UNIVERSIDAD DE PANAM FACULTAD DE BELLAS ARTES DEPARTAMENTO DE ARTE TEATRAL MAESTRA EN TEATRO, EN ACTUACIN

MOVIMIENTO Y ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

PROFESOR:

DOCTOR: MARCO GUILLN

REFLEXIONES SOBRE EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

MARA ELENA MENA ORTA N-20-1308 3 DE AGOSTO DE 2010.

Mara Elena Mena / Arte Teatral- 2010

RESUMEN:

El entrenamiento del actor constituye un trabajo pre-escnico de preparacin corporal, reconocimiento personal e investigacin tcnica de las herramientas del oficio, que permitirn al intrprete dar vida a los personajes en la escena. En el presente ensayo reflexionaremos sobre la importancia y utilidad del entrenamiento pre-escnico del actor.

INTRODUCCIN:

Para que un violinista pueda ejecutar su arte, su instrumento ha de tener la caja en perfecto estado, las cuerdas afinadas, el arco con sus cerdas bien templadas. Sin estas condiciones el msico no puede tocar bien. El instrumento interpretativo del actor es su cuerpo y para poder usarlo potencialmente este debe estar en perfecto estado, afinado y templado, al igual que un violn. Estas condiciones ideales del actor son el resultado de su entrenamiento diario.

El trabajo del actor consiste en llevar a cabo las acciones del personaje y que estas resulten orgnicas y eficaces para el espectador. Esto se logra con el dominio del oficio, apropindose de una tcnica de trabajo mediante de un entrenamiento constante que le permita conocer a plenitud su instrumento y potenciar sus capacidades creativas, tratando siempre de ir ms all de sus lmites para no repetirse, para abordar la escena cada da como si fuera el primero y el nico.

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EL VALOR DEL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR.

La gente de teatro no tiene siempre una concepcin muy clara de su profesin. Para el actor comn y corriente el teatro es primero y antes que nada l mismo, y no lo que logra conseguir mediante su tcnica artstica. 1 J. Grotowski.

El mdulo de Movimiento y entrenamiento del actor de la maestra nos ha servido oportunamente para reflexionar sobre nuestras motivaciones artsticas. Por qu hago teatro? Estoy consciente de mi responsabilidad como actriz? Qu significado tiene para m el entrenamiento teatral? El maestro nos sealaba que el hecho de tomar la maestra denotaba responsabilidad y pertenencia, pero el eco de muchos argumentos expresados en clases, an me insiste en que debo comprometerme ms con mi entrenamiento diario.

Para el maestro Eugenio Barba el entrenamiento fsico se basa en ejercicios que comprometen todo el cuerpo hacindolo reaccionar totalmente. 2 Cuando el actor interpreta lo ha de hacer con todo el cuerpo, ha de accionar orgnicamente en cada situacin, adaptndose a las

circunstancias dadas y en cada momento escnico todo su organismo debe intervenir. Estas mximas nos han movido, pero para responder

potencialmente, el cuerpo del actor debe estar entrenado.

Existen muchas secuencias de ejercicios fsicos para el trabajo corporal, pero el entrenamiento del cuerpo del actor va ms all del mero ejercicio, este debe sufrir una apropiacin por parte del artista. A lo largo de su vida artstica, el actor interacta con otros actores, explora nuevas tcnicas interpretativas,

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recaba ejercicios y dinmicas de entrenamiento variadas, que acumula en su bagaje como herramientas de trabajo. Estos instrumentos provienen de distintos referentes, pero todos deben ser asimilados por la particularidad de cada intrprete. Es aqu donde entra en juego el latido individual, o como apunta Barba el ritmo que revela la justificacin personal del actor. 3

LA PERSONALIZACIN

Cada actor personaliza el entrenamiento y a su vez este contribuye a que el intrprete alcance la expresin personal, definida por el conocimiento profundo de las capacidades individuales, la bsqueda constante de nuevos retos expresivos, y la investigacin consciente de los procesos orgnicos que intervienen en la interpretacin artstica. Entonces, al abordar un personaje, el actor le imprime la expresin personal alcanzada y su interpretacin logra traspasar el rol, como dice Barba en Anatoma del Actor, va ms all del personaje contenido en el texto y devela una creacin propia, canalizada a travs de su potencial interpretativo, enraizada en su cuerpo dilatado, que responde a los impulsos orgnicos primarios y hace presente en el escenario a un ser vivo, que es percibido por el espectador a travs de la energa que proyecta el intrprete en la escena, con todo su cuerpo, en cada accin fsica.

As que ya sabemos que nos puede ayudar para que el pblico perciba un trabajo artstico virtuoso: la adquisicin de una disciplina fsica, la

particularizacin de las dinmicas corporales y la adopcin de una memoria corporal para la escena.

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A travs del mdulo de Movimiento y entrenamiento del actor, hemos podido constatar la mxima del maestro Barba el training no ensea a ser actor4 y es que ese no es su propsito. Su valor es ms primario y por ende ms vital. Apunta a la consecucin de una tcnica extracotidiana para el cuerpo.

Nuestro comportamiento corporal en sociedad est condicionado por la cultura en que hemos crecido. Al nacer, todos los bebs humanos poseemos las capacidades potenciales de la especie, que luego son condicionadas por el entorno social. Si un individuo socialmente adaptado decide ser actor, entonces necesita decodificar su cuerpo, volver a las potencialidades de su especie y es aqu donde el entrenamiento aporta su contribucin vital.

Si observamos a un beb de cinco meses podemos percibir el funcionamiento corporal indomado de nuestra especie. Una respiracin completa y generosa, una actitud permanente de bsqueda, un estado de alerta y una conciencia plena del centro vertebral del cuerpo del que emanan todos los impulsos y movimientos del infante. A estas capacidades fsicas nos ha de devolver el entrenamiento pre-escnico.

Los ejercicios nos llevan a reconectar secciones que han sido desvinculadas por la adaptabilidad cultural o, en mi caso, intervenciones quirrgicas. Permiten la organicidad del cuerpo, expanden la estructura articulada y facilitan la sistematizacin de los procesos fisiolgicos, activando todas las fibras del cuerpo para dirigirlas a la accin. Todos hemos experimentado, luego de una semana de trabajo, un cuerpo ms equilibrado y una voz ms profunda. Qu no lograramos con la constancia!

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Entendimos que la primera fase es procedimental, se enfoca en aprender correctamente la forma de los ejercicios y establecer una rutina abundante y abarcadora de todos los procesos biomecnicos. En el taller pudimos constatar lo importante de conocer y realizar la forma precisa del ejercicio. En ello radica la efectividad del mismo, la seguridad fsica del cuerpo y la construccin de un trayecto corporal que active la memoria orgnica nuevamente.

En la segunda instancia, cuando ya se domina la forma, es que se potencia el valor del ejercicio. Es cuando el actor lo hace suyo, le imprime su ritmo vital y su filosofa personal. A partir de este momento el ejercicio ser la base de la exploracin de nuevos lmites corporales, la va para transgredir esos lmites y fijarse nuevos retos a alcanzar y el canal para encontrarte a ti mismo en el proceso, variando los matices, los acentos, el ritmo del movimiento.

UN CUERPO PARA EL PERSONAJE

El personaje es lo que hace y deja de hacer. Sabe por qu y para qu. Respetar la voluntad del personaje y su forma de ver las cosas es la tarea del bailarn / actor. Luis de Tavira 5

La disciplina en el entrenamiento potencia las capacidades creativas y orgnicas de expresin; constituye el laboratorio personal donde el actor

trabaja por transgredir sus propios lmites, canaliza la expresin de las energas que parten del centro vital irradindose a todo el cuerpo y desarrolla una inteligencia o memoria corporal que responde, coherentemente, a los estmulos, ms all de los estereotipos establecidos culturalmente. Esto es lo que el personaje demanda en escena del actor.

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El entrenamiento pre-escnico contribuye a hacer presente en escena lo intangible, dice el maestro Marco Guilln, como apunta Peter Brook teatro de lo invisible-hecho-visible6 y para conmover al espectador con su arte, esa presencia escnica del artista debe ser precisa, extracotidiana, completa y trascendental.

Ya desde la Ilustracin Francesa, Denis Diderot declara que el comediante no debe sentir, sino hacer sentir al pblico7 y este punto de vista promulga que un actor sublime es aquel que es capaz de olvidar completamente su sensibilidad, para convertirse en tcnico de la interpretacin. Este enfoque, con adecuaciones evolutivas, prevalece en la actualidad. Eugenio Barba nos habla de la paradoja del actor no emocionado que es capaz de suscitar las emociones del pblico.8 Pero en ambos casos no significa que la emocin sea aniquilada del actor, muy por el contrario, esta se encuentra como parte del todo que es el cuerpo del intrprete. Se manifiesta orgnicamente como resultado de su accionar ante los estmulos que se le presentan al personaje en las situaciones de la escena.

Barba, en Un amuleto hecho de memoria, rechaza la definicin de emocin relacionada a una fuerza que toma y domina a una persona y aboga ms por la que presenta a la emocin como un conjunto de reacciones a un estmulo. Desde esta perspectiva es totalmente til al actor, porque su cuerpo entrenado expresa a travs de estmulos. Adems, Barba ampla que para que se exprese una emocin se han de activar por lo menos cinco niveles de organizacin en el cuerpo, que se dan de manera simultnea.

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Para Cardona, los actores han de ser provocadores de emociones, sensaciones, reflexiones y pasiones y el espectador construye su propia visin gracias a la fluidez de la realidad articulada por el artista. Como vemos los tericos coinciden en este punto fundamental.

Un cuerpo decidido, organizado, que responde a los estmulos con un impulso orgnico vital, realiza una accin eficaz y la comunicacin es inmediata. Esta observacin de Patricia Cardona en su obra Dramaturgia del bailarn cazador de mariposas, tambin apunta a que el virtuosismo de un actor est relacionado con la precisin de su arte y esta se logra a travs del entrenamiento.

EL BIOS ESCNICO.

En Anatoma del actor, Barba seala que el cuerpo entrenado de un actor desarrolla una actitud particular ante el trabajo, como de estar siempre dispuestos, preparados ante la posibilidad de poder actuar, como al acecho Esto es el Bios escnico: en realidad es pre-expresividad, es decir una vida dispuesta a transformarse en acciones y reacciones precisas.9 Esta es la actitud que permite que el espectador aprecie cuando hay una accin verdadera en escena, porque se produce un cambio en las tensiones dinmicas de todo el cuerpo del intrprete. Hay un actor presente en escena y su accionar impacta y transforma al espectador. Se cumple la funcin del artista.

Cardona da una definicin ms pragmtica para el Bios escnico y lo sintetiza en la organizacin de las energas extracotidianas que inciden sobre los

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sentidos y la memoria del espectador.

Para la autora, como para Peter

Brook el actor en escena ha de estar al borde del vrtigo, de la supervivencia y en esa agona de la cada es que se produce el impulso vital que conduce a la accin. Por otro lado las reflexiones de Luis de Tavira en este texto apuntan a una condicin humana vital para la evolucin de la especie y por ende para el crecimiento del actor:

LA VOLUNTAD.

Sin voluntad no hay trabajo, no hay entrenamiento, ni superacin, ni arte. El Deseo que mueve al personaje a accionar un sinfn de estrategias para vencer los obstculos que se interponen entre sus circunstancias y su necesidad, ha de ser el mismo que mueva al actor a renovarse cada da; y para hacerlo efectivo a de estar planteado como una necesidad vital, primaria, insoslayable.

El maestro Guilln nos reiteraba en el taller, la vida se escapa, el segundo que pas es irrepetible. De ah la urgencia vital de entregarse a la experiencia escnica con todo el ser, de confiar en la memoria del cuerpo que entrenamos y dejarse ir con el impulso vital generador de acciones, de ir al equilibrio precario para provocar otro impulso que transformemos en una nueva accin, canalizndolo, de cuidar y atesorar el ambiente de trabajo, el proceso de ensayo, como si fuera una funcin, de ir hasta el lmite para luego poder rebasarlo.

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CONCLUSIONES:

Como actores, tenemos una responsabilidad cada vez que pisamos un escenario, con el oficio y con la humanidad. Guilln nos precisa, al ser condescendientes podemos ser letales debemos honrar nuestro arte y acrecentar la voluntad de ser mejores, de superar nuestras limitaciones y plantearnos nuevos retos, de jugar el papel que nos corresponde y hacer el teatro del siglo XXI en que vivimos: actualizado, comprometido y ms necesario que nunca en tiempos donde la conexin comunitaria es cada vez ms extraa y prevalece la individualidad y el aislamiento que deshumaniza.

El enfoque del taller Movimiento y entrenamiento del actor, que hemos trabajado plante muchas interrogantes, motiv reflexiones y puntos de vista encontrados, y aclar muchos aspectos, pero ms que nada nos permiti experimentar el valor del Training en la actuacin. Es el entrenamiento el que forja la disciplina, es la voluntad la que nos mueve a la accin, es la decisin de ser actores la que no exige desarrollar un cuerpo ficticio, extracotidiano, adecuado para el oficio que pretendemos profesar.

Notas

1 2

Grotowski, J, Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, Mxico, 1981. Barba, Eugenio, Obras escogidas, 3 Barba, Eugenio, Idem
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Barba, Eugenio, Idem Cardona, Patricia, Dramaturgia del bailarn cazador de mariposas, INBA - Centro Nacional de Investigacin e Informacin de la Danza Jos Limn, Mxico: Escenologa, A. C. 1 edicin, 2000. 6 Brook, Peter, El espacio vaco, Arte y tcnica del teatro. Barcelona, Ed. Pennsula, Coleccin Nexos, 1994 7 Diderot, Denis, La paradoja del comediante. Plaza Edicin, Buenos Aires, 2007 8 Barba, Eugenio, Anatoma del actor, Escenologa. A. C. Mxico, 1990 9 Barba, Eugenio, Anatoma del actor, Escenologa. A. C. Mxico, 1990 10 Cardona, Patricia, Dramaturgia del bailarn cazador de mariposas, INBA - Centro Nacional de Investigacin e Informacin de la Danza Jos Limn, Mxico: Escenologa, A. C. 1 edicin, 2000.