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Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008. 2. La imagen-malicia. La historia del arte est siempre por recomenzar. Historia del arte y rompecabezas del tiempo. Una relato que est por recomenzar y cada vez de una forma diferente. El papel que juega el espectador en el montaje (reconstruccin) del relato. Desintegracin, fragmentacin. Giro, fuerza centrfuga y fuerza centrpeta. Actividad ldica del espectador (le resta). () despojos de la historia. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 142). Una cultura llena de despojos, de andrajos, de seres marginales. Irritu incorpora personajes marginales. () la imagen no est en la historia como un punto sobre una lnea. La imagen no es ni un simple acontecimiento en el devenir histrico ni un bloque de eternidad insensible a las condiciones de ese devenir. Posee o ms bien produce una temporalidad de doble faz () Benjamin termin de captarlo en trminos de dialctica y de imagen dialctica. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 143) Sin duda Benjamin se sinti ante Panofsky como un mendigo que fracasa en captar la mirada del rico. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008. p. 150) Walter Benjamin, arquelogo y trapero de la memoria. Tomar la historia a contrapelo es ante todo invertir el punto de vista. (p. 152) El modelo dialctico est dado por Benjamin como la nica forma de escapar al modelo trivial del pasado fijo. SE expresa aqu a travs de dos palabras cuyas significaciones conjugan, no por azar, movimientos de doble rgimen: Einfall se refiere a la cada y la irrupcin, Umschlag remite a la inversin y al envolvimiento. La primera palabra nos recuerda que la historia (como objeto de la disciplina) no es una cosa fija y ni siquiera un simple proceso continuo. La segunda palabra nos recuerda que la historia (como disciplina) no es un saber fijo, y ni siquiera un simple relato causal. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 153) Dicho brevemente, el modelo dialctico en el sentido no hegeliano que le da aqu Benjamin- debe hacernos renunciar a toda historia orientada: no hay una
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lnea de progreso sino series omnidireccionales, rizomas de bifurcaciones donde, en cada objeto del pasado, chocan lo que Benjamin llama su historia anterior y su historia ulterior. Del mismo modo que cada objeto de cultura debe ser pensasdo en su bifurcacin como objeto de barbazrie, cada progreso histrico deber ser pensado en su bifurcacin como catstrofe. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p.154) Es as que la continuidad cosificada de la historia se encontrar totalmente dinamitada: es as como explota(r) la continuidad de la poca. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 154). La revolucin copernicana de la historia habr consistido en Benjamin, en pasar del punto de vista del pasado como hecho objetivo al del pasado como hecho de memoria, es decir, como hecho en movimiento, hecho psquico tanto como material. La novedad radical de esta concepcin y de esta prctica- de la historia, es que ella no parte de los hecho pasados en s mismos (una ilusin terica), sino del movimiento que los recuerda y los construye en el saber presente del historiador. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 154) Las huellas son materiales: vestigios, despojos de la historia, contramotivos o contra-ritmos, cadas o irrupciones, sntomas o malestares, sncopas o anacronismos en la continuidad de los hechos del pasado. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 155) Para el historiador decididamente materialista que es Benjamin, el despojo ofrece no solamente el soporte sintomtico de la ignorancia verdad de un tiempo reprimido de la historia- sino tambin el lugar mismo y la textura del contenido de las cosas (Sachgehalt), del trabajo sobre las cosas. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 159) El momento de la cognoscibilidad histrica aparece como una articulacin dialctica se constituye en el pliegue del sueo y del despertar, es decir, en el instante bifacial del despertar. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 165) () lo que surge de este instante, de este plegado dialctico, es lo que Benjamin llama una imagen. Cada presentacin de la historia (Geschichtsdarstellung) debe comenzar por el despertar, porque es una imagen lo que libera primero el despertar. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y
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anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 166) Porque en la imagen el ser se disgrega: explota y, al hacerlo, muestra pero por muy poco tiempo- el material con que est hecho. La imagen no es la imitacin de las cosas, sino el intervalo hecho visible. La lnea de fractura entre las cosas. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 166) Es que la imagen no tiene un lugar asignable de una vez para siempre: su movimiento apunta a una desterritorializacin generalizada. La imagen puede ser al mismo tiempo material y psquica, externa e interna, espacial y de lenguaje, morfolgica e informe, plstica y discontinua Lo que Benjamin sugiere ms precisamente en un texto es que el motivo psquico del despertar requiere el motivo espacial- de un umbral y que ese mismo umbral est pensado como una dialctica de la imagen que libera toda una constelacin como un fuego de artificio de paradigmas. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 167) Bastar notar que el poder de la imagen, con el momento del despertar que lo caracteriza, est formalmente captado como un poder del umbral. (DidiHuberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 168) Tales son los poderes de la imagen. Tal es, adems, su fragilidad esencial. Poder de colisin, donde las cosas, los tiempos son puestos en contacto, chocados, dice Benjamin, y disgregados por ese mismo contacto. Poder de relampagueo, como si la fulguracin producida pro el choque fuera la nica luz posible para hacer visible la autntica hisricidad de las cosas. Hay una fragilidad que conlleva esta aparicin fulgurante, puesto que, una vez hechas visibles, las cosas son condenadas a sumergirse de nuevo casi inmediatamente en la oscuridad de su desaparicin, al menos de su virtualidad. (Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 169)

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