El autorretrato.

La dimensin narcisista de la transferencia

Elsa Rappoport de Aisemberg (coord.).Ana Bustamante, Hilda D'Aniello de Caldern, Isabel Eckell de

El autorretrato. La dimensin narcisista de la transferencia

Elsa Rappoport de Aisemberg (coord.).Ana Bustamante, Hilda D'Aniello de Caldern, Isabel Eckell de Muscio y Patricia O'Donnell

Extrado de: Revista de psicoanlisis. LVII, 3/4 Asociacin Psicoanaltica Argentina. Bs.As.,2000.

La exploracin psicoanaltica del arte, camino iniciado por Freud, ha tenido continuadores tanto en nuestra asociacin como en distinguidos colegas de otras latitudes. Por nuestra parte, hace tiempo que venimos realizando investigaciones en este campo (1). Para ello, primero interrogamos al arte, a los autores y a su obra, construyendo metforas o figuraciones que enriquecen nuestro bagaje terico de psicoanalistas. Concebimos la obra como representaciones, producto de la capacidad del creador de transformar su caos interno, su dolor psquico, sus traumas, cabalgando en la urgencia de la pulsin, en manifestaciones artsticas.As, el escritor Mario Vargas Llosa (2) nos recuerda: "La invencin pura no existe. La

invencin es siempre un fantaseo a partir de imgenes de la memoria... la irracionalidad humana, pues, es una fuente maravillosa de creatividad". Como ya lo sealara una de nosotras (3), el creador, gracias a su talento, logra en soledad lo que nosotros construimos en una sesin entre paciente y analista. Esta capacidad de autoengendrar la obra, como si fuera un hijo (4), de hacer a solas lo que logramos a veces entre dos en la sesin analtica, es uno de los secretos del enigma de la creacin que tanto nos atrae a los psicoanalistas. Consideramos que nuestra posicin es la de espectadores creativos, explorando la obra de arte y articulndola con conceptualizaciones psicoanalticas que dan cuenta del funcionamiento mental, tanto de la psicopatologa como de la creacin, en esa zona psquica de la potencialidad traumtica, como la denominan Csar y Sara Botella (5). En este contexto, arte y psicoanlisis son correlatos uno del otro. Las metforas de uno dan cuenta del otro y viceversa. Como enunciamos en un trabajo anterior (6), una de las caractersticas que singulariza a los creadores es la capacidad de convivir con la herida, con el dolor, con el trauma y tener el don de transformarlo en creacin. Esto remite a una posibilidad de disociacin y de regresin til que facilita tomar contacto con aspectos inconcientes escindidos, con experiencias primitivas corporales o preverbales. Jean Guillaumin (7) ha descripto la importancia de las vivencias corporales como un factor que nutre a la invencin. Se trata de las huellas sensoriales de dichas vivencias que pueden transformarse en figuraciones mediante el talento creador (3). Frida Khalo es un paradigma de ello, ya que el dolor por su cuerpo de mujer sufriente es el motivo bsico de su pictografa. El autorretrato: Frida y Bacon Cuando escribimos "Hacia el enigma de la creacin" (1) trabajo presentado en el "Coloquio sobre arte y locura", realizado en el Museo de Bellas Artes, estudiamos la vida y obra de Frida Khalo a travs de la rica literatura que ha dado lugar la fascinante historia de dicha pintora. Hicimos reflexiones acerca de su famosa obra Las dos Fridas. Se trata de dos imgenes de s misma, unidas por un mismo sistema circulatorio. Una es la Frida mejicana, como la madre o la niera India que la cra, y la otra es la Frida centroeuropea, como el padre. Ambas dejan ver sus corazones, pero el de la europea est desgarrado al igual que su vestido a la altura de dicho rgano. Las dos figuras estn unidas por una arteria o vena que va desde un retrato de Diego Rivera cuando era nio, que la Frida mejicana sostiene en una mano, pasa por su corazn y desde all se dirige al cuerpo de la Frida centroeuropea. sta, a su vez, corta la prdida de sangre que fluye por la arteria o vena utilizando una pinza de ciruga; no obstante, hay manchas de sangre en su vestido victoriano.

Frida convive con sus heridas fsicas y psquicas, con su cuerpo sufriente de mujer y con los desgarros del corazn. Cuando pint esta obra, est separndose de Diego Rivera . Entendemos que la Frida europea herida en su cuerpo es la Frida rechazada por Diego, que se sostiene en la Frida tehuana saludable y sensual que es la amada por el artista. Pensamos que adems est enferma y frgil como el padre europeo, y como l se apoya en la madre fuerte mejicana. Y remitindonos a los orgenes pareciera que la madre fue frgil cuando ella era niita, y la fuerte India mejicana, la nana, fue quien la sostuvo. En su maravilloso e impactante Diario, la pintora remite el origen infantil de Las dos Fridas a su fantasa de nia enferma inmovilizada en la cama por la poliomielitis, imaginando una amigo que poda salir y bailar como ella lo hubiera deseado. Con ese objetivo, dibujaba con el dedo una puerta en el vidrio de su ventana por donde sala y regresaba su amigo alegre y aventurero. Esta imagen doble de Frida est tambin en sus espejos y en sus autorretratos, que los pint mirndose en ellos, luchando contra la enfermedad, el dolor y la muerte. Esta formulacin nos llev a pensar si el concepto del autorretrato, como una lucha contra el desamparo y la desorganizacin psquica, no tendra un carcter ms general. En el curso de nuestra investigacin nos enteramos de que en Europa, en el perodo de entreguerras, varios pintores haban hecho su autorretrato frente a situaciones lmites: peligro de muerte, exilios forzados. Incluso aquellos que solan hacer pintura abstracta, como Max Beckmann, Charley Toorop, De Chirico y Malevich, entre otros (8). Luego centramos nuestro inters en Francis Bacon, tambin mencionado por Winnicott, quien produjo numerosos retratos y autorretratos dentro de su impactante obra. Obra que produce sentimientos controvertidos debido a la ferocidad de sus imgenes, que representan, a nuestro entender, el temor y la agresividad de nuestro siglo. Bacon, de familia inglesa, naci en 1909 en Dublin, Irlanda. Segn sus bigrafos, su padre, quien haba iniciado la carrera militar en infantera,se dedicaba a la cra de caballos. Era un hombre muy rgido y sola tener frecuentes ataques de furia que se intensificaban frente a la actitud sensible de Francis. Su madre, en cambio, es descripta como una mujer clida y sociable, pero no muy maternal. La tragedia sign la vida de la familia Bacon: el hermano menor-favorito del padre muere siendo nio; el otro fallece joven, vctima de ttanos; una de sus dos hermanas padece esclerosis mltiple. Era una familia nmade, nunca permanecan macho tiempo en ningn lugar, lo que prepar a Francis para una vida errante. En las entrevistas (9), Bacon relata sus padecimientos: fue asmtico durante toda su vida, tena alergia a los caballos y a los perros, de nio haba sido cruel y sistemticamente azotado por los criados irlandeses en presencia de ese padre tan temido y amado. Ese sadismo paterno lo perseguira a lo largo de su vida. Francis tom conciencia de su homosexualidad durante la adolescencia. Sus bigrafos piensan que la fuerte atraccin inconsciente de Bacon par su padre le llev a buscarlo en los toscos mozos de cuadra y

aprendices de establo en cuyos brazos poda recrear su amor por l. A los 16 aos fue descubierto por su padre con la ropa interior de la madre. Este hecho, sumado a sus declaraciones de querer ser artista, provoc la ira paterna y fue expulsado del hogar. Slo despus del fallecimiento de aqul, Francis pudo comenzar a reflejar su sufrimiento en sus obras. Las imgenes desgarradoras de la guerra en Irlanda dejaron marcas imborrables en este espritu hipersensible. La violencia del mundo externo y de su propio mbito familiar marcaron su psiquismo y su obra. En general se rodeaba de amantes peligrosos. En 1967 se enamora de George Dyer, figura muy importante en su vida y a quien pintaba de manera obsesiva. En 1971, Dyer se suicida, en la vspera de la inauguracin de una importante retrospectiva de la obra de Bacon en Paris; el artista quedar signado por esta muerte, a la que tratar de elaborar a travs de la pintura. Su vida estuvo teida por el alcohol, sus amores, el juego y la muerte, tema que impregn su obra. Sinclair (10), refirindose al pintor, deca: "que la muerte poda ser contraatacada mediante el arte, tal y como haban hecho los egipcios. Haban intentado derrotarla dejando imgenes a su paso y lo mismo trataba de hacer l". El arte de Bacon da cuenta de su historia, como es habitual: l mismo, sus amantes, sus amigos, son objeto de su creacin. Pinta el drama humano, lo rodean numerosos suicidios y muertes, estando l mismo en situacin de riesgo por su adiccin al alcohol. Una de sus frases era: "el hecho deja su fantasma". Pintaba sus autorretratos y explicaba que despus de la prdida de personas queridas slo le quedaba su propio rostro, a pesar de que ste le inspiraba un rechazo total. Sus obras estn marcadas, como seala Milan Kundera (11), por llegar a los lmites de la distorsin del yo. Esta pintura no pertenece slo al campo de la representacin, sino que evoca la sensacin, porque intenta enfrentar al espectador con una carne abierta que podra ser la suya. Este arte es provocacin y espejo, proclama la amenaza de muerte en la propia carne del observador. Bacon coloca vidrios sobre algunos de sus cuadros, suponemos, con Anzieu (12), que es con el objeto de que aquel que los contemple tambin se mire en ellos y reconozca, a la vez, el retrato y su propio rostro reflejado en l. Al pintar, Bacon hace sensible intensos afectos a travs de la imagen, logra que emerja un dolor profundo primario tanto en el cuadro como en el espectador que lo contempla, lo cual produce un rechazo visceral. Transmite el dolor que se empea en representar. (Pensamos que remite al desamparo infantil del nio frente a la angustia que genera el vaco de respuesta del rostro materno.) Insiste en deformar la cara humane significativamente; podemos tambin entender sus pinturas como un esfuerzo en ser vista, en ser reconocido creativamente en la mirada del otro. Compartimos la observacin de Anzieu acerca de que las pinturas de Bacon generan en el espectador un impacto tal que producen un estado de anonadamiento ante el cual cuesta recuperar la lucidez. Las deformaciones que produce en el

cuerpo humano: los cuerpos desgarrados; las bocas como fauces que son un grito desesperado y, a la vez, muestran caractersticas devoradoras y agresivas; Los ojos como cavidades huecas y deformadas. Esas figuras en el lmite de lo humano muestran, segn Anzieu (11), "aquello que ocurre con la imagen de nuestro propio cuerpo cuando el otro nos devuelve un reflejo opaco de l, desinvestido, inconstituyente, el yo piel no envuelve y el interior al que retiene insuficientemente amenaza con desbordarse". El yo piel no envuelve bien el interior de la figura, no lo retiene suficientemente, hay amenaza de desborde: que el continente deje escapar el contenido. Bacon nos obliga, nos impone que lo miremos, logra ser mirado por nosotros como seguramente nunca lo fue antes, nos pide quiz que le devolvamos procesados, sin aterrorizarnos, todos los contenidos de espanto, de "terror sin nombre" que habitan su psiquismo. Tal vez saber que iba a ser mirado contribuy, junta a su extraordinaria creatividad y capacidad sublimatoria, a salvarlo del derrumbe. As, el artista relate en una entrevista (9), refirindose a los autorretratos: " [he hecho tantos porque] la gente cercana a m se ha estado muriendo como moscas y no me quedaba nadie a quien pintar salvo a m mismo". Luego agrega: "odio mi propia cara y he hecho autorretratos porque no he tenido a quien pintar". Realizaba esta tarea mirndose en el espejo o utilizando fotografas de s mismo. Tambin, cuando pintaba a otros, prefera hacerlo empleando una imagen, ya que valoraba trabajar slo con la memoria. En este proceso de recordar, las imgenes plasmadas en la tela aparecen con importantes distorsiones, y l dir que stas son vividas por la gente como injurias, por ello prefiere no hacerlo frente a otros, remarcando que si bien a nivel de la ilustracin es un dao, no es as para su concepcin artstica. Bacon amaba el desorden, la atmsfera catica de su estudio le sugera imgenes. En abril de 1945, un mes antes de la rendicin nazi en Berln, Tres estudios de figura junto a una crucifixin estaba expuesta en la Galera Lefebre junto a obras de otros destacados artistas.

El trptico representaba su manera de aullar frente a la masacre de millones de personas, en un momento en que la nacin se preparaba para celebrar la victoria. Bacon haba trabajado en aquel trptico durante los ltimos aos de la guerra vertiendo sus traumas por medio de speras pinceladas. Esta obra fue recibida con cierta hostilidad debido a su

ferocidad, sin embargo, segn sus bigrafos (10), fue el nico que supo crear con sus tres furias una representacin del horror de la Segunda Guerra Mundial. Articulaciones con Los modelos tericos psicoanalticos Segn la visin de France Borel (13): "Cualquier retrato, cualquier autorretrato despierta el enigma del doble. En la representacin de ste o de aqul se teje un alqumico laberinto de identificaciones, de adueamientos, de robo, de violaciones; la intimidad violentada. Buscarse en la propia imagen es buscarse en la mirada del otro". "Me mira, luego existo", parafraseando a Descartes, lo enuncia Araceli Rico (14) en su magnfico ensayo sobre Frida Khalo. Pensar el autorretrato como el fenmeno del doble y la lucha contra el desamparo y la desorganizacin psquica nos llev a recorrer diversos textos psicoanalticos. Partimos de la pionera obra de Otto Rank, El doble, y luego encontramos articulaciones con distintas conceptualizaciones acerca del narcisismo desde Freud hasta Winnicott, Lacan, Grunberger, Kohut, Green y Baranger. Entendemos al narcisismo, secundario por supuesto, como el nuevo acto psquico que va a organizar las pulsiones parciales en una imagen unitaria de s mismo, deviniendo en identificacin; aqu adquiere jerarqua cmo el infans es mirado o no es mirado por Ia madre, Winnicott y Lacan se han ocupado de esto. Narcisismo es la libido que inviste al objeto que sostiene; a su vez, la libido del objeto sostn investir o no al infans. El narcisismo (y la sexualidad) se construye en el encuentro con el otro. O sea que las disposiciones del infans, lo intrasubjetivo, se desarrollarn positiva o negativamente dependiendo de la respuesta del otro, debido al desvalimiento primitivo. Es una visin intersubjetiva de la construccin de un sujeto. Basada en una idea de B. Grunberger (15), una de nosotras Aisemberg, (16) ha desarrollado la idea de la confirmacin narcisista en el infans como el revestimiento libidinoso de la imagen corporal que se construye al ser aceptado, amado y deseado por la madre en primer trmino y por el padre a posteriori, quienes reconocen a dicho infans como un proyecto de sujeto diferenciado y con su sexo biolgico. Tambin podemos formularlo como el destello del ojo materno que refleja a modo de espejo el despliegue exhibicionista del nio, la respuesta emptica de la madre que le confirma su autoestima . La dimensin intersubjetiva del narcisismo se despliega en la transferencia, sta tiene caractersticas especulares, de doble, de eleccin narcisista de objeto. Hay bsqueda de satisfaccin narcisista, de regular la autoestima, de reconstruir o construir la imagen de s mismo que le permita al sujeto luchar contra la desorganizacin y la angustia de muerte. El paciente le demanda al analista que funcione en el lugar asignado par la transferencia especular, espera que sea un espejo que

devuelva la imagen como un autorretrato. Es la confirmacin narcisista en la mirada de la madre. Winnicott (17), analista de lo fronterizo, si bien tericamente no utiliza el concepto de narcisismo, su idea de holding es un sostn narcisista para la reconstruccin o construccin de un sujeto. El status terico del tratamiento cara a cara La utilizacin de la metfora "el autorretrato" nos ha sido til para dar cuenta de la dimensin narcisista de la transferencia (1). En un intento de contribuir a darle status terico al tratamiento cara a cara en pacientes con patologa narcisista, partimos de la exploracin psicoanaltica del arte, del autorretrato en Frida Khalo y en Francis Bacon, y los articulamos con las conceptualizaciones sobre el doble y el narcisismo. La funcin del analista, en estos casos de patologa narcisista, es la de devolver al paciente una imagen unificada de s mismo a la manera de un autorretrato. El despliegue del doble en la transferencia funciona como un sostn, siendo la interpretacin y el encuadre el tercero que realiza la funcin de interdiccin. Tambin pensamos, apoyndonos en ideas de Madeleine Baranger (18), que el encuentro cara a cara con el paciente tiene algo de espacio intermedio, entre la vida real y la prohibicin total de contacto fsico que implica el uso del divn en el contexto analtico. Esta posicin cara a cara suple en cierto contacto fsico, constituye una investidura necesaria en los pacientes con dficit temprano. Las vicisitudes de la pulsin escoptoflica, la mirada, el espejo que devuelve una imagen unificada y confirmatoria tiene una dimensin tanto metafrica como concreta, a la manera de los griegos, que la conceban como partculas materiales que circulaban entre los interlocutores (18). Creemos que a travs de este funcionamiento en doble metafrico, como seala Green (19), se trata de un doble en evolucin, en transformacin con el otro. Se reactualiza la bsqueda del reencuentro con esa imagen que estructura como un "otro nuevo acto psquico". Tiene alga de la experiencia mtica descripta por Freud en "Introduccin del narcisismo" (20) y que ilustraremos con el material clnico de Pablo. Ya Freud en el "Proyecto de psicologa" (21) seala que a travs del semejante aprende el ser humano a conocerse, a discernir lo que es de uno mismo y lo que es del otro. Remarca la dimensin escpica, entre otras, en la construccin temprana del psiquismo. (....)

Notas : 1. Aisemberg et al. "Hacia el enigma de la creacin". En Arte y locura. Menollo y Hnos. Bs.As.1996; "Narcisismo y/o transferencia en un caso de homosexualidad femenina". Primer encuentro APA-SPI. Roma, 1998.; "Ms all de la representacin de los afectos". Revista de psicoanlisis, nmero especial Internacional, 6. 1999 2. Vargas Llosa, Mario. Revista La Nacin 23/04/2000, Buenos Aires 3. Aisemberg, E.R.. "Arte y locura". Presentacin del libro del mismo ttulo. Museo Nacional de Bellas artes.2000 4. McDougall, J. "Identidad sexual, trauma y creatividad" en EOS, 2. Bs.As.1992; "The many faces of Eros" Norton. Nueva York, 1995. 5. Botella, Csar y Sara. Ms all de la representacin. Promolibro. Valencia, 1997 6. Aisemberg et al."Hacia el enigma de la creacin" en Arte y locura. Menollo y Hnos. Bs.As.1996 7. Guillaumin, J."La creacin artstica y la elaboracin conciente de lo inconciente con consideraciones particulares sobre la creacin potica" en Psicoanlisis del genio creador. Vanc. Bs.As., 1978 8. Batkis, L. Conferencia sobre el autorretrato. Indito 9. Sylvester, D. Entrevistas con Francis Bacon. Ediciones polgrafa. Barcelona, 1977 (Hay un extracto en Sobre excesos y exabruptos N 2, Nov.2001) 10. Sinclair, A. Francis Bacon. Circe. Barcelona, 1995 11.Kundera, M y Borel, F. Bacon, retratos y autorretratos. Debate. Madrid, 1996 12. Anzieu, D. "La piel, la madre y el espejo en los cuadros de Francis Bacon" en El cuerpo de la obra. Siglo XXI. Mjico, 1993 13. Borel, F "Francis Bacon: las vsceras por rostro " en: Kundera, M y Borel, F. Bacon, retratos y autorretratos. Debate. Madrid, 1996 14. Rico, A. Frida Khalo. Fantasa de un cuerpo herido. Plaza y Jans. Mxico, 1987 15. Grunberger, B. El narcisismo. Trieb. Bs.As., 1979 16. Aisemberg,, E.R. "Sobre la sexualidad femenina" En Rev..De Psicoanlisis. A.P.A. tomo XLV, 6 (1988)

17. Winnicott, D. "Papel de espejo de la madre y la familia en el desarrollo del nio" en Realidad y juego. Granica. Bs.As.1972 18. Baranger, M. Comunicacin personal. Indito, 2000. 19. Green, A. Narcisismo de vida, narcisismo de muerte. Amorrortu. Bs.As.,1986 20. Freud, S. Introduccin del narcisismo. O.C. Tomo XIV.Amorrortu Editores.Bs.As.1982 21. Freud, S. Proyecto de psicologa para neurlogos. O.C. Tomo I..Amorrortu Editores.Bs.As.1982 Muscio y Patricia O'Donnell

Extrado de: Revista de psicoanlisis. LVII, 3/4 Asociacin Psicoanaltica Argentina. Bs.As.,2000.

La exploracin psicoanaltica del arte, camino iniciado por Freud, ha tenido continuadores tanto en nuestra asociacin como en distinguidos colegas de otras latitudes. Por nuestra parte, hace tiempo que venimos realizando investigaciones en este campo (1). Para ello, primero interrogamos al arte, a los autores y a su obra, construyendo metforas o figuraciones que enriquecen nuestro bagaje terico de psicoanalistas. Concebimos la obra como representaciones, producto de la capacidad del creador de transformar su caos interno, su dolor psquico, sus traumas, cabalgando en la urgencia de la pulsin, en manifestaciones artsticas.As, el escritor Mario Vargas Llosa (2) nos recuerda: "La invencin pura no existe. La invencin es siempre un fantaseo a partir de imgenes de la memoria... la irracionalidad humana, pues, es una fuente maravillosa de creatividad". Como ya lo sealara una de nosotras (3), el creador, gracias a su talento, logra en soledad lo que nosotros construimos en una sesin entre paciente y analista. Esta capacidad de autoengendrar la obra, como si fuera un hijo (4), de hacer a solas lo que logramos a veces entre dos en la sesin analtica, es uno de los secretos del enigma de la creacin que tanto nos atrae a los psicoanalistas. Consideramos que nuestra posicin es la de espectadores creativos, explorando la obra de arte y articulndola con conceptualizaciones psicoanalticas que dan cuenta del funcionamiento mental, tanto de la psicopatologa como de la creacin, en esa zona psquica de la potencialidad traumtica, como la denominan Csar y Sara Botella (5). En este contexto, arte y psicoanlisis son correlatos uno del otro. Las metforas de uno dan cuenta del otro y viceversa. Como enunciamos

en un trabajo anterior (6), una de las caractersticas que singulariza a los creadores es la capacidad de convivir con la herida, con el dolor, con el trauma y tener el don de transformarlo en creacin. Esto remite a una posibilidad de disociacin y de regresin til que facilita tomar contacto con aspectos inconcientes escindidos, con experiencias primitivas corporales o preverbales. Jean Guillaumin (7) ha descripto la importancia de las vivencias corporales como un factor que nutre a la invencin. Se trata de las huellas sensoriales de dichas vivencias que pueden transformarse en figuraciones mediante el talento creador (3). Frida Khalo es un paradigma de ello, ya que el dolor por su cuerpo de mujer sufriente es el motivo bsico de su pictografa. El autorretrato: Frida y Bacon Cuando escribimos "Hacia el enigma de la creacin" (1) trabajo presentado en el "Coloquio sobre arte y locura", realizado en el Museo de Bellas Artes, estudiamos la vida y obra de Frida Khalo a travs de la rica literatura que ha dado lugar la fascinante historia de dicha pintora. Hicimos reflexiones acerca de su famosa obra Las dos Fridas. Se trata de dos imgenes de s misma, unidas por un mismo sistema circulatorio. Una es la Frida mejicana, como la madre o la niera India que la cra, y la otra es la Frida centroeuropea, como el padre. Ambas dejan ver sus corazones, pero el de la europea est desgarrado al igual que su vestido a la altura de dicho rgano. Las dos figuras estn unidas por una arteria o vena que va desde un retrato de Diego Rivera cuando era nio, que la Frida mejicana sostiene en una mano, pasa por su corazn y desde all se dirige al cuerpo de la Frida centroeuropea. sta, a su vez, corta la prdida de sangre que fluye por la arteria o vena utilizando una pinza de ciruga; no obstante, hay manchas de sangre en su vestido victoriano. Frida convive con sus heridas fsicas y psquicas, con su cuerpo sufriente de mujer y con los desgarros del corazn. Cuando pint esta obra, est separndose de Diego Rivera . Entendemos que la Frida europea herida en su cuerpo es la Frida rechazada por Diego, que se sostiene en la Frida tehuana saludable y sensual que es la amada por el artista. Pensamos que adems est enferma y frgil como el padre europeo, y como l se apoya en la madre fuerte mejicana. Y remitindonos a los orgenes pareciera que la madre fue frgil cuando ella era niita, y la fuerte India mejicana, la nana, fue quien la sostuvo. En su maravilloso e impactante Diario, la pintora remite el origen infantil de Las dos Fridas a su fantasa de nia enferma inmovilizada en la cama por la poliomielitis, imaginando una amigo que poda salir y bailar como ella lo hubiera deseado. Con ese objetivo, dibujaba con el dedo una puerta en el vidrio de su ventana por donde sala y regresaba su amigo alegre y aventurero. Esta imagen doble de Frida est tambin en sus espejos y en sus autorretratos, que los pint mirndose en ellos, luchando contra la enfermedad, el dolor y la muerte.

Esta formulacin nos llev a pensar si el concepto del autorretrato, como una lucha contra el desamparo y la desorganizacin psquica, no tendra un carcter ms general. En el curso de nuestra investigacin nos enteramos de que en Europa, en el perodo de entreguerras, varios pintores haban hecho su autorretrato frente a situaciones lmites: peligro de muerte, exilios forzados. Incluso aquellos que solan hacer pintura abstracta, como Max Beckmann, Charley Toorop, De Chirico y Malevich, entre otros (8). Luego centramos nuestro inters en Francis Bacon, tambin mencionado por Winnicott, quien produjo numerosos retratos y autorretratos dentro de su impactante obra. Obra que produce sentimientos controvertidos debido a la ferocidad de sus imgenes, que representan, a nuestro entender, el temor y la agresividad de nuestro siglo. Bacon, de familia inglesa, naci en 1909 en Dublin, Irlanda. Segn sus bigrafos, su padre, quien haba iniciado la carrera militar en infantera,se dedicaba a la cra de caballos. Era un hombre muy rgido y sola tener frecuentes ataques de furia que se intensificaban frente a la actitud sensible de Francis. Su madre, en cambio, es descripta como una mujer clida y sociable, pero no muy maternal. La tragedia sign la vida de la familia Bacon: el hermano menor-favorito del padre muere siendo nio; el otro fallece joven, vctima de ttanos; una de sus dos hermanas padece esclerosis mltiple. Era una familia nmade, nunca permanecan macho tiempo en ningn lugar, lo que prepar a Francis para una vida errante. En las entrevistas (9), Bacon relata sus padecimientos: fue asmtico durante toda su vida, tena alergia a los caballos y a los perros, de nio haba sido cruel y sistemticamente azotado por los criados irlandeses en presencia de ese padre tan temido y amado. Ese sadismo paterno lo perseguira a lo largo de su vida. Francis tom conciencia de su homosexualidad durante la adolescencia. Sus bigrafos piensan que la fuerte atraccin inconsciente de Bacon par su padre le llev a buscarlo en los toscos mozos de cuadra y aprendices de establo en cuyos brazos poda recrear su amor por l. A los 16 aos fue descubierto por su padre con la ropa interior de la madre. Este hecho, sumado a sus declaraciones de querer ser artista, provoc la ira paterna y fue expulsado del hogar. Slo despus del fallecimiento de aqul, Francis pudo comenzar a reflejar su sufrimiento en sus obras. Las imgenes desgarradoras de la guerra en Irlanda dejaron marcas imborrables en este espritu hipersensible. La violencia del mundo externo y de su propio mbito familiar marcaron su psiquismo y su obra. En general se rodeaba de amantes peligrosos. En 1967 se enamora de George Dyer, figura muy importante en su vida y a quien pintaba de manera obsesiva. En 1971, Dyer se suicida, en la vspera de la inauguracin de una importante retrospectiva de la obra de Bacon en Paris; el artista quedar signado por esta muerte, a la que tratar de elaborar a travs de la pintura. Su vida estuvo teida por el alcohol, sus amores, el juego y la muerte, tema que impregn su obra. Sinclair (10), refirindose al pintor, deca: "que la muerte poda ser contraatacada mediante el arte, tal y como haban hecho los egipcios. Haban intentado derrotarla dejando imgenes a su paso y lo mismo trataba de hacer l".

El arte de Bacon da cuenta de su historia, como es habitual: l mismo, sus amantes, sus amigos, son objeto de su creacin. Pinta el drama humano, lo rodean numerosos suicidios y muertes, estando l mismo en situacin de riesgo por su adiccin al alcohol. Una de sus frases era: "el hecho deja su fantasma". Pintaba sus autorretratos y explicaba que despus de la prdida de personas queridas slo le quedaba su propio rostro, a pesar de que ste le inspiraba un rechazo total. Sus obras estn marcadas, como seala Milan Kundera (11), por llegar a los lmites de la distorsin del yo. Esta pintura no pertenece slo al campo de la representacin, sino que evoca la sensacin, porque intenta enfrentar al espectador con una carne abierta que podra ser la suya. Este arte es provocacin y espejo, proclama la amenaza de muerte en la propia carne del observador. Bacon coloca vidrios sobre algunos de sus cuadros, suponemos, con Anzieu (12), que es con el objeto de que aquel que los contemple tambin se mire en ellos y reconozca, a la vez, el retrato y su propio rostro reflejado en l. Al pintar, Bacon hace sensible intensos afectos a travs de la imagen, logra que emerja un dolor profundo primario tanto en el cuadro como en el espectador que lo contempla, lo cual produce un rechazo visceral. Transmite el dolor que se empea en representar. (Pensamos que remite al desamparo infantil del nio frente a la angustia que genera el vaco de respuesta del rostro materno.) Insiste en deformar la cara humane significativamente; podemos tambin entender sus pinturas como un esfuerzo en ser vista, en ser reconocido creativamente en la mirada del otro. Compartimos la observacin de Anzieu acerca de que las pinturas de Bacon generan en el espectador un impacto tal que producen un estado de anonadamiento ante el cual cuesta recuperar la lucidez. Las deformaciones que produce en el cuerpo humano: los cuerpos desgarrados; las bocas como fauces que son un grito desesperado y, a la vez, muestran caractersticas devoradoras y agresivas; Los ojos como cavidades huecas y deformadas. Esas figuras en el lmite de lo humano muestran, segn Anzieu (11), "aquello que ocurre con la imagen de nuestro propio cuerpo cuando el otro nos devuelve un reflejo opaco de l, desinvestido, inconstituyente, el yo piel no envuelve y el interior al que retiene insuficientemente amenaza con desbordarse". El yo piel no envuelve bien el interior de la figura, no lo retiene suficientemente, hay amenaza de desborde: que el continente deje escapar el contenido. Bacon nos obliga, nos impone que lo miremos, logra ser mirado por nosotros como seguramente nunca lo fue antes, nos pide quiz que le devolvamos procesados, sin aterrorizarnos, todos los contenidos de espanto, de "terror sin nombre" que habitan su psiquismo. Tal vez saber que iba a ser mirado contribuy, junta a su extraordinaria creatividad y capacidad sublimatoria, a salvarlo del derrumbe. As, el artista relate en una entrevista (9), refirindose a los autorretratos: " [he hecho tantos porque] la gente cercana a m se ha estado muriendo como moscas y no me quedaba nadie a quien pintar salvo a m mismo". Luego agrega: "odio mi propia cara y he hecho autorretratos porque no he tenido a quien pintar". Realizaba esta tarea mirndose en el espejo o utilizando fotografas de s mismo. Tambin, cuando pintaba a otros, prefera hacerlo empleando una imagen, ya que valoraba trabajar slo con la memoria. En este proceso de recordar, las

imgenes plasmadas en la tela aparecen con importantes distorsiones, y l dir que stas son vividas por la gente como injurias, por ello prefiere no hacerlo frente a otros, remarcando que si bien a nivel de la ilustracin es un dao, no es as para su concepcin artstica. Bacon amaba el desorden, la atmsfera catica de su estudio le sugera imgenes. En abril de 1945, un mes antes de la rendicin nazi en Berln, Tres estudios de figura junto a una crucifixin estaba expuesta en la Galera Lefebre junto a obras de otros destacados artistas.

El trptico representaba su manera de aullar frente a la masacre de millones de personas, en un momento en que la nacin se preparaba para celebrar la victoria. Bacon haba trabajado en aquel trptico durante los ltimos aos de la guerra vertiendo sus traumas por medio de speras pinceladas. Esta obra fue recibida con cierta hostilidad debido a su ferocidad, sin embargo, segn sus bigrafos (10), fue el nico que supo crear con sus tres furias una representacin del horror de la Segunda Guerra Mundial. Articulaciones con Los modelos tericos psicoanalticos Segn la visin de France Borel (13): "Cualquier retrato, cualquier autorretrato despierta el enigma del doble. En la representacin de ste o de aqul se teje un alqumico laberinto de identificaciones, de adueamientos, de robo, de violaciones; la intimidad violentada. Buscarse en la propia imagen es buscarse en la mirada del otro". "Me mira, luego existo", parafraseando a Descartes, lo enuncia Araceli Rico (14) en su magnfico ensayo sobre Frida Khalo. Pensar el autorretrato como el fenmeno del doble y la lucha contra el desamparo y la desorganizacin psquica nos llev a recorrer diversos textos psicoanalticos. Partimos de la pionera obra de Otto Rank, El doble, y luego encontramos articulaciones con distintas conceptualizaciones acerca del narcisismo desde Freud hasta Winnicott, Lacan, Grunberger, Kohut, Green y Baranger. Entendemos al narcisismo, secundario por supuesto, como el nuevo acto psquico que va a organizar las pulsiones parciales en una imagen unitaria de s mismo, deviniendo en identificacin; aqu adquiere jerarqua cmo el infans es mirado o no es mirado por Ia madre, Winnicott y Lacan

se han ocupado de esto. Narcisismo es la libido que inviste al objeto que sostiene; a su vez, la libido del objeto sostn investir o no al infans. El narcisismo (y la sexualidad) se construye en el encuentro con el otro. O sea que las disposiciones del infans, lo intrasubjetivo, se desarrollarn positiva o negativamente dependiendo de la respuesta del otro, debido al desvalimiento primitivo. Es una visin intersubjetiva de la construccin de un sujeto. Basada en una idea de B. Grunberger (15), una de nosotras Aisemberg, (16) ha desarrollado la idea de la confirmacin narcisista en el infans como el revestimiento libidinoso de la imagen corporal que se construye al ser aceptado, amado y deseado por la madre en primer trmino y por el padre a posteriori, quienes reconocen a dicho infans como un proyecto de sujeto diferenciado y con su sexo biolgico. Tambin podemos formularlo como el destello del ojo materno que refleja a modo de espejo el despliegue exhibicionista del nio, la respuesta emptica de la madre que le confirma su autoestima . La dimensin intersubjetiva del narcisismo se despliega en la transferencia, sta tiene caractersticas especulares, de doble, de eleccin narcisista de objeto. Hay bsqueda de satisfaccin narcisista, de regular la autoestima, de reconstruir o construir la imagen de s mismo que le permita al sujeto luchar contra la desorganizacin y la angustia de muerte. El paciente le demanda al analista que funcione en el lugar asignado par la transferencia especular, espera que sea un espejo que devuelva la imagen como un autorretrato. Es la confirmacin narcisista en la mirada de la madre. Winnicott (17), analista de lo fronterizo, si bien tericamente no utiliza el concepto de narcisismo, su idea de holding es un sostn narcisista para la reconstruccin o construccin de un sujeto. El status terico del tratamiento cara a cara La utilizacin de la metfora "el autorretrato" nos ha sido til para dar cuenta de la dimensin narcisista de la transferencia (1). En un intento de contribuir a darle status terico al tratamiento cara a cara en pacientes con patologa narcisista, partimos de la exploracin psicoanaltica del arte, del autorretrato en Frida Khalo y en Francis Bacon, y los articulamos con las conceptualizaciones sobre el doble y el narcisismo. La funcin del analista, en estos casos de patologa narcisista, es la de devolver al paciente una imagen unificada de s mismo a la manera de un autorretrato. El despliegue del doble en la transferencia funciona como un sostn, siendo la interpretacin y el encuadre el tercero que realiza la funcin de interdiccin. Tambin pensamos, apoyndonos en ideas de Madeleine Baranger (18), que el encuentro cara a cara con el paciente tiene algo de espacio intermedio, entre la vida real y la prohibicin total de contacto fsico que implica el uso del divn en el contexto analtico. Esta posicin cara a cara suple en cierto contacto fsico, constituye una investidura necesaria en los pacientes con dficit temprano. Las vicisitudes de la pulsin escoptoflica, la mirada, el espejo que devuelve una imagen unificada y confirmatoria tiene una dimensin tanto metafrica como concreta, a la manera de los griegos,

que la conceban como partculas materiales que circulaban entre los interlocutores (18). Creemos que a travs de este funcionamiento en doble metafrico, como seala Green (19), se trata de un doble en evolucin, en transformacin con el otro. Se reactualiza la bsqueda del reencuentro con esa imagen que estructura como un "otro nuevo acto psquico". Tiene alga de la experiencia mtica descripta por Freud en "Introduccin del narcisismo" (20) y que ilustraremos con el material clnico de Pablo. Ya Freud en el "Proyecto de psicologa" (21) seala que a travs del semejante aprende el ser humano a conocerse, a discernir lo que es de uno mismo y lo que es del otro. Remarca la dimensin escpica, entre otras, en la construccin temprana del psiquismo. (....)

Notas : 1. Aisemberg et al. "Hacia el enigma de la creacin". En Arte y locura. Menollo y Hnos. Bs.As.1996; "Narcisismo y/o transferencia en un caso de homosexualidad femenina". Primer encuentro APASPI. Roma, 1998.; "Ms all de la representacin de los afectos". Revista de psicoanlisis, nmero especial Internacional, 6. 1999 2. Vargas Llosa, Mario. Revista La Nacin 23/04/2000, Buenos Aires 3. Aisemberg, E.R.. "Arte y locura". Presentacin del libro del mismo ttulo. Museo Nacional de Bellas artes.2000 4. McDougall, J. "Identidad sexual, trauma y creatividad" en EOS, 2. Bs.As.1992; "The many faces of Eros" Norton. Nueva York, 1995. 5. Botella, Csar y Sara. Ms all de la representacin. Promolibro. Valencia, 1997 6. Aisemberg et al."Hacia el enigma de la creacin" en Arte y locura. Menollo y Hnos. Bs.As.1996 7. Guillaumin, J."La creacin artstica y la elaboracin conciente de lo inconciente con consideraciones particulares sobre la creacin potica" en Psicoanlisis del genio creador. Vanc. Bs.As., 1978 8. Batkis, L. Conferencia sobre el autorretrato. Indito 9. Sylvester, D. Entrevistas con Francis Bacon. Ediciones polgrafa. Barcelona, 1977 (Hay un extracto en Sobre excesos y exabruptos N 2, Nov.2001) 10. Sinclair, A. Francis Bacon. Circe. Barcelona, 1995

11.Kundera, M y Borel, F. Bacon, retratos y autorretratos. Debate. Madrid, 1996 12. Anzieu, D. "La piel, la madre y el espejo en los cuadros de Francis Bacon" en El cuerpo de la obra. Siglo XXI. Mjico, 1993 13. Borel, F "Francis Bacon: las vsceras por rostro " en: Kundera, M y Borel, F. Bacon, retratos y autorretratos. Debate. Madrid, 1996 14. Rico, A. Frida Khalo. Fantasa de un cuerpo herido. Plaza y Jans. Mxico, 1987 15. Grunberger, B. El narcisismo. Trieb. Bs.As., 1979 16. Aisemberg,, E.R. "Sobre la sexualidad femenina" En Rev..De Psicoanlisis. A.P.A. tomo XLV, 6 (1988) 17. Winnicott, D. "Papel de espejo de la madre y la familia en el desarrollo del nio" en Realidad y juego. Granica. Bs.As.1972 18. Baranger, M. Comunicacin personal. Indito, 2000. 19. Green, A. Narcisismo de vida, narcisismo de muerte. Amorrortu. Bs.As.,1986 20. Freud, S. Introduccin del narcisismo. O.C. Tomo XIV.Amorrortu Editores.Bs.As.1982 21. Freud, S. Proyecto de psicologa para neurlogos. O.C. Tomo I..Amorrortu Editores.Bs.As.1982