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Tecnologia em Desing de Interiores Disciplina: Expresso Grfica Apostila de Teoria da Forma, Psicologia da Forma Gestalt, Proporo urea e A Bauhaus

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TECNOLOGIA EM DESIGN DE INTERIORES

TEORIA DA FORMA, PSICOLOGIA DA FORMA Gestalt, PROPORO UREA e A BAUHAUS

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NDICE INTRODUO 1 A FORMA 1.1 A Linguagem Visual 1.1.1 Elementos Conceituais 1.1.2 Elementos Visuais 1.1.3 Elementos Relacionais 1.1.4 Forma 1.1.5 Figura e Fundo 1.1.6 Movimento 1.2 O Ponto O Inicio de Tudo... 1.2.1 Elemento Conceitual 1.2.2 Elemento Visual 1.2.3 Elemento Relacional 1.3 A Linha Reta 1.4 O ngulo 1.5 A Linha Curva 1.6 O Plano 1.7 As Principais Formas Bsicas 1.7.1 Uma Anlise sobre as duas Polaridades: O Quadrado e o Crculo 1.7.1.1 O Quadrado 1.7.1.2 O Crculo 1.7.2 As Formas Positivas e as Formas Negativas 1.7.3 Inter-Relao entre Formas 1.7.4 Unidade de Forma 1.7.5 Para Quem quer Saber mais sobre Forma ANEXO 01 Kandinsky ANEXO 02 Mondrian 2 PSICOLOGIA DA FORMA GESTALT 2.1 Conceito da Teoria da Percepo 2.2 Origem da Psicologia da Forma 2.3 A Teoria da Psicologia da Forma 04 05 05 06 07 07 07 08 09 09 10 10 10 11 14 14 16 17 18 18 19 21 22 25 25 28 37 41 41 42 44

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2.4 Leis Gestaltistas da Organizao 2.4.1 Pregnncia 2.4.2 Semelhana 2.4.3 Proximidade 2.4.4. Boa Continuidade 2.4.5 Clausura 2.4.6. Experincia Passada 3 PROPORO UREA OU NMERO UREO 3.1 O Que a Proporo urea? 3.2 Definio Algbrica 3.3 Seqncia de Fibonacci 3.4 Proporo urea na Natureza 3.5 Figuras Geomtricas 3.6 Vegetais 3.7 Animais 3.8 Corpo Humano 3.8.1 O Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci 3.8.2 Proporo urea em uma Mo 3.9 Aplicaes 3.9.1 Arte 3.9.2 Literatura 3.9.3 Retngulo Dourado 3.9.4 Construo Geomtrica 3.9.5 Aplicao em Arquitetura e outras Artes 3.9.6 Msica 3.9.7 Cinema 3.9.8 Objetos Atuais 3.9.9 Efeitos 4 A BAUHAUS 4.1 Perodo de Weimar 4.2 Mudana para Dessau 4.3 ltimos Anos 4.4 Bauhaus Um Centro de Agitao Criativa

46 47 49 50 51 52 53 55 55 56 58 59 60 62 62 63 63 64 65 65 66 66 67 68 69 69 69 70 72 73 75 76 77

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TEORIA DA FORMA PONTO(.) / LINHA (---) / PLANO (|__) A PSICOLOGIA DA FORMA A GESTALT
INTRODUO

A presente apostila de Teoria da Forma, Teoria da Psicologia da Forma A Gestalt e Proporo urea tem por finalidade introduzir o acadmico do curso de Tecnologia de Desing de Interiores da UNIPLAC no mundo das formas e para tanto foi dividida em trs momentos: * A Teoria da Forma com a explanao de princpios bsicos como a linguagem visual, o ponto, a linha reta, o ngulo, a linha curva, o plano e as principais formas bsicas; * A Teoria da Psicologia da Forma com a explanao do surgimento da viso Gestaltiana e suas principais leis da percepo, a saber: pregnncia, semelhana, proximidade, boa continuidade, clausura e a experincia passada; * A Proporo urea ou nmero de ouro ou proporo de ouro identificada pela constante real algbrica irracional de 1,618 presente na proporo das formas produzida pelo ser humano A Cultura e na natureza. A presente apostila no possui a pretenso nem de esgotar os temas propostos nem tampouco ser marco terico de qualquer discusso acadmica, e antes sim, servir de arcabouo bsico no entendimento na teoria ampla das formas, e requer estudos mais srios e direcionados por parte dos acadmicos na compreenso dos temas da disciplina.

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1 A FORMA

1.1 A LINGUAGEM VISUAL

Sempre que projetamos, traamos ou esboamos algo, o contedo visual desta comunicao composta por uma srie de Elementos Visuais. Esses elementos constituem a substncia bsica daquilo que vemos. So muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos analisar qualquer manifestao visual, mas um dos mais reveladores decomp-la nos elementos que a constituem de forma que melhor possamos compreender o todo. A linguagem visual constitui a base da criao do design. H princpios, fundamentos ou conceitos, com relao organizao visual, que podem resolver situaes problemticas na realizao de um projeto. O designer pode trabalhar sem esse conhecimento consciente, usando seu gosto pessoal e sensibilidade esttica que so muito importantes, porm, uma compreenso dos fundamentos ampliar sua capacidade de organizao, facilitando enormemente seu processo de criao. Se quisssemos refletir sobre o nmero de vocbulos suficientes para se formar uma Linguagem Visual poderamos ter como resposta que os principais so basicamente: o ponto; a linha; o plano; o volume e a cor. Com to poucos elementos bsicos, e que nem sempre se apresentam em conjunto, forma-se toda a expresso visual na arte e no design na sua mais imensa variedade de tcnicas e estilos.

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Se compararmos a Linguagem Visual com a Linguagem Escrita, representada por letras e palavras, quantas necessitamos para contextualizar o entendimento de um simples pargrafo? Cabe lembrar que palavras e elementos visuais no so comparveis em termos de igualdade. As palavras tm significado preestabelecido e os elementos visuais no tm. Eles no representam absolutamente nada se no estiverem inseridos em um contexto formal. E justamente por no determinarem nada isoladamente que podem determinar tanto em conjunto. Para melhor compreenso da Linguagem Visual importante ressaltar alguns elementos que formaro a base do entendimento futuros. Esses elementos esto muito relacionados entre si. Vistos individualmente parecem abstratos, mas juntos, determinam a aparncia e a qualidade do design de uma pgina. Podemos defin-los como:

1.1.1 ELEMENTOS CONCEITUAIS

Um elemento conceitual, no visvel (o prprio nome j o define como conceito). Ele no existe na realidade, mas parece estar presente. Por exemplo: Sentimos a existncia de um ponto no ngulo de um formato, sentimos que h uma linha marcando o contorno de um objeto ou que h planos envolvendo um volume. Esses pontos, linhas e planos no esto l, pois se estivessem, deixariam de ser conceituais.

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1.1.2 ELEMENTOS VISUAIS

Os elementos visuais so sempre visveis. Quando desenhamos um objeto numa superfcie, usamos uma linha que visvel para representar uma linha que conceitual. Suas caractersticas (comprimento, largura, textura ou cor) dependem do material utilizado ou da maneira de como o representamos. Os elementos visuais formam a parte mais proeminente da representao grfica, pois so aquilo que podemos ver de fato.

1.1.3 ELEMENTOS RELACIONAIS

Os elementos relacionais so exatamente os que governam a localizao e inter-relao das formas em uma composio. Alguns parecem ser percebidos, como: direo e posio, e outros apenas so para serem sentidos, como: espao e profundidade.

1.1.4 FORMA

Todo ato de perceber uma FORMA no mundo um ato intelectual de destacar um significado. A FORMA o oposto da insignificncia, a presena em si. Na Comunicao Visual, em especial, toda FORMA tem contorno e superfcie, e criada sobre algum tipo de suporte. O contorno o limite exterior da forma, uma espcie de fronteira entre o significado (FORMA) e o insignificante (FUNDO).

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O SUPORTE qualquer meio material onde se realiza a FORMA, podendo ser desde uma folha de papel, a tela de um computador ou o bloco de pedra onde se lavra uma escultura. Conceitualmente, a FORMA uma relao que permanece constante mesmo que mudem os lementos aos quais ela se aplica. Um tringulo pode ter vrios tamanhos ou inmeras formas, mas a triangularidade permanece constante, independente de suas caractersticas.

1.1.5 FIGURA E FUNDO

Uma FIGURA se destaca do fundo pela ateno que desperta no observador. A FIGURA o elemento que possui significado, enquanto o FUNDO o pouco significativo. A ateno sobre a FIGURA ocorre pelas caractersticas prprias do objeto ou por caractersticas presentes no observador. O contraste o responsvel pela distino entre a FIGURA e o FUNDO. Contraste que pode ser formal, pela qualidade da superfcie ou pelo significado da FIGURA. A FIGURA possui algo formalmente diferente em relao ao contexto sobre o qual est colocada. Pode ser um formato diferente, uma cor, uma textura etc. Com relao ao observador, as motivaes pessoais podem ajudar a destacar uma FIGURA em relao ao seu contexto. Nem sempre as relaes entre a FIGURA e o FUNDO so definidas. Pode-se perceber um espao ora como FIGURA, ora como FUNDO.

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1.1.6 MOVIMENTO

Por associao, temos a sensao de que as figuras que representam objetos animados do mundo real revelam disposio para o MOVIMENTO. Em uma Comunicao Visual, dadas suas caractersticas formais, as figuras podem dar fora percepo em determinada direo dentro da composio. As linhas curvas ou diagonais podem induzir maior sensao de movimento que as horizontais, assim como as cores quentes parecem avanar em direo ao observador enquanto as frias parecem recuar. Toda a Comunicao Visual pode ser animada com o uso das caractersticas formais corretas. A iluso de MOVIMENTO pode ocorrer quando h contraste entre uma FORMA e o CONTEXTO de onde ela parece ter se desprendido.

1.2 O PONTO O incio de tudo...

Para que possamos observar o simbolismo de uma estrutura grfica necessrio comear pelo elemento mais simples que compe a matria, o PONTO. O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substncia rgida como um basto, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao.

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Qualquer ponto possui um grande poder de atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer.

1.2.1 Como Elemento Conceitual, um ponto indica posio. No tem comprimento nem largura. Pode representar o incio e o fim de uma linha e est onde duas linhas se cruzam. Ele um ser vivo. A unidade mnima da presena. Estamos muito acostumados a us-lo na escrita, como agora, mas ele tem outras posies, alm desta. O ponto a representao da partcula geomtrica mnima da matria e do ponto de vista simblico, considerado como elemento de origem.

1.2.2 Como Elemento Visual, o ponto possui formato, cor, tamanho e textura. Suas caractersticas principais so: Tamanho - devendo ser comparativamente pequeno, e o Formato - devendo ser razoavelmente simples. Sua aplicao em uma representao visual pode tambm ser classificada em: Adensamento (a concentrao de pontos para representar um determinado efeito) e Rarefao (o espaamento entre eles, causando efeito contrrio)

1.2.3 Como Elemento Relacional, a sua representao enquanto Unidade de Forma constituir uma Textura.

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Quando um conjunto de pontos organizado de forma seqencial, esses pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar. Em grande nmero e justapostos, os pontos criam a iluso de tom. A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o olhar intensificada pela maior proximidade dos pontos.

1.3 A LINHA RETA

Quando em uma seqncia de pontos, eles esto muito prximos entre si de maneira que se torna impossvel identific-los como Unidade de Forma, isto , individualmente, aumenta a sensao de direo, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo, a linha. Como elemento conceitual, poderamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a memria do deslocamento de um ponto, isto , sua trajetria. Como elemento visual, no s tem comprimento como largura. Sua cor e textura so determinadas pelos elementos que so utilizados para represent-la e pela maneira como criada. Por ser o desdobramento do elemento original (ponto), e por isso um subproduto dele, a linha pode ser entendida como elemento secundrio da

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Linguagem Visual. Possui posio e direo. limitada por pontos. Forma a borda de um plano. Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca esttica. o elemento visual inquieto e inquiridor do esboo. Onde quer que seja utilizada, o instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, de forma palpvel, aquilo que ainda no existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira contribui enormemente para o processo visual. Simbolicamente, a linha reta est prxima ao territrio do intelecto. Ela manifesta a vontade e a fora de configurao. A determinao e a ordem. Expressa o regular, o que a mente apreende. O mundo dos regulamentos, da disciplina, das leis, da vontade e da razo. por isso que no limite de sua utilizao, a linha reta manifesta a frieza de sentimento, a falta de fantasia e o enrijecimento. As linhas retas tm trs movimentos essenciais: HORIZONTAL, VERTICAL E DIAGONAL. Todas as outras so variaes deste movimento. A manifestao mais simples, que menos energia necessita para ocorrer a LINHA HORIZONTAL. nela que o homem relaxa, descansa e morre. Completamente oposta a essa linha, temos A LINHA VERTICAL. O que era anteriormente plano, tornou-se altura. A energia que vai da profundeza ao infinito, ou vice versa. A LINHA DIAGONAL secundria em relao horizontal e vertical, pois a sntese e unio das duas.

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Segundo Kandinsky1, a linha diagonal a forma mais concisa da infinidade de possibilidades dos movimentos. Por isso tem uma tenso interior maior do que as duas que lhe do origem. J no caso de Mondrian2, ele refere-se aos aspectos trgicos horizontalmente, estendendo-se o horizontal como plenitude at o infinito e o vertical como sendo o opressivo, o esmagador, e ele definitivamente estava procurando estruturas transversais que libertariam as pessoas dessas foras opressivas herdadas. Um ponto pode ser posto para andar por uma fora, e a teremos a LINHA RETA. Ou se este mesmo ponto se movimenta por duas foras teremos a LINHA CURVA.

1 2

Kandinsky Anexo 01 Mondrian Anexo 02

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1.4 O NGULO

Quando as linhas se quebram, formam OS NGULOS De acordo com Kandinsky, O NGULO RETO o mais objetivo de todos, pois entre os agudos e os obtusos, o nico que existe em um s grau. o mais frio, estvel e duro de todos. Nos NGULOS AGUDOS (fechados), percebemos uma forte tenso masculina. A sensao de inciso. O desejo de abrir-se, de desabrochar. Ele energtico e pleno de energia. Sua aplicao d reforo sensao de movimento. Nos NGULOS OBTUSOS (abertos), contrariamente aos primeiros, essa tenso j foi resolvida. H uma entrega de quem j se abriu. um ngulo acolhedor e feminino. passivo e relaxado.

1.5 A LINHA CURVA

Quando duas foras exercem presso simultnea sobre um ponto, sendo uma delas contnua e predominante, surge a LINHA CURVA.

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As linhas curvas dominam o territrio dos sentimentos, da suavidade, da flexibilidade e do feminino. O redondo, o curvilneo, o ondulante, encontram-se em oposio ao carter racionalizante da linha reta e angulosa, que focaliza a vontade e o controle. Quanto maior essa presso lateral e contnua exercida sobre a linha, esta se desvia cada vez mais at fechar-se em si mesma, formando um crculo. Essa presso lateral contnua faz com que ela no quebre, se transformando em ARCO. No h ngulo, surgindo assim, uma forma suave e madura, que possui em si umaautoconscincia por voltar-se para si mesma. Para a linha reta, impulsiva, no h comeo nem fim, um caminho eterno, em uma nica direo e sem retorno. Para a linha curva, flexvel, h a possibilidade de encontrar-se com o seu comeo, gerando um crculo, que a representao do todo.

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1.6 O PLANO

Conceitualmente, a trajetria de uma linha em movimento, (em outra que no seja sua direo intrnseca) se torna um plano. Como elemento visual, possui comprimento e largura, tem posio e direo, limitado por linhas e define os limites extremos de um volume. Em uma superfcie bidimensional, todas as formas planas que no so comumente reconhecidas como pontos ou linhas, so formas enquanto plano. As formas planas possuem uma variedade de formatos que podem ser classificados como: 1 - Planos Geomtricos Constitudos matematicamente. 2 - Planos Orgnicos Limitados por curvas livres, sugerindo fluidez e crescimento. 3 - Planos Retilneos Limitados por linhas retas que no se relacionam umas com as outras matematicamente. 4 - Planos Irregulares Limitados por linhas retas e curvas que tambm no se relacionam umas s outras matematicamente. 5 - Planos Caligrficos Criados sem auxlio de instrumentos, composto por linhas orgnicas. 6 -Planos Acidentais Determinado pelo efeito de processos especiais ou obtidos ocasionalmente.

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1.7 AS PRINCIPAIS FORMAS BSICAS

As formas geomtricas bsicas, que podem gerar todas as outras mediante variaes dos seus componentes, so as trs j conhecidas como a Trilogia do Design : o quadrado, o crculo e o tringulo. Cada uma dessas formas nasce de maneira diferente, tem medidas internas prprias e comporta-se de modos diversos ao ser explorada. As montagens com certo nmero de formas geram grupos de formas com novas caractersticas, ocasionam efeitos de: negativo / positivo; dupla imagem; imagens ambguas; figuras impossveis. E ainda, encontraremos fenmenos como: decomposio, recomposio; ritmos visuais e, dentre tantas outras, formas que j possuem em si uma indicao de direo e de movimento.

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1.7.1 UMA ANLISE SOBRE AS DUAS POLARIDADES: O QUADRADO E O CRCULO

1.7.1.1 O Quadrado

Do mesmo modo como o ngulo reto o ngulo mais objetivo, o quadrado tambm a forma geomtrica mais simples e objetiva. Formado por duas linhas horizontais e duas verticais, que se encontram em quatro ngulos retos, o quadrado representa o smbolo da terra do universo criado e da matria. a anttese do transcendente. Anti-dinmico por excelncia, j que seu formato o impede de movimentar-se com facilidade. destinado a ser estvel e limitado. Associado ao nmero quatro, o quadrado tambm o smbolo do mundo estabilizado. Da sua identificao com o poder e o domnio, o controle e a fora. Muitos espaos repousam sobre a forma quadrada: Templos, cidades, indstrias, presdios, campos militares etc. a forma da inteligncia, da razo e da capacidade de definir, dissecar, digitalizar. Representa ainda a fixao e a permanncia. interessante notar que as notas de dinheiro so quadrangulares, bem com a maioria das portas e janelas, estando diretamente vinculados a idia de fora e de poder, diviso, fronteirizao, controle e vontade racional. O quadrado a figura de base do espao, e representa o tempo enquanto oposto eternidade. Se o quadrado tem quatro lados, a terra tem quatro direes,

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o homem tem quatro membros, os instrumentos de orientao tm quatro pontos cardeais.

1.7.1.2 O Crculo

Assim como j vimos, no caso da linha curva, que resultado de duas foras que exercem presso lateral e simultnea sobre o ponto, sendo uma delas contnua e preponderante. Quanto maior for essa presso lateral, a linha se arqueia cada vez mais at o ponto limite de fechar-se sobresi mesma gerando o crculo. Quando isso ocorre, fim e comeo se fundem, com toda sua efemeridade e solidez. A imagem do Uno, do todo. A serpente que morde a prpria cauda simbolizando o ciclo da evoluo. Movimento, continuidade, autofecundao, eterno retorno da manifestao ao interior de sua origem. Autoconhecimento e meditao sobre si prprio, seus atos e desejos. neste sentido que o trao curvo realiza-se em si mesmo. Enquanto a linha reta expressa uma tendncia desejada e consciente em direo a uma meta, que a faz tambm, exacerbada, sair de si.

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Para Kandinsky assim se produz a estrela das linhas retas, organizadas em torno de um ncleo comum. Esta estrada pode tornar-se cada vez mais densa de modo a que as intersees criem um centro mais cerrado no qual um ponto possa se formar e desenvolver. Ele o eixo em volta do qual as linhas podem organizar-se e finalmente confundir-se uma nova forma nasceu, uma superfcie sob a forma definida de crculo. Ou seja, o crculo resultante da densificao total do campo de rotao da estrela de linhas. Como diz uma frase de Francis Picabia: Nossa cabea redonda para permitir aos pensamentos, mudar de direo. Seria cansativo levantar aqui a infinidade de estudos e citaes sobre a presena do crculo nas diversas culturas, como os indgenas das Amricas, os hebreus, os celtas, etc. Mas vale ressaltar ainda que na tradio islmica a forma circular considerada como a mais perfeita de todas. por isso que seus poetas afirmam que: o crculo formado pela boca aberta a mais bela das formas, por ser ela completamente redonda. por ela que sai o verbo, indispensvel ao homem para ser humano, j que desprogramado e precisa se re-descobrir no ato de saber e fazer ser.

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1.7.2 AS FORMAS POSITIVAS E AS FORMAS NEGATIVAS

A forma geralmente apresentada como que ocupando o espao, mas tambm pode ser vista como um espao vazio circundado por espao ocupado. Quando preenchida como ocupando um espao, a chamamos forma positiva. Quando preenchida como um espao vazio, circundado por espao ocupado, a chamamos de forma negativa. No design em branco e preto, tendemos a considerar o preto como forma positiva (ocupada)e o branco como negativa (no ocupada). Porm, tais conceitos no so sempre verdadeiros. Quando as formas do design se interpenetram ou se intersecionam no mais se distingue negativo e positivo. As formas, sejam positivas ou negativas so, geralmente entendidas como um FORMATO, que se encontra sobre um FUNDO. Em casos ambguos a relao figura-fundo pode ser reversvel.

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1.7.3 INTER RELAO ENTRE FORMAS

As formas podem ser organizadas de infinitas maneiras. E dependendo dessa organizao, o efeito espacial alterado, criando, assim, novos resultados. As principais formas de inter relao so oito:

a - Separao As duas formas permanecem separadas uma da outra. Efeito Espacial - Ambas as formas podem parecer eqidistantes do olhar ou uma mais prxima e a outra mais distante, dependendo do tamanho ou da cor aplicada.

b - Contato Se aproximarmos as duas formas, estas comeam a se tocar. O espao contnuo que as mantm separadas ento rompido. Efeito espacial No contato, a situao espacial das duas formas tambm flexvel, como na separao. A cor desempenha um papel importante na determinao da situao espacial.

c - Superposio Se aproximarmos ainda mais as duas formas, uma cruza a outra e parece estar sobre ela, cobrindo uma poro da forma que parece estar por baixo. Efeito espacial evidente que neste caso, percebe-se que uma forma se encontra na frente ou sobre a outra.

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d Interpenetrao O mesmo que na superposio, sendo que ambas as formas parecem transparentes. Efeito espacial Neste caso, a situao espacial um pouco vaga, porm, possvel colocar uma forma sobre a outra pela manipulao das cores.

e Unio O mesmo que na Superposio, porm, as duas formas so unidas e se tornam uma forma nova. Ambas perdem uma parte de seus contornos quando esto em unio. Efeito espacial Na unio, em geral as formas parecem eqidistantes do olhar porque se tornam uma forma nova.

f Subtrao Quando uma forma invisvel cruza uma visvel, o resultado a subtrao. A poro da forma visvel que coberta pela invisvel tambm se torna invisvel. A subtrao pode ser considerada como a superposio de uma forma negativa em uma positiva. Efeito espacial Na subtrao, assim como na interpenetrao, deparamos com uma nova forma. Nenhuma variao espacial se faz possvel.

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g Interseo O mesmo que na interpenetrao, mas somente a parte onde as duas formas se cruzam visvel. Uma forma menor emerge como resultado da interseo. Efeito espacial A interseo pode no nos remeter as formas originais a partir das quais foi criada.

h Coincidncia Se aproximamos ainda mais as duas formas, elas coincidem, as duas formas tornam-se uma s. Efeito espacial Na coincidncia, percebemos somente uma forma, caso as duas formas sejam idnticas, se no forem idnticas poder ocorrer os efeitos espaciais citados nos casos acima, como superposio, interpenetrao, unio etc.

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1.7.4 UNIDADE DE FORMA

Quando o design composto por um nmero de formas, aquelas que tem formatos idnticos ou semelhantes constituem a unidade de forma, que deve aparecer mais de uma vez no desenho. A presena da unidade de forma ajuda a unificar uma composio. Devem ser simples, pois quando muito complexas tendem a sobressair mais como formas individuais podendo destruir o efeito de unidade.

1.7.5 PARA QUEM QUER SABER MAIS SOBRE FORMA

Ao analisarmos a Linguagem Visual, devemos ter sempre em mente que a interao da forma e contedo um problema vital no design. Desde Aristteles que muitos filsofos e tericos da arte consideram a forma como o componente essencial da arte e o contedo como componente secundrio. A forma pura, segundo eles, a quintessncia da realidade: Toda matria impelida pela necessidade de dissolver-se ao mximo na forma e, desse modo alcanar a perfeio. Nesse pensamento, tudo se compede matria e forma, logo, quanto mais a forma predominar, tanto maior ser a perfeio. A forma vista na idia de Plato, como algo primrio e original que reabsorve a matria. Este um princpio ordenador de que ela reina absoluta sobre a matria. J a filosofia de So Toms de Aquino, desenvolve semelhante viso sustentando a idia de uma ordem metafsica reinando sobre o mundo. Em sua

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concepo, a ordem pressupe a finalidade. E a idia de ordem implica um princpio final. Todos os seres so impelidos para uma meta final, havendo no interior de cada ser, uma nsia de perfeio. Tal perfeio dada as coisas do mundo como potencialidade intrnseca e de natureza de tudo o que potencial o ato de pressionar para tornar-se ao ou fato. Logo, o imperfeito precisa ser ativo para atingir a perfeio. Sendo a forma a ao de cada todo material, ela torna-se o princpio da criao . Todo ser alcana, dentro da ordem das coisas existentes, seu mximo de perfeio. Vimos, nessa abordagem filosfica, que a causa formal idntica a causa final, onde a forma o encaminhamento em direo a uma meta, logo, a forma finalidade e torna-se a fonte original da perfeio. Por isso a forma identifica-se como a essncia das coisas e a matria reduzida a um papel secundrio.Se a forma quem dita as leis da natureza, claro que tem que ser reconhecida como elemento decisivo na arte e no design. Observando a forma na prpria natureza podemos citar como um brilhante exemplo: os cristais que so considerados possuidores da mais perfeita forma em toda a natureza inorgnica. Olhando para as formas maravilhosamente ordenadas do cristal e contemplando sua fascinante regularidade encontramos, ainda, uma incrvel simetria. H outra explicao para ela que no a da misteriosa busca da perfeio formal que no seja a do princpio ordenador metafsico?

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A partir da podemos concluir que os vetores geomtricos buscam exprimir relaes naturais e o que chamamos de simetria precisamente isso: Uma srie de intervalos regulares, isto , determinadas relaes especficas entre a formas e o espao. E o que chamamos de forma o relativo estado de equilbrio de uma determinada organizao numa determinada disposio da matria, a expresso da tendncia fundamental conservadora e da estabilizao temporria de condies materiais. A forma a manifestao de um estado de equilbrio alcanado em um determinado momento, e as caractersticas imantes ao contedo so o movimento e a transformao. Podemos portanto, embora constituindo uma grande simplificao, definir a forma como conservadora e o contedo como revolucionrio. Sempre, a forma, a estrutura ou organizao ferida, oferece resistncia ao novo, e em todas as partes. O contedo novo rompe os limites estabelecidos pelas formas velhas criando, assim, formas novas. Podemos citar como exemplo a forma dos organismos vivos que sempre mutvel. A formao de uma planta o conjunto de uma srie de mudanas de forma. Logo, a forma - aquilo que persiste em um estado de equilbrio relativamente estvel - est sempre sujeita a ser destruda pelo movimento e pela mudana de contedo.

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ANEXO 01 KANDINSKY

"Em muitos aspectos a arte semelhante religio"

Kandinsky nasce dia 4 de Dezembro de 1866, em Moscovo, no seio de uma famlia, cujo chefe era negociante de chs. Em 1871, a famlia muda-se para Odessa. Os pais se divorciam e a tia de Kandinsky se escarrega de sua educao. Logo, de 1876 a 1885, Kandinsky recebe as primeiras aulas de desenho e msica e em 1886 comea os estudos de Direito e Economia na Universidade de Moscovo.

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Empreende uma expedio a Vologda, em 1889, no mbito de um programa de pesquisa da "Sociedade de Cincias Naturais, Etnografia e Antropologia". Fica impressionado com a vigorosa arte popular do Norte da Rssia. Em 1892 Termina os estudos universitrios com licenciatura em Direito. Casa-se neste mesmo ano com sua prima Anya Chimiakin. Torna-se assistente da Universidade de Moscovo em 1893. Tese de doutoramento "Sobre a Legalidade dos Salrios dos Operrios". Em 1895 trabalha como diretor artstico da Editora Kucherev, em Moscovo. No ano seguinte rejeita um convite para ensinar na Universidade de Dorpat para se dedicar ao estudo de pintura. Muda-se para Munique e inicia estudos artsticos na Escola de Azb. Atravs de Azb conhece o pintor Alexei Jawlensky e Marianne von Werefkin. Visita a exposio "Sesseo de Munique" e interessase pela Arte Nova. Em 1898, Kandinsk se esfora em vo para ser admitido na Academia de Arte de Franz von Stuck; continua a trabalhar independentemente. No ano de 1900, se torna aluno de Franz von Stuck na Academia de Arte de Munique, tendo como colega Paul Klee. Em Fevereiro, expe os Seus trabalhos em Moscovo, na exposio da "Associao dos Artistas de Moscovo". Em 1901, juntamente com Rolf Niczky, Waldemar Hecker, Gustav Freytag e Wilhelm Hsgen, funda em Maio a

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Associao de Exposies e Artistas "Phalanx", sendo nomeado para o cargo de presidente da associao. No Inverno, inaugurada a "Escola de Pintura Phalanx", dirigida por Kandinsky. Logo no ano seguinte, conhece a estudante de pintura Gabriele Mnter. Acontece a Segunda exposio da "Phalanx". Kandinsky expe na "Secesso" de Berlim. Terceira exposio da Phalanx, neste mesmo ano, com obras de Lovis Corinth e Wilhelm Trbner. Passa uma parte do Vero com a sua turma de pintura em Kochel. Em 1903, na Stima "Expoisio

Phalanx" expe quadros de Claude Monet. Aps o encerramento da "Escola de Pintura Phalanx", Kandinsky convidado por Peter Behrens para dirigir uma aula de Pintura decorativa na Escola de Artes e Ofcios de Dusseldrfia, recusando, contudo, o convite. Em 1904, na nona "Exposio Phalanx", dedicada a Alfred Kubin, Kandinsky expe desenhos e xilogravura. 15 das suas obras so expostasna "Associao de |Artistas" de Moscovo. estuda a teoria das Cores. Kandinsky se separa da esposa em setembro; empreende inmeras viajens com Mnter. O seu Album de xilogravuras " Poemas sem Palavras" publicado em moscovo. Ainda neste ano, Kandinsky tem sua porimeira exposio no "Salo do Outono", em Paris, continuando a participar anualmente at 1910. Em Dezembro realizada a dcima segunda e ltima exposio de "Phalanx".

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Participa na exposio da "Associao dos Artistas" de Moscovo. Torna-se membro da "Federao dos Artistas Alemes" em 1905. Expe no Salon des Indpendants em Paris. Em 1906 viaja com Mnter para Paris, onde moram at ao final do ano. Expe em inmeras exposies, como o "Salo de Outono" em Paris, com artistas da "Brcke" em Dresden e da "Secesso" em Berlim. Apresenta 109 trabalhos no Muse du Peuple de Angers. Vive com Mnter de Setembro de 1907 a Abril de 1908, em Berlim. Expe seus trabalho de Maro a Maio no "Salon des Indpendantes" de Paris. De meados de Agosto a finais de Setembro, Kandinsky, Mnter, Jawlensky e Werefkin trabalham em Murnau. Expe no "Salo de Outono" de Paris e na "Secesso" de Berlim. No Dia 22 de Janeiro de 1909, funda a "Nova Associao dos Artistas de Munique". A primeira exposio realiza-se de 1 a 15 de Dezembro na Moderne Galerie Thannhauser de Munique. Comea a trabalhar na composio para o teatro "A Sonoridade Amarela". Em Paris, publica a coletnea "Xilogravuras"; expe no "Salon des Indpendantes". Faz as Primeiras pinturas sobre o vidro, inspuradas na tradio artstica da Baviera. Primeiras "Improvizaes". No ano de 1910 faz a "Composio I". De Fevereiro a Maro, trabalha novamente em Murnau. Durante a segunda exposio da "Nova Associao dos Artistas" ( 1 - 14 de Setembro na Neue Galerie Thannhauser ) conhece Franz

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Marc. De 14 de Outubro at ao final do ano vive na Rssia; expe 52 trabalhos no "Salo Internacional" de Odessa; Participa na exposio organizada por Larionow Valete de Ouros. No ano de 1911, corresponde-se regularmente com Schnberg. Em 10 de Janeiro demitido da presidencia da NKVM. Juntamente com Marc e outros, participa na publicao de "Na Luta Pela Arte" como resposta ao panfleto de Carl Vinnen "Protesto dos Artistas Alemes". Faz os primeiros planos para o almanaque "O Cavaleiro Azul". Na preparao para a terceira exposio da "Nova Associao dos Artistas" e o juri rejeita, dia 2 de Dezembro, a Composio V de Kandinsky. Durante o ano, Kandinsky, Marc e Mnter retiramse. Divorcia-se da esposa e em 18 de Dezembro, inaugurao da primeira exposio "O Cavaleiro Azul" na Moderne Galerie Thannhauser. Na Editora Piper publicada a obra" Do Espiritual na Arte". Faz a segunda exposio de "O Cavaleiro Azul", no ano de 1912, na Galeria Hans Goltz, em Munique (de 12 de Fevereiro a Abril, expe apenas trabalhos grficos). Em Maio, publicado o almanaque "O Cavaleiro Azul". Kandinsky participa em inmeras exposies. Em Outubro, ocorre a primeira exposio individual na galeria "Der Sturm" em Berlim e em Novembro, em Roterdo. De meados de Outubro a meados de Dezembro, fica na Rssia; participa em diversas exposies: Valete de Ouros em Moscovo e "Pintura Contempornea" em Jekaterinodar.

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Em 1913, cria a "Composio VI" e "Composio VII". Participa na "Armory Show" em Nova Iorque. Faz estreitos contatos com Herwarth Walden; ensaio "Pintura como Arte Pura" publicado na revista "Der Sturm" e as suas "Recordaes" no lbum "Kandinsky 1901-1903"; participa nas exposies de "Sturm" e "Primero Salo de Outono Alemo". A Editora Piper publica os seus poemas em prosa "Sonoridades". Durante 1914, expe individualmente na Moderne Galerie Thannhauser em Munique e no "Circulo das Artes" em Colonia. Trabalha em quatro grandes quadros para a "villa" de Edwin A. Campbell, em Nova Iorque. No dia 1 de Agosto rebenta a 1 Guerra Mundial; no dia 5 de Agosto foge com Gabriele Mnter para a Suia. Kandinsky escreve a composio para o teatro "Pano Roxo". No dia 25 de Novembro, parte para Zurique, passando pelos Balcs em direo Rssia; estabelece-se em Moscovo. De 1915 a 1916, no Inverno, encontra-se pela ultima vez com Mnter em Estocolmo. Em 11 de Fevereiro de 1917, casa-se com Nina Andreevsky, filha de um general. Viaja, em Lua-de-mel, Finlndia. Nasce o filho Vsevdod que falece em 1920. cofundador de um novo modelo da cena artstica russa, em 1918; torna-se membro do colgio de artistas moscovita dirigido por Tatlin (futuro Departamente de Artes Plsticas do Comissario do Povo IZONARKOMPROS) e defende a posio de uma "arte absoluta". A partir de Junho de 1919, se torna diretor do Museu da Cultura Pitnica em Moscovo (at Janeira de 1921); em Novembro, presidente da Comisso

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Pan-Russa de Aquisies para os Museus do Departamento das Artes Plsticas do Comissriado do Povo para a Formao Cultural (IZONARKOMPROS). No incio de Dezembro, na primeira exposio estatal em Moscovo, quadros de Kandinsky, Kasimir Malevitch e El Lissitzky, so expostos ao lado de outros artistas russos. Em 1920, co-fundador do INChUK (Instituto de Cultura Artstica); a partir de Outono, se torna diretor do atelier SUOMAS (Ateliers Estatais Tcnicos-Artsticos). Expe 54 trabalhos na XIX Exposio do Comit de Exposies Central Pan-Russa em Moscovo. No Outono, agravamento do conflito com Rodchenko. No incio de 1921, deixa o INChUK e os ateliers de pintura monumental. Em 1921 colabora na organizao de RAChN, a Academia Russa das Cincias

Artsticas, dirige o departamento de psicologia; designado vice-presidente. Dirige aqui o atelier de reprodues. Em Dezembro de 1921 regressa Alemanha. No ano de 1922, em Junho, Kandinsky muda-se para Weimar e inicia a atividade em Bauhaus. Publica a coletnea fr trabalhos grficos "Pequenos Mundos" na Bauhaus de Weimar. Faz murais para a Exposio de Arte Sem Jri em Berlim. Os trabalhos de Kandinsky esto patentes na "Primeira Exposio Artstica Russa" na galeria van Diemen, em Berlim. No ano de 1923 produz a primeira exposio individual em Nova Iorque, na "Socit Anonyme" (K. Dreier e M. Duchamp). Klee, Kandinsky, Jawlensky e Feininger aderem ao grupo "Os Quatro Azuis". O grupo

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expe nos EUA neste mesmo ano. Muda-se de Bauhaus para Dessau. fundada a Sociedade Kandinsky em 1925. Em Munique, publicado o segundo trabalho terico importante de Kandinsky "Ponto e Linha em Relao Superfcie", durante 1926. O primeiro nmero da revista Bauhaus dedicado a Kandinsky, por ocasio do seu 60 aniversrio, para alm de uma retrospectiva da sua obra em vrias cidades alems e europias. Kandinsky toma aulas livres de pintura na Bauhaus, em 1927. No Vero, estada com Schnberg e sua esposa no Wrthersee, ustria. Em Maro de 1928, adquire a nacionalidade alem. Apresenta pea de teatro sobre "Quadros de uma Exposio" de Mussorgsky no Friedrich-Theater em Dessau. Em 1929, tem a primeira exposio individual de aquarelas e desenhos em Paris, na Galeria Zack. Viaja Paris e Itlia durante 1930. Se corresponde com o grupo de artistas "Cercle et Carr" em Paris e participa na exposio com o mesmo nome. P. Schulze-Naumburg remove os trabalhos de Kandinsky, Klee e Schlemmer do Museu de Weimar. Muda-se de Bauhaus para berlim, de 1932 a 1933. Em Julho, encerramento definitivo de Bauhaus. Em finais de Dezembro, muda-se para Frana. No ano de 1934, contata com o grupo "Abstraction-Cration"; expe na Galerie des Cahiers d'Art. Encontra-se com Constantin Brancusi, Robert e Sonia Delaunay, Fernand Lger, Joan Mir, Piet Mondrian, Antoine Pevsner, Hans Arp e Alberto Magnelli. Participa nas exposies "Abstract and Concrete" (Londres) e "Cubism and Abstract Art" em Nova Iorque. Os quadros de Kandinsky so expostos na exposio "Arte Degenerada" em 1937; 57 das suas

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obras so apreendidas de museus alemes. De 1938 a 1939, participa na exposio "Abstracte Kunst" no Stedelijk Museum em Amesterdo; escreve o artigo "Abstract or Concrete" para o catlogo. Kandinsky e a esposa adquirem a nacionalidade francesa. Termina a sua ultima e grande Composio X. Kandinsky expe pela ultima vez na galeria L'Esquisse, em Paris, no ano de 1944. Em 15 de Dezembro de 1944, morre de arterosclerose, em Neuilly-surSeine, aos 78 anos de idade.

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ANEXO 02 MONDRIAN

"A arte desaparecer medida que a vida ganhar equilbrio."

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Pieter Cornelis Mondrian nasceu em 7 de Maro de 1872. Foi o segundo filho do professor Pieter Cornelis Mondrian e de sua mulher Johanna Christina Mondrian. Mondrian tinha quatro irmos: Johanna Christina (Nascida em 1870), WillemFrederik (nascido em 1874), Louis Cornelis (nascido em 1877) e Carel (nascida em 1880). Em 1892, Mondrian iniciou os estudos de pintura na academia de Belas-Artes de Amesterd e tornou-se membro da Igreja reformada. At 1895 viveu na casa do editor e poltico protestante Johan Adam Wormser. Candidatou-se ao concurse o Prix de Rome, em 1901, porm saldou-se por um insucesso. De 1904 a 1905, Mondrian saiu do compo para instalar-se em Uden no Brabante, para pintar. Recebeu o Prmio Willink-van-Collen e passou o inverno com o pintor Hulshoff-Pol numa quinta em Oele, durante 1906. Em Janeiro de 1909, exps com seus colegas Cornelis Spoor e Jan Sluyters, no Stedelijk Museum em Amesterd. Filiou-se na Sociedade Teosfica. Sua me morreu neste mesmo ano. Mondrian participou, em 1911, na primeira exposio organizada pela Moderna Kunstkring, que apresentou igualmente trabalhos de Picasso e Braque. No fim de Dezembro foi para Paris e, a partir de ento, muda seu nome para Piet Mondrian, com um s A.

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Regressou, em 1914, Holanda e instalou-se em Larem, 1916, onde viviam vrios artistas. O historiador de arte H.P. Bremmer, conselheiro da Colecionadora Mme. Krller-Mller, concedeu-lhe um salrio anual.

Logo no ano seguinte, participou na revista De Stijl, que passou a ser publicada mensalmente a partir de Outubro por Theo van Doesburg. Regressou a Paris em Julho de 1919. Bremmer deixou de o ajudar financeiramente a partir de ento. No comeo do ano de 1920, Mondrian planejou deixar de pintar. Foi publicado em Paris o seu livro sobre a teoria da arte Le Neo-Plasticisme (O Neoplasticismo). Em 1921, o pai de Mondrian morreu. Em 1925, a Bauhaus publicou no seu caderno n 5 o ensaio sobre o neoplasticismo sob o ttulo Neue Gestalung (A Criao Nova). Escreveu artigos sobre a nova arquitetura e a cidade, que aparecem na revista i 10, editada pelo anarquista Arthur Muller-Lenning em 1927. Participou em exposies dos grupos Cercle et Carr e Abstraction Cration. Colecionadores internacionais, entre eles os americanos Katherine S. Dreier e A.E. Gallatin, que compraram vrios quadros de Mondrian. O seu livro The New Art The New Life no foi publicado.

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Recebeu uma encomenda de uma tela para a Cmara da cidade de Hilversum, em 1930. Dois anos depois tem, no lugar do seu 60 aniversrio, uma exposio retrospectiva no Stedelijk Museum em Amesterd. ao Encomendaram-lhe Gemeentemuseum de uma tela

destinada

Haia.Em

Setembro de 1938, mudou-se para Londres, onde Victory Boogie-Woogie passou a viver na casa dos artistas Ben Nicholson e 1943-44 (Obra Inacabada) Barbara Hepworth em Hampstead.
leo e papel sobre tela 177,5 cm em diagonal

Embarcou em Setembro de 1940 para Nova Iorque. Aderiu-se associao dos Artistas Americanos Abstratos e participou em vrias exposies. Instituiu como herdeiro universal Harry Haltzmann. Foi publicado o texto autobiogrfico Toward the True Vision of reality (Para Uma Verdadeira Percepo da Realidade). em 1941. Em 1 de Fevereiro de 1944, Piet Mondrian morreu de uma pneumonia. A sua ultima obra, Victory Boogie-Woogie, foi deixada incompleta.

Inspirado em Mondrian ...

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2 PSICOLOGIA DA FORMA - GESTALT

2.1 CONCEITO DA TEORIA DA PERCEPO

Gestalt o termo intradutvel do alemo utilizado para abarcar a teoria da percepo visual baseada na psicologia da forma.

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2.2 ORIGEM DA PSICOLOGIA DA FORMA

Durante o sculo XIX e at o incio do sculo XX, a psicologia havia se consolidado como um ramo da biologia, e limitava-se a estudar o comportamento do crebro do homem. Nessa poca, os estudos sobre a percepo humana da forma tinham em comum a anlise atomista, ou seja, que procurava o conjunto a partir de seus elementos. Sob esse ponto de vista, o homem tenderia a somente perceber uma imagem atravs de suas partes componentes, compreendendo-as por associaes de experincias passadas (associacionismo). Em oposio direta a isto, surgiu a Teoria da Gestalt (ouconfigurao) no incio deste sculo, com as idias de psiclogos alemes e austracos, como Christian Von Ehrenfels, Felix Krger, Wolfgang Khler e Kurt Koffka. Inicialmente voltada apenas para o estudo da psicologia e dos fenmenos psquicos, a Gestalt acabou ampliando seu campo de aplicao e tornou-se uma verdadeira corrente de pensamento filosfico. A Teoria da Gestalt afirma que no se pode ter conhecimento do todo atravs das partes, e sim das partes atravs do todo. Que os conjuntos possuem leis prprias e estas regem seus elementos (e no o contrrio, como se pensava antes). E que s atravs da percepo da totalidade que o crebro pode de fato perceber, decodificar e assimilar uma imagem ou um conceito. Mas sobre esse pensamento j se formulavam

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concepes distintas. A chamada corrente dualista, da escola de Graz, na ustria, identificou dos processos distintos na percepo sensorial: * um, a sensao, corresponde pura percepo fsica dos elementos de uma configurao (o formato de uma imagem ou as notas de uma msica), que particular do objeto percebido; * e o outro, a representao, que seria um processo extra-sensorial atravs do qual os elementos, agrupados, excitam a percepo e adquirem sentido (a forma visual ou a melodia da msica), que j particular do trabalho mental do homem.

A outra concepo, divergente do dualismo, era a chamada corrente monista (de mono, nico), defendida pelos alemes. Pelo ponto de vista monista, tanto sensao como representao se dariam simultaneamente, e no em separado. A forma, ou seja, a compreenso que os dualistas chamaram de extra-sensorial, no pode ser dissociada da sensao do objeto material. Por ocorrerem ao mesmo tempo, percepo sensorial e representativa vo se completando at finalizarem o processo de percepo visual. S quando uma concluda que a outra pode ser concluda tambm.

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2.3 A TEORIA DA PSICOLOGIA DA FORMA

O psiclogo austraco Christian Von Ehrenfels (1859-1932) lanou, em 1890, as bases do que viria mais tarde a ser os estudos da Psicologia da Forma (originalmente, Gestaltpsychologie). Sua primeira constatao foi a diviso de duas espcies de qualidades da forma: as sensveis, prprias do objeto, e as formais, prprias da nossa concepo. So as primeiras agrupadas de acordo com as ltimas que formam o conjunto e possibilitam a percepo (como vimos antes no debate entre dualistas e monistas). Mas Ehrenfels no foi capaz, em suas pesquisas, de resolver a questo dos excitantes das qualidades formais: o que levaria compreenso formal, j que no os sentidos? Dessa forma, sua teoria acabou por s ser completada com o desenvolvimento da Teoria da Gestalt. Quando esta chega, acaba trazendo no s explicaes para a questo levantada por Ehrenfels, como tambm divises ou classificaes dos tipos de formas perceptveis. A primeira delas, a forma fisiolgica, aquela que constitui um verdadeiro organismo, que assim como um corpo vivo composto de partes indissociveis. A forma fisiolgica possui funes orgnicas e nestas se configura. J a forma fsica aquela constituda em equilbrio perfeito de seus elementos: rompa-se o equilbrio e a forma deixa de s-lo. Por isso mesmo o equilbrio tende a manter-se e a adaptar a forma s mudanas realizadas, de modo que ela sempre repouse em equilbrio permanente.

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As

formas psicolgicas,

verdadeiro objeto de interesse da Teoria da Gestalt, so o aspecto subjetivo ( isto , nomaterial ) das formas

fisiolgicas e fsicas. A forma psicolgica s existe na

percepo humana e nesse contexto que a Gestalt a analisa. ela, pois, a forma que ns absorvemos quando percebemos uma imagem, e atravs dela podemos realizar nossas representaes e assimilaes de informao. A outra grande (e talvez mais importante) descoberta da Teoria da Gestalt foi a chamada Lei da Pregnncia, um conceito que pode ser sintetizado na frase de Paul Guillaume: O sistema tende espontaneamente estrutura mais equilibrada, mais homognea, mais regular, mais simtrica. Assim, a pregnncia (ou fertilidade) da imagem diz respeito ao caminho natural que ela segue em direo boa forma ( assim como a tica que conduz ao bem, somente ao bem), que , idealmente, a mais simples de todas. E essa simplicidade formada justamente por equilbrio, homogeneidade, regularidade e simetria. O equilbrio final da forma, entretanto, prprio tambm dos elementos que a compem. A forma equilibrada quando suas partes tambm estabelecem correlaes equilibradas.

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Pois, para a Gestalt, o todo um elemento prprio, mas refere-se sempre s correlaes entre suas partes. Entre os princpios da Gestalt, destaca-se como fundamental referncia para as composies grficas, o seguinte conceito: "o todo mais do que a soma das partes". Isto equivale a dizer que "A + B" no simplesmente "(A+B)", mas sim um terceiro elemento "C" que possui caractersticas prprias.

2.4 LEIS GESTALTISTAS DA ORGANIZAO

A Teoria da Gestalt, em suas anlises estruturais, descobriu certas leis que regem a percepo humana das formas, facilitando a compreenso das imagens e idias. Essas leis so nada menos que concluses sobre o comportamento natural do crebro, quando age no processo de percepo. Os elementos constitutivos so agrupados de acordo com as caractersticas que possuem entre si, como semelhana, proximidade e outras que veremos a seguir. O fato de o crebro agir em concordncia com os princpios Gestlticos j poderia ser considerada a evidncia fundamental de que a Lei da Pregnncia verdadeira. So estas, resumidamente, as leis da gestalt: pregnncia, semelhana, proximidade, boa continuidade, clausura e experincia passada.

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2.4.1 PREGNNCIA A mais importante de todas, possivelmente, ou pelo menos a mais sinttica. diz que todas as formas tendem a ser percebidas em seu carter mais simples: uma espada e um escudo podem tornar-se uma reta e um crculo, e um homem pode ser um aglomerado de formas geomtricas. o princpio da simplificao natural da percepo. Quanto mais simples, mais facilmente assimilada: desta forma, a parte mais facilmente compreendida em um desenho a mais regular, que requer menos simplificao.

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2.4.2 SEMELHANA Semelhana ou similaridade, possivelmente a lei mais bvia, que define que os objetos similares tendem a se agrupar. a similaridade pode acontecer na cor dos objetos, na textura e na sensao de massa dos elementos. Estas caractersticas podem ser exploradas quando desejamos criar relaes ou agrupar elementos na composio de uma figura. por outro lado, o mau uso da similaridade pode dificultar a percepo visual como, por exemplo, o uso de texturas semelhantes em elementos do fundo e em elementos do primeiro plano.

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2.4.3 PROXIMIDADE Os elementos so agrupados de acordo com a distncia a que se encontram uns dos outros. Logicamente, elementos que esto mais perto de outros numa regio tendem a ser percebidos como um grupo, mais do que se estiverem distante de seus similares.

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2.4.4 BOA CONTINUIDADE A Boa Continuidade est relacionada coincidncia de direes, ou alinhamento, das formas dispostas. se vrios elementos de um quadro apontam para o mesmo canto, por exemplo, o resultado final fluir mais naturalmente. Isso logicamente facilita a compreenso. os elementos harmnicos produzem um conjunto harmnico.

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2.4.5 CLAUSURA Clausura ou fechamento, o princpio de que a boa forma se completa, se fecha sobre si mesma, formando uma figura delimitada. O conceito de clausura relaciona-se ao fechamento visual, como se completssemos visualmente um objeto incompleto. Ocorre geralmente quando o desenho do elemento sugere alguma extenso lgica, como um arco de quase 360 sugere um crculo. O conceito de boa continuidade est ligado ao alinhamento, pois dois elementos alinhados passam a impresso de estarem relacionados.

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2.4.6 EXPERINCIA PASSADA Esta ltima relaciona-se com o pensamento pr-Gestltico, que via nas associaes o processo fundamental da percepo da forma. A associao aqui, sim, imprescindvel, pois certas formas s podem ser compreendidas se j a

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conhecermos, ou se tivermos conscincia prvia de sua existncia. Da mesma forma, a experincia passada favorece a compreenso metonmica: se j tivermos visto a forma inteira de um elemento, ao visualizarmos somente uma parte dele reproduziremos esta forma inteira na memria.

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3 PROPORO UREA E NMERO DE OURO

O Parthenon Athenas Grcia

3.1 Conceito : O que A Proproo urea?

A proporo urea ou nmero de ouro ou nmero ureo uma constante real algbrica irracional denotada por e com o valor arredondado a trs casas decimais de 1,618. um nmero que h muito tempo empregado na arte. Tambm chamada de: razo urea, razo de ouro, divina proporo,

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proporo em extrema razo, diviso de extrema razo.

freqente a sua utilizao em pinturas renascentistas, como as do mestre Giotto. Este nmero est envolvido com a natureza do crescimento. Phi (no

confundir com o nmero Pi (), quociente da diviso do comprimento de uma circunferncia pela medida do seu respectivo dimetro), como chamado o nmero de ouro, pode ser encontrado na proporo em conchas (o nautilus, por exemplo), seres humanos (o tamanho das falanges, ossos dos dedos, por exemplo), at na relao dos machos e fmeas de qualquer colmia do mundo, e em inmeros outros exemplos que envolvem a ordem do crescimento. Justamente por estar envolvido no crescimento, este nmero se torna to freqente. E justamente por haver esta freqncia, o nmero de ouro ganhou um status de "quase mgico", sendo alvo de pesquisadores, artistas e escritores. Apesar deste status, o nmero de ouro apenas o que devido aos contextos em que est inserido: est envolvido em crescimentos biolgicos, por exemplo. O fato de ser encontrado atravs de desenvolvimento matemtico que o torna fascinante.

3.2 Definio Algbrica

A razo urea definida algebricamente como

A equao da direita mostra que parte esquerda.

, o que pode ser substitudo na

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Temos, assim Cancelando b em ambos os lados, temos Multiplicando ambos os lados por nos d

Finalmente, arrumando os termos da equao, encontramos , que uma equao quadrtica da forma , em que .

Agora, basta resolver esta equao quadrtica. Pela Frmula de Bhskara3

Bhaskara Akaria (em canars:

; 1114-1185, Vijayapura, ndia) foi um

matemtico, professor, astrlogo e astrnomo indiano, o mais importante matemtico do sculo XII e ltimo matemtico medieval importante da ndia. Filho de um astrlogo famoso chamado Mahesvara, tornou-se conhecido pela complementao da obra do conterrneo Brahmagupta, por exemplo dando pioneiramente a soluo geral da conhecida equao de Pell e a soluo de um problema da diviso por zero, ao afirmar tambm pioneiramente, em sua publicao Vija-Ganita ou Bijaganita, um trabalho em 12 captulos, que tal quociente seria infinito. Tornou-se chefe do observatrio astronmico a Ujjain, cidade onde ficou at morrer e o principal centro matemtico da ndia na sua poca, fama desenvolvida por excelentes matemticos como Varahamihira e Brahmagupta, que ali tinham trabalhado e construdo uma forte escola de astronomia matemtica. Sua obra representou a culminao de contribuies hindus anteriores. Seis trabalhos seus so conhecidos e um stimo trabalho, reivindicado para ele, considerado por muitos historiadores como uma no falsificao posterior. A frmula de Bhaskara, utilizada para determinar as razes de uma equao quadrtica : onde , .

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A nica soluo positiva desta equao quadrtica

que o nmero 3.3 Seqncia de Fibonacci4

Leonardo de Pisa, tambm conhecido como Fibonacci (Dc. 1200), criou uma sequencia numrica descrita primeiramente para descrever o crescimento de uma populao de coelhos. Os nmeros descrevem o nmero de casais em uma populao de coelhos depois de n meses se for suposto que: no primeiro ms nasce apenas um casal, casais amadurecem sexualmente (e reproduzem-se) apenas aps o segundo ms de vida, no h problemas genticos no cruzamento consanguneo, todos os meses, cada casal frtil d a luz a um novo casal, e os coelhos nunca morrem. O termo sequncia de Fibonacci tambm aplicado mais genericamente a qualquer funo g onde g(n + 2) = g(n) + g(n + 1). Estas funes so precisamente as de formato g(n) = aF(n) + bF(n + 1) para alguns nmeros a e b, ento as sequncias de Fibonacci formam um espao vetorial com as funes F(n) e F(n + 1) como base. Em particular, a sequncia de Fibonacci com F(1) = 1 e de Fibonacci F(2) = 3 conhecida como os nmeros de Lucas. A importncia dos nmeros de Lucas L(n) reside no fato deles gerarem a Proporo urea para as ensimas potncias: Na matemtica, os Nmeros de Fibonacci so uma sequncia (sucesso, em Portugal) definida como recursiva pela frmula abaixo:

Na prtica: voc comea com 0 e 1, e ento produz o prximo nmero de Fibonacci somando os dois anteriores para formar o prximo. Os primeiros Nmeros de Fibonacci (sequncia A000045 na OEIS) para n = 0, 1, so 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, 6765, 10946 A Seqncia Fibonacci foi citada no romance O Cdigo Da Vinci de Dan Brown e tambm no filme.

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Como um nmero extrado da seqncia de Fibonacci, representa diretamente uma constante de crescimento. O nmero ureo retirado das sucessivas divises a partir do terceiro nmero desta sucesso numrica pelos seus antecessores. Os valores de tais

divises ficam oscilando em volta do nmero de ouro, porm a cada nova diviso os valores tornam-se cada vez mais prximos de 1,618, que o valor da proporo urea, ou seja, os resultados destas divises convergem para o nmero ureo.

3.4 Proporo urea na Natureza

Por que esse nmero to apreciado por artistas, arquitetos, projetistas e msicos? Porque a proporo urea, como o nome sugere, est presente na natureza, no corpo humano e no universo. Este nmero, assim como outros, por exemplo o Pi, esto presentes no mundo por uma razo matemtica existente na natureza. Essa seqncia aparece na natureza, no comportamento da refrao da luz,

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dos tomos, do crescimento das plantas, nas espirais das galxias, dos marfins de elefantes, nas ondas no oceano, furaces, etc.

3.5 Figuras Geomtricas

Um decgono regular, inscrito numa circunferncia, tem os lados em relao dourada com o raio da circunferncia. O pentagrama obtido traando-se as diagonais de um pentgono regular.

O pentgono menor, formado pelas intersees das diagonais, est em proporo com o pentgono maior, de onde se originou o pentagrama. A razo entre as medidas dos lados dos dois pentgonos igual ao quadrado da razo urea. Um pentagrama regular obtido traando-se as diagonais de um pentgono regular. O pentgono menor, formado pelas intersees das

diagonais, tambm est em proporo com o pentgono maior, de onde se originou o pentagrama. A razo entre as medidas dos lados dos dois pentgonos igual ao quadrado da razo urea. A razo entre as medidas das reas dos dois

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pentgonos igual a quarta potncia da razo urea. Chamando os vrtices de um pentagrama de A, B, C, D e E, o tringulo issceles formado por A, C e D tem seus lados em relao dourada com a base, e o tringulo issceles A, B e C tem sua base em relao dourada com os lados.

Quando Pitgoras5 descobriu que as propores no pentagrama eram a proporo urea, tornou este smbolo estrelado como a representao da Irmandade Pitagrica. Este era um dos motivos que levava Pitgoras a dizer que

Pitgoras de Samos (do grego ) foi um filsofo e matemtico grego que nasceu em Samos entre cerca de 570 a.C. e 571 a.C. e morreu em Metaponto entre cerca de 496 a.C. ou 497 a.C. Sua vida est envolta em lendas. Diz-se que o nome significa altar da Ptia ou o que foi anunciado pela Ptia, pois me ao consultar a pitonisa soube que a criana seria um ser excepcional. Pitgoras foi o fundador de uma escola de pensamento grega denominada em sua homenagem de pitagrica. Da vida de Pitgoras quase nada pode ser afirmado com certeza, j que ele foi objeto de uma srie de relatos tardios e fantasiosos, como os referentes a viagens e contatos com as culturas orientais. Parece certo, contudo, que o filsofo tenha nascido em 570 a.C. na cidade de Samos. Fundou uma escola mstica e filosfica em Crotona (colnias gregas na pennsula itlica), cujos princpios foram determinantes para a evoluo geral da matemtica e da filosofia ocidental sendo os principais temas a harmonia matemtica, a doutrina dos nmeros e o dualismo csmico essencial. Acredita-se que Pitgoras tenha sido casado com a fsica e matemtica grega Theano, que foi sua aluna. Supese que ela e as duas filhas tenham assumido a escola pitagrica aps a morte do marido. Os pitagricos interessavam-se pelo estudo das propriedades dos nmeros. Para eles, o nmero, sinnimo de harmonia, constitudo da soma de pares e mpares - os nmeros pares e mpares expressando as relaes que se encontram em permanente processo de mutao -, era considerado como a essncia das coisas, criando noes opostas (limitado e ilimitado) e sendo a base da teoria da harmonia das esferas. Segundo os pitagricos, o cosmo regido por relaes matemticas. A observao dos astros sugeriu-lhes que uma ordem domina o universo. Evidncias disso estariam no dia e noite, no alterar-se das estaes e no movimento circular e perfeito das estrelas. Por isso o mundo poderia ser chamado de cosmos, termo que contm as idias de ordem, de correspondncia e de beleza. Nessa cosmoviso tambm concluram que a Terra esfrica, estrela entre as estrelas que se movem ao redor de um fogo central. Alguns pitagricos chegaram at a falar da rotao da Terra sobre o eixo, mas a maior descoberta de Pitgoras ou dos seus discpulos (j que h obscuridades em torno do pitagorismo, devido ao carter esotrico e secreto da escola) deu-se no domnio da geometria e se refere s relaes entre os lados do tringulo retngulo. A descoberta foi enunciada no teorema de Pitgoras. Pitgoras foi expulso de Crotona e passou a morar em Metaponto, onde morreu, provavelmente em 496 a.C. ou 497 a.C..

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"tudo nmero", ou seja, que a natureza segue padres matemticos.

3.6 Vegetais Semente de girassol A proporo em que aumenta o dimetro das espirais sementes de um girassol a razo urea.

Achillea ptarmica Razo do crescimento de seus galhos.

Folhas das rvores A proporo em que se diminuem as folhas de uma arvore medida que subimos de altura.

3.7 Animais

Populao de Abelhas A proporo entre abelhas fmeas e machos em qualquer colmia.

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Concha do Caramujo Nautilus A proporo em que cresce o raio do interior da concha desta espcie de caramujo. Este molusco bombeia gs para dentro de sua concha repleta de cmaras pra poder regular a profundidade de sua flutuao.

Outros phi esto tambm nas escamas de peixes, presas de elefantes, crescimento de plantas.

3.8 Corpo Humano

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3.8.1 O Homem Vitruviano, de Leonardo da Vinci.

As idias de proporo e simetria aplicadas concepo da beleza humana.

3.8.2 Propores ureas em uma mo.

A altura do corpo humano e a medida do umbigo at o cho.

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A altura do crnio e a medida da mandbula at o alto da cabea. A medida da cintura at a cabea e o tamanho do trax. A medida do ombro ponta do dedo e a medida do cotovelo ponta do dedo. O tamanho dos dedos e a medida da dobra central at a ponta. A medida da dobra central at a ponta dividido e da segunda dobra at a ponta. A medida do seu quadril ao cho e a medida do seu joelho at o cho. Essas propores anatmicas foram bem representadas pelo "Homem Vitruviano", obra de Leonardo Da Vinci.

3.9 Aplicaes

O homem sempre tentou alcanar a perfeio, seja nas pinturas, nos projetos arquitetnicos e at mesmo na msica.

3.9.1 Arte

A proporo urea foi muito usada na arte, em obras como O Nascimento

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de Vnus, quadro de Botticelli, em que Afrodite est na proporo urea. Esta proporo estaria ali aplicada pelo motivo do autor representar a perfeio da beleza. Em O Sacramento da ltima Ceia de Salvador Dal, as dimenses do quadro (aproximadamente 270 cm 167 cm) esto numa Razo urea entre si. Na histria da arte renascentista a perfeio da beleza em quadros foi bastante explorada com base nesta constante. Vrios pintores e escultores lanaram mo das possibilidades que a proporo os dava de retratar a realidade com mais perfeio. A Mona Lisa de Leonardo da Vinci utiliza o nmero ureo nas relaes entre seu tronco e cabea, e tambm entre os elementos do rosto.

3.9.2 Literatura

Na literatura o nmero de ouro encontra sua aplicao mais notvel no poema pico grego Ilada, de Homero, que narra os acontecimentos dos ltimo dias da Guerra de Tria. Quem o ler notar que a proporo entre as estrofes maiores e as menores d um nmero prximo ao 1,618, o nmero de ouro. Lus de Cames na sua obra Os Lusadas, colocou a chegada ndia no ponto que divide a obra na razo de ouro. Virglio em sua obra Eneida, construiu a razo urea com as estrofes maiores e menores.

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3.9.3 Retngulo Dourado

Trata-se do retngulo no qual a proporo entre o comprimento e a largura aproximadamente o nmero Phi, ou seja, 1,618, que reflete, inclusive, as propores do Partnon. Os Egpcios fizeram o mesmo com as pirmides. Por exemplo, cada bloco

da pirmide era 1,618 vezes maior que o bloco do nvel a cima. As cmaras no interior das pirmides tambm seguiam essa proporo, de forma que os comprimentos das salas so 1,618 vezes maior que as larguras.

3.9.4 Construo geomtrica

Construo de um retngulo de ouro. As dimenses resultantes esto na proporo urea. Um retngulo de ouro facilmente obtido com compasso e rgua por este mtodo: Construir um quadrado; Desenhar a linha do ponto central de um lado para um dos cantos no lado oposto.; Usar essa linha como raio de uma circunferncia

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para definir a altura do retngulo e completar o retngulo:

3.9.5 Aplicao em Arquitetura e outras Artes

O retngulo de ouro um objeto matemtico que marca forte presena no domnio das artes, nomeadamente na arquitetura, na pintura, e at na publicidade. Este fato no uma simples coincidncia j que muitos testes psicolgicos demonstraram que o retngulo de ouro de todos os retngulos o mais agradvel vista. At hoje no se conseguiu descobrir a razo de ser dessa beleza, mas a verdade que existem inmeros exemplos onde o retngulo de ouro aparece. At mesmo nas situaes mais prticas do nosso quotidiano, encontramos aproximaes do retngulo de ouro, por exemplo o caso dos cartes de crdito, bilhetes de identidade, o novo modelo da carta de conduo, assim como a

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forma retangular da maior parte dos nossos livros. Muitas embalagens tm a configurao do retngulo de ouro. O carto de crdito tem um tamanho prximo do nmero de ouro. O retngulo de ouro est interligado com outros conceitos matemticos, tais como sries infinitas, decgono regular, slidos platnicos, espirais equiangulares e logartmicas, limites, tringulo de ouro e pentgono. Tambm os arquitetos e artistas da Grcia Antiga sentiram que a razo de ouro e o retngulo de ouro potenciavam o valor esttico dos monumentos e das esculturas. Conheciam a razo de ouro, como constru-la, como obter aproximaes e como us-la para construir o retngulo de ouro. O Partenon ilustra maravilhosamente o uso arquitetnico do retngulo de ouro.

Sede das Naes Unidas: edifcio com forma de retngulo de ouro. Quanto arquitetura moderna, exemplos de edifcios projetados por Le Corbusier, ou a sede das Naes Unidas contm elementos arquitetnicos na forma de retngulos de ouro.

3.9.6 Msica

O nmero de ouro est presente nas famosas sinfonias Sinfonia n 5 e a Sinfonia n 9 de Ludwig van Beethoven e em outras diversas obras. Outro fato interessante registrado na Revista Batera, em um artigo sobre o baterista de jazz Max Roach que em seus solos curtos aparece tal nmero, se considerarmos as relaes que aparecem entre tempos de bumbo e caixa.

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3.9.7 Cinema

O diretor russo Sergei Eisenstein se utilizou do nmero no filme O Encouraado Potemkin para marcar os incios de cenas importantes da trama, medindo a razo pelo tamanho das fitas de pelcula.

3.9.8 Objetos Atuais

Atualmente essa proporo ainda muito usada. Ao padronizar internacionalmente algumas medidas usadas em nosso dia-a-dia, os projetistas procuraram "respeitar" a proporo divina. A razo entre o comprimento e a

largura de um Carto de Crdito, alguns livros, Jornal, uma foto revelada, entre outros.

3.9.9 Efeitos

Algumas das correntes msticas acreditam que objetos cujas dimenses sejam relacionadas a Phi, harmonizam-se com a glndula pineal, o que provocaria ou estimularia uma sensao de beleza e harmonia no ser humano.

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4 BAUHAUS {BAUHAUS uma forma simplificada de Staatliches Bauhaus (Casa estatal de construo ou arquitetura)}

Forma e funo, menos mais.

Tais conceitos, to idolatrados e propagados pelas novas geraes de profissionais do design, surgiram no incio do sculo XX, atravs da escola Bauhaus. Criada em 1919 pelo arquiteto alemo Walter Gropius, e fechada pelos nazistas em 1933, considerada um dos principais centros de produo do conhecimento pedaggico do design contemporneo. "A arquitetura a meta de toda a atividade criadora. Complet-la e embelez-la foi, antigamente, a principal tarefa das artes plsticas... No h diferena fundamental entre o arteso e o artista... Mas todo artista deve necessariamente possuir competncia tcnica. A reside sua verdadeira fonte de inspirao criadora...

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Formaremos uma escola sem separao de gneros que criam barreiras entre o arteso e o artista. Conceberemos uma arquitetura nova, a arquitetura do futuro, em que a pintura, a escultura e a arquitetura formaro um s conjunto." Tais palavras, que constam do primeiro manifesto da Bauhaus, redigido em 1919 por Walter Gropius, definem as idias bsicas dessa escola de arte e do movimento desencadeado por ela na Alemanha, entre 1919 e 1933. A Bauhaus congregou importantes criadores de vanguarda, que fixaram algumas diretrizes estticas que iriam prevalecer em todo o mundo durante o sculo XX.

4.1 Perodo de Weimar.

Em 1919, o arquiteto alemo Walter Gropius integrou duas escolas existentes na cidade de Weimar, a Escola de Artes e Ofcios, do belga Henri van

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de Velde, e a de Belas-Artes, do alemo Hermann Muthesius, e fundou uma nova escola de arquitetura e desenho a que deu o nome de Staatliches Bauhaus (Casa Estatal de Construo), com sede em um edifcio construdo em 1905 por Van de Velde. As origens mais remotas da Bauhaus provm do movimento Arts and Crafts, do ingls William Morris, que procurou restabelecer a dignidade medieval do artesanato e do arteso. Todavia, o ensino da Bauhaus opunha-se s concepes de Morris, contrrias revoluo tecnolgica e produo em srie. Tambm no agradava a Gropius o estilo art nouveau, devido a seu carter decorativo e esteticista. A ascendncia mais prxima da Bauhaus est na associao Deutscher Werkbund, fundada em 1907 por Hermann Muthesius para incentivar as relaes entre os artistas modernos, os artesos qualificados e a indstria. Muthesius desejava criar o que chamava de Maschinenstil (estilo da mquina). Gropius, que foi membro da Werkbund, materializou esse objetivo, em grande parte, na Bauhaus. A Bauhaus combatia a arte pela arte e estimulava a livre criao com a finalidade de ressaltar a personalidade do homem. Mais importante que formar um profissional, segundo Gropius, era formar homens ligados aos fenmenos culturais e sociais mais expressivos do mundo moderno. Por isso, entre professores e alunos havia liberdade de criao, mas dentro de convices filosficas comuns. O ensino era suficientemente elstico, com a participao, na pesquisa conjunta, de artistas, mestres de oficinas e alunos. Para Gropius, a unidade

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arquitetnica s podia ser obtida pela tarefa coletiva, que inclua os mais diferentes tipos de criao, como a pintura, a msica, a dana, a fotografia e o teatro. De tal maneira a filosofia da Bauhaus impregnou seus membros que sem demora se definiu um estilo em seus produtos despidos de ornamentos, funcionais e econmicos, cujos prottipos saam de suas oficinas para a execuo em srie na indstria. O estilo Bauhaus era fruto do pensamento dos professores, recrutados, sem discriminao de nacionalidade, entre membros dos movimentos abstrato e cubista. Ao iniciar a Bauhaus, Gropius apoiou-se principalmente em trs mestres: o pintor americano Lyonel Feininger, o escultor e gravador alemo Gerhard Marcks e o pintor suo Johannes Itten. A eles se juntaram depois artistas da categoria de Oskar Schlemmer, Paul Klee, Wassili Kandinski, Lszl MoholyNagy e Ludwig Mies van der Rohe. Em 1925, Josef Albers e Marcel Breuer passaram a fazer parte do grupo.

4.2 Mudana para Dessau.

Ameaada de dissoluo pela forte oposio dos conservadores a suas inovaes, a escola mudou-se em 1925 para Dessau, onde ficou at o advento do nazismo. Para abrig-la, Gropius projetou e construiu um conjunto de prdios que eram, em si mesmos, um manifesto de arquitetura moderna e uma das mais extraordinrias obras da dcada de 1920. As atividades da Bauhaus intensificaram-se em Dessau com o lanamento

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de publicaes e a organizao de exposies. Uma clara mentalidade racionalista presidia elaborao dos projetos. Em 1928, Gropius passou o cargo de diretor ao suo Hannes Meyer, abandonando a escola, j ento consolidada, junto com Moholy-Nagy e Breuer. A nova direo deu realce ainda maior arquitetura e assistiu chegada das influncias do construtivismo russo. Em 1930, Meyer, cuja postura esquerdista no era bem vista pelas autoridades, foi substitudo pelo arquiteto alemo Mies van der Rohe. Este reorganizou a escola e deu-lhe um novo impulso.

4.3 ltimos anos.

Em 1932, com a chegada dos nazistas ao poder em Dessau, a Bauhaus se transferiu para Berlim, onde continuou a funcionar at seu fechamento definitivo em 1933. As possibilidades da vanguarda alem, com isso, se fecharam tambm, mas o ensino inovador da Bauhaus j havia se difundido a essa altura nos principais centros de arte. Tal difuso tornou-se ainda maior quando os grandes mestres da escola, devido s perseguies nazistas, passaram a emigrar, principalmente para os Estados Unidos e a Inglaterra. Em 1928, Sandor Bortink fundou em Budapest o Mhely, tambm chamado Bauhaus de Budapeste, que existiu at 1938. Em 1933, Josef Albers instalou um departamento do tipo Bauhaus no Black Mountain College (Carolina do Norte, Estados Unidos) e depois na Universidade de Harvard.

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Em 1937, Moholy-Nagy criou em Chicago a New Bauhaus, mais tarde incorporada ao MIT (Massachusetts Institute of Technology). Gropius passou a lecionar em Harvard e Mies van der Rohe tornou-se um dos principais arquitetos da remodelao de Chicago. Em 1950 inaugurou-se em Ulm, na Alemanha, a Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior da Forma), dirigida por Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de Dessau. A essa ltima instituio, em especial, coube dar seguimento programtico s formulaes da antiga Bauhaus -- uma escola que se integrou perfeitamente no contexto da civilizao do sculo XX para dar-lhe uma visualidade prpria.

4.4 Bauhaus - Um Centro de Agitao Criativa

A Bauhaus, mais que uma escola de artes e arquitetura, foi um centro de agitao de todas as disposies criativas da poca, que assinalou o incio de uma nova fase na arquitetura mundial. Um de seus principais mritos consiste em ter alterado as relaes entre desenho e arte industrial. Alm disso, as experincias pedaggicas de Klee e Kandisky acabaram sendo publicadas em verdadeiros tratados sobre arte. O embrio da Bauhaus foi a escola de artes aplicadas de Weimar, fundada em 1906 pelo gro-duque de Sax-Weimar. Inicialmente foi dirigida por Henry Van de Velde (1863 - 1957), que, quando deixa a Alemanha, indica Walter Gropius (1883 - 1969) como seu sucessor; assumindo a direo em 1919, este reestruturou a escola e a batizou Bauhaus.

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As idias de Gropius baseavam-se fundamentalmente na combinao de um ideal morrisiano (William Morris, que acreditava que o artista deveria desenhar e executar seu trabalho) com a idia da unidade entre o monumental, grandioso e os elementos decorativos. Visava criar uma nova forma de arquitetura moderna. O primeiro manifesto, influenciado pelos ideais do impressionismo, bastante em voga na Alemanha ps-guerra, proclamava, em tom entusiasta, a unio de artistas e arquitetos na procura da melhor relao entre a forma e o material, forma e funo e entre a forma e o modo de produo: "A Bauhaus almeja constituir em unidade o conjunto de disciplinas artsticas - escultura, pintura, desenho e artes aplicadas - para incorpor-las a uma arquitetura de novo cunho". O mtodo da escola consistia basicamente em introduzir os estudantes aos princpios da forma, instru-los no trabalho com materiais, cores e texturas, orient-los no estudo de obras pictricas e sobretudo procurava estimular a livre criatividade. A instituio no estava empenhada na busca de um estilo prprio, pelo contrrio, sua postura era independente de qualquer modelo preestabelecido, no se caracterizando como uma academia fechada. A partir de 1923, cresce em importncia para essa escola a figura do artfice e designer no processo industrial de massa. O estilo Bauhaus, com forte influncia de idias socialistas, apesar de impessoal e severo (bastante geomtrico), possua um elevado refinamento de formas e linhas. Esse refinamento creditado, de uma certa forma, ao ideal de economia dos

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materiais, que exigia um profundo conhecimento de suas possibilidades. Foi estabelecido um bom inter-relacionamento entre as "pesquisas" e conquistas obtidas na escola e a prpria indstria, que acabou por utilizar-se de muitos de seus produtos para a manufaturao em larga escala. A escola passa a exercer forte influncia sobre a sociedade de Weimar, com suas utopias sociais e idias avanadas. Isso incomoda os setores conservadores locais que, em 1924, ao vencerem as eleies, foram a dissoluo da escola. Em 1926 a Bauhaus se estabelece em Dessau, aonde construdo o novo edifcio da escola, projetado por Gropius; um marco da arquitetura do sculo XX que estabelece um novo princpio esttico, com o uso de volumes limpos e definidos. Essa mudana marca o incio de uma nova fase, cuja produo se caracteriza pela simplicidade racional e pela preocupao com a viabilizao econmica dos projetos. Nesse mesmo ano Hannes Meyer (1889 - 1954) assume o departamento de arquitetura da instituio planejando intensificar as atividades sociais desta: "As necessidades das pessoas em lugar das necessidades do luxo". Em 1928 Gropius renuncia direo da escola devido s dificuldades polticas que vinha encontrando no cargo e nomeia Meyer como seu sucessor. Porm o crescimento poltico da direita acaba por forar a destituio deste em 1930. Mies Van der Rohe assume cargo, porm, em 1932, a escola novamente fechada e dissolvida; durante seis meses ele ainda tenta continuar com a instituio em Berlim, agora como um empresa privada mas esta

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definitivamente desativada pelos nazistas em 20 de julho de 1933. Esse fechamento da escola, porm, longe de tirar sua fora, difundiu ainda mais seus ideais, uma vez que os artistas que l se reuniam espalharam-se por vrios pases. Acabaram parando nas principais escolas de arte do Ocidente, fundamentando seu ensino nas conquistas de Bauhaus. Um bom exemplo disso o professor da escola alem no perodo de 1923 a 1928, Lszl Moholy-Nagy, que fundou o New Bauhaus, em Chicago (posterior Instituto de Desenho). O exlio forado de vrios membros da Bauhaus propagou seus ideais, influenciando arquitetos por todo o mundo, principalmente nos Estados Unidos, que fatalmente recebeu a maior parte daqueles artistas e arquitetos.