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Henri Bergson
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Ensaio sobre a significao
da comicidade
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1311
Luciano Vieira
Historiador
(55-11) 6567-7200
luciano.3do@ ig.com.br
DEDALUS - Acervo - FFLCH

BERGSON. Henri. oriso: ensaio sobm B signiIica40


da comidtIade. Trad. Ivone C8stiIho Benedelli.
Sllo Paulo: Martins F_. 2004. p. 98-145.
IIE\'III HO?GSO\
por oposi<lo ao llexivel. ao mutvel. ao \ivo. a dis-
trao por oposio ateno, enfim o automatismo
por oposio atividade livre, eis em suma o que o
riso ressalta e gostaria de corrigir. Solicitamos dessa
idia que nos iluminasse a partida no momento em
que enveredvamos pela anlise da comicidade. Vi-
mos que ela brilhava em todas as viradas decisivas de
nosso caminho, por meio dela agora que vamos en-
cetar uma investigao mais importante e, esperamos,
mais instrutiva. Porque nos propomos estudar os ca-
racteres cmicos, ou melhor, determinar as condies
essenciais da comdia de carter, mas tentando fazer
que esse estudo contribua para nos levar a compreen-
der a verdadeira natureza da arte bem como o nexo
geral entrc arte e vida.
1
CAPTULO 111
A COMICIDADE DE CARTER
I
Seguimos a comicidade atravs de vrios de seus
feitios e feies, procurando descobrir como ela se in-
filtra numa forma, numa atitude, num gesto, numa si-
tuao, numa ao, numa palavra. Com a anlise dos
caracteres cmicos, chegamos parte mais importante
de nossa tarefa. Seria, alis, tamhm a mais di fcil,
se tivssemos cedido tentao de definir o risivel
com base em alguns exemplos marcantes e, por con-
seguinte, grosseiros: ento, medida que nos tivs-
semos elevado em direo s manifestaes mais al-
tas da comicidade, teramos visto os fatos deslizar por
entre as malhas excessivamente largas da definio
que desejaria ret-los. Mas na realidade seguimos o
mtodo inverso: dirigimos a luz de cima para baixo.
Convencidos de que o riso tem significado c alcance
sociais, de que a comicidaclc exprime acima de tudo
100 HENRI BERG50N o R/50 101
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certa inadaptao particular da pessoa sociedade,
de que no h comicidade fora do homem, o ho-
mem, o carter que visamos em primeiro lugar. A
dificuldade ento estava mais em explicar como nos
ocorre rir de outra coisa que no seja um carter, e
por meio de que sutis fenmenos de impregnao,
combinao ou mesela a comicidade pode insinuar-se
num simples movimento, numa situao impessoal,
numa frase independente. Esse foi o trabalho que fi-
zemos at aqui. Elegamos o metal puro, e nossos es-
foros eram no sentido de reconstituir o seu minrio.
Mas o prprio metal que vamos agora estudar. Na-
da ser mais fcil, pois desta vez estamos diante de
um elemento simples. Olhando-o de perto, vemos co-
mo ele reage a todo o resto.
H estados d'alma, dizamos, que nos comovem
to logo os conhecemos, alegrias e tristezas com as
quais simpatizamos, paixes e vcios que provocam
surpresa dolorosa, terror ou piedade naqueles que os
contemplem, por fim sentimcntos que se expandem
de alma em alma por meio de res&onncias sentimen-
tais. Tudo isso diz respeito ao da vida. Tudo
isso srio, s vezes trgico .. Quando a pes-
soa do prximo deixa de nos comover, s ai pode
comear a comdia. E comea com o que se poderia
chamar de enrijecimento para a vida social. cmi-
ca a personagem que segue automaticamente seu ca-
minho sem se preocupar em entrar em contato com
os outros. O riso estar l para corrigir sua distrao
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e para tir-Ia de seu sonho. Se for permitido comparar
as coisas grandes s pequenas, lembraremos aqui o
que ocorre no ingresso s nossas escolas superiores.
Depois que o candidato passou pelas temveis provas
do exame, falta-lhe enfrentar outras provas, as que os
colegas veteranos preparam a fim de form-lo para a
nova sociedade na qual ele ingressa e, como dizem,
a fim de abrandar-lhe o nimo. Toda pequena socieda-
de que se forma no seio da grande levada assim, por
um vago instinto, a inventar um modo de correo e de
abrandamento da rigidez dos hbitos contrados alhu-
res, que precisaro ser modificados. A sociedade pro-
priamente dita no procede de outra maneira. preci-
so que cada um de seus membros fique atento para o
que o cerca, que se modele de acordo com o ambiente,
que evite enfim fechar-se em seu carter assim como
numa torre de marfim. Por isso, ela faz pairar sobre
cada um, seno a ameaa de correo, pelo menos a
perspectiva de uma humilhao que, mesmo sendo
leve, no deixa de ser temida. Essa deve ser a funo
do riso. Sempre um pouco humilhante para quem
seu objeto, o riso de fato uma espcie de trote social.
Donde o carter equvoco da comicidade. Esta
no pertence de todo arte nem de todo vida. De
um lado as personagens da vida real no nos fariam
rir se no fssemos capazes de assistir a suas atitudes
como a um espetculo que vemos do alto de nosso
camarote; elas s nos parecem cmicas porque 110S
apresentam uma comdia. Mas, por outro lado, mes-
102 flENR/ BERGSON OR/SO 103
mo no teatro, o prazer de rir no um prazer puro,
quero dizer um prazer exclusivamente esttico, abso-
lutamente desinteressado. A ele se mistura uma se-
gunda inteno que a sociedade tem em relao a ns
quando ns mesmos no temos. Mistura-se a inten-
o inconfessa de humilhar, portanto, verdade, de
corrigir pelo menos exteriormente. Por isso a com-
dia est bem mais perto da vida real que o drama.
Quanto mais grandeza tem um drama, mais profun-
da a elaborao qual o poeta precisou submeter a
realidade para dela depreender a tragicidade em es-
tado puro. Ao contrrio, somente em suas formas
inferiores, o vaudeville e a farsa, que a comdia con-
trasta com a realidade, pois, quanto mais se eleva, mais
tende a confundir-se com a vida, e h cenas da vida
real to prximas da alta comdia que o teatro pode-
ria apropriar-se delas sem mudar uma palavra.
Segue-se disso que os elementos do earter c-
mico sero os mesmos no teatro e na vida. Quais so
eles? No ser dificil deduzi-los.
Muitas vezes se disse que,ps defeitos leves deDos-
sos semelhantes so os que nos fazem rir. Reconheo
que h grande parcela de verdade nessa opinio, inas
no posso acreditar que seja totalmente exata. Primei-
ramente, em matria de defeitos, difcil traar o li-
mite entre o pequeno e o grande: talvez no seja por
ser pequeno que um defeito noS faz rir, mas, como por
nos fazer rir o achamos pequeno, nada desarma tanto
quanto o riso. Mas pode-se ir mais longe e afirmar que
h defeitos de que rimos mesmo sabendo que so gra-
ves: por exemplo a avareza de Harpagon. E, afinal,
preciso confessar - embora custe um pouco dizer ~
que no rimos apenas dos defeitos de nossos seme-
lhantes, mas tambm, s vezes, de suas qualidades. Ri-
mos de Alceste. Algum dir que no a honestidade
de Alceste que nos parece cmica, mas sim a forma
particular assumida nele pela honestidade e, em su-
ma, certo seno que a diminui a nossos olhos. Admi-
to, mas no deixa de ser verdade que esse seno de
Alceste, de que rimos, torna risvel a sua honestida-
de, e a est o ponto importante. Conclumos, portanto,
que a comicidade no sempre indcio de um defei-
to, no sentido moral da palavra, e que, se insistirmos
em ver nela um defeito, e um leve defeito, ser preci-
so indicar qual o sinal preciso graas ao qual se dis-
tingue aqui o leve do grave.
A verdade que a personagem cmica pode, a ri-
gor, andar emdia com a moral estrita. Falta-lhe apenas
andar em dia com a sociedade. O carter de Alceste
de uma honestidade perfeita. Mas ele insacivel, e
por isso mesmo cmico. Um vcio flexvel seria me-
nos fcil de ridiculizar que uma virtude inflexvel.
a rigidez que parece suspeita sociedade. , pois, a
rigidez de Alceste que nos faz rir, ainda que essa ri-
gidez no caso seja honestidade. Quem quer que se
isole expe-se ao ridculo, porque a comicidade fei-
ta, em grande parte, desse isolamento. Assim se ex-
plica por que a comicidade to freqentemente re-
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L,liva aos costumes, s idias - aos preeonceilos de
uma sociedade, para darmos nomes s coisas.
No entanto, cumpre reconhecer, para mrito da
humanidade, que ideal social e ideal moral no dife-
rem essencialmente. Podemos, portanto, admitir que,
em regra geral, so exatamente os defeitos alheios que
nos fazem rir - desde que acrescentemos, verdade,
que esses defeitos nos fazem rir em razo da sua in-
s,)ciabilidade, e no da sua imoralidade. Faltaria en-
to saber quais so os defeitos que podem tornar-se
cmicos e em que casos ns os julgamos srios demais
para rirmos deles,
Mas a essa pergunta j respondcmos implicita-
mente. A comicidade, dizamos, dirge-se intelign-
cia pura; o riso incompativel com a emoo. Des-
CI'cva-se um defeito que seja o mais leve possvel: se
mc for aprcsentado de tal maneira que dcsperte minha
simpatia, ou meu medo, ou mnha piedade, pronto,
j;', no consigo rir dcle. Escolha-se, ao contrrio, um
vcio profundo e at mesmo, em geraL odioso: ele po-
der tornar-se cmico se, por meio de arti ricios apro-
priados, eonseguircm, em primciro lugar, (ilzcr que ele
me deixc insens\'el. No digo que ento o vcio ser
cmico; digo que a partir da poder tornar-se cmico.
Ele no deve comover-me: essa a nica condio real-
ll1nte neccssra, embora no certamente suficiente.
I\tlas como c) poeta cmico agiria para impedir que
cu Ille cOlllOva? A pergunta complicada. Para escla-
rec-la, scria preciso envercdar por uma ordem bem
nova de investigao, analisar a simpatia artificial quc
temos em relao ao teatro, determinar em quc casos
aceitamos compartilhar alegrias e sofrimentos imagi-
nrios, em que casos nos recusamos a isso. H uma
arte de embalar nossa sensibilidade e de preparar-lhe
sonhos, assim como se faz a um indivduo hipnotiza-
do. E h uma arte tambm de desencorajar nossa sim-
patia no momento preciso em que ela possa manifes-
tar-se, de tal maneira que a situao, mesmo sendo
sria, j no seja levada a srio. Dois procedimentos
parecem dominar esta ltima arte, que o poeta cmico
aplica de modo mais ou menos inconsciente. O pri-
meiro consiste em isolar, no ambiente constitudo pc-
la alma da personagem, o sentimcnto quc lhe atri-
budo, e em fazer dele, por assim dizer, um estado
parasita dotado de existncia independente. Em gcral,
um sentimento intenso vai ganhando gradualmente
todos os outros estados d'alma e tingindo-os da colo-
rao que lhe prpria: ento, se nos fazem assistir a
essa impregnao gradual, acabamos aos poucos por
nos impregnar tambm de uma emoo corrcspon-
dente. Poderamos dizer para recorrer a outra ima-
gem - que uma emoo dramtica, comunicativa,
quando todos os harmnicos so dados com a nota
fundamental. E, como o ator vibra por inteiro, o p-
blico poder vibrar tambm. Ao contrrio, na emo-
o que nos deixa indiferentes e que se tornar cmi-
ca, h uma rigidez que a impede de entrar em re1a')o
com o restante da alma na qual ela assenta. Essa rigi-
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dez poder mostrar-se, em dado momento, por meio
de movimentos de Emtoche e ento provocar o riso,
mas j antes ela contrariava nossa simpatia: de que
modo entrar em unssono com uma alma que no est
em unissono consigo mesma? H no Amrento uma ce-
na que beira o drama. aquela em que o devedor e o
usurrio, q'le ainda no se tinham visto, encontram-se
face a t(ICC e descobrem ser filho c pai. Teramos ai
realmenlc um drama se a avareza e o sentimento pa-
terno, entrechocando-se na alma de Harpagon, crias-
sem uma c<lmbinao mais ou menos original. Mas
dc modll algum. A entrevista mal tinha acabado, e o
pai esqueccu tudo. Voltando a encontrar o ape-
nas alude quela cena to grave: "E o senhor, meu fi-
lho, a qUm tive a bondade de perdoar a histria de
h pouco de." A avareza, portanto, passou ao largo
de todo () resto sem o tocar, sem scr tocada, distrai-
dalJlente. P,.r mais que se instale na alma, por mais que
se torne d"na da casa, no deixar de ser estranha.
Qualqucr oiltra avarcza seria de naturcza tngica. Ns
a veriallH,,; atrair para si, absorver e assimilar, trans-
/(mnando, divcrsas potncias do scr: sentimentos -
c afeies, desejos e averses, vicios c virtudes, tudo
se tornaria uma matria qual a avareza comunicaria
um novo gnero de vida. Essa , ao que parece, a pri-
meira diterena essencial entre a alta comdia e o
drama.
Il unu segunda, mais aparente, que, ali:is, deriva
da primeira. Quando algum retrata um estado d 'alma
com a inteno de torn-lo dramtico ou simplesmen-
te de nos fazer Icn-Io a srio, este encaminhado
pouco a pouco para que mostrem sua mcdida
exata. Assim. o avarento ajeitar tudo com o objeti\'o
do ganho, e o tlso de\oto, fingindo s ter em vista o
cu, far as manobras mais hbeis possveis aqui na
terra. A comdia por certo no exclui as combina-
es desse tipo; pal'a provar isso basta observar as
maquinaes de Tartufo. Mas isso o que a comdia
tem em comum com o drama e, a fim de distinguir-
se dele, de nos impedir de levar a sl-io a ao sria c
de nos preparar para rir, utiliza um 111eia cuja frmu-
la assim expressarei: em ve:: de cOllcentrar 110SS" ate/1-
o /10S aios, ela a dirige /lU/i.\" para os gestos. Enten-
do aqui por gestos as atitudes, os movimentos e at
mesmo os discursos por meio dos quais um estado
d'alma se manilesta sem objetivo, sem proveito, ape-
nas por efeito de uma espcie de comicho interior.
O gesto assim definido difere protmdamente da ao.
A ao desejada, em todo caso consciente; o gesto
escapa, automtico. Na ao, a pessoa inteira que
se d; no gesto, uma parte isolada da pessoa se expri-
me, sem o conhecimento da personalidade total 011 pe-
lo menos separadamente dcsta. Por fim (e aqui est o
ponto essencial), a ao exatamente proporcional ao
sentimento que a inspira; h transio gradual deste
para aquela, de tal modo que nossa simpatia ou nos-
sa averso podem deixar-se deslizar ao longo do fio
que vai do sentimenlo ao ato c participar prdgressiva-
108 lIENRI BERGSON
o RISO /09
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mente. Mas o gesto tem algo de explosivo, que desper-
ta nossa sensibilidade pronta para deixar-se embalar,
e que, lembrando-nos assim de ns mesmos, impe-
de-nos de levar as coisas a srio. Portanto, a partir do
momento em que nossa ateno incidir no gesto, e no
no ato, estaremos na comdia. A personagem de Tar-
tufo pertenceria ao drama por suas aes: quando
nos damos mais conta de seus gestos que o achamos
cmico. Lembremos sua entrada em cena: "Laurent,
ponha na caixa meu cilcio com meu flagelo." Ele sa-
be que Dorine est ouvindo, mas falaria do mesmo
modo, esteja o leitor convencido, se ela no estives-
se ali. Incorporou to bem seu papel de hipcrita
que, por assim dizer, o representa com sinceridade. o
por isso, e s por isso, que poder tornar-se cmico.
Scm essa sinceridade material, sem as atitudes e a lin-
guagem que nele a longa prtica da hipocrisia con-
verteu em gestos naturais, Tartufo seria simplesmen-
te odioso, porque s pensaramos naquilo que h de
intencional em sua conduta. Compreende-se assim por
que a ao essencial no drama e acessria na com-
dia. Na comdia, sentimos que poderia ter sido esco-
lhida outra situao completamente diferente para nos
apresentar a personagem: ainda assim estariamos dian-
te do mesmo homem, numa situao diferente. No
temos essa impresso num drama. Neste, as persona-
gens e as situaes esto intimamente vinculadas, ou
melhor, os acontecimentos fazem parte integrante das
pessoas, de tal modo que, se o drama nos contasse ou-
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tra histria, de pouco adiantaria conservar os nomes
dos atores, pois na verdade estaramos diante de ou-
o tras pessoas.
Em resumo, vimos que um carter pode ser bom
ou mau; pouco importa: se for insocivel, poder tor-
nar-se cmico. Vemos agora que a gravidade do caso
no importa tampouco: grave ou no grave, ele pode-
r fazer-nos rir se tudo for arranjado para que no nos
comova. Insociabilidade da personagem, insensibili-
dade do espectador, eis em suma as duas condies
essenciais. H uma terceira, implicada nas duas ou-
tras, que todas as nossas anlises tendiam at agora a
depreender.
o automatismo. Ns o mostramos desde o co-
meo deste trabalho e nunca deixamos de chamar a
ateno de volta para este ponto: s essencialmente
risvel aquilo que automaticamente realizado. Num
defeito, numa qualidade mesmo, a comicidade aqui-
lo graas a que a personagem se entrega sem saber, o
gesto involuntrio, a palavra inconsciente. Toda dis-
trao cmica. E, quanto mais profunda a distra-
o, mais elevada a comdia. Uma distrao sistem-
tica como a de Dom Quixote o que de mais cmico
se pode imaginar no mundo: ela a prpria comici-
dade, haurida o mais prximo possvel de sua fonte.
Tomemos qualquer outra personagem cmica. Por
mais consciente que ela possa ser daquilo que diz ou
faz, ser cmica se houver um aspecto de sua perso-
nalidade que ela ignora, um lado por onde se furta a
si mesma: s por esse lado nos far rir. As palavras
profundamente cmicas so as palavras ingnuas nas
quais o vcio se mostra a nu: como ela se descobriria
assim, se fosse capaz de ver-se e julgar-se por si mes-
ma? No raro que uma personagem cmica censu-
re certa conduta em termos gerais e logo depois d
exemplo dela: testemunho disso o professor de fi-
losofia de M. Jourdain, que se enfurece depois de ter
pregado contra a clera; Vadius tirando versos do bol-
so depois pilheriar a respeito de ledores de versos
etc. A que podem tender essas contradies, seno a
levar-nos a tocar com o dedo a inconscincia das per-
sonagens? Desateno para consigo, por conseguin-
te para com outrem: o que encontramos sempre. E,
se examinarmos as coisas de perto, veremos que a de-
sateno se confunde precisamente aqui com o que
chamamos de insociabilidade. A causa da rigidez por
excelncia esquecer-se de olhar em torno de si e so-
bretudo para si: como modelar-se a pessoa pela pes-
soa do outro se ela no comea por tomar conhecimen-
to dos outros e tambm de si mesma? Rigidcz, auto-
matismo, distrao, insociabilidade, tudo isso se in-
terpenetra, e de tudo isso que feita a comicidade
de carter.
Em resumo, se na pessoa humana deixarmos de
lado o que nos desperta a sensibilidade e consegue
comover-nos, o resto poder tornar-se cmico, e a co-
micidade estar na razo direta da parcela de rigidez
que nela se manifestar. Formulamos essa idia j no
incio deste trabalho. Verificamos suas principais con-
seqncias. Acabamos de aplic-la definio de co-
mdia. Devercmos agora observ-Ia de mais perto e
mostrar como ela nos permite marcar o lugar exato da
comdia em meio s outras artes.
Em certo sentido, poderamos dizer que todo ca-
rter cmico, desde que se entenda por carter o que
h de pronto em nossa pessoa, o que est em ns no
estado de mecanismo montado, capaz de funcionar au-
tomaticamente. aquilo, se quiserem, graas a que
nos repetimos. E tambm, por conseguinte, aquilo
graas a que outras pessoas podero repetir-nos. A
personagem cmica um tipo. Inversamente, a seme-
lhana com um tipo tem algo de cmico. Podemos ter
freqentado uma pessoa durante muito tempo sem na-
da descobrirmos nela de risvel: se aproveitarmos uma
pareccna acidental para aplicar-lhe o nome conhe-
cido de um hcri de drama e romance, pelo menos por
um instante, diante de nossos olhos, ela estar beiran-
do o ridculo. No entanto, essa personagem de roman-
ce poder no ser cmica. Mas cmica a semelhana.
cmico deixar-se distrair-se de si mesmo. cmi-
co vir inserir-se, por assim dizer, numa moldura pre-
parada. E o que cmico, acima de tudo, a prpria
pessoa passar ao estado de moldura na qual outras se
inseriro no presente, solidificar-se como carter.
Pintar caracteres, ou seja, tipos gerais, ento o
objeto da alta comdia. Isso foi dito muitas vezes. Mas
fazemos questo de repetir, pois achamos que essa fr-
111
O R/50 HENR/BERG50N 110
mula basta para definir a comdia. Porque a comdia
no s nos apresenta tipos gerais como tambm, em
nossa opinio, a nica arte que visa ao geral, de tal
maneira que, uma vez que lhe tenha sido atribudo es-
se ui j!ivo, j estar dito o que ela e o que o resto
no pode ser. Para provar que essa exatamente a es-
sncia da comdia e que ela se ope por isso trag-
dia, ao drama, s outras formas de arte, seria preciso
comear por definir a arte no que ela tem de mais ele-
vado: ento, descendo aos poucos para a poesia cmi-
ca, vcramos que ela est situada nos confins da arte
e da vida, e que, por seu carter de generalidade, dis-
tingue-se do restante das artes. No podemos nos lan-
ar aqui a estudo to vasto. Somos forados, porm,
a esboar-lhe o plano, caso contrrio estaramos des-
prc'.ando o que h de essencial, a nosso ver, no teatro
cmico.
Qual o objeto da arte? Se nossos sentidos e nos-
sa conscincia fossem diretamente impressionados pe-
la realidade, se pudssemos entrar em comunicao
imcdiata com as coisas e conosco, acredito que a arte
seria intil, oumclhor, que seramos todos artistas, pois
nossa alma vibraria ento continuamente em unsso-
no com a natureza. Nossos olhos, ajudados por nossa
mcmria, recortariam no espao e fixariam no tem-
po quadros inimitveis. Nosso olhar captaria de pas-
sagem, esculpidos no mrmore vivo do corpo huma-
no, fragmentos de esttua to belos quanto os da es-
taturia antiga. Ouviramos cantar no tunda de nossa
alma, como msica s vezes jubilosa, porm no mais
das vczes qucixosa, mas sempre original, a melodia
ininterrupta de nossa vida interior. Tudo isso est em
torno de ns, tudo isso est em ns e no entanto nada
de tudo isso percebido por ns distintamente. Entre
ns e a natureza - mas que digo? -, entre ns e nossa
prpria conscincia, interpe-se um vu, vu espesso
para o comum dos homens, vu leve, quase transpa-
rente, para o artista e o poeta. Que fada teccu esse vu?
Foi por malcia ou amizade? Era preciso viver, e a vi-
da exige que apreendamos as coisas na relao que
elas tm com nossas necessidades. Viver consiste em
agir. Viver s aceitar dos objetos a impresso til
para responder-lhes por reaes apropriadas: as ou-
tras impresses devem obscurecer-se ou s nos che- ,
gar confusamente. Eu olho e acredito ver, dou ouvi-
dos e acredito ouvir, estudo-me e acredito ler no fun-
do de meu corao. Mas o que vejo e ouo do mundo
exterior simplesmente o que meus sentidos dele ex-
traem para aclarar minha conduta; o que conheo de
mim mesmo o que aflora superficie, o que toma
parte da ao. Meus sentidos e minha conscincia,
portanto, s me entregam da realidade uma simplifica-
o prtica. Na viso que me do das coisas e de mim
mesmo, as diferenas inteis para homem so apaga-
das, as semelhanas teis ao homcm so acentuadas,
so-me traados de antemo caminhos nos quais mi-
nha ao enveredar. Esses caminhos so aqueles pe-
los quais a humanidade inteira passou antes de mim.
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As coisas foram classificadas em vista do partido que
delas poderei tirar. E essa classificao que perce-
bo, muito mais que a cor e a forma das coisas. Sem
dvida? homem j muito superior ao animal nesse
ponto. E pouco provvel que o olho do lobo faa al-
o guma distino entre cabrito e cordeiro; para ele, tra-
ta-se dc duas presas idnticas, igualmente fceis de
capturar, igualmente boas de devorar. Ns no: ns fa-
zemos distino entre cabra e ovelha; mas distingui-
remos uma cabra de uma cabra, uma ovelha de uma
ovelha? A individualidade das coisas e dos seres nos
escapa sempr<.: que no nos materialmente til per-
ceb-las. E, mesmo quando a notamos (como quando
distinguimos um homem de outro homem), no a in-
dividualidade o que nosso olho capta, ou seja, certa
harmonia totalmente original de formas e de cores,
mas apenas um ou dois traos que facilitaro o reco-
nhecimento prtico.
Enfim, para resumir, no vemos as coisas mes-
mas; limitamo-nos, no mais das vezes, a ler etiquetas
coladas sobre elas. Essa tendncia, oriunda da neces-
sidade, accntuou-se aind<l mais sob a influncia da lin-
guagem, Pois as palavras (com excco dos nomes
prprios) designam gneros. A palavra, quc s anota
da coisa a SU<l funo mais comum e seu aspecto ba-
naL insinua-se entre ela e ns, e mascararia sua for-
ma para nossos olhos sc essa forma no se dissimu-
Iassc j por trs das necessidades que criaram a pr-
pria palavra. E no so apcnas os objetos exteriores;
so tambm nossos prprios estados d'alma que se fur-
tam a ns naquilo que tm de ntimo, pessoal, origi-
nalmente vivenciado. Quando sentimos amor ou dio,
quando nos sentimos alegres ou tristes, ser mesmo
o nosso sentimento que nos chega conscincia com
os mil matizes fugazes e as mil ressonncias profundas
que fazem dele algo absolutamente nosso? Seramos
ento todos romancistas, todos poetas, todos msicos.
Mas o mais freqente s percebermos de nosso es-
tado d'alma a sua exibio exterior. S apreendemos
de nossos sentimentos o seu aspecto impessoal, aque-
le que a linguagem pde marcar de uma vez por to-
das por ser mais ou menos o mesmo, nas mesmas con-
dies, para todos os homens. Assim, at em nosso
prprio indivduo a individualidade nos escapa. Mo-
vemo-nos entre generalidades e smbolos, como nu-
ma lia em que nossa fora se mede utilitariamente
com outras foras; e, fascinados pela ao, atraidos
por ela, para nosso maior bem, no terreno que ela es-
colheu para si, vivemos numa zona intermediria en-
tre as coisas e ns, exteriormente s coisas, exterior-
mente tambm a ns. Mas de vez em quando, por dis-
trao, a n<ltureza suscita almas mais desapegadas da
vida. No falo do desapego desejado, racional, siste-
mtico, que obra de reflexo e filosofia. Falo de um
desapego natural, inato estrutura do sentido ou da
conscincia, e que se manifesta de imediato por UITI
modo virginal, por assim dizer, de ver, ouvir ou pen-
sar. Se esse desapego tosse completo, se a almaj mio
aderisse ao por nenhuma de suas,percepes, ela
seria a alma de um artista como o mundo nunca viu
ainda. Seria a mais excelente em todas as artes ao mes-
mo tempo, ou melhor, ela as fundiria todas numa s.
Perceberia todas as coisas em sua pureza original, tanto
as formas, as cores e os sons do mundo material quan-
to os mais sutis movimentos da vida interior. Mas
pedir demais natureza. Mesmo para aqueles dentre
ns que ela fez artistas s acidentalmente, e de um s
lado, ela ergueu o vu. Foi s numa direo que ela
esqueceu de vincular a percepo necessidade. E,
como cada direo corresponde ao que chamamos de
sentido, por um de seus sentidos, e s por ele, que o
artista se dedica ordinariamente arte. Donde, na ori-
gem, a diversidade das artes. Donde tambm a espe-
cializao das predisposies. Aquele se apegar s
cores e s formas, e, como gosta da cor pela cor, da
forma pela forma, como as percebe por si mesmas e
no para si mesmo, o que ele ver transparecer atravs
das formas e das cores das coisas ser a vida interior
das coisas. E a far entrar aos poucos em nossa per-
cepo de incio desconcertada. Por um momento ao
menos, ele nos afastar dos preconceitos de forma e
de cor que se interpunham entre nosso olho e a reali-
dadc. E realizar assim a mais elevada ambio da
arte, que revelar-nos a natureza. - Outros, ao con-
trrio, se voltaro para si mcsmos. Por baixo das mil
aes nascentes que descnham por fora um sentimen-
to, por trs da palavra banal e social que exprime e re-
prime um estado d'alma individual, o que iro bus-
car, simples e puros, ser o sentimento, ser o estado
d'alma. E para nos induzir a tentar o mesmo esforo
em ns mesmos, eles se empenharo em nos mostrar
algo daquilo que tiverem visto: por meio de arranjos
ritmados de palavras, que chegam assim a organizar-se
juntas e a animar-se com vida original, eles nos dizem,
'ou melhor, nos sugerem, coisas que a linguagem no
foi feita para exprimir. -- Outros se aprofundaro ain-
da mais. Debaixo das alegrias e das tristezas que a ri-
gor se podem traduzir em palavras, captaro alguma
coisa que nada mais tem de comum com a palavra,
certos ritmos de vida e de respirao que so mais n-
timos ao homem que seus sentimentos mais intimas,
sendo a lei viva, varivel com cada pessoa, de sua de-
presso e de sua exaltao, de suas saudades e de suas
esperanas. Ao depreender, ao acentuar essa msica,
eles a imporo nossa ateno; e nos levaro a inse-
rir-nos involuntariamente nela, como transeuntes que
entram na dana. E com isso nos levaro a abalar tam-
bm, em nossas profundezas, algo que esperava o
momento de vibrar. - Assim, seja pintura, escultura,
poesia ou msica, a arte no tem outro objeto seno
o de afastar simbolos teis do ponto de vista prtico,
generalidades convencional e socialmente aceitas, en-
fim tudo o quc nos mascara a rcalidade, para nos pr
face a face com a realidade mesma. Foi de um mal-
entendido sobre esse ponto que nasceu o debate en-
tre realismo e idealismo em arte. A arte com certeza
I
116
HENRIBERGSON
1
I
O RISO
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ll8
flENRI BERGSoN
O RISO 119
no passa de uma viso mais direta da realidade. Mas
essa purcza de percepo implica uma ruptura com a
conveno utilitria, um desinteresse inato e especial-
mente localizado do sentido ou da conscincia, enfim
certa imaterialidade de vida, que aquilo a que sem-
pre se deu o nome de idealismo. De tal modo que se
poderia dizer, sem brincar de modo algum com o sen-
tido das palavras, que o realismo est na obra quando
o idealismo est na alma, e que s graas ideali-
dade que retomamos contato com a realidade.
A artc dramtica no constitui exceo a essa lei.
O que o drama vai buscar e traz luz uma realidade
profunda que nos velada, muitas vezes em nosso pr-
prio interesse, pelas necessidades da vida. Qual es-
sa reaiidade'l Quais so essas necessidades? Toda poe-
sia expri me estados d' alma. Mas, entre esses estados,
h os que nascem sobretudo do contato do homem
com seus semelhantes. So os sentimentos mais in-
tensos c tambm os mais violentos. Assim como as
eletricidades se atraem e se acumulam entre as duas
placas do condensador de onde se faz brotar a filsca,
assim tambm, pelo simples fato de OS homens esta-
rem em presena uns dos outros, produzem-se atraes
e repulses profundas, rupturas completas de equil-
brio, enfim essa eletrizao da alma que a paixo.
Se o homem se entregasse ao movimento de sua na-
tureza sensvel, se no houvesse lei social nem lei mo-
raI. esss exploses de sentimentos violentos seriam
(l comum da vida. Mas til que essas exploses se-
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jam conjuradas. necessrio que o homem viva em
sociedade e que, por conseguinte, se adstrinja a uma
regra. E o que o interesse aconselha a razo ordena:
h um dever, e nosso destino obedecer-lhe. Sob es-
sas duas influncias deve ter-se formado para o gne-
ro humano uma camada superficial de sentimentos c
de idias que tendem imutabilidade, que quereriam
pelo menos ser comuns a todos os homens, e que re-
cobrem o fogo interior das paixes individuais, quan-
do no tm foras para abaf-lo. O lento progresso
da humanidade para uma vida social cada vez mais
pacificada foi consolidando essa camada aos poucos,
assim como a prpria vida de nosso planeta foi um
longo esforo para recobrir com uma pelcula slida
e fria a massa gnea dos metais em ebul io. Mas h ..
erupes vulcnicas. E se a terra fosse um ser vivo,
como dizia a mitologia, talvez gostasse de, em repou-
sando, sonhar com aquelas exploses bruscas nas quais
de sbito ela se restabelece naquilo que tcm de mais
profundo. um prazer desse tipo que o drama nos
proporciona. Sob a vida tranqila, burguesa, que a
sociedade e a razo compuseram para ns, ele vai re--
mexer em ns alguma coisa que, felizmente, no ex-
plode, mas cuja tenso intcrior ele nos faz sentir. Pos-
sibilita natureza desforrar-se da sociedade. Umas
vezes ir direto ao objetivo, chamando do fundo
superfcie as paixes que levam tudo pelos ares. Ou-
tras vezes scr indircto, como freqentemente o dra-
ma eontemporneo, e nos revelar, com uma habili-
120
llENR/ BERGSON OR/SO 12t

dade s vezes sofstica, as contradies da sociedade


consigo mesma; exagerar o que pode haver de arti-
ficial na lei social; e assim, por um meio oblquo, dis-
solvendo ento o envoltrio, ele nos levar tambm a
tocar o fundo. Mas nos dois casos, seja enfraquecen-
do a sociedade, seja fortalecendo a natureza, ele per-
segue o mesmo objeto, que descobrir para ns uma
parte oculta de ns mesmos, o que se poderia chamar
de elemento trgico de nossa personalidade. Temos
essa impresso ao sairmos dc um belo drama. O que
nos interessou no foi tanto aquilo que nos contaram
acerca de outra pessoa quanto aquilo que nos fize-
ram entrever de ns, todo um mundo confuso de coi-
sas vagas que gostariam de ter sido, e que, para nossa
felicidade, no foram. Parece tambm ter sido lana-
do em ns um apelo a lembranas atvicas infinita-
mente antigas, to profundas, to estranhas nossa
vida atual, que essa vida se nos mostra durante alguns
instantes como algo irreal ou convencional, cuja apren-
dizagem ser preciso renovar. portanto uma reali-
dade mais profunda que o drama foi buscar debaixo
de aquisies mais teis, e essa arte tem o mesmo
objeto que as outras.
Segue-se da que a arte visa sempre ao indivi-
dual. O que o pintor fixa na tela o que ele viu em
certo lugar, certo dia, certa hora, com cores que no
mais scro revistas. O que o poeta canta um estado
d'alma que foi seu, e scu somente, e que nunca mais
existir. O que o dramaturgo nos pe diante dos olhos
o desenrolar de uma alma, uma trama viva de sen-
timentos e acontecimentos, alguma coisa enfim que
se apresentou uma vez para nunca mais se reprodu-
zir. De pouco adiantar dar nomes genricos a esses
sentimentos; em outra alma eles j no sero a mes-
ma coisa. So individualizados. Principalmente por
isso pertencem arte, pois as generalidades, os sm-
bolos, os tipos mesmos, se quiserem, so a moeda cor-
rente de nossa percepo cotidiana. Qual a origem en-
to do mal-entendido sobre esse ponto?
A razo que foram confundidas duas coisas mui-
to diferentes: a generalidade dos objetos e a dos jui-
zos que fazemos sobre eles. Do fato de um sentimcn-
to ser geralmente reconhecido como verdadeiro, no
se segue que seja um sentimento geral. Nada mais sin-,
guIar que a personagem Hamlet. Embora se asseme-
lhe a outros homens em certos aspectos, no por es-
se motivo quc mais nos interessa. Mas ele univer-
salmente aceito, universalmente considerado vivo.
s nesse sentido que de uma verdade universal. O
mesmo se aplica aos outros produtos da arte. Cada
um deles singular, mas, se tiver a marca do gnio,
acabar sendo aceito por todo o mundo. Por que
aceito? E se nico em seu gnero, graas a que si-
nal reconhecemos que verdadeiro? Acredito quc o
reconhecemos graas ao prprio esforo que ele nos
leva a fazer sobre ns mesmos para enxergarmos com
sinceridade. A sinceridade comunicativa. O que o
artista viu no ser revisto por ns, sem dvida, pelo
122 HENR/ BERGSON O R/50 \23
menos no exatamente do mesmo modo; mas, se ele
tiver visto dc verdade, o esforo que fez para erguer
o vu nos obrigar a imit-lo. Sua obra um exem-
plo que nos serve de lio. E pela eficcia da lio
mede-se precisamente a verdade da obra. A verdade,
portanto, traz em si um poder de convico, de con-
verso mesmo, que a marca graas qual reco-
nhecida. Quanto maior a obra, mais profunda a ver-
dade entrevista, mais seu efeito se poder fazer ouvir,
porm mais tambm esse efeito tender a tornar-se
universal. Aqlli, portanto, a universalidade est no efei-
to produzido. e no na causa.
O objeto da comdia completamente diferente.
Nela, a generalidade est na prpria obra. A comdia
pinta caracteres que j conhecemos, ou com que ainda
toparemos em nosso caminho. Ela anota semelhanas.
Scu objetivo apresentar-nos tipos. Se houver neces-
sidade, chegar a criar tipos novos. Nisso se distingue
das outras artes.
O prprio ttulo das grandes comdiasj signi-
ficativo. O misantropo, o avarento, o jogador, o dis-
traido cte. so nomes de gneros; c, mesmo quando a
colndia de cartcr tem como ttulo um nome prprio,
csse nomc plprio logo arrastado na eorrentcza dos
nomes comllllS pelo peso de seu contedo, e dizemos
"UI1l Tartuf()", ao passo que no diramos "uma Fe-
dra" llU "um I'lllieuto".
Acima dc tudo, dificilmente um poeta trgico te-
ria a idia d' agnlpar cm torno de sua persllllagcm
principal personagens secundrias que, por assim di-
zer, fossem cpias simplificadas dela. O heri de tra-
gdia uma individualidade nica em seu gnero.
Poder ser imitado, mas quem o fizer passar, cons-
cientemente ou no, do trgico ao cmico. Ningum
se lhe assemelha, porque ele no se assemelha a nill-
gum. Ao contrrio, um instinto notvel leva o poeta
cmico, depois de composta a sua personagem cen-
trai, a fazer outras, que apresentem os mesmos tra-
os gerais, gravitar em torno dela. Muitas comdias
tm como ttulo um substantivo no plural ou um co-
letivo. "As sabichonas", "As preciosas ridculas", "O
mundo onde todos se entediam" etc., que constituem
encontros marcados em cena por pessoas diversas quc
reproduzem um mesmo tipo fundamentaL Seria inte- ,
ressante analisar essa tendncia da comdia. Tal"ez
encontrssemos em primeiro lugar o pressentimento
de um fato notado pelos mdicos, a saber, que os de-
sequilibrados de uma mesma espcie so levados por
uma atrao secreta a buscar-se mutuamente. Sem pre-
cisamcnte ser da alada da medicina, a personagem
cmica costuma ser, como j mostramos, um distmi-
do, c dessa distrao a uma ruptura completa de equi-
lbrio haveria uma transio imperceptveL Mas h
outra razo ainda. Se o objeto do poeta cmico apre-
sentar-nos tipos, ou seja, caracteres capazes de repe-
tir-se, haveria modo melhor de faz-lo do que mos-
trar-nos vrios exemplares diferentes do mesmo tipo'!
O naturalista nll :Igc de modo diferente qUilndo trata
124 HENRI BERGSON
O RISO
125
de uma espcie. Enumera e descreve suas principais
variedades.
Essa diferena essencial entre a tragdia e a co-
mdia - uma vinculada a indivduos e a outra a gne-
ros - traduz-se de outra maneira ainda. Aparece na
elaborao primeira da obra. Manifesta-se, j de in-
cio, por meio de dois mtodos de observao bem
diferentes.
Por mais paradoxal que essa assero possa pa-
recer, no acreditamos que observar os outros homens
seja necessrio ao poeta trgico. Em primeiro lugar,
de fato, notamos que vrios grandes poetas levaram
vida muito retrada, bem burguesa, sem que tivessem
ocasio de ver desencadear-se em torno de si as pai-
xes cuja descrio fiel fizeram. Mas, a supor-se que
tivessem assistido a esse espetculo, perguntamo-nos
se ele lhes teria servido para muita coisa. O que nos in-
teressa, de fato, na obra do poeta a viso de certos
estados d'alma profundssimos ou de certos conflitos
intcriores. Ora, essa viso no pode dar-se a partir de
Cora. As almas no so interpenetrvcis. Do lado de fo-
ra percebemos apenas certos sinais da paixo. S os
interpretamos - de um modo falho, alis - por analo-
gia com o que ns mesmos j sentimos. Portanto, o
essencial o que sentimos, e s podemos conhecer a
fundo o nosso prprio corao '. quando chegamos a
conhec-lo. Porventura isso significa que o poeta sen-
tiu o que descreve, que passou pelas situaes de suas
personagens e viveneiou a vida interior delas? Tam-
bm neste caso a biografia dos poetas nos desmenti-
ria. Como supor, alis, que o mesmo homem tenha
sido Maebeth, Otelo, Hamlet, rei Lear e tantos ou-
tros? Mas talvez caiba aqui fazer uma distino entre
a personalidade que temos e aquela que poderamos
ter. Nosso carter efeito de uma escolha que se re-
nova sem cessar. H pontos de bifurcao (ao menos
aparentes) ao longo de nossa rota, e avistamos muitas
direes possveis, embora s possamos seguir uma
delas. Voltar atrs, seguir at o fim as direes entre-
vistas, nisso parece consistir precisamente a imagina-
o potica. Admito que Shakespeare no foi Maebeth
nem Hamlet nem Otelo, mas leria sido essas perso-
nagens diversas se as circunstncias, por um lado, e o
consentimento de sua vontade, por outro, tivessem le
vado ao estado de erupo violenta o que nele s foi
impulso interior. enganar-se estranhamente acerca
do papel da imaginao potica acreditar que ela com-
pe seus heris com pedaos colhidos a torto e a di
reito em torno de si, como para costurar uma fantasia
de arlequim. Nada que Casse vivo sairia da. A vida no
se recompe. [;Ia simplesmente se deixa olhar. A ima-
ginao potica pode ser to-somente uma viso mais
completa da realidade. Se as personagens criadas pe-
lo poeta nos do a impresso de estarem vivas, por-
que so o prprio poeta, o poeta multiplicado, o poeta
a aprofundar-se em si mesmo num esforo de obser-
vao interior to poderoso que ele capta o virtual no
real e, para fazer dele uma obra completa, retoma o que
126
HENRI BERGSON o RISO 127
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I,
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a natureza nele deixou em estado de esboo ou de sim-
ples projeto.
Bem diferente o gnero de observao do qual
nasce a comdia. uma observao exterior. Por mais
curioso que o poeta cmico possa ser em relao aos
aspectos ridculos da natureza humana, no acredito
quc ele v ao ponto de buscar os seus prprios aspec-
tos ridculos. Alis, no os encontraria: s somos ri-
sveis pelo lado de nossa personalidade que se furta
nossa conscincia. Portanto, essa observao ser exer-
cida sobre os outros homens. 1\1as, por isso mesmo, a
observao assumir um carter de generalidade que
no pode ter quando a fazemos versar sobrc ns mes-
mos. Pois, instalando-se na supert1cie, ela s atingir
o envoltrio das pessoas, aquilo que faz vrias delas
tocar-se, ser capazes de assemelhar-se. No ir mais
longe. E, mesmo que pudesse, no quereria, pois na-
da teria para ganhar. Penetrar demais na personalida-
de c vincular o efeito exterior a causas muito ntimas
seria comprometer c por fim sacrificar o que o efeito
tinha de risivel. Para sermos tentados a rir, precisa-
mos localizar a causa numa regio mediana da alma.
Por conscguinte, preciso que o efeito nos aparea
no mximo como meio, como algo que exprime uma
mdia de humanidade. E, como todas as mdias, esta
obtida por aproximaes de dados esparsos, por uma
comparao entre C'ISOS a11logos cuja quintessncia
ela cXprillll\ enfim por um trabalho de abstrao e de
semclhante ao que o I1sico realiza com
os fatos para deles depreender leis. Em suma, o mtodo
e o objeto so aqui da mesma natureza que se observa
nas cincias de induo, no sentido de que a ohser-
vao exterior e o resultado generalizvel.
Voltamos assim, depois de longo desvio, dupla
concluso que foi depreendida ao longo de nosso es-
tudo. De um lado, urna pessoa sempre s ridcula
graas a uma disposio que sc assemelha a uma dis-
trao, graas a alguma coisa que vive nela sem se
organizar com ela, maneira de um parasita: eis por
que essa disposio observada de fora e pode tam-
bm ser corrigida. Mas, por outro lado, visto ser o
objeto do riso essa mesma correo, til que a cor-
reo atiI1ia ao mesmo tempo o maior nmero poss-
vel de pessoas. Por isso que a observao cmica
vai instintivamente para o geral. Ela escolhe, entre as
singularidades, aquelas que so passveis de reprodu-
zir-se e que, por conseguinte, no esto indissoluvel-
mente ligadas individualidade da pessoa, singularida-
dcs comuns, poderamos dizer. Transportando-as para
a cena, ela cria obras que pertenceriam sem dvida
arte por s visarcm conscientemente a agradar, llIas
que se distinguiro das outras obras de arte por seu ca-
rter de generalidade, assim como pela inteno in-
consciente de corrigir e instruir. Tnhamos portauto
razo de dizer quc a comdia intermedia enlre artc e
vida. Ela no dcsinteressada como a artc pura. Ao
organizar o riso, aceita a vida social como um meio
natural; segue mesmo um dos impulsos da vida social.
128 flENRI BERGSON O RISO
129
E nesse ponto d as costas arte, que uma ruptura
com a sociedade e um retorno natureza simples.
II
Vejamos agora, de acordo com o que precedeu,
como se dever agir para criar uma disposio de ca-
rter idealmente cmica, cmica em si mesma, cmica
em suas origens, cmica em todas as suas manifesta-
es. Dever ser profunda, para fornecer comdia
um alimento duradouro, mas tambm superficial, pa-
ra permanecer no tom da comdia, invisvel para quem
a possui, pois a comicidade inconsciente, visvel pa-
ra o restante do mundo a fim de provocar o riso uni-
vcrsal, cheia de indulgncia para consigo mesma a fim
de ostentar-se sem escrpulo, constrangedora para os
outros a fim de que eles a reprimam scm piedade, cor-
rigvel imediatamente para quc no seja intil rir de-
la, segura de renascer sob novos aspectos para que o
riso sempre tenha o que trabalhar, inseparvel da vida
social, ainda que insuportvel para a sociedade, capaz
enfim, para assumir a maior variedade imaginvel de
formas, de somar-se a todos os vcios e mesmo a al-
gumas virtudes. Eis a os elementos que devem ser ftm-
didos. O qumico da alma ao qual se confiasse essa
preparao delicada ficaria um pouco desapontado,
verdade, quando chegasse o momento de esvaziar
sua retorta. Descobriria que teve muito trabalho para
reconstituir um composto que se obtm por inteiro e
sem custo, que est to diftmdido na humanidade quan-
to o ar na natureza.
Esse composto a vaidade. No acredito que ha-
ja defeito mais superficial nem mais profundo. Os fe-
rimentos que lhe so infligidos nunca so muito gra-
ves, e no entanto no se curam. Os servios que lhe
so prestados so os mais fictcios de todos; contu-
do, so eles que deixam atrs de si reconhecimento
duradouro. Ela mal um vcio, e apesar disso todos os
vcios gravitam em torno dela e, refinando-se, tendem
a no ser mais que meios de satisfaz-Ia. Oriunda da
vida social, pois uma auto-admirao fundada na
admirao que cremos inspirar nos outros, ela mais
natural, mais universalmente inata que o egosmo, pois
do egosmo a natureza freqentemente triunfa, ao pas-
so que s pela reflexo que nos impomos vaida-
de. No acredito, com efeito, que tenhamos nascido
modestos, a menos que se queira chamar tambm de
modstia certa timidez fsica, que, alis, est mais pr-
xima do orgulho do que se pensa. A modstia verda-
deira s pode ser uma meditao sobre a vaidade. Nas-
ce do espetculo oferecido pelas iluses alheias e do
temor de nos perdermos. como uma circunspeco
cientfica a respeito daquilo que diremos e pensare-
mos de ns mesmos. feita de correes e retoques.
Enfim, uma virtude adquirida.
t ~ difcil dizer em que momento exato a preocupa-
o em tornar-se modesto se separa do temor de tor-
f
130 HENRJ BERGSON
o R/50 131
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I
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nar-se ridculo. Mas esse temor e essa preocupao
, .;mdvida se confundem na origem. Um estudo com-
pleto das iluses da vaidade e do ridculo a ela vincula-
da lanaria luzes singulares sobre a teoria do riso. Ve-
riamos que o riso cumpre regularmente uma de suas
funes principais, que despertar os amores-prprios
distrados para a plena conscincia de si mesmos e
obter assim a maior sociabilidade possvel dos carac-
teres. Veramos como a vaidade, apesar de produto
natural da vida social, incomoda a sociedade, assim
como certos venenos leves, segregados continuamen-
te por nosso organismo, o intoxicariam a longo prazo
se outras secrees no lhes neutralizassem o efeito.
O riso est sempre realizando um trabalho desse g-
nero. Ncsse sentido, poderamos dizer que o remdio
especlico para a vaidade o riso, e que o defeito es-
sencialmente risvel a vaidade.
Quando tratamos da comicidade das formas e do
movimento, mostramos como ccrtas imagens simples,
risveis por si mesmas, podem insinuar-se em outras
imagens mais complexas e infundir-lhes algo de sua
virtude cmica: assim as formas mais elevadas de co-
micidade s vezes so explicadas pelas mais baixas.
Mas talvez a operao inversa ocorra com mais fre-
qncia, e h efeitos cmicos muito grosseiros que
decorrem do rebaixamento de uma cornicidade suti-
lssima. Assim a vaidade, forma superior de comici-
dadc, um elemento quc somos levados a procurar
\'om mincias, ainda que de modo inconsciente, em
todas as manifestaes da atividade humana. Ns a
buscamos nem que seja para rir. E nossa imaginao
muitas vezes a pe onde ela no tem o que fazer. Tal-
vez cumprisse vincular a essa origem a comicidade
grosseira de certos efeitos que os psiclogos explica-
ram suficientemente pelo contraste: um baixinho que
se abaixa para passar debaixo de uma porta alta; duas
pessoas, uma muito alta e outra minscula, andando
de braos dados com muita seriedade etc. Ao olhar-
mos dc perto esta ltima imagem, descobriremos, acre-
dito, que a mais baixa parece .fazer esforo para er-
guer-se at a mais alta, como a r que quer ser to
grande quanto o boi.
III
No caberia aqui cnumerar as particularidades de
carter que se aliam vaidadc ou com ela concorrem
para impor-se ateno do poeta cmico. Mostramos
que todos os defeitos podem tomar-se lisveis, e o mes-
mo pode ocorrcr, a rigor, com certas qualidades. As-
sim que fosse feita uma lista dos aspectos ridculos co-
nhecidos, a comdia se encarregaria de aument-la,
no sem dvida criando ridculos de pura fantasia, mas
deslindando direes cmicas que haviam passado
despercebidas at ento: assim que a imaginao po-
de isolar no desenho complicado de um nico e mes-
mo tapete figuras sempre novas. A condio essencial,
132 HENRJ BERGSON o RISO 133
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li
11
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"
como sabemos, que a particularidade observada apa-
rea de imediato como uma espcie de moldura, na
qual muitas pessoas possam ser inseridas.
Mas h molduras prontas, constitudas pela pr-
pria sociedade, necessrias sociedade, visto ser es-
ta fundada na diviso de trabalho. Refiro-me aos of-
cios, s funes e s profisses. Toda profisso espe-
cialiL:ada confere queles que nela sc fccham certos
hbitos mentais e certas particularidades de earter que
os levam a assemelhar-se entre si e tambm a distin-
guir-se dos outros. Desse modo, pequenas sociedades
constituem-se no seio da grande. Por certo resultam
da prpria organizao da sociedade em geral, Con-
tudo, se isoladas demais, podem prejudicar a sociabi-
lidade. Ora, o riso tem justamente a funo de repri-
mi r as tendncias separatistas. Seu papel corrigir a
rigidcL:, transformando-a em flexibilidade, readaptar
cada um a todos, enfim aparar arestas. Teremos ento
uma espcie de eomicidade cujas variedades poderiam
ser determinadas dc antemo. Se quiserem, ns lhe
daremos o nome de comicidade profissional.
No trataremos cm mincias dessas variedades.
Preterimos insistir naquilo que elas tm de comum.
Em primeira linha figura a vaidade profissional. Ca-
da um dos mestres de M. Jourdain pe sua arte acima
de t(ldas as outras. H uma personagem de Labiche que
no entende como algum pode ser (lutra coisa seno
comerciante de madeiras; , naturalmcnte, um comer-
ciante de madeiras. A vaidade, alis, tender aqui a tor-
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nar-se solenidade medida que a profisso exercida
encerrar uma dose mais elevada de charlatanismo. Pois
notvel que, quanto mais uma arte contestvel, mais
os que a professam tendem a acreditar-se investidos de
uma espcie de sacerdcio e a exigir que os outros se in-
clinem diante de seus mistrios. As profisses teis so
manfestamente feitas para o pblico, mas as que tm
uma utilidade mais duvidosa s podem justificar sua
existncia supondo que o pblico foi feito para elas:
essa iluso que est por trs da solenidade. A comici-
dade dos mdicos de Moiit::re provm em grande parte
disso. Eles tratam o doente como se este tivesse sido
criado para o mdico, e a prpria natureza como se ela
fosse um apndice da medicina.
Uma outra forma dessa rigidez cmica o que eu
chamaria de endurecimento fllVfissional. 1\ persona-
gem cmica se encaixar to bem na moldura rgida
de sua funo que j no ter espao para mover-se e
sobretudo para comover-se, como os outros homens.
Lembremos o quc o juiz Perrin Dandin diz a Isabelle,
quando esta lhe pergunta como algum pode assistir
tortura dos infelizes:
Rah! Com isso sempre se passa uma hora ou dUilS.
No uma espcie dt; endurecimento profissio-
nal o de Tartufo a exprimir-se, verdade, pela boca de
Orgon?
'.
134 HENRI BERGSON O RISO 135
I
I
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E vendo morrer irmos, filhos, me e mulher,
Mesmo assim s me preocuparia com isso!
Mas o meio mais usual de levar uma profisso
comicidade confin-la, por assim dizer, dentro da
linguagem que lhe prpria. fazer o juiz, o mdico
e o soldado aplicar s coisas usuais a lngua do direito,
da estratgia ou da medicina, como se fossem inca-
pazes de falar como todos. Em geral, esse tipo de co-
micidade bem grosseiro. Mas torna-se mais delica-
do, como dizamos, quando desvenda uma particula-
ridade de carter ao mesmo tempo que mostra um h-
bito profissional. Lembremos o jogador de Rgnard,
que se exprime com tanta originalidade em termos
de jogo, dando a seu valete o nome de Heitor, espe-
ra de que ele chame a noiva:
Palas, COll1 o conhccido nome de Dama de Espadas,
ou ainda as Sabichonas, cuja comicidade consiste em
boa parte no fato de transporem idias de ordem
cientfica para termos de sensibilidade le'lninina:
"Epicuro lima graa...", "Adoro os turbilhes" etc.
Relendo-se o terceiro ato v-se que Armande, Phila-
minle e se expressam regularmente nesse estilo.
Indo mais longe na mesma direo, percebemos
que tambm h uma lgica profissional, ou seja, ma-
ueiras de raciocinar que se aprendem em certos am-
bientes e so verdadeiras para aquele ambiente,
sendo falsas para o restante do mundo. Mas o eontras-
te entre essas duas lgicas, uma particular e outra uni-
versal, engendra certos efeitos cmicos de natureza
especial, nos quais no ser ocioso nos demorarmos.
Tocamos aqui um ponto importante da teoria do riso.
Vamos, alis, ampliar a questo e consider-la em to-
da a sua generalidade.
IV
Preocupados que estvamos emdepreender a cau-
sa profunda da comi cidade, devemos ter desprezado
at aqui uma de suas manifestaes mais notadas. Re-
ferimo-nos lgica prpria da personagem emieae
do grupo cmico, lgica estranha, que em certos ca-
sos pode dar lugar ao absurdo.
Thophile Gautier disse que a comicidade exlra-
vagante a lgica do absurdo. Vrias filosofias do riso
gravitam em torno de idia anloga. Todo efeito c-
mico implicaria contradio por algum lado. O que
nos faz rir seria o absurdo realizado de forma concrc-
ta, um "absurdo visvel" - ou anda uma aparncia dc
absurdo, admitda de incio, corrigida a seguir -, ou
melhor, o que absurdo por um lado, porm natural-
mente explicvel por outro etc. Todas essas teOl ias
contm sem dvida uma parcela de verdade, mas de
chofre s se aplicam a certos efetos cmicos bastan-
te grosseiros, e, mesmo nos casos em que se aplicam,
136 HENRf BERGSON OR/SO
137
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deixam de lado, ao que parece, o elemento caracters-
tico do risvel, ou seja, o gnero particular de absur-
do que a comicidade contm quando contm absurdo.
Querem uma prova? Basta escolher uma dessas defi-
nies e compor efeitos segundo a frmula: na maio-
ria das vezes, no obteremos efeito risvel. O absurdo,
quando encontrado no cmico, no , pois, um absur-
do qualquer. um absurdo determinado. No cria a
comicidade; ao contrrio derivaria dela. No causa,
mas efeito - efeito muito especial, no qual se reflete
a natureza especial da causa que o produz. Conhece-
mos essa causa. Portanto, no teremos dificuldade,
agora, para compreender o efeito.
Imagine o leitor que um dia, caminhando pelo
campo, avista no alto de uma colina alguma coisa que
se assemelha vagamente a um grande corpo imvel
cujos braos esto girando. O leitor no sabe ainda o
que , e procura entre suas idias, ou seja, entre as
lcmbranl;as de que dispe: sua memria, aquela que
melhor se enquadra no que est sendo avistado. Qua-
se de imediato acode-lhe mente a imagem de um
moinho de vento: um moinho de vento que est dian-
te do leitor. Poueo importa se pouco antes de sair ele
leu contos de fadas com histrias de gigantes de bra-
os interminveis. O bom senso consiste em saber
lembrar, admito, mas tambm e sobretudo em sa-
ber esquecer. O bom senso o esfi.Jro de um espirito
'lue se adapta e readapta sem cessar, mudando de idia
quando muda de objeto. uma mobilidade da inteli-
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gncia governada exatamente pela mobilidade das coi-
sas. a continuidade mvel de nossa ateno vida.
Eis agora Dom Quixote partindo para a guerra.
Leu em suas novelas que o cavaleiro depara com gi-
gantes inimigos pelo caminho. Portanto, precisa de
um gigante. A idia de gigantes uma lembrana pri-
vilegiada que se instalou em sua mente e ali fica
espreita, esperando imvel a ocasio de precipitar-se
para fora e encarnar-se em alguma coisa. Essa lem-
brana quer materializar-se, e o primeiro objeto que
aparecer, ainda que com a forma de gigante s tenha
semelhana distante, receber a forma de gigante. Dom
Quixote ento ver gigantes onde ns vemos moinhos
de vento. Isso cmico, isso absurdo. Mas ser um
absurdo qualquer?
uma inverso especial do senso comum. Con-
siste em pretender modelar as coisas a partir de uma
idia, em vez de modelar as idias a partir das coisas.
Consiste em vermos diante de ns aquilo em que pen-
samos, em vez de pensarmos naquilo que vemos. Quer
o bom senso que deixemos todas as lembranas de
prontido; a lembrana apropriada responder ento
ao chamado da situao presente e s servir para
interpret-la. Em Dom Quixote, ao contrrio, h um
grupo de lembranas que comanda as outras e que do-
mina a prpria personagem: portanto, ser a realidade
que dever dobrar-se dessa vez imaginao e s ser-
vir para dar-lhe corpo. Formada a iluso, Dom Qui-
xote a desenvolve, alis, racionalmente em todas as
138 flENR/BERGSON OR/SO 139
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suas conseqncias; entrega-se a ela com a seguran-
a e a preciso do sonmbulo que representa seu so-
nho. Essa a origem do erro, essa a lgica especial
que preside o absurdo. Agora, essa lgica panicular
a Dom Quixote?
Mostramos que a personagem cmica peca por
obstinao de espirito ou de cartcr, por distrao,
por automatismo. H no fundo da comicidade uma
rigidez de certo tipo, que leva a ver o caminho em fren-
te, a no dar ouvidos a nada, a no querer nada ouvir.
Quantas cenas cmicas, no teatro de Moliere, se en-
quadram nesse tipo simples: uma personagem que se-
gue sua idia e a ela volta sempre, enquanto est sen-
do sempre interrompida! Alis, seria imperceptvel a
transio daquele quc nada quer ouvir quelc que na-
da quer ver c por fim quele que s v o que quer. A
mente que Se: obstina acabar por submeter as coisas
sua idia em ,;ez de regrar seu pensamento pelas coisas.
Toda personagem cmica est lJr!rtanto no caminho
da iluso que acabamos de descrever, e Dom Quixote
nos fornecc <l tipo geral de absurdo cmico.
Essa iJl'.crso do senso comum tcm nome? Ela
encontrada, :;cm dvida, aguda ou crnica, em certas
formas de loucura. Em muitos aspcctos parece-se com
a ideia fixa. Mas nem a loucura em geral nem a idia
fiKa nos faro rir, pois so doenas. Despertam nos-
sa piedade. O riso, como sabemos, incompativel
com a emol.:i!o. Sc h uma loucura risvel, s pode ser
ullla loucufd concilivel com a sade geral do espri-
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to, uma loucura normal, pode-se dizer. Ora, h um es-
tado normal do esprito que imita em tudo a loucura,
no qual se encontram as mesmas associaes de idias
encontradas na alienao, a mesma lgica singular da
idia fixa. o estado onrico. Ou nossa anlise ine-
xata, ou deve poder ser formulada no teorcma seguin-
te: O absurdo cmico de mesma natureza do abslmio
dos sonhos.
Em primeiro lugar, a marcha da inteligncia no
sonho exatamente aquela quc descreviamos h pou-
co. O esprito, apaixonado por si mesmo, procura no
mundo exterior apenas um pretexto para materializar
o que imagina. Aos ouvidos chegam sons confusos,
no campo da viso circulam cores: em suma, os sen-
tidos no esto completamente fechados. Mas () so-
nhador, em vez de recorrer a todas as suas lembranas
para interpretar o que seus sentidos percebem, utiliza,
ao contrrio, aquilo que percebe para dar corpo illelll-
brana prefcrida: o mesmo ruido de vento a soprar l1a
chamin ser ento, segundo o estado d'alma do so-
nhador, segundo a idia que ocupa Sll<l imaginao,
uivo de leras ou canto melodioso. Esse o mecanismo
ordinrio da ilusiio do sonho.
Mas, se a ilusiio cmica uma iluso onrica, e se
a lgica da comicidade a lgica dos sonhos, pode-se
espcrar encontrar na lgica do risivel as diversas par-
ticularidades da lgica do sonho. Aqui tambm se c()]]-
firma a lei que j conhecemos bem: dada uma forma
do risvel, outra,; formas, que no contm (J lm:srno

140 HENRI BERGSON O RISO 141


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1
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fundo cmico, tomam-se risveis pela semelhana ex-
terior que tm com a primeira. fcil ver, com efeito,
que todojogo de idias poder divertir-nos, desde que
nos lembre, com nitidez ou vagamente, os jogos do
sonho.
Cabe destacar em primeiro lugar certo relaxamen-
to geral das regras do raciocnio. Os raciocnios de que
rimos so aqueles que sabemos serem falsos, mas
que poderemos considerar verdadeiros se ouvidos em
sonho. Arremedam o raciocnio verdadeiro com su-
ficiente perfeio para enganar a mente adormecida.
~ uma lgica ainda, se quiserem, mas uma lgica fo-
ra do tom que, por isso mesmo, nos reprope o traba-
lho intelectual. Muitos "chistes" so raciocnios desse
tipo, raciocnios abreviados dos quais nos so dados
apenas o ponto de partida e a concluso. Esses jogos
do espirito, alis, evoluem para o jogo de palavras
medida que as relaes estabelecidas entre as idias
se tornam mais superficiais: aos poucos chegamos a
j no considerar o sentido das palavras ouvidas, mas
apenas o som. No seria ento o caso de comparar ao
sonho certas cenas muito cmicas em que uma perso-
nagem repete sistematicamente ao contrrio as frases
que oulJa lhe sopra ao ouvido? Quando adormecemos
entre pessoas que conversam, achamos s vezes que
aos poucos suas palavras vo se esvaziando de senti-
do, que os sons se deformam e se uncm ao acaso, pa-
ra assumir em nosso csprito significaes bizarras,
reproduzindo-se assim, em relao pessoa que est
falando, a cena de Petit-Jean e do Souftleur.
H tambm obsesses cmicas que se aproximam
muito, ao que parece, de obsesses oniricas. A quem
no ocorreu ver a mesma imagem reaparecer em v-
rios sonhos sucessivos, assumindo em cada um deles
uma significao plausvel, embora esses sonhos no
tivessem outro ponto comum? Os efeitos de repetio
apresentam s vezes essa forma especial no teatro e
no romancc: alguns deles tm ressonncias de sonho.
E talvez ocorra o mesmo com o refro de muitas can-
es: obstina-se, volta sempre o mesmo, no fim de to-
das as copIas, cada vez com um sentido diferente.
No raro observar-se no sonho um crescendo
particular, uma bizarria que se acentua medida ql.)e
ele avana. Uma primeira concesso arrancada razo
provoca uma segunda, e esta, uma outra mais grave,
e assim por diante at o absurdo final. Mas essa mar-
cha para o absurdo d a quem sonha uma sensao sin-
gular. Acredito que seja a sensao que o bebedor tem
quando se sente resvalar agradavelmente para um es-
tado em que nada mais contar para ele, nem lgica
nem convenincias. Vejamos agora se certas comdias
de Molire no dariam a mesma sensao: por exem-
plo, Monsicllr de POllrceallgllac, que comea quase de
modo racional e continua com excentricidades de to-
da espcie, ou tambm, por exemplo, O burgllsjidal-
go, em que as personagens, medida que a comdia
avana, parecem deixar-se arrastar num turbilho de
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.'
142 HENR/ BERG50N aR/50 t43
: '
loucura. "Se for possvel encontrar algum mais lou-
co, Vali contar isso em Roma": essas palavras, que nos
advertem quc a pea terminou, tira-nos do sonho ca-
da vez mais extravagante em que nos embrenhvamos
com M. Jourdain.
Porm o mais importante que h uma demncia
prpria ao sonho. H certas contradies especiais, to
naturais para a imaginao do sonhador, to chocan-
tes para a raziio do homem desperto, que seria impos-
svel dar uma idia exata e completa delas a quem no
as tenha experimentado. Aludimos aqui estranha fu-
so que o sonho muitas vezes realiza entre duas pes-
soas que se unificam, ainda que continuem distintas.
Ordinariamente, uma das personagens o prprio so-
nhador. Sente que no deixou de ser o que , mas nem
por isso deixa de ser outro. ele e no ele. Ouve-se
falando, v-se agindo, mas sente que um outro lhe to-
mou o corpo emprestado, tomou-lhe a voz. Ou ento
ter conscincia de estar falando e agindo como de
costume, mas falar de si como de um estranho com
o qual nada mais tem de comum; estar desligado de
si mesmo, t'lo se encontrar por acaso essa confuso
estranha ( ~ m certas cenas cmicas? No estou falando
do Anjil"iiilJ, no qual a confuso sem dvida suge-
rida ao espectador, mas em que o grosso do efeito c-
mico prov0m mais daquilo que chamamos acima de
"interferncia de duas sries". Refiro-me aos raeioci-
nios extravagantes e cmicos em que essa confuso se
encontm realmente em estado pur", embora seja pre-
ciso um esforo de reflexo para depreend-Ia. Ve-
jam-se por exemplo estas respostas de Mark Twain
ao reprter que vem entrevist-lo: "O senhor tem um
irmo? - Sim; ns o chamvamos de Bill. Pobre Bil1!
- Ento ele morreu? - o que nunca pudemos saber.
Um grande mistrio paira sobre esse caso. O defunto
e eu ramos gmeos, e eom quinze dias de idade de-
ram-nos um banho na mesma tina. Um de ns se afo-
gou, mas nunca ningum soube qual. Pensam uns que
era Bill; outros, que era eu. - Estranho. Mas e o senhor
o que acha'
7
- Escute, vou contar-lhe um segredo que
ainda no revelei a vivalma. Um de ns dois tinha um
sinal particular, uma enorme pinta no dorso da mo
esquerda; e esse era eu. Ora, foi essa a criana que se
afogou... etc." Examinando bem, veremos que o absur-
do desse dilogo no um absurdo qualquer. Desa-
pareceria se a personagem que est ilando no fosse
precisamente um dos gmeos de que se est falando.
Ele reside no falo de Mark Twain declarar ser um des-
ses gmeos ao mesmo tempo que se expressa como se
fosse um terceiro contando a histria. No procede-
mos de modo diferente em muitos de nossos sonhos.
V
Encarada deste ltimo ponto de vista, a cOllliei-
dade nos apareeeria com uma forma um pouco di fe-
rente daquela que lhe atribuamos. At agora, tnha-
#
..
144 lIENRIBERGSON ORISO 145
mos visto no riso principalmente um meio de correo.
Tome-se a continuidade dos efeitos cmicos, isolem-se
de vez em quando os tipos dominantes: teremos que
a virtude cmica dos efeitos intermedirios provm da
semelhana destes com esses tipos, e que os prprios
tipos so modelos de impertinncia para a sociedade.
A essas impertinncias a sociedade replica com o rie
so, que uma impertinncia maior ainda. O riso, por-
tanto, nada teria de benevolente. Ao contrrio, pagaria
o lllal com o mal.
Contudo, no isso o que mais chama a ateno
primeiramente na impresso do risvel. A personagem
cmica muitas vezes uma personagem com a qual
comeamos simpatizando materialmente. Quero dizer
que por curtssimo tempo nos pomos em seu lugar,
adotamos seus gestos, suas palavras e seus atos, e, se
nos divertimos com aquilo que nela h de risvel, tam-
bm a convidamos, em imaginao, a divertir-se co-
nosco: comeamos por trat-la de companheira. Por-
tanto, h em quem ri pelo menos uma aparncia de
bonomia, de jovialidade amvel que tremos mal se
no levarmos em conta. H no riso sobretudo um mo-
vimento de relaxamento, freqentemente observado,
cuja razo devemos procurar. Em nenhum lugar essa
impresso foi mais perceptvel do que em nossos l-
timos exemplos. Ser neles tambm, alis, que encon-
traremos a explicao disso.
Quando a personagem cmica segue sua idia au-
tomaticamente, acaba por pensar, falar, agir como se
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sonhasse. Ora, o sonho um relaxamento. Ficar em
contato com as coisas e com os homens, s ver o que
existe e s pensar no que tem nexo, tudo isso exige
um esforo ininterrupto de tenso intelectual. O bom
senso esse esforo. trabalho. Mas desligar-se das
coisas e mesmo assim perceber imagens, romper com
a lgica e mesmo assim ainda unir idias, isso ape-
nas jogo ou, se preferirem, preguia. O absurdo c-
mico nos d, portanto, em primeiro lugar a impres-
so de um jogo de idias. Nosso primeiro movimen-
JO.' de associar-nos a esse jogo. E nos poupamos da
fadiga de pensar.
Mas poderemos dizer o mesmo das outras jixmas
do risvel. H sempre no fundo da comicidade, diza-
mos, a tendncia a deixar-se resvalar ao longo de uma
vertente fcil, que no mais das vezes a vertente do
hbito. J no buscamos adaptar-nos e readaplar-nos
incessantemente sociedade de que tzemos parte.
Relaxamos a ateno que deveramos vida. Asseme-
lhamo-nos mais ou menos a um distrado. Distrao da
vontade, admito, at mais que da inteligncia. Distra-
o ainda, porm, c, por conseguinte, preguia. Rom-
pemos com as convenincias assim como h pouco
rompamos com a lgica. Enfim, assumimos ares de
quem est brincando. Aqui tambm nosso primeiro
movimento de aceitar o convite preguia. Por um
instante pelo menos, entramos no jogo. E nos poupa-
mos da fadiga de viver.

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