GROOSLAND, de Maguy Marin

MAGUY MARIN, de onde veio e o que o seu trabalho

Maguy Marin nasceu em Toulouse, em Frana, no dia 2 de Julho de 1951. Foi l que comeou o seu percurso na dana, tendo estudado ballet clssico no conservatrio de Toulouse. Apesar de ter entrado no Ballet de Estrasburgo, Marin resolveu mudar um pouco a direco da sua vida. Assim, entre 1970 e 1973 estudou na Mudra, escola recentemente estabelecida por Maurice Bjart, tendo-se juntado ao Ballet de Bjart Bjarts Ballet du XXime Sicle como bailarina em 1972. O seu trabalho como coregrafa comeou em 1976, data em que criou a primeira coreografia para a companhia. Dois anos depois, e juntamente com Daniel Ambash, criou a sua prpria companhia, Le Ballet Thtre de lArche, que, mais tarde, foi renomeada, passando a Compagnie Maguy Marin. considerada por muitos a resposta francesa ao universo da dana-teatro, principalmente devido ao facto de as suas peas serem marcados por elementos um tanto alheios prpria dana em si, como os visuais, vocais e/ou at ambientais. Se fizermos uma avaliao geral do trabalho da coregrafa, podemos reparar que, ao longo dos anos, h uma constante mudana nos seus princpios artsticos, o que lhe permite abordar a dana atravs de diferentes ngulos e experimentar diferentes formas de expresso. Nos seus primeiros trabalhos, para alm do vocabulrio de movimento proveniente de uma combinao entre dana clssica e tcnicas contemporneas, as suas escolhas em termos de assunto reflectem a sua experincia como membro da Mudra e do Ballet de Bjart. o caso de May B., coreografia inspirada particularmente em algumas das mais significativas peas de Samuel Beckett1, com o objectivo de explorar e retractar os caminhos tortuosos das relaes humanas, e que confirmou a sua eminncia na dana contempornea europeia. Tambm temos o exemplo de Babel Babel, j mais direccionado para os temas da religio/terrorismo, que lida com o contraste entre a linguagem simples de um mundo idealizado e original e as convenes restritivas e, por vezes, absurdas dos vrios idiomas criados pelo Homem durante as diferentes eras da civilizao. ainda de ser lembrado que a juno de elementos teatrais com dana era, tambm, uma das caractersticas das performances de Bjart. Mais recentemente, Maguy Marin parece
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Samuel Barclay Beckett (13 de abril de 1906 - 22 Dezembro 1989). Romancista de vanguarda irlands, dramaturgo, director teatral e poeta. Recebeu o Prmio Nobel da Literatura em 1969.

ter voltado s origens, ao redescobrir o ballet parte fundamental da sua formao e aprendizagem enquanto bailarina - em peas como Cendrillon, Copplia e, mais importante ainda pelo menos para este trabalho Groosland. Em Cendrillon, que para muitos pode ser apenas uma verso gorda do bailado Cinderella, Marin encontrou o pretexto ideal para uma investigao psicolgica sobre o mundo de uma criana, fazendo referncia, por exemplo, crueldade inata das crianas e sua viso de amor e paternidade. No que diz respeito a Copplia, a coregrafa pretende explorar os contrastes dos ideais erticos masculinos, analisados a partir de uma perspectiva feminista. No entanto, apesar de toda a diversidade de temas e de trabalhos, h elementos que so recorrentes nas suas criaes, nomeadamente a sua capacidade de criar imagens tanto alegricas como metafricas e de conferir simbolismo aos seus projectos. Por sua vez, esse simbolismo no de todo obscuro, reflectindo apenas o alargado leque de temas que afectam/preocupam a artista. a partir desses diferentes, mas constantes elementos que resulta uma complexa combinao de diferentes meios de expresso. Por exemplo, em Babel Babel, so retratados vrios estados da histria da humanidade; em Cendrillon, o uso de mscaras tem como principal objectivo tentar transcender os limites da pantomima tradicional; em Copplia, a aco no s se passa no palco, como tambm se passa no ecr. Vrios crticos de dana tm considerado Maguy Marin como sendo mais realizadora do que propriamente coregrafa, devido presena de diversas vertentes do teatro no seu trabalho. No entanto, essa definio , na minha opinio, ligeiramente inapropriada, pois enquanto a linguagem da dana comum a todos os seus projectos, os seus outros meios de expresso so usados apenas ocasionalmente, dependendo da sua compatibilidade com temas em particular ou com determinados momentos da aco. Apesar do seu vocabulrio de movimento variar consoante o contexto dramtico, musical ou culturar, no difcil reconhecer os princpios do estilo de Marin, pois so somente uma adaptao pessoal daqueles que aprendeu e adquiriu na Mudra, estilo este que nasceu da combinao de tcnica contempornea e ballet moderno. O seu movimento sempre suave e fludo, intercalado com alguns movimentos angulares contrastantes e um uso predominante de gestos. O gesto , indubitavelmente, um movimento importante no seu trabalho. Se o seu vocabulrio de dana constante, so os diferentes tipos de gesto que representam as variantes que distinguem casa trabalho, tanto a nvel tcnica como em termos de estilo. Por exemplo, em May B., o uso de movimentos rpidos e neurticos reflectem a escrita de Samuel Beckett, enquanto em Cendrillon os gestos 2

proporcionaram um retrato estilizado do comportamento fsico das crianas. Os gestos, no entanto, no se tornam redundantes nem confusos. Pelo contrrio, o equilbrio entre os diversos elementos que forma a frmula do sucesso das peas de Marin e que revela o seu profundo conhecimento das artes teatrais.

GROOSLAND, o que e como nasceu

O corpo o nosso instrumento principal. ele que decide aquilo que podemos fazer, aquilo que no podemos fazer, aquilo que ele nos permite ou no fazer. at ele que determina a imagem que temos de ns prprios e, tambm, a imagem que os outros tm de ns. Afecta a nossa vida das mais variadas maneiras, principalmente num mundo que cada vez mais se rege por esteretipos. Se s magra, s bonita; se s gorda, s feia. Se s magra, tens sucesso; se s gorda, mais dificilmente alcanars alguma coisa na vida. No me lembro de quando que o aspecto fsico comeou a definir aquilo que somos ou aquilo que conseguimos fazer. Ou, se calhar, nunca comeou. Ou, se calhar, nunca acabou. A verdade que algo rotativo. Se at ao sculo 17 quanto mais cheiinha a mulher fosse, mais bonita era considerada, a partir da, o ideal de beleza feminino foi exigindo formas cada vez mais frgeis e estreitas. Em 1947, no seguimento do lanamento da coleco do estilista Christian Dior, o ideal volta a incluir - embora a fineza da cintura se mantenha - formas, tendo como referncia o corpo de Marilyn Monroe; no entanto, nos anos 60, a magreza da modelo Twiggy2 volta a contrariar e a reinstalar a moda de um corpo sem curvas e com os seios pequenos. Como o prprio ciclo da Histria indica, no fim da dcada de 80, o padro de beleza clssico regressa: mulheres belas, mas com um corpo de aparncia saudvel e, ainda, com curvas. Como no podia deixar de ser, no incio dos anos 90, surge Kate Moss3, cuja figura dita que todas as mulheres sejam extremamente magras. neste cenrio de exagero, de extremos, que, em 1989, surge Groosland, uma coreografia danada por 18 bailarinos em fatos de formas corporais de pessoas gordas ou seja, bem maiores que as suas -, numa altura em que Maguy Marin parecia gostar de trabalhar com distores corporais 4. O figurino inicial dos bailarinos consiste num fato de corpo obeso vestido num fato azul, com lenos, chapus, saias
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Modelo inglesa dos anos 60, conhecida pela sua figura magra e sem formas; por vezes acusada de promover um ideal de corpo pouco saudvel para as mulheres. 3 Modelo inglesa conhecida pela sua figura extremamente magra e estreita nos anos 90. 4 Lembremos Cendrillon, 1985, a sua verso gorda do bailado Cinderella.

curtas e suspensrios a segurar as calas ligeiramente curtas, e pretende retratar o esteretipo de classe mdia e trabalhadora do Sul de Frana. Os bailarinos executam os movimentos padro de um bailarino europeu e, apesar do fato e do que ele implica no que diz respeito ao movimento de quem o veste, nem todas as nuances prprias de um bailarino profissional so escondidas pelo volume do mesmo. Mulheres de um lado, homens do outro. O que comea de uma forma tmida e acanhada depressa adquire um tom brincalho. Segue-se um pas de deux, onde, lentamente, o homem vai removendo as roupas da mulher: um sapato, depois uma meia, o suti, a saia, at que fica apenas em cuecas (cheia de coraes vermelhos, note-se). Assim, as suas curvas e todos os contornos do seu corpo obeso so revelados. De repente, a mulher tornase reservada, pega nas roupas que esto espalhadas pelo cho e afasta-se, deixando o homem sozinho em palco. Finalmente, aparece o elenco na ntegra para o fim da pea; encontram-se agora sem roupa apenas com o fato do corpo obeso e executam sequncias rpidas que atravessam o palco e que, apesar do volume, do uma sensao de que esto a voar, na sua simplicidade e naturalidade, acabando por deixar o pblico com um estado de esprito um tanto leve. Posto isto, a meu ver, levantam-se duas questes fundamentais. Numa primeira fase, a mais directa e de pura natureza tcnica: o figurino. Sendo o tamanho do fato substancialmente maior do que o dos bailarinos que o vestem, inevitvel falar nas alteraes de movimento que da provm e at que ponto isso afecta a performance dos bailarinos. Quando vi a coreografia pela primeira vez, associei o volume dos fatos a peso. No entanto, o peso aquilo que menos afecta os intrpretes; por outro lado, o mesmo j no se pode dizer da temperatura que resulta no s do movimento, mas tambm do material de que o figurino feito. Segundo depoimentos de bailarinos que fizeram parte da pea, alguns deles tinham que ser assistidos e arrefecidos devido ao calor do fato. Assim, uma das coisas que realmente mais me fascina neste trabalho, mesmo o nvel tcnico de cada um dos intrpretes, que consegue fazer-se notar mesmo debaixo de todo o material e de todas as condies iminentes ao figurino. Apesar de todo o mrito que a coregrafa e os bailarinos merecem, fundamental, nomeadamente nesta pea, reconhecer a funo da indumentria utilizada. O figurino, mais do que nunca, est realmente relacionado com o movimento, que seria completamente diferente se quem dana no o tivesse vestido. Confere uma qualidade bem mais real, porque a mensagem autntica; eles esto realmente a danar dentro de corpos gordos. A segunda questo provavelmente a mais profunda, porque se encontra na origem de toda esta pea. inevitvel relacionar ou pelo menos tentar relacionar um 4

acontecimento com a poca em que ele est inserido, e as coreografias no so excepo. Como no tenho respostas, limito-me a fazer perguntas e a tentar formular as minhas prprias explicaes. Na sequncia do que escrevi sobre a situao cultural que se vivia na altura em que esta coreografia surgiu5, quase imperativo que se ponha a hiptese de todo este trabalho ter nascido de um impulso crtico e irreverente da parte da artista. Mais uma vez, relembro o ambiente extremista que se tinha instalado no final da dcada de 80, principalmente no que tocava s formas do corpo ideal da mulher. Para alm disso, j era hbito no reportrio de Marin a presena e a escolha de temas bastante actuais e, muitas vezes, at polmicos. No seria territrio novo para a artista usar a arte como confronto, e no me surpreenderia de todo que Groosland fosse o resultado de uma atitude de pura irreverncia, no s a nvel coreogrfico, mas a nvel cultural Ou devia dizer corporal? Outro aspecto que me fez pensar mais um bocadinho foi a escolha musical. Porqu Bach6? Porqu repertrio clssico? Ser mais uma provocao? Uma aluso ao corpo ideal da bailarina clssica, face ao corpo gordo presente na coreografia. Uma tentativa de transmitir a ideia de que, afinal de contas, um obeso tambm pode danar ballet clssico? No entanto, estas suposies podem no passar disso mesmo: suposies. Quem sabe se Maguy Marin traou este caminho rumo ao puro entretenimento, e no procura de confronto? A verdade que, ao assistir a este trabalho, eu tanto poderia pensar que o objectivo era oferecer possibilidades para corpos grandes e redondos, demonstrar que as pessoas com peso a mais tm tanto direito a expressar-se quanto aquelas que tm o tal corpo ideal, como poderia interpret-lo como sendo uma pardia aos obesos, uma coreografia a fazer pouco deles. Talvez seja esta abertura, esta certa ignorncia do espectador que torna, tambm, a pea to cativante. Assim como , de certeza, desta falta de esclarecimento que nasce a to grande variedade de crticas feitas mesma. H aqueles que reagem bem e a adjectivam como sendo divertida ou engraada; h aqueles que no reagem to bem, e a consideram ofensiva, sem gosto e at perturbadora; e h aqueles que no conseguem definir uma s reaco, e que acabam por consider-la uma mistura de enjoo e alegria.

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Ver pgina 3. A msica Brandenburg Concertos Nos. 2 e 3.