O Cinema e a Percepo Sensvel

Tiago Penna*

Resumo Para Benjamin, uma das funes sociais do cinema a de oferecer um equilbrio entre o homem e o aparelho. O novo ambiente social das grandes cidades modernas, crucialmente afetado pelas tcnicas, modificara os costumes e a sensibilidade humana. No entanto, esta mesma implementao tcnica pode prover aos espectadores do cinema uma forma teraputica contra possveis distrbios psquicos, ao mesmo tempo que nos oferece um exerccio para nossa percepo do mundo social que nos cerca; de sorte que o cinema exerce um papel teraputico e didtico em seus espectadores. Palavras-chave: Cinema Tcnicas Percepo. Abstract For Benjamin the cinema has, among other functions, the social purpose of offering a balance between man and machine. The new social environment of the great modern cities, which has been crucially affected by techniques, has modified customs and human sensitivity. However, this technical implementation can provide the viewers a therapy against possible mental disorders. At the same time, the technique modifies our perception of the social world that surrounds us. This way, the cinema has a therapeutic and didactic role in its viewers. Key-words: Cinema - Techniques - Perception.

O Cinema e a percepo sensvel

Walter Benjamin, ao analisar a esttica cinematogrfica em seu clebre ensaio A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica (1935) , prope, atravs de um prognstico, conceitos revolucionrios, que em suas palavras significa que no poderiam ser abarcados pelo fascismo, mas, por outro lado, tinham como intuito colaborar para uma reconstruo da histria e para uma prxis poltica revolucionria que buscassem implementar a revoluo socialista. Benjamin diagnostica uma relao tanto epistemolgica quanto * Bacharel e Mestre em Filosofia pela UFPB, Professor Assistente pela UFAL teraputica entre o cinema e a percepo sensvel do homem moderno. E destaca tal relacionamento como um dos aspectos revolucionrios mais cruciais desta nova forma de arte fundada pelo advento das tcnicas de reproduo. O cinema, devido sua prpria essncia (audiovisual), permite uma ampliao da percepo sensvel, que ir revelar aspectos da realidade at ento desconhecidos para o 1

homem. Por isso, esse desvelamento permite tambm um aumento do conhecimento humano. Alm disso, devido constituio do cinema se embasar no avano das tcnicas, o cinema ir funcionar como um exerccio teraputico para a populao se acostumar e melhor apreender as modificaes de seu prprio meio social cotidiano, tambm afetado pelos avanos das tecnologias. Mirian Bratu Hansen (1999) diz que o esforo benjaminiano foi o de conceber o impacto que o ambiente alterado industrialmente tem sobre a sensibilidade humana, e sobre a reestruturao da subjetividade e da coletividade na poca moderna; questionando, desta forma, a crise da esttica, e as condies das possibilidades de memria e de experincia intersubjetivas diante das formas de arte ps-aurticas. Assim, a modificao esttica ocasionada pelos avanos tecnolgicos permite uma alterao epistemolgica e uma avaliao poltica da sociedade moderna. A imagem cinematogrfica (assim como a fotogrfica), pode ser considerada como constituinte da memria voluntria1, e, assim, pode permitir um acesso genuno ao passado oprimido atravs do presente cristalizado, auxiliando na possibilidade de confeco de uma imagem dialtica, na qual ir permitir ao espectador figurar um futuro revolucionrio e redimido. Desta forma, o cinema admite tambm que a subjetividade de seus leitores (seus espectadores), alimente-se de imagens que podem porventura se reauratizar, revelando o presente revolucionrio de mudana futura, como aquele presente cristalizado que fulgura em um momento iminente de perigo. Poderamos questionar que tipo de filme permitiria essa reauratizao, e, embora Benjamin no tenha se referido especificamente a nenhum tipo de filme neste sentido, podemos especular que ele estaria pensando nos filmes histrico-polticos russos, em especial os de Sergei Eisenstein, e nos filmes surrealistas (como O Co Andaluz, de Salvador Dali e Luiz Buuel), como obras de arte politizadas com vis revolucionrio. O novo ambiente social das grandes cidades modernas, crucialmente afetado pelas tcnicas, modificara os costumes e a sensibilidade humanas, de sorte que o cinema, tambm fundamentado nos avanos tecnolgicos, permite aos seus espectadores que vivenciem imagens tambm frenticas e fragmentadas, em especial atravs da montagem, e por isso, exera um papel teraputico e didtico aos seus espectadores, alm de, atravs de desenhos animados e filmes
Memria involuntria seria aquele tipo de memria que, inconscientemente, remete a experincias do passado, fazendo com que o sujeito tenha um acesso direto s suas lembranas de outrora, e que faz com que o momento presente seja permeado com esta atmosfera tida como mgica e prazerosa para o sujeito que a experimenta. A memria voluntria, por outro lado, seria aquela com que o sujeito tenta vivenciar propositalmente, buscando recursos no presente que possam remeter ao passado e fornecer as lembranas desejadas.
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burlescos, oferecer uma catarse das fantasias violentas e sadomasoquistas da populao, que poderiam desembocar em atitudes agressivas ou em uma guerra. A arte pictrica e o cinema Para Benjamin, uma forma de arte alcana sua maturidade quando consegue atingir a interseco de trs linhas evolutivas: a primeira diz respeito ao modo como a tcnica ir atuar sobre determinada forma de arte, ou seja, como os avanos da tcnica iro determin-la; a segunda quando uma certa forma de arte tradicional procura suscitar efeitos em seus espectadores que iro ser obtidos mais facilmente por uma nova forma de arte advinda atravs da superao tcnica; e a terceira remete s mudanas sociais nas estruturas de recepo que sero utilizadas e exploradas pelas novas formas de arte. Benjamin cita a relao entre o pblico de obras pictricas e sua tentativa de contemplao coletivizada, j que tal tipo de apreciao se tornou decisiva a partir do advento do cinema (j que, no caso do cinema, tornase um absurdo uma sala vazia). Para o filsofo, esta relao demonstra um processo dialtico no qual a funo social de uma forma de arte alterada a partir de sua relao e superao com a tcnica, e conseqentemente sobre os efeitos que ela produz, fazendo surgir novas formas de arte que iro absorver e recriar novas relaes e efeitos entre a obra de arte e o pblico espectador. No caso do cinema, para a realizao de suas obras, requerido todo um aparato tecnolgico constitudo por refletores, cmeras, microfones, e demais aparelhagens alm de uma equipe tcnica especializada e numerosa. Para o olhar de um observador comum, torna-se impossvel acompanhar uma encenao executada em um estdio, sem a interferncia de todos esses equipamentos; a no ser, diz Benjamin, que o ponto de vista do observador pudesse coincidir com o da objetiva da cmera. Esta seria uma distino crucial entre o cinema e o teatro, pois o teatro conheceria a perspectiva que preserva o carter ilusionstico da cena, enquanto que no cinema, para Benjamin, sua natureza ilusionstica seria resultado da montagem, e, portanto, de segunda ordem. Assim, [...] no estdio o aparelho impregna to profundamente o real que o que aparece como realidade pura, sem o corpo estranho da mquina, de fato o resultado de um procedimento puramente tcnico [...] (BENJAMIN, 1996, p. 186). De fato, a imagem captada pela cmera sob um ngulo especial, que exclui os demais aparelhos (e por isso interfere na realidade), alm de ser montada com outras imagens de procedimento semelhante; por isso, diz Benjamin, a imagem cinematogrfica , de fato, uma viso superficial da realidade, j que ela aparenta-se como depurada de qualquer interveno tcnica, enquanto de fato esta interveno que a produz. 3

Benjamin prossegue sua investigao, expandindo sua comparao para a relao entre o cinema e a pintura. Para tal, faz uma analogia entre o cirurgio e o curandeiro mgico. Enquanto o primeiro intervm no corpo do doente, atravs de um instrumento, o segundo impe suas mos sobre o enfermo a uma certa distncia. Assim, o cirurgio diminui ao mximo sua distncia com o paciente, aumentando-a discretamente devido sua cautela em manusear os instrumentos cirrgicos; enquanto o curandeiro diminui apenas um pouco sua distncia, ao estender as mos, mas a aumenta bastante em virtude de sua autoridade.
O mgico e o cirurgio esto entre si como o pintor e o cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa realidade. As imagens que cada um produz so, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor total, a do operador composta de inmeros fragmentos, que se recompem segundo novas leis (BENJAMIN, 1996, p. 187).

Desta forma, graas capacidade que o cinema tem de penetrar, a partir de sua aparelhagem, no mago da realidade, e, assim, proporcionar uma imagem livre de toda interveno tcnica, sua descrio (ou representao) da realidade infinitamente mais significativa para o homem moderno do que a imagem pictrica; pois, o cinema passa a atender necessidade que o homem tem de exigncia da arte: a de oferecer um aspecto da realidade livre de toda interveno do aparelho. Isto alcanado pelo cinema, por mais paradoxal que isso possa parecer, j que o cinema, por sua vez, se funda em um aparelho tcnico de reproduo. A partir da anlise da recepo das obras pictricas, Benjamin expe sua tese de que A reprodutibilidade tcnica da obra de arte modifica a relao da massa com a arte. Retrgrada diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin (BENJAMIN, 1996, p. 187). Assim, segundo a anlise benjaminiana, a massa de espectadores mantm atitudes diferentes quando confrontadas com obras de pintores renomados que propem experimentos estticos (como Picasso), ou quando defronta obras audiovisuais que mesclam aspectos cmicos e mmicos (como o caso dos filmes de Chaplin). Para Benjamin, o comportamento progressista caracterizado pela juno entre o prazer de ver e sentir com a atitude de especialista. Para o filsofo, isto indica uma sinalizao do valor social de uma forma de arte, pois, para ele, quanto menor a distncia entre tais tipos de atitude a de fruio e a de crtica maior o significado social desta forma de arte. Assim, o cinema consegue unir direta e internamente estas duas posturas no espectador, apontando para uma forte significao social de sua arte; ao contrrio do que ocorre em relao pintura, que, segundo a anlise benjaminiana, faz com que os espectadores desfrutem do novo sem critic-lo, ou critiquem-no

sem desfrut-lo, ao contrrio do que ocorreria no cinema alm de que, no cinema, sua forma de recepo passa a ser coletivizada.
O decisivo, aqui, que no cinema, mais que em qualquer outra arte, as reaes do indivduo, cuja soma constitui a reao coletiva do pblico, so condicionadas, desde o incio, pelo carter coletivo dessa reao. Ao mesmo tempo que essas reaes se manifestam, elas se controlam mutuamente (BENJAMIN, 1996, p. 188).

Assim, como se os espectadores fossem massificados, ou passassem a ter suas reaes impostas pela coletivizao do pblico, de tal forma que as reaes individuais so controladas entre si, ao mesmo tempo em que a coletividade constrange os indivduos a exporem ou possurem certas reaes. Esta mudana de postura pode ser vista como uma modificao na relao entre o pblico e a obra de arte, de forma a implicar em uma refuncionalizao social da mesma em relao ao seu modo de apreciao esttica.
O ensaio A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica, notadamente, pode ser lido no s como a descrio do fim de uma idade esttica, mas tambm como a tentativa de uma esttica positiva da distrao (Zerstreuung), portanto de um outro tipo de percepo (aisthsis) que do recolhimento cultual e cultural, uma percepo ao mesmo tempo difusa e perspicaz que caracterizaria o grande pblico do cinema, segundo Benjamin (GAGNEBIN, 1989, p. 109-110 grifos no original).

De fato, o cinema exige que sua recepo seja coletiva, como sempre foi o caso de outras formas de arte como a arquitetura, ou, na Antiguidade, a epopia. Isto realmente modifica crucialmente a funo social da obra de arte at ento, pois as formas de arte tradicionais, ainda fundadas na valorao aurtica de suas obras, ou seja, em sua unicidade, e na sensao de distanciamento entre os espectadores e as obras, fundamentam-se no ritual, ou seja, em uma recepo restrita ou at mesmo individualizada. Assim, no caso da pintura, a fruio passou a se distanciar da crtica, o que, para Benjamin, representa uma reduo na significao social desta forma de arte, pois a recepo coletiva das obras pictricas era mediada, e, mesmo aps o advento das tcnicas de reproduo, quando se tentou oferecer uma recepo coletiva para os quadros, o pblico ainda no pde se organizar ou se controlar. Para Benjamin, no caso da exposio coletiva das pinturas, s havia uma forma de o espectador expressar o seu juzo: atravs do escndalo. Ou seja, [...] a manifestao aberta do seu julgamento teria constitudo um escndalo (BENJAMIN, 1996, p. 188). Assim, Benjamin expe sua difcil tese de que um mesmo pblico que tem uma reao progressista diante de um filme burlesco, teria uma reao retrgrada diante de um filme surrealista (ou seja, no conseguiria conciliar suas atitudes de crtica e de usufruto simultaneamente). O pblico cinematogrfico, de acordo com a avaliao de Benjamin, era capaz de unir o entretenimento compreenso do sentido crtico dos bons filmes, quer dizer, era capaz de se distrair sem deixar de examinar aquilo que lhe estava proporcionando distrao (KONDER, 1999, p. 79). 5

Apesar de esta ligao ser prpria do cinema, Benjamin parece ressaltar que a massa de espectadores ainda no conseguia manter tal postura diante dos filmes que se propunham a experimentar nas formas semnticas da linguagem audiovisual, como o caso dos filmes surrealistas. O inconsciente ptico Para Benjamin, uma das grandes funes sociais do cinema mesmo a de oferecer um equilbrio entre o homem e o aparelho. Tal tarefa seria realizada tanto pela forma como o homem representa a si mesmo diante do aparelho, como pelo modo como ele passa a representar o mundo atravs do mesmo. Atravs das imagens oferecidas pela objetiva da cmera, os espaos que nos cercam aparentemente vulgares e rotineiros passaram a ser vistos sob novas perspectivas. O plano geral e os movimentos de cmera proporcionaram uma investigao do mundo ao nosso redor e de nosso cotidiano, alm de despertar caractersticas da realidade visvel at ento desconhecidas. Ao mesmo tempo em que expuseram os inmeros condicionamentos que determinam nossa existncia, ofereceram [...] um grande e insuspeitado espao de liberdade (BENJAMIN, 1996, p. 189). Para Rochlitz (1992, p. 214), o carter de reproduo do cinema oferece uma ampliao da percepo sensvel que, por sua vez, exerce uma exigncia tica de transformao, pois o espectador passa a ter o poder sobre a unicidade e o distanciamento entre ele e as imagens oferecidas pelas obras de arte. Um dos aspectos revolucionrios do cinema o de conciliar o uso cientfico ao uso artstico das imagens, atravs de tcnicas desconhecidas at ento tais quais a variao de velocidade da imagem (Benjamin enfatizava a cmera lenta, mas sabemos que a cmera acelerada tambm exerce papel semelhante), e a imagem ampliada aspectos do mundo sensvel, inimaginveis de serem enxergados at ento, foram capazes de serem observados pelo homem. Assim, um novo mundo foi aberto percepo humana, inalcanvel a olho nu. evidente, pois, que a natureza que se dirige cmara no a mesma que a que se dirige ao olhar. A diferena est principalmente no fato de que o espao em que o homem age conscientemente substitudo por outro em que sua ao inconsciente (BENJAMIN, 1996, p. 189). Assim, como se fosse desvendado um inconsciente ptico, inacessvel ao olho nu tal qual a psicanlise havia descoberto h pouco o inconsciente psicolgico, pulsional. Este seria, portanto, um dos principais aspectos revolucionrios do cinema, o de ampliar a percepo humana, e de concili-la com este novo mundo ptico desvelado. Para Benjamin, existem entre os dois tipos de inconsciente as relaes mais estreitas. Mesmo que achemos natural o caminhar de algum, ou tenhamos bastante familiaridade com o ato de segurar uma 6

colher de metal com a mo, pouco sabemos acerca da frao de segundo exata em que uma pessoa d um passo, ou qual a relao entre a pele e o objeto de metal (que, conjectura Benjamin, pode ser diferente de acordo com o momento ou estado de esprito de cada pessoa).
Para Benjamin a filmagem, abolindo a distncia natural entre a realidade dada e aquele que a representa [...], penetra em profundidade na prpria estrutura do real. [...] O cinema, enfocando os comportamentos mais cotidianos dos indivduos, revela suas aes mais inconscientes. A fragmentao do mundo moderno exige mesmo esta apreenso atravs de instrumentos. que o cinema, ampliando o mundo dos objetos com que tomamos contato, acarreta para Benjamin um aprofundamento da percepo e da experincia. O prprio processo tcnico de produo da obra de arte conduz a esta metamorfose (PEIXOTO, 1982, p. 167-168).

Assim, as tcnicas cinematogrficas permitem conhecer o que se passa no ntimo de aes do dia-a-dia, aparentemente cotidianas e banais, mas que na verdade se mostram inconscientes, ou mesmo distorcidas. Pois os mltiplos aspectos que o aparelho pode registrar da realidade situam-se em grande parte fora do espectro de uma percepo sensvel normal (BENJAMIN, 1996, p. 189-190 grifo no original). Assim, a partir da ampliao da percepo sensvel, e do desvelamento do inconsciente ptico, novas formas de comportamento e, conseqentemente de criao de valores e de costumes , foram consolidadas, suscitando transformaes na relao entre o pblico e a obra de arte, ou entre a massa e sua realidade social cotidiana. Segundo Rochlitz (1992, p. 177), para Benjamin, a imagem tem o poder de suscitar a ao, ou seja, a partir de sua concretude imediata, a imagem provoca a prtica. Isto pode denunciar o poder de influncia que o cinema possui sobre nossos pensamentos e, em ltima instncia, sobre nossos comportamentos, ou, em outros termos, o poder de persuaso poltica oferecido pelo cinema. Com isso, chegamos a outro aspecto da tese benjaminiana que pode ser tomada como ousada e visionria: a de que o cinema passa a influenciar o inconsciente dos espectadores, atravs dos sonhos, alucinaes e distrbios psquicos da populao.
Muitas deformaes e estereotipias, transformaes e catstrofes que o mundo visual pode sofrer no filme afetam realmente esse mundo nas psicoses, alucinaes e sonhos. Desse modo, os procedimentos da cmara correspondem aos procedimentos graas aos quais a percepo coletiva do pblico se apropria dos modos de percepo individual do psictico ou do sonhador (BENJAMIN, 1996, p.190).

Alm de sinalizar para uma idia de inconsciente coletivo exercida pela arte e em especial pelo cinema , Benjamin questiona at que ponto o sonho pode ser encarado como uma atividade estritamente individual. Podemos questionar que pelo menos as influncias e estmulos sensrios dos sonhos e pensamentos dos indivduos passam a ser coletivizados pelo cinema, pois alm de que sua recepo se d de forma massificada, seu potencial de ilusionismo, ou forma de representao da realidade, muito prxima daquela do mundo 7

autntico apreendida pela percepo sensvel normal. Para Benjamin, como se o cinema tivesse coletivizado o sonho, menos pela descrio do mundo onrico do que pela criao de personagens do imaginrio coletivo, como o Mickey Mouse. Em Experincia e Pobreza, Benjamin ir considerar a criao deste personagem da Disney, como uma resposta dos homens sua pobreza de experincias ao dizer que os homens no passam a aspirar a novas experincias, mas apenas possibilidade de ostentao de tal pobreza, como se da fosse possvel resultar algo de decente , e que a desolao do proletariado aps sua jornada de trabalho poderia ser recompensada pela liberao da imaginao.
Ao cansao segue-se o sonho, e no raro que o sonho compense a tristeza e o desnimo do dia, realizando a existncia inteiramente simples e absolutamente grandiosa que no pode ser realizada durante o dia, por falta de foras. A existncia do comundongo Mickey um desses sonhos do homem contemporneo. uma existncia cheia de milagres, que no somente superam os milagres tcnicos como zombam deles (BENJAMIN, 1996, p. 118).

Para Benjamin, a existncia de Mickey se basta a si mesma, alm de que, em seus desenhos, a natureza se concilia com a tcnica, de forma que, em cada episdio para as pessoas comprometidas e fatigadas com as inmeras tribulaes dirias, que no vem perspectivas para suas vidas, a no ser como meios da linha de montagem o sonho passa a superar e a transgredir as leis fsicas e os prprios milagres tcnicos, fomentando, assim, a ludicidade da populao e o inconsciente coletivo da sociedade. Para Rochlitz (1992, p. 231), Benjamin concebe o inconsciente coletivo como vinculado s imagens dialticas enquanto imagens de sonho, decifrando-as sob um duplo aspecto: o ideolgico e o utpico. Assim, Benjamin pensaria que [...] por meio do imaginrio do qual nascem as imagens arcaicas do inconsciente coletivo, a projeo do futuro de uma sociedade sempre tributria da origem (ROCHLITZ, 1992, p. 232). Assim, ao recorrer ao inconsciente coletivo como portador de imagens remotas, Benjamin estaria tentando situar na sociedade a tenso entre os tempos, que permitiria a ao messinica e surrealista a se manifestar no presente, como se o inconsciente coletivo permitisse ao sujeito crtico atualizar suas utopias que lhe tornam possvel projetar-se no futuro. Em seu ensaio sobre o cinema, Benjamin avalia que o predomnio da tcnica pode gerar tenses nas massas que, em momentos crticos, podem ocasionar realmente no desenvolvimento de distrbios alucinatrios (tais como as psicoses), que facilmente poderiam desencadear uma esquizofrenia em massa. No entanto, segundo Benjamin, esta mesma implementao tcnica pode prover os espectadores do cinema de uma forma teraputica contra tais distrbios psquicos, ao mesmo tempo em que amadurecem nossas relaes com os

recalques psicolgicos e demais represses que a civilizao nos suscitou. A hilaridade coletiva representa a ecloso precoce e saudvel dessa psicose de massa (BENJAMIN, 1996, p. 190). Segundo Benjamin, o cinema permite que, atravs de personagens e situaes fictcias, possamos fazer vir tona artificialmente nossas fantasias psquicas em especial as sadomasoquistas , que agiriam como elementos teraputicos contra tais pulses destrutivas. De fato, o predomnio da tcnica em nosso cotidiano, a partir da modernizao da sociedade, reflete uma racionalizao exacerbada que podou, ou restringiu atravs de traumas, muitas de nossas experincias, conduzindo nossa sociedade a um quadro de barbrie (ao qual Benjamin concebera como positiva, ao propor a recriao a partir da estaca zero); alm de que as guerras mecanizadas modernas e cada vez mais cirrgicas parecem nos fazer padecer, pelo menos nestes momentos crticos, sob uma verdica e fatdica barbrie civilizada. No entanto, de acordo com a anlise benjaminiana, esta mesma tcnica, ao ser utilizada com fins estticos, como no caso do cinema, oferece-nos uma terapia quanto a todos os tipos de transtornos psquicos, alm de nos oferecer um exerccio para nossa percepo do mundo social que nos cerca, fragmentrio e frentico. Assim, evidencia-se como a arte pode ter uma finalidade poltica, ou seja, pode permitir e ajudar a se criar valores, alterar comportamentos e modos de vivncia e de pensamento. Para Rochlitz (1992, p. 280-281), o ensaio de Benjamin sobre a reprodutibilidade tcnica de fato prope que o cinema oferece uma terapia de cura das psicoses coletivas atravs do riso, alm de prover os espectadores de um conhecimento que os permite se restabelecer em seu meio social; alm de que proporia uma forma de comunicao pblica da liquidao da aura, permitindo que o indivduo se relacione com o mecanismo, ou seja, com o aparato tecnolgico, atravs das obras cinematogrficas. Alm do mais, a ampliao e conseqente modificao da percepo sensvel, gerada pelo cinema, passa a exercer um papel teraputico para o atordoamento da populao acarretado pela acelerada modernizao de seu meio social e cotidiano, ou seja, pelo mundo afetado pela tcnica. Tal papel se d como uma espcie de exerccio, no qual o filme ir proporcionar um modo de cura ou alvio para as tenses que a populao adquiriu com o advento das tcnicas em seu novo cotidiano, o que poderia gerar transtornos psicolgicos e sociais. Assim, a arte moderna, e, em especial, o cinema, d ao espectador a capacidade de adaptar sua percepo a este novo ambiente social, superando suas neuroses e possibilidades de desencadear psicoses ou mesmo alucinaes aliadas esquizofrenia. Segundo Hansen (1999), Benjamin localiza com exatido a arte moderna e, em especial, o cinema , como 9

uma investigao que exerce um treino, uma prtica, para a inter-relao entre a natureza, a tcnica (concebida como segunda natureza), e a humanidade.
O filme assume esta tarefa no simplesmente no sentido de uma adaptao behaviorista das percepes e reaes humanas do regime do aparato [...], mas porque o filme tem o potencial de reverter, na forma de ao dramtica, as conseqncias catastrficas de uma ainda falha recepo da tecnologia (HANSEN).2

O cotidiano dos grandes centros urbanos foi freneticamente modificado pela ascenso das tcnicas empregadas pela modernizao da sociedade burguesa. Novos meios de comunicao e de transporte aceleraram e modificaram crucialmente a relao entre os homens entre si, e entre estes e o ambiente ao seu redor, alm das relaes comerciais; por isso, o cinema, como forma de arte fundada e cada vez mais aperfeioada pelas tcnicas de reproduo, exerce um exerccio teraputico e pedaggico para a percepo humana e sua conseqente relao com as tecnologias e seu cotidiano transformado pela implementao das mesmas. A superao da tcnica pela arte Benjamin diz que os efeitos esperados por uma determinada forma de arte muitas vezes s so alcanados atravs de uma superao tcnica da prpria forma de arte; ou seja, pela consolidao de uma nova forma de arte fundada em tal superao. Assim, para Benjamin, uma das tarefas cruciais da arte mesmo o de gerar uma procura por efeitos que s sero alcanados mais tarde. Desta forma, seria possvel diagnosticar perodos crticos (ou mesmo de decadncia), de certas formas de arte, a partir de seu estgio tcnico, em paralelo ao de sua busca por efeitos estticos. Seria possvel avaliar a capacidade de uma forma de arte de prover resultados para sua demanda ou perceber o estgio em que esta forma de arte no consegue mais atender a tal demanda de efeitos esperados , de sorte que se poderia firmar uma nova forma de arte a partir de sua superao tcnica, que ir passar a atender tal exigncia de execuo dos efeitos esperados. Com a dita superao da pintura pela fotografia pois, com o advento da fotografia, a forma de pintura mais difundida (o retrato), perdeu espao, a ponto de os artistas e pensadores refletirem acerca da provvel submisso da arte pictrica pela fotografia, ou mesmo sobre a possibilidade de seu desaparecimento completo , as artes plsticas procuraram se superar, alterando sua prpria estrutura, com a reinveno de aspectos de sua linguagem artstica prpria. Assim, o dadasmo movimento de vanguarda artstica do final da dcada de 10 do sculo XX modificou a lgica de suas obras. Isto se deu pela
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Todas as tradues de textos estrangeiros foram realizadas pelo autor do presente trabalho.

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necessidade de abranger a uma nova demanda oriunda do advento das novas tcnicas de reproduo mecnica. Assim, o dadasmo props poesias que eram na verdade salada de palavras ou seja, constitudas por termos dispostos aleatoriamente , ou obras plsticas com elementos do cotidiano moderno (tais como bulas de remdio ou passagens de trem). Para Benjamin, sua maior inteno era a de produzir (tanto na literatura quanto na pintura), choques similares aos advindos do cinema; desta forma, seus partidrios prezavam pela liquidao completa da aura. De fato, o dadasmo prope uma ruptura no fazer e apreciar artsticos atravs da quebra proposital da sintaxe da linguagem artstica (seja ela pictrica ou literria, por exemplo). Alm disso, suas obras so totalmente desprovidas de qualquer aura.
Os dadastas estavam menos interessados em assegurar a utilizao mercantil de suas obras de arte que em torn-las imprprias para qualquer utilizao contemplativa. Tentavam atingir esse objetivo, entre outros mtodos, pela desvalorizao sistemtica do seu material [...] Com esses meios, aniquilavam impiedosamente a aura de suas criaes, que eles estigmatizavam como reproduo, com os instrumentos da produo (BENJAMIN, 1996, p. 191).

Assim, o maior intuito destes artistas era mesmo o de provocar tanto o choque pela perda da aura, como o escndalo pblico atravs de quebras sistemticas e propositais da sintaxe da linguagem artstica de suas obras. E embora construssem suas obras a partir de meios de produo tradicionais, tachavam-nas de reprodues, caracterizando-as

completamente como destitudas de aura. Com isso, passaram a questionar tanto a funo social das obras de arte, quanto o valor das mesmas, alm de impedirem uma apreciao tradicional, na qual se exigia uma contemplao (oriunda de uma concentrao), que conduziria a uma associao de idias. De fato, com o cinema, no mais seria possvel acolher uma obra deste modo. O que parece que os dadastas intentaram foi refletir esta modificao, expandindo-a para os campos da literatura e das artes plsticas. Benjamin diz ser impossvel doar algum tempo ao recolhimento ou avaliao diante de tais obras. Inclusive, fazia parte do propsito dos dadastas impedir a possibilidade de contemplao de suas obras. Ao recolhimento [...], ope-se a distrao, como uma variedade do comportamento social (BENJAMIN, 1996, p. 191 grifos no original). As obras dadastas de fato apenas permitiam uma distrao intensa, e tinham por objetivo provocar o escndalo como forma de comportamento (que na verdade era tido como antisocial), suscitando a indignao pblica. Esta era de fato a sua exigncia; da sua refrega com os valores tradicionais tanto artsticos, quanto morais ou polticos, apregoados pela burguesia. Realmente, este movimento artstico tambm continha em si conseqncias polticas, associando sua manifestao esttica ao anarquismo, ou ao choque total e conseqente

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transgresso de todos os valores vigentes, sistematicamente gerado atravs de escndalos pblicos.

A razo fundamental por que as criaes dadastas j no admitem a contemplao seu carter de choque [...] Atravs da violenta sacudida que a obra dadasta produz no espectador, e que ele tem de assimilar de uma maneira ou de outra, a prpria obra se desvia de si mesma, da coisa ou objeto que ela . Ela distrai de sua apario singular, e desvia para o que de incio pareceria ser uma espcie de reflexo subjetiva [...] pelo sujeito, da perturbao violenta que sofreu (GASCH, 1997, p. 205).

Com isso, a partir do dadasmo, e com o cinema, o modo de apreciao artstica no se sustenta mais no recolhimento destinado contemplao, mas sim na distrao (embora crtica) das massas, acarretada a partir dos choques audiovisuais provenientes da montagem. Isso alterava (realmente de forma escandalosa), o carter de beleza e de harmonia apregoado pelas formas de arte tradicionais, passando a se constituir em um choque real de dupla feio, que no mais tinha a pretenso de enaltecer o esprito humano, mas inclusive o de espelhar sua desgraa e misria. Por isso, os dadastas associavam o choque moral ao choque fsico, como se o segundo fosse conduzido pelo primeiro. Isto, segundo a anlise benjaminiana, era realmente extraordinrio, pois possibilitou o ressurgimento da qualidade ttil na recepo das obras, to crucial para a arte em suas pocas de reconstruo.
O dadasmo colocou de novo em circulao a frmula bsica da percepo onrica, que descreve ao mesmo tempo o lado ttil da percepo artstica: tudo o que percebido e tem carter sensvel algo que nos atinge. Com isso, favoreceu a demanda pelo cinema, cujo valor de distrao fundamentalmente de ordem ttil, isto , baseia-se na mudana de lugares e ngulos, que golpeiam intermitentemente o espectador (BENJAMIN, 1996, p. 191-192 grifo no original).

O cinema, por sua caracterstica prpria, fez uso, a um s tempo, do choque proveniente da montagem (que leva o pblico distrao), e o da perda da aura (que o mobiliza crtica das formas de arte tradicionais). Por isso, Benjamin considerava que, nas obras progressistas, o cinema unificara em um nvel mais alto os dois efeitos de choque tanto o fsico quanto o moral e, por isso, poderia ser encarado como uma superao tcnica do dadasmo, que ainda impulsionava o choque fsico atravs do choque moral. Para Konder (1999, p. 79), a ampliao da percepo sensvel ocasionada pelo cinema, encarado como uma superao da proposta dadasta, poderia ser considerada como uma modificao na linguagem artstica e conseqentemente na linguagem humana, especialmente no que concerne ao movimento; por isso, esta nova forma de arte reconquistaria a criatividade inerente tambm prxis, como movimento de transformao da realidade. Segundo Gagnebin (1989, p. 117), Benjamin tinha uma certa aproximao com a obra de Brecht e sua proposta de distanciamento (ou estranhamento), como forma de se 12

relacionar com o pblico, partindo de uma interrupo de pensamento provocada pela trama da pea do seu teatro ou pela prpria inverso na identificao com o pblico e os personagens, como uma sugesto de liame entre a interrupo de pensamento, a crtica e a verdade. Assim, a violncia da crtica filosfica ou da historiografia materialista revolucionria ou messinica vai sempre de encontro a uma idia de beleza alicerada na totalidade de uma iluso mtica, de uma narrao, ou da histria ordinria. Por isso, para Gagnebin (1989, p. 119), a interrupo do pensamento acarretada pelos choques advindos das manifestaes estticas tais como o dadasmo ou o cinema pode ser encarada como um gesto crtico e poltico. Para Peixoto (1982, p. 168-169), a experincia da interrupo pode reforar a capacidade de apreenso da realidade, no implicando, portanto, em uma perda do significado do mundo, de forma que a diverso passa a ser uma nova forma de percepo e de reflexo. Ainda segundo Gagnebin, Benjamin considera paradoxal a lembrana da promessa messinica aliada exigncia de transformao radical da realidade.
Um paradoxo que se esclarece, se se compreende que o verdadeiro objeto da lembrana e da rememorao no , simplesmente, a particularidade de um acontecimento, mas aquilo que, nele, criao especfica, promessa do inaudito, emergncia do novo [...] A veemncia, mesmo a violncia da tradio proftica e a radicalidade da tradio marxista se encontram aqui na exigncia de uma salvao que no consista simplesmente na conservao do passado, mas que seja tambm transformao ativa do presente (GAGNEBIN, 1989, p. 120-122).

Portanto, os choques estticos (ocasionados pelo teatro pico ou pelo dadasmo e mais efetiva e eficientemente pelo cinema), tinham o papel poltico de fornecer uma nova interpretao crtica da realidade social, e conseqentemente da histria. Este choque ou paralisao pode ser encarado como revolucionrio, pois tem a capacidade de conduzir o espectador a uma imagem dialtica ou seja, a uma cristalizao dos tempos, na qual se torna possvel encarar uma transformao do futuro atravs do confronto entre a rememorao messinica do passado oprimido e o momento presente, que por isso se torna revolucionrio. Esta paralisao era considerada crucial por Benjamin para o historiador materialista comprometido com a transformao da realidade social, e com a histria de nossos antepassados mortos e subjugados; de forma que o artista, por sua vez, teria o papel de fazer vir tona os sonhos remotos que no se concretizaram. Desta forma singular, Benjamin propunha conciliar o messianismo, tpico da mstica judaica, com a exigncia marxista de transformao da realidade scio-poltica. Para Rochlitz, embora fizesse uma distino entre a abordagem terica de um artista e o contedo de sua obra de forma que o pensamento terico e a prtica artstica fossem considerados como incomunicveis, ou mesmo inconsistentes entre si, no esprito de um 13

mesmo autor , a arte possuiria, segundo a anlise benjaminiana, uma recepo anticonformista, pois esta teria o papel de romper com as vises hegemnicas transmitidas sob uma falsa continuidade das tradies. O elemento destruidor, crtico, [...] constitutivo de qualquer estudo de um objeto histrico [...], para evitar a influncia da cultura estabelecida, sempre suspeita de cumplicidade com as foras socialmente dominantes (ROCHLITZ, 1992, p. 274). Assim, os choques estticos das linguagens artsticas, e a catarse da destruio do elemento tradicional da arte (imposta pela dissoluo da aura), poderiam fundamentar um papel poltico de questionamento e de contestao da ordem vigente em todos os domnios tanto histricos, sociais e polticos, quanto morais ou estticos. A percepo das massas no cinema Ao comparar a pintura tradicional com o cinema, Benjamin explica de que modo a apreciao da obra de arte alterada por sua nova forma de percepo. Pois a pintura [...] convida o espectador contemplao; diante dela, ele pode abandonar-se s suas associaes. Diante do filme, isso no mais possvel [...] A associao de idias do espectador interrompida imediatamente, com a mudana de imagem (BENJAMIN, 1996, p. 192). Para Benjamin, neste fluxo (mesmo que descontnuo) de mudana de imagens provenientes da montagem que se baseia o choque no cinema, e que, enquanto choque, precisa ser retido por uma ateno aguada pelo espectador. Com isso, vemos como o cinema se diferencia das formas de arte tradicionais no seu modo de apreciao (ou seja, na capacidade que o espectador possui de julgar a obra que acolhe), o que modifica a percepo sensvel da obra de arte. Peixoto ir dizer ainda que a contraposio benjaminiana entre pintura e cinema esclarece o novo comportamento do espectador diante das obras: Um quadro nos convida contemplao, leva as pessoas associao de idias. O filme, ao contrrio, impede que o olho fixe uma imagem, a sua sucesso impede qualquer associao no esprito do espectador. Provoca portanto um desconcerto nele. inebriante. (PEIXOTO, 1982, 169). A distrao (tal qual exercitada pelo flneur), oferece uma diverso adaptativa ao ambiente hostil da modernidade, remediando seus efeitos traumticos. E, de fato, a tese benjaminiana correlaciona a maneira como o espectador recebe a obra de arte com o modo como ele reage aos estmulos de sua esfera social modificada pela tcnica. O cinema a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se 14

confronta o homem contemporneo (BENJAMIN, 1996, p. 192). Assim, segundo a tese benjaminiana, o conjunto de choques que o cinema produz no espectador exerce uma funo teraputica nos indivduos da sociedade moderna, adaptando sua percepo aos choques oriundos das repentinas mudanas de espao-tempo ocasionadas pela ascenso e implementao das tcnicas no cotidiano das grandes cidades. O ambiente dito hostil da sociedade moderna fornece perigos (em especial, a guerra), para a integridade perceptiva e fsica dos cidados. Para Benjamin, as metamorfoses no aparelho perceptivo humano provenientes do cinema podem ser comparadas, em uma escala individual, s que os transeuntes sofrem em uma grande cidade, ou, em uma escala histrica, s daqueles que procuram combater a ordem social vigente. Peixoto (1982, p. 142) diz que, para Benjamin, a experincia de choque nas metrpoles corresponde reflexo e a sensibilidade do homem moderno. Desta forma, a experincia entendida como a capacidade de encadear acontecimentos, e no meramente fix-los na memria parece querer se perder atravs dos choques provenientes do cotidiano moderno. A experincia de choque...
Vem subverter inteiramente a tradio, bloquear a ambientao dos indivduos, dissolver os vnculos ainda existentes entre as coisas e as pessoas. A indiferena, o fechamento insensvel de cada um nos seus interesses privados, o ritmo alucinado, so insuportveis a quem no os tivesse como seu elemento natural [...] Inmeros textos de Benjamin esto permeados por esta sensao da tenso urbana, da violncia latente, os crimes, os acidentes e a marginalizao que se multiplicam na grande cidade (PEIXOTO, 1982, p. 142).

Uma das teses de Benjamin a de que o modo de vivncia dos seres humanos condicionado pela forma de percepo, enquanto esta ltima marcadamente influenciada pelas artes. E, como Benjamin est a tratar dos avanos das tcnicas na produo artstica, o questionamento recai em como estes avanos modificam o modo de perceber e de existir dos seres humanos. Portanto, a arte determina o modo de percepo dos homens, e este, por sua vez, influencia na modificao de seus modos de vivncia. Assim, possvel, para Benjamin, compreender o porqu das convulses sociais de seu tempo, atravs do entendimento das transformaes perceptivas geradas pela ascenso das tcnicas de reproduo. Segundo Benjamin, a partir da massa de espectadores que surge uma nova atitude em relao apreciao da obra de arte, pois a partir do cinema que o pblico ir modificar sua forma de se relacionar com a arte. De fato, sua participao passa a ser coletiva. Portanto, h uma diferena drstica em como a massa se posiciona e se comporta diante de um filme, e como um crtico de arte se porta diante de uma obra de arte (mesmo que esta seja 15

cinematogrfica). Afirma-se que as massas procuram na obra de arte distrao, enquanto o conhecedor a aborda com recolhimento. Para as massas, a obra de arte seria objeto de diverso, e para o conhecedor, objeto de devoo (BENJAMIN, 1996, p. 192 grifos no original). Vemos que aquele que tem conhecimento das regras estticas e dos demais funcionamentos da arte cinematogrfica ir se portar, diante dela, ainda com recolhimento, na tentativa de contempl-la e entend-la; enquanto que a massa, por sua vez, procura apenas se distrair (e se divertir), levada pelos choques audiovisuais provenientes da montagem. Benjamin diz que a distrao e o recolhimento se contrastam, pois enquanto neste a obra permite que os pensamentos do espectador se associem livremente de acordo com o contedo da obra, como se o espectador mergulhasse e se dissolvesse nela , o espectador distrado tem seus pensamentos condicionados pela obra, de forma que ele a absorve em seu fluxo, fazendo-a, portanto, mergulhar diante de si. Para Carla Milani Damio (2007),

enquanto no recolhimento h uma imerso, uma interiorizao da obra (embora no implique em sua posse), na atitude distrada h um relaxamento fsico, uma ateno distencionada (tpica do trabalho manual), diferentemente da ateno tencionada da contemplao. Benjamin diz que a arquitetura a forma de arte com a histria mais longa da humanidade, j que a necessidade de morar perptua. Portanto, para ele, [...] importante ter presente a sua influncia [da arquitetura] em qualquer tentativa de compreender a relao histrica entre as massas e a obra de arte (BENJAMIN, 1996, p. 193). Assim, ao analisar a forma de recepo do cinema, Benjamin faz um paralelo com a arquitetura, na qual as obras de arte so coletivizadas e sentidas por aqueles que entram nelas, e, portanto, as usam; enquanto so vistas por aqueles que a contemplam, tal qual o viajante diante de prdios famosos, que ainda busca o recolhimento. Benjamin explicita, portanto, dois conceitos de percepo sensvel que iro condicionar a recepo das obras de arte: a ttil, ou seja, sensitiva (percebida pelos sentidos como um todo), e a ptica (apreendida pela viso). E compara as duas formas de apreciao artstica com estas formas de recepo, Pois no existe nada na recepo ttil que corresponda ao que a contemplao representa na recepo tica. A recepo ttil se efetua menos pela ateno que pelo hbito (BENJAMIN, 1996, p. 193). Desta forma, enquanto a contemplao est associada percepo ptica, a percepo ttil associa-se atitude distrada da massa, de forma que a obra passa a conduzir seus pensamentos e afetar suas percepes como um todo. O mundo acessvel mais pela diverso do que pela concentrao. A teoria do flnerie em Benjamin postula o divertimento como princpio do 16

conhecimento e do comportamento social (PEIXOTO, 1982, p. 146 grifos no original). Vemos que, para Peixoto, a diverso passa a ser uma forma tanto de comportamento, quanto de apreenso da realidade. Benjamin diz que a recepo ttil se d pelo hbito, que conduz distrao, enquanto que a recepo visual ocorre a partir do recolhimento do espectador. Gagnebin diz (2007) que o habitar se d pelo hbito como conceitos correlacionados , que leva a uma tatibilidade na arquitetura, de forma que os habitantes devem usar os prdios, e, para isso, esquec-los, diferentemente dos turistas que iro contempl-los. Benjamin diz que esta nova forma de recepo da obra de arte a ttil modifica nossa percepo sensvel, abrindo-a para novas possibilidades. Para Benjamin, apenas a contemplao fundamentada pela recepo ptica insuficiente para [...] superar tarefas impostas ao aparelho perceptivo do homem, em momentos histricos decisivos [...] Elas se tornam realizveis gradualmente, pela recepo ttil, atravs do hbito (BENJAMIN, 1996, p. 193). Mas Benjamin diz ainda que o espectador distrado tambm pode habituar-se, e a prova disso seria sua capacidade de realizar tarefas enquanto est distrado. Segundo Peixoto, Benjamin ir recusar a idia de que a massa procura apenas diverso enquanto a arte exigiria concentrao, de forma que o choque deixa de ser um problema moral, e passa a ser um elemento para se entender o cinema.
Pois aqui a oposio entre disperso e concentrao remete a dois modos distintos de percepo, em que se pode penetrar na obra ou deixar que ela penetre em ns. A acolhida pode portanto ser ttil, sensvel, ou visual, contemplativa [...] Mesmo aquele que se diverte pode assimilar hbitos [...] O costume alis condio para que se realizem tarefas cotidianas na disperso (PEIXOTO, 1982, p. 171).

Portanto, tambm o hbito modifica o modo de percepo, e conseqentemente o de recepo da obra de arte, o que afeta sua apreciao. No caso da apreciao distrada, a recepo adequada a ttil j que ela afeta os sentidos como um todo , que deve ser, por sua vez, automatizada pelo hbito, j que o espectador deve ser capaz de absorver e interpretar os choques audiovisuais provenientes da montagem com uma ateno ao mesmo tempo espontnea e direcionada para as imagens; ou seja, mesmo que habitualmente distrada, a ateno do espectador apurada o bastante. Damio (2007) corrobora a idia de que no dadasmo o choque ainda era moral, enquanto no cinema este passa a ser fsico; para ela, a recepo dos choques corresponde ao recebimento da experincia moderna. Segundo Gasch, a oposio entre distrao e concentrao poderia ser usada para apartar a alta cultura da assim chamada baixa cultura, pois, nesta segunda, a disposio de esprito das massas seria caracterizada [...] pela desateno, pelos modos de pensar rotineiros e por uma relao difusa, aleatria, com seu meio ambiente (GASCH, 1997, p. 17

208); mas, enquanto alguns tericos mesmo que membros da Escola de Frankfurt, como Adorno pudessem usar este argumento para desqualificar a cultura de massa, ou, em especial, o cinema enquanto arte, para Benjamin, segundo Gasch, so exatamente estas caractersticas desprezadas de como a massa absorve o choque da perda da aura que devem ser exaltadas como disposies de esprito. No entanto, Benjamin investiga como a distrao pode ser adquirida pelo hbito, pois, segundo Gasch (1997, 209), o sujeito se torna autnomo, embora distrado, ou seja, embora sua autoridade individual seja despojada em um sentido de o sujeito se tornar massificado, a partir da atitude de apreciao distrada o espectador poder ter uma maior autonomia de pensamento (diferentemente da associao de idias conferida pelo recolhimento); alm disso, Benjamin aprova a reao do pblico massificado aos efeitos de choque do cinema.
Na verdade, esse feito crtico no alcanado apenas num estado de distrao, mas tambm por hbito [...] Esse crtico distrado que no d nenhuma ateno direta ao filme como objeto de arte, que, de passagem, amortece os choques que recebe atravs de um nvel mais elevado de presena de esprito e modos habituais de lidar com eles, modos que foram ensaiados e praticados com outros membros da massa diante da tela de cinema um crtico que conseguiu se livrar do feitio da aura, e de seu objeto [...] Esse crtico distrado o primeiro cidado de um mundo sem magia (GASCH, 1997, p. 209-210).

Para Benjamin, o que importa avaliar como nossa percepo est apta para dar respostas a novas tarefas; e, como a distrao (tal como proporcionada pela arte), pode contribuir para tal exerccio de avaliao teraputico e pedaggico. E, como as pessoas, segundo Benjamin, tendem a evitar tais tarefas, o cinema tem suma importncia para esta empreitada, j que esta forma de arte tem o poder de mobilizar as massas e de prov-las de uma nova forma de sensibilidade e de recepo da arte, ao mesmo tempo crtica e distrada.
A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado. E aqui, onde a coletividade procura distrao, no falta de modo algum a dominante ttil, que rege a estruturao do sistema perceptivo (BENJAMIN, 1996, p. 194 grifos no original).

Assim, a distrao pode ser encarada como uma forma de transformao da percepo, pois a forma de apreciao buscada pela massa, a distrada, motivada pela recepo ttil, e, j que esta forma de recepo afeta a percepo ou seja, se d pelos sentidos como um todo, modificando-os , ela modifica a sensibilidade do espectador, principalmente devido ao fato de que o cinema faz com que a postura distrada se d a partir da viso (devido aos choques visuais provenientes da montagem). Esta caracterstica gera uma grande tenso na relao entre estas duas formas de recepo e de apreciao, j que a forma de apreciao normalmente ligada recepo ptica a contemplativa, enquanto a recepo 18

ttil se d pelo hbito, e est relacionada com a distrao. No entanto, no cinema, a apreciao distrada, e, portanto, adquirida pela recepo ttil, embora seus estmulos partam da viso. Assim, esta nova forma de arte integra as duas formas de recepo ttil e ptica em uma s vertente; e, embora conduza a massa de espectadores distrao (diferentemente de no caso do conhecedor, que ainda ir procurar contempl-la atravs do recolhimento), o cinema permite que ela desenvolva a crtica no seu processo de apreciao artstica distrada proporcionada pela recepo ttil habituada. Devido a todas essas caractersticas, Benjamin atribui ao cinema uma grande importncia para a esttica filosfica.

Referncias
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