso chamamos verdade. A ironia da verdade que ela ao mesmo tempo absoluta e multifacetada. A verdade instvel, voltil. Como uma miragem, desaparece se tentamos nos aproximar, s pode ser vista distncia, e ainda assim, apenas se estivermos parados no ponto exato de onde ela perceptvel. Como oposto da verdade est a ignorncia, tudo aquilo que eu no sei. Atrs de toda ignorncia est uma promessa de saber, um predestinado encontro com uma verdade oculta. Ento h tantas verdades quantas ignorncias. Juntas, so como vidros 147

espelhados, por uma de suas faces enxergamos ao longe, enquanto a outra nos reflete. No h como saber se estamos diante de uma ou da outra.

Movimentos e Pausas

A linha que por fim se chamou 100 movimentos, chamava-se originalmente 100 pessoas. Porm percebi que haviam poucas, muito poucas pessoas que me importavam naquele momento. A maioria das pessoas havia sido importante. Era como um movimento, um encontro de pssaros que se cruzam no cu para ento se perderem novamente. Ao mesmo tempo uma busca, creio que h perodos na vida em que buscamos mais pelo Outro, alternados por outros em que estamos confortveis na solido. Estes so os tempos de pausa. A palavra movimento tambm d forma s peculiaridades de cada um. Algumas pessoas se movem lentamente e sentam-se, felinas, ao nosso lado, enquanto outras nos atravessam como se fossemos feitos de ar. H ainda os gestos familiares, como reconhecemos as pessoas pelo passo largo ou contido, pela maneira que se sentam na ponta da cadeira ou como curvam as costas para trs com as duas mos na cintura quando se levantam.

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No disse nada a ningum, pois teria sido um reconhecimento pblico da sua inutilidade. Empenhou-se numa calada aprendizagem da distncia das coisas e das vozes das pessoas, para continuar vendo com a memria quando j no o permitissem as sombras da catarata. () Ao fim de algum tempo descobriu que cada membro da famlia repetia todos os dias, sem notar, os mesmos percursos, os mesmos atos, e que quase repetia as mesmas palavras s mesmas horas. S quando saam dessa meticulosa rotina que corriam o risco de perder alguma coisa. Gabriel Garcia Mrquez - Cem anos de solido (2005, p. 238)

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A construo do painel

Pouco mais de um ano aps ter dado incio a esse solitrio processo de edio das imagens, tive meu primeiro contato com os curadores (os artistas do programa Bolsa Produo para Artes Visuais so normalmente acompanhados por trs curadores, que tambm participaram da seleo dos projetos, alm de contarem com o apoio permanente da Ana Gonzalez, coordenadora do programa). Ao longo dos meses eu havia feito duas ou trs reunies informais com outros artistas e com a prpria Ana Gonzalez, para quem ia mostrando aos poucos o caminho que estava trilhando. Essas reunies eram sempre no meu espao (o Paralelo), onde lhes mostrava as imagens ampliadas em um projetor. Ver as imagens uma a uma era interessante, mas precisava saber como elas sobreviveriam umas s outras, lado a lado. Esse era o meu prximo desafio. Marquei minha primeira reunio oficial com os curadores (Rubens Mano e Marlia Panitz) no Solar do Baro, lugar onde o painel seria futuramente instalado. Era uma oportunidade de sentir a escala real do trabalho em relao ao espao que ocuparia. Tratei de imprimir todas as imagens que tinha pr-editado, cerca de trezentas, em tamanho 10cm x 10cm desde o projeto eu tinha imaginado que teriam esse formato quadrado, por vrios motivos: o primeiro deles era obviamente o nmero 10, por ser um valor ligado minha escala de importncias; o segundo estava associado inteno de criar uma unidade, e a figura geomtrica do quadrado, com todos os seus lados do 151

mesmo tamanho me remetia a isso. O terceiro motivo estava ligado novamente ao primeiro conceito de punctum de Barthes, que afirmava residir no detalhe a fora de algumas imagens. Explorei essa possibilidade em diversas delas, das quais eu exclua o ponto supostamente mais forte da imagem que, pelas regras clssicas da composio fotogrfica, costuma se equilibrar nas linhas dos teros, exatamente onde eu as cortava. O ato de cortar as imagens as desequilibrava, algo ficava faltando. Comeada a reunio, entramos na sala e eu espalhei as imagens lado a lado formando algumas linhas no cho. Eram muitas imagens, era muito difcil olhar para todas elas ao mesmo tempo. Juntas somavam dez metros de largura (cem vezes 10 cm). Marlia se ajoelhou e imediatamente se ps a manusear as fotos, ao mesmo tempo em que me fazia milhares de perguntas, para a maioria das quais eu ainda no tinha respostas: Voc j determinou a ordem das linhas? E o que vai acontecer com as colunas? Na poca eu pensava, como j afirmei, em atribuir um nmero arbitrrio para as imagens determinado pela sua importncia, e elas ocupariam o grfico na posio que esse nmero determinasse. No pensava em alterar posteriormente as posies das imagens. Marlia respondeu: Duvido! Rubens mal se aproximou das fotografias, perguntou-me apenas sobre o texto, se os nomes das linhas e os nmeros acompanhariam as imagens. A princpio respondi que sim. Ele me aconselhou a no fazer isso, que eu estaria amarrando o trabalho sua

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proposio, que as imagens poderiam (deveriam) se sustentar apenas como resultado obtido. Fui para casa com apenas uma certeza: precisava ver o painel inteiro para poder pensar nessas questes. No poderia continuar a editar as fotos na minha mesa de luz ou na tela do computador, onde eu podia ver apenas uma foto de cada vez, tendo pela frente um painel com mil espaos para compor. O problema era encontrar um espao fsico. Na poca tinha acabado de ingressar no mestrado, o que me forou a fechar o Paralelo e a maior parede inteira que eu tinha em casa media quatro metros de largura. Imprimi novamente todas as fotos, mas agora em tamanho ainda mais reduzido: 4cmx4cm. Estiquei uma linha de costura de ponta a ponta para nivelar a primeira linha (a do horizonte) na altura dos meus olhos, marquei as distncias entre cada unidade e comecei a escrever os nmeros com lpis na parede. Eram muitos. Levei alguns dias apenas para marcar todos os espaos e escrever todos os nmeros. Ao passo que ia escrevendo, preenchia mentalmente os vazios com as imagens que os ocupariam. O segundo passo foi comear a colar as imagens na parede. Comear foi muito difcil. Caos a palavra que mais se aproxima. Eu tinha centenas de fotografias. Era como montar um quebra cabeas onde as peas no apenas no se encaixam, como tambm no formam nenhuma figura compreensvel. Tentei utilizar o mtodo a que tinha me proposto originalmente: arbitrar valores s fotos (que ia escrevendo no verso delas) e

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simplesmente disp-las nas suas devidas linhas (pausa nmero 42, por exemplo). As primeiras se adequaram bem ao mtodo, mas a medida que o painel foi sendo preenchido percebi que a maioria dos nmeros que eu havia atribudo jogava as imagens para os dois extremos da composio, preenchendo os menores e os maiores valores e deixando o meio quase que completamente vazio. Outro problema foi que as imagens pareciam se modificar em funo das que estavam ao seu redor, havia uma forte tendncia narrativa nos pequenos blocos que se formavam. Ao mesmo tempo, as histrias iam se transformando em outras medida que um bloco se afastava do outro, deriva. Decidi explorar essa fora, mas no com a inteno de narrar minhas prprias histrias, mas sim de trabalhar minhas repeties. Mais uma vez Deleuze, mas tambm um poema de Cortzar 7, me inspirou. Caio e me levanto, repito porque recalco. Marlia, entretanto, estava certa quando duvidou de mim, era impossvel no mudar as fotos de lugar. Com essa permisso que me concedi para alterar o painel, o trabalho flua mais rapidamente. Ainda assim, eram muitas imagens e muitos espaos a preencher. Pensava em como o nmero 100 na minha cabea parecia muito menor do que agora que eu o percorria diariamente, unidade por unidade. Passei os prximos meses montando o painel na minha sala de estar. Quase todos os dias adicionava e subtraa algumas fotos. Gostava quando pessoas vinham me visitar, porque era uma chance de testar suas reaes. Normalmente respondiam com um movimento duplo: primeiro se afastavam, tentando ver a coisa toda, depois se aproximavam para ver as imagens de perto.

Julio. Caio e me levanto In: A volta ao dia em 80 mundos Tomo I. 2010, p. 34. (anexo 2)

7 CORTZAR,

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100 importncias, detalhe do processo de edio das imagens, 2009.

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O prximo encontro foi com Paulo Reis, o terceiro curador. Porque o trabalho estava mais adiantado e tambm por sermos mais prximos (Paulo de Curitiba e frequentemente nos cruzamos), eu estava bem mais segura e relaxada para essa reunio. Conversamos por vrias horas. A questo mais forte se manteve sobre o que Rubens tambm me havia perguntado: o que fazer com os textos e nmeros. Paulo estava diante do meu processo em pleno andamento: havia centenas de marcas de cola na parede, fotos rasgadas, sobrepostas, nmeros e palavras que eu apagava e reescrevia em outro lugar. Ele ento sugeriu que tudo isso fosse incorporado instalao da obra, que eu deveria tentar repetir essas marcas na parede do Solar. O que ele me disse era praticamente o exato oposto do que Rubens havia sugerido. Essa dvida continuou comigo at a prxima reunio, novamente com o Rubens Mano, que se manteve firme na afirmao de que a minha proposio textual era (ou deveria ser) uma coisa separada do que acontecia com as imagens. Concordei. Eu tambm queria que as duas coisas fossem vistas separadamente, s no sabia ainda como. A parte fcil da reunio foi que naquele dia eu tinha finalmente em mos um prottipo das molduras que acompanhariam cada foto. Desde o incio queria algo que ressaltasse que os espaos ocupados por imagens estavam cheios em contraste com os outros vazios. Para isso precisava de algum volume, pois se as fotos estivessem na mesma superfcie da parede, tudo seria um grande cheio, uma grande imagem. A minha primeira proposta tinha sido suspender as fotografias, que seriam tensionadas por fios, o vazio seria o ar. Mas como suspender 484 fotografias de modo que ficassem

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perfeitamente alinhadas vertical e horizontalmente? Alm da dificuldade de execuo o vazio no era equivalente a nada, mas sim a um lugar existente, porm no ocupado. Decidi ento utilizar a prpria parede como base e criar relevos nas fotografias com uma camada grossa de acrlico (10mm). As peas ficaram perfeitas, tteis. Cabiam na palma da mo. A espessura agregava profundidade e tambm ajudava a separar nitidamente uma imagem da outra, ainda que estivessem justapostas. Quando Rubens as viu sua expresso mudou (felizmente, para melhor). Ana Gonzalez as viu no dia seguinte e disse: As pessoas vo querer roub-las. Isso um objeto de desejo. Poucos dias depois tive a ltima reunio, novamente com Marlia. Praticamente todas as minhas dvidas estavam bem resolvidas, exceo da maior de todas: o que fazer com os nmeros e textos. Pensava o texto (pois de fato o era) como uma proposio, uma espcie de partitura a ser interpretada de infinitas maneiras. O resultado que havia obtido com minhas imagens era apenas uma de suas possibilidades, como um arranjo para esse texto-partitura. Queria oferecer ao espectador algo que o provocasse a pensar no que faria com a mesma proposta. Quando disse a palavra partitura, Marlia sugeriu que eu colocasse o texto sobre um pedestal, como aqueles utilizados por msicos em orquestras. O resultado final ficou parecido com isso, exceto pelo fato de que eu utilizei sete pedestais e dividi o texto em seis partes, que formaram blocos (eram literalmente blocos de papel com folhas destacveis). Cada bloco continha duas linhas opostas (infncias e mortes, por exemplo), de certa forma refazendo o percurso que eu fiz para cri-las. O ltimo bloco era feito de folhas em branco.

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A reunio j havia terminado quando Marlia me perguntou: mas e a dobra? Que dobra? Respondi. De fato, quando eu recortei as fotos para col-las na parede da minha sala de estar, deixei um pequena borda de 1mm de largura ao redor de cada foto, pois queria ver como as fotos funcionariam com e sem margens. O problema foi que elas no cabiam mais na parede, aqueles 1mm a mais de cada lado de cada foto resultaram em 40cm de parede que faltaram, e eu tive que fazer uma dobra no painel, utilizando um pedao da parede adjacente. Continuei: No! Voc tem que imaginar o painel sem a dobra, ela no existe! Marlia insistiu que a dobra fosse repetida na instalao do painel, que ela no s existia como havia se tornado parte do trabalho, alm disso, com a dobra o painel se tornaria flexvel, mvel, como uma pele que desliza sobre a parede, o que me devolvia proposta anterior de suspend-lo. Marlia argumentou ainda que se eu deixasse o trabalho no meio da parede ele ficaria esttico, e daria a impresso de que ele s caberia naquela parede. Permitindo que o painel se dobrasse eu tambm estava permitindo que ele ocupasse outros espaos, e ento eu no precisaria mais de uma parede de dez metros, eu poderia remont-lo virtualmente em qualquer outro lugar. Pois, dobrado ele ficou (na instalao final a dobra era de um metro).

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A instalao

Precisei de duas semanas para instalar todo o painel no Solar do Baro. O trabalho de nivelar uma a uma as pequenas peas que ficavam flutuando sobre a parede branca, sem um marco de referncia, era realmente delicado. Eu no podia sequer pedir ajuda, pois s eu sabia onde cada imagem deveria ficar. Se eu errasse alguma distncia em 1mm que fosse entre as fotos, as outras peas simplesmente no se encaixariam. Imprimi um mapa em papel com as posies numeradas e todas as imagens (lembrando que na parede no haveria nmeros, eu tinha que imagin-los l). Desenhei apenas uma linha na parede, com uma caneta vermelha bem grossa de retroprojetor: a linha do horizonte (mais adiante falo das trs linhas). Fechei todas as janelas e portas da sala, pois o menor rudo de algum passando me distraa e eu tinha que refazer boa parte do trabalho. Mesmo para mim, que estava bem acostumada a ver aquelas fotografias, o painel era uma surpresa. Eu nunca tinha visto todas elas juntas naquelas dimenses. As peas em acrlico tambm funcionaram alm das minhas expectativas, pois com o arranjo da luz e a certa distncia, refletiam os espectadores que, no entanto, ao se aproximarem podiam ver perfeitamente cada imagem isolada. A obra se desdobrava em trs tempos: vista da porta, era uma grande mancha pixelada. Era possvel saber que era feita de vrias pequenas imagens, mas no havia qualquer definio ou suspeita do que cada uma delas se tratava. O painel demandava uma aproximao. Ao chegar mais perto, a cerca de 1m do painel, o espectador se deparava

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ento com blocos de imagens, como pequenas nuvens, ponto em que tambm perdia a viso do todo. Nesse ponto a obra pedia que o espectador tomasse uma deciso: dar mais um passo e mergulhar em cada uma das imagens, ou dar as costas e abandon-las. A maioria das pessoas se aproximava, tomava novamente a distncia, repetindo esse movimento por pelo menos duas vezes at ser pego por uma das imagens. Da em diante, os que no fugiam, se rendiam, passeavam pelas fotos, quase que invariavelmente comeando pelas bordas, da direita para a esquerda ou da esquerda para a direita (traando um percurso linear, crentes de que havia uma lgica a ser desvendada). Enfim, era uma obra que exigia muito tempo (e coragem) do espectador, no s pelo nmero gigantesco de imagens, mas tambm porque ativava suas prprias memrias. Sabia que quando sassem da exposio as pessoas j teriam se esquecido da maioria das fotografias que viram, mas o mais interessante era ouvi-las relatar de quais se lembravam. No me recordo de duas pessoas terem me falado da mesma imagem. Cada pessoa havia se apropriado de uma parte diferente do painel. Todas as pessoas que observei pegaram os textos nos blocos de papel, algumas antes de ver as fotografias, outras depois. No dia da abertura essa ao era voraz: tive que substituir os blocos de 100 pginas trs vezes em menos de uma hora porque as pessoas haviam simplesmente arrancado todas as folhas. Em geral no lhe davam muita ateno naquele momento, pois eram mesmo cheios de letras midas e, assim como as

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imagens, difceis de ler. Mas eu queria adiar essa leitura, queria que aqueles papis fossem carregados para serem lidos em outro lugar e assim realmente estivessem desconectados das fotografias. A minha separao entre proposio e obra se daria com a ajuda do tempo. Tambm imaginava esses papis sendo dobrados e esquecidos em algum bolso por vrios dias, at que algum os encontrasse novamente e se dispusesse a l-los. Essa pessoa ento decidiria guard-los ou jog-los fora. Se os guardasse em algum fundo de gaveta, a histria recomearia quando os encontrassem novamente. Algumas pessoas me relataram ter se emocionado profundamente com os textos, mais at do que com as fotografias. Isso me deixou feliz, pois de certa forma elas estavam refazendo o meu percurso mentalmente, s que com suas prprias imagens. bruit secret

Como eu j mencionei, uma das minhas dificuldades foi separar a proposio original do objeto final, sobretudo porque queria que as pessoas soubessem que aquela estrutura se tratava de um grfico e que cada fotografia ocupava uma casa, um valor entre 1 e 100. Para representar essa estrutura, decidi usar apenas um nmero, o 26, e trs linhas de cores diferentes: vermelho, azul e preto.

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O nmero 26

Eu obviamente tive razes pessoais para eleger esse nmero, mas o importante era que ele estava l, pintado sobre a parede para cumprir a funo de ser apenas isso: um nmero qualquer. Com ele eu teria, de certa forma, representado todos os outros, pois bastava que as pessoas contassem para saber que aquela era a vigsima sexta casa, e que se continuassem a contar chegariam a centsima (uma pessoa, tenho relato, de fato contou todas as casas para ver se havia mesmo 100). O horizonte vermelho
Ouvir a voz que s se ouve no chiado do peito de um lobo, no estmago vazio de um animal ao despertar do inverno, no suor ao fim da febre. Estar nem flutuante nem submersa, nem pssaro nem verme. Andar na grama e saber que grama e verde, mesmo que a memria da grama no esteja no saber do seu nome ou da sua cor, mas na carne da planta dos ps que sentiu o mido, o frio, o medo e as ccegas. Andar na areia quente at virar gua e no ter mais fundo. Deitar meu corpo sobre a linha do horizonte e sentir mais uma vez o rosto queimar entre o sal e o sol. (Nicole Lima, ensaio sobre uma linha, 2008)

A linha vermelha marcava onde comeava e terminava o grfico e tambm o meio entre as linhas de equivalncias (o medo, em oposio simtrica ao desejo etc.). Elegi a cor vermelha por saber que era uma cor carregada de muitos significados, cada um poderia atribui-lhe ento o que considerasse mais forte para si. A linha foi pintada sobre a parede para ser uma base fixa, estrutural do grfico, sobre a qual todas as peas se acomodariam. Mas ela existia independentemente do que se sobrepunha a ela.

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A linha preta, a linha azul: o invisvel.

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Uma das perguntas que Marlia Panitz me fez na nossa primeira reunio permaneceu sem resposta at a montagem do painel: Mas o que acontece depois do nmero 100? E o 101, o 102, no existem? Na poca respondi que o nmero 100 representava o espectro do visvel, a projeo de um imaginvel. Assim como acreditamos que enxergamos todas as cores, mas no podemos ver nem o ultravioleta ou o infravermelho, essas extra-partes do visvel esto fora do nosso espectro humano, ento temos que optar: ou acreditamos que existem (f), ou decidimos que no existem e fim.

Mesmo com a minha resposta elaborada, continuei com a pergunta insistindo na minha cabea: mas e o antes e o depois? O antes um dado ao qual eu tenho acesso palpvel, pelas histrias que me foram contadas dos meus antepassados. Se fato que existe um mundo todo que me antecede, ainda assim eu no posso experiment-lo. Para simbolizar esse antes, eu precisava de algo que no tivesse sido feito por mim. Comprei um novelo de linha de croch azul (para contrastar com o vermelho, e por ser uma cor primria) e uma agulha que prendi na parede, na altura da linha das 100 infncias, mas distante vrios metros do incio das imagens. O novelo tambm agregava o valor de uma medida indeterminada, um passado emaranhado que se estendia muitos metros para trs de mim. Um passado que carrego, um lastro. Passei a linha pelo buraco da agulha e a estendi at a casa de nmero 30 no painel, onde ela termina abruptamente. A trigsima casa era para mim o ponto em que minha filha, ainda na minha barriga, entraria na histria. A partir dela, eu tambm passaria a fazer parte daquele novelo indecifrvel do invisvel que a anteceder e que ela tambm vai carregar consigo. O

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novelo tambm uma aluso obra bruit secret de Marcel Duchamp. Sabemos (acreditamos) que ali h um barulho, mas no poderemos jamais saber qual . E o depois? No tenho dados (nem f suficiente) para projetar o que vir depois da minha morte. Sei que o mundo continuar, independente de mim, mas a isso no ser mais uma das minhas importncias. Esse depois uma varivel que as pessoas costumam resolver de inmeras formas. Para algumas um ponto final (talvez essa seja a escolha mais difcil). Pessoalmente imagino, ou prefiro, que esse depois exista tenho um pouco de f. Ento desenhei uma pequena linha preta, bem pequena mesmo, que se estendia por 10cm alm da linha do horizonte. Tanto essas trs linhas coloridas quanto as prprias imagens trazem pontos cegos para o espectador da obra. Ele no pode fazer parte delas, decifr-las, pois so experincias subjetivas, que isso ficasse ainda mais claro. No queria que as pessoas entendessem toda a obra, ou for-las a reviver minhas prprias experincias. Essa noo de ponto cego foi reforada por uma das fotos, que eu havia encoberto com uma camada de tinta preta. Era uma fotografia que eu queria que fizesse parte do painel desde o incio da edio, mas que por vrias vezes tinha pensado em arrancar da composio. Era uma presena importante, mas muito incmoda. Por motivos s concernentes a mim, eu tinha mais medo dessa foto do que de todas as outras. Cobri-la de tinta foi uma soluo apaziguadora (um atentado contra a sua mirada dionisaca), mas tambm um gesto que denotava o que seria o inverso daquele painel: eu poderia no t-lo feito, poderia ocultar todas aquelas imagens, poderia, como um fama8 ter embrulhado minhas memrias

8O

livro Histrias de Cronpios e de Famas (1962), de Jlio Cortzar, ofereceu uma espcie de reinveno do mundo atravs de seus personagens, os cronpios, os famas e as esperanas. Os cronpios, segundo Cortzar, so criaturas verdes e midas, distradas, e sua fora a poesia. Eles cantam como as cigarras, indiferentes ao cotidiano, esquecem tudo, so atropelados, choram, perdem o que trazem nos bolsos e, quando saem em viagem, perdem o trem, chove a cntaros, levam coisas que no lhes servem. Os famas, pelo contrrio, so organizados e prticos, prudentes, fazem clculos e embalsamam suas lembranas; quando fazem uma viagem, mandam algum na frente para verificar os preos e a cor dos lenis. As esperanas so sedentrias e deixam-se viajar pelas coisas e pelos homens, e so como as esttuas, que preciso ir v-las, porque elas no vm at ns. (CORTZAR, 1998, p. 101)

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num lenol preto. Mas eu tinha escolhido deix-las soltas pela casa, s outras, que no havia encoberto com tinta, restava apenas dizer: cuidado com os degraus.
Os famas para conservar suas lembranas tratam de embalsam-las da seguinte forma: aps fixada a lembrana com cabelos e sinais, embrulham-na da cabea aos ps num lenol preto e a colocam contra a parede da sala, com um cartozinho que diz: Excurso Quilmes, ou Frank Sinatra. Os cronpios em compensao, esses seres desordenados e frouxos, deixam as lembranas soltas pela casa, entre gritos alegres, e andam no meio delas e quando passa alguma correndo, acariciam-na com suavidade e lhe dizem: no v se machucar, e tambm cuidado com os degraus. (CORTZAR, 1998, p.102.)

Mas acho que obtive a melhor explicao sobre essa escolha de apresentar publicamente imagens to ntimas numa tarde em que fui a um podlogo, pouco depois da abertura da exposio. Aquela situao desconfortvel quando perguntam o que voc faz s para passar o tempo, mas j que eu e ele estaramos obrigados a dividir o minsculo cubculo por pelo menos uma hora, respondi evasivamente, enquanto procurava alguma resposta padro para o dilogo que previa subsequente: sou fotgrafa. mesmo, do que? depende... artstico? ... mas que tipo de obra? instalao?

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(instalao?!) (...)

Diante da genuna disposio do rapaz em lixar meus ps e ouvir sobre o que, afinal, de to artstico eu fazia, expliquei-lhe essa obra com as palavras mais simples (ou menos pedantes) que encontrei. Contei que era um grande painel, com muitas pequenas fotos de meu arquivo pessoal, coisas de famlia, amigos, retratos, paisagens de infncia, bichos de estimao, enfim, todo tipo de coisa. Expliquei-lhe tambm que a minha inteno era fazer com que as pessoas que vissem aquelas imagens pensassem sobre si mesmas, mas que tinha um medo enorme que a obra falhasse. Neste ponto, ele me interrompeu subitamente: Mas que engraado, o medo que a maioria das pessoas teria, que o de se expor dessa forma, nem passou pela cabea da senhora...

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100 importncias, abertura da exposio, 2008.

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Nicole Lima, 100 importncias, 2008.

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100 importncias, abertura da exposio, 2008.

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100 importncias, abertura da exposio, 2008.

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100 importncias, desmontagem da exposio, 2008.

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Rosngela Renn

s vezes acontece de eu poder conhecer melhor uma foto de que me lembro do que uma foto que vejo (BARTHES, 1984, p. 83)

9 Rosangela

Renn, como eu, formou-se em Arquitetura e Urbanismo e nunca exerceu a profisso. Depoimento de Rosngela Renn, tomado em minhas anotaes durante seu workshop no Museu Victor Meirelles Florianpolis 2010.

Vrios aspectos das obras de Rosangela Renn (Brasil, 1962) me causam efeitos que eu busco atingir no processo de construo de meus prprios trabalhos: a forma quase
9 arquitetural como constri e instala cada obra; a convergncia dialtica entre imagem e

10

texto; a forma eloquente com que consegue revelar mais a partir daquilo que oculta. Um ponto, contudo, nos separa abruptamente: a matria prima dos trabalhos de Renn consiste principalmente de fotografias que ela mesma no fez. Mais adiante, no entanto, tentarei desmistificar a importncia do ato fotogrfico na autoria dessas imagens, aproximando novamente as duas operaes que j nomeei: lateralidade e deslocamento. Um termo comum para descrever o trabalho de Rosngela Renn apropriao. O termo na fotografia contempornea usado para designar aquele que toma fotografias j existentes no mundo para ento inseri-las em um novo espao.
Trabalhando com apropriao eu tive que ter humildade para entender a origem daquela imagem, as razes daquela imagem, o territrio de origem dela, e tambm como o material foi gerado, qual o estado de conservao... Algumas coisas melhor deixar morrer mesmo. Outras preciso mostrar com pudor. Pra que eu vou escancarar uma coisa que j est no jornal o tempo todo? Eu tenho que respeitar 10 essa origem e produzir uma nova imagem a partir dela. (Rosngela Renn )

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Tomo essa ltima frase da autora: respeitar essa origem e produzir uma nova imagem a partir dela como mote para discusso. O que Renn nos apresenta ento no so as fotos originais das quais se apropriou, mas a imagem que criou a partir delas atravs do exerccio de desloc-las espacialmente. A origem das fotografias sempre preservada, explcita, Renn nunca se apropria dessa origem. O que nos oferece uma possibilidade de tatear, como ela, o inacessvel, um convite, sem dvida, a uma experincia paralela (lateralizada), origem da imagem. Se fato que Rosangela Renn raramente fotografa, porque seus trabalhos partem de imagens j existentes, ainda assim Renn sem dvida uma fotgrafa, pois trabalha a matria fotografia, enquanto continente para novas associaes e insere na imagem informaes no previstas pelo aparelho. (FLUSSER, 2002, p. 77)
H muita produo, mas h tambm muito esquecimento. Tantas imagens esquecidas quanto guardadas. Muito mais imagens esquecidas hoje do que guardadas. So questes que passam pelo meu trabalho. O engajamento vem com o material que eu estou utilizando. H uma cobrana, e s vezes eu prefiro ser mais potica porque muito chato ser engajada o tempo todo. 11

11

Idem.

12 Atentado

ao Poder, 1992; Imemorial, 1994; Srie Vulgo, 1998; Red Series, 2000.

Esse engajamento a que Renn se refere se deve ao fato de que alguns12 dos seus trabalhos partem de arquivos de uma sociedade disciplinar, arquivos mortos etc. Fotos que no estavam disponveis a todas as pessoas e que portanto no fazem parte de uma (cons)cincia coletiva. Esses trabalhos confrontam a prpria noo de conscincia pblica e sem dvida merecem destaque na produo da artista. Contudo, as duas obras que seguiro nesta anlise fazem parte do contingente mais potico de Renn, para usar suas prprias palavras. Para ver esses trabalhos, preciso localizar a imagem em algum 174

lugar que no o papel, pois demandam que o seu espectador recorra a seus prprios arquivos afetivos. Em seu trabalho A ltima Foto (2006), Rosngela Renn convidou 43 fotgrafos profissionais para fotografar o Cristo Redentor usando cmeras mecnicas de diversos formatos que colecionou ao longo de 15 anos. As cmeras, usadas pela ltima vez, foram lacradas. O projeto constitudo por 43 dpticos, compostos pelas cmeras e a ltima foto registrada por elas. Alm do fato de que o trabalho constitudo principalmente de imagens realizadas por seus convidados, a obra traz tambm imagens que no esto expostas: todas as outras imagens que aquelas caixas pretas imprimiram em negativos ao longo de suas vidas e que ficam subentendidas, sobrepostas uma a uma pelo ttulo que ela d ao trabalho: A ltima Foto. A obra tambm tem ares premonitrios, como uma espcie de anunciao: seriam essas as ltimas fotografias do Cristo Redentor? Ou seriam essas as ltimas cmeras capazes de produzir fotografias? Rosngela Renn traz reflexes que no esto apenas na superfcie daquelas fotos, mas tambm atrs delas, como se aquela imagem exposta fosse a capa de um livro que contm todas as anteriores, ou que estas esto guardadas na memria da caixa preta da cmera exposta ao seu lado.

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Rosngela Renn, A ltima Foto, 2006. Fotografia de Rosngela Renn, Ricoh 500 (dptico).

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Em outro trabalho, intitulado Bibliotheca (2002), Rosngela Renn exps 37 vitrines contendo lbuns antigos de fotografia comprados em diferentes lugares e tempos. As questes do lbum de famlia como um lbum universal13 so frequentemente trazidas
14 tona na fotografia contempornea. A forma como Renn os expe, no entanto,

13 A

particularmente perturbadora. Os lbuns esto lacrados em caixas de vidro. No possvel folhe-los, ou mesmo toc-los. Cores e nmeros indicam um cdigo a ser decifrado. Voc decide quanto quer saber sobre ele15. Ao espectador cabe tambm desvendar mentalmente as imagens que cada um contm. Mas que interesse deveria despertar em ns essas imagens que, justamente por serem to ntimas e alheias, no nos dizem respeito? Por isso teriam sido lacradas? Acredito que no. Creio que, mais uma vez, a opo de Renn por no revelar todo o contedo dos lbuns, justamente o contrrio do que aponta o lacre: uma abertura para um interstcio que permite ao espectador ver suas prprias imagens. A apropriao das imagens nesse trabalho no se d apenas no ato de Rosngela Renn em comprar lbuns alheios e exp-los, mas tambm atravs do espectador que as reconhece como fragmentos de uma histria verossmil e as toma para si em uma operao de substituio por suas prprias histrias, seus prprios lbuns de famlia.

participao de amadores na prtica da fotografia a partir da dcada de 1890 trouxe no apenas um novo tipo de imagem fotogrfica, mas um meio especial de comunicao, o lbum de fotografias de famlia. Ao contrrio dos retratos tirados em estdio, este lbum foi concebido para apresentar, organizar e preservar fotografias que as pessoas tinham feito de si prprias. As fotografias do lbum de famlia no devem ser olhadas apenas pelo sucesso ou a beleza das imagens individuais, mas sim como fragmentos de uma histria que contada mais ou menos explicitamente, mais ou menos claramente. Elas so uma resposta ao trabalho padro da cmera, incluindo foco pobre, erros na composio, e falhas tcnicas. precisamente a surpresa espontnea que nos permite aceitar a foto de um horizonte inclinado, de uma cabea cortada, de uma pessoa olhando para o cho. Os amadores no tm os meios para controlar a imagem com a antecedncia que pode um profissional; o que produzem acima de tudo movimento, espontaneidade, concordncia entre aes so demonstraes de alegria, prazer em famlia, inocncia, vida, e amor, comumente chamados de instantneos. (FRIZOT, 1998, p. 679. Traduo prpria do texto original em ingls.)

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14 A fotografia artstica, por outro lado, ao mesmo tempo que embeleza a esttica das fotos de famlia, muitas vezes substitui o seu contedo emocional para cenrios esperados: a tristeza, as disputas, o vcio e a doena. Essa fotografia tambm tem como temas os no-eventos da vida cotidiana: dormir, falar ao telefone, viajar de carro, estar entediado e pouco comunicativo. Onde os eventos sociais aparecem, eles muitas vezes vo contra a cena como um todo, criando um pastiche de normalidade ou uma sensao pungente de falha em manter a ordem e a conveno social, como um buqu de flores vibrantes ao lado de uma cama de hospital ou um sorriso forado para a cmera enquanto seus olhos se enchem de lgrimas. (COTTON, 2009, p. 138. Traduo prpria do texto original em ingls.) 15 Palavras de Rosngela Renn em comentrio a essa obra, tomadas em minhas anotaes durante seu workshop no Museu Victor Meirelles Florianpolis 2010.

Bibliotheca Rosngela Renn, 2002.

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Nan Goldin

comum ouvirmos o nome de Nan Goldin (Estados Unidos, 1953) quando o assunto violncia, sexo, drogas, homossexualidade, AIDS ou qualquer outro tema marginal16, sobretudo aqueles relacionados aos anos 1980. Alm do estilo que se consagrou na moda dos anos 1990 como heroin chic (fato do qual Goldin afirma no se orgulhar, pois direciona seu trabalho a uma apologia s drogas), Goldin tambm responsvel por inaugurar uma nova esttica displicente na fotografia, que pouco se preocupava com a tcnica caracterstica com a qual plenamente discordo, pois ainda que suas fotos tenham sido tiradas com qualquer cmera e reveladas, como a prpria Nan Goldin afirma na farmcia da esquina, o senso de composio e percepo da luz de uma mulher que fotografou diariamente, obsessivamente, por mais de quarenta anos , para dizer o mnimo, impecvel. Contudo, as razes que me levaram a elencar a obra de Goldin neste captulo em nada se relacionam a essas questes. Sim, suas fotos carregam subtextos fortemente polticos sobre temas sem dvida relevantes, porm o que as converte em um grande
17 bloco de afectos e perceptos a sua potncia autobiogrfica. Goldin fotografava sua

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Embora Goldin seja frequentemente percebida como sendo exclusivamente uma documentarista da vida bomia e da contracultura, medida que a sua vida e a dos que fazem parte do seu crculo ntimo mudam, novos assuntos emergem. Nos ltimos anos, desde que Goldin quebrou seu ciclo de dependncia de drogas e, literalmente, comeou a ver mais a luz do sol, ela incorporou o dia em suas fotografias (em oposio luz do flash em clubes e bares pouco iluminados em seus trabalhos anteriores). Seu trabalho mais recente mostra novos temas e assuntos como crianas pequenas e bebs de seus amigos, o sexo dentro de relacionamentos comprometidos, paisagens poticas e estilos de vida barroca. (COTTON, 2009, p. 141. Traduo prpria

17 O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 213) 18 Um dado biogrfico relevante o fato de Goldin ter perdido uma irm muito prxima que cometeu suicdio deitandose na linha do trem aos 19 anos de idade (Goldin tinha ento 11 anos) a quem ela dedica o seu mais conhecido trabalho The Ballad of Sexual Dependency.

prpria vida. Suas fotos no tm o olhar de um antroplogo ou aventureiro outsider com intenes de documentar os submundos daquela poca. Seu trabalho resultado de uma obsesso contra a morte 18, uma necessidade incontrolvel de registrar todos os aspectos de sua vida, de reter e guardar tudo, sobretudo aqueles que a cercam. De certa

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forma paradoxal, Goldin tinha poucas intenes de se expor (como humana diante do outro, mas tambm como artista, j que o reconhecimento pblico de sua obra veio duas dcadas mais tarde). Sua inteno era talvez construir sua prpria Bibliotheca de lbuns de famlia. Goldin no parecia disposta a perder para a morte, sobretudo as coisas que amava, e o que ela parecia amar mais eram essas pessoas que ela chama at hoje de minha famlia, que repetidamente ela fixava com sua cmera. Seu trabalho mais famoso The Ballad of Sexual Dependency (A Balada da Dependncia Sexual, 1985) no uma apologia ao seu estilo de vida, mas, como ela mesma o descreve, uma reflexo sobre a dificuldade humana de formar pares, a luta entre a autonomia e a dependncia, o vcio sexual.19
No meu trabalho nada premeditado. De nenhuma maneira eu estava dirigindo as imagens, elas so apenas fragmentos da vida como ela foi vivida. No houve encenao. Quando voc se pe a construir as imagens, voc no quer correr riscos. A realidade envolve sorte e risco, preciso mergulhar por prolas. Eu fotografo as coisas como elas so. Tento aceitar a vida exatamente como ela , assim como tento desesperadamente sobreviver. As imagens vm dessa necessidade emocional profunda de conexo. (Nan Goldin)

19 Todos os depoimentos da

artista aqui citados foram extrados do texto de abertura do seu livro La Ballade de La Dpendance Sexuelle, 1986, p. 6-9, originalmente em francs, e traduzidos por mim, salvo excees que sero adequadamente referenciadas.

A Balada da Dependncia Sexual uma compilao de dcadas de fotos que Goldin tirava de sua famlia. A primeira verso desse trabalho foi formulada como uma apresentao de slides com msicas variadas trazidas por seus prprios amigos (mais de setecentas fotografias apresentadas em quarenta e cinco minutos de projeo). Desde a primeira vez que foi exibida, informalmente no bar onde Goldin trabalhava, a srie foi aos poucos sendo reeditada:

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A balada comeou a evoluir como uma pea construda. Ela abre com um segmento sobre casais supostamente felizes, passa para uma srie de diferentes papis de mulheres e crianas, e ento para os captulos sobre os homens. H um longo captulo sobre homens violentos, e depois h homens solitrios e vulnerveis. Da, passa por uma sequncia de bares, bebedeiras e drogas, e segue para uma espcie de sesso de moda para casais - casais alienados, casais gays, e depois casais fazendo sexo. A projeo termina com camas vazias e sepulturas individuais, que eu venho fotografando desde os anos 70 - muito antes de Sophie Calle. A imagem final um casal de dois esqueletos. (Nan Goldin)

A projeo foi reeditada pela prpria Nan Goldin para ser publicada em um livro, com cerca de 130 fotografias, com o mesmo nome, em 1986. O livro traz, assim como a srie de slides, sequncias bem marcadas (casais, mulheres, homens etc.), mas uma caracterstica lhe particular: no livro podemos ver, a cada virar de pginas, quase sempre duas fotografias simultaneamente (a no ser pela marcao que ela d ao que chamou de captulos, onde h sempre uma nica foto). Ao folhear o livro, fica claro que Goldin soube explorar muito bem essa justaposio. As imagens que aparecem dispostas lado a lado no so apenas comuns a um mesmo tema (isso as torna ainda mais diferentes entre si), mas trazem semelhanas de elementos de composio to marcados que cada foto parece ser um fantasma simtrico da outra. Cores, gestos e texturas, anlogos em ambas as pginas, tambm reforam essa impresso. No h uma hierarquia de valor entre os elementos da foto o copo no cho, a mulher espancada, o trinco da porta, o papel de parede, o brilho do flash disparado contra o sof de couro todos tm importncias equivalentes. H tambm uma espcie de reverberao, que traz ao livro um efeito semelhante ao de se estar assistindo a uma projeo ritmada: a semelhana entre as pginas faz com que 181

uma imagem no se apague completamente enquanto nos atemos prxima. Vemos sempre um duplo, um pedao de cada uma se retm na memria. Sobre seu mtodo de edio do prprio material, Goldin comentou:
Eu no acredito no momento decisivo. 20 Estou interessada nas imagens cumulativas, em como elas afetam umas s outras, nas relaes entre elas. H muito mais dito pelo conjunto do que por uma nica imagem. (Nan Goldin)

20 Momento

decisivo um conceito disseminado por Henri Cartier-Bresson (1908-2004) que se refere ao instante em que todos os elementos na imagem se equilibram. Para ele, esse o momento do clique certeiro, que o fotgrafo, na maioria das vezes, realiza instintivamente e que ele resumiu na clebre frase: Fotografar colocar na mesma linha de mira a cabea, o olho e o corao.

Apesar dos fortes temas trazidos nessa srie de fotografias, jamais encontrei algo particularmente horrvel ou repugnante no trabalho de Nan Goldin. Nunca uma de suas fotos me fez querer desviar o olhar dela, pelo contrrio, quero sempre ver mais, ver de novo, por mais tempo mesmo em suas imagens mais polmicas (usurios de drogas, casais homossexuais fazendo sexo, homens se masturbando etc.). Estas imagens, alis, so as que considero menos perturbadoras. Acho mais fora em um abrao que parece se asfixiar em sua prpria sombra, tenho mais o que dizer de suas camas vazias. Como j afirmei, mesmo com sua esttica aparentemente esquecida da tcnica, encontro em suas fotografias perfeito equilbrio de luz, cor e composio. So imagens fortes, mas no pela obviedade explcita de seus temas marginais. Ainda que sob variados vus, todas as fotografias parecem se voltar a uma questo principal: o que nos mais precioso nos escapa, por mais que tentemos (e Goldin certamente tentou) conter sua vazo.

182

Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 1986, p.12-13.

183

Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 1986, p.22-23.

184

Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 1986, p.86-87.

185

Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 1986, p.96-97.

186

Eu sempre acreditei que se eu fotografasse alguma coisa ou algum o suficiente, eu nunca iria perd-los. Com a morte de sete ou oito dos meus melhores amigos e dezenas de conhecidos [por conta de drogas e da AIDS], percebo que h muitas coisas que a fotografia no pode preservar. A fotografia no substitui a pessoa e realmente no nos afasta da mortalidade como eu pensei que ela faria. Ela no preserva a vida. (Nan Goldin)

Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency, 1986, p.129.

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Elina Brotherus

Devemos comear a respeitar a experincia pessoal e subjetiva de novo. No h nada no-intelectual na experincia. (Eero Hmeenniemi) 21 Eu acredito na "mesmice" profunda dos seres humanos. Pessoas morrem e novas nascem, as pessoas se apaixonam e elas se separam. Na vida de cada pessoa h tanto pequenas como grandes tragdias, muita e pouca felicidade; h emoes e necessidades. por isso que os fragmentos da minha vida podem parecer familiares para as outras pessoas. De certa forma, eu forneo aos espectadores uma tela em branco, uma superfcie sobre a qual projetam seus prprios sentimentos e desejos. Na maioria das vezes o meu trabalho est relacionado ao amor e seus efeitos colaterais; da ausncia ou presena de amor em suas diferentes formas. (Elina Brotherus) 22

Em seu site pessoal http://www.elinabrotherus.com, Elina Brotherus cita essa frase do compositor finlands Eero Hmeenniemi escrita em seu livro Tekopalmun alla (Sob a palmeira artificial).
22

21

Todos os depoimentos da artista aqui citados foram extrados do seu site http://www.elinabrotherus.com, originalmente em ingls, e traduzidos por mim, salvo excees que sero adequadamente referenciadas.

23

A fotografia da vida ntima tem dado as costas aos crculos vibrantes de amigos e dramas domsticos e se voltado a produzir retratos onde seus autores aparecem isolados, destacados do todo, solitrios. (COTTON, 2009, p. 165)23 Esses estados tm sido recorrentes nas fotografias da artista Elina Brotherus (Finlndia, 1972), que vem fotografando sua prpria vida em tempos que a sentia mais incerta ou instvel. Brotherus atualmente vive entre Helsinki e Paris. Mestre em qumica analtica, deixou de lado a cincia para se dedicar fotografia autoral h pouco mais de dez anos. Esse dado importante, visto que em suas fotos h um forte indcio do que parece ser uma tentativa de racionalizar e viver a experincia simultaneamente (novamente o processo de lateralizar a experincia). Seu trabalho tem uma relao direta com a sua realidade. Brotherus trabalha principalmente com autorretratos, por vezes incorporando outras pessoas que tm um significado especial na sua vida. 188

Traduo prpria do texto original em ingls.

Uma pessoa no teatro uma vez me disse que eu era uma boa atriz, mas isso no verdade. Meu mtodo todo depende de eu ser uma pssima atriz. S consigo me fotografar quando algo realmente acontece, o que torna as imagens autnticas, emocionalmente genunas. Mesmo que eu construa imagens, eu no atuo ou represento. (...) Eu acredito na experincia. Criar imagens me comove, quando a vida instvel eu tenho vontade de tirar fotografias. Eu fiz Retratos de Casamento (1997) quando me casei, Retrato de Divrcio (1998), quando me divorciei, e Eu odeio sexo (1998), quando eu me senti assim. Ento eu no estava mostrando vrios papis da mulher, mas vivendo a minha vida e tentando captar algo verdadeiro e real sobre ela nas fotos. (Elina Brotherus)

Elina Brotherus, Retratos de casamento, 1997.

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Elina Brotherus, Retrato de divrcio, 1998.

190

Um fator importante foi reconhecer meus momentos decisivos e reagir rapidamente. A cmera tinha que estar acessvel, muitas vezes eu j a tinha pronta em um trip no canto da sala. Eu esperava que as fotos ultrapassassem o nvel pessoal para se tornarem universais a arte que revela demais a intimidade um pouco desagradvel. por isso que eu tentei manter uma linguagem asctica: no queria que as fotos gritassem: Olha, eu sou infeliz, tem piedade de mim! Em retrospecto, eu realmente busquei a cmera mais prontamente quando eu estava infeliz. Eu trabalhei a dor como um belo objeto que poderia ser olhado separado de mim mesmo, e isso me consolou um pouco. De certa forma, banal, mas como se a arte legitimasse o sofrimento. Acho que desta forma muitos artistas fazem uso indecente de suas prprias vidas infelizes, como material para sua arte. (Elina Brotherus)

24

Ver nota nmero 20.

Brotherus afirma reconhecer seus momentos decisivos24, mas segundo ela, eles diferem do conceito aplicado fotografia clssica criado por Henri Cartier-Bresson, para quem esse momento era uma questo de composio: a frao de segundo, quando se alinham a cabea, o olho e o corao. Para Brotherus, seus momentos decisivos podem durar alguns minutos ou mesmo uma semana. Ela compilou alguns desses momentos em um livro intitulado Decisive Days (Dias Decisivos), em 2004. Em absoluto contraste obra de Nan Goldin, Brotherus pouco nos mostra sobre o seu crculo de amigos ou mesmo detalhes sobre seus gostos cotidianos. O que ela compartilha com o espectador so esses momentos profundamente intimistas e reflexivos, e dele demanda apenas o vagar. Esse tempo dilatado, lento, a que suas imagens nos levam bem explcito na obra Large de Vue, comentada a seguir.

191

Ser onde Estar Em seus trabalhos mais recentes, Brotherus traz sries fotografadas entre seu pas natal, Frana e Islndia, nas quais coloca seu prprio corpo em contraste com a paisagem.
Continuo, como j havia feito antes, combinando autorretratos e paisagens nos meus trabalhos. Juntos, refletem um sobre o outro, e produzem novos tipos de contedos em ambos os gneros. As paisagens tornam-se carregadas de significados, e os autorretratos se tornam mais pacficos. (Elina Brotherus) Trecho extrado do artigo de Timo Valjakka: Elina Brotherus: Espaos Reflexivos, publicado no catlogo para a exposio Elina Brotherus na Yapi Kredi Kazim Taskent Galeria de Arte, Istambul, Outubro de 2008. Observao do Prof. Mrio Ramiro no exame de qualificao.
26 25

Large de vue, Hommage Erik Satie (Amplitude de viso, Homenagem a Erik Satie, 2006), uma srie que Brotherus dedica ao compositor Erik Satie. A obra composta de 45 fotografias, na qual as imagens, tomadas em momentos e lugares diferentes, so combinadas com as instrues que Satie adicionou partitura da composio Dsagrables Aperus (Previses desagradveis). Palavras ou frases como suficientemente lento, real e perceptvel foram gravadas no vidro que cobre as fotografias. Segundo a autora, Large de Vue no uma histria, nem temos de l-la como um livro, O trabalho como uma srie de canes ou um livro de preldios. Cada imagem pode ser vista e ouvida.25 Essa sonoridade associada a imagens um tema recorrente tambm no meu processo.26 Como as fotografias em Gravitao que deveriam ser como um acorde em que todas as notas so tocadas ao mesmo tempo. Ou mais explicitamente na vdeoinstalao Sobre, onde utilizo fragmentos de canes; e tambm nas referncias que

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fao ao rudo da presena de Orozco em suas fotografias e obra bruit secret de Duchamp em 100 importncias. Sem dvida esse carter ruidoso seja de um sommsica (Jobim), um som-texto (Drummond, Cortzar), um som-palavra (Oi) ou mesmo um burburinho (secreto) est muito presente nos processos de construo dos meus trabalhos. Contudo, o que as fotografias tm a agregar a esse som? Na luta, unhas e dentes, quem vencer, o som ou a imagem? O que as imagens (e os espaos vazios) acrescentam ao som a marcao do tempo e do ritmo. Entre uma e outra imagem distribuem-se as pausas nesse rudo.

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Retenez, je vous prie (Lembre-se, por favor) Elina Brotherus, imagens de Large de vue, Hommage Erik Satie, 2006.

Ne parlez pas (No fale)

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Dire (diga)

Crescendo

Elina Brotherus, imagens de Large de vue, Hommage Erik Satie, 2006.

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Regardez (olhe)

Avec plaisir (com prazer)

Elina Brotherus, imagens de Large de vue, Hommage Erik Satie, 2006.

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Ivars Gravlejs
27

Ivars Gravlejs (Letnia, 1979) atualmente vive em Praga, na Repblica Tcheca, onde tornou-se Mestre em Fotografia pela Academy of Performing Arts (FAMU), em 2006. Seus trabalhos costumam ser irnicos e discutem fundamentalmente questes sobre o alcance e as estratgias da prpria fotografia como arte. Ao passo que os seguidores da fotografia tradicional avaliam a imagem fotogrfica como um objeto de transcendentais qualidades estticas, Gravlejs parece negar que haja algum valor intrnseco na imagem fotogrfica, e o faz de forma extremamente cida. Em Useful advices for photographers
27

_http://www.ivarsgravlejs.com/pages/ uafp001.htm
28_http://www.ivarsgravlejs.com/pages/e

xcuse_me001.htm

(Conselhos teis para fotgrafos, 2005-2007),

Gravlejs publicou uma srie de dicas no jornal Kultras Frum, sobre como se deve ou no tirar fotografias como por exemplo verificar que a tampa da lente da cmera foi removida, ou quando for fazer um retrato, melhor apertar o boto no momento que a pessoa no estiver piscando, entre outros. Obviamente Gravlejs est fazendo uma crtica direta aos inmeros manuais intencionados a nos ensinar o caminho para a boa fotografia. No trabalho intitulado Excuse me, could you please take a picture of me?28 (Com licena, voc poderia tirar uma foto minha?, 2005), Gravlejs pediu, por vrios dias, a dezenas de estranhos que encontrava na rua para que tirassem um retrato seu prximo a uma estao de metr em Praga. Pouco tempo depois, Gravlejs voltou os arredores onde as

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fotos haviam sido tiradas e as colou sobre a arquitetura. O trabalho final apresentado um vdeo
29

29

_http://vimeo.com/10347582

feito com uma cmera escondida na roupa de Gravlejs com a documentao

de todo o processo. Excuse me, could you please take a picture of me? traz a tona diversas questes j abordadas tanto na anlise do meu prprio processo como em trabalhos de outros artistas. A primeira refere-se ao corpo. Durante o vdeo, uma pergunta recorrente dos que se dispunham a fotograf-lo era a respeito de como deveriam executar a tarefa, perguntavam: o corpo inteiro? s a cabea? com a cmera em p ou deitada? Havia um claro dilema sobre o que seria mais importante: deix-lo inteiro e no cortar nenhum pedao do seu corpo ou aproximar-se e tornar sua face visvel, reconhecvel. Gravlejs invariavelmente respondia s indagaes com uma espcie de tanto-faz no verbal, e deixava a escolha sobre como a foto deveria ser inteiramente para o outro que a executava. Assim como na obra j comentada Oi Nicole Lima, Gravles coloca-se merc da deciso desse outro para que o trabalho se configure. Ele (o outro) detm o controle. A cmera fotogrfica a mais simples possvel para que a esse outro caibam apenas as decises de aceitar ou negar-se a faz-lo, enquadrar e disparar o gatilho. A cmera escondida sob suas vestes me remete frase de Vito Acconci Holding a camera, away from my body and ready to shoot. A sensao ao assistir ao vdeo a de estar dentro do corpo de Gravlejs, em pleno confronto. Como as pessoas o olham, como respondem sua aproximao. Gravlejs no estava somente interessado nos retratos que essas pessoas fariam dele, mas na documentao desse embate entre ele e o outro. 198

O que remete tambm questo do movimento. O caminhar em direo quele a ser abordado. Antes disso: a escolha sobre quem abordar. A repetio diria da ao: ir at a estao e pedir para ser fotografado. A forma de abordagem, no entanto, admite algumas variaes, conforme o perfil do escolhido (mais uma fez este detm o controle). Percebe-se que com algumas pessoas Gravlejs fala ingls, o que raro na Repblica Tcheca, mesmo na capital Praga, onde muito poucas pessoas ( exceo dos mais jovens) conhecem o idioma devido ao seu histrico recente de dominao sovitica. No vdeo, nota-se que uma das pessoas abordadas em ingls e que no falava o idioma, pergunta a Gravlejs se ele fala alemo, lngua que muitos tchecos conhecem bem. Gravlejs no tcheco, leto, mas domina muito bem o idioma local, fato que fica explcito quando ele faz a mesma pergunta em tcheco para outras pessoas. O que determinaria ento a escolha do idioma? Creio que o objetivo de Gravlejs fosse se aproximar de um grupo mais variado possvel de pessoas, ento observava e correspondia a caractersticas que no outro identificavam a lngua que deveria usar. A ltima pessoa que aparece no vdeo uma mulher. Quando perguntada se poderia fazer-lhe uma foto, ela responde: Mas eu j o fotografei aqui outro dia... e Gravlejs rapidamente refaz o convite: Mas voc no gostaria de tirar outra foto minha hoje? A mulher se recusa a faz-lo e o trabalho se encerra.

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Na exposio lbuns de fotos (2005) Gravlejs exibiu diferentes sries compiladas ao longo de seus ento sete anos de arquivos fotogrficos. Cada lbum tem um tema especfico. Os temas dos lbuns variam entre objetos, pessoas com os olhos fechados, pernas, reprodues de revistas pornogrficas, pessoas cobrindo os olhos e do prprio artista em diversos retratos, quase idnticos, com a sua av. O fato de ter escolhido apresentar essas sries em lbuns coloca essa(s) fotografia(s) em um lugar afetivo. Costumamos guardar em lbuns fotos de que gostamos de nos lembrar: eventos, lugares e pessoas importantes. O lbum tambm um objeto que costumamos mostrar aos outros, em casa, em reunies de amigos e familiares. No entanto aqui a conotao afetiva dos lbuns colocada a pblico, assim como na minha instalao 100 importncias, as importncias do artista so oferecidas ao confronto do espectador. Pode-se dizer que Gravlejs trabalha com fotografias. O contedo das mesmas, no entanto, sempre uma surpresa. Pouco parece se importar com fotos que ficam bem ou mal feitas (ambas ele apresenta com igual peso em seus trabalhos), h tambm uma boa dose de apropriao como o uso de fotos tiradas de jornais e revistas. Gravlejs, como Rosngela Renn, trabalha sobretudo com a matria fotografia. Suas exposies costumam sem dvida usar o humor como principal fachada, mas por trs do seu aspecto cmico h uma discusso subliminar do prprio alcance da fotografia como meio.

200

Ivars Gravlejs, imagens do lbum de Fotos no 1, 2005.

201

Ivars Gravlejs, imagens do lbum de Fotos no 7, 2005.

202

Ivars Gravlejs, imagens do lbum de Fotos no 8, 2005.

203

Ivars Gravlejs, imagens do lbum de Fotos no 9, 2005.

204

Ivars Gravlejs, imagens do lbum de Fotos no 12, 2005.

205

Ivars Gravlejs, imagens do lbum de Fotos no 15, 2005.

206

Documentao da exposio lbum de fotos Ivars Gravlejs, 2005.

207

Consideraes finais

Aqui fecho os olhos e, na escurido das plpebras, tateio o caminho que acabo de percorrer. Tento voltar ao ponto de onde parti, mas a cada passo o percurso se desfaz: o caminho s existe a seguir. Do negativo impresso pelas pegadas uma imagem aos poucos se revela, sem a promessa de que, impressa sobre o papel, sobreviver s verdades que o tempo desfaz. Resta olhar para ela fixamente antes que se apague por completo, e continuar a caminhada. Ironicamente, deparo-me com minhas prprias descontinuidades, meu arquivo e meu atual. Vejo uma pessoa ingnua que queria escrever sobre o espao e sobre fotografia. Quem so seus autores? A ltima pergunta da entrevista de admisso para esse programa de mestrado. Balbuciei quaisquer nomes que consegui pronunciar na hora, entre pensar o que deveria responder e o que esperavam que respondesse, temendo citar os nomes errados. Queria dizer: Carlos Drummond de Andrade, Jlio Cortzar, Hilda Hilst, Gabriel Garcia Mrquez, Manoel de Barros, Elisabeth Bishop, Charles Simic. Mas imaginei que ali os poetas valeriam poucos tostes. Tambm elenquei alguns artistas fotgrafos que considerava e ainda considero meus autores. Entre eles estavam Diane Arbus, Nan Goldin, Rosngela Renn e Cindy Sherman, e tambm outros - como Rochelle Costi, Graciela Iturbide, Narda Alvarado, Alnis Stakle, Duane Michals, Claudia Andujar e Miguel Rio Branco - que no entraram neste estudo, mas

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que continuam na minha prateleira de autores. Sim, minhas referncias, meus autores. A teoria foi sendo construda ao longo do percurso. Tive muita sorte, hoje percebo, ao no saber a resposta certa para aquela pergunta. Estive o tempo todo aberta s leituras que me foram sugeridas muitas das quais, a princpio, eram truncadas e complexas, mas ganhavam corpo e sentido medida que entrecruzava os dados entre elas. Posso afirmar que, sem exceo, todas agregaram algum valor a esse trabalho de pesquisa. Sobretudo tive a chance de ser orientada por algum que tambm se manteve, at o fim, inteiramente aberto minha escolha do tema e objeto de pesquisa, e em momento algum me direcionou a desenvolver um trabalho que no era meu. A meu orientador coube fundamentalmente a generosidade de compartilhar comigo os seus autores, e tambm de aceitar outras leituras que eu trazia, alm de me auxiliar na escolha desses que ento seriam, dentro de um campo terico, os meus autores. Contudo, esse acmulo terico tambm era um risco. Meu trabalho no era na linha de teoria e crtica, e sim sobre processos artsticos contemporneos, bem me lembrou diversas vezes ele mesmo, meu orientador. Era preciso mergulhar no meu processo. A dificuldade inicial, no entanto, era no me deixar levar pelo que eu j sabia desses trabalhos, mas desenvolver um mtodo para que o texto surgisse no meio do caminho entre seus propsitos e seus feitos.

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Comear a escrever sobre o trabalho de outros artistas foi uma boa escolha. Atravs de suas obras tracei mapas de estratgias, busquei entender as configuraes que se desenham no espao entre o que apresentam (a fotografia) e o que lhes devolvido pelo espectador (a imagem). O olhar para essa primeira anlise no poderia ser, a priori, a de um crtico ou terico, mas uma viso prpria de um espectador. Era necessrio ocupar o lugar que cada obra havia me designado para que eu pudesse sofrer inteiramente seus efeitos. Desses sucessivos lugares ocupados submergi ao fundo de minhas prprias repeties. A hiptese de que seria possvel entrecruzar os efeitos dessas obras com o meu prprio processo se confirmou. Das descontinuidades que cada uma apontava, consegui delimitar algumas de minhas prprias estratgias, minhas tticas, meus regimes de luz. Ainda era necessrio, contudo, uma anlise, agora sim, luz da teoria. Ento subdividi as obras selecionadas desses autores e meus prprios trabalhos em trs grupos de hipteses, que por fim se transformaram nos paradigmas que sustentam os trs captulos desse texto. O primeiro afirma que imagem corpo, pndulo que oscila entre as posies de sujeito e objeto, ainda que por vezes tente romper com ambas o ato de negar essa condio dialtico com a afirmao. O segundo paradigma observa o movimento de uma fotografia que parte do interesse em acessar o Outro, seja lanando-se em direo a ele ou criando subterfgios e armadilhas para captur-lo em sua trama. O terceiro paradigma uma hiptese sobre o futuro da Fotografia na arte contempornea, que

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parece destinada a repetir-se, apropriar-se de si mesma e deslocar-se sob diferentes regimes. Delas o que podemos alterar so as combinaes. No importam as imagens que fazemos, mas o que faremos das imagens do mundo, que dispositivos criaremos com elas, a partir delas. So essas configuraes, e no a fotografia propriamente dita, que determinaro as descontinuidades que essas obras podero gerar. Nesse sentido preciso pensar uma fotografia que no mais se determine a uma representao pacificadora do real traumtico, como descreveu Foster, ou um resultado elaborado, porm pstumo, da experincia de seu autor. preciso trabalhar a matria fotografia, reorden-la sucessiva e incansavelmente para que ela subtraia o espectador de sua realidade imaginada e o confronte para um duelo. Para que esse duelo seja justo, necessrio que autor e espectador disponham de armas de igual calibre, ainda que distintas em sua origem. necessrio abrir mo do
1 espetculo , emancipar o espectador, como afirma Rancire, conectar o que se sabe

1 Rancire

comenta um trecho da obra de Guy Debord, The Society of the Spectacle (1994, p. 23), e confirma que a essncia do espetculo sua exterioridade. O espetculo o reino da viso, e viso exterioridade isto , autodesapropriao. O mal do homem espectador pode ser resumido em uma frmula simples: quanto mais ele contempla, menos ele vive. (RANCIRE, 2009, p. 6)

com o que no se sabe, ser ao mesmo tempo um performer que implanta suas habilidades e um espectador que observa o que essas habilidades podero produzir em um novo contexto, entre outros espectadores. (RANCIRE, 2009, p. 22).

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Das contribuies Acredito que o texto apresentado tenha anexado pontos importantes ao campo de investigao da Fotografia nas Artes Visuais, pela originalidade das anlises das obras apresentadas e tambm pelas ligaes tecidas entre elas e seus entrecruzamentos com o meu processo. A srie Geografias tambm um ensaio visual original desenvolvido para esse trabalho, a partir das reflexes trazidas em cada captulo. Aqui pensada para o formato livro, j tem perspectivas de ser apresentada em outros espaos, a princpio em uma verso instalada sobre alguma arquitetura. Percebo que cada captulo poderia ser futuramente estendido e aprofundado separadamente, tomando-os como base para outros trabalhos. O primeiro captulo poderia se desdobrar em um estudo sobre a fotografia enquanto performance, num espao que ativado tanto pelas pessoas que participam da imagem, como pela proposio verbal que a configurou; o segundo poderia voltar-se a um estudo de gnero na fotografia, mergulhado nas teorias sobre o olhar masculino e feminino, ou ainda voltado a questes filosficas das relaes entre alteridade e identidade a partir da fotografia; o terceiro captulo poderia direcionar-se a estudos de caso de outros trabalhos que tem como base a apropriao de dados (autobiogrficos ou no), ou ainda estender as discusses da participao do espectador na construo de sentido nessas obras.

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H ainda um quarto captulo que eu gostaria de ter escrito e que provavelmente se intitularia fabulaes do cotidiano, no qual analisaria obras criadas a partir de fices verossmeis construdas com fragmentos de realidade, como alguns trabalhos de Narda Alvarado, Alnis Stakle e Rochelle Costi, os quais apontam uma direo que meu processo possivelmente tomar a partir de agora. Um exemplo do que acabo de afirmar o curta metragem As linhas da mo2, inspirado no conto homnimo de Julio Cortzar, que produzi h dois meses com uma cmera Super 8. A proposta foi claramente criar uma fico, mas no do tipo que se elabora antes de se iniciar o processo, uma narrativa bem desenhada na qual o filme em si apenas a confirmao de um resultado que j se espera. A fico aqui foi construda literalmente aos centmetros. Seguindo a mxima de Glauber Rocha, sa pelas ruas com uma cmera na mo e uma ideia na cabea. Dos pequenos pedaos do mundo que me transpassou, teci uma linha imaginria que se estendeu circularmente (entre o incio e o fim do desejo, ad infinitum), unindo todos os pontos do percurso. Essa linha circular foi simbolizada pela cor vermelha3, que era tambm a deixa para que eu disparasse o gatilho da cmera. O resultado foi um mundo real-fictcio, ligeiramente onrico, porm verossmil, que amanheceu e entardeceu vestido de vermelho. Ao passo que essa linha se encerrava com a exibio do filme, ela continuaria a se desenrolar com cada espectador. A escolha do formato Super 8 foi guiada em parte pela vontade de voltar a trabalhar com pelcula fotogrfica. Ainda que o formato digital me permitisse facilmente obter

O filme foi apresentado no ms de setembro na 7a edio do Festival Internacional de Cinema Super 8 Curta 8 (Caixa Cultural Curitiba, 2011). Um dado tcnico que na pelcula Kodacrome positiva a cor vermelha extremamente saturada e se destaca de todas as demais, fato que foi ainda mais ressaltado pelo dia nublado e chuvoso em que filmei e que me presenteou com altssimo contraste de cores.
3

213

resultados semelhantes, esses no seriam aleatrios, mas sim arbitrrios, quer dizer, dependeriam diretamente do meu controle racional. O descontrole parcial proporcionado pelo filme fotogrfico, sobretudo em bitola Super 8, com a qual nunca tinha trabalhado, refora a proposta de encontro com o inesperado. Esse descontrole foi acentuado pelo processo de edio em tomada nica, em que o filme inteiro rodado dentro da cmera, sem qualquer edio posterior. Os cortes e transies so determinados unicamente pelos sucessivos disparos do gatilho da cmera. Para que esse tipo de edio fosse validada, segundo as regras do Festival Curta 8, o filme foi entregue lacrado para ser revelado pelos organizadores, e exibido apenas na data determinada. O resultado foi uma surpresa tanto para os espectadores quanto para mim. Por ser muito recente, considero essa experincia um fluxo de ideias correntes, mais do que uma obra propriamente dita e por isso no creio que poderia ser encaixada em nenhum dos captulos anteriores. Como tal, aponta direes, como j afirmei, do meu processo que seguir com algumas escolhas feitas, outras por fazer. Poderia tornar-se um texto, como nas proposies de Acconci, com anotaes sobre cada dia, local e horrio em que me deparei com cada pessoa vestida de vermelho, quantas peas de roupa e em que partes do corpo as carregavam. Poderia fotograf-las, desvi-las de seus trajetos costumeiros, persegui-las, interrog-las, ou ainda, abandon-las, condenando-as invisibilidade. Linhas vermelhas. Olhos abertos. O caminho s existe a seguir.

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Anexos Anexo 1: DESFILE - Carlos Drummond de Andrade (A Rosa do Povo - 1945). O rosto no travesseiro, escuto o tempo fluindo no mais completo silncio. Como remdio entornado em camisa de doente; como na penugem de brao de namorada; como vento no cabelo, fluindo: fiquei mais moo. J no tenho cicatriz. Vejo-me noutra cidade. Sem mar nem derivativo, o corpo era bem pequeno para tanta insubmisso. E tento fazer poesia, queimar casas, me esbaldar, nada resolve: mas tudo se resolveu em dez anos (memrias do smoking preto) O tempo fluindo: passos de borracha no tapete, lamber de lngua de co na face: o tempo fluindo. To frgil me sinto agora. A montanha do colgio. Colunas de ar fugiam das bocas, na cerrao. Estou perdido na nvoa, na ausncia, no ardor contido O mundo me chega em cartas. 219

A guerra, a gripe espanhola, descoberta do dinheiro, primeira cala comprida, sulco de prata de Halley, despenhadeiro da infncia. Mais longe, mais baixo, vejo uma esttua de menino ou um menino afogado. Mais nada: o tempo fluiu. No quarto em forma de tnel a luz veio sub-reptcia. Passo a mo na minha barba. Cresceu. Tenho cicatriz. E tenho mos experientes. Tenho calas experientes. Tenho sinais combinados. Se eu morrer, morre comigo um certo modo de ver. Tudo foi prmio do tempo e no tempo se converte. Pressinto que ele ainda flui. Como sangue; talvez gua de rio sem correnteza. Como planta que se alonga enquanto estamos dormindo. Vinte anos ou pouco mais, tudo estar terminado. O tempo fluiu sem dor. O rosto no travesseiro, fecho os olhos, para ensaio.

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Anexo 2: Caio e me levanto - Julio Cortzar (A volta ao dia em 80 mundos, 2008) Ningum pode duvidar de que as coisas recaem. Uma pessoa adoece, e de repente numa quarta-feira recai. Um lpis na mesa recai toda hora. As mulheres, como recaem. Teoricamente nada ou ningum pensaria em recair mas de toda maneira est sujeito, sobretudo porque recai sem conscincia, recai como se nunca antes. Um jasmim, para dar um exemplo perfumado. De onde vem a penosa amizade da brancura com o amarelo? 0 mero permanecer recada: o jasmim, ento. E no falemos das palavras, essas recaidias deplorveis, nem dos bolinhos frios, que so recada certa. Contra o que ocorre impe-se pacientemente a reabilitao. No mais recado h sempre alguma coisa que pugna para se reabilitar, no cogumelo pisoteado, no relgio sem corda, nos poemas de Prez, em Prez. Todo recaidio j tem em si um reabilitante mas o problema, para ns que pensamos em nossa vida, confuso e quase infinito. Um caracol segrega e uma nuvem aspira; certamente recairo, mas uma compensao alheia a eles os reabilita, fazendo-os subir pouco a pouco at o melhor de si mesmos antes da recada inevitvel. Mas ns, tia, como fazemos? Como perceber que recamos se de manh estamos to bem, to caf-com-leite, e no podemos mensurar at que ponto recamos na cama ou no chuveiro? E se suspeitarmos de como recadente o nosso estado, como nos reabilitaremos? H os que recaem ao chegar no topo de uma montanha, ao terminar sua obra-prima, ao se barbear sem um nico corte; nem toda recada vai de cima para baixo, porque em cima e embaixo no querem dizer grande coisa quando j no se sabe onde se est.Provavelmente caro acreditava estar chegando ao cu quando afundou no mar epnimo, e Deus me livre de um mergulho to mal preparado. Tia, como nos reabilitaremos? H quem sustente que a reabilitao s possvel alterando-se, mas esquece que toda recada uma desalterao, uma volta lama da culpa. Somos a maior parte do que somos porque nos alteramos, porque samos da lama em busca da felicidade e da conscincia e dos ps limpos. Um recaidio ento um desalterante, de onde se depreende que ningum se reabilita sem se alterar. Mas pretender a reabilitao alterando-se uma triste redundncia: nossa condio a recada e a desalterao, e acho que um recaidio deveria reabilitar-se de outra maneira, que alis ignoro. No somente ignoro como jamais soube em que momentos minha tia ou eu recamos. Como nos reabilitar, ento, se talvez ainda no tenhamos recado e a reabilitao nos 221

encontre j reabilitados? Tia, no ser esta a resposta, agora que penso melhor? Vamos fazer uma coisa: voc se reabilita e eu a observo. Durante vrios dias seguidos, digamos uma reabilitao contnua, voc fica o tempo todo se reabilitando enquanto eu a observo. Ou o contrrio, se quiser, mas eu preferiria que voc comeasse, porque sou modesto e bom observador. Desta maneira, se eu recair nos intervalos da minha reabilitao, enquanto voc no d tempo para a recada e se reabilita feito num cinema sem intervalos, em pouco tempo nossa diferena ser enorme, voc estar to l em cima de dar gosto. Ento eu vou saber que o sistema funcionou e comearei a me reabilitar furiosamente. Vou ajustar o despertador para as trs da manh, suspender a minha vida conjugal e as outras recadas que conheo para que s me restem as que no conheo, e quem sabe pouco a pouco um dia estaremos juntos outra vez, tia, e ser to bom dizer: "Agora vamos ao centro tomar sorvete, o meu de morango, o seu com chocolate e um biscoitinho."

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