La Poesía de Julio Herrera y Reissig. Sus Temas y Su Estilo. (1932)

Universidad de Chile
Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin Seminario de Castellano
La Poesa de Julio Herrera y Reissi

Sus temas y su estilo
POR EL
Dr. Y. Pino Saavedra
PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

SANTIAGO, 1932.
La Poesa de Julio Herrera y Reissig. Sus temas y su estilo
?. 2 0 4 3 5 3
Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin
La Poesa de Julio Herrera y Reissi

Sus temas y su estilo
POR EL
PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

SANTIAGO, 1932.
INDICE
Pgs. Bibliografa
I.INTRODUCCIN
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I I . L a personalidad de Julio Herrera y Reissig I I I . L o s temas A) Preliminar B) Las Pascuas del Tiempo C) Los Maitines de la Noche D) La Torre de las Esfinges E) Los poemas idlico-eglgicos F) Las Clepsidras G) Los Parques abandonados H) Otras composiciones
IV.EL ESTILO
16 22 22 28 32 38 42 50 55 59
'62
A) B) C) D) ) F) G) H) I) J) K) L)
Preliminar Los colores Los sonidos Las imgenes olfativas Las sinestesias Las imgenes de estado de alma El e p t e t o . . . . . La comparacin La metfora La vivificacin y personificacin Los fenmenos sintcticos Creacin de palabras
62 64 83 95 96 101 1 121
3
130 135 144

1 4 6
V.CONCLUSIN
BIBLIOGRAFIA
ITEXTOS
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La Poesa de Julio Herrera y Reissig
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PERIDICOS
La Nacin. Buenos Aires. Nosotros. Buenos Aires. Revista de Filologa Espaola. Madrid. Revue Hispanique. Paris.
I.Introduccin
Julio Herrera y Reissig ha sido sin duda alguna la figura literaria hispano-americana que ms opuestos juicios ha merecido en el recinto de la crtica, desde el panegrico de amigos y admiradores hasta el rechazo de crticos incomprensivos. El juicio de Rubn Darotantas veces largamente prdigo a su alrededorrecordado slo por los uruguayos, hace ver con claridad que en las postrimeras de la poca del gran poeta an no se haba formado una definitiva opinin acerca de la obra de Herrera y Reissig. (1). Bien puede decirse que el prlogo que Blanco-Fombona escribi antes de 1914 para la edicin Garnier de Los Peregrinos de Piedra (s. a.) (2), inicia una nueva faz en su mejor conocimiento. Escrito con marcado entusiasmo, seal el autor en l con sagacidad algunos rasgos caractersticos de la poesa del uruguayo. Un estudio tambin serio ofrece ms tarde Alberto Zum Felde en su Crtica de la Literatura Uruguaya (1924), pero se halla en l an cierto prejuicio que pesaba por entonces en el ambiente literario montevideano. Cuando ya tenamos concebida la mayor parte del presente trabajo, fuimos agradablemente sorprendidos por la publicacin de la importante obra del mismo autor, Proceso
(1) Daro se expres as: Poeta de excepcin, su valor quedar fijado en tiempo no lejano. El Da, Abril 20 de 1912. Estas palabras se hallan confirmadas por Miranda, Prosas, pg. 56. (2) El prlogo aparece reproducido en sus ensayos acerca de El Modernismo y los Poetas modernistas.
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Intelectual del Uruguay y Crtica de su Literatura, en la que aparece modificado el juicio anterior, alcanzando nuestro poeta un completo reconocimiento. Por esta razn alguna consideracin que hemos hecho independientemente de esa obra encontrar en ella autorizada confirmacin (1). N o obstante, la crtica se caracteriza por lo general por su carcter impresionista, contentndose con observaciones ms o menos generales. De ah que nos haya parecido de utilidad intentar un anlisis prolongado del contenido y de la estructura de la poesa de Herrera y Reissig. En el captulo III que trata de los temas, nos hemos esforzado en establecer las relaciones que existan con la poesa contempornea, especialmente la francesa, tomndose en cuenta los poetas con los cuales se vea una clara conexin y ahorrndose toda comparacin lejana y extempornea. Adems, este mtodo comparativo se ayuda por medio del intento de establecer en lo posible cronolgicamente la evolucin temtica. Claro es que al tratar del contenido habr que referirse a veces, aunque de paso, a la estructura. El captulo IV dedicado al estilo pretende ser un detenido anlisis de los elementos estructurales, ensayo que por primera vez se hace con una figura de la poesa moderna de lengua espaola (2). El captulo del epteto slo encuentra precedencia en la obra de H. Hatzfeld, Don Quijote ais Wortkustwerk, y el de la sinestesia es por completo nuevo en la zona de los estudios espaoles. Por ser las investigaciones estilsticas una zona cientfica en que los eruditos alemanes ms slido y abundante material ofrecen, es evidente que se hayan consultado, en cuanto al mtodo, obras casi exclusivamente de esta procedencia. Aunque hubiera sido de desear un estudio
(1) A mi paso por Montevideo en Septiembre del ao pasado, tuve la bella sorpresa de encontrar el estudio que acerca de Herrera y Reissig escribi el poeta Sbat Ercasty con gran amor y comprensin. (2) Entre los estudios estilsticos ms acertados podra citar: Leo Spitzer, Die Kunst Quevedos in seinem Buscn. Archivum Romanicum. 1927. Amado Alonso, Estructura de las Sonatas de Valle-Incln. Verbum, 7-42, 1928. Dmaso Alonso, Alusin y elisin en la poesa de Gngora. Revista de Occidente, 177-202, 1928. El retardo de la publicacin de este trabajo ha hecho posible sealar aqu la monografa de Heinrich Denner, Das Stilproblem bei Azorin, Zrich, 1932.
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de las formas estilsticas comparativo para la poesa espaola moderna, fu necesario renunciar a ello por la carencia de investigaciones de este carcter. Cuando se citan ejemplos de la poesa contempornea, se toman en cuenta slo poetas de inmediata relacin con Herrera y Reissig, como Daro y Lugones. El mtodo estadstico ha sido considerado como necesario: 1. para demostrar cmo aparece cada fenmeno estilstico en el desarrollo de la obra literaria; y 2. para jar las formas que tengan importancia como trabajo preliminar de otros comparativos ms extensos, tal como los captulos de los colores, sonidos, sinestesias, epteto, fenmenos sintcticos y creacin de palabras. L o s . captulos de la comparacin, metfora y personificacin contienen slo pruebas procentuales de cada una de sus especies ms importantes. Finalmente hay que agregar que no slo se establecen los fenmenos estilsticos, sino que se intenta, hasta donde sea posible, indicar el grado de valor esttico con que han sido informados.
II.La personalidad de Julio Herrera y Reissig

La vida exterior de Julio Herrera y Reissig se halla desnuda de acontecimientos importantes. Naci en Montevideo a 9 de Enero de 1875, procediendo de ilustres familias de gobernantes uruguayos, en las que dominaba noble cepa criolla y espaola; el apellido materno, sin embargo, indica participacin de sangre germnica (1). De su niez y adolescencia vividas en la holgura y bienestar bien poco se recuerda. Slo se sabe que a los quince aos de edad se educaba en un colegio catlico regentado por jesutas o salecianos (2), contndose como rasgo pintoresco que el nio ayudaba a decir misa por los domingos en la iglesia del Seminario y era uno de los que en la hora de la colecta obtenan mayores ddivas de los fieles que llenaban el templo (3). El nombre de Herrera bien pareca predestinarle un brillante porvenir poltico, pasando por el inevitable estudio de jurisprudencia, ya que poltica y derecho han marchado a parejas en el predominio de la vida hispanoamericana. El cambio de la fortuna poltica de la familia Herrera, empero, produjo su descendimiento econmico y prdida de influencia social, lo cual dejaba al joven poeta en completa libertad para su desarrollo intelectual. Temprano despert
(1) Csar Miranda (Pablo de Grecia), Prosas, pg. 61. (2) Alberto Zum Felde, Proceso Intelectual del Uruguay, Tomo II, pg. 14 (3) Juan Mas y Pi, Julio Herrera y Reissig. Nosotros, Tomo 59, pg. 238
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en l la dedicacin a la poesa, dedicacin que haba empezado a nutrirse en un retiro voluntario surgido ya en su adolescencia. Sus cantos a Castelar y a Espaa anteriores a 1898, el canto a Lamartine aparecido este ao y el canto a Guido y Spano de 1899 le haban granjeado aplausos reales y la admiracin de los buenos burgueses montevideanos. A fines de este ltimo ao inicia su ms intensa labor literaria. En La Revista, que public en dos volmenes en 1899-1900, aparecen sus Wagnerianas y sus primeras consideraciones crticas. Por este mismo tiempo funda el cenculo literario La Torre de los Panoramas, en cuyos imaginarios miradores pas gran parte de sus breves das. El deseado viaje a Europa, donde pensaba publicar catorce o quince libros, nunca se realiz (1). La sola vez que sali del Uruguay fu para pasar algunos meses en Buenos Aires ocupado en el censo que en ese ao de 1905 se efectuaba. En 1908 muere su padre y el hogar se deshace. Entonces el poeta contrae matrimonio y va a vivir a casa de su nueva familia. Pero ya al ao siguiente le persiguen con tenacidad dos terribles enemigos: la enfermedad y la pobreza. La grave enfermedad era la taquicardia, afeccin cardaca que apareci en l por tener un ventrculo ms pequeo de lo normal, con lo cual graves palpitaciones perturbaban con intermitencia al paciente, vindose obligado a tomar inyecciones de morfina para provocar la calma (2). Desde temprano aparecen estas perturbaciones amenazndole con una pronta muerte (3). En Agosto de 1909 parece que el trmino de su vida est cercano. Sus amigos de la revista criollista El Fogn manifiestan su inquietud en una sentida y valiente nota que firma su
(1) Comunicado amablemente al autor por la seora Julieta de la Fuente de Herrera y Reissig, viuda del poeta, en carta de 15 de Febrero de 1930. El poeta mismo alude a ello en carta que dirigi a Juan Mas y Pi poco antes de su muerte. (2) Carta citada. (3) En el poema La Vida, de 1900, explica el poeta estos versos: Vi un corazn de suicida Arrtmico y fraternal. con la nota siguiente: Se alude al corazn arrtmico del Poeta, quien ha sufrido siempre de una desesperante neurosis cardaca que le ha hecho temer por la vida. Obras V, pg. 33. 2
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administrador Francisco C. Aratta: Julio Herrera y Reissig est seriamente enfermo. Y lo que es ms aflictivo: enfermo y pobre! Hay vergenzas nacionales, como hay glorias nacionales. Dejar vegetar y enfermarse, gravemente, en la pobreza, a unos de estos grandes corazones de oro, a unos de estos bellos cruzados del Ideal, es de esos delitos colectivos de los que son cmplices los que todo lo pueden, los que con un poco de buena voluntad haran menos penosa la vida de uno de los hombres de letras que hace honor no tan slo a su pas de origen, sino a toda una raza, a toda una lengua que se magnifica con tales heroicos cultivadores (1). Por fin el tormento dej de agobiarle en Marzo de 1910, callando el corazn definitivamente, envuelto en la msica de un carnaval de Schumann, como nos cuenta Juan Mas y Pi en una emocionante pgina (2). La Torre de los Panoramas es, por decirlo as, la envoltura material de la personalidad de Julio Herrera y Reissig, envoltura que con el tiempo se ha ido haciendo legendaria dentro y fuera de los lmites montevideanos. Vase, no obstante, lo que era esta Torre en la ms fiel descripcin que ha hecho Csar Miranda, amigo del poeta y visitante del cenculo, en la conferencia que sobre l pronunci en la ciudad del Salto: Aquella torre era simplemente un altillo, casi decrpito, que apenas surga del nivel de las azoteas, sus paredes tapizadas de estampas y fotografas, mostraban a la larga el gusto y la pobreza de los familiares. Un bonete turco, un par de floretes enmohecidos, una mesa pequea y dos sillas claudicantes, completaban decoracin y mobiliario. En ese escenario reducido y humilde, Florencio Snchez, ave de paso, hizo nido un momento; en ese cubo de mampostera, las rimas ms extraas resonaron; en ese cuartucho desmantelado se elabor la renovacin literaria del Uruguay. Bien es cierto que el espacio era reducido, pero a dos pasos el- paisaje se ampliaba: La azotea ofreca un vasto panorama: al Sur el ro color de sangre, color turquesa o color estao; al Norte el macizo de la edificacin urbana, al Este la lnea quebrada de la costa, con sus magnficas rompientes, y ms lejos el Cementerio, Ramrez y el semicrculo de la Egtanzuela, hasta el mojn blanco de la farola de Punta Carretas; al Oeste ms paisaje
(1) El Fogn, N. 485, 30 de Agosto de 1909. (2) Nosotros, Tomo 59, pg. 265.
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fluvial, el puerto sembrado de steamers, y sobre el Cerro con su cono color pizarra y sus casitas frgiles de cal o terracota.. . De ah lo de torre de los panoramas... (1). Cuanto ms insignificante en sus formas exteriores era la Torre, tanto ms se elevaba su riqueza interior. Una nube de irrealidad la circundaba, dando visos de realidad a las representaciones de los contertulios entusiasmados: ilustraban el cuarto grabados de Gustavo Dor arrancados de viejas ediciones, y al pi de cada grabado luca la ilustracin lrica de un soneto (2). En la Torre de los Panoramas encuentra expresin el recogimiento de unos cuantos soadores que necesitaban vivir al margen del ambiente contra el cual estaban en lucha por desconocer o desdear ste las manifestaciones espirituales de aqullos. El aislamiento de la Torre, irguindose sobre el nivel de la vida espiritual circundante, est determinado por una actitud de orgullo y de fe en la superioridad de s en lo que atae especialmente al mundo de las cosas estticas. Estas cualidades descubren al dandy que haba en los visitantes de la Torre y en particular en Herrera y Reissig. Este dandysmo llegado de Francia coincide en gran parte con el que caracteriza Baudelaire en L'Art Romantique. Ces tres n'ont pas d'autre tat que de cultiver l'ide du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser. (3). Este dandy es entonces un esteta, un absolutista del yo, un refinado (4), el dandy es pris avant tout de destinction (5). En Herrera y Reissig aparece este espritu de distincin despojado de exterioridades. Se desarrolla en l por desengao y desesperacin frente al medio que se conduce indiferente o desdeoso. En carta de 1902, cuyo ttulo Eplogo wagneriano a la poltica de fusin, con surtidos de psicologa sobre el Imperio de Zapicn, es ya prueba suficiente de esta actitud, dice: me arrebujo en mi desdn por todo lo de mi pas, y a la manera que el pastor tendido sobre la yerba, contempla con ojo holgazn correr hilo
(1) La conferencia del seor Miranda est contenida en la obra ya citada que public bajo el seudnimo de Pablo de Grecia, pg. 63. (2) Mas y Pi, estudio cit. Nosotros, Tomo 59, pg. 242. (3) Charles Baudelaire, Oeuvres Computes, L'rt Romanlique, pg. 88. (4) Vase Gustav Koehler, Der Dandysmus im franzsischen Roman des X I X . Jahrhunderts, pg. 16. (5) Charles Baudelaire, obra cit., pg. 89.
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de agua, yo, desperezndome en los matorrales de la indiferencia, miro, sonriente y complacido, los sucesos, las polmicas, los volatines en la maroma, el galope de la tropa pnica por la llanura presupuestvora, el tiempo que huye cantando, los acuerdos electorales, las fusiones, y las escisiones, todo, todo lo miro y casi no lo veo, Carlos amigo!... Y o no s que ser de m, rendido de soportar la necedad implacable de este ambiente desolador!.. . ( 1 ) . Por ese cansancio llega al aislamiento de su yo y a colocar su yo por encima de todo lo que le rodea. Su orgullo y su conciencia de superioridad le hace poner trmino a una polmica sobre puntos de esttica con la siguiente declaracin: Decreto. Abomino la promiscuidad de catlogo. Slo y conmigo mismo! Proclamo la inmunidad de mi persona. Ego sum imperator. Me incomoda que ciertos peluqueros de la crtica me hagan la barba.. . Dejad en paz a los Dioses! Y o , Julio. Torre de los Panoramas. Lo que se declara en extremados trminos es, sin embargo, clara manifestacin de la seguridad con que el poeta crea en su propio valer. Hay al parecer pose, pero no es sino slo desesperado escape de sentirse harto entre las gentes con las cuales no se comprende. Que no es pose, sino natural expresin de s lo demuestra la carta que dirigi al Ministro de Relaciones Exteriores seor D. Antonio Bachini, en la cual solicitaba el nombramiento de Cnsul en La Plata: La ocasin la pintan calva y juzgo que sera del caso demostrarme en un acto que por todos lados me satisfara, la confianza y la buena voluntad de V. E. y del seor Presidente, ya anticipadas en generosas promesas, y en conceptos de sincera amistad. Se dice que acuden por centenares los postulantes y hasta que existe el candidato seguro por parte de V. E. y del seor Presidente. En todo caso, yo que no he querido incomodar personalmente al seor Bachini y que deseara no se me confundiera con los tantos cuantitativos, acudo a la alta magnanimidad e iluminoso criterio selectivo del seor Ministro, con todos mis escasos mritos. . . polticos y con la frente bien ancha y bien limpia, por si juzgare la hora digna de mis aspiraciones. No s qu me dice el corazn de obscuro negativo como la sentencia infernal del Dante, pero, conste en el peor de los fracasos,
(1) Alberto Zum Felde, obra cit, 145-146.
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que a m no me han hecho, sino que soy; que es ms lo que merezco, que lo que he pedido, y que siempre dar ms de lo que se me ha dado. Mi ilustre amigo el seor Bachini, en caso de serle grato, podra valientemente hacer valer mi nombre y mis palabras al seor Williman y tal yez algn da se me hiciera justicia y el pas fuera digno de Julio Herrera y Reissig. Sin otro motivo, lo saluda hasta la historia (1). Este orgullo le acompa hasta el trmino de su corta vida (2).
(1) Nosotros, Tomo 59, pgs. 244-245. (2) Carta a Juan Mas y Pi publicada a 30 de Marzo de 1910 en Ideas y. Figuras: En todo caso, cuando exterioriceall por las Europas o en el reino de Plutnlos catorce o quince libros pensados, que abrigo en la ineditez de mi orgullo.
III.Los Temas
A).PRELIMINAR
Exceptuando la obra romntica de la juventud, es difcil establecer con claridad perodos bien definidos que permitan fijar la lnea evolutiva. N o hallndose an establecida con exactitud la cronologa en todas las poesas, no es propio entonces hacer afirmaciones categricas. El erudito investigador uruguayo Alberto Zum Felde seala tres etapas o maneras bien definidas, producidas en virtud de influencias distintas: 1. Los Maitines de la Noche; 2 Las Clepsidras y otros poemas; 3. Los Parques abandonados y Los xtasis de la Montaa. Entre una y otra etapa habra puntos de interferencia y de transicin. El poeta evoluciona del decadentismo desorbitado y obscuro de la primera, a la claridad y equilibrio de la ltima, pasando por el puente parnasiano de Heredia (1). V. Garca Caldern y Hugo Barbagelata opinan que Herrera y Reissig puede a la vez ser parnasiano y simbolista en un
(1) Crtica de la literatura uruguaya, pg. 204. Nos alegra establecer que el seor Zum Felde ha modificado su opinin en su importantsima obra posterior Proceso Intelectual del Uruguay y crtica de su literatura, Tomo II, en la cual ya no hace una divisin tan cmoda de la obra de Herrera y Reissig. Nuestra opinin estaba ya fijada cuando tuvimos el placer de recibir la citada obra.
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mismo libro (1). La cronologa que public Juan Mas y Pi, (2) si bien no salva del todo las lagunas de las obras completas, facilita n o obstante la conclusin de que los referidos crticos o pecan de esquematismo o juzgan basndose en exterioridades de escasa importancia, ya que las colecciones no estn agrupadas en orden cronolgico. Veamos primero la cronologa de .Mas y Pi modificada y completada con otros datos recogidos posteriormente:
V E R S O S Abreviaciones.
1898. Canto a Lamartine. 1899. A Guido y Spano. Sueo de oriente. La chacra. La musa de la playa (?) Holocausto. (Despus en la coleccin Los Maitines de la Noche). Wagnerianas. Nivosa. Psicologa de unos ojos negros. 1900. Plenilunio. Las Pascuas del Tiempo. El Hada manzana. La novicia. (Despus en la coleccin Los Parques abandonados). Rosada y blanca. (Despus en Los Maitines de la Noche). La Vida. Traducciones. 1902. Los Maitines de la Noche. El rub de Margarita. (Despus en Los Parques abandonados). 1903. Ciles alucinada. Pen. Pase. Hada.
Vida. Mait.
Cues.
(1) La literatura uruguaya, Revue Hispanique, Tomo 40, pgs. 517-518. ( 3 ) Julio Herrera y Reissig, Nosotros, Tomo 59, pgs. 248-250.
:
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Dr. Y. Pino Saavedra Noche). Ext. Ojos.
1904. Las Plagas. (Los Maitines de la Los xtasis de la montaa. La soledad. 1905. Los ojos de Julieta. 1906. Poema violeta. Ecos. Sonetos vascos. 1907. Las campanas solariegas. 1908. La sortija encantada. Los parques abandonados. El laurel rosa. 1909. La Torre de las Esfinges. 1910. Las clepsidras. Berceuse blanca.
S. V. Campanas. Parq. Laurel. Torre. Cleps. Bere.
Siguiendo esta cronologa, se pueden distinguir exteriormente un paralelismo y un entrecruce de lneas literarias. Los Maitines de la Noche, de 1902, parecen ser originariamente slo varios sonetos, a los cuales se agregaron en la edicin completa composiciones de 1899, de 1900 y de 1904. La traduccin de Aux flanes du vase de Albert Samain es, sin embargo, de 1900, e inicia la lnea del poema eglgico Ciles alucinada, de 1903, y Los xtasis de la montaa, Los sonetos vascos y Las campanas solariegas, posteriores. Por otra parte Los Parques abandonados, de 1908, que no pasan por obra decadente, contienen el soneto La novicia compuesto en 1900. La lnea de Los maitines de la noche termina con La Torre de las Esfinges, de 1909, pasando por el poema La vida. Segn Mas y Pi la coleccin parnasiana de Las clepsidras, de 1910, forma la coleccin final de Herrera y Reissig. El poema Berceuse blanca es, sin embargo, la ltima poesa que escribi el poeta, y sta no puede fijarse en las lneas ya establecidas. Csar Miranda habla de una doble modalidad, de una tendencia a la simplicidad por una parte y a lo abstruso por otra (1). En el presente trabajo no se intentar establecer
(1) Prosas, pg. 71.
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una cmoda clasificacin, sino que ms bien perseguir el proceso de evolucin interna de la obra potica en su compleja estructura y contenido. En 1899 publica Herrera y Reissig en La Revista el ensayo Conceptos de Crtica en que se ocupa de problemas de literatura y especialmente de la crtica. En estos Conceptos, que no son un estudio orgnico, notndose en ellos una actitud titubeante, a pesar del tono categrico empleado, el poeta advierte la existencia de un estado intelectual que propende a nuevas formas y nuevos contenidos y dice que no parece sino que un ideal de renovacin y de originalidad agitara todo lo que hay de aletico en la naturaleza humana (1). Exige del crtico eclecticismo, porque ser eclctico es poseer ese refinamiento sibartico, esa quinta-esencia del gusto que constituye la naturaleza intelectual del siglo (2). Lo que exige del crtico poda tambin exigir del poeta, observacin muy importante para comprender ms adelante el arte de Herrera y Reissig. El poeta se halla en una poca de desorientacin. Los estmulos literarios son diversos: Baudelair, Verlaine, Heredia, Samain, Laforgue, Daro, despus de haberse empapado en la lectura de los romnticos. En sus observaciones acerca de los perodos literarios termina refirindose al simbolismo, del cual dice que parece un largo crepsculo, una hermosa aurora polar que hace del firmamento de su escuela, una paleta confusa, un derroche desordenado de flores exticas de todos los pases y de todas las latitudes. No se sabe si ha nacido o est por nacer an. Lo ridculo se muestra al lado de lo sublime (3). Si bien estas palabras no significan aceptacin de los principios de la nueva escuela literaria, muestran clara comprensin, sintindose quizs tambin atrado por ellos. Slo al final del ensayodonde emplea el trmino decadentismo en vez de simbolismo, porque para Herrera y Reissig lo que entonces se llama escuela simbolista no es ms que una resurreccin de las manifestaciones decadentistas de pocas pasadas, de la gongorina inmediatamentereconoce las aportaciones de las nuevas tendencias literarias: De la Revolucin decadentista en su primera poca, data el pentagrama de la poesa.
(1) Prosas, pgs. 29-30. (2) Obra cit., pg. 20. (3) Obra cit., pg. 34.
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La rima es hija suya, lo que equivale a decir que es hija suya la orquestacin de las palabras; la tonalizacin de la idea, la vibrante eufona de la mtrica, el melodioso acorde que acaricia el odo y que cautiva el alma, eterna novia de la armona.. . Fuera de esto, en los dominios severos de la Prosa, toc a rebato contra la monotona clsica del giro enjuto y de la frase rgida, contra el procedimiento gastado a fuerza de experimentacin y de trabajo; corrigi los antiguos modelos; quem su incienso ante las nuevas plsticas; invent nuevas palabras y alter reglas y frmulas; ensanch el dominio de las figuras, distendiendo las alas del instinto audaz de donde arrancan los vuelos de la fantasa, y las parbolas luminosas de las creaciones; coloc frente al ceudo canon antiguo estas palabras: flexibilidad, elasticidad; bautiz el pincel con el prisma, y finalmente aument el cordaje de los instrumentos, diamantizando la lengua, muerta con su antiguo molde, a la manera que se enflorece un cadver para llevarlo ar sepulcro (1). Era evidente que por entonces Rubn Daro ejerca gran influencia en las metrpolis platenses. Los Raros, la primera obra divulgadora de las modernas corrientes francesas, haban aparecido en 1893 en La Nacin de Buenos Aires y luego en volumen en 1896. Al mismo tiempo surgen en Montevideo las primeras manifestaciones. literarias correspondientes. Carlos Reyles se asimila en Pars las ltimas tendencias, de que es testimonio su novela corta El Extrao. En el prlogo de Las Academias, coleccin de novelas en que se halla contenida la anterior, programatiza el nuevo estado espiritual y habla de los estremecimientos e inquietudes de la sensibilidad fin de siglo y del corazn moderno, tan enfermo y gastado (2). Contemporneamente fundan la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales Jos Enrique Rod, Vctor Prez Petit y Daniel y Carlos Martnez Vigil, revista que es el mejor portavoz modernista en el Uruguay por medio de los artculos de Prez Petit sobre La lrica en Francia, Hauptmann, D'Annunzzio, Tolstoy, Verlaine, Eugenio de Castro, Strindberg, Rubn Daro, Yakchakof, Mallarm, Nietzsche, reunidos en 1900 (3) en el volumen de Los Modernistas. La
(1) Obra cit., pg. 55-56. (2) Alberto Zum Felde, Crtica, de la Literatura Uruguaya, pg. 40. (3) La edicin que he ojeado es de 1903 y no es seguro que sea una segunda.
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revista se publica en 1896-1897. La produccin potica nueva es escasa y proviene de Buenos Aires: Daro, Lugones, Leopoldo Daz, Jaimes Freyre. Es probable que los libros de Enrique Gmez Carrillo, Impresiones de Pars y Literatura extranjera (1), hayan servido de estmulo. Pero mucho ms importante an es el aparecimiento de Prosas Profanas de Daro, de 1897, las cuales habran de ejercer mayor influencia de lo que se ha juzgado hasta ahora, tambin en Montevideo, donde contribuira a hacerlas ms famosas la clebre crtica de Rod en 1899. En este ambiente literario aparecen los Conceptos de Herrera y Reissig citados ms arriba. En estas circunstancias es probable que tambin se haya formado La Torre de los Panoramas. Segn Zum Felde las primeras manifestaciones decadentes en la poesa uruguaya son los Arrecifes de. Coral de Horacio Quiroga, Los Maitines de la Noche de Herrera y Reissig y las producciones de Pablo Ferrando y de Paul Minelli (2). En la prosa se contaba ya con la obra de Reyles mencionada. Despus de sus Conceptos comienza el poeta su produccin ms importante, la cual abarca un decenio hasta su muerte. En el perodo de 1899-1900, excluyendo el poema La Vida, de 1900, se muestra en la produccin la misma inseguridad manifestada en los Conceptos: las poesas Nivosa (1899), Plenilunio (1900). El Hada Manzana, Rosada y blanca (1900), el poema Las Pascuas del Tiempo (1900) y algunos sonetos de La sortija encantada (anteriores a 1902), es decir la mayor parte de la produccin que antecedi a los sonetos que originariamente formaron Los Maitines de la Noche (1902). Los Maitines de la Noche comenzaron a desarrollarse dentro del grupo anterior, como lo demuestran las poesas Wagnerianas (1899), Holocausto (1899). El cuento Aguas del Aqueronte (1900) seala el punto de afirmacin de la temtica decadente de todo este segundo grupo, cuya manera artstica comprende tambin el poema La Vida y se interrumpe exteriormente para reaparecer en una de las ltimas poesas, La Torre de las Esfinges (1909).
(1) Literatura extranjera, Pars, Garnier Hnos., s. a. (1894). (2) Alberto Zum Felde, Crtica de la Literatura Uruguaya, pg. 42.
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B ) . L A S PASCUAS DEL T I E M P O
Las Pascuas del Tiempo son la labor potica de Herrera y Reissig que mejor representa esta poca de iniciacin en las nuevas corrientes literarias. El tema de este poema, que se compone de ocho partes, es el de una danza general de los muertos presidida por el Viejo Tiempo. Sus ocho partes de muy desigual valor artstico son las siguientes: I. Su Majestad el Tiempo; II. Fiesta popular de Ultratumba; III. Llegada de los Meses y de las Horas; IV. Recepcin Instrumental del Gran Polgloto Orfeo; V. La Gran Soire de la Elegancia La Danza de los Meses y de las HorasGalanteras eternas; VI. El Canto de las Horas; V I I . El Canto de los Meses; V I I I . Terminacin de la fiesta. Despedidas y quejas. Llueve. Desfile de la concurrencia. El Viejo Tiempo es el Cronos de todos los siglos, el smbolo de todo lo pasado, sea mtico o histrico, de cuyo fondo surgir lo futuro. Cronos es el smbolo de lo temporal eterno, es una unidad divina ante la cual se prosternan dioses y demonios, todas las grandes figuras mticas e histricas, ante la cual dicen sus reverencias las simbolizaciones de lo temporal y de lo eterno. Pero esta unidad divina se halla en una atmsfera inferior a la de Dios, creador del todo. Las Pascuas del Tiempo son una danza general de los muertos, pero una danza festivala palabra pascua est tomada en su acepcin de fiestay del tiempo, es decir, del Dios Tiempo, de Cronos universal que hace pasar ante s todo lo que ha existido y su corte divina de los meses y las horas. T o d o el poema tiene un marcado carcter de revista en que domina la profusin del decorado, la multitud y gala de los personajes y el atractivo de la meloda. De esta cualidad de libreto de revista puede deducirse el que el poeta haya querido concebir un poema en el cual pudiese dar plena libertad a su fantasa. Pero esta obra debe considerarse como un mero ensayo potico en poca de desorientacin. La Fiesta popular de Ultratumba es una enorme visin ferica de la historia y del pasado (1), pero una visin carnavalesca, humorstica; es una leyenda de los siglos comprimida, en la cual no hay intencin filosfica
(1) Octavio Ramrez, El humorismo de Julio Herrera y Reissig. La Nacin 23 de Agosto de 1925.
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y todos los personajes se colocan en el mismo plano de ultratumba igualados en el seno de la eternidad y caracterizados por su rasgo fundamental. Esta intencin de reunir, comprimir y caracterizar brevemente en esta manera de revista se observa tambin en los Cantos de los meses y las horas. Como especie de intermezzo obra el poema La Recepcin Instrumental del Gran Polgloto Orfeo, cuyo subttulo, Cuentos de Armona, explica suficientemente el objetivo artstico en que est inspirado. En estos Cuentos de Armona parece ser el tema dominante el de la forma, lo cual debe comprenderse slo como un comienzo en el decenio ms importante del poeta, fenmeno que aparece frecuentemente en la lrica de lengua espaola de la poca. Esta preocupacin de la forma es aplicacin de lo que el poeta ya antes haba reconocido como novedad en' la poesa decadentista, concedindole gran valor a la rima, a la agrupacin y eleccin de las palabras, a la tonalizacin de la idea, y a la meloda de la mtrica. El punto de partida se halla antes en las Prosas Profanas de Rubn Daro. Era un aire suave.. . y Sonatina son el mejor testimonio de lo dicho. Rod, en su fino y hasta ahora insuperado estudio de ese libro de Daro, se expres con respecto a la segunda poesa, en su tono de crtico creador de gran sensibilidad: Se cultivacasi exclusivamenteen ella, la virtud musical de la palabra y del ritmo potico. Alados versos que desfilan como una bandolinata radiante de amor y juventud. Acaso la imagen, en ellos evocada, de la triste y soadora princesa, se ha desvanecido en vosotros, cuando todava os mece el eco interior con la repercusin puramente musical de las palabras, como el aire de un canto cuya letra habis dejado de saber (1). Otro tanto podra decirse de Era un aire suave..., poesa con la cual la Recepcin Instrumental tiene mayores puntos de contacto, an no comprendiendo los meramente exteriores. Las estrofas 9 y 10 estn inspiradas en el rococ francs, como toda la anterior poesa de Daro: Discretos violines hacen historietas De pies diminutos, escotes y talles; De anillos traidores; de las Antonietas; De los galanteos del regio Versalles.
(1) Jos Enrique Rod, Rubn Daro, pg. 275-276.
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Dr. Y. Pino Saavedra Narran mil alegros, de collares ricos, De aleves conquistas, de alcobas doradas, Las conspiraciones de los abanicos Y las aventuras de las estocadas (IV, 25-26).
Pero lo que en Daro es exclusivamente un vasto escenario rococ, en Herrera y Reissig aparece slo en forma intermitente, porque el mismo motivo vuelve a surgir en los otros otros subttulos del poema, especialmente en la Gran Soire de la Elegancia. Mientras en Daro la armona interna y externa es uniforme, en Herrera la interna es multiforme y multisonora, influyendo en el tono regular de la forma externa. La Recepcin Instrumental, correspondiendo a la estructura de todo el poema, tiende a reunir elementos diferentes, en este caso armnicos, por un proceso de asociacin o correspondencia. De ah entonces el subttulo de Cuentos de Armona. En este proceso de asociacin se deja ver un nuevo punto de contacto con las Prosas Profanas, ahora con el Canto de la Sangre, pero adems con la poesa N. X I X de Sagesse de Paul Verlaine. Si Herrera y Reissig ha sido sugerido por esta ltima para escribir su poesa sera problemtico, ms probable es que lo haya sido por la de Daro; en cambio es casi seguro que Daro tuviese ante s el recuerdo de Las Voces de Verlaine (1). En todo caso se puede establecer la siguiente lnea: Verlaine, Las Voces-Daro, Canto de la SangreHerrera y Reissig, Recepcin Instrumental (Cuentos de Armona). Tienen de comn las poesas lo que Rod, comparando las dos primeras, llamaba procedimiento semejante, que consiste en asociar a cada estrofa (en Daro) el nombre del instrumento adecuado para sugerir la idea que se expresa o la escena que se describe en ella (2). Mejor dicho lo comn es la motivacin fundada en la sinestesia, cuyos antecedentes inmediatos para la lrica moderna se encuentran en la poesa Correspondances de Baudelaire (3). Slo as se puede hablar de procedimiento semejante pudiendo comprenderse que se tengan
(1) Vase Erwin K. Mapes, L'influence franaise dans l'uvre de Rubn Dario, pg. 73. (2) Jos Enrique Rod, obra cit. pg. 302. (3) Vase Franz Rauhut, Das Romantische und Musikalische in der Lyrik Stphane Mallarms, pg. 16.
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tres poesas muy diferentes. En Verlaine se halla la formulacin del principio de asociacin en la poesa A Clymene (Ftes galantes), principio que es muy importante para su poesa, como para todo el simbolismo francs (1). En Las Voces adquiere la asociacin mayor valor potico y es ms compleja. Para ver mejor la diferencia en las tres poesas, tmese por ejemplo la estrofa en que el mismo instrumento, el cuerno, sirve de objeto de asociacin.
VERLAINE :
Voix de l'orgueil: un cri puissant comme d'un cor, Des toiles de sang sur des cuirasses d'or; On trbuche a travers des chaleurs d'incendie.. . Mais en somme la voix s'en va comme d'un cor. ,
DARO :
(2).
Sangre que vierte el cazador. El cuerno. Furias escarlatas y rojos destinos Forjan en las fraguas del obscuro Infierno Las fatales armas de los asesinos.
HERRERA Y REISSIG:
(3).
Cuernos y zamponas, cobres y trompetas, (Que tienen el triunfo dorado del Sol), Aullan y ladran y rugen y gritan, Los himnos ms rojos en tono i bemol, Hablando de guerras, de sangre, de atletas, De incendios, de muertes y cosas que excitan!
(IV, 25).
(1) Vase ms detenidamente Walter Fleischer, Synsthesie und Metapher in Verlaines Dichtungen, pg. 63 y sigs. Ms tarde he encontrado mencionado este fenmeno en relacin con la Recepcin Instrumental en Alfred Coester, Anthology o/ the Modernista Movement in Spanish America, pg. 299. (2) Paul Verlaine, Oeuvres completes, Tome premier. (3) Rubn Daro, Obras completas, vol. II, pg. 148.
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En la poesa de Verlaine la voz del orgullo sugiere el son de un cuerno, pero asocia al mismo tiempo a impresiones de rojo y oro, al rojo y oro de los uniformes. Tenemos entonces la correspondencia imagen sonoraimagen de color. Fleischer ( 1 ) no observ que en el tercer verso es importante la imagen trmica on trbuche a travers des chaleurs d'incendie, fuera de imgenes de otra especie en estrofas siguientes. El propsito temtico de la sinestesia es central ( 2 ) . La variacin del tema en la poesa de Daro consiste en el intento de sugerir escenas', introducir, por decirlo as, lo anecdtico. Se tendra la relacin de correspondencia imagen de colorimagen sonora sugerencia de escenas u otras imgenes del mismo o diverso tipo, adems hay variacin por cuanto la primera imagen de color envuelve en s una determinacin anecdtica: sangre que vierte el cazador, como las otras estrofas sangre de Abel, sangre del Cristo, sangrede los martirios, etc. En la Recepcin Instrumental la asociacin predominante de imgenes sonoras y escenas, las sinestesias aparecen aisladamente en la adjetivacin desapareciendo a veces, como en las estrofas primeramente citadas. Lo anecdtico sugerido por la imgenes sonoras llega a ser lo principal, junto a la cadencia de la forma. La sinestesia no es aqu propsito, sino ms bien medio artstico, procedimiento y no objeto. Este procedimiento no alcanza an en su aplicacin el nivel artstico que tiene en las poesas de Verlaine y de Daro. El poeta ha querido sugerir lo anecdtico, hacer cuentos de tonos musicales. En este sentido veo slo un propsito de ensayo, no bien logrado, si se considera lo que Daro consigui artsticamente en diversas poesas. La fuerza potica de Herrera y Reissig se orientara en otro sentido.
C).Los MAITINES DE LA NOCHE
De la misma fecha de Las Pascuas del Tiempo es el cuento Aguas del Aqueronte. La figura central es el tipo del decadente que tiene su paradigma en cierto modo en el hroe de A Rebours
(1) Fleischer, obra cit. pg. 32. (2) Ms detalladamente acerca de las imgenes sinestsicas se hablar en su captulo correspondiente.
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de J. K. Huysmans. Hay que observar, s, que antes que en el cuento de Herrera y Reissig, haba aparecido en el Uruguay en El Extrao (1897), novela corta de Carlos Reyles. Julio Guzmn, de Reyles, es un extrao en el seno de su familia y fuera de l, rechaza lo vulgar, va en busca siempre de lo raro, vive en un mundo artificial; es un dandy en su vida exterior e interior. Lauxar habla de sugerencia de lecturas de Maurice Barres y Gabriele D'Annunzio (1). El hroe del cuento de Herrera y Reissig es el tipo del decadente que se mueve influido por disposiciones de nimo pesimistas. Este pesimismo se nutre de representaciones budistas. Rodolfo quiere suicidarse, porque Nirvana le ha seducido y porque quiere libertarse de la vida, el Mal Espritu, la madrastra infame de la naturaleza, (2) la cual tambin le ha seducido crucificndolo en los brazos de una mujer. Esta muerte significa translacin a otro ser en el seno de Buda. Esta ansia de ms all, sin embargo, no procede de la conviccin de que toda la vida es sufrimiento (3), sino ms bien por la falta de objeto de la vida: La vida.. . psh!.. . Y a no tena nada que hacer, y por lo tanto, para no hacer nada, mejor es estar muerto que acostado (4). Esta falta de objeto de la existencia produce una inaccin voluptuosa que arrastra a la ensoacin. El poeta Rodolfo, no obstante, ms que budista es un neurtico que cada vez sorprende con nuevas excentricidades. Su irritabilidad es de tal modo que los ms pequeos desagrados pueden conducirle a conclusiones definitivas. Rodolfo es un extrao, pero ms epidmico que Julio Guzmn, de Reyles. Lo que en Rodolfo significa ms bien una actitud en Julio Guzmn es conviccin; la primera figura se mueve en un plano en que la accin es aptica y caprichosa, la segunda es agitada ms hondamente. De ah que parece que Guzmn representa una manera de ser de Reyles por el tiempo de las Academias (5), en cambio Rodolfo no se identifica con Herrera de entonces, seala slo su iniciacin de poeta en un tema decadente en moda. Rodolfo se halla ms cerca de des Esseintes en las
(1) (2) (3) (4) (5)
Lauxar, Carlos Reyles, pg. 12. Herrera y Reissig, Prosas, pg. 61. H. Oldenberg, Buddha, pg. 239. Herrera y Reissig, Prosas, pg. 60. Lauxar, Carlos Reyles, pg. 59. 3
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manifestaciones exteriores de su decadentismo; siente como l una gran inclinacin por los perfumes exticos y litrgicos, ama la profusin de flores multicolores y olorosas como decoracin del cuadro total de un elegante suicidio decadente que exige apartarse de la vulgaridad. El poeta va vestido de frac en espera de la muerte, el arsnico debe substituir al revlver para guardar la armona del cuadro: Y entonces, qu?..', voy a sembrar la atmsfera de encfalo, a descomponer mi rostro? ( 1 ) . Sus amigos, que adoptan actitud irnica y tratan de impedir el suicidio, le aplican inyecciones de morfina, hundindolo en un mundo de visiones budistas, entre las cuales surge a veces la figura de su amada Flrida. Este cuento importa para sealar una manera de ser de Herrera y Reissig, una lnea de su poesa que corre hasta el ao postrero de su vida, manera de ser que explica ciertas particularidades de su estilo, como se ver ms adelante. Esta manera pudese llamar decadente; en ella se comprende toda la coleccin de Los Maitines de la Noche formada por los sonetos que en un principio son rigurosamente los Maitines, y por composiciones anteriores, como las Wagnerianas, Nivosa, Holocausto, Slo verde-amarillo para flauta. Llave de U . . . Cierra en mi opinin este comienzo decadente, o lo sintetiza en cierto modo el poema La Vida. Caracterstica de este grupo de poesas es lo que se ha llamado extravagancia rebuscada (2). Dse el nombre que se d, importando slo su anlisis, se explica por la aspiracin del poeta hacia nuevas expresiones poticas, apoyndose en los franceses y especialmente en Baudelaire. La motivacin de Los Maitines de la Noche es hasta la poca en que aparecieron casi por completo nueva en la poesa de lengua espaola. Estados de alma (Stimmungen) son exclusivamente los motivos, cuya fuente es el espln.
(1) Herrera y Reissig, Obra cit. pg. 66. Para comprender cuan difundida estaba la figura de des Esseintes interesa copiar lo que Gmez Carrillo escriba en un artculo de 1893: Ahora casi todos tenemos algo de des Esseintes. Nos gustan las coloraciones raras; nos seducen las orqudeas que parecen flores artificiales, y nos encantan los perfumes enervantes. Literatura extranjera, pg. 306. (2) Alberto Zum Felde, Crtica de la Literatura Uruguaya, pg. 206.
La Poesa de Julio Herrera y Reissig En este instante de espln Mi cerebro es como un piano Donde un aire Wagneriano Toca el loco del espln.
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( M A I T . IV, 68).
Este espln procede del spleen baudelairiano, un ennui ms intenso y desesperado (1). El espln de Herrera y Reissig corresponde, pues, al ennui de que habla Tardieu presentndolo como mal aristocratique qui se dveloppe chez ceux dont la pense a trop de nuances et de raffinements pervers, (2); Este espln aparece en un poeta de extrema sensibilidad qu vive en un plano de realidad al margen de lo circundante, De resultas, su poesa se compone de elementos extraos; exticos, pero vividos intensamente. Por ser el mundo de sus representaciones compuesto de tal especie de elementos, se producen raras visiones. El poeta vive en un mundo artificial'. Una primera etapa del espln se encuentra en la poesa del mismo nombre (Maitines, IV, 95). El motivo es un estado de alma de otoo. Significativos son los numerosos trminos cognados del trmino espln que dominan en las cuatro estrofas: I. Vaguedad profunda, plidas nieblas, nostalgia, pereza, aburrimiento gris; II. Hada neblina; III. Arpa somnoliente; IV. Tiniebla azulina, Hada neblina, opio, neurastnico. El espln se disuelve en un ansia de sopor, de un apagarse la conciencia en el sueo, que seala von Sydok como una huida de la infelicidad consciente. Crucifcame en tus brazos, mientras el Hada neblina Fuma el opio neurastnico de su cigarro glatidl.
(MAIT. IV, 96).
La otra posibilidad que seala el mismo autor es dar a la vida una felicidad fantstica en parasos artificiales, lo cual ya se encuentra en el cuento Aguas del Aqueronte.
(1) Franz Rauhut, Obra cit., pg. 74. (2) Emile Tardieu, L'Enui, pg. 264.
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Dr. Y. Pino Saavedra Con el hatschitz de tus besos me hars ver mil Stambules!
(MAIT. I V , 103).
A los estimulantes substituye a menudo el amor. Fenmeno anlogo se encuentra en la poesa Sed non satiata de Baudelaire, en la cual el poeta dice que prefiere el elxir de la boca de la amante morena al mismo opio (1). Los versos que se citan a continuacin sorprenden por la analoga que tienen con lo que se ha dicho respecto del poeta francs. Para mis penas fueran divina magia hipntica Sus labios incensarios de msticos sahumerios.
(MAIT. I V , 75).
Sin embargo, sta no es la actitud caracterstica de Herrera y Reissig. La insistente aparicin de la palabra neurastenia en toda la coleccin de Los Maitines de la Noche hace pensar en un estado de alma que aparece con intermitencia denotando algo enfermizo, lo cual bien pudiera explicarse por su enfermedad cardaca. M e parece demasiado hablar de snobismo ( 2 ) , evitando as el problema que se presenta en la evolucin de la poesa que nos ocupa. Es imposible aceptar que el poeta no haya vivido intensamente lo que produca. El intelectualismo de M aliarme es incomparablemente mayor al de Herrera y Reissig, el cual se halla ms cerca de Baudelaire. El estado neurastnico que se presenta con intermitencia vigoriza, dicho paradgicamente, el espln, hacindolo desesperado. El poeta trata de huir de la realidad. Su mundo es un mundo de alucinaciones. Wagnerianas, Nivosa, Holocausto, Desolacin absurda, son poesas que pueden darse como testimonio. El estado de alma no" se produce por influencia de estimulantes, sino que dependen de su propio organismo. Las inyecciones de morfina necesarias para atenuar las palpitaciones del corazn obran como calmante y las alucinaciones se atenan del mismo modo que las palpitaciones. Desolacin absurda y los sonetos de Los Maitines de la Noche pueden ilustrarnos este proceso fisio-psquico.
(1) Observacin que debo a Friedrich Brie, Exotismus der Sinne, pg. 62. (2) Zum Felde, Critica de la Literatura Uruguaya, pg. 206.
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El tema de Desolacin absurda (IV, 67-74) est constituido por visiones nocturnas de un estado de alma desesperado. Versos 1-6: El aire parece al poeta preado de amor, ms bien dicho de deseo e incitacin de amor. Versos 7-10: Extraa visin del paisaje decorativo. Versos 11-14: Indicacin de la hora. Versos 15-20: Huida de estados sentimentales hacia lo extico. Versos 21-24: Se expresa el desesperado espln del momento, que en el cerebro es creador de resonantes melodas. Versos 25-30: En el firmamento se presenta un cuadro de luna grotesco, goyesco. Versos 31-34: Motivo del mar que desde lejos resuena. Versos 35-36: Pasaje obscuro; una alucinacin que obra como puente de unin entre los cuatro primeros versos y los cuatro siguientes de la dcima 37-40; se indica el paso de una comparacin de trminos concretos a una esfera etrea, alucinacin de elementos espectrales. Versos 41-44: Motivo del eco. Versos 45-50: Paisaje con elementos alucinatorios. Versos 51-60: Solicitacin a la amada de penetrar en su vida interior para fortalecer su alma en momentos de desaliento. Versos 61-66: Sigue la solicitacin. Deseo de refugiarse, huyendo de la neurastenia, en un encantamiento. Versos 67-70: Comparacin extravagante que sin embargo cabe dentro de las visiones dominantes. Versos 71-74: Motivo del sufrimiento de la vida. Versos 75-80: El amor constribuye a aumentar el sufrimiento. Versos 81-90: Exclamacin decadente; se dirige a una visin, la amada, que es hada de la neurastenia, producto de visiones de opio erticas a que se siente irresistiblemente inclinado con pasin satnica. Versos 91-110: Estado de alma de paisaje nocturno. Versos 111-116: El poeta se dirige a la visin, smbolo de los siete pecados capitales. Versos 117-120: Cuadro ttrico visionario. Versos 121-130: Imprecacin a la visin ertica, que compara finalmente a una visin de los parasos artificiales de Baudelaire. Versos 131-140: Incitacin a la visin de dejar su actitud de desolacin y de juntarse en amor con el poeta. Resumen: predominio de visiones extraas, a veces incoherentes y extravagantes que se mezclan con alucinaciones. Las visiones estn caracterizadas por el proceso intelectivo, el cual se manifiesta por medio de comparaciones, metforas, explicaciones, etc. La extravagancia y lo raro son manifestaciones de la tendencia a huir de lo comn, de lo vulgar. Los Maitines de la Noche son, como ya se dijo, propiamente
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los sonetos de la coleccin. Despus se aumentaron con poesas anteriores o posteriores que tienen con ellos relacin, de modo que tambin aqullas explican el ttulo. Los Maitines de la Noche son las horae nocturnae del poeta, pero ms nocturnum medianum que matutina, de ah el calificativo de la noche que agrega el poeta al substantivo Maitines. Son entonces oraciones de la alta noche. Para el poeta tienen estos cantos de estados de alma nocturnos un contenido religioso, pero no van dirigidos hacia lo celestial, sino hacia las tinieblas del fondo de la noche. El poeta es el sacerdote de un culto que tiende ms hacia abajo, sin ser por completo satnico, que hacia Dios. Las visiones extraas y grotescas se posesionan de l, como las visiones celestes del sacerdote de los ritos oficiales. Siendo as estos Maitines de la Noche, corresponden al carcter tenebroso que sugieren. He aqu una nueva confirmacin decadente de esta poesa en esta inclinacin hacia lo abismtico. En el poema La Vida (1) se encuentra una actitud que hace excepcin en cierto sentido al perodo que se analiza por ser un intento filosfico sistemtico. El tema es la peregrinacin intelectual del poeta por diferentes sistemas ideolgicos, al final de la cual perece por obra de la ilusin. Este poema es un sostenido ensayo, en forma simblica, de dar expresin a la vida interior. Ideas y sentimientos aparecen corporizados, haciendo recordar las figuras simblicas de los autos sacramentales: el yo del poeta = corcel; la amazona = el divino ideal del poeta; el Aqueronte = atesmo, desesperanza, caos; Sagitario = smbolo del tiempo destructor y amenazador; Osa = monstruo atvico en todo el orden de la actividad mental y social; el dragn = el bajo utilitarismo, etc.; el cisne = la serena y dulce poesa; el error = la noche de la conciencia. La clara intencin intelectualista est probada en las anotaciones que el poeta aadi para explicar los smbolos y los pasajes obscuros del poema.
D ) . L A T O R R E DE LAS ESFINGES
Una de las ltimas producciones de Herrera y Reissig es La Torre de las Esfinges, final de la lnea comenzada con las
(1) Vase tambin la interpretacin de Sbat Ercasty, J. H. y R., pgs. 33-38.
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Wagnerianas y desarrollada en Los Maitines de la Noche. Esta continuidad con Los Maitines de la NocheDesolacin absurda est comprendida aquse manifiesta hasta en los epgrafes de las diferentes partes del poema, como por ejemplo: Vsperas, Ad completorium, que valen para el caso como horas cannicas tambin nocturnas anteriores al nocturnum medianum. Exteriormente se observa de inmediato el propsito del autor de relacionar las producciones ya mencionadas. En el ltimo poema puede hablarse de que alucinaciones forman el tema: Las cosas se hacen facsmiles De mis alucinaciones, Y son como asociaciones Simblicas de facsmiles.
(I, 117).
Acaso pueda hablarse de lrica desencadenada del inconsciente (1), en que la fantasa da vuelo irrefrenado a su impulso de desbordarse, como en la poesa de los Chants de Maldoror de Lautramont. Esa desesperacin y absurda desolacin de que ya se ha hablado hace que se produzca una especie de crculo vicioso en la huida del yo de s mismo, que Blanco-Fombona cree ver como un desdoblamiento mrbido de la personalidad : (2). Y hosco persigo en mi sombra Mi propia entidad que huye!
(,
110).
Su yo se refleja en el mundo de las cosas, el cual a su vez, al ser expresado, se quiebra en las lentes de su fantasa alucinatoria: La realidad espectral Pasa a travs de la trgica Y turbia linterna mgica De mi razn espectral.
(I, 110).
Si La Torre de las Esfinges representa la nota final y punto de culminacin del decadentismo en la produccin potica
( 1 ) Vase con respecto a la poesa de Lautramont la obra de Franz Rauhut, Das franzsische Prosagedicht, pg. 5 3 . ( 2 ) Blanco-Fombona, El Modernismo y los Poetas Modernistas, pg. 2 1 0
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de Herrera y Reissig, tambin es la mxima manifestacin de su mstica poblada de visiones ms del infierno que de la gloria, visiones arrancadas de la Divina Comedia, pero no de la epopeya dantesca misma, sino de las ilustraciones de Gustave Dor, son por lo tanto ilustraciones lricas de ilustraciones pictricas. El Nocturnum Officium es un ofiicium tenebrarum en el cual, sin embargo, no se adora la figura negativa de la divinidad, no se manifiesta la tendencia a simpatizar con el demonio, estando lejos de alcanzar el grado de Les Letanies de Satn de Baudelaire. Esa inclinacin simpatizante con las visiones infernales se explica como inclinacin por lo abismtico irresistible en general, por lo apocalptico de un alma religiosa en lucha fantstica con las alucinaciones. La Torre del poeta se puebla de visiones enigmticas, esfinges de la fantasa que trascienden a la realidad atribuyndole nuevas formas. Las representaciones de la realidad se hacen unas con ellas. La expresin de esta situacin que muestra al poeta disuelto en esa realidad, la cual a su vez est estructurada por la fantasa del poeta, es lo que puede significar esta Torre de las Esfinges. Estamos, pues, frente a un poeta, cuya produccin ya analizada tiene un gran contenido de visiones desordenadas, alucinaciones o cuasi-alucinaciones, que se producen con ayuda de la fantasa. Y a se ha visto que se trata de la huida del espln hacia un mundo extico. H aqu una faz del exotismo de Herrera y Reissig. Este fenmeno psicolgico ha sido estudiado detenidamente en la literatura europea por Friedrich Brie en el estudio citado ya antes. El exotismo est condicionado por el ennui y se explica como necesidad de los sentidos en el deseo de huir al mundo de los sentidos del oriente, de la antigedad y de las visiones narcticas. Su desarrollo ha sido considerable en Inglaterra, Estados Unidos, y especialmente Francia, siendo este ltimo pas el nico que pueda en este caso ayudar para explicarse la poesa de Herrera y Reissig. Las palabras siguientes de Brie son completamente aplicables a nuestro poeta: El punto decisivo es la intensidad de las sensaciones. Sobre la base de un violento exigir de sus sentidos, llega siempre el exotista a considerar el mundo en que vive no como el suyo, sino como el mundo a que aspiran sus sentidos y en el cual slo puede colocarse con ayuda de la
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fantasa ( 1 ) . En la poesa de Herrera y Reissig puede hablarse minimalmente de visiones narcticas. Csar Miranda niega que Herrera y Reissig haya buscado en la morfina un estimulante para su labor literaria. Sus poemas, dice, son un producto exclusivo de su propia naturaleza potica, de su cenestesia de soador, de su numen inspirado y genial (2). T o d o no es totalmente justo. Se sabe que el poeta empleaba inyecciones de morfina para calmar las palpitaciones del corazn (3). La causa de su empleo no es originariamente objeto de inspiracin, y, sin embargo, tenemos la descripcin de las visiones de un transporte producido por la morfina en su cuento Aguas del Aqueronte: Al principio fu un mareo, como un zumbido absurdo. Sigui un contacto de molicie utpica, con efusiones morosas de blsamos aeriformes: fantsticas morbideces de intactas feminidades, erudiciones incondensadas de pitonisas durmientes, caricias supervagas de labios intangibles, indolencias que se distienden en el moar de un delirioNirvana, Nirvana! Recgeme en tu seno. breme la pagoda de tu lecho ocioso! Qu suave es tu paraso!.. . Comenz por una ascensin transparente de tomos sensoriales, por un desprendimiento anmico de sensaciones gaseosas que volaban en un ter inefable de transportes hacia el cnit del cerebro: era un blido de cien mil alas, una multitud evanescente de caprichos ultramundanos, un espolvoreo ertico de nebulosas de placer que le suba desde la mdula en rafagueos muy tenues. Despus, un arrebato sordo hacia una inercia de Dicha, un distendimiento de perezas refinadas sobre terciopelos indefinibles, un alivio de extenuaciones beatficas que en vagorosas blanduras se sumergan aturdidamente, como en triclinios de Gloria.. . Se hallaba ebrio de todas las ebriedades. A cada deseo una nueva satisfaccin. A cada fatiga un mecimiento embalsamado.. . Oh, Nirvana, t eres Florida!.. . Por ltimo, un oxgeno hipottico llen su alma incoherente. Cay la noche en su conciencia, la enorme noche metafsica. El idiotismo infinito de un mareo en lo incognoscible hzolo seor de todo. T o d o era l y l era T o d o . . . Era el Gran Sultn del xtasis, con mil erecciones fras. El jardn de lo prohibido, los mil re(1) Friedrich Brie, Exotismus der Sinne, pg. 7. (2) Csar Miranda, Prosas, pg. 58. (3) Carta de la seora viuda de Herrera y Reissig ya citada.
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pliegues microscpicos del placer que se agazapa, dejndonos el deseo, las fronteras subjetivas del espejismo ideal a que jams se llega, todo, todo lo palp, de todo se hizo dueo.. . (1). Despus de esta prueba, me parece que aunque no se acepte que Herrera y Reissig haya acudido a estimulantes para inspirarse, el hecho de que conociera sus efectos es importante, explicndose as esta descripcin en que sin duda hay tambin gran intervencin de la fantasa. Claro es que este fenmeno no se presenta constantemente en su obra. La morfina ms bien atena en Herrera y Reissig la tendencia a vivir visiones raras que se producen en un estado hiperestsico. La inclinacin a vivir estas visiones raras y transversales en el verso no excluye esa otra tendencia al exotismo de lugar y de tiempo, ya que la tercera especie, como ya se ha dicho, no es constante, sino que ms bien sirve de verdadero propulsor. De ah la importancia de Los Maitines de la Noche, los que se continan ya en forma ascendente hasta La Torre de las Esfinges, ya predisponiendo al exotismo de lugar de las Clepsidras, ya disolvindose en el idilismo de Los xtasis de la Montaa y obra anloga.
E ) . L o s POEMAS IDLICO-EGLGICOS
El otro mundo en que el poeta se refugia es el mundo idlico y eglgico de Ciles alucinada, Los xtasis de la Montaa, los Sonetos Vascos y las Campanas solariegas, que representan otra faz del exotismo de Herrera y Reissig. Caso de antecedencia que ha influido incuestionablemente en esta lnea de su poesa es el contacto que tuvo el poeta con los idilios de Albert Samain manifestado ya en 1900 en la traduccin de casi todos los sonetos de Aux flanes du vase. En Samain, no obstante no puede hablarse de exotismo, de translacin a un ambiente de la antigedad griega. Lo que ms fielmente se ha tomado de ella son los nombres de los personajes, lo cual no basta para darle esencia, para prestarle colorido antiguo. El mismo Samain declar en carta a Paul Morisse: Ce qu'il y a de grec dans mes vers n'est qu'apparent: les noms de mes petits bergers,
(1) Prosas, pg. 74.
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quelques appellations usuelles, et puis c'est tout (1). En el idilismo de Herrera y Reissig slo los Sonetos Vascos y el soneto Misa candida de los xtasis de la Montaa pudese creer que tienden a sugerir colorido local determinado. En la dems obra del grupo hay tal transfusin de elementos objetivos y subjetivos que se llega a la existencia de una realidad sin paradigma, de una superrealidad, cuyos elementos pueden tener diverso origen. La aparicin de nombres griegostambin los hay latinos y bblicosno pasa ms all de la esfera de una decoracin antroponmica. Los mismos Sonetos Vascos, no son un trasunto de la realidad, sino una prodigiosa invencin que se ha nutrido en la sugerencia de lecturas. Lo esencial es que todo elemento de la realidad ha pasado por las lentes de la imaginacin potica, o todo elemento imaginativo se halla disuelto en lo objetivo, alcanzndose de este modo una esfera trascendental (2). La primera obra de esta faz es el poema Ciles alucinada. El tema es el siguiente: La pastora Ciles, desengaada del amor del pastor Elias, forja la idea de matarle y luego matarse a s misma. Una historia de celos ingenuos en 183 versos es casi excepcional por su extensin en la poesa de Herrera y Reissig. Pero lo que interesa en el fondo no es el tema mismo, sino ms bien el ambiente imaginado dentro del cual se desarrolla. En contacto con la naturaleza una fuerza misteriosa se apodera de la pastora y le hace desfallecer en su plan: Repentino languidece. Una infinita delicia La invade; todo su pecho se dilata a una caricia De ingenuas aspiraciones. Aquitase... El magnetismo De su lacnica patria, y un obscuro pantesmo Que no comprende, la postran. Ella siente como un viento
(1) Georges Bonneau, Albert Samain, Poete symboliste, pgs. 98-100. (2) Nuestra interpretacin coincide con la de Blanco-Fombona, quien dice: El poeta, sin obrar como un egotista de exhibicin, disuelve su yo en las cosas, El Modernismo y los poetas modernistas, pg. 204, y ms adelante, pg. 206. Alberto Zum Felde habla de la idealidad de ensueo que a los m9 de ellos (los motivos) les envuelve y empapa, les subjetiviza, dndoles una existencia especial. El Proceso intelectual del Uruguay, Tomo II, pg. 129.
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Apagar la viva hoguera de su sangre, y un ungento De sobrehumanas dulzuras; siente una ociosa maana De paz en el corazn, y como una barba anciana Que se desliza en su seno; le parece que una lengua Divina le lame el alma, y a poco su fuerza mengua.. . ( I I , 13-14). En el momento de acercarse al lago al cual se va a arrojar todo lo que la circunda cobra ante ella humanidad, cada cosa entra en relacin sentimental con la pastora. T o d o lo que contempla llega a ser un reflejo de sus propios sentimientos, un estado de su alma: Un espejo la objetiva. Todo lo que ella ha sentido Lo contempla en el paisaje, transmigrado y confundido.
(II,
15).
La atraccin de todas las cosas es tan grande que la misma pastora pasa a ser una de tantas, la hipnosis que domina sobre las cosas se apodera tambin de ella dejndola envuelta en el todo de la naturaleza. En relacin con el sencillo panpsyquismo de Ciles alucinada est la eglognima Panteo de Los xtasis de la Montaa (1). Job, el magobien pudiera decirse el poeta mismose siente parte del universo como uno de tantos fenmenos que de l emanan. La pertenencia es esencial y no accidental, de modo que el latido del universoPanteorepercute en l como una de sus diversas formas: Todo lo insufla. Todo lo desvanece: El hondo Silencio azul, el bosque, la Inmensidad sin fondo.. . Transsubstanciado l siente como que no es el mismo, Y se abraza a la tierra con arrobo profundo.. . Cuando un grito, de pronto estremece el abismo.. . Y es que Job ha escuchado el latido del mundo! ( I , 76).
(1) Eglognimas es el nombre con que el poeta bautiz sus sonetos de Los xtasis de la Montaa.
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Aunque no se hable decididamente de una Weltanschauung pantestaen estos poetas difcil es establecer una directriz filosfica constanteimporta esta actitud lrica ante el mundo en que hay una compenetracin de lo animado e inanimado, como si fuesen procedentes de un mismo todo (1). Las figuras y motivos de Los xtasis de la Montaa se refieren a un ambiente de aldea y de campo: Las figuras que alcanzan el desarrollo de un retrato no son numerosas: el cura, la llavera, el ama, el maestro de escuela, el guardabosque. Las otras figuras que aparecen llegan a ser slo partes del cuadro total. Como tema central surgen tambin cosas, figuras inanimadas (2), como el monasterio (I, 95) y el burgo (II, 29) (3). Lo general es que los temas sean escenas de la vida aldeana y campesina y principalmente cuadros de estados de alma dentro de un marco eglgico. Octavio Ramrez habla de que esta obra de Herrera y Reissig es la ms exacta, la ms colorida, la ms viviente, la ms compasivamente melanclica pintura que se haya intentado de la modorra aldeana. Herrera y Reissig vive las aplastantes tardes de la aldea con ternura de hermano mayor. Sus seres y sus cosas, todos los elementos que contribuyen al letargo pueblerino, adquieren relieve de humanidad al engarzarse en el mrmol de sus sonetos. N o he ledo jams una visin, tan integral y viviente, de la aldea. (4). Sin considerar la contradiccin que envuelve el hablar de mrmol de sus sonetos y de visin viviente, acierta en parte el crtico bonaerense en definir lo que son Los xtasis de la Montaa, porque slo se refiere a uno de sus aspectos. Lo esencial es que el ambiente de aldea y de campo es un ambiente imaginario en que bien poco o nada importan los trasuntos de realidad circundante, si es que stos aparecen. Una atmsfera de encanto y de misterio se apodera del supuesto realismo con que comienza el soneto para terminar generalmente con una nota de subjetivismo que refleja diferentes estados de alma del poeta.
(1) He coincidido con la interpretacin de Sbat Ercasty, Obra cit., pg. 17. (2) Blanco-Fombona, El Modernismo y los poetas modernistas, pg. 207. (3) Vase ms adelante el captulo de la personificacin. (4) El humorismo de Julio Herrera y Reissig. La Nacin, 23 de Agosto de 192S.
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Vase en este sentido el siguiente soneto:

L A NOCHE
La noche en la montaa mira con ojos viudos De cierva sin amparo que vela ante su cra; Y como si asumieran un don de profeca, En un sueo inspirado hablan los campos rudos. Rayan el panorama, como espectros agudos, Tres: lamos en xtasis.. . Un gallo desvara, Reloj de media noche. La grave luna ampla Las cosas, que se llenan de encantamientos mudos. El lago azul de sueo, que ni una sombra empaa, Es como la conciencia pura de la montaa... A ras del agua tersa, que riza con su aliento, Albino, el pastor loco, quiere besar la luna. En la huerta sonmbula vibra un canto de cuna. Aullan a los diablos los perros del convento. La vivificacin de noche y de campos transpone a un medio de representaciones extraordinarias en el primer cuarteto. En el segundo la disposicin de nimo se acenta en la extraa ensoacin en que se envuelve el paisaje. Los lamos cobran vida, pero una vida a la manera de espectros que comunican tenebrosidad. La luz de la luna contribuye a insuflar misterio en el mundo de las cosas. Y el canto del gallo obra como un acto de locura irrumpiendo en el paisaje nocturno. La figura pastoril que aparece en los versos 11-12 guarda concordancia con el cuadro total, es la figura de un pastor loco que desea alcanzar algo irreal. En el verso 13 contina el estado de ensoacin anterior. Finalmente la nota culminante del ltimo verso remata el cuadro con una imagen auditiva de fuente supersticiosa. Obsrvese que en los tercetos se produce una lnea ascendente de impresiones, desde la pureza y paz que se expresan en los versos 9-10, hasta la especie de pesadilla del ltimo. Blanco-Fombona ha sealado ya el finalizar con un detalle dramtico o con un rasgo de pesadilla los ca-
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dros y escenas de vida (1). En ello se puede descubrir con facilidad la caracterstica de la poesa de Herrera y Reissig, que en Los xtasis de la Montaa viene a ser corri una atenuacin del extrao mundo potico de Los Maitines de la Noche. La gran divergencia que se ha querido ver entre ambas lneas literarias suele casi desaparecer en algunos cuadros de estados de alma, como se ha visto ya en la composicin anterior. Los ocho Sonetos Vascos, excepcin hecha del soneto titulado Tarascn que est inspirado seguramente en el Tartarin de Tarascn de Alphonse Daudet, tienen por temas escenas y tipos de la vida del Pas Vasco. Algunos de los tipos alcanzan aqu mayor precisin de las cualidades y ms claro desarrollo de las lneas descriptivas que los congneres de Los xtasis de la Montaa: el mayoral (II, 65), el postilln (II, 67), el cura guerrero (II, 71), el caudillo (II, 75), el granjero (II, 77), surgen de la fantasa del poeta con caracteres de vivida realidad.
EL CAUDILLO
Reciamente miraron siempre al destino bizco, Sus diez lustros nivosos, ebrios de joven Mayo; Y en el crespo entrevero, despojndose el sayo, Orden: Fuera plvoras! A puada y mordisco! Nadie ajusta una barra; nadie bota un pedrisco, Ni la custica fusta zigzaguea en un rayo, Como el ancho caudillo, que en honor de Pelayo, Cabalgara montaas, fabuloso y arisco. Ya que baile o que ra, ya que ruja o que cante, En la lid o en la gresca, nadie atreve un desplante, Nadie erige tan noble rebelin como el vasco, Y sobre esa leonina majestad que le orla, Le revienta la boina de valor, como un casco Que tuviera por mecha encendida la borla!.. .
(1) Obra cit., pg. 204.
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Lo que de inmediato se nota es que el poeta no cincela la figura, sino que la presenta actuando y viviendo. A los primeros versos ilustrativos de cualidades se siguen los dos siguientes que en forma incisiva expresan con mayor intensidad la cualidad esencial del hroe, el valor. Las comparaciones del cuarteto segundo siguen denotando de modo negativo las cualidades, terminando con una alusin histrico-epopyica. Los tres versos finales vuelven a expresar el valor por medio de una imagen cuyos trminos de comparacin se componen de elementos visuales y auditivos que tienen por fin producir objetivacin. En los Sonetos Vascos encontramos un pronunciamiento de lo que pudiramos llamar impresionismo activo ms desarrollado que en Los xtasis de la Montaa. Este impresionismo activo se manifiesta en la preponderancia de imgenes auditivas (1), imgenes de movimiento, en la nerviosidad de la frase que con frecuencia evita el verbo, y en la tendencia a sintetizar en un breve trazo cualidades o el retrato de un tipo. Finalmente la ltima composicin de toda esta lnea potica que venimos tratando, la balada eglgica de La Muerte del Pastor, que es sin duda la nota ms sencilla y fcilmente conmovedora en toda la lrica de Herrera y Reissig. Guardando parentesco con el poema Ciles alucinada, se vuelve a presentar el caso de que el tema indicado ya en el ttulo es insignificante, si se compara con el largo desarrollo que merece en 250 versos octoslabos rimados. La ausencia de nombres exticos, la predominancia de seres y cosas de ambiente nacional, la simplicidad estructural que exteriormente se refleja en el verso y en la rima, representan la continuacin de la lnea idlicoeglgica, pero una continuacin que tiende a separarse del mundo imaginario del resto de la produccin. Pero en realidad hay slo una aparente divergencia, siendo necesario volver a acentuar que lo local que pueda hallarse pasa a constituir meros elementos de que el poeta se vale para estructurar el estado de alma en cuestin, sin que alcancen a hacerse esenciales. El dolor de una pastora que llora la muerte de su pastor
(1) Vase ms adelante el captulo de los sonidos.
La Poesa de Julio Herrera y Reissig amado encuentra completa repercusin sentimental mundo de las cosas y de los seres irracionales: Hay un gran beso de duelo En la quietud del ambiente.
49 en el
(I, 188).
Una participacin de sentimientos semejante a la que aparece en Oles Alucinada se manifiesta tambin aqu, para lo cual la vivificacin de los elementos del ambiente es muy significativa: Muri su pastor? Es cierto? Ella interroga a la vieja Choza y al campo desierto, A la distancia bermeja Y hasta al porfiado pedrisco... A la retama, al lentisco, A la vaguedad perpleja Del horizonte incierto, Al palomar, al aprisco, Al buey y al cardal arisco, Al asno, a la comadreja, A la congoja del Huerto, Al buho rapaz que bizco, Un mito burln semeja.. . Y todo le grita: ha muerto!...
(I, 190-191).
Los Leitmotive en diferentes variaciones contribuyen eficazmente a aumentar el grado de melancola del estado de alma. Estos Leitmotive se derivan de la estrofa fundamental siguiente: Por el camino violeta Su corazn va llorando Como un cordero inexperto: Armando! Armando!... Y vuelven a reunirse en la estrofa final:
4
(I, 189).
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Por el camino violeta Va la pastora dejando Su alma en lgrimas lilas. Armando! Armando!
(I, 201).
La montona repeticin de la exclamacin Armando! Armando! obra como una prolongada queja. Los colores violeta y lila no sirven de mera decoracin, sino que tienen un contenido simblico que est de acuerdo con el estado de alma que envuelve la composicin total (1). Los Leitmotive, por lo dems, aparecen tambin como elementos de la musicalidad caracterstica de esta poesa (2). En cuanto a su valor esttico no se puede olvidar el juicio de Cejador y Frauca, quien, teniendo severas palabras para con la obra de Herrera y Reissig, llama a esta poesa una de las baladas ms admirables escritas en lengua castellana (3).
F ) . L A S CLEPSIDRAS
El exotismo de lugar es muy caracterstico de la produccin de Herrera y Reissig. Aparece ya espordicamente en 18991900. El ttulo de la poesa Sueo de Oriente, que desgraciadamente no conozco, puede dar cierta luz en este punto. Si no, su preocupacin budista claramente manifiesta en el cuento Aguas del Aqueronte y en el poema La Vida. A medida que asciende en la produccin potica, el exotismo se va haciendo ms profundo. En su estudio sobre -el Simbolismo oriental se encuentra la ms entusistica adhesin al oriente, al oriente hebraico de la Biblia que influye en las literaturas posteriores, oriente que es madre del realismo, del romanticismo, de la literatura gtica de la Edad Media, resuena desde Pascal a Chateaubriand, desde Bossuet a Lammenais, desde Vigny a Zola, desde Rousseau a Lamartine, se manifiesta en el parnaso, embriaga de tornasol a los devotos de la carava-
(1) Ms adelante aparece ms detalladamente explicado el contenido espiritual de los colores. (2) Octavio Ramrez haba hablado ya en el artculo cit. de la msica de La Muerte del Pastor. (3) Historia de la lengua y literatura castellana, X I , 1 9 9 .
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na del estilo y a los peregrinos de la antigedad, a los Gautier, como a los Flaubert, a los Nerval como a los Saint-Victor. Y termina citando a Shelley, Byron, Huysmans, Senancourt, Tolstoy, Nietzsche, Baudelaire y Poe (1). Las Clepsidras son la mejor manifestacin de esta especie de exotismo en la poesa de Herrera y Reissig. La motivacin de las poesas de esta coleccin se relaciona con el exotismo de tiempo y de lugar predominantemente oriental. Por lo general se ha hablado del parnasianismo de las Clepsidras y de la influencia de Heredia. Habra en esta parte de la produccin de nuestro poeta igualdad en los motivos y en la tcnica con la poesa de los parnasianos franceses (2). El estmulo, claro est, pudo encontrarse en Leconte de Lisie y Heredia. La distancia entre ellos y Herrera y Reissig, sin embargo, es totalmente clara, como no poda ser de otro modo, tratndose de poetas de tan diferente naturaleza de inspiracin. De ah que sea la actitud ante el tema muy otra en esta coleccin. Los diversos motivos estn tomados de la mitologa y vida hindes (Epitalamio ancestral, Olio indostnico) ; de Babilonia (Misa brbara) ; de la vida del Asia Menor (Renunciacin simblica, Uncin islamita, Odalisca); de la mitologa griega (Amazona) ; adems aparece el motivo de Adn y Eva, el motivo de la gnesis del mundo, de liturgias de amor (Heliofina, Reina del arpa y del amor, Supervivencia, Liturgia ertica, Emblema afrodisaco), en los cuales simplemente estn aislados o entrecruzndose los motivos orientales diversos. Esta multiplicidad de motivos en el corto nmero de sonetos, pues stos son 19, indica ya una desviacin de los parnasianos antedichos. Pero ms an la diferencia esencial est ante todo en lo que llamo actitud ante el tema, cuando ste est desarrollado ntegramente, lo cual no siempre sucede. Veamos primeramente las caractersticas parnasianas de Leconte de Lisie y de su discpulo Heredia, aprovechando en especial la investigacin estilstica de Gustav Adolf Keiser (3). Leconte de Lisie reprocha a los poetas sensitivos en el prefacio de sus Derniers Pomes, ser pris d'eux-mmes et dont la
(1) Prosas, pg. 117. (2) Zum Felde, Critica de la Literatura Uruguaya, pg. 207, (3) Stilstudien zu Leconte de Lisie.
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susceptibilit toujours veille ne s'irrite qu'au sujet d'une troite personnalit et jamais au profit de principes ternels (1). Rechaza el desprecio por el trabajo serio, el souci de la forme se hace uno de los puntos ms importantes del parnasianismo, y para ello se presupone un incansable trabajo estilstico, en que debe, dominar por completo el espritu sobre las emociones del corazn. Leconte de Lisie advierte que para alcanzar la belleza formal tendrn que sacrificarse los elementos de la sensibilidad personal, los cuales perturban la armona artstica de la poesa. El hombre se separa del artista, de modo que acabada la obra nadie se pregunta por este ltimo. Esto no significa impasibilidad, l trmino impassible debe comprenderse como invisible. Pues bien, el ideal parnasiano sera, emtonces, el sacrificio de la personalidad del hombre ante la personalidad del artista (2). Volviendo a nuestro poeta, vemos que no se encuentra en l, si se quiere decir, el desarrollo sistemtico de los temas. En Leconte de Lisie aparece, en cambio, el afn de presentar grandes cuadros de la humanidad, comparados por Keiser a los cuadros de Puvis de Chavannes (3), ante los cuales el poeta es slo un espectador que no traiciona su participacin sensible. Jos de Heredia presenta tambin una variada "coleccin de cuadros de la antigedad, siendo sin rival, al decir de Lalou, cuando trata de fijar en un soneto una poca, o mejor, la figura ms heroica de una poca llegada a la cima de su destino (4). En Herrera y Reissig se encuentran otro procedimiento y tendencia, que dependen de su personalidad poco parnasiana. El poeta de Los Maitines de la Noche prolonga an las races de determinado mundo de representaciones. Mientras el legtimo parnasiano se dirige a describir plsticamente una figura o una poca de la antigedad, se dira que elige la materia considerando su importancia histrica y sin relacionarla con propios fenmenos psquicos, Herrera y Reissig vive intensamente sus estados emocionales y experiencias.
( 1 ) Tomado de la Obra cit., pg. 16. (2) Keiser, Obra cit., pg. 19. Consltense adems Ren Lalou, Histoire de la littrature franaise contemporaine, pg. 27 y sigs., H. Heiss, Romanische Literaturen des 19-20. Jahrhunderts, pgs. 44-47, Franz Rauhut, Anthologie Franzsischer Lyrik, pgs. 130-131. (3) Keiser, Obra cit., pg. 20. (4) Lalou, Obra cit., pg. 28.
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Su poesa rara vez se despersonaliza, y cuando se despersonaliza descubre el poeta, no obstante, su simpata emocional. Examinemos ms concretamente uno de los ms caractersticos sonetos de las Clepsidras.
EPITALAMIO ANCESTRAL
Con pompas de Abrise el lecho Ante un lbrico Y una ereccin
brahamdnicas unciones, de tus primaveras, rito de panteras, de smbolos varones.. .
Al trgico fulgor de los hachones, Onde la danza de las bayaderas, Por entre una apoteosis de banderas Y de un siniestro trueno de leones. Ardi al epitalamio de tu paso, Un himno de trompetas fulgurantes.. . Sobre mi corazn, los hierofantes Ungieron tu sandalia, urna de raso, A tiempo que cien blancos elefantes Enroscaron su trompa hacia el ocaso. Aqu tenemos un tema de bodas orientales con mezcla de decoracin hind y griega. Adems de las caractersticas esencialmente formales, el pronombre tus del segundo verso hace ver en medio de lo descriptivo el elemento subjetivo, el yo del poeta est presente, convive en la escena que se va desarrollando ante s, se dirige a una segunda persona en que concentra su inters. En los tercetos asciende definitivamente lo subjetivo en sobre mi corazn, los hierofantes ungieron tu sandalia, descubriendo la participacin completa del yo. El corazn del poeta adquiere carcter litrgico, es como un altar de sacrificio. O bien el motivo de la uncin le impresiona de tal modo que siente pasar en su corazn la escena. Pero an esto no bastara para demostrar el subjetivismo del soneto. La poesa en yo tambin se encuentra entre los parnasianos. Pero el yo de los parnasianos no traiciona el principio de su potica. Este yo no es el yo del poeta, sino el de la figura epopeyizada. Hasta dnde este yo formal contiene el yo del poeta,
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sera ya otro problema que solucionar, pero dentro de la problemtica de los principios parnasianos. Para el caso presente importa la actitud participante del yo subjetivo en casi todos los sonetos de las Clepsidras. Para justificar la presencia del yo en un tema de exotismo de lugar, el poeta se transplanta a otra poca, pues en este caso coincide el exotismo del lugar con el de tiempo, por un proceso de destemporizacin o de metempscosis literaria, como se halla para el segundo caso la poesa de Rubn Daro del mismo ttulo ( 1 ) . Caracterstico de los poetas exotistas es que no se concretan solamente a la descripcin epopeyizante, sino que confiesan una intensa convivencia con pocas pasadas o regiones distantes (2). H aqu la diferencia de las Clepsidras, en que el poeta no despersonaliza manifiestamente su lrica, no la desegotiza sino raras veces. De ah que no sea predominante eri nuestro poeta, como en los parnasianos franceses y especialmente Heredia, el propsito de fijar pocas o figuras representativas, sino ms bien escenas orientales, sin que importe la homogenidad de los elementos del cuadro. En Epitalamio ancestral, despus de presentar el desarrollo de imgenes hindes, introduce el motivo de los hierofantes, sin que se produzca discordancia, pues los hierofantes estn tomados en la acepcin de sacerdotes de culto no cristiano. Lo esencial es que todo elemento potico sea extico, predominantemente asitico. El autor llam primeramente a toda la coleccin Sonetos de Asia, lo que hace pensar en los ttulos de los Pomes Antiques de Leconte de Lisie. En la edicin postuma se halla el subttulo de Cromos exticos. El calificativo de extico confirma, entonces, lo que ya se ha expuesto. Estos cromos no se pueden comparar, claro est, como los poemas de Leconte de Lisie, a los frescos de Puvis de Chavannes, no se encuentran los rasgos de una historia pictrico-plstica de la vida humana (3), no rige la serenidad contemplativa del parnasiano francs, tampoco la
(1) El Canto Errante, pg. 35. ( 2 ) Importante es la siguiente confesin de Flaubert: Il me semble, dit Flaubert, que j'ai toujours exist... et je possde des souvenirs qui remontent au Pharaons. Je me vois aux diffrents ges de l'histoire, trs vettement, exerant des mtiers diffrents, et dans des fortunes multiples. J'ai t batelier sur le N i l . . . Correspondance, III, pg. 300. Nota tomada de Cassagne, Thorie de l'art pour l'art, pg. 385. (3) Keiser, Obra cit., pg. 20.
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minuciosa pintura o cinceladura de miniaturas. El arte de Herrera y Reissig no es el arte del Cellini de Heredia: Le jeune Cellini, sans rien voir, ciselait Le combat des Titans au pommeau d'une dague.
(1).
La ms extraa fantasa nutre los elementos cromticos de las Clepsidras; el sentido del tema suele perderse, la expresin se hace compleja, obscura, enigmtica, consiguiendo con ello el propsito de su potica (2). En este sentido las Clepsidras se tocan con el carcter alucinatorio- de La Torre de las Esfinges.
G ) . L O S PARQUES ABANDONADOS
Los 58 sonetos en verso endecaslabo de Los Parques abandonados se caracterizan por ser por completo poesa en yo (3), distinguindose en ello de Los xtasis de la Montaa y las Clepsidras. Este yo de Los Parques abandonados es un yo esencialmente personal, subjetivo, no el yo lrico de la poesa pura que, segn Walzel, por ser tan poco personal y subjetivo equivale propiamente a un l. Pues el objeto de la lrica pura no es una vivencia aislada y nica, sino algo general, algo que siempre reaparece, lo que se desprende pura y totalmente de la personalidad del poeta (4). En esta lrica de Herrera y Reissig el tema fundamental es el amor en innumerables motivos y situaciones, que van desde la expresin del amor platnico hasta el amor sdico. Lo que se seala principalmente aqu es que el motivo puede ser insignificante, an sentimientos y pasiones mnimas, estados de alma erticos encuentran cabida en el mundo potico de He-
(1) Les trophes, pg. 102. Lalou, Obra cit., pg. 29. (2) Ciertas cosas son obscuras, ciertas son complejas. Mitad en la luz, mitad en la sombra como las plantas, las realidades se ofrecen. El lado metafsico, el lado invisible es la verdad oculta, el enigma de la poesa, la estrella que la lejana no deja ver al simple ojo. Prosas, pg. 111. He clamado que lo inverosmil llega a ser lo real. Afirmo que lo sutil es lo natural y ambas cosas, elementos de oro en la obra esttica. Prosas, pg. 112. (3) Blanco-Fombona. Obra cit., pg. 216. (4) Osear Walzel, Das Wortkunstwerk, pg. 270.
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rrera y Reissig. Como en toda su poesa, vale antes de todo la atmsfera en que se desenvuelve el motivo. Para el caso analizaremos un soneto de la coleccin tenido por uno de los ms perfectos.
LA SOMBRA DOLOROSA
Geman los rebaos. Los caminos Llenbanse de lgubres cortejos; Una congoja de holocaustos viejos Ahogaba los silencios campesinos. Bajo el misterio de los velos finos, Evocabas los smbolos perplejos, Hiertica, perdindote a lo lejos Con tus hmedos ojos mortecinos. Mientras unidos por un mal hermano, Me hablaban con suprema confidencia Los mudos apretones de tu mano, Manch la soadora transparencia De la tarde infinita el tren lejano, Aullando de dolor hacia la ausencia. Alberto Zum Felde dice con certeza que un simbolismo atenuado viste aqu el sentimiento romntico que trasunta el soneto (1). El cuarteto primero introduce magistralmente en un ambiente en cuyo cuadro el balido del rebao infunde una misteriosa congoja que parece prolongarse en el presente desde un legendario sacrificio divino. Con ello se determina una disposicin de nimo adecuada al desarrollo del motivo central del soneto, en verdad insignificante y velado, acaso el confidencial encuentro entre el poeta y su amada que se sienten unidos por un mismo dolor. En el segundo cuarteto comienza a desarrollarse el motivo dentro an de las representaciones del primero, pudindose interpretar de este modo el pasaje evocabas los smbolos perplejos, hiertica, en que la figura femenina surge como una sacerdotisa en llamamiento
(1) Crtica de la Literatura Uruguaya, pg. 209.
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de las figuras rituales de su culto. La visin engendrada en la fantasa del poeta se esfuma, y ste expresa entonces la situacin sentimental que se interrumpe al fin con una original imagen de enorme sugerencia. Con ello consigue el poeta cumplir el propsito de su potica, que no es otro que el de los simbolistas franceses, de producir ante todo emocin y evocacin. Las propias palabras de Herrera y Reissig lo confirman: el principal valor de la literatura, como lo afirma un esteta, consiste, no en lo que dice, sino en lo que sugiere y hace pensar. El gran Arte es el Arte evocador, el arte emocional, que obra por sugestin, el que necesita, para ser sentido, de un receptor armonioso que sea un alma instrumentada y un clavicordio que sea un nombre (1). Por lo general, en los mejores sonetos de esta coleccin tal como en el de ms arriba, lo intensamente vivido y sentido por el poeta no se expresa desnudamente, necesitando un marco en que engarzarse, y este marco puede ser el de la naturaleza, de una naturaleza que de acuerdo con la fantasa de Herrera y Reissig es convencional y sirve ms bien para aumentar el grado del estado de alma en que se quiere envolver lo vivido. Rasgo impresionista es en este caso el que el marco sea proporcionalmente mayor al sentimiento o situacin amorosa que se quiera expresar, como se ver en el siguiente soneto:
NIRVANA CREPUSCULAR
Con su veste en color de serpentina, Rea la voluble Primavera,. . Un billn de lucirnagas de fina Esmeralda, rayaba la pradera. Bajo un aire fugaz Todo se idealizaba, El vago panorama, Materializacin de de muselina, cual si fuera la divina una quimera.. .
En consustanciacin con aquel bello Nirvana gris de la Naturaleza, Te inanimaste.. . Una irreal pereza
(1) Prosas, pg. 111.
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Dr.
Y. Pino
Saavedra
Mim tu rostro de incitante vello, Y al son de mis suspiros, tu cabeza Durmise como un pjaro en mi cuello!.. . (I, 61-62). El primer cuarteto presenta un paisaje al parecer verdadero trasunto de la naturaleza, pero el segundo indica que en ello domina la fantasa del poeta, en este caso visual. En el terceto primero se entra en relacin con el paisaje descrito, incorporndose en l las figuras. Slo los dos versos finales vienen a referirse a la situacin amorosa en s. En los sonetos ya analizados puede verse que el paisaje imaginado que se describe sirve para facilitar la Einfuehlung, la endopata. Walzel ha establecido que la naturaleza puede ser ms que el marco de la vivencia, ms que el espacio en que la vivencia se desarrolla; la naturaleza ofrece al poeta lrico un medio de poner al hombre en relacin con el cosmos (1). Esta propensin metafsica se halla confirmada en general en la poesa de Herrera y Reissig, por lo tanto tambin en esta coleccin de Los Parques abandonados, en forma enteramente consciente en los sonetos El abrazo pitagrico (III, 65) y El Jardn de Platn (III, 69), en que el poeta se esfuerza en relacionar lo vivido y sentido con la naturaleza, de acuerdo con una direccin filosfica dada. Conforme con lo dicho los elementos de la naturaleza no aparecen formando slo un marco, sino que a veces estn como interrumpiendo el desarrollo del sentimiento o situacin sentimental con el fin de intensificar simblicamente el estado de alma general, como por ejemplo en el soneto Consagracin, el segundo cuarteto De procaces sulfatos, una impura Fragancia conspiraba a nuestro paso, En-tanto, que propicio a tu aventura, Llense de amapolas en ocaso.
(I, 163).
quiere dar la impresin de una atmsfera cargada de erotismo que se hace compleja por medio de la palabra amapola, la que puede expresar al mismo tiempo una imagen de color rojo
(1) Oskar Walzel, Leben, Erleben und Dichten, pg. 56.
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y una imagen olfativa, consiguindose con ambas duplicar el propsito excitativo. Otras veces los aspectos de la naturaleza se entrelazan con el motivo amoroso, de modo que se produce una especie de trueque de cualidades:
RENDICIN
Evidenciaban en moderna gracia, Tu fina adolescencia de capullo, El corpino y la falda con orgullo Ceidos a tu esbelta aristocracia. Henchase tu alma de la audacia De la naturaleza y del murmullo Ertico del mar y era un arrullo El vago encanto de tu idiosincrasia.. . Luci la tarde, ufana de tu moo, Ojeras lilas, en toilette de otoo... Ante el crespo Neptuno de la fuente, En el cielo y tu faz brotaron rosas, Mientras, como dos palmas fervorosas, Rindironse tus manos, dulcemente!.. . (I, 169-170). Los versos 9-10 alcanzan a constituir un fondo de paisaje improvisado por dos pinceladas impresionistas de doble color. En general se puede establecer que Herrera y Reissig procede como un simbolista en la estructuracin de la vivencia, envolvindola en una atmsfera potica de evocadora vaguedad, y como impresionista al valerse de elementos exteriores que obran como adorno, o, ms importante an, que tienen por fin intensificar el estado de alma en que aqul se desarrolla.
H ) . O T R A S COMPOSICIONES
El Laurel Rosa es un panegrico a Sully Prudhomme escrito con motivo de su muerte ocurrida en 1907. Parece que el tema es slo un pretexto para desbordar su fantasa, la que
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Dr.
Y. Pino Saavedra
se traslada al Olimpo para presenciar la recepcin del que el poeta llama olmpico dios joven. Este canto de entusiasmo helnico interesa por la belleza de la forma manifestada en su riqueza metafrica y. en el dominio del tradicional octoslabo de romance. El juicio de Blanco-Fombona ya le haba sealado como una obra maestra de gracia, de frescura, de originalidad, de inspiracin, de verbo. Desde Gngora a nuestros das, cuntos se han escrito en castellano que lo superen? (1). La ltima poesa de Herrera y Reissig, titulada Berceuce blanca, fu escrita, segn Mas y Pi, trabajosa y lentamente en los instantes en que la enfermedad cardaca del poeta, alcanzando ya la cspide de intensidad, se lo permita (2). El poeta, ya casi en espera de la muerte, e imaginando que es su esposa el ser agonizante, eanta al amor eterno que dura an ms all de la vida: Duerme, que cuando duermas la eterna y la macabra, La insensible y la nica embriaguez que no alegra, Y sea tu himeneo la Esfinge sin palabra, Y el atad el tlamo de nuestra boda negra, Con llantos y suspiros mi alma entre la fosa, Dar calor y vida para tu carne yerta, Y con sus dedos frgiles de marfil y de rosa Desflorar tus ojos sonmbulos de muerta!... ( I I , 148). Pensada como cancin arrulladora es natural que los elementos rtmicos sean predominantes en ella. Interesante es volver a encontrar al final de la vida literaria de Herrera y Reissig, cuando el maestro est ya en posesin de un p r o pi aparato potico-tcnico, un retorno involuntario al ritmo y meloda que en Las Pascuas del Tiempo le haca presentarse como estimulado por las Prosas Profanas de Rubn Daro. La casual analoga de la imagen de una flor que se marchita en un vaso sorprende por la parecida situacin en que se desarrolla en la Sonatina:
(1) Obra Cit., pg. 202. (2) Artculo cit., Nosotros, Tomo 59, pg. 264.
La Poesa de Julio Herrera y Reissig La princesa est triste... qu tendr la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, Que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa est plida en su silla de oro, Est mudo el teclado de su clave sonoro; Y en un vaso olvidada se desmaya una flor.
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(PROSAS PROFANAS, 3 3 ) .
Cmo suea la Virgen! Soar en En su hermana la rosa desmayada En el mago Aladino o en las otras Que hartarn de bombones su zapato
cosas vanas, en un vaso, hermanas de raso. (II, 1 4 0 ) .
Lo que sobresale en esta poesa de Herrera y Reissig es la aplicacin de Leitmotiven, que, como La Muerte del Pastor, tienen por "objeto producir efectos meldicos de berceuse, pero diferencindose de la gloga en que no hay un propsito simblico. El Leitmotiv principal: Silencio, oh, Luz, silencio! Pliega tu faz, mi Lirio! No has menester de Venus, filtros para vencerme. Mi pensamiento vela como un dragn asirio. Duerme, no temas nada. Duerme, mi vida, duerme!. . (II,
136).
Repetido cinco veces, pero cada una con cierta variante en alguno de los cuatro versos, obra sin duda como una meloda mecedora. El cuarto verso hace pensar en un estribillo de cancin de cuna popular, el cual ha llegado a adquirir una categora literaria. El epteto de blanca que tiene esta Berceuse quiere denotar el simbolismo de castidad y pureza en que est inspirada toda la composicin ( 1 ) . De las restantes composiciones poticas de Herrera y Reissig habra que citar La Soledad y Poema violeta comprendidas bajo el ttulo de Divagaciones romnticas, - y la coleccin de madrigales Ecos. En realidad toda esta obra, que constituye una parte del tomo V de las Obras completas, es de pequeo valor esttico y no tieng significacin especial por su temtica para el desarrollo de la obra total de Herrera y Reissig.
(1) Vase la acertada interpretacin de Sbat Ercasty, Obra cit., pgs. 14 y siguientes.
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Dr.
Y. Pino Saavedra ESTILO

HERRERA Y REISSIG SOBRE
IVEL
A).PRELIMINAR: IDEAS DE
E L ESTILO
Para fijar las ideas que tena Herrera y Reissig acerca del estilo entran en cuestin sus ensayos Psicologa literaria y El crculo de la muerte, de 1908. En el primero declara: En el verso culto, las palabras tienen dos almas: una de armona y otra ideolgica. De su combinacin que ondula un ritmo doble, fluye un residuo emocional: vaho extrao del sonido, eco ltimo de la mente, cauda rareiforme y estela fosfrica, peri-sprit de la literatura, equis del temperamento y del estado psquico, que cada cual resuelve a su modo y que muchas veces ni la perciben (1). La combinacin de esas dos almas de las palabras, su sprit envolvente podrase decir, la incgnita que resulta de la manera de ser del poeta creador viene a ser su caracterstica, su estilo. Las palabras en el arte no valen slo por lo conceptual que encierran, hay adems en ellas un valor formal. Ambos aspectos fundidos uno en otro constituyen la creacin potica. Lo que se refiere al valor formal, meldico de las palabras es de procedencia verlainiana. El ars potica de Verlaine (2) es comentada por Herrera y Reissig en los dos ensayos (3). Nuestro autor adopta una actitud eclctica. Al valor del pensamiento debe corresponder el de la forma, ninguno de ambos debe descuidarse; tanto el pensamiento informe, burdo, como la forma exagerada deben excluirse (4). Ms detalladamente se sigue expresando en El crculo de la muerte, donde define su manera de concebir lo que es el estilo. Distingue dos estilos dentro de uno mismo, el de la palabra y el del pensamiento, como hay dos cosas en una: la natural y la artstica, y dos hombres, el fisiolgico y el psquico (5). Otra vez tenemos el paralelo de los conceptual y lo formal, mejor dicho del contenido y de
(1) (2) (3) (4) (5)
Prosas, pg. 103. Paul Verlaine, Oeuvres completes, I. Prosas, pg. 103; V., pg. 133. V., pg. 134. V., pg. 142, nota.
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la estructura (1). Para facilitar la expresin en sus consideraciones filosficas, habla de subestilos, palabra y concepto, de la fuerza activa que es ste y de la gracia pasiva que es aqulla. Contenido y estructura deben unirse en fusin de simpata, en un ajuste perfecto influyndose recprocamente, de modo que el contenido adquiera gracia pasiva y la estructura fuerza activa (2). De estas consideraciones creo que se puede partir para explicarse el estilo de Herrera y Reissig. El esfuerzo consciente para adquirir una manera propia podemos establecer desde luego. Y a vimos en otro prrafo que el poeta se ocupa en 1899 de analizar las ms diversas corrientes literarias, exigiendo del crtico el eclecticismo para juzgarlas (3). Este eclecticismo pudese explicar como la cualidad esencial del crtico que le habilita para penetrar y comprender las obras de diferente modalidad y le dispone en constante agilidad para captar las nuevas formas y nuevos contenidos de la poesa. Nueve aos ms tarde, cuando ya no hay en l vacilaciones, cuando acepta los principios de las nuevas corrientes que antes se esfuerza en comprender, pero sin entregarse a ellas decididamente, vuelve a insistir en estas ideas, ahora para que se juzgue lo obscuro de la poesa, pidiendo que sea el crtico un sentidor eclctico que no rehuya las dificultades y descubra el sentido de lo misterioso, de lo mgico de la poesa, con lo cual Herrera y Reissig parece simpatizar completamente. Se dice parece, porque la obscuridad potica no es la sola reinante, porque las realidades son expresadas parte con claridad, parte obscura y complejamente. Ahondar en esta faz invisible es auscultar el lado metafsico para descubrir la verdad, el enigma de la poesa (4). Crtico y poeta marchan paralelamente. Mientras el poeta ahonda para descubrir y expresar la belleza, el crtico ahonda para explicarla. Esta preocupacin de Herrera y Reissig de sealar la tarea del crtico va como dirigida para
(1) Oskar VValzel ha difundido entre los historiadores de la literatura alemanes los trminos Gehalt und Gestalt. Vase Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, captulo V I L , tambin las finas consideraciones de Robert Persch, Die Analyse des Dichtwerkes, para la cuestin a que se alude especialmente en los Caps. 7 y 8. Vase tambin J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, pgs. 128-130. (2) V., pg. 143, nota. (3) Prosas, pg. 30. (4) Prosas, pg. 111.
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explicar su propia poesa. El eclecticismo del crtico parece ser directriz del poeta, eclecticismo en cuanto se captan las nuevas ideas literarias. Domina en su poesa la obscuridad o la claridad? Un trmino no excluye el otro. Desechada la idea de que la poesa de Herrera y Reissig sea susceptible de ser separada en estrictas etapas cronolgicas, podrase pensar en una unidad. Sin embargo, una innegable diferencia existe entre Desolacin absurda y Los xtasis de la montaa, entre La Torre de las Esfinges y las Clepsidras. Y a al hablar del contenido de las poesas se intent explicar psicolgicamente este fenmeno. Esa huida hacia visiones extraas, o exticas, o idlicas, no se suceden unas en pos de otras, tal como si el poeta desencantado de unas propendiese a las otras, ms bien son determinadas por disposiciones de nimo reinantes en un momento dado (1). De ah entonces que la disposicin espiritual condicione la calidad del contenido, y siguiendo las propias consideraciones del autor la estructura debe ser adecuada de modo que quepa en el contenido ni ms ni menos que como en un molde preciso y pulcro la cera caliente (2).
B ) . L o s COLORES
Poco o nada se ha dicho acerca del colorido en la poesa de Herrera y Reissig, del rol preponderante que tiene ste en su estilo. Slo Garca Caldern y Barbagelata se refieren a la montona frecuencia del violeta, punto final de la escala cromtica (3). El incalcitrante Cejador y Frauca menciona con irona la disputa que Herrera y Reissig sostuvo con R o berto de las Carreras sobre la imagen sonrisa de color topacio (4). Los crticos de Herrera y Reissig no se han preguntado por la funcin y significado que tengan los colores en su poesa. Verdad que esto no se puede exigir, ya que la investigacin cientfica en esta zona de estudios es novsima. Por desgracia no poseemos documentos que nos hubieran arrojado luz en la susodicha disputa literaria, para saber qu opinaba el autor en este asunto. Slo podemos desprender que l defenda el
(1) (2) (3) (4) Vase el prrafo correspondiente. V., pg. 143. La Literatura Uruguaya, Revue Hispanique, T . 40, pg. 517. Historia de la Lengua y Literatura Castellana, T . X I , pg. 198.
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empleo del color topacio aplicado a una sonrisa, rechazando la opinin que ve en ese empleo falta de sentido o extravagancia. Pero que este fenmeno no es un producto de la mera arbitriaredad, damos por aceptado, y esto basta para que se penetre con seriedad en este aspecto estilstico. 1) Colores paradoxales
Por color paradojal se quiere comprender el color aplicado a un substantivo que de ordinario no lo admite. (1) En Herrera y Reissig es variadsima la "aparicin de este fenmeno y se hace notable entre los poetas de habla espaola de su tiempo. Su adquisicin le viene por estmulo de los poetas simbolistas franceses, siendo caracterstica de los poetas impresionistas en general. El impresionista no se contenta con las representaciones de los colores tomados en volumen; propende, en cambio, a la variabilidad y a la matizacin. Al parecer lo paradojal de algunos colores tiene su explicacin psicolgica. Sabido es que en la persistente contemplacin de un color se llegan a percibir variaciones, porque al profundizar en ella el color despierta un determinado grupo de sentimientos y estados anmicos (2). En todo caso pudese ver que la aplicacin de tales colores obedece a un proceso psicolgico en que la capacidad de vivir interiormente los colores y la fantasa son determinantes. Los colores menos intensos son los ms empleados por Herrera y Reissig, violeta, (3) lila y azul.
EJEMPLOS
tarde violeta palomas violetas bruma violeta tormenta violeta
(Div. III, 23). ( E X T . I, 40)". ( E X T . II ,62). ( E X T . II, 4 7 ) .
(1) Vase Georg Anschtz, Die Farbe als selischer Ausdruk, pg. 17 y Carl Mumm, Max Deuthendeys Sprache und Stil. Manuscrito, pg. 15. (2) Anschtz, Obra cit., pg. 17. (3) Desde el punto de vista gramatical, vase esta especie de adjetivacin en Rufino Jos Cuervo, Apuntaciones crticas sobre el lenguaje bogotano, pg. 363; tambin Toro y Gisbert, Los nuevos derroteros del idioma, pg. 62, y Leo Spitzer, Stilstudien. I, pg. 9. 5
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En La muerte del pastor, ( I ) aparece este color a modo de Leitmotiv en el verso constantemente repetido: Por el camino violeta ( I , 1 8 9 , 1 8 9 , 1 9 0 , 1 9 0 , 1 9 0 , 1 9 2 ,
193, 200, 201).
acompaado del color lila: lgrimas lilas (189, 190, 201).
El Leitmotiv denota muy bien que en la poesa citada los colores violeta y lila no aparecen en forma meramente decorativa, ms bien encierran un contenido particular. El color violeta indica una especie de participacin sentimental del camino, una incorporacin en el estado de alma total de desolacin y pena. El color lila de las lgrimas tiene una funcin parecida; tendiendo hacia el color azul, el lila expresa el dolor desahogado, el alivio que dulcifica e infunde sentimiento religioso. En una escala semejante aparece el lila: Lloraba en su pauelo lila La paradoja de vello Lila, que suea en tu boca. Celajes rosas, lilas y naranjas Palomas lilas entre los alcores (AGUAS, PROSAS, 6 0 ) . (Div. I I I , 2 1 ) . (Parq. I I I , 1 3 3 ) . (PARQ. I , 1 7 1 ) .
En el cuento El traje lila (Prosas), como en el caso anterior, aparece como Leitmotiv la frase: el traje lila con encajes negros seis veces, y el lila significa ms que el solo color. Se produce una verdadera escala de este significar el mero color hasta darle contenido sentimental: De tanto pensar en el traje lila sus ojeras se pusieron lilas. (Prosas, 8 2 ) . El cielo estaba mortalmente lila en el fondo (Prosas, 8 2 ) .
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Colores cognados del azul para expresar un matiz dado: ojeras Brumadas de un crepsculo jacinto (PARQ. I I I , 1 3 6 ) . lago amatista (TORRE, I , 1 3 2 ) . estanque amatista (CAMPANAS, I , 1 9 2 ) . verde luz y heliotropo (EXT. I, 63). tarde heliotropo (BERCEUSE, I I , 1 4 5 ) . El verde aparece aisladamente raras veces: El cielo abre un gesto verde, Y re el desequilibrio De un stiro de ludibrio Enfermo de absintio verde...
(TORRE, I , 1 0 8 ) .
En el primer verso el color es paradojal, pero est determinado por la rima, porque toda la composicin exige la igualdad de palabras en el primero y cuarto verso de cada estrofa. Sin embargo, la arbitriaredad es slo aparente; la imagen, en la cual el verde natural del absintio est contenido, satura la imagen adyacente el cielo abre un gesto verde. El impresionismo prefiere las matizaciones del verde: un coro Glauco de viejos Tritones (LAUREL, I I , 1 2 ) . Sobre la gran campaa verde azul y aceituna ( E X T . 1 1 , 2 2 ) ' La luna Pinta en el lago una eglgica decoracin aceituna
(CILES, I I , 8 ) .
Del mismo modo no aparece repetidamente el amarillo aislado como en: el crepsculo amarillo una ternera rubia (CAMPANAS, I , 1 9 9 ) . (EXT. I, 27).
De preferencia aparecen los colores que estn entre el amarillo y el rojo: rosas techumbres montaas rosas
(EXT. (EXT. I, 3 7 ) . I, 59).
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Dr. Y. Pino Saavedra rosada teja guante crema rostro grana distancia bermeja procesin flavescente (PARQ. I I I , 6 5 ) . (PARQ. I, 1 6 6 ) . (PARQ. I, 1 6 5 ) . (CAMPANAS, I, 1 9 1 ) . (CILES, II, 1 4 ) .
El impresionista prefiere combinaciones de colores ya expresos en uno solo tomado a eleccin: nimbos grosellas o los combina: crepsculo de oro y grosella En el confn rosicler El mar estaba amatista. o finalmente la variabilidad del palo:
piel opalina ( A G U A S , PROSAS, 7 1 ) .
(PARQ. I I I , 1 0 6 ) .
( E X T . II, 5 1 ) . ( L A VIDA, V , 7 ) .
parque opalescente opalinas franjas
(Ecos, I I I , 4 6 ) . (PARQ. I I I , 6 4 ) .
Numeroso y caracterstico es que los colores aparezcan en su carcter paradojal dentro de la imagen total. Ejemplos con violeta: En el reloj violeta de la buena Muerte la hora era llegada
( A G U A S , PROSAS, 6 1 ) .
Tu cabellera violeta Denuncia su fronda un crepsculo violeta. Junto a sus ojos inspirados tiene. Ojos en cuyas ojeras Amor esboz un violado Jardn del mal. Con su cauda zodiacal De cabello ultravioleta
( T O R R E , I, 1 2 3 ) . ( L A SOLEDAD , 1 1 1 , 9 ) .
(Los o j o s , V , 4 8 ) .
(Div. I I I , 1 9 ) .
La Poesa
de Julio Herrera y Reissig
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Ojos de noche, de imposibles mundos, De terciopelo ultravioleta. ( L A SORTIJA, I V , 1 4 3 ) . En los dos ltimos ejemplos tiene el prefijo ultra la acepcin de muy, es decir, se quiere significar un color violeta muy intenso. Ejemplos con lila: Tu peinador lila viste La ambigua tarde ojerosa (POEMA VIOLETA, I I I , 1 4 ) .
Y florecieron bajo tus pupilas, Como sonrisas muertas de tus ojos, Dos diminutas mariposas lilas. (PARQ. I I I , 1 1 6 ) . La senda en flor de tus ojeras lilas Luci la tarde, ufana de tu moo, Ojeras lilas, en toilette de otoo... (PARQ. I , 1 6 0 ) . (PARQ. I , 1 7 0 ) .
Lilas, violadas, lbregas, mudables como ojeras, Las rutas, poco a poco, aparecen distintas ( E X T . I , 5 4 ) . Monjas blancas y lilas de su largo convento, Las palomas ofician vsperas en concilio. ( E X T . I , 9 1 ) . La aplicacin del color lila a las ojeras es constante, cuando no directo, siempre s en relacin con el trmino. El efecto artstico es mayor cuando se produce una metfora, como en el ejemplo segundo, dando por resultado que el color no aparezca extrao en el trmino substituyente, pues siendo las ojeras, para el poeta, generalmente lilas, sirve este color de tertium comparationis. La transposicin de mariposa por ojera se produce en virtud de la semejanza de color atribuido por el poeta. Otras veces, a la inversa, el trmino ojera transpone a otro desconocido, como en el ejemplo cuarto, el cual puede ser franjas, lneas, rayas, etc., de color lila. Tambin en este sentido puede aparecer el azul: Y en las riberas, Echse a descansar, meditabunda, La caravana azul de tus ojeras!
(PARQ. I I I , 9 6 ) .
70
Fenmeno semejante se produce en el ejemplo siguiente: Y re la maana de mirada amatista (EXT. I, 55).
Ms parado jal es aplicar el color verde a las cejas aisladamente, pero en la imagen total es completamente explicable por medio de la personificacin que encierra: Por entre las verdes cejas, que embellecen el rostro de la sierra,
Baja el ro.. . (MAIT. I V , 104).
El color acerca los trminos relacionados, y, como en el ejemplo ya citado, o los eleva a categora artstica. Del mismo modo en el ejemplo siguiente: T has hecho que la Buclica De barba verde se esponje.
(LAUREL, I I , 1 1 ) .
Slo la personificacin aclarece el sentido de la imagen. Tambin se puede producir el transpaso del color caracterizante entre los trminos expresos: rubios Muecines, los girasoles O se aplica el color del trmino tcico: En el Coro de la Noche Crdena del otro mundo
(LAUREL, I I , 1 1 ) .
(TORRE, I , 1 3 3 ) .
El trmino transpuesto es infierno. La representacin que en general se tiene del infierno contiene el color rojo, o crdeno si se piensa en las llamas. Por lo tanto decir infierno crdeno no es paradojal, pero s noche crdena. Slo en la poesa Los ojos negros de Julieta escrita en 3 7 dcimas, que, siguiendo una moda del tiempo, fueron enviadas
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por el poeta a su novia en otras tantas postales ( 1 ) , se encuentra una fantstica aplicacin del color negro de los ojos a los ms variados objetos con que stos se comparan, segn el siguiente tipo: Hadas negras de Damasco Vigilantes hidras negras Finalmente el ejemplo: El atad sea l tlamo de nuestra boda negra
( B E R C . II, 148).
(V, 5 6 ) . (V, 5 7 ) .
vuelve a presentarse el mismo fenmeno segn el cual el color paradojal de boda no lo es del trmino transpuesto muerte. Como conclusin se puede decir que en los ejemplos: cejas verdes, barba verde, rubios muecines, noche crdena, hadas negras, hidras negras, boda negra, el color no es meramente caracterizante del objeto, sino que se consubstancia constituyendo un slo elemento de la imagen. Notable es el empleo de los colores expresados por medio del substantivo que los contiene; especialmente son empleados los nombres de los metales. El oro ha sido ya tomado en la poesa clsica y romntica en relacin con el color amarillo. Fleischer lo ha establecido en Hugo y Verlaine (2), Herrera y Reissig lo emplea en todas las pocas de su poesa, ya en sentido paradojal o n o : Serpientes de oro son los cinturones (PASQ. IV, 3 5 ) . Yo escribo en el cielo madrigales de oro (PASC. IV, 4 3 ) Bayaderas de oro y plata, las armnicas avispas.
( M A I T . IV, 106).
Mi alma la suea como un agua de oro lgrima de oro

carbunclo de oro
(Div. 111, 9). (PARQ. III, 82).

( T O R R E , I, 128).
(1) Carta de la seora viuda de Herrera y Reissig, ya citada. (2) Obra cit., pg. 113.
12
Dr. Y. Pino Saavedra Y una legin de tomos sube un camino de oro.

(EXT. I, 41).
Salud el sol en un alfange de oro
(CLEPS. I I , 1 1 4 ) .
Clsico es tambin el empleo de oro de la manera siguiente: Claveles del abril, rubes tempranos, Cuantos engasta el oro del cabello
( G N G O R A , SOLEDADES, 7 3 ) .
Del carro pues febeo El luminoso tiro, Mordiendo oro, el eclptico zafiro
Pisar quera... (GNGORA, SOLEDADES, 7 3 ) .
Fleischer da para Hugo el ejemplo: Les prs, les fleurs, les fumes Dans l'or du soir. Ejemplos de Herrera y Reissig: Soy el hada que sus oros labra En la diamantina villa de los astros La tarde paga en oro divino las faenas (PASC, I V , 42). (EXT. I, 35).
El ordea la prdiga ubre de la montaa Para encender con oros el pobre altar de pino ( E X T . I , 4 4 ) . El seor Cura, impuesto de sus oros sagrados ( E X T . I I , 2 7 ) . Y por los tiempos viejos Rodaron de tu tez oros furtivos.. . (PARQ. I I I , 1 3 9 ) .
La belleza de estas imgenes de Herrera y Reissig ms c o lindan con la belleza de las imgenes barrocas de Gngora, que se relacionan con la imagen de Hugo. El impresionismo no se contenta con los colores de los metales nobles, sino que, como hemos dicho en otra pgina, trata de dar expresin a nuevos matices o combinaciones de colores que deban corresponder a determinadas impresiones o meramente estados de alma. Vase la procedencia de otros colores
La Poesa
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tomados especialmente de otros metales, piedras preciosas, plantas, etc.: cobre, aluminio, nix, plomo, bronce, gata, mbar, palo, azabache, rub, carbunclo, esmeralda, turquesa, amatista, lapislzuli, topacio, rosicler, marfil, escarlata, ocre, esmalte, azufre; violeta, jacinto, heliotropo, lila, grosella, fresa, rosa, amapola, naranja, azafrn, oliva, aceituna, trigo, lino, nardo, lirio (1). Mientras algunos nombres como marfil, palo, azabache, rosa, nardo, lirio, no presentan nada de particular en su empleo, otros en cambio, como aluminio, azufre, jacinto, grosella, naranja, azafrn, aceituna, aparecen como nuevos en la poesa lrica. El ennoblecer ciertos nombres elevndolos a una atmsfera potica superior en el caso presente, por lo que se refiere a los colores, es sin duda alguna una de las caractersticas de la poesa posterior al romanticismo. Este ennoblecimiento es de doble carcter: formal y de contenido. Aqu, tenemos el segundo aspecto. 2) Colores implcitos reforzativos La expresin del color implcito en el objeto no es frecuente en Herrera y Reissig. El blanco es el color que tpicamente se presenta en esta situacin: blancos lirios blanco nctar blanca nieve blanca harina blancas hostias albo lino candidos vellones alba cortina blanca azucena blancas ovejas
( P A S C , IV, 50). ( P A S C , IV, 54). ( P A S C , IV, 54). ( P A S C , IV, 54). ( P A S C , IV, 54). ( M A I T . IV, 110). ( M A I T . IV, 92). ( P L E N . V, 78).
( P L E N . V, 8 0 ) . ( M A I T . IV, 112).
(EXT.
I, 67).
Obsrvese que la mayora de los ejemplos son de la poca que hemos llamado de vacilacin. A medida que el poeta avanza en el dominio de la tcnica literaria deja de emplear el blanco implcito, cuya funcin es de reforzar la cualidad.
(1) Para Gngora vase el estudio de Dmaso Alonso en su edicin de las Soledades, pg. 22.
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La poesa Nivosa interesa en relacin a este color, porque es una especie de sinfona en blanco muy caracterstica de la poca de Los Maitines de la Noche. Su comparacin con la poesa De Blanco del mexicano Manuel Gutirrez Njera, puede ser de provecho para poner de relieve ciertos rasgos estilsticos de Herrera y Reissig. En esta oacasin no hay que olvidar que La Symphonie en Blanc Majeur de Gautier bien pudo haber servido de estmulo a Gutirrez Njera, como del mismo modo a Rubn Daro para escribir la Sinfona en gris mayor. La poesa del mexicano es una orquestacin del color blanco, (1), en que no vale el color por s solo, sino que unido al simbolismo romntico que tiene de pureza y conceptos cognados. Qu cosa ms Qu cosa ms Qu cosa ms Qu cosa ms Qu cosa ms de gtico altar? blanca que candido lirio? pura que mstico cirio? casta que tierno azahar? virgen que leve neblina santa que el ara divina (2).
La forma interrogativa indica una ingenua exaltacin por la pureza que va desde la del lirio hasta su suprema aparicin en lo divino. Importantes son los eptetos candido, mstico, tierno, leve, etc., que considerados como implcitos en el objeto refuerzan el significado de blanco y le agregan un sentimiento especial, en este caso el de pureza o semejantes. La ingenua embriaguez romntica del autor termina con la imagen de un alegre sueo en que se inicia un blanco y puro amor de hogar: En sueos ufanos de amores contemplo Alzarse muy blancas las torres de un templo Y oculto entre lirios abrirse un hogar. (3). En cuanto al valor artstico de esta poesa nos parece muy discutible el juicio del seor Goldberg, quien, al hablar de
(1) Isaac Goldberg, La Literatura Hispano-americana, pg. 41, Nota. (2) M . Gutirrez Njera, Sus mejores poesas, pg. 69. (3) Gutirrez Njera, Obra cit. pg. 72.
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orquestacin, agreg realizada con ms fortuna que la Sinfonade Daro (1). Este arte simple que se expresa en interrogaciones y exclamaciones difcilmente puede equipararse, se me ocurre, a la poesa de Daro, que por lo dems es de muy otro carcter. Tampoco la poesa Nivosa de Herrera y Reissig puede colocarse orgullosamente junto a las dems sinfonas. El comienzo: Es noche de Neurastenias, y los versos Es la hora del ensueo. Es la hora deldelirio. ( M A I T . IV, 112).
traiciona de inmediato el estado de alma con que est concebida la composicin. Frente a la claridad impecable de la poesa de Gutirrez Njera, aparece en Nivosa algo as como una pesadilla en blanco en que las cosas se transfiguran grotescamente, y frente a la pureza de aqul, muestra Herrera y Reissig la decadente inclinacin a reunir elementos litrgicos y erticos: Ven mi hermosa desposada; son tus senos los altares En que ofrezco mis querellas ( M A I T . IV, 112) 3)Colores simblicos
El simbolismo de los colores es un fenmeno que aparece de antiguo en la poesa. Fleischer cita un ejemplo de la poesa provenzal antigua tomado del conde Guillermo de Poitiers: Ben voile que sap chon li plusor Un verset de bona color. (2). Pero es slo en la poesa moderna donde aparece el simbolismo de los colores empleado como tcnica, especialmente desde Vctor Hugo, quien alcanz gran originalidad apartndose
(1) Para el anlisis de la Sinfona de Daro vanse: Jos Enrique Rod, Cinco Ensayos, pgs. 300-301, Alfred Coester, The Literary History of Spanish America, pgs. 461-462, Isaac Goldberg, Obra cit., pg. 169, y Erwin K. Mapes, L'Influence franaise dans l'uvre de Rubn Daro, pg. 86. (2) Bartsch-Koschwitz, Chrestomathie provenale, pg. 31.
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del uso de los smbolos acostumbrados ( 1 ) . En la poesa m o derna de lengua espaola se intensifica desde Rubn Daro. El ttulo Azul de su primera obra importante es ya una clara manifestacin de un largo camino en el uso del colorido simblico. Sin embargo, son an escasos los ejemplos que aparecen en la obra citada, y stos por contaminacin del cuadro total: El cielo est opaco, el aire fro, el da triste. Un cuento alegre. . ., as como para distraer las hermosas y grises melancolas... ( 2 ) . El cielo est opaco, el aire fro, el da triste. Flotan brumosas y grises melancolas ( 3 ) . Los colores simblicos no aparecen en realidad numerosamente en la poesa de Daro, encontrndose predominantemente en Cantos de vida y esperanza y adems reducidos casi por completo al celeste y al zul. Furias escarlatas y rojos destinos verso azul celestes xtasis celeste Esperanza celeste melancola celeste historia negra pereza
blanca paz, (CANTO
(PROSAS., 1 4 8 ) . (CANTOS, 1 7 ) . (CANTOS, 2 2 ) . (CANTOS, 2 5 ) . (CANTOS, 7 8 ) . (CANTOS, 9 9 ) . (CANTOS, 5 6 ) .

ERRANTE, 3 3 ) .
blanco horror de Belceb

fe blanca
(CANTO ERRANTE, 6 3 ) .
(CANTO ERRANTE, 1 4 8 ) .
horror negro
(POEMA DEL OTOO, 1 0 0 ) .
En Herrera y Reissig se encuentran an ejemplos que pueden presentarse como generales a la poesa: alma blanca conciencia blanca (EXT. II, 5 2 ) . ( E X T . II, 2 4 ) .
Aqu el blanco simboliza la pureza, como ya ha aparecido

(1) Fleischer, Obra cit., pg. 26. (2) Azul, pg. 45. (3) Azul, pg. 52.
La Poesa
de Julio Herrera y
Reissig
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anteriormente. De este tipo parte para llegar a otros que denotan originalidad: Y ella, aunque sabe que es ruda, tiene la blanca certeza De que los ojos de Elias aumentaron de torpeza. ( O L E S , I I , 1 2 ) El blanco expresa en este ejemplo la inocencia, la candidez, porque lo que es inocente dispone de un poder de intuicin que le permite adivinar sin equivocarse. Pero n o siempre aparece el simbolismo con claridad, lo cual caracteriza a la poesa simbolista. El smbolo se produce por un proceso complicado que no deja ver bien los elementos ltimos que lo componen. Del ejemplo siguiente: Y el parque alemn de luna Sufre una blanca neuralgia (TORRE, I, 127).
en el cual el color atribuido no es sino el color de la luna expresado en la imagen, se pasa a un tipo en que el color tiene sentido metafrico de algo concreto: Y si el azote con blanca Furia peinbale el anca, Se destrenzaban centellas. Celoso de tus jbilos albares, (Vida, V, 8 ) .
El atad te recogi en su seno (PARO.., I , 1 5 9 ) . La luna nieva un candor sereno Y el lago se recoge con lcteo escalofro ( E X T . I , 3 1 ) . La cumbre est en unfblanco xtasis idealista (EXT. I, 55).
La furia es blanca por transposicin del color blanco que se produce al hacer vibrar el azote; los jbilos albares con los encantos corporales de la amada; el blanco candor que nieva la luna es la luz; el lcteo escalofro es la espuma de la marea y el blanco xtasis la empinada nieve de la montaa. En una escala superior est el simbolismo propiamente dicho, como en los ejemplos del tipo siguiente:
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Dr. Y. Pino Saavedra Fro a fro, la blancura Severa de los asombros Quem mis rizos castaos.
(VIDA, V , 3 6 ) .
Y ambas se cuentan su nostalgia blanca (CLEPS. 1 1 , 1 0 0 ) El color rosa se emplea de la manera tradicional: rsea ilusin rosa felicidad (MAIT. I V , 97). (Div. I I I , 1 4 ) .
Enteramente personal es la siguiente manera de emplear el simbolismo: Cursilerismo de color de rosa (AGUAS, PROSAS, 6 6 ) .
en que el rosa simboliza lo suave y delicado, aunque est dicho irnicamente. El mismo significado expresa el color crema: languideces cremas (VIDA, V , 3 2 ) .
El azul y sus cognados son como ya se dijo en el prrafo anterior los colores que con ms frecuencia aparecen simblicamente a lo largo de toda la produccin del poeta. Ejemplos: hora azul azul genuflexin de Urano placeres azules alma azul azul quimera xtasis azul (TORRE I , rapt azul de amor silencio azul devociones azules preocupaciones lilas celos lilas (MAIT. I V , 6 8 ) . (MAIT. I V , 8 6 ) . (MAIT. I V , 103). (MAIT. I V , 107). (HADA, I V , 137). 1 2 6 ; Div. I I I , 2 0 ;
(PARQ. III, 89).
(PARQ. I I I , 6 6 ) . (EXT. I, 76). (BERCEUSE, I I , 1 3 5 ) . (MAIT. I V , 8 3 ) . (PROSAS, 8 1 ) .
Mientras en algunos ejemplos se tiene una situacin ms general del azul que en ltimo trmino se relaciona con el azul del cielo para determinarlo, como por ejemplo en hora
La Poesa
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azul, azul genuflexin de Urano, en los dems ejemplos obra ms vaga y evocadoramente. La simbolizacin es ms bien momentnea, de ah que el xtasis pueda ser azul, verde, o de luto, rojo, segn la situacin psicolgica en que se encuentre la imagen total. El lila representa siempre algo ms individual y ms notable. Ejemplos de simbolismo de otros colores: aburrimiento gris neurastenias grises Nirvana gris amarillas lujurias clortico espanto xtasis verde dolor carmeso pasiones rojas el rojo de mis celos silencio rojo roja fascinacin Un pensamiento so, Rojo, ardores purpurinos misterio opalino ensueo opalino negro abracadabra negra congoja obscura ausencia presencia obscura
( M A I T . I V , 95). ( T O R R E , I , 122). ( P A R Q . I I I , 62). ( P A S . I V , 11). ( P A R Q . I I I , 60). ( E X T . I I , 25). ( M A I T . I V , 89). ( M A I T . I V , 90). ( M A I T . I V , 84). (PROSAS, 119). ( T O R R E , I , 123).
(Ecos, I I I , 33). (EXT. I , 72).

(CAMPANAS, 1,192). (CAMPANAS, 1,195).
( P A S C , I V , 42).
(Div. I I I , 30). ( P A R Q . I , 195). ( P A R Q . I , 175).
A veces se consigue un gran relieve cuando el color est adherido al objeto concreto de la imagen abstracta, fenmeno que aparece por excepcin en Herrera y Reissig segn el tipo siguiente: lepra azul de idealismo los grillos de oro del amor cautivo la leche blanca de su plegaria (TORRE I , 129). (CLEPS. I I , 84). ( E X T . I , 33).
Este ltimo fenmeno no obra de manera tan extraa como cuando el color est aplicado al objeto abstracto de la imagen:
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Dr. Y. Pino Saavedra la bruna duplicidad del bandeaux el sueo lilial de tu calzado el cetrino pensamiento del agua (Div. III, 2 2 ) .
( P A R Q . III, ( C L E P S . II, 128). 101).
Como se ha visto en los ejemplos citados, el colorido y su simbolismo no es un fenmeno caracterstico slo para la poesa de Herrera y Reissig, sino que para toda la poesa impresionista simbolista moderna. El simbolismo alcanza una aplicacin mucho ms complicada, hacindose obscuro, mgico, en l poesa de Maeterlinck ( 1 ) . Herrera y Reissig desciende en este punto directamente de la poesa francesa, aunque se encuentren rasgos semejantes en la poesa de lengua espaola de su tiempo. Cierto es que en Herrera y Reissig el colorido se distingue con claridad del de otros poetas de lengua espaola y francesa, por la preponderancia de los colores fros azul, violeta, lila y sus matices. En su aplicacin simblica domina el azul. En general el azul es el color favorito del romanticismo, con el cual se expresa su aspiracin ideal ( 2 ) , y sigue apareciendo en la poesa posterior, pero junto o pospuesto a otros colores. As el negro simblico es la expresin del pesimismo de Baudelaire, de su tendencia decadente con todos los signos y manifestaciones que sealan el lado obscuro de la vida (3). Si consideramos que Anschtz da como contenido espiritual del azul alejamiento de la vida, frialdad, tranquilidad, pasividad, recogimiento en s mismo (4), y puede ser expresin de lo mstico y de lo religioso (5), encontramos que es realmente notable cmo se pueden aplicar algunas de estas cualidades al sentido de la poesa de Herrera y Reissig. Adems del valor decorativo que suelen tener en el impresionista los tonos suaves, los colores fros, es manifiesta la calidad esencialmente espiritual de los colores azul y blanco, en sus poesas decadente-simbolistas. El poeta est colocado en una atmsfera superior, sea que tienda hacia el cielo de Dios o de Satn.
(1) (2) Band (3) (4) (5)
Fleischer, Obra cit. pg. 28. Oskar Walzel, Deutsche Dichtung von Gottsched bis zur Gegenwart, II, 45. Fleischer, Obra cit. pg. 50. Anschtz, Obra cit. pg. 10. Anschtz, Obra cit. pg. 12.
La Poesa
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Un desprendimiento de lo terrestre cotidiano, una nostalgia de un mundo de astros-hombres y de dioses es el afn de su misticismo. Pero la nostalgia incansable que lo aleja de la vida de los dems produce ese recogimiento en s mismo como una substitucin indispensable. Este recogimiento est simbolilizado en la Torre de los Panoramas. El mismo mundo idlico, a pesar del realismo de algunas escenas, es verdad slo aparente, es una posible realidad, tan posible como una escena fantasmagrica. T o d o emana del mundo especial del poeta. Despus de haber analizado con minuciosidad los colores en sus ms diversos aspectos, sin haber intentado sino ocasionalmente, como por ejemplo al fijar la significacin del color blanco en una poesa de Los Maitines de la noche, sealar el papel que los colores tienen dentro del poema, conviene detenerse en este aspecto del colorido. Entran en cuestin las eglogminas, Los Parques abandonados y las Clepsidras. En Los xtasis de la Montaa se tiene la descripcin de un paisaje de atardecer en el soneto
EL TEATRO DE LOS HUMILDES
Es una ingenua pgina de la Biblia, el paisaje.. . La tarde en la montaa, moribunda se inclina, Y el sol un postrer lampo, como una aguja fina, Pasa por los quimricos miradores de encaje. Un vaho de infinita guturacin salvaje, De abstrusa disonancia, remonta a la sordina.. . La noche dulcemente sonre ante el villaje, Como una buena muerte a una conciencia albina. Sobre la gran campaa verde azul y aceituna, Se cuajan los apriscos en vagas nebulosas; Cien estrellas lozanas han abierto una a una; Rasca un grillo el silencio perfumado de rosas.. . El molino en el fondo, abrazando la luna, Inspira de romntico viejo tiempo las cosas. (II, 21-22). De inmediato se ve que el poeta no vive el paisaje desde un punto de vista predominantemente plstico, sino tambin
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acstico. El colorido viene a sealarse slo en los versos 9-10 en matices suaves y afines del azul en combinacin con el blanco fijado por la imagen del verso 10. En otro paisaje crepuscular (Claroscuro, I, 39), despus de desarrollar las impresiones acsticas aparece lo plstico: El humo de las chozas sube en el aire lila; Las vacas maternales ganan por los senderos; Y al hombro sus alforjas, leadores austeros, Tornan su gesto opaco a la tarde tranquila... Cerca del Cementerio,ms all de las granjas, El crepsculo ha puesto largos toques naranjas. En el primer trmino del cuadro, el color del humo rompiendo las fajas del lila del aire tiene valor plstico simblico, porque prepara el cuadro idlico del retorno de las faenas agrcolas al hogar que est en espera. Slo sobre el teln de fondo a la distancia vivas pinceladas fijan la puesta de sol. La descripcin de un pequeo pueblo imaginario (El burgo, II, 29), que sobresale en primer lugar por la personificacin, se realiza en los cuartetos por medio de impresiones visuales. Sobre una abigarrada campia surgen por sobre todo los componentes principales: iglesia, molino y venta, los que encierran una sinttica caracterizacin del pueblo. Despus de las impresiones de olor, se establece el colorido profundo en que se determinan slo los colores rosa y azul, expresndose vaga y sugerente multiplicidad en el pasaje gatas, collares de via y chales de siembra. En esa indeterminada variedad de los colores que fijan puntos y no lneas o superficies podrase pensar en un aspecto puntillista del poeta impresionista. Algo anlogo puede observarse en un cuadro de puesta de sol en Los Parques abandonados.
O L E O BRILLANTE
Fundise el da en mortecinos lampos, Y el mar y la ribera y las aristas Del monte, se cuajaron de amatistas, De carbunclos y raros crisolampos.
La Poesa de Julio Herrera y Reissig Nev la luna, y un billn de ampos Alucin las caprichosas vistas; Y embargaba tus ojos idealistas, El divino silencio de los campos... Como un extico abanico de oro, Cerr la tarde en el pinar sonoro.. . Sobre tus senos, a mi abrazo impuro, Ajronse tus blondas y tus cintas.. . Y err a lo lejos un rumor obscuro, De carros, por el lado de las quintas!. .
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(III, 97-98).
En el certero anlisis que hizo de esta poesa el crtico de la ms nueva generacin literaria argentina, Jorge Luis Borges (1), se establece la irrealidad del paisaje, lo cual hemos ya visto ms arriba como caracterstica en la poesa de Herrera y Reissig. En el primer cuarteto se fija el colorido del paisaje de la puesta de sol aplicando el reflejo de las piedras preciosas. Aunque Borges agrega que individualizar las piedras, deteniendo lo que es morado en amatistas, lo encarnado en carbunclos y lo ureo en crisolampos, es un prolijo elaborar que nada justifica, creemos que justamente se puede explicar este pluralizar de los colores expresados por el resplandor como una intencin puntillista. Esto se viene a confirmar en el pasaje un billn de ampos, para el cual Borges tiene la tacha del reemplazable billn, trmino que debe tomarse como un indeterminado pluralista.
C) Los SONIDOS
Los elementos acsticos tienen en la poesa de Herrera y Reissig un papel casi tan importante como el de los elementos visuales, y son por lo tanto exponentes caracterizadores de su estilo. Entre ellos nos concretaremos a analizar la onomatopeya y el simbolismo de los sonidos.
(1) Inquisiciones, pgs. 141-142.
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Dr. Y. Pino Saavedra a) La onomatopya
La onomatopya ha sido ya observada en su aplicacin literaria como un fenmeno de los impresionistas que intentan acertar en la captacin de los fenmenos, esforzndose en expresarlos por medio de sonidos semejantes ( 1 ) . Herrera y Reissig emplea a veces onomatopeyas que estn contenidas en el diccionario de la lengua: Sobre su mustia frente descubierta, Languideca un fnebre asfdelo. Y un perro aullaba en la amplitud de hielo, Al doble cuerno de una luna incierta.. . (PARQ. I, 1 8 3 ) . Todo duerme. A intervalos lastiman en la noche, Los aullidos del perro que vela ante la tumba. ( E X T . II, 5 4 ) . El aullido de perros infunde en la atmsfera del cuadro que se desarrolla un sentimiento de lobreguez y de supersticin. En el soneto La Noche que se analiz ms atrs vimos como su finalizar, del mismo modo que en muchas otras composiciones, tiene algo de dramtico o de pesadilla: Aullan a-los diablos los perros del convento. ( E X T . I, 5 0 ) .
Asimismo con el zumbido de insectos se quiere dar una impresin de somnolencia y de negligencia: Tan cerca est del cielo que goza de su dicha, Y se duerme al narctico zumbido de las moscas.. . ( E X T . II, 3 0 ) . En el soneto La Siesta, para dar la impresin de pesadez sofocante del calor, se interrumpe el cuadro que se describe con el siguiente verso: En la plaza yacente la gallina cloquea ( E X T . I, 2 9 ) . Hay casos en que los sonidos o ruidos son analgicos con los de otra procedencia:
(1) Vanse Luise Thon, Die Sprache des Deulschen Impressionismus, pg. 7 y siguientes, y Leo Spitzer, Stilstudien II, pgs. 111-118.
La Poesa
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Cuernos y zamponas, cobres y trompetas, (Que tienen el triunfo dorado del Sol), Aullan y ladran y rugen y gritan... (PASC. IV, 25). Dolase, con lricas bizarras, Un piano en la potica vivienda, Y en el Chopin atempest una horrenda Tortura con aullidos y con garras... ( P A R Q . III, 7 9 ) . Para expresar un ruido sordo que al repetirse hace recordar aun mejor su analoga con el zumbido de los insectos: y el negro corrillo De sombras eternas zumbando se agrupa!... Zumbando se agrupa!... (PASC. IV, 62). El sonido del cuerno sugiere al poeta una impresin semejante a la anterior por su continuidad y suavidad: Y en los torvos carrizales Zumbaba con dulzuras patriarcales El cuerno de los ltimos pastores.
( P A R Q . I, 151).
Mientras en los contornos, zumba, hacia las querencias, El cuerno de los viejos pastores rezagados. ( E X T . I, 53). En el murmurar enfadado del rezongo encuentra el poeta analoga con el rezo montono de los monjes, o con el ronco ruido del mar: Los frailes rezongan paires y rosarios El mar, como un gran anciano, Lleno de arrugas y canas, Junto a las playas lejanas Tiene rezongos de anciano, (PASC. IV, 52).
( M A I T . IV,
69).
El zumbido de las abejas se modifica intensificando por medio de la velar la impresin de murmullo:
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Dr. Y. Pino Saavedra Un rezongo de abejas beatifica y solaza Tu sopor, que no turban ni la rueca ni el
torno...
(EXT. I, 73).
Un matiz menos intenso del roncar se expresa con el ruido del gato: Desde l pupitre, rgido el preceptor recela Por l decoro unnime.. . mas, estril empeo, Amasando el morrongo cabecea su sueo, Lo que escurre conatos sordos de francachela. (EXT. I, 81. El grito del buho intensificado se expresa as: Y los buhos aciagos Ululan la mofa de un presagio insalubre.. . ( E X T . I , 9 3 ) . Los ruidos pueden ser imaginarios y aparecer como imagen (1): El Incognoscible Atmico Lo hipnotizaba en su ascenso, Zumbando el scherzo inmenso De un orquestrin antronmico! Del insonoro interior De mis obscuros naufragios, Zumba, viva de presagios, La Babilonia interior.. .
(VIDA,
V,
31).
(TORRE, 1,110).
Y zumba la leyenda ecuestre de la casa, En medio de un hiertico crepsculo del Norte.

(EXT. I, 9 4 ) .
Chillan los gallardetes
(S.
V., II, 69).
La indumentaria aulla duelos de antigua gresca. Raptos galantes, curas, infantes y bandidos.. . (S. V.,' I I ,
(1) Maurice Grammont, Le Vers raneis, pg. 236.
80).
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La corporizacin de conceptos puede producir una imagen en que el elemento onomatopyico expresa una sinttica caracterizacin: Y en la sana vivienda se adivina la sombra De un orgullo que roe como un perro a la puerta. ( E X T . I, 3 8 ) . En su recia cabeza y en su garbo de roble, Se recela un instante algo terco de cabr... Y soslaya sus ojos de mastn bravo y noble, El orgullo que roe la tristeza cntabra! ( S . V. II, 6 6 ) . En el soneto La Granja se remata el idilio con la expresin de la negativa del cuadro total, finalizando con una regocijada imagen acstica: No faltan ms que el agua bendita y el hisopo, Para mugir las candidas consejas del pesebre Y cacarear en ronda las fbulas de Esopo. (I, 92). Del tipo de onomatopeyas comunes al lenguaje hablado y que se dan como tales hace Herrera y Reissig un limitado uso: Trintrn; j-ja! los brindis y los labios Conspiran de ilusin con las galopas; Y estn de amor los abanicos sabios. Paff! el champaa su inquietud recita...
(SORTIJA IV, 136).
Suena, de roca en roca, sus candidos trintrines La vagabunda esquila del rebao ( E X T . I, 6 3 ) . En el Officium Tenebrarum de La Torre de las Esfinges, en que dominan las visiones fantsticas, sonidos y ruidos extraos contribuyen a intensificar el estado de alma en desconcierto : Un gato negro a la orilla Del cenador de bamb, Telegrafa una cu
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Dr. Y. Pino Saavedra A Orion que le signa un guio, Y al fin estrangula un nio Improntu hereje en miau!
(TORRE, I, 1 3 1 ) .
Del tipo corriente se pasa a onomatopeyas propias, como pum-pum, del ejemplo que sigue: Y estimula el buen ocio un trintrn de campana, Un pum-pum de timbales y un frou-frou de vihuelas.
( E X T . I, 77).
Aunque la onomatopeya frou-frou no sea propia, es nuevo su empleo en correspondencia con el toque de la guitarra. La conformacin hiperestsica del poeta le hace imaginar ruidos: Un arlequn tarambana Con un toc-toc insensato, El tonel de Fortunato Bate en mi sien tarambana...
(TORRE, I, 118).
De las onomatopeyas tomadas del francs, como frou-frou, cric-crac con su variante cri-cra, y gluglu ( 1 ) , forma frufrut, cric-era, cri-craequean y gluglutante. Frufrut de aventura tu ureo traje, Sugestivo de aromas y de espliegos.. . (PARQ. I I I , 1 1 3 ) . Un grillo cri-cra en la ventana. (EXT. I I , 4 3 ) .
Cien mil grillos cric-craquean Su nocturno monocorde (LAUREL, I , 1 5 ) . Y al son del gluglutante rezongo de la olla. ( E X T . I I , 5 5 ) . Por donde un coche antiguo, de tintinante mua Llena de ritornelos la tarde placentera. ( E X T . I , 5 9 ) .
(1) Toro y Gisbert, Los nuevos derroteros del idioma, pg. 10, da la onomatopeya cric-crac como perteneciente al lenguaje corriente. Para el francs la hallo citada en Grammont, Obra cit., pg. 289. El primer autor opina que gluglu puede ser tanto onomatopeya francesa como castellana, Obra cit., pg. 25.
La Poesa
de Julio Herrera y
Reissig
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Del ejemplo simple de tintinante se pasa a un ejemplo complejo que junto al sentido onomatopyico expresa movimiento: Pasan silbidos lentos y aires de tiempo antiguo, En tintinambulantes (1) carros madrugadores.
(EXT. 1,6).
Finalmente hay que presentar un caso aislado que puede indicar hasta dnde va el poeta en el empleo onomatopyico, como en el siguiente, en que las seis aes deben tomarse como seis slabas del verso: Un miserere de senil respeto, En su eterna vocal ronca de fro, Cant a la luna el mar analfabeto:
A a a a a a.. . ( C L E P S . II, 102).
La mayor parte de los ejemplos de onomatopeyas citados pertenecen a la obra ms importante de nuestro poeta, a La Torre de las Esfinges, Los Parques abandonados y especialmente a Los xtasis de la Montaa. A medida que su arte se hace ms seguro la onomatopeya va adquiriendo nuevos matices que le prestan mayor sugerencia, como se ha visto en el ejemplo penltimo. 2) El simbolismo de los sonidos
El simbolismo de los sonidos es un elemento de decisiva importancia en la forma de la poesa, apareciendo en pleno desarrollo en la poesa simblica y en general en la poca de madurez lrica del poeta que entra en cuestin (2).
(1) Toro y Gisbert, Obra cit., pg. 85, encontr el adjetivo tintinabulantes en el poeta uruguayo Armando Alvaro Vasseur; se deriva probablemente del francs, idioma en que existe el verbo tintinabuler relacionado con el latn tintinabulum ( = campanilla). Claro es que tintinambulantes no puede considerarse exactamente con el mismo sentido que tiene tintinabulantes. Se tiene, entonces, una forma personal de Herrera y Reissig. (2) Hermann Pongs, Das Bild in der Dichtung, pg. 139.
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De las vocales
Entre las vocales que adquieren valor simblico sobresale la i. La i aguda puede simbolizar la alegra ( 1 ) , en el ejemplo siguiente una alegra enfermiza, desordenada: El cielo abre un gesto verde, Y re el desequilibrio De un stiro de ludibrio Enfermo de absintio verde.
( T O R R E , 1 0 8 ) .
En un cuadro idlico puede simbolizar una alegra dulzona y tranquila: Trayendo sobre el hombro lea para la cena, El pastor, cuya ausencia no dura ms que un da, Camina lentamente rumbo de la alquera. Al verlo la familia le da la enhorabuena: Mientras el perro, en mpetus de lealtad amena, Describe coleando crculos de alegra. (EXT. I, 26). Pero donde ms intensa y continuada es la alegra que se quiere simbolizar se tiene en el siguiente soneto:
LA CASA DE LA MONTAA
Re estridentes glaucos el valle; el cielo franca Risa de azul; la aurora re su risa fresa; Y en la era en que ren granos de oro y turquesa, Exulta con cromtico relincho una potranca... Sangran su risa flores rojas en la barranca; En sol y cantos re hasta una obscura huesa; En el hogar del pobre re la limpia mesa, Y ms all de las cumbres la eterna risa blanca.. . Ms nada re tanto, con risas tan dichosas, Como aquella casuca de corpino de rosas Y sombrero de teja, que ante el lago se alia.. .
(1) Grammont, Obra cit., pg. 238.
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Quin la habita?.. . Se ignora. Misteriosa y huraa Se est lejos del mundo sentada en la montaa, Y re de tal modo que parece una nia. ( E X T . II, 4 1 - 4 2 ) . La vocal aguda domina, acentuada en su agudez en combinacin con la r, a travs de toda la poesa, particularmente en los cuartetos. Si bien decrece en los versos 1 0 - 1 1 , vuelve a aparecer en el final, que es como una sntesis temtica y estructural del soneto. Tambin aparece la i para expresar un sonido claro como de campanita: Inicia sus labores el ama reverente: Para saber si anda de buenas San Vicente Con tmidos arrobos repica la alcanca.. . ( E X T . I, 4 2 ) . La clara intensidad del clarinete se expresa rigurosamente por medio de la misma vocal: Su lento hablar, solemne, con bros de falsete, Prolonga y balancea es de clarinete.. . ( E X T . II, 6 8 ) . Para la expresin de un sentimiento amoroso violento conviene citar el siguiente madrigal:
A M O R PICO
Amo un amor=diluvio, amor que viva Entre los elementos infinitos: Arca y cicln, paloma azul y oliva, Amor a truenos, lgrimas y gritos, No que implore y Jehov que escriba, Sobre la comba eternidad de arriba, Un verso de colores inauditos!.. .
(III, 4 0 ) .
La i ocupa la posicin ms acentuada y larga de cada verso, dando el tono a toda la poesa. La o cerrada seguida de e relajada puede expresar un sentimiento de suave y silencioso amor:
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Dr. Y. Pino Saavedra Ella calla y apenas l susprala: Oh Cloe\ Ms de pronto se abrazan al sentir que un oboe Interpreta fielmente sus silencios divinos. ( E X T . I, 6 2 ) .
Aqu por lo dems hay asociacin con el sonido del instrumento mencionado. Del mismo modo, para terminar el poema Ciles alucinada con un sentimiento de amor que reina en todo el cuadro: Y bajo el dulce hipnotismo, por entre un soto de aloes, Suspirando las solemnes y huraas melancolas, Se duermen ebrias de llanto las gaitas y los oboes.
( C I L E S , II, 1 7 ) .
En Los Parques abandonados se halla un caracterstico ejemplo del empleo de las vocales, sea consciente o inconscientemente, como medio estilstico:
REPERCUSIN ACIAGA
Monologando en ntimo desdoble, Desplomse tu frente entre tu mano; La solariega ancianidad de un roble Era testigo de mi mal lejano... Suba la montaa al son del doble, La mancha obscura de un cortejo aldeano; Y junto al atad, aullando el noble Perro gema con un llanto humano. Fraternizando con tan honda nota, Lignos una horrenda simpata.. . Por una breve inspiracin remota, El cisne del amor cant aquel da, Y en el mismo pauelo de agona, Fundimos nuestras almas, gota a gota. (III, 1 1 7 - 1 1 8 ) . La preponderancia de las vocales velares, a veces nasalizadas, contribuyen certeramente a la expresin de lobreguez en que se quiere envolver el motivo.

De las consonantes
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Para la expresin de lentitud silenciosa se emplea una labial en aliteracin: Y densos los ganados, con paso paulatino, Acuden a la msica sacerdotal del cuerno! ( E X T . I, 2 5 ) . Pero la consonante de que ms hace uso el poeta es la r larga o simple en aliteracin o en combinacin con aliteracin. La voz ronca y ruda se expresa as: Tumban las carrasqueas voces de los arrieros Que el eco multiplica por los riscos y oteros. ( E X T . I, 3 9 ) . En el soneto La Iglesia de Los xtasis de la Montaa se presenta un ejemplo que conviene para determinar los elementos estilsticos de Herrera y Reissig en comparacin con el poeta argentino Leopoldo Lugones. Sin entrar en el problema de la influencia de uno sobre otro o mutuamente, se citar aqu uno de los pasajes comparados: . Por la puerta Asomaron racimos de glicinas Y lleg de la huerta Un maternal escndalo de gallinas...
(LUGONES, Los
CREPSCULOS DEL JARDN, 1 9 6 ) .
Ac y all maniobra despus con un plumero, Mientras, por una puerta que da ala sacrista, Irrumpe la gloriosa turba del gallinero. ( E X T . I, 4 2 ) . Arturo Torres Roseco anota que el mrito de la estrofa lugoniana estriba en lo plstico y lo atrevido de la imagen un maternal escndalo de gallinas y en su regocijado humorismo ( 1 ) , sin agregar nada acerca de la estrofa de Herrera y Reissig, la que se diferencia claramente de la primera por el marcado activismo de la imagen final que adems de sealarse
(1) Hispania, vol. X I I , pg. 360. Vase tambin R. Blanco-Fombona, Obra cit., pg. 307.
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por la impresin de movimiento que sugiere, aparece en el simbolismo de los sonidos, predominantemente de la consonante sibilante, que interpreta el ruido de las aves. El ruido del agua se interpreta segn su grado de intensidad : A ras del agua tersa, que riza con su aliento, Albino, el pastor loco, quiere besar la luna. ( E X T . 1 , 5 0 ) . A lo lejos El estruendo del rio emociona la tarde. ( E X T . I, 5 2 ) . Y en brutos sobresaltos, como ante una imprevista Emboscada, el torrente relinchando rueda. ( E X T . I, 5 5 ) . Para otras especies de ruidos: Y al ras de su cuchillo cirujano, platica El barbero intrigante ( E X T . I, 6 2 ) . La orquesta del casino, de un harpa y tres flautines, Descerraja una polca contra el coro baturro. ( E X T . II, 3 5 ) . Las consonantes nasales pueden servir de medio para intensificar la Stimmung en que se envuelve la poesa. As en la parte de La Torre de las Esfinges que lleva como epgrafe la frase latina Et noctem quietam concedet Dominus... comienza la primera dcima Canta la noche salvaje Sus ventriloquias de Congo, En un gangoso diptongo De guturacin salvaje...
(I, 1 2 5 ) .
en que est claro el propsito de interpretar un ruido obscuro por medio de la nasal, terminando en una dcima en que predominan las nasales: Un leitmotiv de ultratumba Desarticula el pantano, Como un organillo insano De un carrousel de ultratumba...
La Poesa de Julio Herrera y Reissig El infinito derrumba Su interrogacin huraa, Y se suicida, en la extraa Va lctea, el meteoro, Como un carbunclo de oro En una tela de araa.
95
( I , 127-128).
Expresin del ruido montono y mecedor de los insectos: Del charco que se nimba Estalla una gangosa balada de marimba. (Ext. I , 36). En todo un ritornelo de columpio narctico Para oboes de ramas y marimbas de insectos.
(BERC. I I , 14).
Este arte que utiliza el sonido en la forma como ya se ha visto es un arte de impresionismo, pero no de un impresionismo pasivo en que importa la impresin puramente momentnea, sino de un impresionismo activo que penetra hasta el fondo de las cosas ( 1 ) .
D) LAS IMGENES OLFATIVAS
El poeta impresionista encuentra la fuente de sus impresiones no slo en los colores y en los sonidos, sino que tambin en los fenmenos relacionados con otros sentidos, especialmente el del olfato, de modo que colores, sonidos y olores aparecen paralelamente o entrecruzndose. Este tipo de imagen aparece, por lo tanto, tambin estructurando la poesa de Herrera y Reissig, especialmente en su obra bien lograda desde Los Parques abandonados hasta Los xtasis de la Montaa y las Clepsidras. En mi plida vigilia Tu recuerdo viene a m, Como un olor de benju Nostlgico de familia.
(Div.
III, 28).
(1) Pongs, Obra cit., pg. 141.
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Dr. Y. Pino Saavedra Y la tarde en tu vestido Se embriaga de resed.
(Div. I I I , 1 4 ) .
Y cuando Ciles suspira lleva el soplo de su boca, Heliotropos insinuantes y ternuras de mandioca.
(CILES, I I , 7 ) .
Reglase la brisa de un sacro olor a hinojos. El bochorno Sahuma con buclicas fragancias el contorno. El incienso sulfrico que arde por los abonos Se hermana a los salobres yodos de la caleta.
(EXT. I ) . (EXT. I ) .
(EXT. II, 47).
Insinase un vaho de fresales maduros, Con salobres resinas y violentos sulfuros.. . ( E X T . I I , 3 8 ) . El rudo pan del cielo sabe a tomillo y rosas. ( E X T . I I , 2 3 ) . Y entre pluviales gavillas, Una fragancia salobre Denuncia el bao de Venus En el mbar de su cobre... Mientras al son de guzlas y timbales, Ardieron aromticas pastillas.
E) LAS SINSTESIAS
(LAUREL, I ) . (CLEPS. I I , 1 1 ) .
Ya en captulo anterior vimos que las sinstesias aparecen en la poesa de Herrera y Reissig como uno de sus medios estilsticos. La sinestesia se define en la psicologa como el ayuntamiento de representaciones de diversos sentidos ( 1 ) . El ensayo esttico-psicolgico que Erika von Siebold ha escrito acerca de las sinstesias en la poesa inglesa del siglo X I X , trae una detallada historia del fenmeno en cuestin, da pruebas no slo de la literatura inglesa, sino tambin de la alemana y de la francesa ( 2 ) . La expresin se encuentra
(1) Heinz Werner, Einfhrung in die Entwicklungspsychologie. (2) Erika von Siebold, Synsthesien in der englischen Dichtung des 19. Jahrhunderts, pag. 39-40.
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por primera vez en el trabajo del Dr. Millet sobre la audition coloree (Montpellier, 1 8 9 2 ) , siendo ahora trmino tcnico de las diversas zonas de la ciencia. En la investigacin de carcter esttico-literario se encuentran ya antes los primeros estmulos en el ensayo Tres captulos del estilo romntico de Hermann Petri ( 1 ) . En todo caso se trata de investigaciones recientes que exploran la sinestesia en la literatura inglesa, francesa y alemana. Por tratarse de un fenmeno que ha aparecido con el romanticismo, fcilmente se comprende que aparezca por primera vez en Alemania. Erika von Siebold lo encuentra en el precursor del romanticismo alemn Heinse, luego en los romnticos Tieck, Wackenroder, Jean Paul, Brentano, Armin Grres, Eichendorff, pero sobre todo en T. A. Hoffmann, como tambin en Heine y Stifter. En Inglaterra, descontando los casos aislados del siglo X V I y de Ossian, se puede establecer desde Wordsworth. En Francia se presenta ms tardamente, en forma consecuente en Vctor Hugo, adquiriendo considerable importancia desde el simbolismo. En Herrera y Reissig debe considerarse la sinestesia producida por contacto directo con la poesa francesa y de Daro. Ejemplos de Daro: ureos sonidos
fina voz de oro
(CANTOS 6 2 ) .
(CANTOS 1 0 4 ) .
Claras horas de la maana En que mil clarines de oro Dicen la divina diana! Salve al celeste Sol sonoro!
Canto de oro
(CANTOS 1 6 9 ) .
(POEMA DEL OTOO 1 1 5 ) .
El sonoro Viento arrebata la gran voz de oro. (CANTO A LA ARGENTINA, 7).
Llama la atencin la sola repeticin del color oro. Los Cuentos de Armona "de las Pascuas del tiempo que ya hemos analizado en el captulo segundo, tienen sin embargo, una clara relacin con la poesa francesa ms que con la de Daro.
(1) Hermann Petri, Drei Kapitel vom romantischen Stil, Leipzig, 1878. 7
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Dr. Y. Pino Saavedra Cuernos y zamponas, cobres y trompetas, (Que tienen el triunfo dorado del Sol), Aullan y ladran y rugen y gritan, Los himnos ms rojos en tono y bemol, Hablando de guerras, de sangre, de atletas, De incendios, de muertes y cosas que excitan!
(PASCUAS, IV, 25).
El colorido de los himnos asociado a una vocal, como aparece en el verso cuarto, descubre su procedencia en el soneto de Rimbaud, en el cual seala el poeta francs el colorido de las vocales: A = noir, E = blanco, 1 = rouge, U = vert, 0 = bleu. (1) Por otra parte el soneto de Herrera y Reissig Slo verdeamarillo para flauta. Llave de U , descubre por el mero ttulo la intencin de atribuir color a la vocal U. Todas las slabas acentuadas del verso contienen la U segn el tipo siguiente: rsula punza la boyuna yunta; La lujuria perfuma con su fruta, etc. (MAITINES, I V , 7 7 ) . asocindose al mismo tiempo ya el color verde, ya el amarillo. Si bien esta sinfona de la vocal coloreada no pasa de ser ms que un mero intento serio o no, es importante porque indica hasta qu punto interesaba a nuestro poeta este fenmeno de la literatura francesa. Su aplicacin estilstica aparece en Herrera y Reissig al mismo tiempo, y se dilatan a lo largo de toda su produccin. Mil notas auroran El aire de ruidos.. . Abril, el sagrado rey de los rituales, Entona maitines de notas opacas. Cantando la tartamuda Frase de oro de una flauta.. . Llor el radiante aleluya
(1) Arthur Rimbaud, Oeuvres, pg. 93.
(PASC, IV, 23). (PASC, IV, 52).
(MAIT.,
IV, 69).
(VIDA V , 1 5 ) .
La Poesa Y brua el
de Julio Herrera y Reissig Apocalipsis (TORRE
99
Sus msicas fulgurantes... Truenan los gneos tambores
I, 137).
(LAUREL I , 1 6 ) .
Ardi al epitalamio de tu paso Un himno de trompetas fulgurantes (CLEPS. I I , 1 1 8 ) . Aqu tenemos la sinestesia denominada fotismo, que consiste en la produccin de imgenes pticas procedentes de sonidos. Segn los ejemplos dados el efecto esttico del fotismo en Herrera y Reissig va aumentando a medida que se llega a las Clepsidras, en las cuales el epteto fulgurantes sin expresar color determinado, constituye adherido al objeto una grandiosa imagen. En seguida tenemos el fonismo, sinestesia que consiste, a la inversa del fotismo, en la produccin de imgenes sonoras procedentes de colores. Este fenmeno aparece raras veces en la poesa. Fleischer da slo tres ejemplos de Verlaine y otras que Sgalan cita en su estudio sobre las sinestesias de la escuela simbolista ( 1 ) . En Herrera y Reissig se halla el ejemplo siguiente: En la fuente decrpita iza un iris canoro La escultura musgosa de los cuatro delfines. ( E X T .
I, 63).
La metfora iris canora con el verbo izar duplica los elementos estticos, asociando involuntariamente la representacin de las velas, banderas, etc., que contiene el verbo. El fotismo dado ms arriba se pasa a la imagen: Bramaron fulgurantes Los clarines del sol... apoteosis (CLEPS. I I , 1 1 8 ) .
en que la metfora clarines del sol es un fonismo, que relacionado a su vez en la imagen total al epteto fulgurantes se cruza con un fotismo; de cmo se consigue un efecto esttico
(1) Vctor Sgalan, Les synesthesies de l'Ecole Simboliste,
100
admirable con ambas especies de sinestesias se muestra en el ejemplo siguiente: Re estridentes glaucos el valle; el cielo franca Risa de azul; la aurora re su risa fresa; Y en la era en que ren granos de oro y turquesa, Exulta con cromtico relincho una potranca. ( E X T . I I , 4 1 ) . La humanizacin de objetos inanimados produce en los tres primeros versos la posibilidad de interferencias sinestsicas. Al decir el valle re estridentes glaucos, la humanizacin de valle hace pensar en un fotismo-fonismo, pero es slo una transposicin la que se ejecuta; en el fondo se trata aqu de un fonismo, porque al color glauco del valle se asocia una imagen acstica de estridencia. El principio de la correspondencia acepta en este ejemplo una sinestesia compleja, porque basta poner en relacin el trmino risa con el color glauco para tener una sinestesia. Lo mismo pasa con los ejemplos siguientes: risa de azul, risa fresa, ren granos de oro y turquesa. La maestra artstica se manifiesta en esa complejidad de las imgenes sinestsicas que terminan con el fotismo cromtico relincho como una nota terminal culminante en todo el cuadro. Otras especies de sinestesias que no he encontrado registradas en los estudios de Fleischer y de Mumm son las de los tipos siguientes: Sinestesia gustativa acstica: Al son de agrias tonadas Sinestesia gustativa ptica: Hasta que la incitante fruta de ajena cerca Les brinda la luz verde dulce de su racimo. ( E X T . I , 8 3 ) . En este ejemplo la asociacin con el objeto fruta madura del racimo es decisiya. (PARQ. I , 1 7 1 ) .
La Poesa de Julio Herrera y Reissig Sinestesia ptica gustativa acstica: Una msica absurda y poseda, Con crdeno sabor de sepultura, Disloc de macabra y de otra vida El dao de mi enferma conjetura... Sinestesia gustativa olfativa: Madrugadora lea Infunde una sabrosa fragancia lugarea. Fragancia salobre
101
(PARQ., I I I , 9 3 ) .
(EXT. I, 33).
(LAUREL I , 1 4 ) .
Octubre, el Rey dandy canta de las blondas Que en el aire dejan dulce de fragancia.. . (PASC. I V , 5 5 ) .
F ) . I M G E N E S DE ESTADO D E ALMA
En el poeta simbolista juegan un papel importante las imgenes de estado de alma, es decir, aquellas que son condicionadas por el estado anmico que reina en el poeta en el momento de la concepcin artstica. Con ellas se consigue mayor sugerencia, por cuanto expresan por lo general situaciones vagas. En Herrera y Reissig es notable el uso repetido de expresiones como todo callaba, todo es paz, todo es grave, etc., las cuales actan como un marco sentimental en que se envuelven situaciones, en que se encierran figuras y cosas. Es de noche. Su verde tocado de hiedra Ostenta el castillo. Es ya noche.. . De pronto Arde en fuga una estrella...
(HADA I V , 132). (EXT. I ) .
Es ya noche. Prismticas transparencias de uvas Rutilan en las fauces borrachas de las cubas.. . ( E X T . I I , 3 2 ) Es ya noche, de pronto, La dulzaina solloza un adis mortecino. (EXT. I I , 5 2 ) .
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Todo callaba. El cristalino arpegio Del campamento se apag.. .
(PARQ. I I I , 6 9 ) . lejanas...
Todo es paz. Hablan de amor las abstractas Todo es paz en la casa. Un cielo sin rigores, Bendice las faenas, reparte los sudores.. .
(CILES I I , 1 7 ) .
(EXT. I ) .
Reina una paz infinita. De todos lados se exhalan, Humanamente, rumores. (CILES I I , 1 1 ) . Un suave recogimiento reina en todo. Se dira Que Ciles es la sonrisa de aquella melancola. (CILES I I , 1 3 ) . Todo es grave.. . En las caas sopla el viento flautista.. .
(EXT. I ) .
Todo es grave. El castillo encantado de luna, Llena de cuentos de hadas los campos y la noche. ( E X T . I I , 2 8 ) Cae un silencio austero.. .Del charco que se nimba Estalla una gangosa balada de marimba. (EXT. I ) . Silencio. Un gran silencio que anestesia y que embruja, Y una supersticiosa soledad de cartuja. (EXT. I I , 4 8 ) . T o d o duerme. A intervalos lastiman en la noche, Los aullidos del perro que vela ante la tumba. ( E X T . I I , 5 4 ) . La hora es cordial. Hasta el ancho azul del cielo Sube el grito del torrente. (CILES I I , 11). T o d o suspira y re. La placidez remota De la montaa suea celestiales rutinas. El cuerno muge.. . Todo re de austera corte. (EXT. I).' (EXT. I ) .
Afuera el aire es plomo.. . Casiopea y Melampo, Turban slo el narctico gran silencio del campo. ( E X T . I I , 5 6 ) .
La Poesa de JuUo Herrera y Reissig

G)EL EPTETO
103
Anotacin
preliminar
El epteto es sin duda una de las formas estilsticas ms importantes de la poesa, y su tratamiento es, sin embargo, el ms descuidado. R. M . Meyer llega a decir, en cuanto a su importante papel, que un tratado de estilstica prctica verdaderamente moderno debe presentar ante todo una tcnica del epteto. En los ltimos aos se. nota en verdad un notable progreso en su estudio, no obstante, en manografas dedicadas especialmente a autores modernos. Prueba de cuan extensa puede ser la materia que envuelve este fenmeno estilstico lo demuestra la voluminosa tesis doctoral de Mysie E. I. Robertson acerca del epteto en la obra lrica de Vctor Hugo ( 1 ) . En este captulo no tomaremos el epteto en todas sus formas (2), sino en algunos de sus tipos ms generales. Partiremos de la definicin que da Meyer: El epteto es el adjetivo que se une en fuerte relacin a un ser u objeto determinado e individual (3). La relacin debe ser fuerte de modo que sea indisoluble con el concepto del ser u objeto en cuestin. As en el ejemplo un hombre insoportable el sujeto est caracterizado permanentemente para la persona a que se atribuye la cualidad de insociabilidad. Por el contrario el adjetivo atributivo que no caracteriza al ser, sino un estado de l, no constituye un epteto, como en el ejemplo hoy ests insoportable (4). Meyer da en seguida sumariamente la evolucin del epteto, desde el epteto ornans de la antigedad hasta el epithte rare de la poesa moderna. Primero se tiene el epteto pico antiguo que por el carcter idealizador de la poesa en aquella poca caracteriza mnimamente. Per-
(1) VEpithte dans les uvres lyriques de Vctor Hugo publies avant l'exil. (2) Vase obra cit., pgs. 16-24, en que pueden encontrarse las ms variadas formas del epteto. (3) R. M . Meyer, Deutsche Stilistik, pg. 52. (4) Obra cit. pg. 52. En espaol el primero que tiene una idea clara de lo que es el epteto es Rufino Jos Cuervo; vase la nota N. 9 a la Gramtica Castellana por don Andrs Bello, pg. 29.
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tenece a la Plyade francesa el primer esfuerzo por emplear el epteto caracterizante (1). Ronsard se expresa claramente en dos versos de la Franciada: Tu vois davantage, Lecteur, illustrer ton oeuvre.. . L'enrichissant d'pithtes significatifs et non oisifs (2). Pero en la prctica slo se tradujeron los epitheta ornantia de los antiguos, no apartndose de la generalidad e indicando slo lo tpico (3) y no los rasgos individuales del ser de un objeto caracterizado. En el siglo X V I I I el epteto alcanza entre los alemanes una exigencia esttica. Goethe forma eptetos caractersticos de rara belleza. Es a comienzos del siglo X I X cuando aparece nuevamente el culto del epteto. Heinrich Heine hace, verdadera escuela del epteto sorpresivo, tal vez influido por Byron y condicionado por Jean Paul (4). En Francia es Hugo a partir de las Orientales (5). Robertson ha demostrado que los eptetos de este ultimo poeta desde las Orientales hasta Rayons et les Ombres difieren de los de sus predecesores, siendo plsticos, coloridos, precisos y por tal evocadores (6), sin que ningn contemporneo suyo haya alcanzado la misma maestra en su empleo (7). Los parnasianos sufren la influencia de Hugo en el culto de la forma, y es el epteto expresivo ms bien que el epteto evocador el que se busca. As el epteto plstico y colorido, pasando por Gautier y Leconte de Lisie, se encuentra plenamente desarrollado en Sully Prudhomme y Heredia. Baudelaire desarrolla ms el epteto que le es caracterstico, el que vale por todo lo que hace adivinar, por la atmsfera que crea, por las correspondencias misteriosas que establece entre sensacin y sensacin, o entre sensacin y emocin (8). En esta bsqueda de las correspon-
(1) Meyer, Obra cit. pg. 53. (2) Robertson, Obra cit. pg. 58. (3) Para la eptesis en Cervantes, especialmente por influencia de Boccaccio, vase H. Hatzfeld, Don Quijote ais Wortkunstwerk, pgs. 245-251; sobre el epteto ornans de Cervantes, pg. 236 de la misma obra. (4) Meyer, pg. 54. (5) Robertson, Obra cit., pg. 520 y sigs. (6) Robertson, Obra cit., pg. 524. (7) Robertson, Obra cit., pg. 529. (8) Robertson, Obra cit., pg. 540.
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dencias es sobre todo Baudelaire un precursor de los simbolistas. Y a no es el epteto colorista y plstico de los parnasianos sino el epteto evocador el que es objeto de culto; su valor expresivo es secundario, el matiz reemplaza al color, el elemento espiritual prima sobre el pintoresco, intentando dar expresin a la sensacin fugitiva y rara. H aqu entonces el epteto raro (1). Aun una palabra con respecto a la clasificacin de los eptetos. Robertson los agrupa en eptetos naturales (pithte de nature) y eptetos circunstanciales (pithte de circonstance) (2). Mientras el epteto natural indica un carcter permanente del ser u objeto calificado, el epteto circunstancial expresa las modificaciones pasajeras sufridas por el ser u objeto en tal circunstancia. Una total coincidencia con los trminos epteto ornans y pithte rare no es convincente. Cierto es que el epteto raro es generalmente circunstancial, particularizador y no tpico, generalizador, como el epteto ornans. En cuanto a la apreciacin diferencial del epteto natural y del circunstancial que hace el citado autor no me parece del todo exacta. Supone que la primera especie sirve para indicar los dones de observacin y expresin del poetase realiza un proceso objetivo,la segunda seala su manera personal de ver las cosashabra, pues, mayor actitud subjetiva (3). El peligro de tal generalizacin es claro. La apreciacin del epteto circunstancial es sometida a diferentes condiciones artsticas. En su evolucin termina siendo epteto raro, y su grado de valor esttico depende de la suma de novedad que contenga de la profundidad psicolgica en que se funde. El epteto en Herrera y Reissig
a) Eptetos naturales caracterizantes
Comprendemos por epteto natural caracterizante aquel que se refiere a un carcter permanente del ser u objeto con el propsito de ponerlo ms de relieve. Ejemplos:
(1) Obra cit., pg. 543. (2) Obra cit., pg. 30. (3) Obra cit., pg. 30.
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Dr. Y. Pino Saavedra sendas bruidas flgido faro blanca azucena sucio arambel lucio fulard franca luz refinada histrionisa estepa ineficaz agorero Saturno insomnes lampadarios lobo montaraz epilepsias abstrusas cauterio voraz abstrusa niebla ambigua pesadilla inquietud esquiva especioso simulacro sedas cautelosas abstractas lejanas dulce pereza piedad humilde lbricos espasmos confidencial susurro rastrojos mustios medusas poliformes soledad esquiva
(PLEN. V. (ID. (ID. 80). 80). 80).
(MAIT.
IV, 81). (ID. 8 1 ) .
(VIDA V , 8 ) . (ID. 13). (ID. 36). (ID. 39). (ID. 55). I, 112). (ID. 116). (ID. 121). III, 85). III, (ID. 126). 135).
(TORRE
(PARQ. (PARQ.
( I D . 1, 1 6 4 ) . (ID. 173). (CILES I I , 1 7 ) . (EXT. I, 3 4 ) . (ID. 44). (ID. 8 8 ) . (EXT. II, 35). (ID. 5 7 ) . (LAUREL I, 1 2 ) . (CLEPS. II, 87).
Con claridad se puede ver el paso de los ejemplos como flgido faro, blanca azucena, en que los eptetos son genuinamente naturales por cuanto indican un carcter tpico del faro y de la azucena. Lo interesante es que aqu no se trate de un mero epteto de adorno sino que su aparicin tiene un valor de contraste en la imagen total: Semejando la Venus de fuego, Esa reina de crencha encendida, Que es flgido faro en el mar de las ondas, Y blanca azucena en la frente del da! (PLEN. V , 8 0 ) . El resto de los eptetos indica una cualidad tpica, pero, por decirlo as, rebuscada, como por ejemplo abstrusa niebla,
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abstractas lejanas, rastrojos mustios, soledad esquiva, etc., o se evita el epteto comn, produciendo de este modo mayor efecto esttico, as ineficaz en estepa ineficaz seala una novedad en la eptesis. 2) Eptetos raros El epteto raro es un fenmeno general en la poesa moderna. La diferenciacin estilstica en los poetas puede estar ms bien en la funcin que el epteto raro pueda alcanzar. Antes que en Herrera y Reissig se halla el epteto raro en Azul de Rubn Daro: En el nfora est Diana Real, orgullosa y esbelta, Con su desnudez divina Y en su actitud cinegtica.
(AZUL, 1 1 4 ) .
0 a Diana, diosa virgen de desceida ropa, Con aire cinegtico, o en grupo pastoril. (ID. 114). Boca cleopatrina (ID. 80).
En Leopoldo Lugones se hallan tambin en obra anterior a la de nuestro poeta ejemplos como stos: Tomar de t ejemplo en firmeza y constancia De corazn, mis manos lavar en tu fragancia, Para oficiar el rito que alumbra la amatista Con su ojo minervino, sobre un altar ipsuista. Dir como moriste de amarte, en el completo Deleite de la consuncin, y dir el secreto Que tus muslos ocultan al placer fornicario.
(MONTAAS DEL O R O , 8 3 ) .
La primera escala consiste en la tendencia a emplear eptetos de adjetivacin cultista como cinegtico, o libre formacin del adjetivo como cleopatrina y minervino, y fornicario, y finalmente el latinismo total como ipsuista. Este cultismo del epteto, especialmente en Lugones, con objeto de producir rareza y sin otro contenido, no se halla muy desarrollado en
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Herrera y Reissig. Los ejemplos que van a continuacin son escasos y en realidad no presentan gran novedad: exabrupto lomo rincn exiguo plinto egregio egregios Zoroastros zcalos egregios inexhaustos e infaustos (MAIT. I V , 8 8 ) . (PARQ. I , 1 5 7 ) . (PARQ. I I I , 6 9 ) . (CLEPS. I I , 1 0 6 ) . (CLEPS. I I , 1 0 7 ) . (EXT. II, 33).
Los eptetos en rima faustos, denotan colaboracin de la rima por tratarse de terminacin rarsima. La eptesis rara se produce en Herrera y Reissig ms bien aplicando a un trmino cualidades de otro o substituyendo un adjetivo corrientemente aplicado por otro mucho menos o desconocido. Ejemplos: nufraga impericia vaivn hirsuto enferma conjetura iluso terror spera sonrisa nostalgias sordas fuente decrpita adustos hastos ecumnico amasijo de hogaza sabroso arrimo tarde caduca sabroso fuego eucarsticos miedos abstrusa disonancia luna joven agrias conjeturas narctico gran silencio del campo xtasis bobo iracundos falsetes alquimias locas agrios positivismos locas geometras difuntas dichas
(MAIT. (VIDA (PARQ. I V , 81). V , 33). I I I , 93).
(ID. I , 141)(EXT. I, 27). (ID. 4 6 ) . (ID. (ID. (ID. (ID. . 63). 79). 73). 83).
(ID. 87). (ID. 100). (EXT. I, 102). (EXT. I I , 21). (ID. 3 2 ) . (EXT. (ID. 3 7 ) . I I , 56). (ID. 60). (ID. 69). (ID. (ID. 74). 74).
(LAUREL I, 10). (CLEPS. I I , 88).
La Poesa
109
El epteto raro tiene predominantemente en nuestro autor una funcin particular, y es la de infundir al ser u objeto un sentimiento o carcter que fluye de una disposicin de nimo circunstancial. Este es el rasgo ms caracterstico del epteto de Herrera y Reissig. Ejemplos: mstico regreso neurticos batracios torva cerviz Esfinge aciaga inmensidad perpleja ttricas adormideras enebros macabros silencio suspicaz insana clavija undosa cpula perplejo rictus solapados llaveros responso insano herida sediciosa noche grave trgicas fruiciones tiempo amargo fnebre corneta silencios crueles aurora beata idlico secuestro torvos carrizales mstico occidente sncope furtivo cabra enigmtica fnebre asfdelo msticos cencerros solemnes y huraas melancolas celestiales rutinas dichosos hastos beatos nocturnos beato silencio vacunos solemnes charcos pantestas agrio gallinero
(MAIT. IV, 89). (ID. 107). (ID. 121). (VIDA V , 9 ) . (ID. 3 5 ) . (ID. 5 8 ) . ( T O R R E 1, (ID. (ID. (ID. (ID. (ID. III). 112). 115). 117). 126). 132).
( T O R R E 1, 1 3 3 ) . (ID. 136). (PARQ. I I I , 6 6 ) . (ID. 78). (ID. 8 6 ) . (ID. 9 4 ) . (ID. 104). (ID. (ID. (PARQ. I, (ID. (ID. (ID. (ID. (CILES 115). 119). 151). 154). 166). 167). 183).
II, 8). (ID. 17).
(EXT. I, 24). (ID. 2 9 ) . (ID. (ID. (ID. (ID. (ID. 34). 41). 59). 63). 65).
110
Dr. Y. Pino Saavedra srdida nieve beato rumiar apostlica dignidad de los bueyes agrias posturas buhos aciagos presagio insalubre torvas montaas contrita insolencia cocina grata pezua galante vaguedad perpleja beato pescador lbrega pestaa lbrega rosa sombra beata msticos sigilos dolos perplejos mstica mazurca
(ID. (EXT. I, (ID. (ID. (ID. (ID. .(ID. 65). 74). 78). 88). 93). 93). 96).
(ID. 98).. (EXT. II, 55). (LAUREL I, 1 2 ) . (MUERTE I, 191). (CLEPS. I I , 9 3 ) . (ID. (ID. (ID. (ID. (ID. (ID. 113). 115). 117). 116). 116). 120).
Notable es la insistencia de la aparicin de eptetos que expresan lo incierto y lo vago: Era testigo de un mal lejano (PARQ. I I I , 1 1 7 ) .
Por una breve inspiracin remota, El cisne del amor cant aquel da. Viendo nacer una ilusin remota
(ID.
118).
(PARQ. I, 1 4 8 ) .
Y rase en aquel rincn exiguo, Un misterioso malestar ambiguo De dichas y de ayes muy remotos. (PARQ. I , 1 5 7 ) . La placidez remota De la montaa suea celestiales rutinas ( E X T . I , 2 4 ) . El cual (campanario), agriamente chispea, Con aspecto remoto de viejo refractario. (ID. 29).
Y le ofusca un invierno de lejanas leyendas ( E X T . I I , 6 5 ) . La expectativa de un terror lejano (CLEPS. I I , 1 0 1 ) .
La Poesa de Julio Herrera y Reissig 3) Eptetos paradojales
111
Los eptetos paradojales se hallan ms pronunciadamente en las obras primeras y desaparecen en los poemas eglgicos y en los sonetos de las Clepsidras: ebrios divinos ilustre crpula infeccin luminosa xtasis delgado sublime charlatn ngel negro impropia armona lgrimas muy negras fnebre embeleso sabia epilepsia austero desorden ariscos afectos 4) Eptetos antitticos Del mismo modo que los eptetos paradojales los antitticos no tienen un papel importante en la poesa de Herrera y Reissig y aparecen tambin en las mismas obras predominantemente : dulces venenos crueles encantos placer fnebre mefistfela divina aromtica infeccin pesar feliz fatal delicia agrio placer primaveral Melpmene 5 ) Eptetos en rima A veces encuntranse nuevas formaciones de adjetivos o tambin adjetivos rebuscados, en lo cual se nota una evidente
(PASC. IV, (ID. 24). 24). 135). 135). 19). (PASC. I V , 4 5 ) . (MAIT. IV, 121). (ID. 121). (VIDA V , 3 6 ) . (SORTIJA I V , 1 4 5 ) . (OJOS V , 5 6 ) . (Div. I I I , 1 2 ) . (PARQ. I I I , 5 9 ) . (ID. 74). (PARQ. I, 162). (ID. 175). (EXT. I, 79).
(Ojos V , 3 9 ) .
(TORRE I, (ID.
(Div.
III,
(ID. 78). (PARQ. I, 181). (LAUREL I, 1 1 ) .
112
colaboracin de la rima, por tratarse de palabras de terminacin poco frecuente. Y con aire acrobatil bajo la inquieta laguna, Hace piruetas la luna Sobre una red de marfil. Esa noche, de un salto ponentisco, Bajo el odio punz del abrepuo, Hizo el astro fugaz, en un rasguo, Aquel pseudo parntesis de cisco. De textura herculnea Llova un sudor fecundo Que despertaba en el mundo La floracin espontnea! * Era Este Que Iba un reloj poeninico reloj psicofsico con latidos de pnico marcando mi mal. (ID. 7 9 ) .
(MAT. I V , 72).
(VIDA V , 3 1 ) .
(ID. 33).
Y en la multitud sombra De la gran tiniebla afnica Fermenta una cosmognica Trompeta de profeca. Y florece en mi saturna Fiebre de virus madrastros, Como un cultivo de astros En la gangrena nocturna.
(TORRE I , 1 1 1 ) .
(ID. 129).
F pitonisa de epilepsias libias, Ofrendaste a Gonk-Gonk visceras tibias.. .

(CLEPS. I I , 1 1 5 ) .
6) El participio adjetivo Esta forma del epteto suele aparecer con frecuencia, pero no siempre en la obra ms importante. Al rededor de 1 9 0 0 ,
113
en poca de ensayo, se seala el carcter de inseguridad de la obra potica entre otros fenmenos por el uso predominante de este epteto en rima, ya que la terminacin de los participios es numerosa y fcil. A medida que el arte del poeta se perfecciona va desapareciendo esta forma del epteto. fruncido \ fingido i bordada 1 enflorada Primaverizada\ tornasolada ) turbado ) inspirado)
{VmKV
(PASC. I V , 6 1 ) .
flordelisado \ dorados *nffo>\ rosada ) desvanecido 1 florido i florecidos desvanecidos fluidos latidos (subst.) helado \ posado J
(PASC. I V , 3 4 ) .
(ID. 3 3 ) . '
n )
(ID.
55).
(PARO, 1 1 1 , 1 1 5 ) .
(ID.
14).
(ID.
137).
amado \ inflamado) herido 1 complacido \ fingido j inspirado \ estrellado ) fingida | escondida i helada embalsamada
( p
(ID.
15).
(CILES I I , 15).
dormidos) ( I D . 1 9 ) . floridos 7 inspiradas ensangrent

m
(ID. 9).
'
porfiados} rezagados)
(EXT. I, 53).
(ID. 101).
El participio adjetivo en rima con palabras de otra categora gramatical suele aparecer a lo largo de toda la obra: inconocida \ suicida ) (VIDA V 331 P I ^ ' ) tejado
er uma
\ i
(PARQ. I, 1 6 8 ) .
114 morada \ despiadada)

(ID. 38).
reunido latido escondido llovido
>
(EXT. I, 4 7 ) .
perfumado \ prado ) nada \ desesperada)

solapados)
(ID
72)
bandidos ) chasquidos)
(VASCOS I I , 8 0 ) .
(ID
73) inclinada \ >' emboscada ) cristalizada \

a
(BERCEUSE I , 139, 1 4 4 ) .
cuidados \
(TORRE 1 , 1 3 2 ) .
i ohaia
m
(ID.
142).
perfumado \ lado ) 7) El adjetivo verbal
(ID.
144).
El adjetivo verbal terminado en ante, iente (ente), usando la denominacin de Cuervo ( 1 ) , comprende el adjetivo derivado de verbos en forma tradicional o culta que ya no tiene sentido de participio activo como an se encuentra en el espaol antiguo. ( 2 ) , panaux deslumbrantes ardientes rubes noche delincuente espas fulgurantes sangre humeante radiante aleluya ardiente tnica fulgurantes profetas faro vidente capilla ardiente abstraccin somnoliente incitante vello esfinge interrogante
(PASC. (PLEN. IV, 34). V, 78). 115). 15). 18). 56). 131). 62). 103).
(MAIT. I V , 74). (ID. (ID. (ID. (ID. (ID. (ID. (ID. (VIDA V , 1 0 ) .
(TORRE I, 1 1 6 ) . (PARQ. I I I , 5 9 ) .
(1) Rufino Jos Cuervo, Nota N. 135 a la Gramtica Castellana. (2) Caro, Tratado del participio, cap. V I I I .
La Poesa de Julio Herrera y- Reissig murga errante terrasse distante vacilante paso negrura inquietante lectura sugerente tlamo yacente heliotropos insinuantes ojo suplicante sol convalesciente plaza yacente palpitante gleba dolientes rocos urgente azotaina meln insinuante primicia insinuante claudicante berlina crugiente pingajo maldiciente canalla rojos insultantes trompetas fulgurantes refulgentes armaduras fulgurantes apoteosis
(ID. (ID. (PR%. I, (ID. (PARO, I,
115
133). 133). 143). 175). 179). 68). 7). 17). 27). 29). 51). 79). 69). 77). 84). 63). 65). 77). 79). 109). 118).
(PARO, I I I , (CILES I I , (ID. (EXT. I, (ID. (IDI (ID. (EXT. II, (EXT. (ID. I, II, (ID. (ID. (ID. (ID. (ID.
(S.
V.
(CLEPS. I I , 1 0 4 ) .
Esta especie de epteto ( 1 ) es muy importante para el desarrollo estilstico de Herrera y Reissig. Su inclinacin por el empleo de tales adjetivos le conduce a la propia derivacin y tambin a rehuir el sentido ms frecuente del adjetivo, segn el tipo siguiente: vigilia suicidante sitio verdegueante cabra pendiente tintinante mua tinambulantes carros gluglutante rezongo silueta amaneciente (MAIT. I V , 122). (PARO, I I I , 3 3 ) . (EXT. I, 27). (ID. 59). (ID. 6 6 ) . (EXT. II, 55). (LAUREL I , 1 6 ) .
(1) Toro y Gisbert, Obra cit., pg. 85, anota anlogos adjetivos terminados en ante y ente del uruguayo Armando Alvaro Vasseur,
116
Dr. Y. Pino Saavedra 8) Locuciones adjetivas
Comprendo por locuciones adjetivas las que tienen la misma funcin de un adjetivo. En Herrera y Reissig son caractersticas las locuciones adjetivas con la preposicin de, segn el siguiente tipo: adioses de terciopelo alas de narctico ojos de espln agua de olvido y perdn ciprs de terciopelo besos de cauch grillos de anestesia tarde de seda sigilo de felpa ternuras de mandioca mejillas de fruta crculos de alegra
(MAIT. IV, 68). 146). 10). 18). 108). 122). 131). 15). 95). 7). 34). 26).
(SORT. I V , (VIDA V , (ID. (TORRE I, (ID. (ID.
(Div.
III,
(PARO, I I I , (CILES I I , (EXT. (EXT. II, I,
Por lo general el complemento con la preposicin de tomado en sentido de adjetivo aparece por carencia del adjetivo que pueda expresar con exactitud el matiz cualitativo dado. El ejemplo ltimo bien pudiese tomarse como excepcin, porque es fcil pensar en el adjetivo alegre. Pero el contenido de la locucin adjetiva es otro. Mientras el adjetivo expresa la mera atribucin de un estado del objeto en cuestin, que por lo dems poco o nada dice, en cambio la locucin adjetiva quiere significar ms de eso el que los crculos estn motivados por la alegra. El efecto esttico que se produce por medio de la matizacin de cualidades o estados se consigue atribuyendo lo concreto a lo abstracto o lo abstracto a lo concreto. El subjetivismo del epteto de este tipo es notabilsimo en Herrera y Reissig, diferencindose esencialmente de Daro por ser ste de inclinacin sensualista (1). Del tipo tarde de seda se pasa al tipo noche de sedas bruidas, en que el adjetivo bruidas hace resaltar un
(1) Vase Zum Felde, Proceso Intelectual del Uruguay, pg. 118.
La Poesa
117
aspecto determinado de las cualidades que se atribuyen al substantivo sedas, pasando a constituir con ste un todo esencial, epteto del trmino primero noche, de modo que no es posible su separacin sin dejar de expresar otra cualidad. Con ello se consigue, por lo tanto, hacer ms aguda y eficaz la cualidad en cuestin. Ejemplos de este tipo: noche de sedas bruidas silencio de rosas dormidas versos de casto arrebol obsesin de voluble murcilago secular arrobo de trgicos juguetes deleite de alevoso alarde tilo de exnime apata mpetus de lealtad amena xtasis de nerviosa aristocracia bramas de pavor estigio labios de erudita gracia manos de prerrafaelsticas insinuaciones misereres de senil respeto hecatombes de olmpicas bravuras ritornelo de columpio narctico interjeccin de un sabio vrtigo sibilino V, 80). (ID. 77). (HADA I V 7 ) . (VIDA V , 3 1 ) . (PARO, I I I , 6 2 ) . (ID 72). (PARO, I , 1 4 1 ) . (EXT. I, 2 6 ) . (CLEPS. I I , 8 3 ) . (ID. 9 0 ) . (ID. 8 3 ) . (ID. 8 5 ) . (ID. 102). (ID. 109). (BERC. I I , 1 4 3 ) . (ID. 146). (PLEN.
Otras veces tenemos el caso de que el substantivo va acompaado de dos eptetos, un adjetivo y una locucin adjetiva con la preposicin de, que tienden a converger sin unirse para reforzarse o determinarse mutuamente. Para la primera situacin tenemos el tipo rgida mueca de piedra y para la segunda el tipo supersticiosa soledad de Cartuja. Ejemplos de estos dos tipos que comprendemos en un solo grupo: rgida mueca de piedra sabroso misterio de arcilla tren tempestuoso de albatrs artesa risa de clnica capilla ardiente de hiperestesia, uremia felina de blanco arrimo aire fugaz de muselina discreta brumazn de duelo mstica quietud de ave marina (HADA I V , 1 2 5 ) . (ID. 125). (VIDA V , 2 4 ) . (TORRE I , 1 2 4 ) . (ID. 131). (ID. 136). (PARO, I I I , 6 1 ) . (ID. 103). (PARQ. I , 1 6 1 ) .
118
Dr. Y. Pino Saavedra vuelo espectral de alas huraas (ID. 168). aspecto remoto de viejo refractario (EXT. I, 2 9 ) . mdico pavo real de zaraza (ID. 7 3 ) . rostros vrgenes de manzana (ID. 7 7 ) . gtica herrumbre de silencio y estragos (ID. 9 3 ) . prismticas transparencias de uvas (EXT. II, 32). supersticiosa soledad de Cartuja (ID. 48). giles balances de pelota (ID. 66). rostro agri-dulce de bandido y de nia (ID. 6 7 ) . gesto gtico de cansancio (BERC. I I , 1 3 8 ) . tenue mano de agua sedante (ID. 141). dedos frgiles de marfil y de rosa (ID. 141). ojos sonmbulos de muerte (ID. 141). clementes ojeras otoales de luna (ID. 142).
Otro aspecto de esta clase de eptetos es la locucin adjetiva que consiste en un adjetivo determinado por un complemento. De este tipo encontramos los siguientes ejemplos en Daro: curvas navajas ebrias de sangre y de licor malagueo (PROSAS, 1 1 5 ) . ebria de azul desle Filomela (CANTOS 2 1 ) . Y las tristes nostalgias de mi alma, ebria de flores, Y el duelo de mi corazn, triste de fiestas. (CANTOS 1 6 6 ) . Si bien este ltimo fenmeno no es exclusivo de Herrera y Reissig, denota en cambio una predileccin por l que no se halla tan desarrollada en poetas de la misma poca. El insistente aparecer del epteto ebrio se hace caracterstico, cabiendo justamente dentro del marco de los fenmenos estilsticos de Herrera y Reissig, por ese afn de tender al dominio de visiones ya vagas, ya extraas, etc. Ejemplos de este tipo: Ebria de Revelacin Ebrio de incgnito luto nostlgico de familia ebrias de visiones viuda de su infantil regocijo plida de inquietud y casto asombro (VIDA V , 1 7 ) . (ID. 26). (Div. I I I , 2 8 ) . (PARO, I I I , 1 2 9 ) . (ID. 142). (PARO, I , 1 6 4 ) .
119
ufana de tu moo ( I D . 170). ebrios de duda ( I D . 177). trmula de regocijo ( O L E S I I , 8). ebrias de llanto ( I D . 17). ebrios de la divina majestad del tramonto ( E X T . 1, 48). fieles a su pastora ( I D . 67). solemne en su aspaviento suntuoso ( I D . 91). ebria de lacrimosos frutos ( E X T . I I , 32). taciturna de idilio ( I D . 51). ebrios de joven Mayo ( I D . 75). arrogante de carlismo de sus prendas (S. V. I I , 65). ufanos de oros y de claveles ( I D . 71). ronca de fro (CLEPS. I I , 102). negra de cautivos ( I D . 108). ebrios de Incognoscible (BERC. I I , 147). 9) Eptetos substantivos El epteto substantivo es el substantivo que hace el papel de adjetivo determinativo y ocupa por lo general el segundo lugar. En la estilstica francesa se conoce esta forma del epteto con el nombre de metaphore mxime, definindosela como la forma en que dos nombres se juntan para formar un compuesto en que el segundo trmino sirve de epteto al primero (1). Este fenmeno ya lo hallamos en la literatura espaola clsica especialmente en los poetas contaminados de culteranismo, segn anota J. F. Montesinos (2). En Lope de Vega se presenta con poca frecuencia segn los ejemplos siguientes: desprecio seor (3), labrador desdn (4), labrador vestido (5); Amrico Castro apunta para Tirso de Molina los ejemplos: amor spid, antojos mujeres, curiosidades doncellas, partos
(1) Ernest Dupuy, Vctor Hugo, son uvre potique, cit. por Robertson Obra cit. pg. 195. Vase desde el punto de vista gramatical Andrs Bello cap. 58, y Rodolfo Lenz, La oracin y sus parles, pg. 307. (2) Resea a El castigo sin venganza, Ed. de C. F. A. van Danm. RFE, X V I , pg. 181. (3) Resea cit. (4) Nota de Montesinos, Teatro antiguo espaol, III, pg. 140. (5) Nota de Montesinos, Teatro espaol antiguo, V., pg. 189.
120
abortos, atambores truenos ( 1 ) . Claro es que en Gngora los ejemplos tienen que multiplicarse. Al azar he anotado algunos ejemplos de las Soledades: msicas hojas (pg 6 6 ) , galn, novio ( 7 1 , 8 5 ) , ninfa labradora ( 7 3 ) , Arabia madre de aromas ( 8 5 ) , msica barquilla ( 8 8 ) , forma tortuga ( 9 3 ) , flechas remos ( 1 0 6 ) , msicos delfines ( 1 0 6 ) y trompa Tritn ( 1 0 9 ) . En la literatura francesa moderna se halla en Vctor Hugo, Mallarm y Laforgue ( 2 ) . En la poesa contempornea de Herrera y Reissig que tiene con l relacin hay que citar algunos escasos ejemplos de Daro: padres-ros (Prosas, 9 0 ) , rey mago (Prosas, 1 3 0 ) , rey sol (Azul, 4 6 ) , dios-stiro (Azul, 5 8 ) , hombre-montaa (Azul, 2 1 2 ) , alma-Quijote, cuerpo-Sancho Panza (Cantos, 5 7 ) . Como se ve, Herrera y Reissig no necesit encontrar la metfora mxima en la literatura francesa. En las Pascuas del Tiempo se encuentra el tipo rey mago sealado en Daro: mago verano (Pase. IV, 4 3 ) , rey otoo (Pase. IV, 5 1 ) , rey dandy (IV, 5 5 ) , rey fauno (IV, 5 6 ) . Pero el trato con la obra de Gngora pudo haberle estimulado en el desarrollo de esta forma del epteto, que como se ver en los ejemplos siguientes, antes que seguir una lnea paralela a Daro, parece prolongar en el presente la lnea gongorina, la que se caracteriza por una compleja composicin: incendio cadver ojos troneras del Trtaro clavileo murcilago reinas durezas doma fantasma lmpara suicida brujo espanto escamoteo brujo pesadilla fantasma cantera fantasma astrlogo girasol tarntula abracadabra
( A G . PROSAS, 7 2 ) .
(Ojos,
V, 55).
(ID. 60). 130). 10). 71). 116). 119). 119). 119). 125). 130).
(HADA I V , (VIDA V , (MAIT. (TORRE IV, I, (ID. (ID. (ID. (ID. (ID.
(1) Nota de Castro, de Tirso de Molina, Clsicos de La Lectura, II, segunda edicin, pg. 218. (2) Robertson, Obra cit., pg. 541.
La Poesa de Julio Herrera y buque fantasma (1) amor-diluvio lmpara bruja falda ilusin asno taumaturgo viento flautista bosques ancestros gesto ermitao hembra Arquitectura ocano Aristteles
F) LA COMPARACIN
Reissig
121
(Div. I I I , 19). (Ecos V, 40). ( I D . 53).

(PARO, (EXT. (EXT. I, I, II, II, I, 146).
( I D . 55).
43).
(S. V.
71). 78).
9).
(LAUREL
( I D . 10).
Es una capacidad propia del pensamiento el descubrir semejanzas comparando diferencialmente como establecer igualdades en diferencias y proporciones simultneas, con el objeto de poner de relieve las relaciones. Esta facultad de encontrar semejanzas emplea el hombre de dotes poticas en el mundo de sentimientos e ideas que l vive: interior y exterior, fsico y metafsico, dice Pongs, y contina: As va l, comparando, ms all de los limites de la esfera objetiva presente a l a otra esfera no presente slo representada, a una esfera de imgenes; ambas coloca l una junto a la otra, en virtud de la libertad espiritual de la lengua, como una propia unidad formal de dos miembros, una comparacin, que por medio de la proporcin, del como, realiza el ordenamiento de dos esferas vivientes que se reflejan una en otra con todo su ser; obrando de conjunto constituyen ambas la figura, la forma primaria del sentimiento (2). Partiendo de estas consideraciones filosficas, podemos con ventaja dedicarnos a examinar la comparacin que tan abundantemente aparece estructurando la poesa de Herrera y Reissig. En sta se pueden distinguir tres situaciones esenciales: 1. una esfera constituida de objetos concretos frente a otra del mismo carcter; 2. una esfera constituida de objetos abstractos frente a otra de objetos concretos; 3. una
(1) Mi estimado amigo y colega J. F. Montesinos me ha advertido que el uso del sustantivo fantasma como adjetivo se ha divulgado por el ttulo de la pera de Wagner, Buque fantasma. (2) Obra cit. pg. 150.
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esfera constituida de objetos concretos frente a otra de objetos abstractos. 1. En el primer grupo la comparacin se caracteriza por los elementos objetivos que entran en relacin momentnea, los miembros puestos en comparacin son cosas. Su numeroso empleo en la poesa impresionista es importantsimo, pero no la sola forma dominante en ella ( 1 ) . En esta especie de comparacin puede el segundo miembro contener: a) Objetos concretos cuya procedencia viene de la realidad inmediata, segn el siguiente tipo: En su lecho de escarchas de seda, Cual cisne entre espumas, la virgen dorma: ( P L E N . V , 7 8 ) . El fino promontorio tiende el cuello, Cual echado y exnime camello (MAIT. I V , 8 8 ) .
Cual murcilagos inmensos los nubarrones

se acercan (MAIT. IV, 115).
Y al son de mis suspiros, tu cabeza Durmise como un pjaro en mi cuello!
(PARO, I I I , 6 2 ) .
Y como un huevo, entre el plumn de armio Que un cisne fecundara, tu desnudo Seno brot del virginal corpino.. . (PARO, I I I , 1 0 6 ) . Pues ella piensa en sus tiernos hermanitos que abrazados, Sobre un velln cuya albura le da eficacias de nuevo, Duermen, hace rato, juntos, calientes, casi pegados, Tal como dos pajaritos que estn en el mismo huevo... (OLES
II, 11).
Ostentando el pletrico seno de donde penden Sonrosados infantes, como frutos maduros. ( E X T . I , 6 4 ) .
(1) Luise Thon, Obra cit., pg. 34.
123
b) Objetos concretos cuya procedencia viene de una realidad en que la fantasa del poeta crea y modela. Esta especie de comparacin es la dominante a lo largo de toda la produccin de nuestro poeta: Sus labios, cual puertas del rojo pas del Rub, Saban a jugos de rosa, besndome a m. ( H A D A I V , 1 2 7 ) . El piano sublimbase. Tus dedos de blancuras Saltaban como pjaros En un jardn de lirios Funmbulos irreales, sonmbulos musicales. ( M A I T . I V , 1 0 1 ) .
En la inmensidad remota Huye la tarde, y naufraga, Como una galera vaga, Bajo el incendio en derrota.
(PARO, I I I , 2 1 ) .
Y hacia la aurora sesgan agudas golondrinas, Como flechas perdidas de la noche en derrota. ( E X T . I , 2 4 ) . El tren se hunde en el tnel, como un cicln de fierros (EXT. I I , 26). Surgiste sobre el sol, roja y solemne Como un arcngel incendiando
un mundo. (CLEPS. I I , 9 1 ) .
En su seno hay rielares de luz blanca y de seda Y palpita dormido sobre olmpica cuna, En un ritmo celeste, como el huevo de Leda Fecundado por una apoteosis de luna. (BERC. I I , 1 4 0 ) . 2. En el segundo grupo la comparacin persigue de poner de relieve lo abstracto, de representrselo plsticamente, podrase decir. Este fenmeno aparece slo espordicamente en la obra madura del poeta, alcanzando un empleo ms detenido en las composiciones de carcter sentimental, segn los ejemplos siguientes:
124
Dr. Y. Pino Saavedra All van todas mis dichas como mariposas muertas
(MAIT. I V , 11).
En mi plida vigilia Tu recuerdo viene a m, Como un olor de benju Nostlgico de familia.
(Div. I I I , 2 8 ) .
Creci lgubremente el amor nuestro, Entre las ruinas como los hisopos.. . ( P A R O , I I I , 1 1 ) . Mi pensamiento vela como un dragn asirio
(BERC. II, 136).
3. El tercer grupo, el ms ilustre de todos, por ser el ms escaso en la literatura, pues supone un proceso de gran finura espiritual, consiste en sutilizar lo concreto, en esclarecer el mundo aparencial por medio de hechos psicolgicos, como ha observado certeramente Jorge Luis Borges ( 1 ) , el primero en sealar este noble aspecto de la poesa de Herrera y Reissig. Por tal razn nos parece necesario citar con prodigalidad los ejemplos: Volaron las aves cual almas de flores (HADA I V , 1 2 6 ) . Es la divina hora azul En que cruza el meteoro, Como metfora de oro Por un gran cerebro azul. Por estribera que nunca Riel ms trgica y roja, Llevaba una luna trunca A modo de paradoja. Y como un remordimiento Pulula el sordo rumor De algn pulverizador
De msicas de tormento. (TORRE 1,107).
(MAIT. I V , 68).
(VIDA V , 2 ) .
(1) Inquisiciones, pg. 42, 144.
La Poesa de Julio Herrera y Reissig Como una indulgencia clara, Sobre mi pecho depon Tu mano que se hizo para La splica y el perdn.
125
(Div. I I I , 2 0 ) .
Y palomas violetas salen como recuerdos De las viejas paredes arrugadas y obscuras. ( E X T . I , 4 0 ) . Se oye el balar arisco Como una pesadilla de clamores infaustos ( E X T . I I , 3 3 ) . Otras especies de comparaciones.Una forma de la comparacin es la comparacin con como si, cuyo miembro coordinador expresa con claridad junto con el subjuntivo lo meramente representado de la esfera imaginaria, mientras el como expresa la sola relacin pensante, la relacin de proporcin sin tocar el grado de posibilidad de la esfera objetiva o imaginaria ( 1 ) . Si bien por una parte se encuentra una predominancia de la comparacin con elementos objetivos, se ve por otra parte que la comparacin con como si tambin est de acuerdo con la lrica de Herrera y Reissig en que las ficciones tienen tan importante papel. Por lo dems el desarrollo de esta forma presupone un proceso avanzado de la comparacin, encontrndose comprobado aqu con el hecho de que se halle fijado slo en la obra ms madura, segn el tipo siguiente: Bajo un aire fugaz de muselina, Todo se idealizaba, cual si fuera El vago panorama, la divina Materializacin de una quimera.
(PARO, I I I , 6 1 ) .
Y un astro fugitivo, aquel momento, Sesg de plano a plano el infinito: Como si el mismo Dios hubiera escrito Su firma sobre nuestro juramento!... (PARO, I I I , 9 0 ) .
(1) Pongs., Obra cit., pg. 165.
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Dr. Y. Pino Saavedra Su marcha es ligera y fcil, y es tal su desenvoltura, Por entre breas y helchos tan dulcemente resbala, Como si en el pie esa noche le hubiera nacido
un ala. ( O L E S II, 1 3 ) .
Es tan vivo el contraste de ilusin, que sorprende Como si anocheciera en la mitad del da. ( B E R C . II, 1 4 2 ) . Otra forma de la comparacin un grado tambin avanzado como la con como si, es la comparacin con como que contiene la suposicin de un indefinido, por ejemplo algo, dndose a la comparacin expresin de vaguedad, como a continuacin: Y cremos sentir como una obscura Voz sobrehumana de inefable encanto
( P A R O , 111,68).
Ella siente como un viento Apagar la viva hoguera en su sangra, y un ungento De sobrehumanas dulzuras; siente una ociosa maana De paz en el corazn, y como una barba anciana Que se desliza en su seno.. . ( O L E S II, 1 4 ) . El exulta y se asombra Al sentir en la frente como el beso de un ave ( E X T . I, 75). El decadentismo de La Torre de las Esfinges, de Los Maitines de la Noche y parte del poema La Vida contribuyen a que las imgenes de esta poesa se distingan del resto por una dilatada influencia de la fantasa, la que puede conducir a una esfera ms de lo pensable que de lo representable, en una esfera en que dominan las visiones de carcter alucinatorio q cuasi-alucinatorio, como se ha visto mucho ms atrs. Esta calidad de las imgenes suele preferir la comparacin, y su importancia es tal que an puede aparecer, aunque espordicamente, en la obra ms tarda, prestndole as un aire muy peculiar, como podr verse al final de los ejemplos siguientes:
La Poesa
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Y una espectral Edad Media Danza epilepsias abstrusas, Como un horror de Medusas
De la Divina Comedia. (TORRE 1,117).
Y la supersustancial Va Lctea se me finge La osamenta de una Esfinge Dispersada en un erial. (Desolacin absurda, M A I T . IV, 6 9 ) . Tal la exange cabeza, trunca y viva, De un mandarn decapitado, en una Macbrica ficcin, rod la luna Sobre el absurdo de la perspectiva.
G ) L A METFORA
(CLEPS. 1 1 , 8 7 ) .
La metfora (latn translatio) se caracteriza por poner en lugar de la expresin comn una figurada, es decir, denomina un objeto o accin de otra esfera objetiva como de la que se ha denominado con su expresin usual ( 1 ) . Su fin es facilitar a la objetividad personal el pasar de una esfera menos objetiva y menos conocida a otra ms conocida ( 2 ) . Por medio de la metfora se consigue, hablando con palabras de Ortega y Gasset, aprehender lo que se halla ms lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo ms prximo y lo mejor que denominamos, podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y ms arisco ( 3 ) . De acuerdo con lo dicho se encuentra en Herrera y Reissig un abundante nmero de metforas en toda su obra, por medio de las cuales objetiviza lo abstracto: Tendida virtualmente sobre el lucio Fulard de los deleites
( M A I T , IV, 8 1 ) .
(1) R. M . Meyer, Obra cit. pg. 120. (2) R. M . Meyer, Obra cit., pg. 121. (3) El Espectador IV, pg. 163.
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Dr. Y. Pino Saavedra Desde Platn a Pitgoras, Y desde Cristo hasta Budha, Transpuse todas las goras Del pensamiento y la duda. La Medusa del problema Y en tus senos que son lagos De gata en cuyos sigilos Vigilan los cocodrilos Reprobos de tus halagos!
(VIDA V , 2 0 ) .
(VIDA V , 30).
(TORRE I, 121)
Ara el barco los cauces de mi sueo, En una etope religin boyuna.. . (CLEPS. I I 9 3 ) En una escala menos compleja bien puede hablarse de mera transposicin de trminos con el propsito de despertar determinado sentimiento esttico, como cuando se dice: Y laten los pechos de los campanarios (PASC. I V , 4 2 ) . fenmeno muy general en la poesa. De aqu se pasa a los casos en que el proceso translativo no persigue el afn de colocar en una esfera ms conocida, sino menos conocida. De este modo no se pretende mayor claridad, por el contrario un rehuir la esfera comn. Este fenmeno debe sealarse como significante en Herrera y Reissig, segn las muestras siguientes: Intriga, muerde, provoca Y te da un beso en la nuca El gnomo que se acurruca En los hoyos de tu boca.
(Div. I I I , 1 6 ) .
Y mientras que los bronces Se alegraban, brotaron tus pupilas Lgrimas que ignoraran hasta entonces La senda en flor de tus ojeras lilas. (PARO, I , 1 6 0 ) .
La Poesa
129
Y as la sabia Noche, que quintaesenciara mis antojos, Cristalice desvelos en la Arabia Lnguida y taciturna de tus ojos. (CLEPS. I I , 9 2 ) . Grab a tus plantas, zcalos egregios, La efigie de mis besos eruditos. (CLEPS. I I , 1 0 7 ) . En algunos que anima la tacin. As el neto Emblema ejemplos se observa el propsito de sugerencia imagen, dejndose cierta libertad de interpremotivo del asedio amoroso est claro en el soafrodisaco en el pasaje: (CLEPS. I I , 1 1 1 ) .
Puse sitio de amor a tus castillos Invictos de asperezas virginales.
pero no su concreto contenido. Lo interesante en el soneto es el desarrollo de las metforas, culminando en el finalizar, que llegan a constituir, podrase decir, un mito: Sobre el escudo de tu seno fuerte, Golpe tres veces mi pujante armada, Y en l portal de tu Ciudad Rosada Clav mi sdico pendn de muerte. (CLEPS. I I , 1 1 2 ) . Anotacin.La locucin apositiva es una forma de la imagen cuyos lmites no estn bien fijados. Robertson advierte que en Hugo es una de las formas que reviste la metfora ( 1 ) . Parece en relalidad que esta forma se halla entre las zonas de la comparacin y de la metfora, faltndole para la primera el miembro coordinativo y para la segunda el fundirse en una unidad esencial. Para la locucin apositiva tiene Herrera y Reissig una constante inclinacin, segn el tipo que va en seguida: Bayaderas de oro y plata, las armnicas avispas
(MAIT. IV, 106).
Tu pe, decoro del marfil ms puro.. . ( P A R O , I , 1 5 5 ) .
(1) Obra cit. pg. 186. 9
130
Dr. Y. Pino Saavedra El barbero intrigante: folletn de la aldea. ( E X T . 1 , 6 8 ) . La dulce aldea: blanca violeta de los valles.. ( E X T . I I , 2 4 ) . . .los sauces: misntropos pescadores de estrellas.
(EXT. II, 74).
. .el ajo, maldiciente canalla del terruo. ( S . V . 1 1 , 7 7 ) . Se exhalan a Diana, rubios Muecines, los girasoles; (LAUREL I , 1 1 1 ) . Sobre mi corazn los hierofantes Ungieron tu sandalia, urna de raso.. . (CLEPS. I I , 1 0 4 ) .
H) L A VIVIFICACIN Y LA PERSONIFICACIN
Blanco-Fombona haba apuntado ya la importancia que tiene en la poesa de Herrera y Reissig la vivificacin y personificacin de las cosas y de lo abstracto (1). Este atribuir vida a lo inanimado es un rasgo simbolista activista de su poesa que suele aparecer paralelamente o entrecruzndose con el impresionista de algunas obras. Ambas actitudes no se contraponen, sino que ms bien se integran. La vivificacin suele alcanzar slo el grado de una vivificacin adjetiva y verbal. a) La vivificacin adjetiva puede tocarse con la eptesis rara que hemos caracterizado en otra parte (pg. 1 0 5 ) , pero nicamente en cuanto comprende los objetos, segn el tipo siguiente: La exttica pradera Tom el misterio de tu cabellera. Bajo la aguda violencia De la espuela despiadada. En la bblica paz de los rastrojos Gorgearon los ingenuo^ caramillos.
(1) Obra cit., pg. 194.
(MAIT. I V , 100). (VIDA V , 3 8 ) . (PARO, I , 1 4 7 ) .
La Poesa de Julio Herrera y Reissig Por la montaa implacable Ssifo empuja su mole.
131
(LAUREL, I,
13)
Husmean en la vieja cocina hospitalaria Los rsticos candiles. Madrugadora lea.. .

(EXT.
I, 33).
La jaula del frontn en que bota, Prisionera del arte, la felina pelota... ( E X T . II, 64). b) Vivificacin verbal: Los sauces padecan con los vagos Insomnios del molino...
( P A R Q . III,
96).
Soaban los jardines, y a despecho De Abril, gema en fluctuacin redonda, Tu seno; y tu cabeza de Golconda Se deshoj de espln sobre mi pecho.. . (PARO, III, 10-9). Entre l sncope mustio de las hojas, Obnubilada por pasiones rojas, Suea un crimen la excntrica laguna. (MAIT. IV, 90). De la vivificacin a la personificacin hay slo un paso. Por personificacin se comprende la humanizacin de lo que es extrahumano y debe considerarse como una clase especial de la metfora (1). La personificacin aparece en Herrera y Reissig ya en Las Pascuas del Tiempo, en que el smbolo temporal toma la figura de un anciano monarca: El Viejo Patriarca Que todo lo abarca, Se riza la barba de prncipe asirio; Su nivea cabeza parece un gran lirio, Parece un gran lirio la nivea cabeza del Viejo Patriarca.
( P A S C . IV, 7).
(1) Luise Thon, Obra cit., pg. 36.
132
Y as como el tiempo se personifican tambin sus divisiones de las horas y de los meses, cuya aparicin se expresa en la tercera parte del poema: Saludando cortsmenie a la buena Mam Juno (Son las XII de la noche, del mes doce a 31). Entran: Junio, Julio, Agosto, Septiembre, Octubre y Noviembre Enero, Marzo y Abril, Mayo, Febrero y Diciembre. Sigelos el Viejo Tiempo, con traje de soberano, (El Patriarca de los Siglos a quien ninguno conoce). Y tomadas de la mano, Formando rueda y bailando la vieja danza del brinco: La seis, la ocho, la nueve, la diez, la once, la doce, La una, la dos, la cuatro, la tres, la siete y la cinco.
(PASC. 1 , 1 9 ) .
De esta personificacin de los meses y de las horas, en que no se determinan claramente las formas humanizadas, se pasa a una directa corporizacin humana de las cosas en obra que sigue cronolgicamente a Las Pascuas del Tiempo, como en los siguientes ejemplos: En el lrico festn De la ontolgica altura, Muestra la luna su dura Calavera torva y seca, Y hace una rgida mueca Con su mandbula obscura.
(MAIT. I V , 68).
Por entre las verdes cejas, que embellecen el rostro de la sierra, Baja el ro a la llanura como un sudor gigantesco.
(MAIT. IV, 104).
Yergue el monte su cabeza de gran pontfice albino.

(MAIT. IV, 110).
Ms atrs hablamos de la compenetracin de lo animado y de lo inanimado que rige gran parte de los poemas idlico-
133
eglgicos. En esta situacin, el poeta suele vivificar y personificar el mundo de las cosas con el cual se halla en relacin, disolvindose en l, desapareciendo su yo, como un espectador presente, pero invisible. De este modo se desarrolla la personificacin idlica, que llamamos as por presentarse como elemento estructural del idilio. H aqu algunos ejemplos: Y la montaa luce, al tardo sol de invierno, Como una vieja aldeana, su delantal de lino. ( E X T . I, 2 5 ) . Y como una pastora, en piadoso desvelo, Con sus ojos de bruma, de una dulce pereza, El Alba mira en xtasis las estrellas del cielo. ( E X T . I, 3 4 ) . Y el monte, que una eterna candidez atesora, Re como un abuelo a la joven maana, Con los mil pliegues rsticos de su cara pastora. ( E X T . 1 5 7 ) . Y mientras Pan despierta himnos entre los sauces Ebria de lacrimosos frutos la frente eximia Como al cuerno propicio de Baco,la Vendimia, Hacia la luna joven, abre sus ojos glaucos. ( E X T . II, 3 2 ) . La personificacin puede aparecer no slo aisladamente, sino que tambin estructurando toda una composicin, como se ve en la siguiente:
E L BURGO
Junto al cielo en la cumbre de una sierra lampia, Tal como descansando de la marcha, se sienta El burgo, con su iglesia, su molino y su venta, En medio a un estridente mosaico de campia. Reglase de oxgeno, de nuez sana y de pina... Rige chillonamente gitana vestimenta: Chales de siembra, rosas y una carga opulenta De gatas, lapislzulis y collares de via.
134
Dr. Y. Pino Saavedra Naturaleza prdiga lo embriaga de altruismo; El campo es un filsofo, su ley el catecismo. Fieramente embutido en sus costumbres hoscas, Por vanidad ni gloria mundanas se encapricha; Tan cerca est del cielo que goza de su dicha, Y se duerme al narctico zumbido de las moscas.. .
( E X T . II, 29-30).
La personificacin se produce aqu desde el primero hasta el ltimo verso. Pero adems de interesar la personificacin en s, conviene sealar cierta particularidad que se muestra en el segundo cuarteto, en el cual la personificacin da la impresin de novedad por medio de los elementos metafricos entrecruzados, como al decir chales de siembra y collares de via, estrechando as la relacin entre lo personificante y lo personificado. Finalmente debe establecerse la vivificacin y personificacin de conceptos abstractos. Un mero atribuir de vida, pero de vida animal, aparece a veces, como en ejemplos del tipo: Y en la sana vivienda se adivina la sombra De un orgullo que roe como un perro a la puerta. ( E X T . I, 3 8 ) . Y su piedad humilde lame como una vaca. ( E X T . I , 4 4 ) . Ms importante es la atribucin de acciones y de formas humanas, fenmeno que aparece mucho ms frecuentemente, como en los siguientes ejemplos: Mientras el tiempo insensible Se aleja en puntas de pie.. .
(Div. III, 1 1 ) .
Doloroso regreso Emboscado te aguarda en la cuesta sombra. ( E c o s III, 3 6 ) .
135
Hace un esfuerzo supremo.. . un misterioso (homenaje Se abraza de sus rodillas... ( O L E S II, 1 7 ) . Y de la misma hortera comen higos y fresas, Manjares que la Dicha sazona en sus rodillas.
(EXT.
I, 2 8 ) .
Obscurece. Una mstica Majestad unge el dedo Pensativo en los labios de la noche sin miedo...
(EXT.
I, 3 8 ) .
Lo Absoluto discurre por sus barbas huraas

(EXT.
I, 9 5 ) .
Habla el silencio
K) FENMENOS SINTCTICOS
(LAUREL I, 1 5 ) .
La poesa moderna espaola, siguiendo el camino de la moderna poesa europea, y especialmente la francesa, encontr en la renovacin sintctica uno de sus elementos caracterizadores ( 1 ) . Importante es, entonces, perseguir en Herrera y Reissig los fenmenos sintcticos que puedan presentar alguna novedad y sirvan para estructurar su poesa. a) Las preposiciones hacia y entre La preposicin hacia aparece constantemente en toda la obra de Herrera y Reissig no slo para indicar meramente direccin, sino que adems contribuye a hacer ms vagas las imgenes y de mayor vigor interior. H aqu algunos ejemplos: Se adelant el enterrador con fra Desolacin. Bramaba en la ribera De la morosa eternidad, la austera Muerte hacia la infeliz Melancola.
(PARO, III, 8 3 ) .
(1) Vease el estudio de Leo Spitzer, Die syntaktischen Errungenschaften der franzsischen Symbolisten, en Aufstze zur romanischen Syntax und Stilistik, pag. 280-339.
136
Dr. Y. Pino Saavedra Otra vez, gil me lanzo Por la Inmensidad perpleja, Hacia su magia compleja... Y hacia la noche de opio Abren los pozos de ciencia El ojo de una conciencia Profunda de espectroscopia.
(VIDA, V , 3 5 ) .
(TORRE I, 1 1 2 ) .
Volviendo de una orgia, hacia la aurora, Te vi, la ltima vez, bajo el sudario... (PARO, III, 6 7 ) . Pasabas la vigilia, hora tras hora, Confiando hacia los astros tu rosario... (PARO, III, 6 7 ) .
Despus, como soando hacia las vegas, Rieron de perdn tus labios finos. (PARO, III, 1 2 0 ) . Yo slo s que regresamos llenos De visiones, soando hacia una estrella.. .
( P A R O , III, 3 0 1 ) .
Maniobran hacia el valle de tmpanos agudos Los celosos instintos de los perros lanudos. ( E X T . I, 5 8 ) . A una pregunta solemne De Minerva hacia los Dioses, Abrironse cien mil ojos.. . Despus, en una gloria de fagotes, Surgiste hacia los tlamos votivos, Bajo el silencio de los sacerdotes.
(LAUREL I, 1 9 ) .
(CLEP. II, 1 0 8 ) .
La preposicin entre denota situacin o estado en medio de dos o ms personas o cosas ( 1 ) . De este uso registrado por la gramtica tradicional se pasa en el lenguaje moderno y, por lo tanto, tambin en el lenguaje de Herrera y Reissig,
(1) Gramtica de la Real Academia Espaola, pg. 238. Para la preposicin francesa parmi, vase Spitzer, Aufstze zur romanischen Syntax und Stilistik, pg. 293.
137
al caso en que entre va con un objeto singular que tiene carcter de colectivo: Una ternera rubia baila entre la maraa Se abre, entre la hierba viciosa de sus calles, La dulce aldea. (EXT. ( E X T . I). II, 2 4 ) .
Entre puede denotar situacin en medio de dos componentes o partes del objeto: La fresa que asomaba entre la bata ( P A R O , III, 1 1 5 ) . Desplomse tu frente entre tu mano (PARO, III, 1 1 7 ) . Un grillo cri-cra entre la ventana (EXT. II, 43).
Con llantos y suspiros mi alma entre la fosa Dar calor y vida para tu carne yerta. (BERC. II, 1 4 8 ) . Denota tambin situacin en medio de un objeto: Y entre un hmedo incienso de sulfuro, La luna mbar destac al bromuro El casero de rosada teja. ( P A R O , III, 6 5 ) . Entre la fuente de pluviosas hebras, Dilua cambiantes de culebras, La tarde.. . ( P A R O , III,
100).
En este ltimo ejemplo la preposicin no hace resaltar el objeto mismo, sino su juego de agua coloreado por la luz vespertina reflejada. Entre en medio de un estado: Entre el sncope mustio de las hojas, Obnubilada por pasiones rojas, Suea un crimen la excntrica laguna ( M A I T . IV, 9 0 ) . Aqu se tiende a expresar ms subjetiva y sugerentemente el movimiento de la cada de las hojas amarillas en otoo.
138
Dr. Y. Pino Saavedra 2) Las expresiones adverbiales
Las expresiones adverbiales all y a lo lejos aparecen en Herrera y Reissig con significativa insistencia. Ms que indicar solamente la situacin de lo que no est aqu y est a la distancia, van impregnados de un sentimiento particular.
1
Suea Rodenbach su ambigua Quimera azul, en la bruma; Y el gris surtidor empluma Su frivolidad ambigua... All en la mansin antigua La noble anciana de leda Cara de esmalte, remeda Bajo su crespo algodn El copo de una ilusin Envuelto en papel de seda.
(TORRE I ) .
El marco de vaguedad y de ensoamiento en que se envuelve el cuadro se intensifica con el adverbio all cargado de sugerencias de algo indefinido. Otros ejemplos: Y all por las hondanadas, sobre los muertos pantanos, Lloran sus misantropas algunos sauces humanos.
(CILES II, 8).
Cuaja un silencio obscuro, all por las praderas Donde cantando el da se adormeci en sus tintas. (EXT. I ) . El viejo casero, chato,- de aspecto duro, All en los occidentes, sonmbulo se pierde. ( E X T . I I , 2 5 ) . F all en la carretera que abre un bostezo blanco Se duerme la tartana lerda del mercachifle. ( E X T . I I , 4 8 ) . Y a lo lejos el cuervo pensativo Suea acaso en un cosmos abstractivo Como una luna pavorosa y negra. Y a lo lejos clamaron las campanas
(MAIT.
IV, 92).
La Poesa de Julio Herrera y Reissig Llamndote a rezar. Y err a lo lejos un rumor obscuro De carros, por el lado dlas quintas!
(MAIT. IV,
139
102).
(PARO,
III,
98).
Y humean a lo lejos las rutas polvorosas Por donde los labriegos regresan de los campos.
(EXT. I ) .
A lo lejos, la abstracta serrana concreta Una como dormida tormenta violenta, Que el crepsculo prisma de enigmticos tonos. ( E X T . I I , 4 7 ) . Y largamente suspir a lo lejos El miserere de los cocodrilos. 3) La conjuncin Y Es notable el empleo de la conjuncin y (1) en la obra ms importante de Herrera y Reissig, generalmente en final de composicin. As el soneto adquiere un aire particular por su modo de finalizar. Las rosas que te ven dicen: es Ella!.. . Y las estrellas cantan: oh, qu Estrella!.. . Res y evocas tu reir festivo Los grillos de oro del amor cautivo; Y jurara que tu beso sella Eternidades con el lacre vivo. (CLEPS. (CLEPS. I I , 116).
II, 84).
La conjuncin ya no slo tiene el, mero papel coordinador, sino que adems pone de mayor relieve el elemento que le sigue. Y en tanto, entre las roncas alarmas de los perros, El tren se hunde en el tnel, como un cicln de fierros, El llanto de una gaita vuelve la tarde triste. ( E X T . I I , 26).
(1) Para la poesa francesa simbolista, vase Spitzer, Aufstze zur romanischen Syntax und Stilistik, pgs. 304-307.
140
Dr. Y. Pino Saavedra Ella la muy maligna finge torpes enredos, Como le habla al odo de divinos deslices.. . Y as el tiempo resbala por sus almas felices, Como un rosario fcil entre unos bellos dedos. ( E X T . II, 5 6 ) .
Para finalizar el soneto no basta al poeta nu adverbio, sino que antepone a l la conjuncin. Cuando un grito, de pronto, estremece el abismo: Y es que Job ha escuchado el latido del mundo! ( E X T . I, 7 6 ) . Cantan, juegan; y todos son un alma sencilla, Tal como en las desnudas pocas fraternales.
(EXT.
II, 4 4 ) .
El valor reforzativo de la conjuncin es aqu tanto ms claro cuanto que es totalmente superflua desde el punto de vista gramatical. 4) Formas nominales y verbales
a) El plural
La preferencia del plural por el singular es un fenmeno caracterstico tanto del romanticismo como del impresionismo francs y alemn (1). N o slo obra intensificando el sentimiento, sino tambin haciendo ms vago y ms obscuro el contenido de la poesa. En Herrera y Reissig aparece este fenmeno con una abundancia extraordinaria en su obra madura. H aqu algunos ejemplos: Y son mis ansias extremas Por visitar el encanto De tus languideces cremas!.. .
(VIDA V , 3 7 ) .
En el clortico espanto de la vela sibilina, Tus ausencias meditaban en mi desolacin.

( P A R O , III, 60).
(1) Vase Spitzer, Obra cit., pg. 321, y Luise Thon, Obra ct., pg. 142.
141
Rieron el perdn tus labios finos; Y al primer astro, en xtasis divinos, Se confesaron nuestras almas ciegas! (PARO, III, 1 2 0 ) . El discurre sus signos... El exulta y se asombra Al sentir en la frente como el beso de un ave, Pues los astros le inspiran con su aliento suave: Y en perplejas quietudes se hipnotiza de sombra.
(EXT.
I).
Largas horas, en trance de eucarsticos miedos, Amortiguan los ojos y se enlazan los dedos... Dulce amigo!ella gime, y Fanor: Oh mi amada! Y la noche inminente lame sus mansedumbres. De pronto, como bajo la varilla de un hada, Fuegos, por todas partes, brotan sobre las cumbres.
(EXT.
b) Los numerales indefinidos
I).
En un certero anlisis del soneto Oleo brillante de Herrera y Reissig, el seor Borges tacha el numeral billn ( 1 ) , porque puede reemplazar a millar, en los siguientes versos: Un billn de lucirnagas de fina Esmeralda, rayaba la pradera. , ( P A R O , III, 6 1 ) . El que se pueda substituir el numeral significa que tiene carcter de numeral indeterminado, indica solamente pluralidad indefinida. Con ello, entonces, se ennoblecen, se poetizan dira Leo Spitzer, ciertos numerales, en Herrera y Reissig los numerales cien, mil, billn y cien mil. Los ejemplos no son aislados y se encuentran a lo largo de toda la produccin del poeta: Yaca Bajo cien noches pavorosas... (PARO, 1 1 1 , 8 3 ) .
(1) Borges, Inquisiciones, pg. 141.
142
Dr. Y. Pino Saavedra A tiempo que cien blancos elefantes Enroscaron su trompa hacia el ocaso. (CLEPS. I I , 1 0 4 ) . Va a celebrarse la danza, sobre un piano marfileo, De dos blancas azucenas y mil ptalos de lirios.
(MAIT. IV, 112).
F el monte, que una eterna candidez atesora, Re como una abuela a la joven maana, Con los mil pliegues rsticos de su cara pastora. ( E X T . I ) . Nev a lo lejos, y un billn de ampos Alucin las caprichosas vistas... (PARO, I I I , 9 7 ) .
c) La Iransitivacin
La frecuentsima transitivacin de los verbos intransitivos abarca toda la poca de la produccin literaria de Herrera y Reissig. Este aspecto sin tctico-estilstico, que se ha querido establecer como novedad de los ultrastas (1), queda comprobado como anterior a ellos y en un empleo de incuestionable significacin. Con la transitivacin se rehuye la imagen comn, substituido el verbo transitivo que pudiese venir al caso, y adquiere la nueva imagen un marcado activismo. As en el ejemplo vacilan los vehculos su viaje sonoro la novedad consiste en comunicar al transitivo la propiedad de obrar sobre el objeto, con lo cual se consigue un inesperado efecto esttico. El ejemplo susprala: Oh Cloe! es por lo dems significativamente ilustrativo. El pronombre personal no es aqu dativoel sudamericano no hace uso general del dativo la para el femenino, sino de le, sintindose el primero como muy forzado,sino acusativo. Con ello la situacin sentimental es diferente, irradiando el activismo hacia el objeto con la intencin de una relacin ms estrecha y eficaz. Segn el tipo citado van a continuacin ejemplos que representan un empleo ms dilatado de este fenmeno: El Otoo quiere llorar un pecado (PASC. I V , 5 1 ) .
(1)
Donoso, AI margen de la poesa, pg. 171,
143
Corpus Christi llueve panes encarsticos (PASC. I V , 54). Dios sopla en la inmensa fragua y el cielo florece chispas (MAIT. Desde el pulpito, un fantoche Cruje un responso malsano Gem en tu casta desnudez rituales Artsticos de erticos fervores. ' El cura ronca el salmo del eterno reposo I V , 106).
(TORRE I , 133). (PARO, I , 115)
( E X T . I I , 53).
La indumentaria aulla duelos de antigua gresca (S. V . I I , 80). Brama la Esfinge el enigma De sus vigilias inmviles
5) La colocacin del sujeto
.(LAUREL I , 15).
El sujeto suele hallarse, en la poesa de Herrera y Reissig, pospuesto al verbo y ms an al final de la frase. Por entre las verdes cejas, que embellecen el rostro de la sierra, Baja el ro a la llanura como un sudor gigantesco.
( M A I T . I V , 94).
Aqu obedece la posposicin del sujeto a la intencin de hacer resaltar en el primer trmino la imagen pictrica del paisaje, por donde algo mvil y variable debe deslizarse. Acongojando el valle con sus beatos nocturnos, Salen de los establos, lentos y taciturnos, Los ganados. La joven brisa se despereza...
(EXT. I,
34).
Aqu se pone de manifiesto el fenmeno caracterstico de los poetas impresionistas, los cuales tienden a expresar sus im-
144
presiones en el orden que se van formando o de acuerdo con la intensidad que surgen. Otros ejemplos: Y bajo el dulce hipnotismo, por entre un soto de aloes, Suspirando las solemnes y huraas melancolas, Se duermen ebrias de llanto las gaitas y los oboes.
(ClLES I I , 1 7 ) .
Por la teja inclinada de las rosas techumbres Descienden en silencio las horas... (EXT. I, 37). Ante el alba inocenteno bien la noche fuga Se abre, entre la hierba viciosa de sus calles, La dulce aldea. (EXT. I I , 24). En el ritual de las metempsicosis, Bramaron fulgurantes apoteosis,
Los clarines del sol.
L) CREACIN D E PALABRAS
(CLEPS. I I , 1 1 8 ) .
Descontando la formacin de onomatopeyas en sus formas de substantivo y adjetivo y la formacin de adjetivos eptetos que se han tratado ya en captulos apartes, sealaremos como sobresaliente fenmeno estilstico la formacin de verbos. Clown carnavalea Una declaracin de terciopelos Marquesea en las lilas de encaje... (SORTIJA I V , 1 3 5 ) . (PASC. IV, 50).
Wagneriaba en el aire una corneja.. . ( M A I T . I V , 8 4 ) , Primaveriza, cadver amable de ilustre

crpula (MAIT. IV, 121).
Un estremecimiento de Sibilas Epilepsiaba a ratos la ventana...
(MAIT. I V , 8 3 ) .
Y serpentinearon las magas Auroras ( H A D A I V , 1 2 6 ) .
La Poesa
145
Qu hmedas penas efluvia Tu mirada ultravioleta...
(Div.
(PARO,
III,
22).
Al mismo tiempo que quintaesenciara

Tu amor... III, 81).
A plena inmensidad, todas las cosas Nos efluviaron de un secreto mago (PARO, I I I , 8 9 ) . Mientras frivolizaba un ritornelo El surtidor en la heredad desnuda (PARO, I I I , 1 0 3 ) .
Frufrut de aventura tu areo traje.. . ( P A R O , I I I , 1 1 3 ) . Tras el hato, Fonoe cabra la senda terca El misteria Un grillo cri-cra Primaveriza la gloga Iris geometriza el curvo Baile de los girasoles Filan cromticos ayes Las Sirenas. Cien mil grillos cric-cracquean Su nocturno monocorde Tragedizaste postumas lascivias ( E X T . I, 8 3 ) .
(EXT. I, (EXT. II, (LAUREL I I , 97). 43). 10).
(LAUREL
I,
12).
(LAUREL
I,
13).
(LAUREL (CLEPS.
I, II,
15). 115).
10
V.Conclusin
Por sus temas, la poesa de Julio Herrera y Reissig cabe dentro de la corriente exotista europea, relacionndose especialmente con la francesa. El poeta, huyendo del espln, siente la necesidad de vivir en un mundo que no sea el circundante, sino el que anhelan sus sentidos. El mundo extico de Herrera y Reissig tiene tres faces: 1. Visiones extraas, hiperestsicas, son los elementos bsicos del exotismo. Aqu tenemos el aspecto simbolista-decadente que representan especialmente Los Maitines de la Noche, La Vida y La Torre de las Esfinges. 2. El poeta huye al mundo idlico de Ciles Alucinada, Los xtasis de la Montaa y los Sonetos Vascos; el colorido local que pueda aparecer es slo aparente, ms bien es decorado para el cuadro ideal forjado por la fantasa. 3." Visiones exticas, predominantemente orientales, constituyen el exotismo de lugar de las Clepsidras, cuya raigambre de fantasa se toca en su esencia alucinatoria con La Torre de las Esfinges. Slo Los Parques abandonados, con sus innumerables variaciones del tema del amor, tocan a lo esencialmente personal, subjetivo, que va envuelto en un marco de vago simbolismo. Los elementos estructurales de la poesa de Herrera y Reissig estn de acuerdo con sus principios poticos, los cuales establecen que la disposicin espiritual en que se desarrolla el tema condiciona la estructura, de modo que sta quepa en el contenido ni ms ni menos que como en un molde preciso y pulcro
147
la cera caliente (1). Pero esto no exige que los elementos estructurales varen completamente de acuerdo con el tema, sea ste simbolista-decadente, como en Los Maitines de la Noche, en La Torre de las Esfinges y hasta en las Clepsidras, o simbolista-impresionista, como en Los xtasis de la Montaa y en Los Parques abandonados. Ciertos fenmenos estilsticos aparecen como generales y su grado de extensin se relaciona con el carcter de cada grupo determinado de poesas. Aqu es donde se puede encontrar la lnea caracterstica de la poesa de Herrera y Reissig. En la expresin de los colores, sonidos, olores y sinstesias se manifiesta con claridad la tendencia simbolista-impresionista de esta poesa. Los colores, cuando se trata de trazar el marco o fondo decorativo, dominan en los tonos suaves y matizados; pero en general son el azul y sus afines la nota caracterstica del colorido, no slo con carcter decorativo, sino esencialmente simblico, denotando con ello la calidad ntimamente espiritual de la poesa de Herrera y Reissig. Los sonidos y sinstesias sealan un notable activismo en la expresin de las imgenes. En la eptesis predominan los eptetos raros impregnados de un sentimiento particular y las locuciones adjetivas complejas, con lo cual se refuerza la expresin de lo vago, sugerente y simblico. El tipo de comparacin y metfora, de vivificacin y personificacin ms significativo es el que est de acuerdo con la fuente primordial de los elementos poticos de Herrera y Reissig: la fantasa. La comparacin caracterstica es la del tipo b. del primer grupo, aquella en que los objetos comparados provienen de una realidad creada y modelada por la fantasa. La metfora ms importante es aquella en que el proceso translaticio tiene por objeto rehuir la esfera comn. El carcter sugerente que suele tener la metfora le lleva a tal grado de desarrollo que puede llegar a constituir un verdadero mito. La vivificacin y personificacin, en tercer lugar, son elementos notables en la estructuracin de esta poesa, apareciendo en sus dos formas, ya sea en el mero atribuir de vida, o en el atribuir
(1) Prosas, pg. 111.
148
de vida con acciones y formas humanas; sobre todo resalta la personificacin de los conceptos. La estructura de la poesa de Herrera y Reissig se singulariza tambin por la renovacin sintctica. El uso particular de las preposiciones hacia y entre, de las expresiones adverbiales all y a lo lejos, la preferencia por el empleo del plural en lugar del singular, la transitivacin de verbos intransitivos y la posposicin del sujeto, son fenmenos sintcticos que intensifican el propsito simbolista de producir novedad, vaguedad y sugerencia en la poesa.
Lebenslauf.
Ich, Yolando Pino Saavedra, wurde geboren am 17. Juli 1901 zu Eleuterio Parral Pino in und Chile als Sohn des Eisenbahnbeamten seiner Ehefrau Sara Saavedra. und Ich das
besuchte die Oberrealschule (Liceo) zu Valdivia
Instituto Nacional zu Santiago in Chile und seit 1921 die Staats-Universitt Chiles in Santiago, die ich im Jahre 1924 nach abgelegtem Staatsexamen im Spanischen verliess. Seit 1925 bin ich als Lektor des Spanischen an der Hamburgischen Universitt ttig. Whrend meines Aufenthaltes in Hamburg hrte ich in den Jahren 1926 bis 1930 als immatrikulierter Student die Vorlesungen und Uebungen auf den Gebieten der romanischen Philologie, der allgemeinen Literaturwissenschaft und der neueren deutschen Literaturgeschichte. Es ist mir ein besonderes Bedrfnis, auch an dieser Stelle den Herren Professoren Kchler, Krger und Petsch meinen Dank auszusprechen fr die bereitwillige Hilfe, die sie meinen Studien widerfahren Hessen.
Hamburg, den 4. Juli 1931.
Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin SEMINARIO DE CASTELLANO
El Seminario blicacin Hanssen: d e las
de
Castellano
prepara de
la
pu-
siguientes
obras
Federico
Volumen
I:
Estudios Gramaticales
Volumen
II:
Estudios Mtricos
Volumen
III:
Gramtica histrica de l lengua castellana

La Poesía de Julio Herrera y Reissig. Sus Temas y Su Estilo. (1932)

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La Poesía de Julio Herrera y Reissig. Sus Temas y Su Estilo. (1932)

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Universidad de Chile

Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin Seminario de Castellano

La Poesa de Julio Herrera y Reissi

Dr. Y. Pino Saavedra

PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

La Poesa de Julio Herrera y Reissig. Sus temas y su estilo

La Poesa de Julio Herrera y Reissi

Dr. Y. Pino Saavedra

PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

130 135 144

Vida y otros poemas. Montevideo,

1913. PROSAS. H E R R E R A Y REISSIG (Julio).Prosas. Crtica, cuentos, comentarios;

Prlogo de Vicente A. Salaverri. Valencia-Montevideo, 1 9 1 8 .

SAMAIN (Albert).Oeuvres. Paris, 1 9 2 4 . VERLAINE (Paul).Oeuvres compltes. Paris, 1 9 2 5 .

Dr. Y. Pino Saavedra 2

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

II.La personalidad de Julio Herrera y Reissig

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

Dr. Y. Pino Saavedra

(1) Alberto Zum Felde, obra cit, 145-146.

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

Dr. Y. Pino Saavedra Noche). Ext. Ojos.

S. V. Campanas. Parq. Laurel. Torre. Cleps. Bere.

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

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La Poesa de Julio Herrera y Reissig

Dr. Y. Pino Saavedra

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

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La Poesa de Julio Herrera y Reissig

(1) (2) (3) (4) (5)

Dr. Y. Pino Saavedra

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

Dr. Y. Pino Saavedra

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

(1) Prosas, pg. 74.

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

Dr. Y. Pino Saavedra

Vase en este sentido el siguiente soneto:

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

(1) Obra cit., pg. 204.

(1) Vase ms adelante el captulo de los sonidos.

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

Dr. Y. Pino Saavedra

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

Con pompas de Abrise el lecho Ante un lbrico Y una ereccin

brahamdnicas unciones, de tus primaveras, rito de panteras, de smbolos varones.. .

Dr. Y. Pino Saavedra

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Dr. Y. Pino Saavedra

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

(1) Oskar Walzel, Leben, Erleben und Dichten, pg. 56.

La Poesa de Julio Herrera y Reissig

cosas vanas, en un vaso, hermanas de raso. (II, 1 4 0 ) .

Y. Pino Saavedra ESTILO