UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECNCAVO DA BAHIA - UFRB CURSO DE ARTES VISUAIS 2 SEMESTRE ESTTICA DOCENTE: SERGIO FERNANDES DISCENTE: ZIMALDO

DO BAPTISTA DE MELO 2010.0408 DATA: 05/12/2010

RESENHA DO LIVRO O QUE ARTE DE JORGE COLI

Neste livro o autor tenta buscar uma soluo para o problema da dificuldade da definio do que Arte. A infinidade de trabalhos a respeito deste tema, por serem divergentes, agravam ainda mais o problema. Mesmo assim, qualquer pessoa com algum contato com a cultura, consegue exemplificar alguma obra de Arte. Isto ocorre por que nossa cultura possui uma noo que denomina solidamente algumas de suas atividades e as privilegia, e isto ajuda-nos a identificar e nos comportar diante obra de Arte. Apesar disso, nem todas as obras de Arte no se encaixam classe privilegiada de Arte, e a dificuldade ressurge diante de obras como A fonte, de Marcel Duchamp e em outros meios artsticos que se confundem no nosso cotidiano. Isto mostra que mesmo que a Arte seja uma noo slida e privilegiada, os seus limites so imprecisos. Portanto, se no se pode chegar a uma definio o que Arte, pelo menos em uma parte de sua natureza, a partir da prpria Arte, ento seja possvel fora dela. Portanto, alm do recurso fundamental do discurso sobre o objeto artstico, proferido pelos especialistas, nossa cultura tambm prev locais especficos para a manifestao da Arte, que garantem o rotulo e arte aos produtos que expem. Ou ainda contamos com instituies, que tombam o patrimnio artstico. Desta forma, nossa cultura dispe de instrumentos que, apesar de no solucionar definitivamente o problema, concedem estatuto a obra de Arte, livrando-nos de uma definio abstrata do conceito. Interessante notar que, no contexto da nossa contemporaneidade, onde o constante desenvolvimento de meios, tcnicas e tecnologias, acentuando s digitais, que permitem a produo sem a interferncia da mo e a apreciao da Arte sem a necessidade do deslocamento, agravam ainda mais a dificuldade de definio de Arte.

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1. A INSTAURAO DA ARTE E OS MODOS DO DISCURSO

A HIERARQUIA DOS OBJETOS

A partir do discurso, do local, das atitudes de admirao, dentre outros, a Arte instala-se no mundo. Estes instrumentos, mais que permitirem a manifestao do objeto artstico, do ao objeto estatuto de Arte, alm de selecionar que tipo de objeto considerado arte. Ainda mais, eles criam uma hierarquia, que classifica os melhores dentre os autores de uma forma de expresso artstica. A partir de certos critrios, explcitos ou no, tomando duas obras consideradas artsticas, o crtico pode afirmar que uma obra se sobrepe a outra. Nesta hierarquia, criada a partir da classificao feita pela crtica, a posio mxima de uma obra de Arte pertence a uma categoria que nossa cultura designa como obra prima. Uma noo antiga mas que evolui com o tempo. O que entendemos hoje como as mais importantes obras de um autor, no passado era a coroao do aprendizado de um ofcio, que dava prova da competncia de um autor. No era a obra necessariamente criativa, e geralmente tratava-se de um produto utilitrio, produto de um trabalho de arteso. Estes ofcios eram, a partir do sculo XIV, executados em atelis, que constituam um sistema no apenas de produo e distribuio de objetos, mas tambm de ensino. Neste Ateli, os aprendizes estudavam com um mestre, que era, geralmente, proprietrio da matria-prima e dos instrumentos de fabricao. Estes aprendizes se aperfeioavam desde crianas nas tcnicas do ofcio. Os atelis se organizavam em corporaes que defendiam os interesses dos arteses e criavam regras rigorosas que, por exemplo, o proprietrio de um ateli fosse obrigatoriamente um mestre. E que, um aprendiz para se tornar mestre deveria apresentar em concurso, diante outros mestres da corporao, uma obra de sua autoria, que pudesse ser tida como perfeita, demostrando o domnio total das tcnicas do ofcio, a sua obra-prima. Dentre a muitas diferenas entre a concepo original de obra-prima e a que temos, pode-se ressaltar uma: no passado, a obra-prima era julgada a partir de critrios precisos de fabricao, por artesos que tinham total domnio das tcnicas. Hoje, o julgamento proferido por profissionais do discurso, que utilizam o mais diversos critrios e julgamentos menos precisos, no apenas o do saber fazer. Esta mudana da noo de obra prima marca ainda a mudana do estatuto social do artista, que deixa de fazer uma arte de arteso e passa a fazer uma arte de artista, o que, por consequncia, exige ainda um novo pblico e uma nova funo para a Arte. Em vez do mecenas, o artista passa a vender sua obra para um pblico annimo e a funo da Arte deixa de ser a de culto e passa a ser a de exposio.

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OS CAMINHOS DO DISCURSO

A forma de julgamento operada por um arteso, parte de um saber objetivo, que se prende aos materiais e as tcnicas empregadas, se baseado em um fazer que ele conhece, para criar critrios para julgar o fazer de outrem. Para o crtico no existe o recurso da objetividade do puro domnio tcnico e mesmo que determinadas falhas de execuo sejam percebidas, elas so irrelevantes ao juzo crtico. Estas tcnicas, que so aprendidas por determinadas regras e julgadas objetivamente, no so exigncia absoluta, pois so apenas um meio, entre outros, para a construo da obra de Arte. Ao contrrio do julgamento puramente tcnico, os discursos que determinam o valor da Arte e o valor artstico de uma obra so de natureza mais complexa e arbitrria. Os diversos fatores que influenciam o discurso fazem com que este tome diversos caminhos. Essa divergncia de critrios dos vrios discursos causam uma confuso na nossa compreenso da hierarquia criada. E, mesmo quando h um consenso geral, obras mais polmicas e a evoluo histrica deste consenso nos levam de novo ao embarao. Vrios artistas, e at determinados estilos, de uma poca em que havia um conflito entre os critrios estabelecidos e a obra que eles produziam, tem o seu valor reconhecido tardiamente, e, mesmo que nossa sensibilidade tenha evoludo em relao ao pblico do passado, ela no garante a consagrao definitiva da obra de Arte no decorrer da evoluo histrica do consenso. Isto leva a oscilaes no interesse por determinados autores, que em determinados perodos so valorizados e em seguida caem em esquecimento, podendo voltar ou no a ter seu valor reconhecido. Todas estas flutuaes no tempo dos vrios juzo sobre as artes, as diversas transformaes causadas pelos julgamentos da posteridade, fazem com que a autoridade institucional do discurso competente seja forte, mas inconstante e contraditria, e no nos permita ter segurana no interior do universo das artes. No contexto nacional, interessante notar um certo delay em relao a regies hegemnicas, como Europa e Estados Unidos, desde os tempos da instaurao do modernismo no Brasil, a partir da dcada de 20, quando a percepo esttica da elite brasileira correspondia a 30 anos passados nestes outros mercados. Este atraso na assimilao de novos padres estticos s foi superada, talvez, com a popularizao da rede internacional de informaes.

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2. A BUSCA O RIGOR
A IDEIA DE ESTILO

Diante de toda a insegurana gerada pelos discursos contraditrios que criam a hierarquia de valores na Arte, torna-se necessrio, para garantir que a partir de uma anlise objetiva os discursos atinjam concluses, algumas bases sobre as quais se possa apoiar. Frequentemente, o primeiro e mais frequente instrumento para o estabelecimento de um rigor o das categorias de classificao estilsticas. A ideia de estilo, que est ligada a ideia de recorrncia, de constantes formais, se estabelece sobre um princpio de inter-relaes destas constantes no interior da obra de Arte. Elas podem ser percebidas tanto em uma nica obra quanto em uma srie e podem ser percebidas em todas as formas de Arte. As vezes o artista matem um mesmo estilo imutvel em toda a sua produo e outra vezes, embora tenham algo em comum, o artista pode desenvolver a decorrer de sua produo tendncias estilsticas diferentes que constituem as fases distintas do artista. Estas constantes transcendem as obras e permitem a quem conhece o suficiente o estilo de um autor a fcil identificao de sua obra. Por outro lado, permitem ainda a revelao de um autor desconhecido, pela revelao de um estilo comum a um determinado grupo de obras ou de um ciclo. Alm disto, as diversas pocas constituem um pano de fundo estilstico comum s obras de autores da mesma poca, mas de diferentes estilos, pois h neles alguns elementos comuns que, embora difusos, so prprios sua poca. Algumas destas constantes podem ser difceis de caracterizar ou fceis de copiar, como o caso de Jackson Pollok, com seu estilo que beira a aleatoriedade, e de quem encontram-se trabalhos difceis de autenticar, mesmo carregando o registro da digital do artista.
OS ESTILOS

Apesar desta classificao estilstica facilitar a nossa relao com a Arte, ela no satisfaz a necessidade de bases para a nossa compreenso. Pois as obras so complexas e de sua natureza escapar s classificaes que, por sua vez, tambm possuem a sua complexidade e nunca se reduzem a uma definio formal e lgica. Portanto, a relao entre as obras e conceitos s poderia ser complexa. As definies formais extravasam no comportam totalmente as denominaes estilsticas, que no no lgicas e sim histricas, que evoluem e mudam segundo as pocas que s empregam. As vezes o artista se autodenomina, outras, esta denominao atribuda por outrem e, ainda, a denominao pode ser criada a posteriori para localizar na histria certo grupo de artistas. Mais, a relao entre os denominadores e as obras nunca se d da mesma maneira, e podem traduzir uma

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viso global de mundo, a todo um conjunto de elementos que ultrapassa o lado puramente formal, especificidade do fazer artstico. Essa especificidade pode ser reduzida a um mnimo. Para Andr Breton, expoente do surrealismo, certas tcnicas, certos procedimentos, podiam permitir a manifestao da profundidade inconsciente do artista. Porm, ele reconhecia que essas tcnicas, embora propcias, no eram suficientes para a realizao de uma obra surrealista e nem os nicos meios para a liberao inconsciente. Para que se tenha um maior grau de preciso na classificao estilstica de autores de uma mesma gerao necessrio que seja identificado um conjunto de prticas artsticas que possam ser usadas como elementos definidores. As classificaes no so instrumentos cientficos, no so exatas, no partem de definies, e que agrupam obras ou artistas por razes muito diferentes, entre as quais se pode achar a ideia de estilo, mas parcialmente e sem imposio. Seu uso deve ser empregado com cautela. Um dos perigos desta classificao a sua utilizao como universal. E quando sua utilizao se estende para alm de seus limites, quando h uma tentativa de a todo preo classificar o artista, a nossa percepo de sua obra se empobrece lentamente. Ao estudarmos o objeto artstico em si mesmo para que se perceba a falta de valor das classificaes, pois suas caractersticas fogem das classificaes. Mais diante de produtos to variados de Arte, no resistimos a tentao fcil de classificar. As classificaes passam a ser mais importantes que a obra.

CRTICA, HISTRIA DA ARTE, CATEGORIAS E SISTEMAS

Este princpio das classificaes estilsticas deu, em particular histria da arte, a esperana de um instrumento objetivo e eficaz. Sendo necessrio distinguir a funo do crtico da do historiador, mesmo que na maior parte das vezes, elas se juntam. O Crtico como um juiz que valoriza ou desvaloriza a obra, o conhecimento da histria da arte serve-lhe para a sentena do seu juzo, mas isso no imprescindvel e no se confunde com a construo da histria dos objetos artsticos no tempo. J o historiador da arte evita emitir juzos de valor, mas no consegue evitar inteiramente os critrios seletivos, pois o conjunto de objetos que estuda supe uma escolha. Por buscar uma compreenso dos fenmenos artsticos, a sua seleo nunca o fim procurado. Mas ao trabalhar a partir de um corpus necessariamente selecionado, a inteno articul-lo num conjunto coerente e o compreender. A compreenso, a suspenso do julgamento denotam o desejo de rigor, prximo da cincia. O primeiro a tentar construir uma metodologia rigorosa no interior da histria da arte Heinrich
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Wlfflin (1864-1945), na virada do sculo. Buscando um mtodo que focalize a obra de arte exclusivamente na sua especificidade, ele prope as bases de uma anlise formal precisa, fundamento de uma histria autnoma das artes. Em seu texto Renascena e Barroco, de 1888, aparecem duas novidades essenciais. A primeira a revalorizao do barroco, que passou a ser considerado, pejorativamente, como uma evoluo aberrante e decadente da arte da Renascena, um derivado estril que tentava compensar pela extravagncia a ausncia de criatividade. Wfflin v o barroco como uma produo artstica nova e total, com seus prprios critrios, formas e intenes. A segunda novidade que, para ele, o que determina a autonomia do barroco e sua oposio ao classicismo da Renascena, uma anlise minuciosa das constantes formais. a primeira classificao exclusivamente estilstica aplicada a dois perodos distintos da histria. Posteriormente, em os Princpios Fundamentais da Histria da Arte (1915) Wfflin amadurece suas reflexes e estabelece cinco categorias duplas, em oposio, que permitiriam caracterizar o classicismo e o barroco. So as seguintes: 1) o classicismo linear, o barroco, pictural; 2) o classicismo utiliza planos, o barroco, a profundidade; 3) o classicismo possui uma forma fechada, o barroco, aberta; 4) o classicismo plural, o barroco, unitrio; 5) o classicismo possui uma luz absoluta, o barroco, relativa. Desta forma, por uma analise puramente formal e sem considerar os temas, Wfflin organiza dois grupos estilsticos opostos. Mas como historiador ele sabe que a obra tenta escapar dos esquemas e simplificaes. Por isto, ele utiliza com cautela as categorias. Primeiro, elas no precedem a obra mas so comprovadas por um conjunto slido de evidncias, depois, por no perder de vista a histria, pois sabe que suas categorias aplicam-se exclusivamente a dois perodos precisos, e por ultimo, por elas no serem nem absolutamente necessrias, nem absolutamente suficientes, sendo possvel encontrar caracterstica de um perodo em obras do outro, e at em obras de outros perodos, sendo que no se perde a distino exata de cada perodo. Wlfflin procura um discurso cuidadoso, e parte sempre de um exame do concreto. Sua tentativa de rigor eficaz, porque baseada num instrumento "pobre", que no pretende dar conta da multiplicidade da produo artstica examinada mas que serve de ponto de apoio. Apesar das preocupaes deste historiador, com freqncia encontramos um formalismo categrico que se pretende absoluta chave explicadora.

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D'ORS E A CATEGORIA DO BARROCO UNIVERSAL CLASSICISMO E CLASSICISMO FRANCS

Se para Wlfflin, as obras carregam as constantes que permitem a classificao em campos opostos, outras abordagens fabricam o molde de antemo, passado a uma abstrao que se impe do exterior da obra. Eugnio d'Ors, que , de certa forma, herdeiro de Wlfflin, em seu texto O Barroco (1928), propem a aproximao do conceito independentemente da histria, buscando um carter cientifico, classificador e universal, como na zoologia e na botnica. Para ele o barroco seria um "gnero" que agruparia fenmenos culturais temporalmente distantes, mas possuindo constantes determinadoras comuns. Mas, assim como nas classificaes da botnica e da zoologia, se esses fenmenos possuem constantes, eles possuem tambm especificidades que definiro as "espcies" do barroco. E d'Ors determina um quadro classificatrio que comea na pr-histria (o barocchus pristinus) e prossegue, passando pelo barocchus buddhicus, pelo barocchus gothicus, pelo barocchus romanticus, entre outros. So vinte e duas categorias ao todo. Mas, no difcil, ao confrontar autores diversos, perceber a fragilidade do conceito, que ele no leva a um esclarecimento pleno. Se Wlfflin, como historiador das formas, concebe duas categorias sucessivas na histria, d'Ors toma uma delas e universaliza-a, sacrificando o rigor. Por outro lado, o classicismo tambm universalizado, e esteve ligado a uma ideia de modelo, tendo como referncia a antiguidade clssica. Depois passa a significar equilbrio, rigor, tranqilidade, racionalidade.

FOCILLON E O EVOLUCIONISMO AUTNOMO DAS FORMAS

Para alguns, essas universalizaes so insatisfatrias. Focillon, um esteta e historiador da arte dos mais importantes do sculo XX, elaborar um sistema dinmico da evoluo das artes. Para ele, o classicismo a fase, que fugida, onde as formas encontram um equilbrio perfeito, que no tem o mesmo sentido que em Wlfflin corresponde a Renascena, um conceito aplicvel a todas a todas as pocas artsticas. Este classicismo no surge do acaso. resultado de uma evoluo, onde a fase primitiva a da elaborao, quando a partir das formas, das matrias utilizadas, das tcnicas, as melhores solues so desenvolvidas. Esta fase primitiva que prepara o caminho para o classicismo. Depois desta fase do mximo desenvolvimento de um perodo, o artista no tem mais o que buscar, ento passa a exagerar, complicar. a fase Barroca. Para Focillon, todas as fases passam, pelo menos virtualmente, pelas trs fases de evoluo. Ele pensa em uma complexa universalidade do processo evolutivo a partir de subevolues, onde
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essa universalidade a base de seu pensamento, que tem como uma das suas principais caractersticas a tentativa de instaurar uma histria das formas independente da histria. As formas possuem suas leis prprias de transformao no tempo, que s podem ser encontradas na busca da prpria forma. O tempo da histria da arte assim autnomo, e possui leis especficas. Mas essa classificao por categorias por constantes formais, no consegue cobrir a complexidade dos objetos. A reduo a esquemas formais, estticos e precisos como em Wlfflin, universais como em d'Ors, dinmicos como em Focillon, deixa a descoberto, como Panofsky testemunha, um setor importante do objeto artstico: o seu aspecto semntico. Mais grave ainda, elas excluem a problemtica da relao arte-cultura, a compreenso do objeto artstico passando pela compreenso da cultura que o produziu. Entretanto, se quisermos utilizar esses termos com fecundidade, devemos limit-los, precislos, examinando cada caso do emprego, tornando-os mais modestos, lembrando que as classificaes so, antes de mais nada, denominaes cmodas e no definies cientficas. Em Wlfflin, como vimos, as obras secretam as constantes que permitem a ele situ-las em campos opostos. Mas, em muitas outras abordagens, o molde fabricado de antemo, o metro uma abstrao, e se impe exteriormente s obras. Eugnio d'Ors, brilhante pensador catalo, foi, podemos dizer, um herdeiro perverso de Wlfflin. Em 1928 escreve O Barroco, texto clebre, no qual sua erudio imensa e sua inteligncia propem a aproximao do conceito independentemente da histria, querendo-o de uma natureza cientfica, classificatria e universal, como Lineu havia feito com a zoologia e a botnica: o barroco seria um "gnero" que agruparia fenmenos culturais temporalmente distantes, mas possuindo constantes determinadoras comuns. Do mesmo modo que Felix recobre um gnero zoolgico, barroco recobre um gnero cultural e artstico. Mas se esses fenmenos possuem constantes, eles possuem tambm especificidades que sempre como nas classificaes zoolgicas e botnicas: felix leo, o leo; felix catus, o gato; felix tigris, o tigre definiro as "espcies" do barroco. E d'Ors determina um quadro classificatrio que comea na pr-histria (o barocchus pristinus) e prossegue, passando pelo barocchus buddhicus, pelo barocchus gothicus, pelo barocchus romanticus, entre outros. So vinte e duas categorias ao todo, que chegam mesmo a um barocchus finisecularis, correspondendo s expresses artsticas do fim do sculo passado (d'Ors enumera Wagner, Rodin, Rimbaud, Beardsley, Bergson, W.James, Lautramont, Huysmans, o art nouveau, ea um barocchus postabellicus (do ps-guerra, referindo-se de 1914-18), contemporneo de seu livro, que no se v associado a exemplo nenhum, mas a respeito do qual seramos tentados de evocar Proust, o art dco e . . . o prprio Eugnio d'Ors.
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O livro de d'Ors, pelo seu brilho, pela facilidade com que manipula os mais diversos objetos artsticos, aproximando-os entre si ou os iluminando de maneira inesperada, de extrema fecundidade. Sua leitura permite entrar em contacto com um grande esprito, que ao mesmo tempo um grande escritor. Mas suficiente pensarmos na atitude que consiste em colocar no mesmo saco Lascaux, a janela de Tomar, os afrescos cretenses, Bergson, El Greco e Proust para percebermos que, se tais aproximaes podem engendrar ideias apaixonantes, elas s podem ser obra do sujeito que encontra as afinidades, e sua pretenso ao instrumento objetivo um engano. Wlfflin, historiador das formas, concebe duas categorias historicamente situadas em sucesso; d'Ors toma uma delas e universaliza-a brilhantemente, sacrificando o rigor. A outra categoria, o classicismo, embora sem um terico da mesma envergadura que d'Ors, ser tambm universalizada. At pelo menos o sculo XVIII ela estava ligada a uma idia de modelo, os clssicos por excelncia sendo os antigos, isto , os Gregos e os Romanos justamente a chamada antiguidade clssica. Dessa ideia de modelo-mestre, ela passa a significar equilbrio, rigor, tranqilidade, racionalidade. Pouco a pouco, durante os sculos XIX e XX, esse sentido afirma-se cada vez mais e tem repercusses profundas. A Frana, por exemplo, constri uma imagem "clssica" de si mesma, de seu gnio o mais legtimo, presente em todos os momentos da histria do esprito francs. Essa viso sobretudo cimentada no comeo da Terceira Repblica (a partir de 1870), momento em que a ideologia do poder leiga, positiva, clara, cientfica: Descartes fica sendo ento um filsofo "clssico", Le Brun, Girardon, Mansart, Racine, artistas "clssicos". Foi preciso esperar Tapis com seu admirvel livro Classicismo e Barroco, confirmado no recente e genial ensaio de Philippe Beaussant intitulado Versalhes, Opera, para se descobrir que o classicismo francs do sculo XVII apenas uma manifestao local e especfica de um movimento internacional de arte e civilizao que nos habituamos a chamar barroco . . .

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