LUCIANA EASTWOOD ROMAGNOLLI

A PERFORMATIVIDADE E A COMPANHIA BRASILEIRA DE TEATRO

Trabalho apresentado como requisito parcial aprovao na disciplina de Introduo aos Estudos da Performance, ministrada pela professora Leda Martins, do programa de doutorado da Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade Federal de Minas Gerias.

BELO HORIZONTE

2011

Este trabalho se prope a delinear algumas relaes entre o teatro e a perfomance, que se desdobram na definio de teatro performativo, sugerida por Josette Fral, na busca por um conceito operativo que seja eficiente na abordagem de certas prticas teatrais realizadas pela Companhia Brasileira de Teatro, grupo formado na cidade de Curitiba, em 1999, por Marcio Abreu, Nadja Naira e Giovana Soar, e que tem recebido prmios e ateno da crtica especializada por espetculos tais como Volta ao Dia (2002), Apenas o Fim do Mundo (2005), Vida (2010) e Oxignio (2010), estabelecendo-se como um dos grupos mais relevantes na cena teatral brasileira no que tange dramaturgia (que compreende a criao de texto original e a apresentao de autores contemporneos, em especial franceses e russos, antes desconhecidos no Brasil); encenao como espao para a experimentao; e preocupao em fazer da apresentao teatral ocasio de tomar a palavra e criar a ponte (ABREU, 2011) com o pblico, promovendo o encontro entre ator e espectadores em um tempo real evidenciado. Se o conceito operativo do teatro performativo surge como uma possibilidade de leitura para o teatro pensado e praticado pela Cia Brasileira, faz-se necessrio retornar difcil conceituao de performance para melhor compreend-lo. Richard Schechner prope que a performance seja entendida como um processo de comportamento

restaurado, e oferece duas abordagens fundamentais para o termo: mais estritamente, o ser performance no sentido da prtica artstica ou ritual, que se refere a eventos definidos e delimitados, marcados por contexto, conveno, uso e tradio; e, por outro lado, a ampliao do termo como rea epistemolgica, de modo que abarque o exame de qualquer ao ou comportamento como se fosse performance, tratando de sua interao com outros objetos e seres (SCHECHNER, 2003, p. 25). Schechner vai situar a performance no campo do trabalho contnuo e do evidenciamento da ao, de modo a afirmar: Mostrar-se fazendo performar: apontar, sublinhar e demonstrar a ao (Idem, p. 26). Para o estudioso, performances afirmam identidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos, contam histrias (Ibdem, p. 27).

Quanto ao comportamento restaurado, Schechner observa que, em ltima instncia, nenhuma ao humana classificvel como se fosse exercida uma nica vez, pois a vida diria se constituiria de repeties. De fato, a prpria redundncia das aes cotidianas precisamente o que constitui a sua familiaridade, a sua qualidade de ao construda a partir de pedaos de comportamentos, rearranjados e modelados de modo a produzir um efeito determinado. Paradoxalmente, segundo ele aponta, nenhum evento pode copiar, exatamente, um outro. No apenas o comportamento em si mesmo nuances de humor, inflexo vocal, linguagem corporal e etc, mas tambm o contexto e a ocasio propriamente ditos, tornam cada instncia diferente (SCHECHNER, 2003, pp. 27-28). Tal particularidade se manifestaria, alm da materialidade da performance, na sua interatividade, ou seja, na relao variada que instaura com a recepo tambm. O comportamento a que se denomina restaurado , antes, o comportamento vivo, mas tratado de modo seja rearranjvel e reconstruvel independentemente de seu sistema causal. Colocando isso em termos pessoais, o comportamento restaurado eu me comportando como se fosse outra pessoa, ou eu me comportando como me mandaram ou eu me comportando como aprendi, o que contempla a ideia de mltiplos si-mesmos. A partir dessa premissa, Schechner conclui que a performance ser o comportamento duplamente restaurado, ou seja, aqueles marcados, emoldurados ou acentuados, separados do simples viver (Idem, p. 34). Ainda de acordo com aquela diviso inicial entre a perfomance como prtica artstica ou ritual e como campo epistemolgico, Schechner vai observar:
No h nada inerente a uma ao em si mesma, que a caracterize ou desqualifique como sendo performance. Pelo ngulo de observao do tipo de teoria da performance que proponho, qualquer coisa performance. Mas sob o ngulo da prtica cultural, algumas coisas sero vividas como performance e outras no.; e isto ir variar de uma cultura ou de um perodo histrico para o outro (2003, p. 37).

No entanto, ele conclui que, devido a uma dissoluo de fronteiras e ao ambiente cada vez mais midiatizado deste incio do sculo XXI, distines clssicas entre como se fosse performance e ser performance esto desaparecendo. Marvin Carlson, ao considerar o termo teatro performtico, observa que parece tautolgico, pois, numa viso inicial, considerava-s que todo teatro estaria

envolvido com performance, que o teatro era de fato uma das chamadas artes performticas (2010, p. 13). Contudo, retomando Schechner, Carlson vai ponderar que o conceito utilitrio de comportamento restaurado (...) aponta para uma qualidade da performance no envolvida com a exibio de habilidade, mas sim com uma certa distncia entre o self e o comportamento, anlogo quele que existe entre um ator e o papel que ele encena no palco. A partir dessa distino, Carlson supera a definio tautolgica e avana no sentido de compreender particularidades de manifestaes performticas contemporneas. Quanto arte performtica moderna, ele afirma que:
seus praticantes, quase por definio, no baseiam seu trabalho em personagens previamente criados por outros artistas, mas em seus prprios corpos, suas prprias autobiografias, suas prprias experincias, numa cultura ou num mundo que se fizeram performativos pela conscincia que tiveram de si e pelo processo de se exibirem para uma audincia (...) (Carlson, 2010, p. 18).

Ao tratar do teatro ambiental, Schechner vai afirmar que a performance , ao mesmo tempo, naturalista, ou seja, o performer revela o que , quanto teatralista, no sentido de faz-lo na situao extrema da ao. um ato que acontece naquela regio difcil, entre o personagem e o trabalho que o ator faz sobre si mesmo. (...) A sua prpria identidade exteriorizada, e se transforma nos elementos cnicos da produo (SCHECHNER, 2009, p. 334). A diferena est no fato que, enquanto o ator ortodoxo desaparece dentro do seu papel, o performer estabelece uma relao perceptvel com o papel. O que o pblico experimenta no nem o performer nem o papel, mas a relao dos dois. Essa relao imediata, ela existe apenas no aqui agora da performance (Idem, p. 361). A maior contribuio de Carlson a este trabalho, contudo, est em sua apreciao de como a performance vem responder a inquietaes contemporneas acerca dos processos de criao, valorao, transformao e negociao cultural, e que, se a performance assumiu tamanha visibilidade no mundo contemporneo, isso se deve a terse tornado emblemtica de um mundo profundamente autoconsciente, reflexivo, obcecado por simulaes e teatralizaes em todos os mbitos do conhecimento social(CARLSON, 2010, p. 18). O estudioso desenvolve a questo:
H muitas razes para a grande popularidade da performance como uma metfora ou uma ferramenta analtica para os praticantes atuais de to grande variedade de estudos culturais.

Uma delas a grande mudana em muitos campos culturais do o que da cultura para o como, da acumulao de dados sociais, culturais, psicolgicos, polticos ou lingsticos para uma considerao de como esse material criado, valorizado e mudado; para como ele vive e funciona dentro da cultura, por suas aes. O significado real agora procurado na prxis, em sua performance. O fato que a performance associada no apenas com o fazer mas com o refazer importante sua incorporao da tenso entre uma forma dada ou contedo do passado e os ajustes inevitveis de um presente sempre em mudana faz dela uma operao de particular interesse num tempo de grande ateno pelas negociaes culturais como os modelos humanos de atividade so reforados ou transformados dentro de uma cultura e como eles so ajustados quando vrias culturas diferentes interagem. Finalmente, a performance implica no apenas fazer ou mesmo refazer, mas uma autoconscincia sobre o fazer e o refazer, por parte dos performers e dos espectadores (2010, pp. 220-221).

Em tal contexto, o metacomentrio cultural e social se ala funo primria da relao entre performers e audincia, centrada na explorao do self e do outro (Ibdem, pp. 221-222), e:
o papel que se espera da audincia muda de um processo hermenutico passivo, de decodificao da articulao, incorporao ou desafio do material cultural particular do performer, para se tornar algo muito mais ativo, entrando numa prxis, contexto no qual os sentidos no so comunicados mas criados, questionados ou negociados. A audincia convidada e se espera que opere como cocriadora de quaisquer sentidos e experincias que o evento gere (Carlson, 2010, p. 223).

A essa relao diferenciada e interativa com o receptor, mutuamente constituinte da performance, como tambm observou Schechner, Leda Martins acrescenta que potencializada e propiciada pela reconfigurao mesma de uma espacialidade fsica e simblica do lugar-teatro (2011, p. 105). Alm da opo por uma espacialidade cenogrfica no-realista e da busca por outros locais, isso significa que tal espacialidade modifica o receptor, a quem, mais do que passar de passivo a ativo, se envolve num intercmbio de funes com o performer, uma vez rasurados os limites entre eles.

Ainda que muito brevemente, mister registrar que Carlson aponta, no mbito da performance, a nfase importncia da presena, qual Schechner contempla ao afirmar que a presena s se faz possvel em um lugar seguro, em momentos de confiana, quando as barreiras do ego se dissolvem, ou pelo menos diminuem (SCHECHNER, 2009, p. 336).

Numa tentativa de definio da performance, encabeada por Kaprow em 1975, observou-se que os artistas de performance inicialmente evitavam a estrutura dramtica e a dinmica psicolgica do teatro tradicional e da dana para focar as atividades de movimento e de presena do corpo (Carlson, 2003 p. 119). Sobre os anos 1970 e 1980, no entanto, Carlson afirma que, a essa performance centrada na imagem, somou-se um retorno palavra (Idem, p. 133), o que recomenda, neste estudo, a ateno s relaes que se estabelecem entre dramaturgia e performance. Cientes da vastido que os termos dramaturgia e performance compreendem, Cathy Turner e Synne K. Berhndt oferecem uma perspectiva das prticas que envolvem ambos e questionam quais desafios tm emergido dos dramaturgos e quais questes motivam o desenvolvimento da dramaturgia contempornea. Nesse sentido, mais uma vez conscientes do carter multifacetado do teatro contemporneo e entendendo a dramaturgia como composio ou estrutura de uma pea ou perfomance, elas identificam certas prticas recorrentes no cruzamento desses campos, dentre as quais, a tenso entre o real e o representado, que se manifesta em uma revalorizao da presena, concebida em termos de o agora, momentos ao vivo, o que est acontecendo... a energia da sala agora. A abordagem contempornea dessa presena seria, no entanto, realizada sem inocncia, mas, em vez disso, justamente interrogando o mecanismo da presena e, tal como ele, investigando os modos como a realidade pode ser produzida em cena. Ao mesmo tempo, o foco passa da possibilidade de produzir sentido para a explorao de como os sentidos so produzidos; os mecanismos da performance so revelados na tentativa de se conseguir a cumplicidade do pblico; e elementos da vida real tais quais documentos e depoimentos so incorporados estrutura da pea. Outra prtica relevante identificada pelas autoras diz respeito instaurao do agora no texto, dando nfase performance como processo: uma dramaturgia que nos mantm atentos aos mecanismos de comunicao e construo artificial de mundos imaginrios (reais), mesmo quando estamos comovidos e comprometidos com eles (TURNER, 2008, p. 193). Quanto postura da audincia, ressalta-se o que Schechner, Carlson e Martins

haviam apontado, ao citarem a ideia de Malgorzata Sugiera (2004), segundo o qual o pblico induzido a observar-se como sujeitos que percebem, adquirem conhecimento e criam parcialmente os objetos de sua cognio (Idem, p. 194). Todo esse percurso de ateno performance desemboca, neste trabalho, no que Josete Fral definiu como teatro performativo, propondo uma nomenclatura diferente do teatro ps-dramticode Hans-This Lehmann para eventos em comum, mas deslocando o foco da relao (de negao, no caso de Lehmann) com o drama para a aproximao com a performance como aspecto fundamental dessas prticas teatrais abarcadas pelo termo. Ao projetar o conceito de teatro performativo, Fral evidencia a contaminao do teatro contemporneo por procedimentos da teatralidade e da performatividade. Para a ensasta, o teatro contemporneo beneficiou-se amplamente de algumas conquistas da arte da performance, j que as prticas performativas redefiniram os parmetros que permitem pensar a arte e, evidentemente, tiveram influncia radical sobre a cena teatral, que adotou alguns de seus princpios (FERNANDES, 2010, p. 125). A nfase, desde ento, recai na prpria ao performtica e no sobre seu valor de representao.
Com base nesses estudos, passou-se a considerar a execuo de uma ao o ponto nevrlgico de toda performance, que se estrutura com base em um fazer e no no ato de representar. Sem dvida, as operaes performativas de produo e transformao cnica de situaes so as maiores responsveis pelo desvio paulatino das exigncias da representao enquanto processo centrado na iluso e no traado ficcional, em proveito da ao cnica real e do acontecimento instantneo e no repetvel(Idem, pp. 125-126).

Fral sustenta que a performatividade um dos elementos da teatralidade e todo espetculo uma relao recproca entre ambos, de modo que, enquanto a performatividade responsvel por aquilo que torna uma performance nica a cada apresentao, a teatralidade o que a faz reconhecvel e significativa dentro de um quadro de referncias e cdigos, e conclui que, sendo o teatro uma combinao de ambas, o que varia exatamente o grau de preponderncia de uma e outra (FERNANDES, 2010, pp. 124-125). Em seu estudo sobre o teatro performativo proposto por Fral como conceito operacional, Accio chama a ateno para uma potica da performatividade, que iria

alm de uma anlise puramente esttica, refletindo sobre o processo mais do que sobre o resultado da encenao, por meio da circunstncia dos efeitos de presena que a obra performativa exerce sobre o pblico (ACCIO, 2011, p. 53). Essa questo da presena, Fral a relaciona crise da representao:
Nesta forma artstica, que d lugar performance em seu sentido antropolgico, o teatro aspira a produzir evento, acontecimento, reencontrando o presente, mesmo que esse carter de descrio das aes possa no ser atingido. A pea no existe seno por sua lgica interna que lhe d sentido, liberando-a, com freqncia, de toda dependncia, exterior a uma mmesis precisa, a uma fico narrativa constituda de maneira linear. O teatro se distanciou da representao (ACCIO, 2011, p. 56).

Sem negar em absoluto a representao, o ato performativo pode ser caracterizado pela transio do performer entre sistemas representacionais distintos, estabelecendo um jogo com a representao, que tendendo a fugir da linearidade e da iluso, indo de encontro a uma intensificao da presena e valorizao da ao realizada e compartilhada com o pblico. Em conferncia realizada no Brasi, em 2010, Fral ponderou sobre tais prticas evidenciando sua relevncia para caracterizar certo teatro feito na contemporaneidade no pela originalidade das formas seno pela dosagem adotada:
Vivemos uma poca em que muitos diretores e artistas buscam escapar da representao trazendo o real em cena, criando o evento, e, nesse caso, introduzindo o espetacular. Essas formas trazem uma presena cnica que toma, de sbito, o espectador e que o golpeia em cheio. Eu diria facilmente que a originalidade de algumas formas artsticas mais interessantes e mais inovadoras seja exatamente trabalhar nessa brecha entre o real e o teatral, entre o representado e o mediado, entre a iluso e o evento, apresentado sem mediao em cena. Antes de se opor, so caractersticas de todas as pocas, que variam suas dosagens (ACCIO, 2011, p. 63).

Esse raciocnio empregado tenso entre o real e o ficcional leva a constatar que tal relao foi herdada, em diferentes tempos, de experincias da performance art e de criadores como o grupo Living Theater, Jerzy Grotowski e Augusto Boal.
Contudo, ela [FRAL] pondera que a utilizao do real em cada uma das prticas teatrais citadas possui seus prprios objetivos e efeitos, bastante diferentes dos interesses do teatro atual. Fral sugere que, mesmo o recurso ao real no sendo um procedimento novo, ele se reafirma como um modo de instalar o evento em cena, como meio de romper a iluso cnica e a representao para valorizar uma presena imediata que evacua a mediao de uma narrativa trazida pelo ator (ACCIO, 2011, p. 64).

Mais uma vez, essa acentuao da presena indica uma valorizao do espectador, a quem se quer provocar de modo a suscitar uma recepo renovada do

fenmeno teatral. Aqui cabe fazer uma ligao com o trabalho do diretor Marcio Abreu, da Companhia Brasileira, cujo pensamento sobre a encenao teatral responde a uma percepo de que o pblico no ouve bem no teatro, por isso, busca outra qualidade de escuta em cena. Como espectador, ainda adolescente, eu tinha dificuldade de ouvir o que era dito no teatro. Isso se tornou uma obsesso para mim. O primeiro desafio chegar ao pblico sem condicionamento. Por isso, sua proposta de encenao se baseia, dentre outras questes, em como mobilizar o ator e os elementos que compem a dramaturgia para convergir na criao de um tempo real, de um momento presente, com todas as armadilhas e dificuldades? (ABREU, 2011). Outra questo fundamental no processo criativo da Companhia Brasileira de Teatro investigar:
Qual dramaturgia para qual ator? E isso em relao com qual o lugar do teatro hoje. Essa a minha questo, a questo da companhia, e a escolha dos textos contemporneos e ou a criao dos textos de dramaturgia tem a ver com isso, ento interfere radicalmente no processo de trabalho e na busca de uma conduta e de um comportamento poltico, esttico, ideolgico do ator em cena. A dramaturgia determina o lugar do ator: essa a questo. E determina dando elementos com os quais o ator dever necessariamente trabalhar, fornecendo elementos especficos, sejam eles mais simples como falar diretamente com o pblico ou que assuntos abordar ou o tamanho da frase, a relao de uma frase com a outra, o encadeamento das palavras, a noo de linearidade ou de quebra da linearidade, a conduo da narrativa, a dimenso do plano narrativo dentro da dramaturgia, tudo isso so elementos que o texto oferece ao ator, com os quais, se relacionando, consegue-se se posicionar no teatro (ABREU, 2011b).

Tal desafio se apresentar de formas variadas a cada espetculo (e texto encenado). Em Isso Te Interessa?, montagem que estreou em 2011, sobre o texto da dramaturga francesa Nelle Renaude, as frases do dilogo familiar so interrompidas, no meio, por rubricas indicando a ao, que os atores dizem tambm, estejam eles agindo conforme indica a rubrica ou no (por exemplo, a me diz, ou a me desarruma o cabelo), o que cria um jogo muito dinmico e sutil entre o dramtico e o pico no campo da fala, desdramatizando a encenao. J Oxignio, montagem que estreou em 2010, sobre o texto do dramaturgo russo Ivan Viripaev, a dramaturgia se estrutura conforme uma composio musical, em atos sempre iniciados por uma mxima bblica. Neste espetculo, a primeira frase do texto fornece uma das principais chaves para o trabalho o diretor Marcio Abreu com os atores Rodrigo Bolzan e Patrcia Kamis. Este um ato que

deve ser produzido aqui e agora (VIRIPAEV, 2010). A resposta criativa do diretor elaborar em cena a presena dos atores fincando sua fala no momento da apresentao. Abreu explica seu mtodo:
No tenho respostas estanques, mas tentativas. Normalmente, a primeira resposta de um ator a um texto falar o texto colocando sobre ele uma inteno, e isso faz com que ele fale determinadas inflexes para dizer o texto querendo dar aquela inteno. O que eu fao conduzir o ator para no impor intenes ao texto, mas usar o texto como suporte para os sentidos. O que isso significa? O ator vai falar uma frase de Oxignio esse um ato produzido aqui e agora , se ele, antes de falar e depois de falar quiser dar uma inteno de que aquilo deve acontecer naquele momento, j deixou de acontecer. A tentativa que ele use somente o ato de falar para que isso acontea e a frase vire ao. Cada frase vira uma ao, e eu vou construindo um arquivo de aes com frases, mesmo que no faa nada, que fique parado. A frase vira suporte, e no ponto de partida. O que normalmente acontece que o ator fala e a inteno est em outro lugar pairando por ali de alguma maneira, e a fala fica desnecessria, por isso a gente no ouve, porque o texto no concreto. A tcnica essa: tentar concretizar o que a gente chama de texto como ao. um exerccio de fala e escuta ao mesmo tempo (ABREU, 2011b).

Tomando por base a pea Vida, cuja dramaturgia de autoria de Marcio Abreu, escrita a partir de uma pesquisa sobre a obra do escritor Paulo Leminski, Nspoli identifica no espetculo da Companhia Brasileira a tenso entre o performativo e o dramtico, entendendo a cena performativa como aquela na qual:
o referencial no est no mundo emprico, mas na prpria construo cnica enquanto realidade potica, no havendo assim um contexto semntico dado. A materialidade da cena se faz visvel, o ator no mais se oculta sob um signo ficcional, porm se assume como presena significante. Nesse caso, que pode ser definido como mimese de produo, os dilogos deslocam-se do eixo intraficional para o extraficional e o discurso toma o lugar do dilogo relacional. (...) Tais seres no possuem mais uma identidade fixa, mas flutuante, e os sentidos que devem ser construdos agora pelo espectador a partir da obra potica passam a ser labirnticos (NSPOLI, 2010).

Nspoli identifica tais elementos em Vida, uma vez que o espetculo dispensa a construo de personagens em favor de uma cena no confessional em que os atores se apresentam como vozes poticas identificados por seus prprios nomes, na zona de tenso entre o real e o ficcional; ao espectador cabe a funo de articular sentidos a partir de imagens visuais e textuais que no se apiam no referencial de uma fbula; uma situao se instaure sem que seja explorada enquanto conflito, mas como mote para o encontro (idem, 2010). So algumas poucas caractersticas que j apontam para a prtica de um teatro performativo pela Companhia Brasileira, e que ficam a aguardar posterior ampliao e aprofundamento de anlise, que escapam s margens deste trabalho.

BIBLIOGRAFIA ABREU, Marcio. Entrevista concedida a Luciana Eastwood Romagnolli em maro de 2011. No publicada. ACCIO, Leandro G. S. O Teatro Performativo: A construo de um Operador Conceitual. Belo Horizonte, 2011. CARLSON, Marvin. Performance Uma introduo crtica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010. FERNANDES, SLVIA. Teatralidades Contempornea. So Paulo: Perspectiva, 2010. MARTINS, Leda. Performance e Drama: pequenos gestos de reflexo. In: Aletria: Revista de estudos literrios 21, n. 1. Belo Horizonte: POSLIT, Faculdade de Estudos Letras da UFMG, 2011. NSPOLI, Beth. Vida: A Teatralidade Textual Instaurada. So Paulo: USP, 2011. Texto mimeografado e no publicado. SCHECHNER, Richard. O Que Performance? in: O Percevejo. Ano 11, 2003, n. 12, pp. 25 a 50. ---------------------------. Performerin: Sala Preta, Revista de artes cnicas, n. 9. So Paulo: ECA/USP, 2009. TURNER, Cathy e BERHNDT, Synne K. Dramaturgy and Performance. New York: Palgrave, 2008.