Sonsoles Aranguren e I c a r Bollan, las dos caras de la estrella de El Sur.

Javier Alfaya

NO de los equvocos sobre los que se basa la moda actual de privilegiar el relato sobre el ejercicio lingstico consiste en creer o en tratar de hacer creer que la esencia de lo narrativo consiste ms en una dinmica de entradas y salidas de personajes que de revelaciones sucesivas de una realidad. As, con un criterio tan escasamente refinado y preciso se puede terminar por sostener que el reportero es el mejor narrador posible, puesto que por su oficio lo que hace es ver cosas y transcribirlas con la mayor precisin. Sin duda, el reportero narra, pero slo en muy escasos momentos es capaz de dar a su relato esa dimensin potica e imaginativa sin la cual nunca se descubre la autntica esencia de lo real. Por ah va la diferencia entre un Faulkner o un Thomas Mann, un Proust o un Joyce y la habilidosa artesana del autor de reportajes novelados pensados y lanzados al mercado como best seller.

Por supuesto, una caracterizacin as de elemental puede ser discutible. Pero tal vez sirva para entendernos. Una vieja polmica entre Thomas Woolfe gran novelista que empieza ahora a ser descubierto entre nosotros y Edmund Wilson, que en cierto modo incide en lo planteado ms arriba, podra ayudar a aclararnos este tema, que se ha convertido en uno de los leit motiv, ms implcito que explcito, de nuestra actual literatura narrativa. Polmica que al ser planteada superficialmente est llevando a una especie de desjerarquizacin de lo narrativo que produce ms confusin que otra cosa. Hemos terminado aceptando tcitamente que cualquier mala novela policaca, por el hecho de contar cosas, tiene ms inters, es ms entretenida que La conciencia de Zeno, pongamos por caso. Un signo ms de la desvalorizacin de lo literario, de lo narrativo, que estamos viviendo. Desvalorizacin, por cierto, que sirve para cualquier cosa menos para ayudarnos a distinguir dnde hay un verdadero narrador y dnde un mercachifle sin talento. El Sur, la soberbia pelcula de Vctor Erice, es, me parece, un ejemplo de ese gran estilo narrativo al que toda literatura, al que todo cine, debe tender necesariamente. En los ltimos meses hemos tenido la suerte de que en nuestro pas han aparecido dos narraciones que rompen con los esquemas de trivializacin y de comodidad al uso y replantean la diferencia entre la verdadera creacin y el pastiche o la falsificacin mercantil. En literatura, ah est la extraordinaria novela de Jess Pardo Ahora es preciso morir (Seix Barral, Barcelona, 1982). En cine, El Sur, de Vctor Erice. La novela de Jess Pardo y la pelcula de Erice son dos intentos plenamente logrados de remontar la corriente general y situar la creacin, la construccin de un mundo, de una atmsfera a travs de unos medios expresivos trabajados con lenta y madura sabidura, por encima de esa tendencia a lo inmediato, a lo fcil que se ha dado en estimar como valor absoluto. Pardo y Erice, cada cual a su aire, cada cual segn la medida de su talento, nos han ayudado a devolvernos la conciencia de que el don de contar no es un don repartido con esa prdiga generosidad que parecen tratar de hacernos creer quienes han perdido toda sensibilidad, toda capacidad crtica para discernir dnde aparece el gran arte y dnde la torpe imitacin. Los dos nos plantean la necesidad de volver a una narrativa de creacin frente a una narrativa de consumo. La historia de esa muchacha que vive envuelta en la maravilla del aura mgica de su padre es una historia aparentemente sencilla y transparente. Pero no es tanto que la historia lo sea como que Erice haya sabido hacrnosla ver as. Hace muchos aos, Joyce hizo de la epifana, es decir, de la revelacin a travs de una persona, de un episodio, de un objeto, el centro de su trabajo literario. En ltima instancia, Joyce afirmaba una verdad tradicional: que es preciso mirar por debajo de la piel del mundo. En Dublineses, por ejemplo, est la vida de un sector de la sociedad irlandesa principios de siglo, pero, sobre todo, unos destinos individuales que se despliegan ante nosotros, vivos y presentes gracias al toque prodigioso de un escritor genial. Las vidas de los pocos personajes de El Sur se nos muestran en su precisa individualidad. El tiempo histrico cuenta esa Espaa tremenda, triste, apagada, de los aos 50, con los recuerdos de la guerra civil amortiguados, pero no adormecidos y, en cierto modo, El Sur es una de las mejores reflexiones que nunca se hayan hecho sobre ese tiempo, pero el protagonismo lo tienen los destinos de la muchacha, de su padre, de su madre, de la criada, de su abuela. Seres humanos que terminan apoderndose de nosotros no porque entren y salgan, digan frases ingeniosas, se esfuercen en carac-

terizarse, en ser alguien a fuerza de palabras y de actitudes, sino porque forman parte de un continuo narrativo sostenido por un aliento potico que no falla. Si he mencionado el nombre de Pardo antes ha sido porque me parece ver una identidad de propsitos entre ambos narradores. Pero mientras que Pardo se sita gustosamente dentro de una tradicin que tendra en Galds o en Balzac dos cimas literarias, Erice va, sin duda, por otro lado. No me atrevo a hablar de antecedentes cinematogrficos. S, en cambio, a referirme a los literarios. Y no creo que ande muy desencaminado si saco aqu a colacin el nombre de Cesare Pavese, un narrador genial, menos apreciado acaso por las ltimas generaciones de lo que debiera, ms por falta de informacin que por otra cosa. Sin conocer a Erice, sin saber de sus preferencias literarias, me atrevo, repito, a evocar el nombre del gran escritor italiano. Ms cerca de nosotros quiz hubiera que tener en cuenta aquella buena promocin de cuentistas que apareci en el panorama literario espaol a principios de los 50 los Fernndez Santos, Martn Gaite, Aldecoa, etc., que han tenido hace bien poco una sorprendente y esplndida prolongacin en ese extraordinario libro de cuentos que se titula Largo noviembre de Madrid, de Juan Eduardo Ziga. Y ya en el terreno de lo puramente especulativo, en Historias e invenciones de Flix Muriel, de Rafael Dieste... Similitudes de clima, de tiempo narrativo ms que otra cosa. Pavese deca que Vittorio de Sica era el mejor narrador italiano contemporneo. A la vista de El espritu de la colmena y de El Sur, es demasiado aventurado decir que Vctor Erice, director de cine, es el mejor narrador espaol actual? Me parece que no.
Sonsoles Aranguren.

Fernando Savater

ECTORES, me acuso de ser frecuentemente osado. He pecado contra la prudencia ya no s en cuntas ocasiones. Unas veces no guardo las fiestas y otras me resguardo indebidamente de ellas. Voy a revelarles ahora el detalle de uno de mis atrevimientos pasados. Fue hace ocho aos, cuando Elias Querejeta me solicit un prlogo para editarlo en una coleccin suya con el guin de El espritu de la colmena, de Vctor Erice. La verdad es que yo no haba visto la pelcula todava, aunque le dije tranquilamente a Elias que s y que me haba gustado. Me encontraba en un dilema: por un lado, tena por entonces todas las prevenciones del mundo contra el cine espaol y an ms contra el cine intelectual; por otro, estaba deseando escribir sobre cine y me era (como an me sigue siendo) muy simptico Elias Querejeta, por donostiarra y por ex jugador de la Real, entre otras cosas. De modo que concert un pase privado de la pelcula, tericamente para refrescarme la memoria y en realidad para enterarme de qu iba la cosa. Cuando nos encontramos en la pequea sala de proyecciones absolutamente solos Elias y yo, sentados juntos entre las butacas vacas, me di cuenta de la trampa en que yo mismo me haba metido. Y si la pelcula me pareca detestaLa Gaviota, la casa en que habitan los personajes de El Sur.

ble? Qu cara le pondra a su productor? Sera capaz de escribir algo medianamente decente sobre ella? Soy benvolo con los amigos, pero nunca hipcrita: muchas veces me he callado mi opinin desfavorable respecto a la obra de alguien a quien quiero, pero jams he elogiado positivamente algo que no me gustase. Procuro no herir, pero tampoco engaar. Mientras los ttulos de la pelcula transcurran ante nosotros, yo maldeca mi atrevimiento y mi ligereza para comprometerme, a la par que juraba enmendarme. Esto ltimo, por cierto, nunca lo he logrado. No mantendr un falso suspense. El espritu de la colmena me pareci lo que an me parece: la pelcula ms legtima y conmovedoramente hermosa del cine espaol, un poema de intenso y misterioso perfume que dura y dura tras haber salido del cine, como ese vago aroma que nos queda en la mano despus de haber acariciado alguna rara mejilla inolvidable. Cuando se encendieron las luces coment, con impa desfachatez: Pues me ha gustado todava ms que la primera vez... Gustarme? No, ms bien la am y desde ese amor escrib Riesgos de la iniciacin al espritu, el texto que sirvi de prlogo al libro y que es uno de los ensayos mos de los que an

Omero Antonutti, en El Sur, de Vctor Erice.

estoy ms contento. Como la aventura concluy bien, mi tendencia a la descarada trapisonda se acentu en lugar de disiparse, hasta llevarme a la triste condicin en que ustedes pueden verme ahora. Pero adems de una agudizacin de mis peores tendencias, tambin guard de esa peripecia algo mejor: el ansia de ver la prxima pelcula de Erice. La verdad es que tard en verme satisfecho. Sola encontrarme a Vctor en las carreras de caballos, donde l iba con mi amigo Antonio Gimeno, y nunca me atrev a preguntarle para cundo sera la segunda epifana. Tengo a Vctor Erice por algo as como el Rafael Snchez Ferlosio del cine espaol: la misma calidad extraordinaria, idntica intensidad a la par cotidiana y mgica, similar exigencia de perfeccin que llega hasta la autoanulacin y una tendencia casi sagrada a lo inabarcable, a lo divagatorio, a lo infinito. Ambos son desmesurados, minuciosos, preciosos, lentos magnficos; quienes somos vocacionalmente chapuceros e impacientes les quisiramos ms normales, pariendo a su debido ritmo y con la debida fluidez sus obras maestras. Nada hay en su relativo malditismo de pose o desplante vano, pues todo resulta de su real incompatibilidad con ciertas exigencias del comercio y la representacin espectacular del artista actual; pero uno les quisiera ms conformistas (cmo si estuviera en su mano serlo o no serlo!) para poder admirarles con ms frecuencia. Capricho absurdo, pues no podran portarse como nosotros quisiramos sin dejar de ser aquello por lo que les preferimos... De El sur, la segunda pelcula de Erice que por fin ha llegado, todos hemos sabido antes por las noticias de sus dificultades de rodaje que por referencias artsticas intrnsecas. Es imposible en arte dedicarse a juzgar la obra que pudo ser, soarle brazos a la Venus de Milo, concluir la sinfona inacabada de modo conjetural o ni siquiera intentar adivinar el final que Dickens haba previsto para su Misterio de Edwin Drood. Mallarm deca que no deben corregirse las erratas porque ya

forman parte misteriosamente de la obra misma; quiz de igual modo, pese a que el creador jams pueda avenirse a reconocerlo, la conspiracin de los medios materiales o las peripecias de la historia que han frustrado el acabamiento planeado de ciertas obras han fabricado en cambio otras, imprevistas, pero a su modo no menos perfectas. Es inevitablemente triste, sobre todo para el propio autor, que por unas pocas semanas ms de rodaje el ms delicado y escaso de los creadores cinematogrficos espaoles no haya podido concluir su obra, la que imagin con quin sabe qu delicados equilibrios y preciosos resortes. Pero es tambin indudablemente gozoso que El sur, lo que ya ha de ser para nosotros y para la historia del cine definitivamente El sur, haya sido filmada y se nos ofrezca tal y como est: trmula, pdica, enigmtica. No voy a intentar hacer aqu una crtica de El sur, puesto que crticos excelentes tiene esta revista para tales menesteres y mi incurable osada, ya comentada antes, no llega a tanto., Adems, no estoy capacitado para adoptar el distanciado y analtico tono crtico ante esta joya clida y, sin embargo, contenida. Todo lo que se me ocurre decir a su respecto debo ponerlo sin remedio entre enfticas admiraciones. Qu maravillosa densidad afectiva en unas imgenes que jams resultan relamidas o pretenciosamente artsticas! Qu inslita penetracin desde un espejo infantil en ese hondsimo misterio, tan olvidado por la modernidad a fuerza de psicoanlisis y dems zarandajas: el amor del padre! Qu eficacia en cada personaje, desde la admirable pareja protagonista hasta el viejo camarero o la taquillera del cine! Hecha de trazos impresionistas, fragmentaria por alevoso destino, si se quiere, pero tambin por estilo y vocacin narrativa, lo primero y ltimo que se me ocurre decir sobre El sur, de Vctor Erice, es lo que sal murmurando del cine tras haberla visto por primera vez: Qu desconsoladamente bella! Qu hermosa es!

Sonsoles Aranguren, Rafaela Aparicio y Germaine Montero.

ngel Fernndez-Santos

33 preguntas eruditas sobre 'El Sur'

D
ESPUS de un rodaje interrumpido en seco cuando an faltaban por filmar escenas primordiales, El Sur fue montada y estrenada con xito. La parte llegada a filmar era lo bastante buena para componer un film comercialmente viable y con excelencias. Sin embargo, para quienes conocamos desde dentro la envergadura de la amputacin que sufri, qued en el aire ese malestar que rodea siempre a conjeturas como sta: Qu calidades hubiera llegado a alcanzar la obra de Erice si ste hubiera podido manejar en la sala de montaje la materia completa de su relato?

Estrella (Icar Bollan) con el pndulo.

N una entrevista televisada, Elias Querejeta, productor del film y responsable, por tanto, de la interrupcin de su rodaje, despach esta inquietud con un comentario irnico: Es un asunto para eruditos. Hasta entonces era yo la nica persona que haba formulado pblicamente algunas preguntas sobre las graves consecuencias, para la pelcula, de su carcter inacabado, as que me di por aludido. En un comentario de urgencia haba formulado tres interrogantes alrededor de la cuestin. Tales preguntas, que no eran nada belicosas, desagradaron a Querejeta, y as me lo dijo. Yo le contest que haba hecho tres preguntas, pero que poda fcilmente hacer 33. Ya hice una. Quedan 32. Creo que fue un sacerdote jesuta quien convenci a Nicols Gogol de que deba devolver el manuscrito de la segunda parte de su A Itnas muertas al fuego del infierno, de donde a su juicio habia salido. Gogol tuvo que conformarse con el ms prosaico fuego de su estufa ucraniana, pero desde entonces centenares de preguntas sin respuesta sobrevuelan el triste enigma de su ms vasta novela, segada de un solo tajo. Porque lo muerto, lo que no existe, lo que las llamas devoraron del libro, gravita sobre lo que qued de l como carencia, como negatividad, como ese vaco que se cuela a veces por entre las rendijas de la plenitud, destruyndola como tal plenitud. Viene esto tan a cuento, que parece de encargo a propsito de El Sur. Y cuando digo El Sur me refiero a la parte rodada de la pelcula, sobre la que tambin gravita, sutil pero brutalmente, la otra parte no rodada, que no es una entelequia, sino un hecho; que no es una diversin miniaturesca para eruditos, sino un grueso asunto que concierne a todos cuantos contem-

plan la pelcula y, ante todo, a quienes no se percatan de ello, porque salen engaados del cine; que no es una especulacin sobre algo no nacido, sino una realidad que est materialmente en la parte rodada y exhibida del film, como el cido est en la Naturaleza de lo corrodo por l. Es El Sur, tal como forzosamente ha quedado, la pelcula que ide y cerr sobre s misma su imaginador? O es otra? El Sur que vemos en la pantalla tiene belleza y vigor, pero tambin tiene lagunas, huecos, pozos, hilos cortados, cabos sueltos, cadas, incongruencias y arritmias que corroen en parte esa belleza y ese vigor. El poder de captura de las imgenes y atmsferas iniciadas, pero no cerradas y consumadas, por Erice permite que la gravedad de las carencias pase inicialmente casi inadvertida. Una segunda visin del film, no obstante, hace que comiencen a brotar de l preguntas sin respuesta, o lo que es peor, con respuesta variada e incluso equvoca. Por ejemplo, conozco varias versiones, a gusto del consumidor, del porqu se suicida el personaje de Omero Antonutti. Acaso ha jugado al acertijo Erice? En absoluto. Tal como est la pelcula, interpretar, por ejemplo, que se mata por celos al comprobar que su hija tiene un pretendiente, que es una deduccin pintoresca en el marco formal del poema, puede que sea algo irrisorio, pero no disparatado. En cualquier caso, nada tiene que ver con la voluntad de Erice. No ser que la ausencia de otras imgenes no llegadas a rodar hace que Erice pierda enteramente el control de los signos visuales y poticos que lleg a rodar, a los que le falta algo? Y ese algo que les falta es humo de cerebros calientes o, por el contrario, es algo real, un vaco cinematogrfico con existencia cinematogrfica? En trminos llanos, El Sur cuenta, desde la conciencia de su

Estrella (Sonsoles Aranguren) y sus postales del Sur.

hija, el exilio interior y el suicidio de un hombre. Realmente lo cuenta? En la pelcula ideada, s; en la realizada, no. No es cierto que la dramatizacin de un suicidio, por insondable que ste sea, debe obedecer a una graduacin casi matemtica de sntomas? Dnde est tal graduacin en las pantallas donde se exhibe El Sur? Me temo que no se encuentra ni con lupa. No hay acaso saltos en la concatenacin y progresin de los sntomas suicidas? Y no tendr mucho que ver con la existencia de tales saltos la ausencia de tres secuencias, una no montada y dos no llegadas a rodar, que eran claves para la inteligibilidad visual del proceso autodestructor del suicida? En esa graduacin dramtica deficiente, por ausencia de escalones intermedios, de mediaciones, no hay el germen de un esquematismo al que se vio forzado, a pesar suyo, por falta de material que no pudo rodar, un cineasta tan poco esquemtico como Erice? En la escalada del suicida hay cosas que, a causa de la interrupcin del rodaje, han sido literalmente barridas. Otras, en cambio, estn en la pantalla, se las ve, pero se las entiende mal, o a medias, porque el alcance de su expresividad no es el previsto por su autor. Qu demonios es y qu hace all ese recibo telefnico a una ciudad surea que la hija encuentra entre los objetos de su padre muerto? Un smbolo abierto? Una kafkiana llamada al otro lado de las cosas? Una invitacin al continuar de los viejos folletines? El residuo de una conversacin con qu o con quin? Una pista? Una nada? De otra manera: Cmo es posible tal escisin entre la equivocidad de algunos contenidos del relato y la exactitud casi frrea de su forma? Por qu tanto rigor formal para tan escaso rigor argumental? A qu se debe que en El Sur no haya plena conjugacin entre las partes y el todo resultante de ellas?

Acaso no faltarn de la pantalla algunas otras partes de ese todo y esta ausencia convierta al todo actual, el que vemos en la pantalla, en un todo falso, aparente? Quin es Irene Ros? Al parecer se llama Laura. Al parecer vive en Sevilla. Al parecer, tal vez no viva en Sevilla, sino en Carmona. Al parecer el padre de la narradora estuvo enamorado de ella. Al parecer lo sigue estando. Al parecer ella tambin. Al parecer la madre de la narradora sabe algo del asunto. Al parecer dicha seora dice no saber nada del asunto. Al parecer dice que no quiere saber nada del asunto. No es demasiado al parecer para un cineasta como Erice, que busca las sugerencias siempre apoyado en evidencias de la imagen? No ser que esta desoladora proliferacin de pareceres desapareceran y quedaran en su justo trmino sugerente si acomparamos a la narradora en su anunciado viaje al Sur, donde precisamente Erice nos sita ante el enigma de esa mujer y ante las interrelaciones de este enigma con el del suicidio del padre? No ser que, al no rodarse estas secuencias del film imaginado por Erice, lo que queda de l asume esta carencia y la arrastra por dentro, como germen de imprecisiones y de vaguedades que de ninguna manera hubieran existido de haberse rodado el guin en su totalidad? He trabajado, en el guin de esta y de su anterior pelcula, muchas horas con Vctor Erice, y he de confesar que sus escrpulos morales en esto es un despiadado heredero de Nicholas Ray para no mentir, para no engaar con la cmara, rozan con el puritanismo. La posibilidad de hacer trampas, de mentir con la ficcin o con el encuadre, de manipular en provecho propio la credulidad del espectador, obsesiona literalmente a Erice. Y, sin embargo, hay, como mnimo, dos escenas

El padre (Omero Antonutti), observado en secreto.

en El Sur que, tal como han quedado, traicionan flagrantemente el credo tico de este cineasta. No es que tales escenas sean tramposas o engaosas; es ms que eso, es que son imposibles. Tomemos las secuencias del cine Arcadia, y la de la carta a Laura y la contestacin de sta. Cmo, sino por arte de birlibirloque, tiene acceso Estrella a esas imgenes y a esos sonidos? Cmo un film narrado desde los contenidos de una conciencia puede encerrar imgenes y sonidos que es imposible que la duea de esa conciencia viera u oyera alguna vez? Es que Erice, casi un puritano de la coherencia del punto de vista clave del engao y de la verdad en cine, ha vuelto del revs, de la noche al da, sus convicciones y se ha convertido en un prestidigitador de la cmara y de su correlacin psquica respecto de personajes y espectadores? O no ser ms bien que falta del film, o que est en l como carencia, un elemento argumental, pero tambin formal y estructural, aglutinador, que permita a la narradora asumir como propios los contenidos de la conciencia del padre muerto, que, ste s, tuvo acceso a esas imgenes y sonidos? Naturalmente que hay tal factor. En el film imaginado por su autor era un factor totalizador. En el que se ha visto obligado a montar es todo lo contrario, un factor desmembrador. Si algo cuida Erice con tanta meticulosidad como el punto de vista es la estructura del relato y las leyes de la armona en su composicin. En El Sur, tal como ha quedado, hay una brutal elipsis de seis aos, totalmente injustificada en la actual estructura y la composicin del relato, tal como se ve en la pantalla. Habra existido esta elipsis de saber Erice que no iba a rodar la totalidad de su film? Habra permitido la, por otro

lado perfecta, monografa tenebrista del fotgrafo Alcaine si hubiera sabido que las mutaciones de luz previstas no habran de rodarse nunca? Qu es ese sello que llevan los objetos del padre muerto al final de la pelcula? No falta una secuencia donde se sita el origen de estos sellos y se suprime su actual inexpresividad como signos? De dnde viene ese perrito que, tambin por arte de birlibirloque, aparece una vez en la manos de Estrella? Qu le ha ocurrido a la vida casera del padre, al que vemos inicialmente en moto y despus andando o en bicicleta? Qu ocurre con los abuelos y la criada andaluces, que comienzan con tanta presencia y al final nada se sabe de ellos? Qu es y qu hace all esa rosa que el camarero del restaurante regala porque s a Estrella? Es que un cineasta que no deja de dar funcionalidad ni al menor detalle de lo que hace se ha hecho amigo, como si a estas alturas redescubriera a Antonioni, de los llamados tiempos muertos? No ser que esa rosa tiene otra presencia no rodada y que al no rodarse gravita sobre lo rodado como negatividad, como ausencia...? He escrito todo lo anterior de un tirn, sin orden ni premeditacin. Ahora me he parado y he ledo hacia atrs. Recuento ms de 33 preguntas. Podra hacer no tres ni 33, sino 333. Pero me he dado cuenta de que se me ha escapado tal vez la ms esencial. Erice afront este film, despus de diez aos de silencio, encerrado todava en el crculo de El espritu de la colmena, precisamente para escapar de su cerco, aun partiendo de l. Ha escapado? Le han dejado salir de las sutiles brumas hacia los abiertos horizontes de un Sur que buscaba, que probablemente necesitaba como necesita respirar? Interrumpiendo su rodaje de El Sur, no se interrumpi tambin su busca, sagrada como todas, de la libertad?

Una conversacin con Vctor Erice

En el camino del Sur

El coral brota, la palmera crece, pero el hombre se va.
Viejo refrn de las islas Marquesas citado por R. L. Stevenson en Los mares del Sur y que encabeza el guin de El Sur.

IEMPRE el ritmo y su produccin. Lo que en un principio se plante como una entrevista con Vctor Erice qued, tras dos cassettes de hora y media y un racimo de palabras aparcadas en los bordes de la tcnica de grabacin, como una confrontacin similar a la (tristemente) constante prctica de amputacin del cine actual. Para no caer en los mismos errores de ese compromiso de produccin que ha sido la conversacin con Erice, Casablanca ha mantenido la duracin original de la misma. No hemos querido hacer un nuevo Sur con el autor de El espritu de la colmena. Hemos tratado de comprender, coproduciendo, las necesidades de un ritmo distinto

de un cineasta singular y honesto para con su cine. El Cine con maysculas (y eso lo deja claro su obra, que con dos largometrajes tiene ms entidad que otras de veinte) y con el cine espaol con minsculas. Que no se llamen a engao prensa, industria cinematogrfica y sectores culturales de este pas. El cine de Vctor Erice est ah a pesar del ambiente y muy poco gracias a l. Pero esto es algo que se debera desprender de la conversacin que sigue, en donde un cineasta contemporneo se plantea la difcil contradiccin entre prctica y reflexin cinematogrficas. Todo para que ciertas cosas no desaparezcan del todo.

Entrevista realizada por Miguel Maras y Felipe Vega y revisada por Vctor Erice

tras pelcula, cada vez ms rgidas, ms impostadas, hasta convertirse en una especie de tics. En fin, a medida que el trabajo fue avanzando, mi inquietud se disip bastante, pero no s si he conseguido evitar ese peligro del todo. C: A m esto me preocupa en la medida en que pueda suponer, por parte de la prensa, una mentalidad semejante a la de los productores: ha aceptado que t seas un director encasillado, que eres como un Piaget, y ahora vas con el segundo volumen de La infancia, lo cual en algn sentido no est mal, pero... Y al ser dos pelculas con puntos comunes, tu experiencia demostrable sigue siendo la misma, con lo que para la prxima te encierra ms todava. V. E.: Yo no s si soy un director encasillado. Quiz s, pero supongo que de una manera distinta a la habitual. No hay que olvidar que, entre los dos largometrajes que hasta ahora he logrado hacer, han transcurrido diez aos, lo cual no es frecuente. Y cuando pasa tanto tiempo, y esa experiencia inicial, por las razones que sean, sigue siendo la nica... El encasillamiento entonces viene un poco impuesto por las circunstancias, aunque el resultado sea el mismo: una visin reductora de los recursos de ese director.

1. DE COMO SE TRAZAN MAPAS

CASABLANCA: Cules son los orgenes de EL Sur? VCTOR ERICE: El motivo por el cual un da, hace ahora casi dos aos, comenc a trabajar en El Sur, es un poco fruto del azar..., bueno, quiz no tanto del azar como de un acuerdo que logr establecer con Elias Querejeta. Ms o menos sucedi igual que en El espritu de la colmena. En aquella ocasin, despus de presentar un par de argumentos, se me ocurri proponer: Por qu no hacemos una pelcula con Frankenstein? Mi propuesta fue aceptada casi de inmediato. Con El Sur sucedi algo parecido. Tras sugerir algn tema en el que haba trabajado con anterioridad, tom un relato de Adelaida Garca Morales y lo present como argumento de un proyecto que provisionalmente se titulaba El Sur. C: Tena ya la misma historia? V. E.: S, la historia era la misma. Por qu se eligi esta historia y no cualquiera de las otras? Es difcil saberlo con exactitud, pero presiento que en esa eleccin ha podido influir el hecho de que la de El Sur tiene que ver con la infancia, es decir, con algo de lo cual ya haba hablado anteriormente. C.: Yo me pregunto si lo que necesitabas rociar era esto, y no otra cosa, aunque me parece legtimo que t aceptes hacerlo, pese a lo que pueda tener de limitacin. V. E.: Creo que si se trabaja dentro de una perspectiva abierta, de bsqueda personal, lo que de antemano se puede saber es siempre poco, acaso nada. Las ideas previas, por s solas, no sirven. Lo que cuenta es cmo se realizan. Por otro lado, ciertos aspectos que pueden, en principio, aparecer como una limitacin, luego resulta que no lo son tanto... En cualquier caso, tu observacin me parece muy oportuna, porque la verdad es que, trabajando en el guin, me senta al principio bastante inquieto. Al tener que abordar otra vez la infancia, exista el peligro de caer directamente en una cierta forma de repeticin. Por otro lado, recordaba con frecuencia ese proceso, bastante generalizado en la obra de algunos cineastas modernos, a travs del cual sus hallazgos iniciales, ciertas formas espontneas de expresin, lo que podramos considerar como figuras de estilo, se hacen, pelcula

C: Y es un encasillamiento en el que, adems, el pblico no interviene para nada. V. E.: En efecto, el pblico nunca interviene en esta operacin. C: No crees que en el caso de El Sur influye tambin, tanto en la crtica como en el pblico, el hecho de reconocer el mundo de El espritu de la colmena? No estoy diciendo con esto que se parezca, pero si se pareciera mucho menos todava, es decir, si fuera otro de esos proyectos que presentaste, o si estuviera rodada entera, hubiera gustado menos y sorprendido ms unnimemente a la crtica y al pblico en general. V. E.: Es posible. Cuando un director participa en la escritura de los guiones, sus pelculas, por lo general, suelen tener ms puntos en comn. Y adems, en este caso concreto, es cierto que, dado el carcter de obra inacabada, la accin se desarrolla ms en la infancia que en la adolescencia, con lo cual el parecido con El espritu de la colmena, al menos en la superficie, se acenta. Pero quiz esto sea, en el fondo, un poco anecdtico. Creo que, hablando en trminos un poco convencionales, en El Sur he intentado alcanzar un grado de comunicacin mayor con el espectador. La necesidad de

esta tentativa se desprenda de la naturaleza del proyecto: se trataba de una pelcula que iba a ser distribuida a travs de un circuito mayoritario. Para m es indudable que este hecho comporta de inmediato una eleccin formal, en la que quiz pueden existir contradicciones, pero no equvocos. No s si me explico. Un ejemplo de pelcula en la cual los equvocos o malentendidos han alcanzado a las imgenes es Hammett, de Ford Coppola y Wim Wenders. C: Hay una cuestin ms general, que para Wenders no fue positiva y, por ejemplo, para Lang s lo fue, que es la necesidad de dirigirse a un pblico ms amplio. Lang deca que en Alemania haca pelculas para un pblico determinado, con una cultura alemana, y que en Amrica las haca para todo el mundo, y que eso le obligaba a renunciar a parte de su lenguaje y a aprender otras cosas. Y tal vez Wenders no quiso enterarse de eso, y luego le obligaron a volver a hacer la pelcula. V. E.: Yo entiendo el equvoco que, imagino, Wenders ha experimentado en esa pelcula, porque creo que las cosas, en lneas generales, estaban ms claras en la poca de Lang. La nocin de espectador a la que aludes, que es fundamental, no se cuestionaba lo ms mnimo, mientras que hoy resulta muy ambigua, casi no se sabe lo que es. La transparencia que exista entre la ficcin que suceda en la pantalla y el espectador, se ha perdido. Antes el espectador admita sin ninguna reticencia una serie de convenciones que, sin embargo, en la actualidad no admite. Este es un fenmeno absolutamente contemporneo. C: Y ahora admite otras, de la televisin. Y antes el pblico de cine era ms homogneo y ahora est ms especializado tambin. V. E.: Desde luego, el cine se ha fragmentado mucho, y el pblico tambin. Lo que hay detrs de ese fenmeno es un cambio social vertiginoso, de amplias proporciones. Por otro lado, cuando en esa poca se hablaba de cine, solamente existan dos universos distintos, pero muy relacionados entre s, a los que referirse: el del cine norteamericano y el del cine europeo. Hoy ya no se puede hablar en esos trminos, porque adems tanto el uno como el otro han perdido una gran parte de su identidad. Repito, entiendo el equvoco de Wenders, porque es un cineasta moderno, sensible a este tipo de problemas, y mucho menos americano de lo que la mayora de la gente cree.

Izquierda: el rodaje de la secuencia del caf Oriental. Arriba: Agustn (O. Antonutti) inicia a Estrella (S. Aranguren) en la magia del pndulo.

C: S, tiene fama de americano, pero... V. E.: Apenas lo es... Hay otro hecho importante: cuando Lang lleg a Hollywood, ni en Norteamrica ni en Europa estaba en crisis la nocin de representacin. Este es un fenmeno que surge en los aos 60, y que se convierte en la enfermedad crnica del cine moderno. Las diferencias entre una poca y otra son, como vemos, muy grandes. No en balde el cine ha vivido en un periodo muy breve de tiempo una serie de experiencias que otros lenguajes, como el literario o el musical, han llevado a cabo en un plazo de siglos. C: Es como esos nios que envejecen precozmente... V. E.: S, de la noche a la maana, quin sabe si intoxicado, entre otras cosas, por el principio de realidad, la verosimilitud, etc., es decir, todos esos principios de una retrica crtica que sospechaba de todas las formas de ficcin. Bueno, en serio, aunque cierta critica ha puesto circunstancialmente su grano de arena, creo que ha sido la televisin la que ha jugado un papel mucho ms decisivo en esa experiencia traumtica que el cine ha sufrido. C: Eso plantea un problema bsico previo a cualquier cineasta actual: ante esto, por qu voy a optar yo? V. E.: Es decir: qu hacer? Por un lado, un exceso de reflexin puede restarle a uno espontaneidad, y conducirle poco a poco a una suerte de inmovilismo; por otro, la situacin del cine actual es tan ambigua, tan incierta... Est claro, no obstante, que, en un momento as, al hacer una pelcula hay que comprometerse con ella radicalmente, pero resulta que es ms fcil hacerlo cuando la pelcula ya est en marcha, cuando tienes a tu alrededor movilizado al equipo y a los actores, por ejemplo. Y eso, a veces, tarda en llegar. C: No hay un sentimiento de falsedad especialmente durante la preparacin de la pelcula, precisamente porque la pelcula an no se hace, y hay un proceso lentsimo antes de que tu trabajo se tranforma en imgenes? V. E.: Sin duda.

2. COMIENZA EL VIAJE
C: Me llama la atencin que tus guiones son absolutamente visuales, no tienen nada que ver con esa extraa literatura,

que no es literatura ni es nada, que se encuentra en los guiones. V. E.: Siempre intento visualizar de antemano lo que, al menos en principio, va a figurar en la pelcula. Trabajar sobre el papel la visulizacin creo que es muy necesario, especialmente si se trata de un guin en el cual no ha participado el director. No hay duda que un mismo guin y unos mismos actores, en manos de dos directores distintos, pueden resultar en la pantalla radicalmente diferentes. La visualizacin es fundamental. Basta recordar aquella poca del cine que realizaban los grandes estudios de Hollywood, en la cual existan muchas pelculas cuyos guiones estaban elaborados con elementos dramticos convencionales, a veces de segunda o tercera mano, pero que al ser visualizados alcanzaban de pronto una expresividad extraordinaria. Dentro del proceso que. salvadas las distancias, tanto en Europa como en Amrica supona hacer una pelcula, exista un momento, una especie de momento de la verdad, en que el director, despus de haber atravesado un montn de aduanas, tena que enfrentarse a lo esencial: el texto, los actores, la cmara... En ese momento ya no contaban las vicisitudes del proceso, aquello que los distintos aduaneros haban ido recomendando, controlando, fiscalizando o incautando, segn cada caso particular, al revisar el equipaje... Contaba lo esencial... Existan directores cuya sabidura se demostraba desde un principio en la forma habilsima que tenan de atravesar indemnes todas las aduanas, de camuflar en ese trance el autntico contenido de su equipaje. Contrabandistas maravillosos, expertos en disfraces, provistos a menudo de un humor muy socarrn, eran capaces de seducir al ms hirsuto de los aduaneros: Luis Buuel. John Ford, Alfred Hitchcock... Haba otros, ms frgiles, ms egostas tambin, siempre en liza abierta con los aduaneros, cuya fuerza y sabidura se demostraba, sobre todo, en ese momento de la verdad al que me refera. Ah, aunque slo fuera de una manera fragmentaria, en un instante eran capaces de recuperar lo que el funcionario de turno crea haberles incautado: directores como Nicholas Ray... C: En ese momento de la verdad se produce igualmente el abismo fundamental, y quiz se resuelven todos los problemas tericos... V. E.: Es cierto... Aunque, de todos modos, a veces te quedan dudas... No s cmo decirlo... Voy a poner un ejemplo

concreto, referido a El Sur, al rodaje de la escena del baile, el da de la primera comunin de Estrella. En el guin estaba planteada en exteriores, entre otros motivos, porque normalmente las primeras comuniones se celebran en mayo, hace buen tiempo, y se puede comer al aire libre. A pesar de que estbamos en vsperas de Navidad, yo segua manteniendo la idea inicial, y haba situado la escena en el jardn de la casa. Tena la visualizacin bastante clara: arriba, asomados a una terraza, que pareca una especie de palco, observando, el grupo de familiares; en las escaleras, en un nivel intermedio entre la terraza y el jardn, el acordeonista; abajo, en el csped, el padre y la nia bailando. Necesitaba un da luminoso, con sol a ser posible. El caso es que el da del rodaje hizo muy mal tiempo, as que tuve que trasladar rpidamente la escena al comedor de la casa, un interior natural, de dimensiones reducidas, y escenificar toda la accin de una manera completamente distinta. En el exterior, dadas las distancias entre los personajes y los tres diferentes niveles de altura, haba previsto rodar unos diez planos. En el interior, al reducirse el espacio y desaparecer los distintos niveles, pude encuadrar de una forma ms sinttica, de tal modo que los segundos trminos ganaban en presencia... Total, que acab rodando la escena en un plano-secuencia. A todo el equipo le pareci muy bien la solucin, pero, no obstante, yo me qued preocupado. En la primera visualizacin haba previsto rodar unos insertos de Lola, Germaine y Rafaela mientras miran cmo bailan Omero y Sonsoles y, aunque en el plano-secuencia insist bastante en la direccin y sentido de sus miradas, como la cmara estaba siempre en movimiento, pens que ese matiz no se iba a apreciar... Me temo que, a la postre, ha sido as. En fin, ya veis que, por mucho que se elabore previamente la visualizacin de una pelcula, el rodaje impone a veces unas necesidades que hay que asumir... C: Ya, pero eso puede dar la sensacin de que no vale la pena hacer ese trabajo previo, porque luego van a cambiar las circunstancias... V. E.: No, No... Yo no quiero decir eso... C: Mientras que es evidente en este mismo ejemplo tuyo que ese trabajo previo es el que te permite en un tiempo mnimo trasvasar esa concepcin visualporque yo creo que se mantiene, que el movimiento de cmara equivale al aislamiento de los espectadores en la terraza,

y que trasladas en horizontal la disposicin que habas planteado verticalmente, y el plano-secuencia tal vez modifique un poco el sentido, pero tiene la ventaja... V. E.: De una musicalidad mayor... C: ... de que encierra a la pareja del padre y a hija, y da una fuerza al momento que es til para la importancia que tiene su recuerdo cuando suena el mismo pasodoble en la escena entre los dos en el Gran Hotel, ese momento en su integridad tiene una especie de... s, justamente, musicalidad, que, cortado por los planos de las miradas, no tendra. V. E.: Quiz. Me alegra que veas eso... C: Ah hay un problema, de todos modos: a lo mejor el pblico lo habra entendido mejor, pero sera menos sutil y menos armonioso. Es decir, la cuestin de si, a lo mejor por ser demasiado sutil o demasiado elegante, llegas slo a cuatro, en lugar de a cuarenta o a cuatrocientos. Y es un poco como cuando te planteas, como comentbamos antes, si tienes que renunciar, por ejemplo, a la reflexin sobre la propia ficcin al hacer una pelcula que iba a distribuir C. B. Films en cines de Gran Va. Bueno, pongamos que la quitaras, y no hay, en efecto, una reflexin sobre la propia ficcin de la pelcula,

Izquierda, arriba: Vctor Erice, Omero Antonutti y Jos Luis Alcaine. Abajo: Francisco Merino, el Enamorado de Flor en la sombra. En esta pgina: Alfredo F. Mayo y Sonsoles Aranguren.

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pero s hay, hasta en la pelcula tal como es que es media, una reflexin sobre las ficciones de los personajes. V. E.: Es cierto... Desde luego ya no sirve de mucho seguir dndole vueltas... Las cosas son como son... Asumir esos condicionamientos no me parece una limitacin, que quede esto claro. Adems te obligan a trabajar en una direccin que quiz de otra manera no te plantearas... Aunque imagino que El Sur, hablando en trminos ms amplios, es tambin la consecuencia de las pelculas que en todos estos aos no he rodado.

EL RIESGO DE PERDERSE EN EL CAMINO

C: Ese es un tema que yo quera plantear: Supongo que piensas un poco, como dice Godard, que se hace cine no slo rodando, sino pensando sobre el cine, viendo pelculas, escribiendo (en tu caso, ms privada que pblicamente), es decir, que t has dejado durante diez aos de hacer pelculas, pero no de pensar en cine...

V. E.: Desde luego. C: Quiz porque haya dos categoras, el director de cine y el cineasta... V. E.: S, exactamente. Recuerdo que ms de una vez a lo largo de esos aos pens: aunque no vuelva a dirigir una pelcula en mi vida, creo que seguir viendo las cosas como cineasta. Es decir, el cine no ha sido para m una profesin. He dirigido casi por azar, demasiado de tarde en tarde, ocasionalmente..., y, sin embargo, es evidente que una parte (no s cul es su grado de importancia) de mis relaciones con el mundo se han establecido a travs del cine, como espectador, desde la infancia. C: A mi lo que me parece preocupante de esto, que est en El espritu de la colmena, que es una experiencia, la de descubrir el cine, y que el cine te influya en tu vida y te marque de una determinada manera, que el tiempo que pasas en el cine es tan importante como cualquier cosa que pasa en la calle en ese momento, o muchsimo ms, es lo que tengamos que racionalizar tanto ahora, es decir, que' mal est el cine cuando los espectadores de antes lo vivamos emocionalmente de una manera mucho ms sana, menos me-

diatizada... En el fondo, el espectador es tambin un cineasta... V. E.: Lo es, sin duda alguna. Por eso creo que lo que mejor se ha mantenido en m, en relacin al cine, a lo largo del tiempo, es quiz la condicin de espectador. C: Y no ha cambiado tu forma de ver las pelculas desde que has dirigido? V. E.: No lo s... Es posible que en algunos aspectos secundarios, pero, bsicamente, pienso que no... Bueno, si algo ha cambiado no es desde luego por el hecho de haber dirigido. Ya digo que creo seguir siendo un buen espectador. Por otro lado, salvo quiz en los rodajes, que en realidad han ocupado un tiempo muy pequeo de mi vida, yo no me siento director. Cineasta, s, pero ya habis hablado de la diferencia. C: Eso me lleva a lo que decas antes sobre la importancia del cine en tu vida, y es que yendo mucho al cine lo que aprendes es a ver o, por lo menos, a mirar. Y me parece que lo que cuenta o lo que ensea El Sur es a mirar. Yo lo que veo (y por eso el que no est acabada la desequilibra para m de un modo grave) es un

Rodaje en exteriores de El Sur: Erice dirigiendo a Icar Bollan.

La primera comunin de Estrella.

esfuerzo enorme por ser justo con los personajes... V. E.: S, si, claro. C: No es una pelcula particularmente clida hacia los personajes, ni que se aproxime demasiado a ellos (por lo menos en la primera parte), incluso hay un predominio de la frontalidad que interpreto como un deseo de no intervenir demasiado en la escena, de no manipular al espectador... V. E.: No hay grandes primeros planos... C: Y hay una voluntad, creo yo, de dar la misma sensacin de existencia como seres de ficcin a todos los personajes, por poco que salgan, que se ve frustrada por el hecho de que la pelcula no est rodada en su integridad. Sobre todo, porque, al quedar insuficientemente justificado el suicidio del padre, y convertirse casi en el final de la pelcula, puede parecer que lo matas para conseguir un efecto dramtico o para poner trmino a la historia retrospectiva en que, al faltar todo lo que sucede en El Sur, se ha convertido la pelcula, y tambin, claro, porque haya varios de los personajes principales que ni siquiera aparecen...

actriz muy joven, que acta por primera vez. Ante la espontaneidad y sencillez de ella, el profesional puede sentir que su interpretacin es... no dir falsa, pero s ms retrica. Por ejemplo, en la escena del Gran Hotel hemos trabajado mucho el ritmo y la forma de decir las cosas, pero adems haba que rescatar esa verdad ltima que deba contener la escena. Creo que una parte de esa verdad est tanto en la mirada y la voz de Iciar, como en la ambigedad de la representacin de Omero. Por eso creo que no es necesario dar unas explicaciones rebuscadas ni perseguir una identificacin a toda costa. C: Le diste el guin entero a las dos?

V. E.: A Sonsoles no, porque no quera que supiese lo que iba a pasar ms adelante, cuando ella desaparece de la pelcula. A Iciar s, claro. C: Y est rodada antes la parte cronolgicamente anterior? V. E.: Si. C: Y haba visto Iciar Bollain la parte interpretada por Sonsoles Aranguren? V. E.: No, slo haba visto algunos das proyeccin. Pero haba ledo el guin, y cuando ella evoca un momento de una situacin que slo Sonsoles ha vivido en la ficcin, he procurado transmitirle el clima ambiental de ese momento o de esa situacin.

Cuando rod con Sonsoles la escena en el exterior del cine Arcadia, haca un fro tremendo; as que, cuando Iciar evoca ese momento, le aad a su dilogo el comentario: Haca un fro... Es un detalle que el espectador ha percibido ya antes y que, por tanto, le hace sentirse ms cmplice de Iciar... En el trabajo especfico con los actores hay un director, Nicholas Ray, cuyas obras estn llenas de sugerencias extraordinarias. La revisin de sus pelculas me ha sido muy til. Para m, Ray ha sido el mejor director de actores de su generacin, superior a Elia Kazan, que, sin embargo, tiene ms fama... C: Es curioso, porque la escena del Gran Hotel no se parece nada a Ray, pero hay algo en el ritmo, en la distancia entre los planos y los contraplanos, una separacin algo mayor de lo normal... V. E.: Buscada, adems... C: Que me recordaba a eso que pasa varias veces en Rebelde sin causa... V. E.: Vi Rebelde... poco antes de comenzar el rodaje de El Sur... Son dos casos muy diferentes, desde luego... Para empezar, Rebelde... es en Cinemascope... Imagnate esa escena en CinemaScope... C: Adems, estn las pausas y las miradas... V. E.: Por ah s puede ir ms la cosa, me parece. El uso de las miradas es fundamental en el cine. Y Ray, precisamente, desarroll mucho ese tipo de recursos, lo experiment muy a fondo. C: Est clarsimo que elaboras las cosas a partir de imgenes, y da la sensacin de que no eres literalmente capaz de desarrollar nada si no lo visualizas, todo procede de una visualizacin. Y en ese sentido, la diferencia que ms se nota entre El espritu de la colmena y El Sur es que en sta hay ms planos, has jugado ms con el contraplano, hay planos ms cortos, la planificacin es ms fordiana, por decirlo de alguna manera, frente a la ms cercana de Mizoguchi o Dreyer de El espritu de la colmena. V. E.: El Sur es una pelcula ms narrativa que El espritu... En la segunda parte se apreciaba an ms...

5. UN TERRITORIO POR DESCUBRIR

C: Creo que la idea de que no haya cine es demasiado bestial, se interpreta muy literalmente, y no es que desaparezca, sino que se transforma tan brutalmente que no lo vamos a reconocer. A m lo

que me espanta es la sensacin, cada vez que se ve por televisin una pelcula clsica, desde el Cukor que se ponga hoy hasta cualquier otra, de que el cine se ha parado: es como leer los clsicos, y ya no hay ms! Lo que hay ahora es otra cosa que no s qu es ni cmo llamarlo. El cine se ha detenido en los 60 y ya no hay ms... ms movimiento. V. E.: No, apenas lo hay. Si pasas revista a lo que se hace ahora en el mundo... C: Bueno, yo creo que no slo pasa en el cine, es muy generalizado, tal vez sean muy malos tiempos para las artes... V. E.: S, desde luego. Yo creo que, evidentemente, una cierta forma del cine se va a convertir socialmente en algo como la poesa... La poesa me parece el lenguaje ms radical... C: Y residual... V. E.: Exactamente, y ms residual... Ese carcter residual que tiene hoy da la poesa, me temo que es el que va a ir adquiriendo el cine... C: Yo creo que el cine ha dejado de ser un arte mayoritario, destinado al pblico en su totalidad, y que pasa con l como con la novela, que, aparte de los bestsellers, que lee todo el mundo, cada novela tiene un grupo de lectores especfico. Es ms, no s hasta qu punto puede modificar ese cine de antes, destinado a la visin colectiva, el hecho de que empiece a verse a solas, en casa, en video, vindolas como televisin... V. E.: Seguramente el sentido de la experiencia se va a modificar. C: Hay un lado de maldicin incluso, hay un lado muy dramtico en la forma de vivir el cine ahora, y ese peso est tambin en El Sur. V. E.: El Sur, en su estado actual, por el hecho de ser una obra inacabada, comporta una cierta forma de fracaso, en el que yo tambin tengo, imagino, mi parte de responsabilidad. Si hubiera podido realizar la pelcula en su totalidad, mi visin hacia el futuro sera distinta, ms optimista probablemente. La mejor forma de superar este estado de nimo supongo que consiste en abordar otro proyecto. Aunque, la verdad, no me gusta hacer pelculas slo por la rutina de hacerlas. Cuando uno se encuentra en condiciones existenciales muy precarias puede no sentirse inclinado a hablar. Si de pronto se tiene la oportunidad de dirigirse a los dems, hay que intentar contar algo, y eso implica ya disponer de una cierta dosis de buena salud, me parece... El que est viviendo una experiencia lmite nega-

tiva de una manera radical, es probable que no slo sea incapaz de hacer una pelcula, sino casi de hablar. Por eso tengo la impresin de que cierto cine contemporneo de autor, de apariencia ltima muy ambiciosa y casi solemne, puede resultar a veces muy superfluo. Entiendo que para el director haya sido necesario realizar esa pelcula, quiz como terapia personal, quiz para reproducir su existencia o mantener su estatuto profesional simplemente, pero de ah a proponer sus imgenes a la contemplacin de los dems... En fin, es algo muy representativo de los tiempos, tan precarios, que corren, y que comprendo... Es muy difcil asegurar que uno no va a caer nunca en ese tipo de situacin. Dentro del cine clsico no exista apenas la posibilidad de que esto sucediera ni al director ni al especta-

dor... Quiz por eso se desprenda de sus pelculas, de una forma sencilla, no impostada, una leccin. C: Bueno, adems en las pelculas clsicas no haba voluntad de ensear: uno poda sacar una enseanza, aprender algo de ellas... V. E.: Desde luego, sa es una de las diferencias ms claras que se perciben entre el cine clsico y el moderno... La cuestin est en que, como decamos al principio de esta conversacin, no es el cine nicamente quien ha cambiado, es la sociedad la que se ha transformado radicalmente en estos ltimos treinta aos... Hay cineastas modernos que han vivido esa transformacin en cuanto espectadores, pero existen otros que la han experimentado sin dejar en ningn momento de hacer pelculas: Godard, por ejemplo.

La trayectoria de Godard, independientemente de lo que cada uno pueda opinar acerca de sus obras, me parece de una coherencia absoluta, ejemplar. Junto con Rossellini, y en una direccin distinta, es quiz el nico cineasta que ha intentado asumir esa transformacin vertiginosa en todas sus consecuencias, afrontando todos los riesgos que ello implica. Si eso le ha llevado a hacer pelculas llenas de interrogantes, en las que se pregunta una y otra vez acerca de lo que significa hoy el hecho de filmar, la dificultad de filmar, es porque vivimos en una poca de total incertidumbre... No comprendo a los que se entusiasman con el Godard 1959-1968, y detestan al actual. Comprendo que no les interese, pero de ah a detestarle...

6. NUNCA LLEGAREMOS AL SUR

C: En la parte del guin no rodada, la que se desarrollaba en Andaluca, exista una referencia directa a dos libros de Stevenson, La isla del tesoro e Islas del Sur, pero sobre todo a su figura como ser humano...

V. E.: Si. Se produca a travs del personaje de Octavio, el hijo de LauraIrene Ros (Aurore Clment), despus de su encuentro con Estrella, en una de sus primeras conversaciones. En determinado momento el dilogo entre los dos giraba alrededor de los libros y los escritores que ms les gustaban... El chico enseaba una foto de Stevenson a Estrella, y sta le preguntaba quin era. Octavio, entonces, se lo explicaba a su manera. Entre otras cosas, deca: Estaba tuberculoso, pero iba de un lado a otro viajando y escribiendo sin parar... Esta frase formaba parte del dilogo de la escena que, precisamente, eleg para hacer una prueba con Iciar Bollan (Estrella) y Emilio Serrano (Octavio). Hace unos das, al recordar esas imgenes grabadas en vdeo, y que desgraciadamente no estn en la pelcula, al escuchar a Emilio decir esas palabras sent, no s por qu, que quiz en ellas estaba contenido discretamente uno de los posibles sentidos de lo que pudo suponer para m el proyecto de El Sur en su totalidad... Estaba tuberculoso, pero iba de un lado a otro viajando y escribiendo sin parar... Al margen de las complicidades que todos podemos tener con Stevenson, que pueden ser muchas y variadas, creo que hay

algo de ejemplar en su destino de escritor, tal como el chico de la pelcula lo expresaba..., alguien, enfermo de gravedad, pero en el cual permanece todava un aliento capaz de generar vida a su alrededor... Me pregunto si de ese destino ejemplar no se desprende una imagen alegrica de la que quiz puede ser nuestra nica actitud consecuente y generosa en relacin al cine en el momento presente: esforzarnos por mantener el recuerdo y la esperanza de lo que en el cine ha existido, y quiz existe an, como posibilidad de conocimiento primordial. Puede, de todos modos, ocurrir lo que a muchos aparecer como lo peor: que el cine, cierta idea del cine, si no ha muerto ya, muera definitivamente, y no resucite. No importa. En este orden, nada sabemos, y nada podemos saber. Est bien que as sea. Al fin y al cabo, esta condicin (que, si no resultara un poco pedante, llamara trgica) es la nica que, hoy por hoy, puede dar quiz un sentido, por precario que sea, a la tarea del cineasta contemporneo; aquello que, al margen de los resultados, puede llegar a convertirla en una autntica prueba del valor. (Entrevista grabada en magnetfono el 8 de junio de 1983, en Madrid, y revisada posteriormente por Vctor Erice.)