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Rafael

Chaljub

Mejía

NTES DE QUE TEVAYAS… Trayectoria del Merengue Folclórico
NTES DE QUE TEVAYAS…
Trayectoria del Merengue Folclórico

A

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COLECCION

CENTENARIO

Mejía NTES DE QUE TEVAYAS… Trayectoria del Merengue Folclórico A ´ COLECCION CENTENARIO GRUPO ´ LEON

GRUPO

´

LEON JIMENES

Rafael

Chaljub

Mejía

A

NTES DE QUE TE VAYAS

Historia del Merengue Folklórico

COLECCIÓN

CENTENARIO

GRUPO L E Ó N
GRUPO
L
E
Ó
N

JIMENES

ISBN: 99934-23-29-7

Diseño de cubierta: Lourdes Saleme y Asociados Diseño y arte final: Ninón León de Saleme Indice onomástico y corrección de pruebas: Juan B. Castillo C. Impresión: Amigo del Hogar

Santo Domingo, República Dominicana, Abril, 2002

Contenido

9

Presentación

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Del autor a los lectores

15

Prólogo. El merengue: para reencontrarnos con lo que somos

1.

ORÍGENES Y TRAYECTORIA DEL MERENGUE DE ENRAMADA

21

El folclor de mi lugar de origen y yo

41

El merengue y yo

59

Un retrato de la identidad del pueblo dominicano

73

La luz de la música en Santo Domingo

93

La lenta evolución del merengue

99

La relación del merengue con la historia

111

El merengue en la “Era de Trujillo”

129

El nuevo auge del merengue urbano y la difícil situación del merengue rural

137

Las manos de Tatico

155

Del merengue de enramada al merengue de discoteca y de car wash

165

Antes de que se vaya

2.

LOS PERSONAJES

179

Cara a cara con los personajes

181

Agapito Bonilla Estévez

185

Alcedo Espinal Ureña

189

Américo Ramírez Valdez

193

Antonio Abréu

199

José Arsenio de la Rosa Caba

203

Aurelio Surún

207

Blanca María Díaz Martínez

211

Carmelo Díaz Alcántara

215

Carmelo Duarte Polanco

221

Cuta Martínez

Antes de que te vayas

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233

Daniel Santana Guzmán

237

Delio Tavárez

241

Diógenes Jiménez Peralta

245

Dionisio Mejía

251

Facundo Trejo Peña

255

Francisco Ulloa

261

González Alvarado Pereira

269

Gregorio Medina Rodríguez

273

Inocencio Gálvez Soliver

277

Isaías García Henríquez

281

Isidoro Flores Castillo

285

José Erasmo de la Rosa Lora

289

Juan Balbuena

293

Juan Bautista Pascasio Tavárez

297

Juan Rodríguez Parra

301

Juan Pérez Batista

305

Juan Tirado Henríquez

309

Leonardo Marte Figueroa

311

Lidia María Hernández López

315

Manuela Josefa Cabrera Taveras

321

Mariano Salomé García Martínez

325

Miguel Santana

329

Milcíades Hernández Rosa

333

Nicolás Delmiro Francisco Ulloa

337

José Nicolás Gutiérrez Tejada

341

Pedro Santana de la Cruz

343

Rafael Casiano Arias Gerónimo

347

Rafael Francisco Ulloa

355

Ramón Amador Gué o Ramón Madora

361

Ramón Amézquita Díaz

369

Ramón Rafael Ramos Román

373

Ramón Román Ulloa

377

Rufino Abréu Santos

381

Silvano Capellán Santos

385

Teófilo Bello

389

Tomás de la Rosa Caba

393

Tomás Rodríguez Martínez

395

Toribio de la Cruz Polanco

397

Vicente Antonio Martínez Martínez

403

Zenón Valerio Recio

407

Índice Onomástico

Presentación

EN EL MES DE OCTUBRE DE 2003, EL GRUPO LEÓN JIMENES celebra-

rá el primer centenario de su fundación y con tal motivo está preparando una serie de actividades entre las que se destacará la inauguración del Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Esta nueva institución trabajará con otras entida- des, grupos y proyectos culturales que tienen la misión de fortalecer el proceso de identidad del pueblo dominicano y el desarrollo de su creatividad con relación al contexto na- cional y caribeño al que pertenece. Como preámbulo a las actividades antes señaladas, el Grupo León Jimenes se siente muy complacido de presen- tar esta obra singular que trata sobre la evolución de un tipo de música que se afianzó en el gusto popular a partir de las últimas décadas del siglo XIX. Güira, tambora y acordeón se fundieron en este merengue tradicional que nació y creció en los campos cibaeños para acompañar soledades, juegos de gallos y fiestas campesinas. Manos de trabajadores que se movían al ritmo del corazón y la mente criollas fueron creando nuevas sonoridades. Así, entre luchas, alegrías, pasiones y esperanzas, el merengue de enra- mada fue calando profundamente en el alma del pueblo.

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Para muchos, el merengue típico dominicano es un me- dio que potencializa la creatividad, la improvisación, la co- municación y el baile, elementos esenciales para lograr la sobrevivencia a través de oportunidades y vicisitudes. Y es que el perico ripiao proviene de una rica combinación de elementos indígenas, africanos y europeos, para terminar produciendo un resultado único y particular que identifica claramente nuestra expresión nacional en medio del archi- piélago antillano. Este libro, además de hablar de la historia del merengue típico, recoge lúcidos testimonios de personas que convivie- ron con muchos de los merengueros que mantuvieron y han mantenido vigente este género musical. A través de sus pá- ginas aparecen retratos literarios y gráficos de más de cin- cuenta personajes, cada uno simbolizando una hermosa hoja, una robusta rama o una profunda raíz de este frondoso ár- bol llamado merengue en el jardín de la dominicanidad. Para abonar este árbol, para lograr que siga fructifican- do y nos aliente, el Grupo León Jimenes ha querido apoyar este proyecto editorial convencido de que esfuerzos de este tipo nos impulsan en la ruta por una mejor nación.

GRUPO LEÓN JIMENES

Del autor a los lectores

PARA EMPEZAR LA HISTORIA LES DIRÉ que mi pasión por el me-

rengue de enramada no es de ahora. Yo vengo de Nagua, una tierra de acordeonistas y poetas naturales, y desde un principio me gustó esa música libre y alegre, que llegó a ser el personaje inolvidable de mi infancia. Siempre hubo una versión urbana del merengue, más pulida y elaborada, el merengue de orquesta; pero lo mayo- ritario fue el merengue típico rural, el de enramada y de gallera, o merengue de línea, como también suele llamársele. Ese ritmo, inicialmente basado en el acordeón, la güira

y la tambora, lo adoptó el pueblo y lo hizo suyo espontánea-

mente a finales de los setenta del siglo diecinueve, y se tocó

y se bailó a través de los tiempos. Después de los cambios

políticos y sociales iniciados en el país en 1961, esa variedad de nuestra música folclórica cayó en crisis y lucía estanca-

da. Entonces, surgió Tatico Henríquez, a la cabeza de una nueva generación de acordeonistas, que renovó, evolucionó

y modernizó el merengue tradicional y, sin matarle su esen-

cia, lo puso al día con las exigencias de la nueva época. Aho- ra, sin embargo, al merengue de línea lo están dejando aban- donado.

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Hoy se menosprecia y se pierde el arte libre y espontá- neo de otras épocas; la comercialización del arte y la publi- cidad comercial imponen la música. Así, mientras el me- rengue urbano de orquesta, al estilo tradicional, ya ha des- aparecido casi totalmente, y la generalidad de los combos

y las agrupaciones musicales lo sustituye por un merengue

“electrónico”, espectacular y sumamente acelerado; en la

mayor parte de los conjuntos típicos se ha impuesto un esti-

lo también acelerado, al que le llaman “merengue con

mambo” o “a lo moderno”, que se aleja cada vez más del merengue de línea, y trata de copiar al de los combos y los grupos urbanos. Se dice que eso es lo que vende, y como vivimos en una sociedad de mercado, sería absurdo oponer- se a lo inevitable. No me opongo, ni mucho menos, a que surjan nuevas formas musicales con el nombre de merengue, ni a que cada quien escoja la de su gusto. Pero, antes de que el merengue de enramada se acabe de morir de abandono y melancolía, he querido escribirle algunas cosas, y lanzar un grito para que se evite su desaparición completa. Porque estoy consciente

de que si desaparece, se pierde un importante valor folclórico

y cae por tierra otro atributo de la identidad dominicana. Así es, que aunque tiene su inevitable dosis de sentimen-

talismo, este libro es, ante todo, parte de mi larga lucha y de

mi

vieja resistencia en favor de la nación y de la integridad

de

sus buenas tradiciones y valores. Por eso he tratado el

tema con la merecida seriedad. Esta obra recoge mis recuerdos y vivencias directas con el merengue típico rural y los merengueros; pero es también

resultado de una larga investigación que empezó hace más

de siete años, hecha en los escenarios donde nació y cobró

vida el merengue de enramada, y en el trato personal y cara

a cara con sus intérpretes y conocedores.

Ahora, quiero pedirles excusas por la mala calidad de algunas de las fotos que ilustran este libro. Créanme, que puse todo mi empeño en ese aspecto. Porque las fotos re- fuerzan lo que dicen las palabras; y porque quise hacer un acto de justicia y rescatar del anonimato y del olvido en que injustamente han estado sepultados, los nombres y los ros- tros de verdaderos padres del merengue de línea, como el gran maestro Matoncito; como Juan Bautista Pascasio, Mi- nar Martínez y otros, de los cuales casi nadie se ocupa en estos tiempos. Yo perseguí esas fotografías con apasionada tenacidad, viajé por pueblos y campos, me valí de amigos y colabora- dores, y de gente que las ha conservado como reliquias. Al- gunas son fotos viejas, maltratadas por los años, pero son las únicas que estuvieron a mi alcance y, con las debidas excusas, aquí se las presento. Por otra parte, debo ser justo y saber agradecer. Al vete- rano folclorista Aurelio Surún; al maestro don Chichito Vi- lla y su esposa doña Teresa de Villa; al Viejo Ca; a don Mil- cíades Hernández y su esposa doña Sención de Hernández; al maestro Rafelito Román, a don Fello Francisco; y a mu- chos otros que son mencionados oportunamente en dife- rentes lugares de la obra; por su asesoría, sus consejos, y por el desinterés con que me ayudaron, sin exigir ni esperar recompensa. Concluido el libro, era evidente que el costo de su pu- blicación sobrepasaba en mucho mis modestas posibili- dades. Pero desde un principio, conté con las orientacio- nes y diligencias de personas amigas como Persio Maldo- nado, Miguel Decamps, Huchi Lora, Fausto Rosario Adames y don Tomás Pastoriza; y al final del esfuerzo, con la buena disposición del Grupo León Jimenes, en las personas de don Eduardo y don José León Asensio. A estos

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últimos agradezco su generoso patrocinio y, especialmen- te, la recompensa moral que significa la confianza que me dispensaron. Finalmente, quiero reconocer el acierto y la fortuna de que el diseño y la terminación de esta obra se confiara a la consagración profesional de Lourdes Saleme y Ninón León de Saleme. Y si algo me falta, es hablarles del trabajo fotográfico y de la amorosa e infaltable compañía de mi esposa Dulce. Ambos queremos dar fe de que al final de esta jornada, el mejor tesoro que nos queda es la nueva cantidad de amigas y amigos que hemos conseguido por todo el país. Aquí termina mi trabajo, por ahora. Los dejo con esta obra en las manos y con la invitación gentil a leerla y a juz- garla con todo el derecho y la mayor autoridad. Ya no me pertenece, es de ustedes. De nadie en particular es el folclor, sino del pueblo; dueño legítimo y auténtico del merengue de línea y vientre fecundo del que han surgido los persona- jes que, a lo largo de más de cien años, han dado vida y cultivado esa parte de la identidad dominicana. Aquí está ese merengue de pueblo, que no debiéramos dejar que se nos vaya, y aquí están muchos de sus grandes intérpretes y forjadores.

RAFAEL CHALJUB MEJÍA

Prólogo

El merengue: para reencontrarnos con lo que somos

CON EL FIRME PROPÓSITO DE HACER HONOR A LA VERDAD, y con la

preocupación permanente de enaltecerla, debo admitir sin ambages que la lectura de esta obra reconfortante me ha dejado en el gusto una grata sensación, difícil de borrar por su legítimo sabor criollo. Poco objetivo sería, sin lugar a dudas, cualquier esfuer- zo de crítica formal que intente realizar concretamente, de- bido a las coincidencias de sus autóctonos matices con el color de mis predilecciones personales, imposible de expli- car en sus íntimas razones por el docto en ausencia de la omnipotencia de la tambora, la güira y el acordeón, trilogía de deidades empecinadamente mundanas y nuestras, íco- nos sagrados en un panteón de apariencia irreverente, don- de priman en el rito las caderas cimbreantes de mujeres pí- caras y hermosas y el aguardiente de trasnoches incontables; donde sencillamente comienza y termina la quintaesencia de la patria, escanciada entre el hecho heroico y la canción, el duelo, el desafío, la porfía, el gallo, la hembra que se añora con rabia o sin ella, la maña, la disputa, la malicia y la sabi- duría de nuestro hombre de campo, el santo o la santa que apadrina como cómplice necesario la pasión de un pueblo

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que tiene la fe religiosa como lógica primera y única y que le rinde culto a la casualidad, ley frívola de un universo donde la improvisación y la doctrina de hacer de tripas corazón son, entre la perseverancia de la pobreza, normas inmutables. Ha sido especialmente grato reencontrarnos con noso- tros mismos en el bohío sacramental que nos plantea este libro, a manera de rancho primordial, allá y aquí, en el co- nuco del fundamento, instancia personal donde se encuen- tra nuestro grial escondido en cada uno de nosotros, bajo el apelativo de ser auténticos y de ser nosotros, lo que en reali- dad somos solo por esta vez y para siempre. Es cierto también, y recuerden que he prometido ser honesto, que al terminar su lectura soy presa de una febril percepción que oscila entre el reconocimiento de la calidad del texto, la satisfacción que me deja, el reconocimiento de la honestidad del autor, y el gusto que me sirve de impres- cindible muletilla de la pasión que tengo con orgullo por todo lo que es dominicano o que pretende serlo, aunque debo confesar que su aparición no deja de lastimarme la nostal- gia con el espigón de un egoísmo pueril, un vestigio de envi- dia minúscula y benigna, propia de un caprichoso que, como yo, quiso siempre haber escrito este libro, para aplacar la ira de mis deidades interiores o el caprichoso desdén meda- laganariamente tropical de nuestros hados tutelares, que también coexisten con la nostalgia, entre botellas de ron, notas de acordeón, tisanas de plantas de la tierra y dilatadas mascadas de andullo. Son, pues, los dioses tutelares, arcontes de nuestro des- tino y demiurgos de nuestra ansiedad, a los que adoramos con fruición por ser tan parecidos a nosotros mismos, por caminar con nuestras piernas y tropezar con nuestros pies, cayéndonos de bruces y levantándonos cuantas veces nos hemos caído juntos, durante los derrumbes centenarios que

ellos mismos y nosotros hemos propiciado a lo largo de la historia. Pero, qué vamos a hacer: nuestro propósito es presentar este libro, que fluye con la espontaneidad de un merengue de la costa de Nagua, de la pluma de Don Rafael Chaljub Mejía; obra que transcurre, entre ardores insepultos, con la misma clarividencia tradicional y la firmeza de conviccio- nes que ha caracterizado siempre a este gladiador del cam- po de las ideas y los principios políticos, morales y sociales. Está claro que quien se embarque en una tarea como esta tiene que ser, como lo es nuestro autor, un dominicano a carta cabal, un dominicano rimado con la música de la dominicanidad y sus acordes. Recordemos que la música es, en cierto grado, el alma de la patria, siendo instancia consustancial a la territorialidad y la emoción, espacio tran- sustancial entre el espíritu, la piel y las costumbres que, por cautivar, cautiva al ser agradecido y orgulloso, el hom- bre que ama lo que es y está satisfecho de sí mismo, de los suyos y los demás, vive por la libertad y trashuma en un devenir constante por los intrincados caminos de sus pro- pios retornos. Sin duda alguna, este libro es el fruto de la pasión, qué lástima hubiera sido lo contrario. Leyéndolo, debemos con- cluir en que, por fin, el intrincado sentido de la dominicani- dad ha encontrado lugar en una reflexión sopesada que, por más que queramos teorizar y lucubrar en buen dominicano, no le sienta del todo bien, ni le ajusta la adusta pose de la reflexión, pues el merengue es su voz y quizás uno de los in- gredientes claves de su sustancia en continua efervescencia. El merengue, típico elemento sincrético de la dominica- nidad, si no es el tabernáculo de nuestro culto, es sin lugar a dudas el receptáculo de los ingredientes de la esencia que lo integra.

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Y, como en definiciones estamos, el merengue de verdad es como tener una culebra prieta contorsionándose entre las manos; o, por qué no, alzar un gallo giro para rociarlo o toparlo, mientras las encallecidas manos sienten la electri- cidad de sus nervios de guerrero emplumado. En la obra de Chaljub, hombre fiel a las profundas raí- ces que siempre lo han mantenido lealmente vinculado a sus orígenes, sin importar lejanías circunstanciales, clan- destinidades impuestas, prisiones, destierros, gritos y silen- cios, hay una trascendente intención testimonial a la que nos unimos generacionalmente, pues en cualquier ubicación en que estemos en este aquí y ahora, tenemos la misión co- mún de hacer patria y sostenerla viva con todas las armas y herramientas que podamos poseer. Aquí, en este libro, están los nombres, los mundos flori- dos, las pasiones dominicanas y dominicanistas de los gran- des hacedores de nuestra legítima identidad nacional tras- mutada en versos elementales, en percusiones exactas, en acordes de digitación fantástica y en voces salidas con au- tenticidad del alma para plasmar en el merengue una ofren- da de flores silvestres y un canto colectivo a nuestros héroes y gestas, a nuestras bondades y bellezas y a nuestras espe- ranzas engrandecedoras de futuros.

Santo Domingo, R. D. Febrero, 2002.

JOSÉ MIGUEL SOTO JIMÉNEZ

1

ORÍGENES Y TRAYECTORIA

del Merengue de Enramada

El folclor de mi lugar de origen y yo

LA ÉPOCA EN QUE NACÍ y el ambiente en que discurrieron mi niñez y mi adolescencia, deben de haber contribuido eficaz- mente a reforzar mi inclinación natural hacia el estudio de la historia y mi amorosa afición al folclor y las sanas tradi- ciones de mi pueblo. Como nací a principios de la década de los años cuaren- ta del recien pasado siglo, en Las Gordas, una sección del municipio de Nagua, en el Nordeste, tuve oportunidad de conocer a muchos campesinos que venían del siglo anterior, y escuchar de boca de ellos la versión que ofrecían de acon- tecimientos, personajes, costumbres y tradiciones de las que esos hombres y mujeres fueron testigos, y en algunos casos, participantes. Así, desde temprano, tuve la historia por delante. Una historia oral y rudimentaria, pero historia al fin. En ella abundaban los relatos y remembranzas de viejos campesi- nos, algunos de los cuales podían hablar de acontecimien- tos tan lejanos como los de la larga dictadura del general Ulises Heureaux –Lilís–, quien constituía por sí mismo una inagotable fuente de anécdotas; de las revueltas y guerras civiles, los tumultos y las montoneras que caracterizaron la

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vida nacional desde los comienzos mismos del siglo veinte, hasta la ocupación militar norteamericana de 1916; y así, hasta los inicios de la dictadura de Rafael Trujillo en 1930. Hasta ese momento, lo reitero, porque las traumáticas consecuencias de ese régimen, hasta en ese aspecto menu- do de la vida cotidiana se sentían. De forma tal que cuando entraban a tratar de lo que ocurría a partir del ascenso de Trujillo al poder, los relatos de los campesinos perdían es- pontaneidad y estaban condicionados por la desconfianza, la sospecha y el terror. Las cosas relatadas por los mayores de mi campo estaban afectadas por las limitaciones mismas de que eran portadores aquellos rústicos e inciertos narradores, que sazonaban sus anécdotas con graciosos e ingenuos ingredientes de exagera- ción, superstición y autoelogio. De todos modos, fue por ese medio que recibí mis primeras lecciones de historia patria. Supe así, siendo yo un niño, que el general Lilís era un hombre cruel y habilidoso, que tenía una respuesta irónica a flor de labios, y sabía expresar sus concepciones en sen- tencias breves cargadas de filosofía. Por ejemplo, oí decir que cuando hizo fracasar la Revolución de Moya en 1886, porque compró a gran parte de los cabecillas de la subleva- ción en el Cibao, dijo Lilís que aquello era una buena prue- ba de que en la política y en la guerra, “lo que no puede el plomo lo puede la plata”. Se decía de él que aconsejaba a sus compadres y subal- ternos que se enriquecían con los fondos del Estado, que se hicieran ricos pero que no exhibieran su riqueza, porque había que saber “comerse la gallina y esconder las plumas”. Siempre presté atención a aquellas pláticas, y por ellas me enteré de las anécdotas del gobernador de Samaná en tiempos de Lilís, un personaje folclórico y extravagante, nombrado Moisés Alejandro Anderson, al que apodaban

Macabón. Supe igualmente que los Céspedes, de Puerto Pla- ta, eran muy bravos guerrilleros. Carlos Céspedes había sido Comandante de Armas de la común de Matanzas, y una no- che, en el año 1884, unos desalmados lo mataron a traición. Sus hijos, Benigno y Jesús María Céspedes, que eran segui-

dores del general Horacio Vásquez, dominaban en las de- marcaciones de Sosúa, jurisdicción de Puerto Plata. La gue- rrilla que comandaba Jesús María se llamaba La Pringamo- za, que es el nombre de una planta cuyas hojas producen un tormentoso picor en la parte de la piel que entra en contacto con ellas. Al viejo Rafael Torres, puertoplateño, que se quedó en Las Gordas, le oí hablar bastante de estos y otros persona- jes. Y, por supuesto, contaba sus alegados hechos de armas; su personal participación en los combates del legendario Sitio de Bordas. Hablaba de su paso por las guerras civiles,

y, con singular orgullo de la ocasión en que, según asegura-

ba, peleó en Puerto Plata, en 1916, al lado del gobernador Apolinar Rey, contra los invasores norteamericanos. Fue al mismo Torres a quien oí contar que durante la dic- tadura de Lilís hubo un jefe militar en Puerto Plata al que le llamaban Yopere. Ese era el apodo por el cual, y según supe después, se conocía a José Antonio Pérez, nacido en el sur de

los Estados Unidos y venido al país poco antes de la Guerra de Restauración. Yopere, decía Torres, era muy cruel y dado

a fusilar los prisioneros que caían en su poder; y por eso, el

general Yopere tenía siempre varias sepulturas abiertas en un rincón del recinto de la fortaleza San Felipe y que a ese improvisado cementerio Yopere le llamaba El Batatal. Decía Torres que lo que más le animaba en medio del combate era oír el punto de guerrilla que tocaba el corneta de órdenes Hinginio Pérez. El viejo Torres mostraba como un trofeo, una cicatriz que tenía en el bajo vientre, a causa

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Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA 24 Uno de los generales de guerrillas y

Uno de los generales de guerrillas y montoneras, de Matanzas, Samaná y todo el Nordeste era Ramón Antonio Marcelino –Jimaquén–. El Tiburón de la Bahía, le apodaba la gente de su tiempo. Foto cortesía de R. A. Font Bernard–

de un balazo recibido en plena acción, el cual se le curó en el monte con cáscara de árnica, que es un arbusto con pro- piedades curativas. Yo conocí temprano de la fama de los generales Andrés Navarro, Demetrio Rodríguez y Desiderio Arias, como ejem- plos del valor de los guerrilleros de la Línea Noroeste. Del mismo modo sonaban entre tertulias y diálogos, los nombres y las hazañas de personajes como Pedro Pepín –Perico–, Arís- tides Patiño –Tilo– y Miguel Andrés Pichardo –Guelito–, de Santiago. Cipriano Bencosme era el principal caudillo horacista de Moca. Los campesinos no le decían Cipriano, sino Ciprián Bencosme, y hablaban de él como uno de los hombres más valientes del Cibao. Los hermanos Virgilio y Juan José Florimón, así como José Paula –José Caco– y Ramón Antonio Marcelino –Jima- quén–, eran en diversos momentos, principales jefes políti- cos de Matanzas y sus contornos, y no faltaban los morado- res de mi lugar que decían haber participado en alguna cam- paña guerrillera junto a alguno de ellos. Lico Pérez era el general Manuel de Jesús Pérez Sosa, mencionado como uno de los más valerosos jefes que pasa- ron por la provincia Pacificador, hoy provincia Duarte, a la cual pertenecía la común de San José de Matanzas. De Ma- corís también eran los célebres guerrilleros Nicio Pichardo, Nicomedes Paredes y Gumersindo de los Santos –Sindo Colorao–. Y sonaban también los nombres de otros personajes históricos de la distante región Este, como Cesáreo Gui- llermo; del Sur, como Zenón Ovando y el general Pablo Ra- mírez –alias– Pablo Mamá. Contaba el viejo Ramón Hernán- dez –Ramón Pepe–, que una vez fue reclutado y enviado a pelear a la región Sur, bajo las órdenes del general Ramírez,

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aunque no sabía precisar si se trataba de Pablo Mamá o del también sureño general José del Carmen Ramírez –Carmito. Porque en los tiempos de las montoneras, los campesi- nos eran llevados a la fuerza a los frentes de batalla, a com- batir casi siempre sin saber por qué causa lo hacían. Ese reclutamiento producía sus anécdotas curiosas. Yo oí más de una vez al viejo Ramón Jiminián hablar de la ocasión en que fue reclutado y llevado a pie junto a otros hombres a Samaná; allí, según su narración, lo embarcaron no recuer- do hacia dónde; al paso de los meses sin recibir noticias de Ramón, su familia decidió hacerle los novenarios y precisa- mente al cumplirse los nueve días del inicio de los funera- les, regresó el hombre a su casa, como si hubiese resucita- do, y la vela se convirtió en una fiesta. Con motivo de esa ocurrencia, Ramón Jiminián, analfa- beto, desde luego, compuso unas décimas en las cuales con- taba su odisea. Todos los pies de la composición termina- ban diciendo lo mismo: –Si sobro, a mi casa vueivo–. Yo me aprendí esas décimas de memoria, pero al paso de los años se me olvidaron y ahora sólo recuerdo un pequeño e incom- pleto fragmento:

… … … / … … … / Y en ei Canai de la Mona / se diba ei vapoi jundiendo / y yo pensando entre sueño / lo que era la sueite mía / pero confoime decía / si sobro, a mi casa vueivo… … … /. Santiago Candelario, con cerca noventa años encima, me decía, en los finales de los años cincuenta, que él había sido policía, militar y recluta, en el gobierno del general Lilís, y en otros gobiernos. Y que aunque fue guardia, no le gustaba que le dijeran “soldado”, porque, según a él le parecía, los que se soldaban eran los jarros de hojalata. Don Santiago me mostraba las marcas que llevaba en ambos muslos. Fueron hechas por la misma bala, según

aseguraba. Todo ocurrió cuando él estaba de pie en el fra- gor de un combate, disparando con su fusil Brogó, y se- gún su historia, un sólo proyectil de carabina 50-70 le atra- vesó los dos muslos y siguió de largo, sin romperle nin- gún hueso.

–Esto me pasó cuando el Quiquí–, me decía don Santia- go; es decir, durante la sangrienta guerra civil en que se hun- dió el país en el 1912, bajo el gobierno de Eladio Victoria –don Quiquí–, instalado inmediatamente después de la muerte a tiros del presidente Ramón Cáceres –Mon–, el 19 de noviem- bre de 1911. Goyo Marrera, de su parte, contaba que perteneció al pe- lotón de soldados que hizo guardia de honor ante el cadáver del ex presidente Ignacio María González, en 1915. Lo que

a Marrera más le llamó la atención en aquellas honras fúne-

bres fue la larga barba que caía sobre el pecho y afirmaba el aspecto tan respetable del cadáver de González.

Cuando envejeció y se quedó en su rancho, allá en Las Gordas, Goyo Marrera dejó de afeitarse, le creció una barba joca, copiosa y descuidada y cuando cayó enfermo le pidió una y otra vez a Tomás Santana, un joven del lugar, que com-

prara un peine y lo tuviera listo para que le peinara la barba

y se la colocara sobre el pecho, como se la habían puesto a

Ignacio María González. Al recibir la noticia de que había muerto el viejo Goyo, Tomás Santana compró un peine de los fabricados de chifle de vaca y junto a un jovencito vecino suyo llamado Rafael Bencosme –Fellito–, se trasladó desde Las Gordas, al paraje Caño Seco; llegó Tomás al bohío donde estaba el cadáver del anciano, saludo a los que lo velaban, se quitó el sombre- ro, rezó en voz baja unas cuantas oraciones, sacó del bolsi- llo el peine recien comprado, y a la luz temblorosa de una lámpara de kerosene y de las velas que iluminaban el cuerpo

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sin vida, sin darle explicación a nadie, empezó a cumplir la petición que Marrera le había hecho. Costaba trabajo lograr que el peine transitara por entre la enredada barba del di- funto, y a cada tirón, el rostro de Marrera se conmovía, como si recobrara la vida. Pero: –yo estoy cumpliendo con lo que él me pidió en vida–, le decía Tomás a los demás presentes, mientras continuaba su labor. Entre los relatos a que hago referencia, abundaban los que trataban sobre las atrocidades de las tropas norteameri- canas que ocuparon el país desde 1916 hasta 1924; lo mis- mo que sobre las osadas acciones de Enrique Blanco, aquel soldado raso oriundo de la sección Don Pedro, del munici- pio de Peña, como se le llamaba originalmente a Tamboril. Enrique Blanco desertó del Ejército en 1932, se fue a la manigua del Cibao y evadió durante cuatro años una ensa- ñada persecución de las autoridades, que dejó una sangrienta estela de muerte y depredación, y culminó con la muerte del rebelde el 24 de noviembre de 1936, en la localidad de El Aguacate Arriba, perteneciente al municipio mocano de Gaspar Hernández. Era frecuente oír referencias sobre alegados encuentros en algún camino con Enrique Blanco, quien, en parte por su hazaña, y en parte por la fértil imaginación de los campesi- nos, se convirtió en leyenda. A Enrique Blanco se le atri- buían una certera e inmancable puntería y la protección de seres sobrenaturales, que, según la superstición colectiva eran manejados por la madre del perseguido:

La mamá de Enrique Blanco / a todos se lo decía / que mientras tuviera viva / Enrique no se moría /. Otros aseguraban que Enrique Blanco estaba protegido, no por los poderes mágicos de su mamá, sino por los de un brujo haitiano o “Papabocó” al que Enrique visitó cuando desertó de la guardia.

T omás Santana, campesino de Las Gordas, le cuenta sus anécdotas al autor. Antes de

Tomás Santana, campesino de Las Gordas, le cuenta sus anécdotas al autor.

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Era igualmente divertido oír las interminables narra- ciones de los cazadores persiguiendo pájaros silvestres en la frondosa y abundante floresta de antaño, y conocer los relatos de los viejos monteros, que trataban sobre supues- tos lances con cerdos cimarrones, en los tiempos de “la crianza suelta”. Naturalmente, que esta cantera de anécdotas sobre he- chos lejanos para mí, eran parte de una cultura local y regio- nal sumamente rica y variada en sus formas y expresiones. Yo no tenía la suficiente capacidad para apreciar todo el valor cultural que allí se expresaba diariamente, pero me atraían sin que yo mismo me explicara el porqué, las mani- festaciones del alma de la gente, que conservaba sus viejas tradiciones, las practicaba y las dejaba impresas como hue- llas en la conciencia colectiva. Yo alcancé a ver los viejos hábitos de cooperación propios de la sociedad precapitalista, como las juntas, que en la re- gión Sur le llaman convite. Un día previamente convenido, acudían verdaderos contingentes de campesinos a trabajar espontáneamente y sin recompensa económica, en favor de aquel que convocaba la junta, que podía ser para el más va- riado propósito, como chapear o limpiar el suelo de yerbas y malezas; podía ser para sembrar arroz, maíz o cualquier otro cereal, e incluso recuerdo haber presenciado, estando yo pe- queño, las juntas de desmonte o para tumbar árboles. En estas talas se daban cita grupos de campesinos, cada quien con su hacha, y al fin de la jornada quedaba devasta- da la arboleda de lo que hasta entonces era un prado bosco- so. El dueño o usufructuario del terreno se encargaría en- tonces del resto de la labor para poner aquel campo en con- dición de siembra y de cultivo. Tenía entonces el campesino una arraigada tendencia al canto, que se expresaba en décimas y coplas por medio

a las cuales se cumplían también fines distintos y se bus- caban los más variados propósitos. Y por más que he ca- minado y me he esforzado en averiguarlo, parece ser que esa tendencia al canto espontáneo y con motivos típicos se ha debilitado casi hasta perderse en los campos domi- nicanos. Con el canto se buscaba alivio al rigor de la labranza en las atrasadas condiciones de antaño; en el canto buscaba compañía el caminante solitario en una noche oscura; ser- vía también ese ejercicio del arte popular para expresar cier- tos estados del espíritu como era el caso de aquel joven que se sentía feliz por verse correspondido en el amor. O, en cam- bio, podía ser el caso de aquel que estaba triste a causa de un desprecio, o en otro caso más, de aquel que no encontra- ba palabras para declararle su pretensión de amor a una muchacha. Pero ahí estaban las décimas y el canto que acu- dían en auxilio del indeciso enamorado para salvarlo de la vacilación y del silencio. Las juntas de talar montes tenían como fondo musical los cantos de hacha. Los piqueros acompasaban el golpe de sus hachas al ritmo de su canto y recuerdo haber visto y oído a los hombres sudorosos entonando sus coplas, que tras cada verso, eran respondidas por un coro de voces que exclamaban el clásico “ay ombe” o el “jojó” quejumbroso de los viejos copleros campesinos. Tan buen coplero / como era yo / y ahora no puedo / subí la vo /. Cuando el que cantaba una cuarteta como esa termina- ba, se alzaba la voz de alguien, que podía cantar con otros motivos:

Muchacha goida / quítate de ai / poi taite viendo / me hace coitai /. O si no:

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Compadre mío / suba la vo / que cuatro jacha / son ma que do /. Me contaba mi mamá, que el viejo Doroteo era un labrie- go muy orgulloso, y que cuando llegaba a alguna de esas jun- tas, tenía una copla preferida para iniciarse en el canto:

Cuando dijieron / que llegué yo / jata la tierra / se etre- meció /. Y cuando a golpe de hacha, el árbol empezaba a resen- tirse y con un crujido sobrecogedor lanzaba al aire su suspi- ro de agonía, alguien, como si celebrara aquella inconscien- te obra de depredación, cantaba alegremente:

Si ei palo etralla / tiene razón / le tamo dando / puei cora- zón /. Entonces caía estruendosamente una copiosa guama, una cabirma santa; algún guárano, un jobo centenario, una añosa ceiba o un viejo y tal vez milenario balatá, que termi- naban a puro hachazo su existencia, y que al caer golpea- ban la tierra que parecía quejarse como la piel templada de un tambor. El bosque se acababa, al sucumbir como gi- gantes abatidos aquellos árboles que nunca más se repon- drían. Yo contemplé varias veces desde lejos ese torneo de fuerza, canto y de inconsciente devastación de la floresta. Igualmente, el canto se usaba como alivio y aliciente, en el fragor de otro tipo de actividad agrícola; y del canto se nutrían las supersticiones y creencias, los rituales y las festi- vidades que formaban parte de la religiosidad popular. Es- pecialmente las velas o velaciones eran oportunidad propi- cia para que surgieran la inspiración poética y el canto mis- mo, con la particularidad de que en este tipo de actividad social el género más usado era la décima. Había velas de cabo de año, como se les llamaba a las celebradas en honor a la memoria de alguien en el aniver- sario de su muerte, y era esa una actividad esencialmente

solemne. En ellas sólo se cantaban los himnos religiosos. En cambio, a las velas de canto, o de alegría, se daba cita la gente para cantar o deleitarse oyendo cantar a los otros. Se recitaban o cantaban a viva voz, décimas y cuartetas ya conocidas. O, con frecuencia, verdaderos virtuosos del repentismo cantaban cuartetas o décimas enteras improvi- sadas en el acto. Había décimas y cuartetas a lo divino, dedicadas a ex- haltar a Dios, la religión o algún ídolo tenido por sagrado, décimas en amor, con enternecidas exaltaciones al ser ama- do o pretendido:

Me mandán a coitai flore / y la coité de campeche / ¿cómo no te voa querei / boquita de duice e leche? /. Había décimas en las cuales cada quien defendía y afir- maba las virtudes que se atribuía a sí mismo, incluyendo la que alguna joven lugareña cantaba, como para provocar codicia en algún galán o para acreditarse ante las mujeres de más edad:

Yo soy palomita nueva / que ahora empiezo a volai / y en ei palo que me asiento / jago la tierra temblai /. A seguidas, venían los cuatro pies que correspondían a los cuatro versos de esa chispeante y provocativa cuarteta. Ese cantar podía encontrar respuesta en el de aquel que tam- bién se ponderaba a sí mismo:

Soy joven y me garantizo / que en cualequiera momento / a la casa que yo dentro / si no le doy no le quito / poique yo dede chiquito / buena educación tomé / demasiado sabe uté / no soy joven vagabundo / y apreciao de todo ei mundo / yo fui joven que me crie /. El canto podía ser en desprecio del hombre a la mujer:

Te comparo con la mota / poique ma no pué valei / poique tu ere una mujei / que no iguala con la sotra / tu ere puta y ecandalosa / como una perra en caloi / un perro macho e mejoi /

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tiene mucha mejoi talla / tu ha peidido tu valoi / para mí no vale nada /. Si había una mujer de por medio, los que se la disputa- ban sabían competir y amenazarse en versos. Eran estas las llamadas décimas en desafío y no era raro el que este tipo de canto trajera sus malas consecuencias. Yo no te puedo quitai / ei que ella te gute a tí / pero delante de mí / no la puede enamorai / poique te voy a hacei peleai / no poquito sino mucho / eto que yo te pregunto / no e de juego, e de veidá / enamórala y verá / como te hago pasá un suto /. El desafiado, si tenía ánimo, tenía también material a mano para no quedarse callado:

La enamoro de hora a hora / y de minuto a minuto / la enamoro y no me asuto / y no me epanto de tu sombra / la enamoro y tú no inora / lo que le quiero declarai / la enamoro en tu lugai / y dondequiera que la vea / y vivo con esa idea / de voiveila a enamorai /. La que sigue era más directa y desafiante aún:

Te cueta mandá a hacé un saco / y caigaila a la cabeza / poique aonde quiera que la meta / sin duda te la sonsaco / la oima de tu zapato / la jallate en mi peisona / poique yo te la enamoro / y conquito su placere / y así, para la mujere / yo si soi mala caicoma /. Ese folclor tan rico tenía, por supuesto, sus cultores. Había en mi tierra poetas naturales que sin saber de le- tras se inspiraban en los más disímiles motivos y con ini- gualable imaginación y contagiosa gracia, los narraban en versos. Yo no conocí a Manuelico Jiminián, pero sí los testimonios verbales del verdadero talento de la poesía popular que había en él. Las décimas de Manuelico se recitaron por décadas en Las Gordas; eran composiciones que surgían a chorro lleno en la imaginación del autor, y salían con una construcción

impecable y con una rima perfecta. Hay aún ancianos de mi campo que conservan algunas grabadas en su recuerdo, y yo mismo me deleité escuchando a mi tío Manuel Hernán- dez que, con su inigualable capacidad de retención mental, se sabía muchas de ellas de memoria. Me aprendí varias décimas y cuartetas de las de Manuelico, pero las otras, por una imperdonable negligencia, nunca las grabé, y probable- mente se perdieron para siempre en la indiferencia y el olvi- do de las nuevas generaciones. Si a toditos los ladrones / les naciera un chifle en la frente / por Dios, que entre tanta gente / fueran pocos los motones / …, sentenciaba una de las cuartetas de Manuelico. Hubo en mi tierra otro fecundo decimero. Tal vez sería por los comienzos de la década de los cincuenta cuando lle- gó a la ciénaga de Perucho, en el paraje Los Naranjos, la más numerosa emigración de que se tuviera noticias hasta entonces, de patos provenientes de la Florida. Allí acudió gente de toda la sección de Las Gordas y de numerosas co- marcas aledañas, a perseguir y cazar aquellas raras aves que, después del largo viaje, apenas tenían fuerzas para dar algu- nos cansados aletazos sobre las aguas y patalear en las yer- bas y el légamo de la ciénaga, antes de caer en las ávidas manos de sus depredadores. Surgieron mil comentarios y anécdotas acerca de lo que fue un verdadero acontecimiento para la vida monótona de aquellos tiempos y tales lugares. Más de un campesino poe- ta produjo sus cuartetas y sus décimas, pero el más destaca- do lo fue entonces Rafael –Fello– Fañas, un campesino espi- gado, como todos los de su apellido en aquel lugar, que toca- ba tambora y a veces sacaba música a un acordeón, y que entonces compuso décimas a granel. De aquel torrente de composiciones con los patos como tema, fueron pocos los que se salvaron. Un haitiano apodado

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Yanicó, que había perdido la vista y que residía en el paraje Los Naranjos, a donde fue a dar para salvarse de la matanza de haitianos ordenada por Trujillo en octubre de 1937, fue de los que llevó su parte:

Yanicó salió juyendo / atrá de un pato “gurrión” / y como era ciego ai fin / le echó mano a un tocón /. A Tino, un joven labriego del vecindario donde vivía Fello Fañas, se le dedicó su décima porque, según el poeta, fue el rey de los comepatos, al punto de que, después de repasar los bohíos del paraje La Ciénaga, donde vivió siempre Fello Fañas, Tino se iba a su propia casa a repetir la comida. Tino comía onde Meicé / onde Maro y onde Colaza / y de- cía que tenía sé / pa voivé a comé a su casa / … le guta mucho la grasa / para mojar el arró / y entre to lo comepato / Tino fue ei que ma comió /. Se corrió el rumor de que la carne de los célebres y martirizados patos castraba a los hombres, y a ello se refe- ría una décima en la cual mi tío Juan Chaljub era supues- tamente emplazado por su querida, otra tía mía llamada Victoria Hernández, apodada Vita o Victorita. A Juan, con- forme con la décima, y con tal de seguir comiendo patos, poco le importaba que Victorita lo dejara, y hasta estaba en disposición de separarse de su propia esposa, doña Florita Rizik. Vitorita un día le dijo / etando solo lo dó / si no deja eí comei pato / no vamo a dejai tu y yo / Juan Chaijú le contetó / quisiera pero no puedo / e’ que me lo hallo tan bueno / me saben a bicochito / yo hata a Florita la dejo / si e de dejai mi patico /. Fello Fañas compuso otra basada en el mismo drama imaginario de Victorita y Juan Chaljub y del peligro de ter- minar castrado que corría el hombre si seguía comiendo de las famosas aves.

Juan Chaijú come lo pato / y dice que quien se lo quita / que si ha de dejai lo pato / mejoi deja a Vitorita / y si va y tiene la dicha / de voiveila a conseguí / y si lo pato, de aquí / se mudan pa’ otro lugai / Juan Chaijú queda capao / pero se va a aprovechai /. Del mismo modo, fue llevado al verso popular aquel caso en el cual, según el decir de la gente, se vio envuelto un cate- quista de un campo de Nagua, que era tan devoto que hasta con sotana como los padres auténticos se vestía. El hombre era un negro, que aparentaba ser muy serio y en base a eso, las familias confiaban sus hijas señoritas, afiliadas a la congrega- ción Hijas de María, para que el dirigente religioso las catequi- zara en los principios de la fe católica. Como usaba sotana y era negro, el catequista del relato fue bautizado por lo bajo con el apodo de El Padre Prieto. Hasta que estalló el escánda- lo al saberse que el pastor se pasó de la raya y varias de las muchachas salieron embarazadas. Así nacieron los versos de una burlona y descarnada cuarteta que se llevó al merengue:

Muchacha dile a tu madre / que te rece un padrenuestro / que las Hijas de María / tan’ preñá del padre prieto /. Por último, y para no decir más de estos asuntos que dan para escribir tomos enteros, permítanme señalar como otro componente del folclor al calor del cual nací y me hice hombre, los cantos en las fiestas de palos o atabales. No tengo idea de quien llevó la costumbre de tocar palos a mi lugar. Sólo se que desde que tuve uso de razón, escuché tocar los palos, cantar los cantos que se entonaban a su rit- mo y vi la gente bailar alegremente en las fiestas celebradas con ese tipo de instrumento como base. Por lo general, las fiestas de atabales se hacían con motivo de alguna festivi- dad religiosa, como la del 21 de enero, Día de la Altagracia. La vieja Negra era la mujer de Manuel Jiminián. Por eso se le llamaba Negra Manuel. Vivían los dos a orillas del río

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Boba y a la sombra de una gigantesca anacahuita. Negra, que también era negra de color, era la imagen viva de la mujer campesina tradicional. Se cubría la cabeza con un paño de dril blanco, que era, generalmente, de la misma tela de que estaban hechos los largos vestidos que acostumbra- ba usar. Se paseaba como una reina soberana por los alrededo- res de su vivienda, con un aire de autoridad contra el cual nadie atentaba. Sin quitarse la pipa de la boca respondía con un piadoso: ¡Dios te bendiga!, o con un simple y lacóni- co: “Bendiga”, cuando algún niño o algún adulto joven le besaba la mano. Y todo el poder de aquella vieja matriarca parecía multiplicarse cuando llegaban las noches conme- morativas de la novena a la Altagracia, que terminaban el veintiuno. A prima noche se rezaba el rosario, y desde que termina- ban las muy solemnes oraciones, todo se envolvía en el jol- gorio al son de los atabales. Los músicos, poetas, cantantes y bailadores eran los mismos campesinos que al salir de sus conucos y terminar sus labranzas diarias, apenas se dete- nían en sus viviendas para irse a la fiesta que convocaba Negra Manuel. El bohío de suelo, y el amplio y bien cuidado patio se llenaban de gente, mientras Negra se desplazaba de un lado a otro, con su palo de olla en las manos, atenta siem- pre a las empanadas, los dulces, las habichuelas con dul- ce y el té de jengibre que estaban a disposición de los in- teresados. Esas fiestas de atabales servían de escenario para una de las más claras demostraciones de la creatividad y el ta- lento poético de los campesinos. Se cantaba sin descanso, porque, a diferencia de otras modalidades de la música folclórica que pueden extenderse en intermedios más o

menos largos sin el canto, en los atabales el canto resulta indispensable, porque sin él la música resulta monótona y suena como vacía y desesperada, como si reclamara en su auxilio, la voz de algún cantor emocionado. Todo era improvisado, y en esas fiestas de palos era pre- ciso no sólo improvisar los versos, sino también ajustarse a veces a una especie de pie forzado, de modo que quien en- traba a cantar debía empezar obligatoriamente por el últi- mo verso de quien le precedía. Y no era raro que, en algún momento de la fiesta, que se extendía hasta altas horas de la noche, todos los asistentes dejaran de bailar y prefirieran deleitarse oyendo las composiciones improvisadas de aque- llos rústicos compositores. Estas son nada más que algunas expresiones del rico con- tenido folclórico del tiempo y el lugar de mi origen. Faltaría espacio para contarles de los remedios caseros recomenda- dos por la tradición, por curanderos y brujos, a los cuales y en medio de la desatención y la insalubridad, apelaban los habitantes de esos campos. De las parteras y comadronas, de los ensalmos y las oraciones que servían para todo. Como remedio para el dolor de muela y para cortar las hemorra- gias, para la conquista amorosa y la buena suerte, para des- hacer las malas intenciones de algún enemigo o para des- truirlo antes de que ese enemigo usara algún poder sobre- natural. Resultaría demasiado largo hablar también del signifi- cado y la popularidad de que gozaron entonces celebracio- nes del santoral folclórico, como la de San Juan, el 24 de junio, que los campesinos de mi región conmemoraban co- rriendo a caballo. Y se requeriría de un tomo aparte para tratar sobre el ambiente de miedo y de misterio que se imponía en los días de la Semana Santa, especialmente desde el jueves cuando

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al decir de los mayores, “ya Dios está muerto y el Diablo anda suelto”. Me encariñé desde un principio con todo ese caudal de la cultura popular; y esa tendencia creció en mí, conforme yo mismo fui creciendo y madurando como hombre. Respe- té las tradiciones y creencias de la gente; disfruté las mani- festaciones del arte libre y espontáneo de los campesinos y, en muchos casos, como en las fiestas de atabales de Negra Manuel, me integré a ellas como otro más de los intérpretes. Nunca jamás hice burla de las anécdotas y relatos de los ancianos, por más increíbles que me parecieran; y, por el contrario, los escuché con la debida atención. Respeté igual- mente las creencias libres y sanas de los demás y las buenas tradiciones que el pueblo cultivaba y apreciaba, en algunos casos, con su dosis de veneración y culto. Lo observé todo con el deseo de aprender, aunque en los tiempos de mi adolescencia no me imaginé que alguna vez escribiría un libro acerca de estas cosas, ni del elemento fol- clórico que más me fascinaba desde entonces; porque a pe- sar de todo lo dicho hasta el momento, falta hablar de un personaje surgido y desarrollado en el núcleo mismo de toda aquella cultura campesina. Ese personaje es el merengue.

El merengue y yo

NAGUA ES UN FÉRTIL SEMILLERO DE ACORDEONISTAS y composito-

res de merengue, y Las Gordas y sus comarcas vecinas, como parte de Nagua, son un reflejo fiel de esa verdad. A Nagua, los acordeones y el merengue le llegaron de Puerto Plata. Más que a Nagua, los acordeones y el meren- gue adonde llegaron primero fue a Matanzas, distrito por- tuario que, hasta el terremoto del 4 de agosto de 1946, era el centro económico, cultural y político de la zona aledaña a la bahía escocesa, cuando el poblado de Boca de Nagua era apenas un caserío. En los finales del siglo diecinueve y hasta bastante avan- zado el siglo veinte, la gallera era una institución de impor- tancia y de prestigio. Desde siempre, en ella encontraba des- ahogo la pasión por las peleas de gallos, se daba rienda suel- ta al deseo de ganar dinero, y era escenario propicio para el cultivo de las relaciones sociales. La gallera era inconcebi- ble sin la fiesta. San José de Matanzas, un poblado más viejo que la Re- pública, contaba con una de las más célebres y afamadas galleras de toda la costa Nordeste. Pero entre finales del si- glo diecinueve y los comienzos del veinte, las fiestas de los

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matanceros no se alegraban con acordeón, güira y tambora, sino con instrumentos de cuerda, especialmente con el cua- tro, una especie de guitarra que las manos dominicanas apren- dieron a fabricar, de una sola pieza de madera. Las cuerdas para el cuatro se adquirían en el comercio; pero también se hacían en casa, usando tripas de chivo secadas al sol. Adquirió fama entre los habitantes de la Costa Norte y Nordeste, un tocador de cuatro llamado Ramón Ruiz, de Sosúa; igual que su colega José Ramón Castaños. Al com- pás de la música de esos y otros ejecutantes del cuatro, los matanceros bailaron el guarapo, el zapateo, y el merengue, entre otros ritmos. Matanzas tenía una fuerte y activa relación con Puerto Plata, de donde procedió a veces el Jefe Comunal o Coman- dante de Armas que representaba la autoridad en la común. El intercambio comercial por vía marítima y la relación políti- ca entre los dos puntos, impulsó a muchos puertoplateños hacia el litoral Nordeste, y, especialmente de Sosúa, hubo po- líticos y hombres de armas como Carlos Céspedes y Eduardo Martínez, que fueron jefes comunales de Matanzas. Entre los nativos de Sosúa que más influencia ejercie- ron en ese mismo litoral, sobresalió Pedro Gregorio Martí- nez, propietario de los más grandes hatos de la región, y uno de los troncos de un apellido que quedó diseminado para siempre en todo lo que es hoy jurisdicción de la provin- cia María Trinidad Sánchez. Muchos investigadores dan por un hecho históricamen- te cierto, el que los acordeones entraron al país por Puerto Plata. Como parte del intercambio comercial, de la relación política, artística y cultural, fue de Puerto Plata que a Ma- tanzas y sus contornos les llegaron los acordeones y tam- bién los buenos acordeonistas. Entre estos, el más destaca- do fue Minar Martínez, oriundo de Sosúa, que se trasladó a

un campo en jurisdicción de Matanzas, por el año 1915, cuando ya tenía veinticinco años y era un inigualable mane- jador del acordeón. En su obra descriptiva titulada De Sosúa a Matanzas, el historiador puertoplateño Rufino Martínez, menciona a un señor conocido como Chego el Ciego, según se lee en el tex- to, que era un músico de acordeón, residente en Sánchez. Pero hasta la llegada de Minar Martínez, no se tienen noti- cias de que en jurisdicción de Matanzas ni en la región cos- tera aledaña a Sánchez y Samaná, se hubiese destacado al- gún acordeonista de importancia. En buena ley puede decirse que fueron manos puertopla- teñas las que enseñaron a los nagüeros a tocar el acordeón y el merengue. Porque fue Minar Martínez quien sirvió de maes- tro y de modelo a muchos matanceros y nagüeros, que se entusiasmaron al oir la música de este brillante intérprete. Sin embargo, a partir de ahí, los hijos de Nagua adopta- ron el merengue, lo hicieron cosa suya, y con su tempera- mento alegre y su arte natural, empezaron a ponerle una dulzura y una gracia tan especiales como en ningún otro punto del país saben ponerle. El merengue nagüero adqui- rió categoría propia, empezaron a levantarse grandes músi- cos, y cuando Minar Martínez falleció en septiembre de 1942, ya la región entera era un semillero de merengues y buenos acordeonistas. En ese festivo ambiente merenguero nací yo al mundo, seis meses antes de que Minar Martínez falleciera, exacta- mente en el solar y la casa que más adelante se convirtió para siempre en vivienda de mis padres y sus cinco hijos. Y así, desde que abrí los ojos, tuve el merengue como fondo musical de mi existencia. No conocí a Minar Martínez, pero desde niño empecé a oír su nombre y su fama de acordeonista virtuoso. De acuerdo

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con la foto que vi hace ya muchos años en manos de mi tía Ubaldina Hernández, que fue mujer de Minar, éste era un hombre de facciones finas y pelo suave, y me cuentan quie- nes lo conocieron que era persona de poco hablar. Se avecindó en Las Gordas, vivía del comercio, y el acordeón lo usaba como algo para su deleite personal o en bailes de amigos y parientes. Minar Martínez no cantaba o, según el testimonio de quienes lo conocieron, “cantaba a veces y no muy bien, cuan- do estaba muy enamorado”. Su virtud residía en la ejecu- ción de los merengues. Acompañado del tamborero y el güirero, Minar se concentraba en su música; como abraza- do al acordeón, se sumergía en un profundo silencio mien- tras tocaba, y eran sus acompañantes quienes se encarga- ban de cantar. La de Minar era una música acompasada y contagiosa, que convidaba al baile, y era imposible oírla y quedarse sentado. La gente de más edad que yo, allá en mi tierra, recuerda junto a Minar Martínez, a Bilo Henríquez; y cuando esa gente habla de buenos músicos y quiere establecer comparacio- nes, acude a los nombres de estos dos grandes acordeonis- tas para ponerlos como ejemplos. Yo tampoco recuerdo haber visto jamás a Bilo Henrí- quez, aunque era de mi zona; pero de su condición de merenguero destacado, hablan también las tradiciones. Bilo murió muy joven. Me cuentan sus parientes cercanos, como sus sobrinos Valerio, Aminta y Liberato Henríquez, y mu- chos otros que lo conocieron, que las malas noches de las parrandas largas le arruinaron la salud. Apenas alcanzaba los treinta años, cuando cayó enfermo y nunca pudo recu- perarse; ya grave, se fue a la sección de Boba, a casa de una hermana suya llamada Valentina, y ahí terminó de morir con el hígado destrozado, en 1945.

La fama de Bilo Henríquez se extendió mucho más que la de Minar Martínez. Mientras este último tenía la música como algo ocasional y secundario, Bilo la ejercía muchas veces como un oficio y se iba a otros lugares a amenizar fiestas de gallera y enramada. Además, los versos tristes de un merengue que cantaba siempre Bolo Henríquez, contri- buyeron a hacer de Bilo un personaje cuyo nombre ha per- durado a través del tiempo:

Antes de morir / me lo dijo Bilo / si sigues tocando / te pasa lo mismo /. Otros merengues aluden al momento en que: “Se murió Bilito”, y aún hoy hay grabaciones en las cuales se hace men- ción del legendario artista popular. Fue él quien le puso mú- sica al merengue Juanita Morey, que tiene a esta célebre mu- jer como personaje central de sus letras. Según el relato que la misma Juanita Morey hizo hace unos años, en el programa de televisión El Gordo de la Semana, dirigido por el señor Freddy Beras Goico, en una fiesta que tocaba Bilo en Los Yayales, Nagua; ella le recitó los versos al joven acordeonista, éste se encargó de ponerle la música, y así nació un meren- gue que ha perdurado a través del tiempo, y que hoy sigue deleitando a los amantes del merengue de todo el país. En cuanto a Bolo Henríquez he de decirles que lo conocí muy bien y lo vi tocar durante mucho tiempo. Nació en 1913. Su nombre propio era Juan Henríquez de la Cruz, hermano de Bilo de padre y madre, ambos eran hijos de José Calazán Henríquez y una señora apellido de la Cruz, de acuerdo a lo que me cuenta don Valerio Henríquez. Bolo, de más edad que Bilo, era bajito de estatura, de piel trigueña y semblante agradable; ágil y movido en la eje- cución de sus merengues, pero fuera de ahí era un hombre tranquilo y silencioso. A causa de una infección que no reci- bió a tiempo el adecuado tratamiento, Bolo perdió un ojo,

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Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA Bolo Mercado, a la derecha, junto a contemporáneos

Bolo Mercado, a la derecha, junto a contemporáneos suyos

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años de Jorge Chaljub, quien aparece al centro de la foto. Minar Martínez, de Sosúa, se

Minar Martínez, de Sosúa, se trasladó a Nagua, en 1915, fue principal propulsor del merengue típico en el Nordeste. –Foto cortesía de Jorge Luis Cisneros–

y para cubrir la cicatriz, usaba siempre unos lentes oscuros. Tocaba con fuerza y con dulzura, era uno de los mejores músicos de su región y su voz sonora y clara era conocida por los campesinos desde lejos. Su muerte, aunque no se tiene la fecha precisa en que ocurrió, debe haber sucedido entrada ya la década de los sesenta del recién pasado siglo veinte, cuando ya Bolo era un hombre bastante maduro. A Bolo se le hizo una importante distinción. En el libro titulado De Música y Orquestas Bailables Dominicanas, es- crito por el maestro Luis Alberti en 1959, el autor hace una lista de las orquestas y conjuntos existentes en las diferentes puntos del país. Cuando habla de Nagua, Alberti cita dos: la orquesta Nagua, dirigida por Rafael D. Grullón –Sunito–, y el conjunto típico de Bolo Henríquez. A ningún otro acor- deonista se le cita así expresamente, a la cabeza de un con- junto en esa lista. De esa manera, un clásico de la música dominicana le hizo el reconocimiento de la mención, a un humilde acordeonista campesino de aquel tiempo. Aunque es probable que el propio Bolo ni siquiera se enterara de este importante dato y de cómo, de manos de un maestro como Alberti, su nombre pasó a la historia escrita de la música dominicana. En los tiempos de mi niñez, en mi región natal se levanta- ron otros músicos. Cesáreo, Joaquín y Elías de la Cruz eran tres hermanos acordeonistas. A esos sí los vi tocar infinidad de veces el acordeón. De los tres, el que mejor tocaba era Cesáreo; pero los otros dos, además de su buena ejecución, cantaban bien. Joaquín tenía una voz alta y redonda como la de cualquier barítono. Desde antes de llegar al sitio de la fiesta, se podía saber cuando Joaquín tocaba. Por su canto fuerte y alto, y porque mientras movías las notas, golpeaba rítmicamente el piso con los pies. Elías, de su parte, tenía una voz mucho más fina y melodiosa.

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Así, por allá por la década de los cincuenta, a Las Gordas, como a los muchos puntos de aquella parte del Nordeste, po- día faltarle cualquier cosa menos merengues y merengueros. Porque los acordeonistas andaban a granel, incluyéndose en ellos a Luis Martínez, a quien apodaban Luis Minar. Le de- cían así porque él era uno de los numerosos hijos que por esos lugares dejó Minar Martínez. Además, en determinadas ocasiones llegaban al lugar acordeonistas de otros puntos, como Roque Marmolejos, que era de los campos de Cabrera; Niño Guzmán, que llegó desde Gaspar Hernández, y otros. Cuando empezaron a llegar los radios a mi campo, la gente acudía a saciar su curiosidad escuchando aquel apara- to que “habla sin gente adentro”. Muchos lo hacían por la mañana, cuando se oía el programa La Hacienda por la Ra- dio, en el cual tocaba el cuarteto de Isidoro Flores; y la mayor parte, a las dos de la tarde cuando tocaba el Trío Reynoso. Ambos programas eran difundidos por La Voz Dominicana. Se oía también un programa nocturno de merengues en una emisora de Santiago, llamada La Voz de la Reelección. El pro- grama, de muy amplia audiencia en el Cibao, lo amenizaba el Trío Santiago, cuyo director era un acordeonista santiaguero llamado Paulino Rodríguez. El caserío de Las Gordas se levantó en un llano húmedo y pantanoso, que se extiende entre el mar y la montaña, en- tre las aguas azules y espumosas de la bahía Escocesa y las estribaciones de la cordillera Septentrional; entre el Boba y el Baquí, dos ríos que en tiempos ya lejanos tenían agua y vida en abundancia. Llovía mucho casi durante todo el año, y no era raro el que después de la lluvia apareciera en el horizonte un arcoiris. No me explicaba, ni mucho menos, las causas que daban origen a aquel despliegue de luz y de colores, y por tanto, me llegué a formar la idea de que los arcoiris nacían

en el cielo, bebían en el mar, en la desembocadura del Boba

y el Baquí, y morían de sed cuando una de sus puntas toca-

ba la sabana seca y extensa que entonces había entre el ca- serío donde yo vivía, y la cordillera. Siempre creí que si en el momento en que aquel fenóme- no atmosférico aparecía en el horizonte, alguien tocaba un acordeón, a los arcoiris se les podía extender la vida y se hubiesen quedado mucho más tiempo deleitando con sus colores la vista y el sentimiento humanos. Nunca se dio el caso de que sonara el acordeón y yo lo oyera, con un arcoiris desplegado en el cielo. Pero, a pesar de esos razonamientos infantiles, me gustó cada vez más el merengue, hasta llegar a convertirse en uno

de los personajes inolvidables de mi infancia. El me sirvió de vínculo sentimental con mis raíces, porque al pasar los años,

a mi me sacaron de mi campo y me enviaron a estudiar a la

ciudad, “al pueblo”, como llamaban a Nagua, los moradores de mi tierra. Nagua, en esa época no era más que una simple villa con categoría de municipio, perteneciente a la provin- cia de Samaná, que era el centro dominante de la costa Nor- deste. En 1952, de Nagua, llamada entonces Villa Julia Mo- lina, en inmerecido honor a la mamá del dictador Trujillo, me mandaron a Pimentel, otra villa a la cual algunos ancia- nos todavía la llamaban Barbero, pero que entonces y en la imaginación del niño campesino que era yo, sonaba como algo demasiado distante de mi ambiente. Allí debí luchar a diario contra la sensación de melanco- lía que la lejanía de mi patria chica me causaba. En Pimen- tel casi no escuchaba tocar el acordeón porque la cultura de los pimentelenses no era esa. Sus preferencias musicales eran muy diferentes a las de los moradores de Las Gordas. Si sonaba un merengue, era tocado por una orquesta de músi- ca de viento, y no era eso lo que mis sentimientos y mis

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sentidos añoraban. Ansiaba oir tocar merengue de acordeón, güira y tambora, porque cuando lo oía establecía una aso- ciación sentimental y me acercaba de alguna forma a mi lugar y al fundo en que nací y empezó a discurrir mi vida. Una tarde, supe que Juanita Morey estaba parada, espe- rando algo al parecer, frente al viejo teatro de don Luis Palo- mino, sito en el centro de Pimentel, y corrí hacia el lugar a conocerla. Me quedé un rato contemplándola con la curio- sidad con que un coleccionista admira una rara escultura, porque ella era el personaje central de uno de los más famo- sos y populares merengues de aquel tiempo. Se me quedó grabada para siempre la imagen de aquella mujer de piel canela, cuya elegancia natural se agrandaba gracias a la fama nacional que había adquirido a causa del célebre merengue que llevaba su nombre. Ya fui creciendo y mejorando mi apreciación de los acor- deonistas y su producto principal, el merengue típico; mi admiración por ellos era cada vez más grande. Ya sabía que el acordeón, producto de la técnica alemana, inventado, se- gún algunos por los alrededores del 1820, no es instrumen- to tan fácil de tocar, como se cree. Tiene tanta semejanza con el piano, hasta el punto de que las notas de los dos ins- trumentos tienen el mismo ordenamiento. Para que sus hi- jos aprendieran a tocar piano, las más cultas y refinadas familias de las ciudades debían pagar a algún maestro que pasaba meses o tal vez años enteros dándole lecciones a esos hijos de gente afortunada. Yo veía, en cambio, a campesinos iletrados, toscos y agrestes, soltar sus instrumentos de trabajo, desafiar el ago- tamiento dejado por una ruda faena, tomar el acordeón en- tre las manos y tocarlo a poco tiempo con sorprendente maestría. Sin escuela, sin lecciones, sin papeles por delante ni otros maestros que no fueran músicos rústicos como ellos.

Algún genio o alguna virtud debían de tener para lograr con tanta facilidad lo que el común de la gente no lograba. Se ha dicho siempre que la güira y la tambora son ins- trumentos rudimentarios y que no requieren de mayor ha- bilidad para tocarse. Pero inténtelo quien quiera y ya verá lo difícil que le resulta y se dará cuenta además, de que es im- posible sacarles el ritmo necesario si quien las maneja no dispone de determinado arte. Además de los acordeonistas, veía nacer del campo mis- mo a expertos y adelantados tamboreros y güireros, sin los cuales la música del acordeón es incompleta y deja un insu- perable vacío en el gusto y el oído. Juan Mercado –Bolo–, residente en mi tierra, era un campesino chistoso, amigo del chascarrillo y las ocurrencias graciosas, pero se ponía muy serio y sus ojos adquirían un brillo muy especial cuando to- caba la güira. Carlos Rojas –Carlito– le daba a la tambora, como si es- tuviese peleando con ella. Era un agricultor incansable y forzudo, de buen alto, ancho de hombros y con la cabeza grande y redonda. Era un espectáculo verlo tocar. Se emo- cionaba, temblaba estremecido de arriba abajo cuando gol- peaba la tambora, pero no perdía el ritmo aunque estuviera borracho. Así, medio temblorosa le salía la voz aflautada que tenía, cuando cantaba en medio de las fiestas, versos folclóricos como estos:

Si me quieres me lo dices / o si no me desengañas / que en un cuerpo tan pequeño / no pueden caber dos almas /. Don Carlos, como la mayor parte de los músicos de ese tiempo, improvisaba versos en medio de la ejecución del me- rengue. Además de esa calidad artística natural, me sorprendían el genio poético, la vena creativa, el talento para reflejar la realidad, que se envolvía en todo aquel ejercicio musical.

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Lucero de la mañana / préstame tu claridad / para seguirle los pasos / a mi amante que se va / … /.

¡Vaya con el despliegue de amor, de literatura y de poesía!

Y ¡vaya con la escena de ternura que se describe en la

siguiente estrofa!:

Me enamoré de una joven / india que a mí me gustaba / despertaba a media noche / se reía y me besaba /.

Y en estas otras:

Tanto anduve entre las flores / hasta que por fin la hallé / toda llena de primores / toda llena de primores / y con ella me quedé / … Rosa le dieron por nombre / para ser más desdichada /

porque no hay rosa en el mundo / que no muera deshojada /.

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Y hay mucho más, todavía:

Yo me siento muriendo de amor / y es por tí, mi prenda adorada / yo quisiera que tu me quisieras / y que tú con cariño me amaras / mi deseo es que tu a mí me quieras / para así yo calmar mi dolor / tan ingrata que ha sido conmigo / yo me siento muriendo de amor /. Se dice que folclor es todo lo que el pueblo aprende sin necesidad de que nadie se lo enseñe. Y si es cierto este decir, aquí hay ejemplos poéticos suficientes para confirmarlo. Sostienen algunos, que todo este caudal poético y litera- rio lo heredaron los viejos merengueros campesinos de las

antiguas coplas españolas. Si es así, entonces hay que darle todo el crédito a nuestros cantantes campesinos, puesto que lo conservaron a la perfección. Si, en cambio, es pura crea- ción de los poetas rurales, los méritos serían mucho mayo- res, y puede ocurrir que hasta los famosos copleros españo- les que vinieron a esta tierra, se queden cortos ante nuestros compositores campesinos de otros tiempos. Porque además de poesía de indiscutible y elevado valor lírico, su capacidad para reflejar realidades y sentimientos no dejaba lugar a dudas.

Al fin, ya un joven que debía decidir el contenido de sus aspiraciones e ideales, y el cauce definitivo de su propia vida, adquirí conciencia política revolucionaria, y desde en- tonces el merengue y sus arquitectos y ejecutantes adqui- rieron una dimensión diferente en mis concepciones; y debo confesar, en abono a la verdad, que a veces iba a las fiestas, pero nunca fui muy parrandero, que digamos. Además, desde pequeño choqué con una dificultad que me resultó insuperable: ¡no aprendí a bailar!. Aquello fue la contrariedad mía y no sólo mía, sino de mis amigos

y muy especialmente de mis amigas, que nunca me lo per-

donaron. Por más que las muchachas de mi generación se empe- ñaron en hacerme levantar los pies y marcar los pasos al compás, ese quehacer tan elemental, que desde los huma- nos más primitivos, hasta los más civilizados lo practicaron siempre, no estuvo jamás al alcance de mi inteligencia y mis habilidades físicas. Y al fin, mis maestras de baile, con algu- nas uñas menos y algunos chichones demás en los pies, se dieron por vencidas y terminaron por admitir que me que- dara sentado cuando sonara la música, y que el placer y la diversión conmigo se desenvolvieran en lugares y escena- rios distintos a los suelos de tierra y pisos de madera en que se celebraban las fiestas típicas de mi campo. Pero como llevo dicho, el merengue adquirió para mí un valor y una significación que hasta el momento yo no le atri- buía; y desde entonces puse la debida atención a la fuerza de su ritmo, al valor cultural que representaba y al conteni- do de sus letras. Me llamaba la atención el que junto a tanta letra banal

y, a veces hasta sin lógica ni sustancia, como la que siempre

ha abundado en el merengue típico, al mismo tiempo apa- recieran versos de tanto contenido social. En algunos de ellos

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estaba clara la expresión de la tragedia social de mi país y de su gente:

Yo te pedí una limosna / y no me la quieres dar / sabiendo

que soy lisiado / y no puedo trabajar /. Había otras letras con sentido de denuncia del drama

social de la pobreza:

Ay, siña Juanica, / de por Dios, siña Juanica, / se me mue-

re el niño y no tengo medicina, / … /.

Y en otra composición se veía el mismo fondo de mi- seria:

Se murió Martín / en la carretera / le prendieron cuaba /

porque no habían velas /.

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Otros versos reflejaban la actitud recelosa y la suspica- cia del hombre criollo:

Mi mujer bailaba / yo se lo quité / no quiero que pida / ni

tampoco dé / … Yo no lo sabía / pero ya lo se / que todo el que baila / es por interés /.

54 Tampoco faltaba la correspondiente ración de cruda morbosidad y hasta de pornografía, en algunas estrofas de las cuales, y por ser las más pasables y menos descarnadas, me atrevo a traer al cuento las siguientes:

Una mujei me invitó / pa’ que fuéramo ai bambú / y era pa’ que le metiera / mi puñai jata la cru / … Una mujer me

invitó / que no fuéramo a bañai / y era pa’ que la jalara / pai’ medio ei cañaverai /. Las letras del merengue destacaban también la belicosi- dad y el valor de algunas familias campesinas:

De la Capital salieron / cuatrocientos militares / se devol-

vieron de Jacagua / por no pelear con los Suárez /. No me fue difícil darme cuenta de que en ese ejercicio del arte sencillo y menudo de la gente estaba el pueblo mismo retratado. Había letras de rendidas alabanzas a la mujer, de parte de los hombres, y a la vez, como en contradicción

con eso, había versos con letras tan duras contra las muje- res como estos:

Ei que cree en mujere / e’ jun degraciao / ma vale creei / en pájaro aisao / … Una mujei sola no compone na’ / compone un poquito / si e’jacompañá / … óyeme mujei / ¿poi qué no me quiere? / te vo a dai veneno / a vei si te muere /. Más adelante aprecié el contenido patriótico que ence- rraban las letras de algunos merengues, con versos de acen- tuado matiz anti-imperialista, como los compuestos en pro- testa contra la ocupación militar yanki de 1916 al 1924:

En tierra de Duarte / dijo Carvajal / los americanos / no pueden mandar /. Y aunque Trujillo usaba el merengue como instrumento de su política, y como una herramienta más del culto a su personalidad torcida, siempre se creó la brecha para que por ese canal del arte popular se le rindiera culto a otros valores y se expresara la identidad del pueblo y la dureza del drama social que se vivía. Así lo asimilé siendo muy joven y entonces me acerqué más al merengue folclórico y a sus intérpretes. No estudié música ni el folclor en academias, y ni siquiera leí con dete- nimiento libros sobre ese tema. Tampoco hice estudios so- ciológicos especiales sobre el merengue. Pero yo conocí a Chanflín y vi con mis propios ojos a Juanita Morey; conocí muy bien a Bolo Henríquez; vi tocar a Niño Guzmán, que fue un célebre intérprete del merengue de enramada; llegué a ver a Roque Marmolejos tocando su acordeón en la gallera de mi campo; vi muchas veces tocar a Matoncito y oí la música gallarda y dulce que él le sacaba al acordeón, cuando todavía este inmortal maestro estaba en sus buenos tiempos; vi crecer y hacerse hombre a Tatico Hen- ríquez y a su hermano Saco; llegué a ver tocar en vivo a Guandulito; yo vi al Cieguito de Nagua, cuando su padre

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Mon Quero Alvarado lo bajaba de la loma de El Picao y lo llevaba a Nagua, y en alguna tienda de la calle Progreso, la más comercial de la ciudad, el muchacho deleitaba a la con- currencia que acudía allí atraída por la música de aquel jo- ven prodigio.

Yo conocí desde muy joven a Paquito Bonilla y fui testi-

go de su inicio como diestro acordeonista. Asistí a fiestas de

Carmelito Duarte; conocía de lejos la música y la voz de Joa- quín de la Cruz y vi cómo un famoso músico de Los Jengi- bres, llamado Eligio Sení, movía los dedos cuando manipu- laba su acordeón, en fiestas de familia celebradas en el ran-

cho desde el que Fellito Rubiera dirigía la extensa finca de don Tomás Pastoriza y don Ernesto Moya, en la localidad

de

Mata Bonita.

Mi

pasión por el merengue típico tradicional se mantu-

vo

invariable, y al paso del tiempo, y a pesar de las exigen-

cias y peligros de mis compromisos políticos, siempre bus- 56 qué la forma de mantener mis vínculos con la más elevada manifestación musical de nuestro pueblo, con sus ejecutantes y seguidores. Atención parecida le presté siempre a otras expresiones del folclor y la cultura popular. Desde muy joven, asistí sin mancar a las fiestas de palos que año tras año organizaba Negra Manuel, y en ellas me

amarré muchas veces el segundo palo, o el alcahuete, a la cintura y aprendí a tocarlo al compás con mis propias ma- nos, formando conjunto con paleros, poetas y cantantes de

mi

lugar. Me iba igualmente a las velaciones y demás fiestas

del

santoral que se hacían en la zona; y supe asimismo estar

presente en los concurridos servicios en que uno de mis cuen-

tistas preferidos, Ercilio Polanco –Silito–, decía recibir los luases y las metresas del más allá.

Yo me aprendí las palabras con las cuales y según la su-

perstición, se les mataban los gusanos a los animales por las

huellas y sin necesidad de creolina ni de cualquier otro in- secticida. Me sabía el ensalmo para aliviar el dolor de mue- la; aprendí a rezar la oración de San Bartolo contra la pesa- dilla. Vi a los campesinos quemando ramos benditos para alejar las amenazas de ventarrones y tormentas. Llegué a anotar las recetas que Anselmo Álvarez, ei viejo Enseimo, el más célebre de los curanderos de Boba, les daba a los pa- cientes que acudían a él en busca de medicina. El tenía un sistema muy riguroso. Sentado solemnemente ante un al- tar, y con el paciente frente a él, dictaba sus recetas. Pero si decía: –agua bendita, azúcar, hoja de guanábano, raíz de coco indio, berrón, orines de “un niño chiquito”, y alcanfor–, era indispensable escribirlo todo, buscar los ingredientes, y ade- más, hacer la mezcla para el remedio en ese mismo orden inviolable. Si no, no surtían efecto las medicinas. En mis tiempos de maestro de la escuela rural en La Piragua, más de una vez vi a más de una de mis alumnas, niñas todavía, llegar a la escuela “en trance” o “montada”, porque según los vecinos del lugar, estaba en ese instante poseída por “un espíritu”. Fui testigo y observador interesado de todo esto que le he contado. No obstante, en el primer plano de mi preferen- cia estuvo siempre el merengue. Pero el merengue de línea. El de gallera y enramada. Y así ha sido, hasta hoy, cuando en medio del estudio y la investigación más a fondo de ese pedazo de la cultura y la identidad nacional, se ha afirmado mucho más mi vieja simpatía con el merengue, y mi rela- ción con sus cultivadores, y como prueba puedo contar en- tre mis amigos a viejas leyendas de la cultura merenguera, como mis compueblanos Carmelito Duarte, Chiche Bello y Mario García; a otros nagüeros más jóvenes como Rufino Abréu; y soy amigo de otros más legendarios aún, que no son nativos de mi pueblo, como Chichito Villa, el Viejo Ca,

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Manolo Pérez, y Fello Francisco. Así, a lo largo del tiempo, siempre he seguido con atención marcada ese ritmo folcló- rico y lo aprendí a apreciar en todo cuanto vale. Creo entonces, que mi viejo amigo, mi querido persona- je, el merengue tradicional de tierra adentro, ha jugado tal papel en la afirmación de la personalidad del dominicano, en el patrimonio cultural y en la nación misma, que bien merece unos cuantos párrafos. Se muy bien que existen nu- merosos y bien documentados trabajos que gente con mu- cho más academia e ilustración que yo, ya ha escrito sobre el tema, pero a ese estilo específico del merengue hay que seguirle escribiendo. La violenta marejada de la comercialización ha ido con- virtiendo al merengue típico tradicional en una expresión cada vez más reducida y marginal en nuestro medio. Esa forma del merengue con la cual el pueblo dominicano se hizo adulto y ha caminado un trecho tan largo de su histo- ria, va cediendo forzosamente su lugar a nuevas y más sofisticadas y artificiales formas de ejecutarlo, y cada vez encuentra menos espacio para prolongar su vida; la tenden- cia es a que termine marginada, convertida en pieza de museo, sacada del ambiente no por una evolución normal del género, sino por las exigencias de la comercialización del arte y el folclor. Y, como mi amistad con el merengue de línea viene de tan lejos y es tan profunda, no quiero que mi viejo amigo termine su recorrido y se me vaya sin que él conozca algu- nas cosas que aquí quiero dejarle por escrito. De manera que a tí, mi viejo amigo y personaje inolvida- ble, van dedicadas las líneas que anteceden y las que podrán leerse en las páginas que siguen.

Un retrato de la identidad del pueblo dominicano

EL MERENGUE ES DE ORIGEN ESPAÑOL, y desde el punto de vista

sociológico no puede ser de otra manera. A partir del Des- cubrimiento en 1492, durante siglos y con interrupciones relativamente breves, España fue la potencia dominante en la parte Este de la isla Hispaniola. Ese dominio impuso su cultura. Cuando, fruto de un tormentoso proceso, en medio del trabajo y de la lucha por el avance social, se definió esa formación humana que terminó por llamarse pueblo domi- nicano, en la identidad de esa comunidad históricamente constituida, el elemento español resultó predominante; pero éste era un predominio marcado por el cruce racial y cultu- ral entre aborígenes, españoles y negros, estos últimos traí- dos del África a trabajar en condición de esclavos. En la cultura del pueblo producto de ese cruce, los ras- gos dominantes fueron los que impusieron los conquistado- res. De España le quedaron al dominicano como herencia la lengua, la religión, una parte considerable de las tradicio- nes y el folclor. Aunque en todos y cada uno de esos rasgos de la identidad nacional estaban presentes, con innegable fuerza y gran influencia, la herencia cultural de los negros, y en mucho menor medida, la de la cultura indígena.

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Cuando ese pueblo mestizo asumió y cultivó el meren- gue, como una expresión más de su propio folclor, en los instrumentos que se usaban para tocarlo, ese pueblo se re- trató a sí mismo. La guitarra, de origen español; la tambora, de origen africano; y las maracas, probable herencia resi- dual del aborigen. Pero lo español fue lo dominante. Porque además, en la ejecución del merengue, que entonces se consideró como una modalidad de la danza española, el liderazgo en el con- junto lo ostentaba la guitarra y los demás instrumentos acompañaban y marcaban el ritmo. Quién lo inventó y desde que fecha se empezó a tocar y a bailar merengue en nuestra tierra, son cuestiones imposi- bles de determinar con precisión y exactitud. Porque las cosas más importantes del folclor ni tienen fecha ni tienen dueño, las crea y las utiliza el pueblo, que al mismo tiempo moldea en ellas su propia identidad. Se da como un hecho, sin embargo, que ya desde mucho antes de la proclamación de la independencia nacional el 27 de febrero de 1844 contra el dominio haitiano impuesto des- de el 1822, el merengue se tocaba y se bailaba entre los habi- tantes de la parte Este de la isla, y que después de proclama- da la independencia, el merengue adquirió un auge mayor. La República soberana e independiente, regida por un Estado e instituciones democráticas, no pudo instaurarse y quedó frustrada desde su nacimiento mismo. Ese ideal era fuerte en la conciencia del patricio Juan Pablo Duarte y de un reducido núcleo de jóvenes ilustrados procedentes de familias de capas medias, principalmente de Santo Domin- go. Pero la fuerza dominante, el poder de imponerle el curso a los acontecimientos estaba en otros sectores sociales, como los hateros, los grandes comerciantes, y los burócratas for- mados en la administración pública, tanto en la escuela de

los colonizadores como al servicio de los propios ocupantes haitianos. Esas fuerzas sociales reaccionarias se impusieron y blo- quearon la aspiración progresista de Duarte y sus compañe- ros, sin embargo, la nación dominicana quedó en pie y más aún, el sentimiento nacional se reforzó, especialmente en el combate a las invasiones haitianas que tuvieron efecto en- tre el 1844 y el 1855. El pueblo dominicano no tendría un concepto teórico claro y acabado de República y Estado soberano y demo- crático, pero su inteligencia natural le indicaba que debía defender su territorio, sus costumbres, sus hábitos y tradi- ciones; y en esa lucha se fueron afirmando los atributos de la personalidad colectiva del núcleo humano integrado por cerca de 150 mil seres que defendía lo suyo en la parte este de la isla. Eran un pueblo y un país que reflejaban los duros avata- res padecidos en más de tres siglos, marcados por el extermi- nio de los aborígenes; por la dominación colonialista de más de una potencia europea; por la partición de la isla en dos porciones; el saqueo, las invasiones piratas, las devastaciones y despoblaciones de regiones enteras; por las consecuencias letales del período de la España Boba, que culminó en 1822, para dar inicio a la ocupación de nuestro territorio por las tropas haitianas, que se extendió por veintidós años. Por ese camino de martirio, se alcanzó penosamente el orden económico semifeudal y precapitalista, en el cual la mayor parte de la población residía en el campo, bajo la hegemonía patriarcal de los hateros y practicaba una eco- nomía de subsistencia. En lo que era entonces la zona urbana, operaban conta- das casas comerciales, algunas de las cuales sostenían inter- cambios económicos con el exterior. Al lado del comercio

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local y del importador y exportador, subsistía una mayor can- tidad de artesanos y trabajadores de oficio y empleados del sector privado. Asimismo, conformaban también la sociedad, los funcionarios y empleados de la administración pública. Desde la proclamación de la República y la formación del precario Estado nacional, creció la cantidad de empleados en la actividad civil y principalmente en el aspecto militar, debido a las demandas de las guerras contra Haití. En ese orden económico y social nació la República. El pueblo que estaba en la base de esa sociedad semiestancada, la nación que ya tenía echados sus cimientos, necesitaba fortalecer su identidad, y encontró en el merengue un ele- mento afín a su sicología y su temperamento; por tanto, esa expresión musical fue ganando espacio en el alma colectiva, especialmente en la masa popular. Sin embargo, y como era lógico esperarlo, en una socie- dad dividida en clases sociales, las diferencias de clases se expresaron también en cuanto al arte y los gustos musica- les. Así, el merengue, que ganaba fuerza en los sectores po- pulares donde crecía el sentimiento nacional, chocaba con la cerrada resistencia y el rechazo en las clases dominantes inclinadas mayoritariamente hacia España, Francia y otras potencias de Europa, de las cuales pretendían asimilar los hábitos y estilos de diversión. Esos sectores antinacionales consideraban la música y la letra del merengue como cosa indigna de espíritus cultos, y el baile y sus movimientos su- gerentes, como un ultraje a la decencia y un insulto a la moral pública. A la resistencia contra el auge del merengue se sumaron también públicamente destacados intelectuales de la época, algunos como el poeta Eugenio Perdomo, que moriría lue- go como prócer de la República, y el escritor pro-español Manuel de Jesús Galván. Los calificativos iban desde el ya

muy citado “progenie impura del impuro averno”, hasta el de “baile indecente”, como lo calificaron algunos. La consigna parecía ser entonces, mantener el meren- gue lo más replegado posible a las zonas campesinas, y blo- quearle la entrada en los centros urbanos y especialmente en los bailes de las clases más adineradas, cuyas exigencias y gustos se inclinaban pomposamente hacia el vals, de Aus- tria y Alemania; la polka, de Polonia; el minué, de Francia; y las danzas españolas como el fandango y el sarao. De todas formas, el pueblo sencillo y llano, radicado prin- cipalmente en el campo, siguió tocando, cantando y bailan- do el merengue. No debía sorprender este predominio de ese ritmo en la masa popular. Clases distintas tenían que cantar y bailar en forma diferente, porque diferentes eran sus intereses, sus respectivas formas de pensar y de sentir. En su lucha por afirmarse en la cultura colectiva, el me- rengue ganó un importante espacio cuando, poco después de proclamarse la República, el maestro Juan Bautista Al- fonseca, director de la banda de música del ejército en San- to Domingo, lo llevó al pentagrama y lo empezó a tocar con su orquesta entre las tropas. Mientras tanto, la República, que se liberó del peligro de la reocupación haitiana, zozobró nuevamente cuando el 18 de marzo de 1861 se proclamó la anexión, a raíz de la cual se restableció el dominio colonial de los españoles. Ese dominio finalizó cuatro años más adelante, con el triunfo de la Guerra de Restauración iniciada a partir del 16 de agosto de 1863. Pero la nación y sus habitantes continua- ron de una vicisitud en otra, sin salir del caos político, a me- nos que fuera para caer en una dictadura; sin consolidar un Estado nacional y democrático con instituciones reales y re- presentativas, ni poder modificar favorablemente y en la me- dida necesaria, el atraso económico, material y educativo.

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Aún en esas circunstancias, el pueblo ejercía su propio arte. Y en medio de su marcha por el áspero trillo de sus tragedias históricas, el pueblo dominicano cantaba, baila- ba, hacía música y hacía folclor. Y cada vez más lo que esta- ba en el centro de ese quehacer folclórico y musical era el merengue, que progresó y ganó espacio tocado con instru- mentos de cuerda como el tres y el cuatro, hechos por ma- nos dominicanas, pero cobró un auge y se hizo definitiva- mente dominante en el gusto colectivo, cuando, desde Ale- mania, llegaron al país los acordeones. La fecha exacta de la entrada del primer acordeón a nues- tra tierra, es muy difícil de establecer. Hay quienes dicen que fue entre finales de la década de los setenta y comienzos de la de los ochenta del siglo diecinueve. Hay una décima del poeta popular Juan Antonio Alix, el Cantor del Yaque, del año 1876, en la cual ya se menciona a un acordeonista que se llamaba Simón Vega. En cuanto al punto preciso por donde el acordeón entró al país hay también sus divergencias. Unos sostienen que fue por Puerto Plata, punto de embarque del tabaco y otros productos agrícolas hacia el exterior, incluyendo a Alema- nia; mientras otros afirman que fue por Monte Cristi, ciu- dad de un puerto tan activo en la exportación e importación como el de Puerto Plata. El hecho cierto es que la llegada del acordeón provocó cambios fundamentales en la vida y el desarrollo ulterior del merengue. El uso de ese instrumento se propagó y en poco tiempo, ya había desplazado a la guitarra y a otros instrumentos de cuerda como líder en la ejecución del me- rengue. Las causas por las cuales el acordeón desplazó la guita- rra son diversas. El acordeón resultó ser mucho más sonoro que la guitarra y cualquier otro instrumento de cuerda, cuya

música apenas sobresalía frente al sonido de la güira y la tambora. En aquellos tiempos en que no había aparatos de sonido, el acordeón resolvió el problema que se creaba, es- pecialmente cuando las fiestas eran muy concurridas y se celebraban en locales grandes. El acordeón se impuso también por lo fácil que resulta- ba su manejo. A diferencia de la guitarra, el tres, el tiple y otros instrumentos de cuerda, el acordeón se aprende a to- car mecánicamente, sin necesidad de método ni maestro. Y a estas causas se debe añadir otra, el sonido bélico y viril, parecido al canto de un gallo de pelea, del acordeón, se acomodaba más que cualquier otro instrumento a la sicolo- gía y el sentir del pueblo dominicano, que entonces desen- volvía su vida entre trincheras y cantones, entre revueltas armadas y sublevaciones de manigua y montoneras. No obstante, al juzgar la introducción del acordeón y sus consecuencias sobre el merengue, también hay opinio- nes y puntos de vista interesantes, entre los estudiosos y ex- pertos en asuntos de la música, el folclor y la cultura. Se da por sobreentendido que con el dominio del acor- deón que es de un sólo tono; o el diatónico, de dos tonos, se desplazó la guitarra que, en cambio, toca en todos los tonos, y que tal cosa, en consecuencia, limitó la amplitud armóni- ca y la riqueza musical del merengue. Aunque esto es indis- cutiblemente cierto, fue con el acordeón que el merengue típico adquirió el arraigo y la popularidad que lo consagra- ron definitivamente como el principal género de la múscia folclórica en nuestro medio. El trabajador de la cultura popular Mario Suriel, al ex- plicar los motivos por los cuales se propagó tanto y con tanta rapidez el merengue de acordeón, advierte lo difícil que hu- biese sido para el merengue de guitarra, expandirse con ra- pidez y penetrar masivamente en los campos, donde residía

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entonces la mayor parte de la población dominicana, con un porcentaje enorme de analfabetismo y cuando las esca- sas escuelas de música que existían, funcionaban estricta- mente en unas cuantas ciudades. Sólo un instrumento tan simple como el acordeón, dice Suriel, permitía que un analfabeto o un ciego, aprendiera a hacer música sin que nadie le enseñara, y se desarrollara en corto tiempo como artista popular. Así el merengue logró masificarse con mucho más rapidez, y al extenderse en la gran masa campesina, de lo más hondo del pueblo mismo surgieron por dondequiera sus intérpretes, concluye Suriel. Igualmente, fue con el acordeón que el merengue se afir- mó aún más como elemento de resistencia del pueblo senci- llo y llano, a las pretensiones de las clases dominantes por imponer su música y sus bailes selectos en base a formas musicales extranjeras. Por otra parte, la música que preferían esas capas socia- les oligárquicas, dificultaba de antemano las manifestacio- nes libres del arte y del genio popular. Esa música tenía una estructura hecha, una letra elaborada que no permitía mar- gen a la improvisación ni a la creatividad y en ella, la poesía, la capacidad creadora y las demás manifestaciones espon- táneas del sentimiento del pueblo, tenían menos posibilida- des de expresarse. Mientras que con el merengue, los poetas populares te- nían la libertad de improvisar y dedicarle versos al persona- je del lugar, a la mujer que bailaba con movimientos insi- nuantes, al amigo que llegaba a la fiesta, y en fin, a cual- quier situación que provocara la vena poética del músico o el cantante. Y estas posibilidades de integración del pueblo al merengue, se ensancharon mucho más cuando se exten- dió el uso del acordeón y el merengue estableció su imperio al calor de la aceptación espontánea de la gente.

Sobre estos asuntos hay muchas discrepancias dignas de largas e interesantes discusiones entre los teóricos y en- tendidos. Pero al margen de esos debates, es preciso repetir que con el acordeón, el merengue terminó por consolidarse como aire mayoritario, aunque no único; y que donde más se propagó el merengue de acordeón fue en las aldeas de la Línea Noroeste y en los campos de Puerto Plata, por ser los puntos por donde empezaron a entrar al país los acordeo- nes, y porque por allá se levantaron los más diestros y vir- tuosos intérpretes de ese ritmo. Pronto el merengue de acordeón, güira y tambora se fue acercando a las ciudades, especialmente a Santiago, y la re- acción de un sector de la sociedad urbana fue, como debe suponerse, de menosprecio y de rechazo. En ese aspecto, es preferible ahorrarse la repetición de las críticas públicas que se le hicieron a ese género folclórico, incluyendo las céle- bres décimas del poeta popular y Cantor del Yaque, Juan Antonio Alix, escritas en 1898, en las cuales le echaba la cul- pa del aumento de la vagancia, “en campo ji poblacione”, a la importación de acordeones que hacían los comerciantes santiagueros Joaquín Beltrán y Bernabé Morales. El merengue terminó copando rápidamente la Línea y el Cibao, sobre todo, por las características naturales y so- ciales de la región Norte del país. Por ser ella la más pobla- da, la de mayor actividad productiva y comercial; en rela- ción a la región Sur, empobrecida y devastada durante mucho tiempo, y a la del Este, que era una región escasa- mente poblada. ¿Por qué el merengue se hace rey de la música folclórica de nuestro país y no de otras islas del Caribe, en las cuales, según algunos estudiosos se bailó inicialmente tanto me- rengue como aquí? Eso es algo que ofrece también un am- plio campo para el debate.

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En entrevista concedida al autor de estas líneas, el 27 de septiembre del 2000, el historiador Euclides Gutiérrez des- taca el hecho como una expresión de la gran inteligencia del pueblo dominicano, y que fue favorecido, según el profesor Gutiérrez, por el tipo de sociedad que existió aquí, donde la esclavitud, sin dejar de ser injusta e inhumana, nunca llegó

a los niveles de rigurosa crueldad que alcanzó en otras islas

cercanas a la nuestra, así como en la parte oeste de la Hispa- niola. Señala, además, el profesor Gutiérrez, que la sociedad rural dominicana del siglo diecinueve, el denso silencio y la

intensa soledad en que discurría la vida del campesino, es- pecialmente, ofrecían el ambiente natural propicio para el

aprendizaje y el ejercicio de las artes musicales. –La soledad

y el silencio estimulan el don de la abstracción–, afirma el

referido historiador. Por eso, añade, no es extraño que los más destacados violinistas hayan sido de origen judío, por ser los judíos un pueblo de pastores. Comoquiera, con el acordeón, el merengue se hizo ya definitivamente parte del ser social y cultural dominicano; parte integrante de su identidad nacional, de la nación mis- ma, que, en más de un momento crucial de su peregrinaje histórico hizo del merengue un arma de lucha, lo mismo

que escudo defensivo y coraza protectora contra sus enemi- gos exteriores. Es cierto que de todos los instrumentos usados entonces para tocar el merengue, el acordeón, que es alemán, es el más ajeno a las raíces del pueblo dominicano. Pero una nación como la dominicana, hecha de idioma, cultura, tradiciones

e importantes rasgos sicológicos foráneos, poco problema tuvo

en hacer suyo algo que también le vino de otras tierras. En consecuencia, y en una demostración de esa inteligencia que el profesor Gutiérrez atribuye al pueblo dominicano,

ese pueblo tomó aquel producto del desarrollo técnico de los alemanes, hasta dominarlo y convertirlo en herramienta de su arte. Para formar un trío no era preciso enfrentarse a obstá- culos materiales insuperables, y era cosa al alcance del co- mún de los dominicanos. Obtenido el acordeón, los otros instrumentos los producía el medio natural. La güira, que terminó sustituyendo las maracas, y que con el tiempo pasó

a ser de metal, por muchos años se lograba rayando una

especie de calabaza natural llamada bangaña por los cam- pesinos, y después de seca, se le sacaba ritmo con el rose acompasado de una lezna de metal. La tambora tampoco necesitaba de material importado ni de confección industrial. La siguieron haciendo las mis- mas manos callosas de los campesinos, que para ello tomaron como materia prima un tronco hueco, un cilindro de madera, aunque algunos preferían usar un pequeño barril también

del mismo material. Poco después se aprendió que al barrilito

o al cilindro hueco debía hacérsele una pequeña y redonda

perforación en la mitad, con el fin de que el sonido adquiera

los tonos deseados. En los extremos del cilindro, debían ir

dos tapas dobles de cuero, pero de chivos de diferentes sexos,

el de macho, a la izquierda y el de hembra a la derecha.

La sabiduría popular sostiene que para que la piel de hembra cumpla cabalmente su papel, es preciso que la chi- va de la cual se vaya a tomar, nunca haya parido ni estado preñada, de forma tal que el cuero conserve su temple natu- ral. Así, los sonidos agudos de ese parche, debían hacer jue- go al tono hondo salido del parche de chivo macho bajo los golpes rítmicos del tamborero. Las tapas de cuero que com- pletaban la tambora, se aseguraban con aros formados con bejucos gruesos y flexibles, atados con cuerdas de fibras re- sistentes como las de cabulla, las de majagua o las de anón.

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En cuanto a la estructura del merengue y a la forma de bailarse, siguió siendo esencialmente similar a la de los tiem- pos de la guitarra. La pieza empezaba con un paseo, especie de introducción musical que aprovechaban las parejas para lucirse, recorriendo con pasos lentos y elegantes el salón de un extremo a otro. Al fin del paseo, comenzaba el cuerpo del merengue o primera parte, basada en acordes más o menos lentos que las parejas empezaban a bailar abrazados y con los cuerpos pegados, hasta entrar en el jaleo, o la segunda parte, ya mu- cho más pimentosa y acelerada que la primera. En esta se- gunda parte, los bailadores se separaban, a veces soltándose de las manos y haciendo cuantas figuras y maniobras rítmi- cas se les antojaran en medio del baile, mientras el movi- miento rítmico y acompasado de los pies de los bailadores dejaba oír un escobilleo que parecía formar parte del con- junto de los sonidos del merengue. Surgieron diversas denominaciones, a formas y estilos distintos de bailar. El baile redondo, el cuadrado, y el baile de “empalizá”. Si en medio del baile alguien hacía movimientos más lujuriosos que lo que habitualmente se aceptaban, a ese se le acusaba de estar “bailando ventaja”. Todo esto, según aseguran los estudiosos y entendidos en asuntos de la historia del merengue, estuvo presente en el desarrollo de ese género musical, y no era más que reflejo del ser nacional mismo, de la identidad del pueblo, que des- de esa época tuvo en el merengue de acordeón, güira y tam- bora, la manifestación artística y musical por excelencia. El merengue, si se tocaba y bailaba en otras partes, en todas pudo ser música subordinada, menos aquí, donde adquirió carta de ciudadanía y reconocimiento cabal en la mayor parte del pueblo, porque, aunque en un primer momento el merengue de acordeón, güira y tambora se

consideró vulgar e inadmisible en las ciudades, ante la rea- lidad social, ante el embrujo de las notas del acordeón y lo descriptivo e insinuante de las letras del merengue, cayeron todas las murallas, y entre las primeras en caer estuvieron las de la zona urbana de Santiago. Como en la generalidad de los fenómenos sociales, en la penetración del merengue de enramada en los barrios popu- lares de Santiago, las razones económicas fueron las deter- minantes. Ese era el centro de actividad comercial hacia el cual confluían los productores agrícolas y ganaderos de la vasta región aledaña, a vender sus frutos y su ganado. Por regla general, quienes iban a hacer sus negocios, mercadear sus frutos, vender su ganado o comprar sus pro- visiones a esa ciudad, no regresaban el mismo día a sus pun- tos de origen. Dormían en pensiones, hoteluchos y dormito- rios situados principalmente en lo que terminó por llamar- se El Hospedaje Yaque. Necesitaban diversión, y los restora- nes y hoteles de primera, con su ambiente selecto, más pro- picio a las clases media y alta de la ciudad, no despertaban el entusiasmo ni estaban al alcance de los agricultores, ga- naderos, pequeños comerciantes y artesanos que viajaban desde los campos. Tampoco esos sitios exclusivos ofrecían ambiente adecuado a las mujeres que vivían de la venta de sus encantos. En esas necesidades sociales y humanas encontró terre- no fértil el merengue típico; y Santiago, al igual que otras ciudades del Norte, fue invadida poco a poco por ese género de la música popular. El conjunto típico se hizo más solicita- do, y, según algunos investigadores y folcloristas, fue en esos tiempos cuando nació el pegajoso apodo de “perico ripiao”. En entrevista concedida al autor el 5 de julio del 2000, el periodista Huchi Lora aclara que en el curso de las últimas décadas del siglo diecinueve, en una parte de la gente del

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Cibao, al acto sexual se le denominaba ripiar el perico. Y que uno de los que levantó negocios en los bulliciosos contor- nos del Hospedaje Yaque, abrió un prostíbulo y lo bautizó con un nombre que no podía ser más insinuante: El Perico Ripiao. Las fiestas que se amenizaban en ese popular estableci- miento, eran de merengue y a esa música, como al conjunto que la ejecutaba, se le asoció tanto con el célebre sitio de diversión, hasta añadírsele la denominación con que mu- chos la califican todavía. Mientras el merengue de acordeón, güira y tambora se expandía, crecía también la fama de los buenos acordeonis- tas. Y de todos ellos hubo uno cuyo nombre marcó para siempre la historia del merengue, hasta el punto de que en gran medida, la biografía de ese hombre es la historia mis- ma del merengue. El nombre propio del personaje: Francis- co Antonio Lora Cabrera. El nombre de la gloria y la leyen-

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La luz de la música en Santo Domingo

CUANDO LOLO REYNOSO OYÓ TOCAR A ÑICO LORA quedó maravi-

llado de aquel niño que manejaba con tanta habilidad el acor- deón, aunque las fuerzas apenas le permitían sostenerlo entre las manos. –Tu serás la luz de la música en Santo Domingo– le dijo Lolo al niño músico. Esto se lo contó Ñico personalmente a Huchi Lora, su pariente, en una entrevista que éste le hiciera, y reseña de la cual salió en El Nacional del 30 de septiembre de 1967. Así, Huchi hizo un importante aporte a la historia del merengue y del folclor, porque en esa reseña se consignan informaciones históricas y datos biográficos de Ñico Lora, obtenidos de la mejor fuente, de labios del propio perso- naje. El escenario del encuentro de Lolo Reynoso y Ñico Lora pudo haber sido algún bohío de suelo polvoriento de un campo de la Línea; pero Lolo tenía concepto para apreciar las cosas relativas al merengue y a los músicos. El era José Dolores Reynoso –Lolo–, nativo de Licey, La Vega, uno de los primeros en aprender el manejo del ins- trumento llegado de Alemania, y en eso de tocarlo fue tan alto su progreso, que Juan Antonio Alix le hace un gran

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elogio en una de sus celebradas décimas, fechada a 17 de noviembre de 1898:

El non plus ultra acordeón / nombrado Lolo Reynoso / con su pájaro armonioso / honrará esta diversión … /. Desde esa altura, Lolo Reynoso oyó tocar al niño Ñico, y ahí mismo hizo su profecía. Aún cuando era pequeño ya Ñico Lora daba indicios de su excepcional talento. –Yo nací con una música natural–, le dijo a Huchi el viejo Ñico, que al momento de la entrevista se acercaba a los cien años, pero conservaba tanta lucidez que aún se inspiraba, componía merengues y tocaba su adorado instrumento. Cuando era muy pequeño, relató Ñico, él gorjeaba una música “muy extraña” pero cadenciosa. Y en Navarrete ha- bía un señor que se disfrazaba en el carnaval y tocaba el acordeón. Un día escuchó al niño gorjeando y le dijo a la tía y madre de crianza de Ñico: –Préteme su muchacho pa que hagamo cuaito–. Hecho el trato, dice la reseña perio- dística, salían juntos y luego de que el señor tocaba el acor- deón, anunciaba que actuaría “la maravilla” y sacaba al niño de un saco. Ñico comenzaba a gorjear, hacía ademanes de que tocaba un acordeón y así la función se ponía más inte- resante. Ñico explica cómo siguió desarrollándose: –Esa músi- ca rara como que se me salió, pero después cogí un acor- deón en mis manos por primera vez en mi vida, y a los quince días toqué mi primera pieza… De ahí en adelante fui adelantando, adelantando… y la gente buscándome para tocar fiestas–. La vena artística de este singular genio campesino esta- ba entonces en sus arranques. Dice el historiador puerto- plateño don Rufino Martínez, en su Diccionario Biográfico Histórico Dominicano, que en tiempos del gobierno del ge- neral Lilís, y cuando era jefe en Santiago el también general

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Ñico Lora, indiscutible padre del merengue típico, hábil acordeonista y compositor de imaginación inagotable. –Foto cortesía de Don Danilo Arzeno–

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Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA 76 Ñico Lora, toca su acordeón, acompañado en

Ñico Lora, toca su acordeón, acompañado en la güira por el célebre acordeonista Juan Bautista Pascasio; y en la tambora, por Antonio Lora, hijo de Ñico y experto saxofonista.

por Antonio Lora, hijo de Ñico y experto saxofonista. Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo

Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo Palma, tocó la güira junto a Ñico y cuenta sus andanzas en las fiestas de enramadas de la Línea Noroeste.

Perico Pepín, si había fiesta en esa ciudad, a Ñico lo subían en una mesa “para que le tocara al gobernador”. Lo demás fue obra de la espontaneidad y del ejercicio libre de su arte. Ñico Lora creció y no tardó en destacarse como el gran acordeonista que fue y sobre todo y muy prin- cipalmente, como el más fértil de cuantos compositores de merengues ha producido la República. Músico empírico, sin otra escuela que la de su propia práctica y lo que músicos de su tiempo, tan espontáneos y sin escuela como él, pudieran enseñarle, Ñico fue una cons- tante fuente de inspiración y una verdadera cantera de mú- sica, letras y de poesía popular. Tenía una sensibilidad sin paralelos para convertir en buenos merengues los motivos que les proporcionaba el me- dio campesino donde vivía. Luis Cruz, uno de los merengueros contemporáneos de Ñico, no se explicaba “como era que me salían los meren- gues”, le confió Ñico a Huchi Lora en la ya comentada en- trevista. Porque a Ñico no le costaba ningún esfuerzo com- poner merengues, ni eso fue cosa que le llevó más de un rato en ninguna ocasión; el comenzaba a tocar, y el merengue “me sale de una vez”, y cuando terminaba ya la pieza tenía letras y tenía música. Fue y será imposible tener la cuenta exacta de la canti- dad de merengues compuesta por la imaginación fecunda de aquel maestro. El viejo acordeonista le dijo a Huchi que hubo numerosas ocasiones en que en medio de alguna fies- ta le surgía una inspiración y allí mismo improvisaba el merengue y lo tocaba, aunque no lo tocara más. Hubo merengues que fueron tocados por Ñico una sola vez, porque eran improvisados, y como no había grabadora ni mucho menos a la disposición del músico, esa composi- ción se dejaba de lado, surgía otra y otra más, y sólo en

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Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA 78 Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo

Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo Palma.

oportunidades en que la pieza gustara y la gente demandara que se la repitieran, los merengues se fijaban y se quedaban en la mente abierta y receptiva de su creador, o en la memo- ria colectiva de quienes los escuchaban, los gozaban y los ha- cían suyos. A juzgar por las letras, esas composiciones abarcaron los más diversos motivos de la vida colectiva y de la época que Ñico Lora tuvo como escenario. En ellas se reflejan, por un lado, los sentimientos religiosos del compositor y de la religiosidad popular. El merengue titulado San Francisco es prueba de ello, y era, según Ñico el que más le gustaba; lo dedicó al santo de su nombre, y era ese merengue el prime- ro que él ejecutaba en cada fiesta que tocaba:

Alabemos a San Francisco / como santo de mi nombre / ay, bendito y alabado sea / bendito y alabado sea / entre los hombres /. Pero ese no fue el único inspirado en sentimientos reli- giosos o en la adoración a algún ídolo: Santa Rosa de Lima, Las Mercedes, La llave del Cielo, San Pedro, fueron algunos de ellos. San Antonio fue compuesto para rendir homenaje al santo patrón de Monción, villa serrana que en tiempos de Ñico se llamaba Guaraguanó. Ñico Lora le cantó al medio en que vivía, y por supuesto, tuvo también sus inspiraciones románticas, que dieron ori- gen a merengues como Hatillo Palma, aquella legendaria creación en la cual se conjuga el culto poético al lugar, con el tributo a la mujer amada:

Allá, en Hatillo Palma / donde nacen tantas flores / donde vive Soraida / la reina de mis amores / … /. Ñico, al igual que Antonio –Toño– Abréu, Juan Bautista Pascasio, Manuel Lora, Cuta Martínez y todos los de su tiem- po, era un músico de gallera, como se decía popularmente. Porque era cosa normal el que junto a la apasionada algarabía

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de las peleas de gallo, fuera también la fiesta con el con- junto típico animándolas. Ñico Lora sobresalía entre to- dos, y al ambiente de la gallera le dedicó numerosas com- posiciones, de las cuales pueden citarse a la ligera varias muestras, empezando por la que alude a una de las galle- ras más célebres de la época, la de Laguna Salada, en la Línea Noroeste:

Ello no hay otra gallera / como la de la Salada / donde bailan señoritas / viudas, solteras y casadas / … /. Eran los tiempos en que:

De Santiago los galleros / bajaron a Guayacanes / llevaron gallos muy buenos / pa’ pelearlos con los Chávez / … /. Los Chávez formaban una de las más prestigiosas fa- milias históricas de la Línea, uno de cuyos troncos, Pedro Chávez Calderón –Pedrito Chávez–, era también un céle- bre gallero. El padre de éste se llamaba Juan Chávez, y su mamá era aquella Ceferina Calderón, en cuya casa halló posada el apóstol de la independencia de Cuba, José Martí, en 1895, cuando se dirigía a Monte Cristi, en pos de entre- vistarse con el general Máximo Gómez y partir ambos a emprender “la guerra necesaria” contra España. En su pro- sa fuerte y hermosa, Martí describe a Ceferina, su casa, su familia y los laboriosos quehaceres que esta mujer extraor- dinaria dirigía. Pedro Chávez Calderón –Pedrito Chávez– quedó asen- tado en Guayacanes, al frente de su rica hacienda, y entre las pasiones que más lo enardecían estaba el juego de ga- llos. De esto dan testimonio las letras de varios merengues, entre ellos uno que aún se escucha en estos tiempos, y que se refiere a la famosa pelea en la que, según se dice, el gallo Cucú, del periodista y político santiaguero Rafael Vidal Tórres –Fello Vidal–, venció al Cola Blanca, un famoso y fogueado ejemplar de la traba de los Chávez:

Pedro María Chávez, dueño del “Colita blanca”. –Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin–

Pedro María Chávez, dueño del “Colita blanca”. –Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin–

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Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA 82 A la izquierda, Rafael –Fello– Vidal. Su
Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA 82 A la izquierda, Rafael –Fello– Vidal. Su

A la izquierda, Rafael –Fello– Vidal. Su gallo Cucú se ganó al Cola Blanca de don Pedro Chávez. A la derecha Pedrito Chávez, quien falleció en el año 1951. –Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin–

1951. –Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin– Don Pedro Chávez, al centro. A su

Don Pedro Chávez, al centro. A su lado, derecha, Juan Chávez.

Fello Vidal tenía un gallo / como no lo tenía nadie / se ganó al Colita Blanca / que tenía don Pedro Chávez / … cuando el gallo cayó muerto / esa fue la gran porfía / que dijo don Pedro Chávez / él ta’ vivo todavía / … /. Los versos de la segunda parte cantan por el mismo esti- lo. No obstante, acerca de este episodio folclórico hay ver- siones distintas, incluyendo el autorizado testimonio de doña Livia Chávez de Wessin y Wessin, nieta de don Pedro Chávez, en razón de ser ella hija de don Juan Chávez. En entrevista concedida al autor el 3 de diciembre del 2001, cuenta doña Livia que la célebre pelea tuvo lugar en la gallera de Salcedo, en el 1937. Allí se había convocado un rumboso desafío y hacia Salcedo se trasladaron con gallos seleccionados, varios galleros de Guayacanes, incluyendo a cuatro miembros de la familia Chávez. Don Pedro Chávez Calderón, y tres de sus hijos, Juan, Santiago y Pedro María Chávez, al cual le decían Pedrito, como a su padre. Afirma doña Livia, que Pedro María era el dueño del Cola Blanca, y no don Pedro, como se ha creído tradicionalmen- te. Y aclara con mucha seguridad, que el ganador de la pe- lea no fue el Cucú, sino el Cola Blanca. Ella recuerda lo que relatan las letras de otros versos:

Allá en la gallera / to’ el mundo vocea / que Pedrito Chávez / ganó la pelea / … Yo no estaba ahí / cuando ese rebú / cuando el Cola Blanca / se ganó al Cucú / … /. –Así fue que pasó–, reitera la señora Chávez de Wessin y Wessin, e informa que sobre este comentado episodio, una revista dedicada a la lidia de gallos, dirigida por el se- ñor Prisciliano Marichal, publicó hace unos años un re- portaje que se ilustra con fotos en las cuales aparecen los Chávez, junto a varios amigos, como un señor de apellido Morey, de Guayacanes; y otro llamado Luis Fermín, de La- guna Salada; celebrando el triunfo y exhibiendo su valioso

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gallo Cola Blanca, como héroe vencedor del ejemplar de Fello Vidal. Esta versión, procedente de fuente tan autorizada, con- tradice la que muchos han considerado como verdad a lo largo del tiempo. Pero hay más aún. Porque dice don Chichito Villa, ami- go que fue de Ñico Lora, que en vez de uno, son dos los merengues dedicados a la controversial pelea; y con memo- ria lúcida y su acordeón en las manos, Villa toca la música y canta algunos de los versos de un merengue que ya no se escucha en los ambientes típicos, y que da por cierto el triun- fo del Cucú, de Fello Vidal, sobre el Colita Blanca de don Pedro Chávez:

Cuando la pelea / se armó el reperpero / y dijo Fello Vidal / adonde está el garitero / … yo no quería estar / cuando ese rebú / cuando el Cola Blanca / perdió del Cucú /. Don Chichito critica la confusión que crean los propios músicos y cantantes, cuando le cambian las letras a meren- gues como esos y, en ocasiones, mezclan desordenadamen- te, versos de uno con música de otro. Comoquiera, sigue y seguirá la controversia. En definiti- va, así suelen ser las cosas del folclor y la cultura popular. Del mismo ambiente de gallera, que inspiraron esas com- posiciones, trata otro merengue, cuya música tomó muchos años después Tatico Henríquez, para una grabación que él tituló Los Picoteadores. La música que usó Tatico para esa grabación era mas vieja que él, y como se puede notar, co- rrespondía a un merengue compuesto por Nico Lora con otros motivos y otras letras:

Eso dijo Ñico Lora / en medio de su jornada / yo no le toco a Belica / allá en Laguna Salada / … Las fiestas son “de amaneca” / hasta que salga la aurora / el que le toca a Belica / es mi primo Manuel Lora / … qué calor tiene Belica / en el

Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA 85 Doña Livia Chávez de Wessin, sostiene

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Doña Livia Chávez de Wessin, sostiene que fue el Colita Blanca el que ganó la pelea y no el Cucú.

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medio de la gallera / y entonces le dice Ñico / que la agarre el que la quiera / … si Belica se mete en romo / da brega para co- brarle / y por eso fue que Ñico / no quiso volver a tocarle /. Por otra parte, Ñico también le cantó y le puso música a los sucesos sociales de su época. Desde entonces y por mu- cho tiempo, el músico y compositor de merengues se con- virtió en narrador de las cosas que pasaban. Ñico fue ejem- plo, un ejemplo de esta verdad. Él era parte inseparable de su pueblo, presenciaba un suceso o tenía noticias del mis- mo, y con su mente productiva, tomaba su acordeón y salía

a contárselo a la gente. Ese suceso podía ser incluso trágico,

como la muerte a tiros ocurrida en Santiago, por motivos pasionales a finales de los años veinte, del mayor del ejérci- to Julio César Lora, a manos de un subalterno suyo, el te- niente odontólogo Aquiles Sanabia:

Debajo del puente Yaque / mataron al mayor Lora / por estarle enamorando / al teniente su señora / … /. Podían ser sucesos como el hecho de montarse en un carro Ford, que en los viejos tiempos era una cosa digna de contarse. Le cantó también a los personajes. Al general liniero Ma- nuel de Jesús Camacho –Manolo–, a Perico Pepín, al folcló- rico guerrillero jimenista de origen haitiano conocido por el apodo de Dosilién, y a quien la gente llamó siempre Rosilién,

a Neney Cepín. Todos, eran parte de esos personajes que,

por sí mismos, resumían la vida y la cultura de su tiempo. Hubo en la inmensa producción de Ñico Lora, meren- gues con motivos políticos y tampoco faltaron los que te- nían un elevado contenido patriótico, como el compuesto por él en tiempos de la ocupación de las tropas yankis del 1916 y titulado La Protesta:

En el año dieciséis / llegan los americanos / pisoteando con sus botas / el suelo dominicano / … Francisco Henríquez

Carvajal / defendiendo la bandera / dijo: No pueden mandar / los yankis en nuestra tierra /. A esos combativos versos de la primera parte, siguen los que, al compás de una sobria y bien elaborada música, se cantan en el jaleo:

En tierra de Duarte / dijo Carvajal / los americanos / no pueden mandar / … El americano / siempre se entromete / los haremos ir / dándole machete / … Los haremos ir / con fuerza y valor / al americano / por abusador /. Del merengue de Ñico Lora tampoco estuvo ausente la picardía para reflejar aspectos tan propios del medio como la infidelidad matrimonial. Mientras Victoriano se divertía con una famosa bailadora liniera, Goyita, la mujer de Victo- riano, lo ignoraba todo porque se las pasaba friendo longa- nizas para venderlas en el ventorrillo que tenía:

Mi compadre Victoriano / bailando con la Melliza / y Goyita no lo sabe / poi tai friendo longaniza / … /. Ñico Lora no estuvo sólo en el ejercicio de su arte. Cuando estuvo en sus mejores tiempos, hubo también otros célebres y hábiles músicos de acordeón y muy buenos compositores que llenaron de merengue el territorio nacional. Por eso, junto a Ñico es indispensable tener presentes a quienes lo acompaña- ron en los tríos y conjuntos que el maestro encabezó. El perico ripiao de Ñico Lora lo completaban su tambo- rero José Rodríguez, el célebre Flinche; y un güirero al que apodaban Maroea. Cuando a los conjuntos de merengue tí- pico se les agregó el saxofón, Ñico escogió a su primo Pedro María Lora –Cacú– y también tocó con él su hijo Antonio Lora. Por fortuna, en algunas manos hacendosas se conser- van muestras de la música y la voz de Antonio Lora, junto a las de su padre. Según la crónica de El Nacional, dijo Ñico que Cacú Lora tocó con él cerca de cuarenta años, hasta que murió. Flinche,

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de su lado, tocó con el maestro cerca de sesenta años e “in- ventó muchísimos golpes de tambora”. A Flinche se atribu- ye ser el primero en tocar la tambora con la palma de una mano y con el bolillo en la otra. Se narra que esto ocurrió casualmente, en medio de una fiesta en que Ñico y sus acom- pañantes tocaban para el presidente Ramón Cáceres. Hasta ese instante, el tamborero tocaba con un bolillo en cada mano y golpeando con ellos rítmicamente la tam- bora. A Flinche se le cayó accidentalmente el de la mano izquierda, y sin atreverse a dejar de tocar en presencia del presidente de la República, continuó dándole por el lado izquierdo a la tambora con la palma de la mano y con el bolillo de madera por el otro. De esa casualidad, se dice, surgió lo que se convirtió en costumbre. Flinche murió en 1966. Ñico, ya mucho menos activo que en otros tiempos, sustituyó a Flinche por un tamborero apodado Moro, que era muy bueno. –Pero ninguno como

88 Flinche–, aseguraba Ñico. El final de la vida del maestro no fue muy diferente al que han tenido otros talentos del arte popular. Nunca pudo vivir de la composición ni de la música, que entonces anda- ban silvestres y por ellas no pagaban mayor cosa. Sin em- bargo fue su inteligencia y su interminable genio creativo la fuente de donde se nutrieron muchos otros. Se asegura que grandes estrellas de la música dominica- na, como los grandes maestros Julio Alberto Hernández y Luis Alberti, entre una larga lista, tomaron para ellos innú- meras producciones de Ñico Lora. Muchos de esos meren- gues se hicieron célebres, pero su auténtico padre se fue apagando en la pobreza y el olvido. En la entrevista concedida a Huchi, Ñico contó que nun- ca pudo vivir de la música sino de la agricultura. Dijo “que su “buen amigo” Luis Alberti iba a las fiestas en que él tocaba

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con su perico ripiao y le pedía que repitiera los merengues que más le gustaban, y sin decirle nada, escribía la música y después los grababa. Sin embargo, aclaró, que esos merengues le daban “una parte de los pocos ingresos” que tenía, y que cuando menos

esperaba le llegaban tres pesos, diez, cinco, que el maestro Alberti le enviaba como retribución por las composiciones que usaba. En su laborioso Fichero Artístico Dominicano, y al es- cribir sobre Ñico Lora, el infatigable investigador don Jesús Torres Tejeda lamenta el que la inmensa producción de Ñico no se conservara a nivel discográfico, para que se perpetua- ra la memoria de ese hombre, en beneficio de las generacio- nes que le sucedieron y para una posterior y más paciente evaluación. Esa rica producción de Lora quedó dispersa y en gran medida en manos ajenas. –Ñico Lora, dice don Jesús, nunca levantó su voz en protesta de los hurtos descarados de sus obras–. Torres Tejeda termina sus notas sobre Ñico con una pregunta sugerente, a la cual él mismo ofrece una respuesta muy personal y también muy concluyente: –¿Cómo descri- bir los aportes de Ñico Lora para el engrandecimiento de la cultura musical dominicana?–, pregunta don Jesús, y se res- ponde a seguidas: –Bueno, de él es “casi todo” lo que se ha “registrado” musicalmente en los últimos 70 años. ¡ Así de real es!…”casi todo”, …¡no todo!, ¿entendido?–. Cuando se produjo la entrevista de Huchi con Ñico Lora,

a la que tanto hemos aludido, el padre del merengue típico era un anciano, pero estaba obligado a echar manos al ma- chete, sin fuerza y sin la agilidad necesarias para manejar esa filosa herramienta. En esa faena, impropia para un hom- bre de edad tan avanzada, a Ñico Lora se le lisió una mano

y eso eliminó tal vez rotundamente la posibilidad de que

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sacara al acordeón las notas musicales con que este inmor- tal pionero del merengue debió despedirse de la vida. Pobre, achacoso, ignorado por muchos que tal vez pen- saban que se había muerto hacía ya décadas, Ñico Lora ter- minó de apagarse en su propio lugar de nacimiento, Nava- rrete, el Jueves Santo, 8 de abril de 1971. Tenía 103 años, según la nota de El Nacional del 21 de abril del mismo año. Aunque las fuentes no coinciden en cuanto a la fecha de nacimiento del artista, si se le da crédito a esta versión de El Nacional, Ñico vino al mundo en 1868, tres años después del triunfo de la Guerra de Restauración y casi al mismo tiempo en que empezaron a llegar al país los acordeones. Era hijo de Narciso Lora y de Francisca Cabrera –Pancha–. Se casó en Santiago con Ana Felicia Tavárez y de esa unión nacieron trece hijos. El excepcional compositor y músico que cubrió toda una época, murió en las sombras ingratas del olvido. Como uno más de “los del montón salidos”. Quedó su herencia, usada todavía por muchos, que tal vez ni siquiera saben ni les inte- resa saber a quien le deben la gratitud correspondiente por la música que usan comercialmente. Comoquiera, este hom- bre pequeño, delgado, de pelo lacio y rostro de expresión serena, enriqueció el folclor y la cultura de su pueblo, e hizo por esa vía una importante contribución al reforzamiento de la identidad dominicana. Ñico Lora se encontró con el merengue cuando a ese aire aún le faltaba mucho camino por andar. Se le hacía difí- cil el recorrido, y él se lo facilitó, porque a golpe de talento musical y de poesía de pueblo, le iluminó la senda para que despegara y avanzara como nunca antes lo había hecho. Ñico empezó desde niño a tocar merengue, sus dedos pequeños se movían con la celeridad y la destreza que sólo demuestran los iluminados del arte popular; a él se les

renovaban los bríos cuando al empezar la ejecución, gri- taba: ¡Nos fuimos!. Al paso del tiempo, ese grito se con- virtió en refrán entre la gente del pueblo. El ¡Nos fuimos, dijo Ñico!”, lanzado al momento de partir de algún lugar o de dar comienzo a algo, perduró por muchos años. A ese grito de acción, Ñico Lora parecía recobrar vitali- dad, aparentaba crecer unas cuantas pulgadas en su silla de guano, se metía en música, contagiaba al público del dinamismo que lo impulsaba y aún cuando por su vejez, ya casi no le quedaban fuerzas para cantar, había momentos en que recuperaba las energías y su voz, ya parecida por lo aguda a la de un niño, sobresalía por sobre la de sus acom- pañantes. Eran los últimos destellos del astro que iluminó la senda del merengue, y del hombre que con su largo y productivo ejercicio, se convirtió, sin duda alguna, en “la luz de la mú- sica en Santo Domingo”. La profecía de Lolo Reynoso se cumplió al pie de la letra.

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La lenta evolución del merengue

YA ENTRADO EL SIGLO VEINTE, el merengue se había establecido como principal manifestación musical de los dominicanos. Pero la evolución de ese ritmo era tan lenta como la marcha de la sociedad de la que él formaba parte. Es cierto que en los últimos veinte años del siglo dieci- nueve crecieron las fuerzas económicas del capitalismo en

el país, pero esto no fue resultado del desarrollo de las fuer-

zas productivas locales, sino de la penetración del capital monopolista que vino de fuera y se expandió principalmen-

te en el área azucarera. Por eso, mientras en las plantaciones cañeras, y las ins-

talaciones industriales afines con la producción de azúcar aparecían instrumentos de trabajo, formas de explotación,

y técnicas de tipo capitalista, en el resto del país seguían

prevaleciendo los rasgos y las relaciones de producción pro- pias del precapitalismo. En la esfera social se enriquecía la vieja oligarquía alia- da al capital extranjero, mientras las demás capas de la po- blación sufrían las consecuencias de la pobreza y el atraso. El quehacer político y la actividad estatal eran el reflejo de esa realidad económica y social, y tampoco en ese campo

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el país lograba superar el atraso. El 26 de julio de 1899 fue

liquidado el dictador Lilís, pero el ensayo liberal que se ini- ció desde comienzos del siglo veinte, fracasó y desde el 1902, el país se hundió en una caótica lucha de tipo caudillista entre dos bandos encabezados uno, por el gran comerciante montecristeño Juan Isidro Jimenes, que tenía por símbolo un gallo bolo; y el otro, acaudillado por Horacio Vásquez, miembro de una adinerada familia mocana y que tomó como emblema de su bandería un gallo con cola. Los “bolos” y los “rabuses” fueron los nombres que el pueblo dio a las respec- tivas agrupaciones políticas. Ninguno de los rasgos de la cultura y el folclor de un pue- blo que peregrinaba entre la tiranía y el caos, podía escapar a las consecuencias de aquel estancamiento. Y el merengue no podía ser la excepción. El merengue rural seguía gozando de gran popularidad, pero se mantenía confinado a los campos, donde más fuerza tuvo desde un principio. Y el merengue urbano, conforme con la opinión de algunos entendidos en el tema, estaba casi extinguido. El principal fuerte del merengue rural siguió siendo el

Cibao. En el Este coexistió con los ritmos y bailes de atabales;

y en el Sur con la mangulina del sur profundo, con los

atabales de San Juan de la Maguana, la sarandunga de Baní

y otros ritmos, como la salve, la mayor parte de ellos con

fuerte incidencia de la herencia cultural de los negros. Al acordeón, la güira y la tambora vino a agregársele el saxofón, un instrumento metálico mucho más sonoro y más rico musicalmente que el acordeón, y así el merengue se hizo más compacto sustancioso.

Por los mediados de la segunda década del siglo veinte,

el merengue de orquesta resurgió en las ciudades y ganó en

ellas una presencia que nunca había alcanzado. Pero se con-

firmó más aún la división entre las dos variedades, la del

perico ripiao en las enramadas y las parrandas de los campos, interpretada por músicos campesinos, sin academia y sin es- cuela; y la del merengue urbano a cargo de bandas de música con instrumentos metálicos y de teclas, dirigidas por maes- tros con conocimientos musicales. De todos modos, la pri-

mera variedad seguía siendo la de la mayoría de la población. En su obra Música Tradicional Dominicana, el maestro don Julio Alberto Hernández, oriundo de Santiago y nacido

a comienzos mismos del siglo veinte, asegura que la forma

moderna del merengue empezó a tomar cuerpo en los años 1915 y 1916, cuando “los merengues de ocho compases” compuestos a mediados del siglo diecinueve por el maestro Alfonseca y que habían desaparecido, fueron recuperados y reaparecieron “con frases de diez y seis compases y un estilo distinto que originó la forma actual de dicha danza típica”. Hernández añade que en 1918, el maestro Francisco Gar- cía –Pancho–, ofreció en distintas ciudades del país nume-

rosos conciertos en el desarrollo de los cuales interpretó me- rengues estilizados, aunque bajo el nombre de Danza Típica

y que en los comienzos de la década de los años veinte, este

músico santiaguero le añadiría el paseo a la estructura mu- sical del merengue. Dice también Hernández, que Juan Espínola, clarinetista

y compositor vegano, fue el primero que tocó el merengue

en el exclusivo Casino Central de La Vega, en diciembre de 1922. El propio maestro Hernández arregló merengues para piano, con estructura de paseo, merengue y jaleo, y que al año siguiente, la orquesta de Nilo Méndez grabaría el me- rengue titulado Santiago, de Hernández, para la firma discográfica Columbia. Esos cambios provocados por la intervención de los gran- des maestros y sus orquestas, y el hecho mismo de llevar el merengue al disco, hicieron posible el que ese aire se abriera

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paso y penetrara en los salones y pistas de bailes exclusivas, de las cuales había estado rigurosamente desterrado. Con todo y eso, no todos los vocalistas aceptaban el papel de cantar las letras y al ritmo del merengue. Otra curiosa novedad que afectó al merengue fue la in- troducción del ritmo pambiche. A sabiendas de que es como llover sobre mojado, es indispensable repetir que el pambiche surgió como respuesta a la exigencia de los soldados norte- americanos de ocupación. En más de un texto se relata que la habilidad de esos soldados invasores se reducía princi- palmente a bailar el one step, que en inglés quiere decir un paso. El nombre de ese baile sonaba al ser pronunciado uan estep; la gente sencilla y llana lo lamó Juaneter o Juaneté. Al compás de ese baile, cantaban los invasores su vieja can- ción de:

It’s a long, long way to Typerary. Is a long, long way to Tiperary. Estos versos podían traducirse al español como:

Esta es una larga, larga marcha hacia Typerary. Pero el pueblo tampoco anduvo con mucho rebuscamien- to y la tradujo a su manera, y el it’s a long way to Tiperary se convirtió en el guachulongo tutipareri. Así la escuchó el au- tor de estas líneas, en el canto de viejos campesinos que ha- blaban del guachulongo como un baile traído al país por los americanos. El gusto, la cultura y el baile de los invasores eran total- mente ajenos al folclor del pueblo que oprimían y a la na- ción que sojuzgaban con sus botas. Y en el marco de la in- tervención, una expresión tan vinculada al ser nacional como el merengue, no podía dejar de sufrir las consecuencias. Fue preciso acomodarle el merengue al gusto de las tro- pas de ocupación, y hacerlo más lento y moderado. Cuentan las tradiciones que en ese tiempo había llegado al país una

tela fabricada en Palm Beach, Florida, a la que dio en llamársele popularmente pambiche. El pambiche no era dril ni casimir, decía la gente. Y se dice que el acordeonista Toño Abréu, al definir lo que se le tocaba a los americanos en las fiestas de merengue, sentenció gráficamente que aquello no era ni fox trox americano ni merengue criollo, y que ese es- tilo musical era como la tela aquella, ni era dril ni casimir, sino pambiche. Así se quedó, y ese ritmo se incorporó al merengue y fue un elemento más de su evolución. Mientras tanto, la división fundamental en dos varieda- des de merengue se hacía cada vez más clara. El de las ciu- dades, más estilizado, mejor elaborado y con la orquestación que le daban talentos de la música como los ya menciona- dos, y otros como Luis Alberti y Antonio Morel. Y de otro lado, el merengue de tierra adentro, a cuya ejecución se en- tregaban los acordeonistas campesinos. De todos modos, los motivos del merengue, aún el de las ciudades eran tomados del medio rural. Primero, por- que la más fértil cantera de compositores de merengues estaba en el campo; y segundo, por la poca disposición de los músicos de ciudad a componer merengues. Los más afamados maestros de la ciudad, buscaron una forma fácil de solucionar el problema y cuando necesitaban de compo- siciones merengueras, acudieron a los compositores del cam- po, y principalmente, al más fecundo y pródigo de todos, a Ñico Lora. El talento creativo de ese genio campesino le pro- porcionó lo que muchos de ellos no atinaban a producir por sí mismos. De suerte, que el padre del merengue rural, pasó a ser también padre del merengue urbano, y tanto una forma como la otra siguieron su curso y su evolución junto a la marcha tortuosa de la historia nacional.

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La relación del merengue con la historia

DESDE QUE EMPEZÓ A ADQUIRIR CATEGORÍA DE MÚSICA FOLCLÓRICA, el

merengue comenzó a marchar junto a la historia. Registró musicalmente los acontecimientos de la vida cotidiana de la gente. El músico y el compositor, como los decimeros y can- tantes populares, recogían los hechos y salían a divulgarlos,

a darlos a conocer a la sociedad. El merengue narraba tam-

bién las incidencias del desenvolvimiento social; por medio

a ese género se le cantó a los personajes destacados, y se

relató igualmente los acontecimientos relevantes de la vida política nacional. Los hechos históricos daban temas y mo- tivos, y el merengue se encargaba de narrarlos. Así suelen consignarlo algunos investigadores, que lle- gan a sostener que el merengue y la República nacieron jun- tos. Se ha convertido en pasaje recurrente aquel que habla del soldado Tomás Torres, que según se afirma, huyó de miedo durante la batalla de Talanquera, librada en 1844 contra los invasores haitianos. Tomá juyó con la bandera / Tomá juyó de la Talanquera / si juera yo, yo no juyera / Tomá juyó de la Talanquera /. Para algunos, fue en esos tiempos cuando nació el meren- gue, aunque otros refutan rotundamente esa opinión. De todas

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formas puede sacarse en claro un hecho cierto, y es que para el nacimiento de la República, ya el merengue y la historia andaban juntos. En los días de la Guerra de Restauración, cuando aún no habían llegado los acordeones y el merengue se tocaba con guitarra, se hizo popular otro merengue que decía en algunos de sus versos:

Santiago Guzmán / no me gusta a mí / primero cacharro / y después mambí /. Cacharros se les denominaba a los traidores nativos que se colocaron al lado de los españoles. El calificativo de mambí hacía referencia, conforme con el profesor Euclides Gutié- rrez Féliz, a la conducta rebelde del coronel Juan Mambí; de origen haitiano, pero residente en territorio dominicano y par- tidario de la causa nacional dominicana. Según sostiene el profesor Gutiérrez Félix, fue en territorio dominicano, en ese personaje y esa rebeldía, que tuvo su origen el calificativo de mambí, que se hizo sinónimo de combatiente patriota en las guerras de independencia de Cuba contra España. La asociación del merengue con la historia se mantuvo en la parte final del siglo diecinueve y se estrechó más aún a principios del veinte, cuando el acordeón había implantado ya su predominio, el merengue se había hecho mucho más popular y se había multiplicado la cantidad de músicos y de compositores. La muerte de Lilís fue tema de diversas inspi- raciones, al igual que muchos de los sucesos que siguieron a la caída de la tiranía. Después del golpe del 26 de abril de 1902, encabezado por el vice presidente Vásquez, y que derrocó el gobierno cons- titucional de Jimenes, los jimenistas de la Línea se fueron de insurrección a la manigua. El jefe de las guerrillas lo era Ramón Tavárez, un viejito alto, flaco y desgarbado, al que apodaban Tavarito, que resultó invencible para las fuerzas

gubernamentales, cuyo comandante era el Delegado del Go- bierno en el Cibao, general Ramón Cáceres –Mon–. Dice la historia que Tavarito tenía una vieja mula, a cuyo lomo se movía constantemente por los campos donde opera- ba su célebre guerrilla, y debido a la sorprendente habilidad con que el viejo jefe y sus “muchachos” eludían la persecu- ción de las siempre superiores y mejor armadas fuerzas del gobierno, el folclor le dedicó un merengue que se bailaba en las fiestas de la Línea:

Lo dice Ramón Tavárez / y lo dice con razón / que cuando su mula para / le dará un mulito a Mon /. Y como las mulas no paren, la burla no podía ser más clara, ni más fina la dosis de picardía campesina. El golpe del 23 de marzo de 1903, que terminó con el go- bierno ilegal de Vásquez; a pesar de su alto costo en sangre, hizo inspirar a más de un compositor, y entre ellos hay que destacar a Emilio Morel y Julio Alberto Hernández, quienes, a propósito de ese acontecimiento, escribieron y pusieron mú- sica al merengue La Batuta, cuyo título original era Recuer- dos de Concho, en alusión a Concho Primo, personaje imagi- nario con el cual se simbolizó la época de las guerras civiles y convulsiones políticas de principios del siglo veinte. Ese me- rengue durmió por décadas en el olvido, de donde fue resca- tado por el músico, compositor y director de orquesta Rafael Solano, que tuvo la iniciativa de grabarlo y ponerlo de moda con una inigualable orquestación y en la voz alta y bien ento- nada del cantante Ricardo López –Rico–. El mencionado merengue narra, principalmente, el des- enlace de los hechos que siguieron al osado levantamiento, iniciado por los presos políticos de la Fortaleza Ozama, a las tres de la tarde del 23 de marzo de 1903. Después de duros combates, y al cabo de varios días, la Capital que entonces se circunscribía principalmente a

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Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA 102 La caída del bravo general Aquiles Álvarez,

La caída del bravo general Aquiles Álvarez, marcó la derrota de los “rabuses” horacistas en 1903. –Foto Enciclopedia Dominicana–

la parte amurallada, quedó en manos de los sublevados, que eran en su mayor parte bolos jimenistas, y antiguos lilisistas, sin Lilís. Los huérfanos, les decían a estos últi- mos. Al presidente Vásquez le sorprendieron los hechos en la frontera, a donde se había trasladado a supervisar las medi- das militares tomadas a raíz de rumores de movimientos sospechosos de las tropas haitianas; y a discutir sobre el te- rreno con Mon Cáceres, la forma de apagar la inextinguible hoguera de la guerrilla del viejo Tavarito. Desde el Noroeste partió Vásquez a marcha forzadas ha- cia el escenario del levantamiento, y cuando llegó junto a Casimiro Cordero –Corderito– y a Aquiles Álvarez, dos de sus más bravos generales, el presidente le puso sitio a la Capital y organizó el asalto decisivo, y los insurrectos se dis- pusieron a defender palmo a palmo la ciudad que habían conquistado a sangre y fuego. El combate final se produjo el 18 de abril de 1903, y ter- minó en un desastre total e irreparable para el gobierno. Cayeron peleando tanto Corderito como Aquiles y, ante lo irremediable, dice el merengue La Batuta, que Vásquez lla- mó al general Luis María Hernández Brea, gobernador de San Pedro de Macorís, y le ordenó irse para el Este porque la causa horacista estaba perdida. Narra el merengue de Morel y Hernández, que ya el ge- neral azuano Luis Pelletier, había recibido la noticia de la caída de Aquiles y de Corderito, y que una vez enterado de estas bajas irreparables, había llamado al ¡Sálvese quien Pueda!, porque Horacio estaba en el suelo. Después que la gente huyó / en el combate de abril / Hora- cio llamó a su lado / al jefe de Macorís / y dándole un fuerte abrazo / le dijo: general Luis / váyase usted para el Este / que yo me voy por aquí /.

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Cuando el bravo Corderito / asaltó la Capital / el bolo co- gió su puesto / y se preparó a pelear / y cuando fue muerto Aquiles / en la esquina de Pavón / gritaron todas las gentes / triunfó la revolución /. Cuando la gente de Azua / vio a Casimiro caer / le llevaron

la noticia / al general Luis “Peltier” / y al recibir la noticia / el general contestó / sálvese todo el que pueda / porque ya Hora- cio cayó / …

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A cada uno de esos bien construidos versos sigue un es-

tribillo cantado a coro:

Se va Horacio se va / se va el general Luis / ya tiene la

batuta / Alejandrito Gil /. Con motivo de estos sucesos, surgió otro merengue, al

que hace referencia el historiador don Rufino Martínez, y el cual se bailó principalmente en el distrito norteño de Sosúa

y sus contornos.

Ocurrió, que al enterarse de que su caudillo se dirigía 104 hacia Puerto Plata, el general Jesús María Céspedes, hora- cista hasta morir, acudió con su guerrilla La Pringamoza, a darle auxilio a su apreciado caudillo. Pero se encontró Jesús María con que don Horacio y un nutrido grupo de sus hom- bres se subían apresuradamente en un bote para tomar el barco en el que habrían de huir hacia Cuba.

Y relata el historiador Martínez, que cuando vio el páni-

co en el que se desenvolvía la huida del jefe del partido del gallo coludo y sus acompañantes, la única exclamación que se le ocurrió a Céspedes fue vocearle a los que huían: ¡Qué pelones! Cuenta también Martínez que, basado en esos hechos,

se cantó y se bailó en los fandangos y parrandas de la costa Norte, un merengue que en sus letras aludía a la huida de Horacio y prometía que el general Jesús María Céspedes iría

a buscarlo.

Igualmente, el Sitio de Bordas dio origen a la composi- ción hija de la inspiración del músico y compositor puerto- plateño Luis Alejandro Lockward –Danda–, y que se inter- pretó muchas veces en tiempo de merengue, en la cual se hacía burla del presidente y su fracaso en ese episodio:

Bordas en Puerto Plata / grande le quedó / fue a freír buñue- los / y no se le cuajó / … Bordas en Puerto Plata / no la pasó bien / a freír buñuelos / en otro sartén / … Oye viejo Bordas / que te vaya bien / a freír buñuelos, mi bien / en otro sartén /. Bajo el mismo gobierno de Bordas, pero en 1914, las guerrillas linieras formadas por el general Desiderio Arias y sus “bolos patas prietas” pusieron sitio a Santiago; el asedio se prolongó por cinco meses, los sitiados estaban bajo las órdenes del comandante de armas general Manuel Sánchez; y resistieron con tanta tenacidad, que cuando se agotaron todos los comestibles, sacrificaron los burros de carga del ejército y se los comieron. Desde entonces el calificativo de comeburro se hizo sinónimo de constancia y se exhibía como una prestigiosa prueba de valor. Esta vez, fue la inagotable inspiración de Ñico Lora la que produjo un merengue que se hizo célebre, especialmen- te en el Cibao, y se escuchó en las emisoras de radio de esa región hasta los finales de los años cincuenta. Como se sabe, en muchos lugares, a los burros se les dice también saleos, y entre situaciones ficticias y reales, el merengue La Salea hace su singular narración:

Mataron una salea / ella le salió preñá / dijeron los saleítos / me mataron mi mamá / … Mataron una salea / con la punta de un cuchillo / para racionar las gentes / que estaban en El Cas- tillo /… Mataron una salea / nadie la quería comer / y Sánchez comió primero / pa’ que se llevaran de él / … Mataron una salea / con la punta de un puñal / y Sánchez se puso bravo / porque no le querían dar /.

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El país siguió padeciendo las consecuencias de la inesta- bilidad y el guerrear constante, y el merengue siguió acom- pañando al pueblo y contando en sus letras y en sus notas las incidencias históricas de la patria; y cuando vino la in- tervención yanki de 1916, hubo quienes como el mismo Ñico Lora convirtieron el merengue en un poderoso instrumento de denuncia. El merengue La Protesta, al cual se ha hecho referencia en páginas anteriores, y que en estos tiempos se escucha grabado por Bartolo Alvarado bajo el título de La Invasión del 16, constituye un ejemplo de cómo los mimos autores de merengues ingenuos, a veces hecho de cosas banales y po- bres de contenido, también sabían hacer de su arte un arma de combate. En el mismo tono de denuncia de la ocupación y de los métodos usados por los ocupantes, compuso un merengue el acordeonista seibano Chichito Villa, que dice en una de sus estrofas:

Cuando los americanos / llegaron a este “planeta” / mata- ban mujeres y niños / a punta de bayoneta / … /. Otros merengues de valor histórico como esos sirvieron de canal de denuncia del ultrajante hecho que constituyó la ocupación; de los horrores que cometieron los ocupantes; y sirvieron también de estímulo a la resistencia patriótica. Como parte de ese nexo del merengue con la historia, es preciso hacer referencia también a los numerosos meren- gues dedicados a personajes destacados, ya a nivel nacio- nal, como regional o local. Esto es propio de los diversos géneros de la música folclórica. Así, en las mangulinas sureñas se les cantaba a personajes políticos y hombres de armas de la región, como el azuano Remigio Zayas –Cabo Millo–, lo mismo que a Luis Felipe Vidal y Manuel de Jesús Camejo –Chucho–:

Dice Luis Felipe / dice Luis Vidal / “matán” a Camejo / tan buen general / … Dice Luis Felipe / que no come ovejo / por- que le mataron / a Chucho Camejo /. En el Sur, y al mismo compás de la mangulina, se le can- taba también a esa celebridad del acordeón llamada Ramón Madora:

Ramón Madora / músico azuano / le dio machete / al que mató a su hermano / … Zenón Ovando / dijo en Tamayo / no cambio mi mula / por ningún caballo / … /. Otra mangulina cantaba en sus versos a Wenceslao Fi- guereo, –Manolao–, quien fuera el último vice presidente al servicio del dictador Lilís:

Si acaso me ven a Manolao / díganle que yo lo quiero ver / … /. Al general azuano Remigio Zayas, se le dedicó un me- rengue titulado Pobre Pobre Cabo Millo, de autor desco- nocido para el redactor de estas líneas. Esa pieza fue gra- bada y lanzada al mercado hace algunos años, tuvo poca difusión en los medios de comunicación y a poco tiempo dejó de oírse. Por otra parte, el merengue liniero enaltecía a los hom- bres de parranda como Biencito Gómez y don Pedro Chávez; a mujeres hermosas como las de Hatillo Palma; a los políti- cos y guerrilleros como los mencionados líneas arriba. En el resto del Cibao los objetos del elogio eran similares a los del merengue liniero; mientras en el Este se bailó por mucho tiempo, un merengue que llevó a la radio el maestro Isidoro Flores, en el cual se destacaba el valor del guerrillero Ra- món Natera, uno de los principales jefes de la resistencia armada a los ocupantes yankis, y muerto a traición por es- tos durante la ocupación. Sobre los merengues dedicados a personajes históricos es conveniente detenerse en dos de ellos. El que compuso

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Ñico Lora sobre Perico Pepín, y el de Emilio Morel y Ju- lio Alberto Hernández, dedicado al general Desiderio Arias. El de Ñico, por ser uno de los más viejos de todos los merengues típicos que se escuchan en estos tiempos:

Iba para la estación / junto con Pedro Pepín / a poner un telefonema / un telefonema / para Guayubín / … /. Esta composición fue rescatada y grabada por Tatico Henríquez. Perico Pepín fue de los que murió en el combate del 18 de abril de 1903, del lado de los sublevados. De esa circunstancia pueden deducirse los años que tiene este me- rengue, cuya excelente música pone en alto una vez más la genialidad de su autor. El merengue al general Arias es otra obra digna de dos grandes maestros. El título original de ese merengue era Dedé, apodo cariñoso de Desiderio; y merced a ese meren- gue se prolongó al conocimiento de las generaciones, el nom- bre de ese singular personaje que fue el general Desiderio Arias. Dice Desiderio Arias / que lo dejen trabajar / porque si él coge el machete / nadie sabe lo que hará / … Las armas que él hoy maneja / son las armas de sembrar / y él es en la agri- cultura / nuestro primer general / … En Chacuey y las Merce- des / en Juan Calvo y Dajabón / Desiderio fue el “barraco” / cuando mataron a Mon / … Donde este gallo cantaba / otro no podía cantar / porque la gente creía / que era un pollito de arriar /. Ay, que general, / con tanto valor / a nadie hizo mal / a nadie mató / … ay que general / con tanto valor / si al monte se va / tiembla la nación / … Desiderio Arias, / hombre de valor, / le gusta la paz / pero con honor /. No cabe duda acerca del valor del merengue como produc- to y narrador de la historia de su pueblo. Desde un principio

fue el resultado de los acontecimientos y ocurrencias de la gente, y gracias a él y a los compositores de ese género, en tiempos en que los medios de comunicación no eran siquiera sombra de lo que hoy son, la sociedad contaba con un medio agradable, por demás, para enterarse de muchas cosas que por otra vía les resultaba difícil conocer. El merengue, como se ha visto, contaba hechos y descri- bía personajes de importancia política; pero, a la vez, se con- vertía en narrador de sucesos que difícilmente hubiesen tras- cendido el ámbito local en que pasaron. Así se difundió más el que los ocupantes yankis del 1916 mataron a traición al guerrillero Ramón Natera, en la región Este. Por conducto de ese aire musical, se supo del pleito de familias que por años sostuvieron los Díaz contra los Suárez, de Jacagua; se divulgaban las tradiciones y costumbres de una región y se hacía saber, por ejemplo, que las fiestas de Santa Ana cele- bradas en la Línea eran verdaderas “corridas”, en las cuales se desafiaban los grandes acordeonistas como Matón y Ñico. El 16 de agosto de 1930 se impuso el régimen de Tru- jillo, como desenlace trágico de la crisis creada bajo el gobierno civil de Horacio Vásquez, que regía desde la eva- cuación de las tropas norteamericanas, el 12 de julio de 1924. Todas las virtudes y valores nacionales incluyendo, por supuesto, la cultura, el folclor, la música, todas las artes, registrarían las devastadoras embestidas del orden que a sangre y terror se le impuso desde entonces. Y el merengue no podía ser la excepción.

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El merengue en la “Era de Trujillo”

EL ADVENIMIENTO DE LA TIRANÍA DE TRUJILLO fue la culminación

desgraciada de todas las vicisitudes históricas que vivió el país a lo largo de los primeros treinta años del siglo veinte. El fracaso del ensayo liberal encabezado por Jimenes y Vásquez, las guerras fratricidas, el asesinato del presidente Cáceres el 11 de noviembre de 1911, la sangrienta guerra del 1912 contra el gobierno de los Victoria, nuevos intentos fracasados de establecer gobiernos civiles y como consecuen- cia de todo esto, la ocupación militar yanki con sus ocho años de tragedia y terror. Un nuevo gobierno civil, encabe- zado por Horacio Vásquez y una nueva crisis nacional, que tuvo como desenlace el asalto al poder del brigadier Truji- llo. En todo ese trayecto doloroso, el pueblo tuvo que pagar un alto tributo en sangre, vida y bienes a las numerosas gue- rras civiles en las cuales los caudillos dirimían sus diferen- cias, y las masas se sacrificaban por intereses ajenos. Tr ujillo era un hombre implacable y despiadado, pero tenía a la vez la suficiente astucia para darse cuenta de que el poder tiránico se ejerce y se mantiene con el sable de la fuerza bruta y también con la manipulación de los senti- mientos y la conciencia de la gente.

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El efecto de la fuerza se produce por la mera exhibición o por el uso y abuso de la fuerza misma. Pero lo otro requiere de un trabajo de penetración ideológica y cultural. Por eso Trujillo se atrajo a una intelectualidad sumisa y corrompida que jugó un papel primordial en la propaganda. Y para ex-

plotar los más diversos recursos de adoctrinamiento, en un país de población abrumadoramente campesina, dedicó una importante atención al arte, la música y el folclor, especial- mente a las décimas y el merengue. Esto fue así desde los tiempos de la campaña electoral del año 1930. Como la paz ha sido siempre la bandera por excelencia de todos los tiranos, el endiosamiento de Tru- jillo iba parejo al esfuerzo por presentarlo como la mejor

y

única garantía de la paz del país. Se usaron las décimas

y

el merengue para ridiculizar el pasado de contiendas

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bélicas, humillar a los viejos caudillos y poner en alto la paz, que, para los fines del régimen, Trujillo representa-

112 ba. Se Acabó la Ñoñería era el título de unas décimas de

aquella época, y el mensaje de las letras no podía ser más

directo:

Era toda la nación / un constante reperpero / y el que no tenía “un chispero” / no podía tener razón / al hombre sin condición / le daban lo que exigía / y si un crimen cometía / el juez no lo castigaba / porque en esos tiempos andaba / sin freno la ñoñería /. Cualquier perrito faldero / se las daba de león / y arma- ba revolución / para conseguir dinero / después de ser gavi- llero / al pueblo se aparecía / y al gobierno le exigía / alguna gobernación / y siempre, en toda ocasión, / triunfaba la ño- ñería /. En ese mismo estilo y con el mismo título se cantaban los versos de un muy divulgado merengue que algunos atri- buyen a Toño Abréu y una de cuyas estrofas decía:

Cuando Trujillo era guardia / al teniente le decía / que él iba a ser presidente / pa’ acabar la ñoñería / … /. El 3 de septiembre de 1930 ocurrió el devastador ciclón de San Zenón, que hizo estragos principalmente en Santo Domingo, y la dolorosa ocurrencia también fue motivo para que los compositores de merengue pusieran por las nubes al dictador. Toño Abréu no se quedó atrás:

Me dicen que en Puerto Rico / hubo un grande temporal / pero nunca fue tan grande / como el de la Capital /. Salió la guardia a la calle / con el fin de dar auxilio / cuando vieron tantos muertos / aclamaron a Trujillo / …, y por ese mis- mo estilo se cantaba en los versos del jaleo o segunda parte. Por vía del merengue se inoculó en la gente el veneno de la idolatría hacia el tirano:

Nada más se oye / una sola voz: / Trujillo en la tierra / y en el cielo Dios / … /. Los límites de los dos reinos estaban bien delineados y así, mientras uno gobernaba en las alturas, el otro ejercía un poder más terrenal aquí en la tierra. El derroche de adulonería no se quedó en el marco rudi- mentario de los merengueros campesinos, que, como Ñico Lora, Toño Abréu, y muchos más compusieron al amo y se- ñor del país, sino que el propio Trujillo tomó personalmente en sus manos el trabajo que en su favor se debía hacer con el merengue. Porque le dio una extraordinaria importancia política, y porque, según se da por cierto, al tirano le gustaba el me- rengue. Otros alegan que, como él había sido excluido de algunos centros de la alta sociedad, en los cuales la princi- pal expresión de nuestra música folclórica tenía las puertas cerradas, promovió el merengue y lo impuso en todas par- tes como una forma de ejercer venganza contra lo que él entendió como un agravio.

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Sea cual sea la real causa que moviera al dictador, lo cierto fue que bajo su régimen, el merengue, tanto en su versión urbana como en la rural, alcanzó una amplitud y un desarrollo hasta entonces desconocidos. El habló personalmente con el maestro Luis Alberti para que la orquesta que este dirigía incluyera el merengue como música permanente y no ocasional, en su repertorio. Luis Alberti, a cuya imaginación y capacidad artística y musical se debe el merengue más emblemático del país, el Compadre Pedro Juan, compuesto y estrenado por él en 1936, puso de una vez manos a la obra. El mismo Alberti narró que se encontró con la dificultad de que ninguno de los gran- des músicos de la ciudad tenía merengues en abundancia. Y fue entonces cuando Ñico Lora y su talento de compositor sacaron de apuros a Luis Alberti. Así, tanto Alberti como otros grandes músicos de orquesta produjeron una cantidad ma- yor de merengues para Trujillo. Basta poner atención a los motivos de los merengues de las orquestas de las ciudades en esos tiempos, para notar que en su mayor parte, eran merengues campesinos. El San- cocho Prieto, y Leña, para no citar más, son dos títulos que prueban esta verdad. Trujillo promovió la formación de grandes bandas, al estilo de las big bands norteamericanas. En un país pobre, sólo él, que tenía el Estado en las manos, y más que en las manos en los bolsillos, podía sostener económicamente or- questas que, por la cantidad de músicos y la variedad de los instrumentos, resultaban incosteables para cualquier particular. El merengue cayó así en las manos prodigiosas de los grandes maestros, y los arreglos orquestales que estos hicie- ron significaron un salto de calidad descomunal para el merengue urbano.

Tr ujillo hizo que Luis Alberti y toda su orquesta se tras-

ladaran a San Cristóbal, ciudad natal del dictador, y allí tuvo su asiento aquella agrupación musical que al poco tiempo cambió de nombre y empezó a llamarse Presidente Trujillo,

y más adelante Generalísimo Trujillo. Al percibirse la inclinación del amo hacia el merengue, cayeron todas las barreras que obstaculizaron el paso libre de ese aire en las salas exclusivas de las ciudades. Si por mucho tiempo no todos los vocalistas cantaban merengue, porque algunos lo consideraban indigno de los cantantes de canciones románticas, ahora todos o casi todos se desvela-

ban por cantarlo, especialmente cuando era en alabanza al dictador. Desde luego que se destacaron voces en el merengue ur- bano de cuya alta calidad habla la historia, como la de Arca- dio –Pipí– Franco, Dioris Valladares, Joseíto Mateo, Vinicio Franco, Antonio Morel y otros.

Y en cuanto a los intelectuales, incluyendo poetas, que

durante décadas despreciaron el merengue como motivo de sus creaciones, también quisieron ponerse donde el dicta- dor los viera y empezaron a componer merengues. Pero por más que el merengue de orquesta ganó fuerza, no anuló ni deformó el merengue tradicional que tenía el acordeón como elemento clave, aunque las dos formas se influían mutuamente. Algunas bandas y orquestas de ciu- dad que usaban desde hacía mucho tiempo la güira y la tam- bora entre sus instrumentos, le agregaron el acordeón. Mien- tras, a muchos conjuntos típicos, además de saxofón, en ocasiones se le agregaba el contrabajo como uno de sus ins- trumentos de fondo y de soporte. El merengue típico tradicional siguió siendo la variedad más difundida de la música popular, y Trujillo lo usó y lo estimuló constantemente.

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Ninguna esfera de la política quedaba al margen del me- rengue. Cuando al tirano le interesó adquirir la Compañía Eléctrica de Santo Domingo, se dispuso una campaña de descrédito y ablandamiento contra sus propietarios. Si se iba la luz, La Voz Dominicana salía del aire forzosamente; y al retornar la energía, la emisora estatal reanudaba la trans- misión con un merengue del poeta Héctor J. Díaz:

Lo que no sirve se bota / que lo boten de una vez / que no vale ni una mota / y peor será después / … /. La construcción de alguna obra pública, como el rom- peolas del puerto de Ciudad Trujillo, también era motivo suficiente para un merengue:

Tr ujillo Molina / está satisfecho / porque el rompeolas / está casi hecho / … /. Ni qué decir de la reelección, que fue siempre tema de inspiración de los compositores y ya desde 1934, antes de cumplirse el primer cuatrienio de la dictadura, se le canta- ba al continuismo:

Santiago, Moca y La Vega / Puerto Plata y Dajabón / le pi- den al presidente / que acepte la reelección / … /. –¡Seguiré a caballo!–, fue una de las expresiones que se le atribuyeron a Trujillo, y los aduladores se encargaron de consagrarla como si se hubiese tratado de una sentencia bíblica. Con esa expresión del faraón como título se com- puso un merengue que se tocó en campos y poblados del país. En 1952, Trujillo ensayó una maniobra y quiso aparen- tar que se alejaba del poder. Dispuso entonces que su her- mano Héctor Bienvenido hiciera el papel de títere, y tam- bién con ese motivo el merengue sirvió de vehículo para endiosar al amo:

Tr ujillo si tu te vas / ¿con quien tu nos va a dejar? / en los brazos de mi hermano, / eso dijo el general / … /.

Los opositores fueron blancos del ataque y la burla cruel del merengue político en tiempos de Trujillo. Se incluía en esto a los gobernantes de otros países como Ramón Grau San Martín, de Cuba; José Figueres, de Costa Rica; Rómulo Betancourt, de Venezuela; y, desde 1959, también el coman- dante Fidel Castro. Era preciso enardecer el fervor trujillista y la predispo- ción a pelear por el gobierno. A ello iba dedicado el meren- gue La Manigua, compuesto en los primeros tiempos de la tiranía:

Yo tengo mi caballo preparado / mi machete y mis polai- nas con gran brillo / listo para irme a la manigua / a defender el gobierno de Trujillo / … No queremos que otro gallo cante / que el que está sentado en el banquillo / queremos que cante para siempre / ese gallo que le llaman Trujillo / … /. Yo me voy pa’ la manigua / con mi machete a pelear / a defender el gobierno / de ese ilustre general /. En verdad, no había con quien pelear, porque el último levantamiento guerrillero había sido el que culminó el 20 de junio de 1931, con la muerte de su principal protagonista, el general Desiderio Arias, en las estribaciones de Gurabo, Mao. Pero el sentimiento belicista no dejaba de estimularse y los merengues dirigidos a denigrar a los opositores eran cons- tantes. Aunque no ha podido demostrarse con argumentos ni hechos convincentes que hubiera causas políticas en la re- beldía de Enrique Blanco, el gobierno presentó el hecho como un asunto de Estado y desde que Blanco murió, salió al aire un merengue que cobró una gran notoriedad:

El nombrado Enrique Blanco / de la guardia se escondía / y a los pobres campesinos / donde quiera les salía / … Trujillo estaba en su puesto / cuando el parte le llegó / que subieran la bandera / que Enrique Blanco murió / … Al nombrado

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Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA 118 El cadáver de Enrique Blanco fue exhibido

El cadáver de Enrique Blanco fue exhibido por los soldados trujillistas en la mayor parte de los pueblos del Cibao. –Foto Archivo Histórico de Santiago–

Enrique Blanco / lo enterraron en el camino / para que lo pisotearan / toditos los campesinos / … /. En octubre de 1947 cuando fracasó la expedición anti- trujillista de Cayo Confite, se compusieron merengues que trataban de ridiculizarla. Lo mismo ocurrió cuando el fra- caso del desembarco de Luperón el 19 de junio de 1949:

En los campos de Puerto Plata / donde llaman Luperón / un guardia con dos civiles / acabó con la invasión / … Trujillo bajó seguido / como un hombre militar / él quiere agarrarlos vivos / pa’ que puedan declarar / … /. Este merengue, de Toño Abréu, no fue el único. Otros, con mucho más vuelo intelectual y mucho más conciencia de lo que hacían, cantaron en el mismo tono. Con motivo del mismo suceso histórico, Luis Senior, abogado y poeta puertoplateño también compuso su canto de alabanza:

Miren que locura / la de la invasión / vinieron a bañarse / allá en Luperón / … pero no pudieron / su intento lograr / y al agua cayeron / sin saber nadar / … Pero no pudieron / pertur- bar la paz / que Trujillo el Grande / a todos nos da / … Por ahí viene el gato y el ratón / a darle combate al tiburón / … /. Con el título de ¿Donde está la Invasión? la mente fértil y creativa del poeta Héctor J. Díaz produjo un merengue parecido en contenido al del licenciado Senior. El mismo trato vejatorio recibieron por conducto del me- rengue los héroes de Constanza, Maimón y Estero Hondo, después del fracaso militar de la gesta expedicionaria del 14 de junio de 1959. Entonces el frenesí trujillista llegó a niveles sin precedentes. Recogiendo Limosnas no lo Tum- ban, Déjenlos que Lleguen, La Voz del Jefe, fueron converti- dos en himnos cotidianos de la propaganda oficial, y junto a estos merengues insultantes, originalmente interpretados por las principales orquestas, iban otros de compositores cam- pesinos que saturaron los aires nacionales.

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A los cuerpos armados, por supuesto, le cantaban tam- bién sus encendidos elogios. Llegó la Guardia, se titulaba otro merengue de Toño Abréu:

Ya llegó la guardia / las puertas coparon / músicos y muje- res / sólo se salvaron / … Ya llegó la guardia / anda investigan- do / al hombre de trabajo / y al que anda vagando / … Lo dice Tr ujillo / que tiene esperanza / que en toda la guardia / está su confianza /. Ya en los finales de la tiranía se hizo popular el acor- deonista y compositor higüeyano Dionisio Mejía –Guandu- lito–. Con un estilo muy personal y con una fértil capacidad de compositor, Guandulito compuso, entre muchos más, el merengue titulado Los Pollitos de Trujillo, dedicado al Ejér- cito y la Policía:

Yo quiero engancharme a la guardia / aunque sea por unos días / si no me engancho a la guardia / me engancho a la Policía / porque a unos le gusta la guardia / y a otros le gusta la Nacio- nal / pero como somos todos de Trujillo / yo lo considero igual /. Al entrar en su segunda parte, decían las letras:

Ahí viene la guardia / y la Policía / estos son los pollos / que Tr ujillo cría / … Ahí viene la guardia / con la misma idea / bus- cando los vagos / por las diez tareas / … A la Policía / ténganle cuidao / con los vagos tiene / los juegos pesaos / … A la Policía me quiero enganchar/ si me porto bien / puedo ser oficial / puedo ser inspector de la carretera / pa’ servir a Trujillo / hasta que me muera / … /. En su propósito de hacer del merengue uno de sus efecti- vos instrumentos de propaganda, Trujillo, que favoreció la crea- ción de las grandes orquestas y las puso a tocar merengues en salones de la alta sociedad, también hizo que en la emisora oficial La Voz Dominicana se especializaran espacios para la divulgación del merengue típico, que por lo general, se ejecu- taba con la participación en vivo de los intérpretes.

Por la mañana se difundía el programa La Hacienda

por la Radio, amenizado por el conjunto de Isidoro Flores.

A las dos de la tarde, se iniciaba el programa del Trío

Reynoso. Sonaban en programas radiales y en numerosas grabaciones, conjuntos de merengue típico como el Trío

Vegano, de Miguel Santana; el Trío Seibano, de Chichito Villa; en la Voz de la Reelección, que transmitía desde San- tiago, se escuchaba todas las noches un programa de me- rengues con el Trío Santiago, que dirigía el acordeonista Paulino Rodríguez Otros magníficos intérpretes del merengue actuaban en emisoras locales, como Monguito Román, en HI9B Broad- castin Nacional, en Puerto Plata; y Matoncito, en La Voz del Progreso, de San Francisco de Macorís. Y aunque no sona- ban, porque nunca tuvieron inclinación a tocar por la radio

ni a grabar, seguían activos maestros como Ñico Lora, Juan

Bautista Pascasio, Fello Francisco, Juanito Pérez, Niño Guz-

mán, entre muchos intérpretes del merengue que se disemi-

naban por toda la geografía nacional y llenaban de música los aires nacionales. De todos ellos el que más brilló entonces fue Pedro Reynoso, un músico vegano de esos que fueron maestros de

sí mismos. Hijo de aquel Lolo Reynoso que se asombró al

ver tocar a Ñico Lora y que predijo que este sería la luz de la música en Santo Domingo; Pedro se consagró como un ex- cepcional acordeonista. Analfabeto, sin pasar por academia de música ni escuela de canto, lo mismo que todos los de- más integrantes de su maravilloso conjunto, Pedro manejó con sobresaliente acierto y sin igual delicadeza artística su instrumento. Buen digitador, pimentoso, hizo sus propias composiciones, recogió otras que nacieron del folclor y las divulgó, tanto en grabaciones como por medio a sus compa- recencias por la radio.

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Antes de que te vayas RAFAEL CHALJUB MEJÍA 122 El Trío Reynoso, el más famoso conjunto

El Trío Reynoso, el más famoso conjunto típico de la “Era de Trujillo”. Pedro Reynoso, acordeonista; su hermano Domingo, con la güira; Pancholo Esquea, con la tambora; y Chirichito, con la marimba. –Foto cortesía de El Viejo Ca–

Fue Pedro Reynoso quien hizo famoso y elevó al más alto tope de la fama el merengue Juanita Morey, que se em- pezó a tocar a ritmo de pambiche, y al cual hasta un estribi- llo cantado a coro le agregó. Como ocurrió con la mayor parte de los músicos de me- rengue, la principal fuente de la que tomó Reynoso sus me- rengues fue Ñico Lora, del cual aprovechó composiciones que se convirtieron en verdaderos clásicos del género, como Hatillo Palma y San Antonio. Pero lo más sobresaliente en Reynoso fue su voz, sin pre- cedentes hasta ese entonces, y sin igual hasta ahora entre los cantantes del merengue típico. –Después de estar tres días tocando y cantando, a Pedro no le flaqueaba la voz–, cuenta Milcíades Hernández, antiguo güirero del célebre trío. La de Pedro Reynoso era una voz fina y elevada, con registros y tonalidades como la de ningún otro acordeonista en el país. En entrevista concedida al autor el 31 de agosto del 2000, informa el incansable investigador don Jesús To- rres Tejeda que cuando los maestros italianos que a media- dos de los años cincuenta vinieron al país contratados por el gobierno, para el montaje de óperas, oyeron cantar a Pedro Reynoso, determinaron que esa voz alta y exquisita no po- día dejarse fuera, y Pedro fue integrado al coro que tomó parte en dichas óperas. Pedro Reynoso y su conjunto marcaron época en la his- toria del merengue, que nunca podrá escribirse sin ellos. Del conjunto que él dirigió formaron parte su hermano Do- mingo, como güirero; Pancholo Esquea, como tamborero; y Chirichito, de Bonao, en la marimba. Milcíades Hernán- dez sostiene que fue el primer güirero del célebre Trío y permaneció en él durante muchos años. Con el conjunto tocaron igualmente y en diferentes momentos, varios saxo- fonistas.

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Desde comienzos de los años sesenta, al entrar Pedro en la última fase de su vida, su presencia se fue perdiendo, has- ta que una repentina enfermedad afectó irremediablemente su salud y el 18 de julio de 1965, mientras el país vivía el drama de la guerra patria contra las tropas invasoras, al fino acordeonista se le agotó el arte, al insuperable cantante se le apagó la voz, y al célebre artista se le fue la vida en la sala de un hospital público de Santo Domingo. El país, envuelto en los sucesos del momento, no pudo darse cuenta de que se le iba uno de los más auténticos ex- ponentes de la música folclórica y de su identidad cultural y nacional. Por fortuna, en el caso de Pedro Reynoso se logró con- servar una importante herencia discográfica. Con Pedro Reynoso y los otros contemporáneos suyos, el merengue típico tradicional alcanzó los niveles que nun- ca antes había alcanzado. Favorecido por el estímulo interesado del régimen y vi- ciado en gran parte por el uso político que le dio la tiranía, el merengue en sus diversas expresiones tenía el imperio indiscutible en el país. El merengue urbano lo interpreta- ban grandes orquestas de renombre y calidad; así como con- juntos tan brillantes como el Típico Cibaeño, dirigido por el músico francomacorisano Ángel Viloria; y como el célebre combo de Ramón Gallardo, cuyo cantante de planta más popular lo fue Rafael –Rafaelito– Martínez. Fue entonces cuando se escucharon las primeras muje- res merengueras en las ondas radiales. Voces de la canción romántica, tan bellas y delicadas como la de Elenita Santos, se ocuparon de lo típico, y en el caso de esta artista al can- to de las salves. Thelma y Celeste Cruz, bautizadas artística- mente como Las Hermanitas Cruz, se sumaron también a los cantantes masculinos de música folclórica, y sus voces,

cantando a duo quedaron grabadas en algunas interpreta- ciones del cuarteto de Isidoro Flores. Asimismo, maestros de la composición y del arreglo como los mencionados más arriba y otros como Luis Kalaf, se ocu- paron del género y lo enriquecieron; cantantes de aires ro- mánticos de la calidad de Rafael Colón y de la de Juan Lockward entonaron el merengue; y hasta el inmortal baríto- no Eduardo Brito dejó su voz grabada a ritmo de merengue. La desgracia consistió en que todo ese impulso al merengue obedeció al fin malsano que perseguían Trujillo y su tiranía. Por último, es preciso hacer constar que hubo entonces un tipo de merengue proscrito, prohibido y desterrado radi- calmente de todos los ambientes. El merengue a Desiderio Arias, por ejemplo, fue condenado al silencio, hubo una ge- neración entera que nunca lo escuchó, y vino a conocerlo sólo después de liquidada la tiranía. Igual pasaba con composi- ciones como La Protesta o La Invasión del 16, de Ñico Lora. Pese a toda la manipulación y la naturaleza corruptora de la tiranía, el merengue conservó rasgos importantes de su contenido popular, no dejó de ofrecer vías a expresiones libres y alternativas al merengue político trujillista, y pre- servó asombrosamente parte de su contenido de denuncia y de protesta social. En este último sentido cabe advertir la insistencia de don Jesús Torres Tejeda en destacar el valor, la sensibilidad y la inteligencia del músico y compositor puertoplateño Félix Ló- pez Kemp, quien se las arregló para abrir brechas en la den- sa red de la censura trujillista y colar, a riesgo de impredeci- bles consecuencias, letras con mensajes de denuncia de la miserable realidad en que subsistía el pueblo bajo aquel ré- gimen. Composiciones suyas como Siña Juanica y La Miseria, son denuncias de la pobreza, la idefensión y el desamparo

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de la población en aquellos años. Después de ajusticiado Trujillo el 30 de mayo de 1961, ambos merengues adquirie- ron mucho mayor difusión, y especialmente La Miseria se convirtió en himno y bandera de lucha de las fuerzas pro- gresistas.

El músico y compositor Félix López Kemp, miembro de una familia de músicos, nació el 2 de mayo de 1917, en Puerto Plata y murió en Santo Domingo, en 1969, según el Fichero Artístico Dominicano, en el cual Torres Tejeda deplora con todo sentimiento el olvido en que permanecen la obra y la memoria de López Kemp, a pesar del uso comercial que se ha hecho de su producción. Otro merengue titulado Llena el Morrito, sonó bastante

a pesar de la opresión asfixiante de la tiranía, y de que sus letras contienen un mensaje de denuncia a la corrupción y

el ventajismo político. Este merengue, desconocido en el pre-

sente, y cuyas letras escritas a finales de los años veinte, se 126 atribuyen al compositor Emilio Morel, bien merece trans- cribirse por el interés histórico que reviste y por la vigencia que todavía conserva:

La política se ha puesto / que es una calamidad / que el que quiere un empleíto / se tiene que arrodillar / la vergüenza se ha perdido / nadie quiere trabajar / sino vivir de la teta / de la vaca nacional / … Unos son independientes / otros de la oposición / unos quieren a fulano / y otros quieren al doctor / … todos por el bien supremo / se quieren sacrificar / pero la sacrificada / es la vaca nacional /. Que leche tan buena / la que da esta vaca / con tan buena ubre / y siempre tan flaca / … Que animal tan bueno / que animal tan manso / no le dan comida / ni le dan descanso /. Como se sabe, en octubre de 1937 tuvo lugar la matanza en masa de más de 17 mil haitianos dispuesta por Trujillo, en nombre de la cultura hispana y de la dominicanización

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de la frontera. Las patrullas del Ejército y bandas de asesi- nos civiles tomaban en cuenta dos cosas para aplicar la sen- tencia de muerte: El color de la piel junto a algunos rasgos físicos; y si el que caía en sus manos sabía o no pronunciar correctamente la palabra “perejil”. Era cerradamente prohibido cualquier gesto de conmi- seración ante las víctimas; pero lo hubo, como se expresa en el lamento triste de las letras de un merengue que se perdió en el tiempo y que se quejaba de la suerte corrida por un pobre carnicero haitiano asesinado fríamente en medio de la matanza:

Ay, tan buen carnicero / que era Ramoní / pero no sabía / decir perejil / …, decían algunas de sus letras. Merengues como estos, hoy parecen inofensivos, pero si se tiene en cuenta el terror y la cerrada opresión que impe- raban cuando fueron creados, hay que reconocer el real va- lor de esas composiciones y el mérito de sus creadores. Por- que cuando la tiranía cultural se impone, a veces escaparse de ella y cantarle a las cosas de la vida cotidiana, al paisaje, al romance y a los valores humanos y morales de la gente, eso, por sí mismo, constituye un acto de resistencia y una vía alternativa a dicha tiranía. Como se puede ver, hubo de todo en los más de treintiún años de gobierno trujillista, y el merengue, como expresión principal de la música folclórica no perdió la capacidad de reflejarlo, a pesar del uso corruptor que hizo del mismo la dictadura. Pero como está llamado a ocurrir con los fenómenos de la política y de la historia, la tiranía trujillista, que tuvo prin- cipio, también tuvo su fin. El país entró en una nueva fase de su historia y, por supuesto, la historia del merengue en- tró también por nuevas sendas.

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El nuevo auge del merengue urbano y la difícil situación del merengue rural

CON LA CAÍDA DE TRUJILLO el merengue entró en un período de decadencia, porque debido al uso político tan malsano que se le dio, mucha gente llegó a asociarlo al trujillismo. Las bandas y conjuntos que más resonancia habían te- nido en esa labor, se dispersaron o entraron en un profundo recogimiento. Cantantes como Joseíto Mateo, Vinicio Fran- co y otros que, con sus excelentes voces y condiciones artís- ticas se convirtieron en pregoneros eficaces de la hiriente y embrutecedora propaganda del régimen, se apagaron y fue- ron casi desterrados de las ondas radiales. Acordeonistas como Guandulito debieron apartarse de la vista de la gente que, tras la liquidación del dictador, se lanzó a las calles a desahogarse y a tratar de manifestar su deseo de libertad atacando todo lo que se considerara rela- cionado con la dictadura. Pedro Reynoso no tuvo tiempo de reponerse, porque mu- rió cuatro años después de caer Trujillo. Toño Abréu se apagó silenciosamente en su casa, en San Cristóbal. Isidoro Flores se fue a Puerto Rico y vivió en esa isla hasta que murió en enero de 1973. Ñico Lora, siguió tocando y componiendo, pero fuera de los medios de comunicación. Otros acordeonistas

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continuaron trabajando, pero aparte de que era imposibe vivir holgadamente tan sólo con los beneficios de la músi- ca, se encontraron con que, de pronto, el medio se le volvió difícil. La nación y la sociedad vivían una etapa de conmoción y reajuste en todos los órdenes, y el merengue típico, unido indisolublemente a la historia y los avatares de su pueblo, también estaba conmovido. Pero, a diferencia de la sociedad que tenía ante sí posibilidades de reencauzarse por sendas más promisorias, el principal ritmo folclórico del país estaba amenazado de entrar en una gran crisis. El merengue había sido otra víctima de Trujillo y su dictadura corruptora; y des- pués de una manipulación tan abierta y prolongada, parecía irse a pique junto con los escombros del viejo régimen. Se creó un vacío ante las demandas de un pueblo que reclamaba cosas nuevas y distintas a las que imperaron bajo las concepciones arcaicas del trujillismo. En el campo de la música y la diversión social, ese vacío lo estaban llenando ritmos de origen norteamericano como el twist y el rock and roll, completamente ajenos a la cultura y las tradiciones de los dominicanos. Sin embargo, el merengue urbano se fue recuperando, gracias a la actuación de agrupaciones de tanta calidad como la del maestro Ramón Gallardo, la cual popularizó magnífi- cos merengues incluyendo La Miseria, que por el contenido social de su literatura, se hizo extraordinariamente popular y útil para las fuerzas progresistas. En 1964 salió a la pista otra impactante agrupación, Los Magos del Ritmo, que hacía una combinación de rit- mos e instrumentos como hasta entonces ningún otro con- junto lo había hecho. La música de Los Magos, los temas y las voces, especial- mente la de Frank Cruz, así como la forma viva y movida

de tocar el merengue, convirtieron ese grupo en poco me- nos que un fenómeno de masas. Al éxito musical y la extendida popularidad de Los Ma- gos contribuyó el hecho de que incluyera en su repertorio canciones románticas y también merengues de denuncia

y de protesta social.

Otras orquestas y conjuntos contribuyeron decisivamen- te a recuperar la fuerza del merengue urbano, y a todos ellos vino a unirse la labor de Juan de Dios Ventura Soriano –Johnny Ventura– quien con su talento artístico y capacidad innova- dora, creó un nuevo tipo de merengue.

Jhonny Ventura, de San Pedro de Macorís, inteligente, audaz y emprendedor, puso su sensibilidad artística a tono

con lo que estaba demandando una parte importante del pueblo de cuyas entrañas él procedía; y después de vivir al- gunas breves experiencias como músico, cantante, bailarín

y locutor, se decidió por formar su propia agrupación y pro-

ducir merengue, destacándose a poco andar como gran ar- tista y diligente empresario. Era imposibe para él poner en pie y sostener económi- camente un conjunto al estilo de las grandes bandas y or- questas como las existentes en tiempos de Trujillo, que esta- ban compuestas hasta de 30 ó 35 músicos, dotados de cos-

tosos instrumentos. Se dispuso a formar su propio combo. Combo, según los entendidos, es una palabra de origen norteamericano. Como alternativa a las grandes bandas o “big bands”, en Estados Unidos se formaron pequeños grupos musica- les, denominados “combination”; combinación, en espa- ñol. Porque con una cantidad pequeña de músicos y equi- pos, sabían combinar esos pocos instrumentos y los arre- glos musicales. Con su conocida tendencia a recortar las palabras, los americanos, en vez de pronunciar la palabra

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completa, combination, la redujeron a “combo” y así se popu- larizó. Esa experiencia de los combos se copió en Puerto Rico con la famosa agrupación Cortijo y su Combo, que visitó a finales de los años cincuenta nuestro país y ganó una exten- dida aceptación y una enorme legión de admiradores. Entre esos admiradores estuvo Jhonny Ventura, quien, según él mismo afirma, recogió esa experiencia, ajena a nuestras tra- diciones musicales y propia de una cultura extranjera, y la puso en escena en nuestro país. Nació el Combo Show de Jhonny Ventura, quien “combinó” una instrumentación y un personal relativamente reducidos, y creó un nuevo estilo del merengue urbano. El mismo Ventura da testimonio de sus experiencias en su libro Un Poco de Mí. –Con el Combo Show se estrenó un estilo novedoso en todos los aspectos: Un merengue con mu- cha mayor vitalidad; más rápido; músicos tocando de pies; todos bailando en tarima e integrados al espectáculo; coreo- grafía en el frente, con lo que se le aportaba al público una nueva forma de divertirse y además, el entretenimiento a base de chistes e historietas–, relata Ventura. Para aquella época se creó una especie de competencia entre las fanaticadas respectivas de las agrupaciones de Ven- tura y de Félix del Rosario. Cada cual tenía sus propios par- tidarios. Los simpatizantes y fanáticos de Ventura destaca- ban las cualidades de este, su estilo movido y pimentoso, su capacidad creativa en el escenario, y el show que por sí mis- mo constituía aquel vigoroso despliegue de sonido y movi- mientos. Los partidarios de Los Magos, de su parte, aseguraban, entre otras cosas, que mientras Ventura era más show y es- pectacularidad, Los Magos tenían más calidad musical y ha- cían un mejor empleo de una cantidad menor de personal

e instrumentos, entre los cuales se destacaba el saxofón in-

superable del maestro Félix. Más de una vez se convocó al público a asistir a duelos musicales entre estos dos pujantes conjuntos, sin duda al- guna, los más populares de aquella época. Gracias a ellos y

a otros músicos y agrupaciones más, el merengue urbano

recuperó su fuerza y su vigencia, con más de un estilo y con una nueva variedad de ofertas atractivas al público, espe- cialmente a la juventud, que, ante el vacío creado inmedia- tamente después de morir Trujillo y crearse en ellas nuevas expectativas y demandas para la diversión, se estaba incli- nando hacia los ritmos extranjeros. Cuando el merengue cayó en esa momentánea decaden- cia, escaseaban los compositores del género. Al resurgir, se destacó gente nueva con capacidad para componer y poner- le música al merengue, como el mismo Johnny Ventura; y se crearon nuevos merengues, con temas distintos a los tra- dicionales. Hasta entonces, y como los músicos se basaban princi- palmente en la producción de merengueros campesinos, el merengue en todas sus formas reflejaba en las letras su pro- cedencia. –Nadie da lo que no tiene–, asegura Ventura en el libro ya aludido, y como lo que él y muchos de sus colegas conocían era el ambiente de ciudad, ese fue el sabor y el contenido que se reflejó en muchos de los merengues urba- nos de ese tiempo. De esa forma, el merengue urbano ad- quirió un mayor sabor a barrio pobre y terminó por asentar- se con mayor vitalidad en las ciudades. Naturalmente, se abrió un nuevo campo en la vida del merengue urbano, porque se había iniciado la Era de los Combos, y en ella surgirían innúmeras variedades y expre- siones musicales, aunque todas bajo el mismo nombre de merengue.

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Mientras tanto, el merengue típico tradicional no había podido despegar con la misma fuerza del merengue urbano. Estaba vivo y se movía, y al menos en su contenido, registró los buenos efectos del cambio político. Ya no había que cantarle himnos de alabanzas a Trujillo,

sus secuaces y a la tiranía. En eso el cambio fue definitivo y radical. Tal vez más radical de lo debido, porque una amplísima producción discográfica, que pudo conservarse hasta para fines de archivo y de consulta para investigadores, terminó lanzada a la hoguera y perdida, sin que pudiera preservarse mayor cosa del fruto de tanta imaginación y tanto esfuerzo mal invertidos. En cambio, aparecieron merengues en el sentido opues- to, celebrando el ajusticiamiento del tirano, y ridiculizando

a

los serviles del régimen trujillista. Por otra parte, cuando terminó Trujillo, pudieron oírse