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LOS 60
Sol Henaro. Ms que iniciar con una pregunta quisiera pedirte un paneo de las energas o momentos que consideras detonadores para tu generacin, para la transicin de los 60 a los 70 Maris Bustamante. Los procesos histricos son como las enfermedades: empiezan gradualmente y a veces no se entienden hasta que la situacin es muy evidente. Los sesentas nos abrieron puertas a la modernidad consumista, a la accesibilidad tecnolgica y con ello logramos estar mejor informados y comunicados. Los que vivimos esa dcada sentimos que podamos tener un rol activo de cambio estructural en nuestro campo; el movimiento estudiantil de 1968 con su radicalidad crtica contra las instituciones autoritarias nos dio la posibilidad de decir s podemos, es posible incidir para modificar.
No-Grupo
en
el
Espacio
Escultrico
(Ciudad
Universitaria,
UNAM)
1982.
Fotografa
en
blanco
negro.
Coleccin
Andrea
y
Neus
Valencia.
Acabbamos de terminar nuestra formacin profesional y ramos muy pobres, nos tocaron todas las crisis econmicas pero a pesar de eso sentimos que podamos responder a un reto que estaba ah. Intelectualmente ramos muy ambiciosos y decidimos que cada idea tena que ser enunciada y desarrollada sin cortapisas. Al no tener dinero y habernos enfrentado abiertamente contra el mercado del arte tradicional, el concepto de lo efmero nos ayudaba porque reorganizbamos los mismos materiales o los tirbamos a la basura y no haba prdida; as empezamos a desligarnos del mito del objeto entendido de manera tradicional. Heredamos una serie de condiciones que fueron llevndonos desde luego, a considerar y desmitificar lo poltico. Nos encontramos con que s podamos, pero no de la manera anterior. Sentimos que se poda y se pudo. SH En el abatir o resistir estructuras tradicionales o prejuicios instalados, qu lugar tenan las secuelas sesenteras del rock, las drogas, la unin libre Qu implicaba para ustedes la accin de transgredir culturalmente? MB Por edad no nos toc plenamente el estar en los 60 hippies. Nos toc lo ltimo o ms bien las consecuencias de ese movimiento. No sucumbimos al ambiente de drogas, rock, el festival
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Avndaro2 Cuando fuimos al Primer Coloquio de Arte No Objetual y Arte Urbano (1981) la mayora consuma coca, marihuana, poppers, pero nosotros no le entrbamos a nada. Yo fumo y sigo fumando tabaco -tal vez peor que la marihuana- pero no le entrbamos a las pesadas. En Colombia decan en forma burlona llegaron los sanitos del No-Grupo. No nos molestaba aunque haba presin social al respecto. Lo que queramos era cuidar la cabeza o como me gusta decirlo: la croqueta. Todo el tiempo estbamos dialogando, tratando de calibrar nuestras acciones para que el trabajo uyera mejor. En lo nico que nos excedimos fue en el trabajo. En cuanto al amor libre, s estbamos contra las estructuras ideolgicas tradicionales a las que considerbamos incompetentes, criticbamos mucho a la familia, la escuela, el entorno cultural y poltico, pero no queramos caer en lo panfletario. SH Su apuesta era distinta pues otros -tambin de su generacin- argumentaran que justamente la experimentacin psicotrpica detonaba otro tipo de conocimiento, no crees? MB Claro, lo sabamos pero cada uno parte de su experiencia particular. Yo tengo una experiencia de educacin totalmente conservadora, contra la que he luchado. Desde luego que la generacin inmediata anterior a nosotros, ms que de drogas, era de alcohol. Eran borrachos. La estampa gastada de que el artista deba ser bohemio y entonces, excedido. Mi generacin fue principalmente de psicotrpicos; sabamos que haba intelectuales muy importantes que consuman drogas rudas para hacer ms densas ciertas aportaciones, pero nosotros no cremos en eso. Incluso analizbamos a los que las consuman y realmente sus producciones las veamos con frecuencia bastante mediocres. Finalmente los inteligentes que la usaron, eran inteligentes y tenan cosas qu decir pero nosotros realmente sabamos que con drogas o sin ellas el que no tiene algo que decir, no lo dice.
Volante
de
difusin
de
la
Agenda
83,1981.
Papel
estraza
impreso
a
una
tinta.
Coleccin
Andrea
y
Neus
Valencia
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NO-GRUPO SH Ya comenzaste a hablarnos de la postura del No-Grupo. Cmo fue que optaron por trabajar colectivamente? Comenzaron varios pero rpido hubo una escisin interna y quedaron (continuaron) slo ustedes cuatro cmo eran las dinmicas de trabajo?
MB Cmo entramos en contacto? Ellos estaban en Academia de San Carlos (de la Escuela Nacional de Artes Plsticas, UNAM) y yo en Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda (INBA); coincidimos en la casa del escultor Hersa3 que nos llevaba algunos aos y ya exploraba el camino de la experimentacin. Ah empezbamos a dilucidar que lo que haba ya no era suciente ni eficaz, a diferenciar lo tradicional de lo no tradicional y que haba que hacer trabajo experimental porque sin experimentacin, difcilmente se aporta. Hersa tena entonces fuerte poder de convocatoria, en su casa nos llegamos a reunir tal vez unos treinta. Llegaban, se iban, unos se quedaban un rato; ah conoc entre muchos otros a Alfredo Nez, luego a Melquiades Herrera y a Rubn Valencia. Despus de la sedimentacin lgica quedamos cerca de diez y con ellos llevamos a cabo un primer experimento que fue cuando Hersa generosamente nos incluy en la invitacin que le haban hecho para participar en el Saln de Invitados que se haca en la Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes, ese ao el homenajeado era Gunther Gerzso. Eso fue, digamos, el pre No-Grupo. Despus de dos presentaciones (X Bienal de Paris y Saln de invitados) nos peleamos porque unos llegaron tarde, otros llegaron tarde y ebrios, unos no hicieron lo que dijeron que iban a hacer, otros pensaban que iban a robar cmara lo que siempre pasa. Hubo fricciones internas y personales y al nal Alfredo, Rubn, Melquiades y yo decidimos seguir colaborando aparte. SH Cmo surgi el nombre, la negacin/armacin del No-Grupo? Fue en la etapa en la que estaban todos o ya slo ustedes cuatro? MB Fue durante la etapa fundacional con Hersa y los dems. Criticbamos que todo mundo quera trabajar en grupo y a la hora de la hora suceda lo mismo de siempre a nivel interno. El nombre No-Grupo fue para irritar. Cuando decidimos continuar nosotros cuatro4 como No- Grupo, recuerdo que uno de nuestros eventos en el Museo de Arte Moderno: La muerte del performance (1980) surgi tambin de esa actitud ya que poco antes se haba hecho conocido en Mxico el trmino performance y nosotros siempre estuvimos en contra de adoptar etiquetas desde lo externo. Nosotros preferamos inventar nuestros conceptos y denominamos nuestras prcticas como montajes de momentos plsticos. De otro modo el sistema te acomoda y te mete en cajones, algo que nunca nos gust. SH Y precisamente hablando de etiquetas, la prctica del No-Grupo se ubica como una de las principales de los no-objetualismos de Mxico MB Es cierto, el no-objetualismo era una etiqueta pero esa s la necesitbamos, esa fue la diferencia. Mxico es un pas muy conservador y cuando la gente quiere hacer algo nuevo se enfrenta a la irritacin general. Necesitbamos algo que nos identicara y conseguir que lo que estbamos haciendo tuviera su propio nicho conceptual. Sentamos una necesidad de diferenciarnos de lo tradicional. Luego, cuando lleg de afuera el trmino performance sentimos como si lo que habamos hecho con nuestra prctica ya lo hubieran descubierto otros y entonces, se nos volva a anular. Estbamos contra las actitudes mentales coloniales, esa era una de nuestras obsesiones. Creo que la complicidad con Juan Acha fue decisiva para ese momento porque aun sabiendo que a lo mejor no tenamos la razn, que a lo mejor no habamos visto o analizado correctamente, empezamos a entender que cuando algo esta bien estructurado es difcilmente cooptable. El no ser nada y enfrentarte al mercado, a la gente, a
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las escuelas, a las instituciones, a los polticos, a los colegas, a todo realmente fue un poco duro. El concepto de no-objetualismo nos dio seguridad dentro de la vulnerabilidad.
Artists
books,
I,
II,
III,
1982.
Arte
objeto,
tres
ladrillos
impresos.
Coleccin
Andrea
y
Neus
Valencia.
SH Y su resistencia principalmente era a travs del humor MB Si no era con humor no lo hubiramos podido hacer, era una estrategia poltica. SH Totalmente, pero el humor as como les ha de haber abierto puertas, les ha de haber cerrado otras MB Cierto. Mucha gente quiere hacer cosas pero no todos los que quieren hacerlas las logran hacer, pero los pocos que lo logran hacer, saben lo que estn haciendo. Lo veo como fantasas de la especie humana, todo son fantasas: el conocimiento, la ciencia, los ambientes, las relaciones, el amor y la libertad. Creo que hay fantasas que estn bien armadas y otras que no. Las que no estn bien armadas no sirven. Hay veces en que si no eres muy equilibrado se te desmorona todo; por eso hay individuos que derivan en eglatras, tontos o lentos, en fin, son situaciones lgicas porque el enfrentamiento a este tipo de estructuras es difcil. Por ello lo no- objetual, ante este marasmo en que nos encontrbamos, nos dio fuerza e identidad. El humor que siempre es algo muy serio fue una forma de supervivencia que nos dio energa autocrtica. SH Hablas de aportes a la especie humana y de procesos de conocimiento. T, Melquiades y Rubn tuvieron una prctica constante en la docencia. Hasta dnde era una extensin de su postura/produccin y hasta dnde era una estrategia contra la precarizacin tan comn en la prctica artstica? MB Hay quienes consideran a su labor acadmica tan artstica como sus propuestas en el arte, yo no lo veo as. Creo que son concomitantes. Decir que el mbito acadmico es arte porque yo soy artista me parece una elementalidad de pobreza innita. Efectivamente para nosotros entrar a la academia fue una estrategia. En primer lugar, una estrategia ante la vida para poder sostener el nanciamiento de la obra -lo necesitbamos para tener una mnima estabilidad- pero adems, porque siempre nos gust estudiar y una de las mejores maneras para hacerlo es
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la docencia porque enfrentas a un pblico cautivo cotidianamente. Rubn llamaba burlonamente el ir a dar clases: el plpito. MARXISMO
SH En relacin a algunas estrategias colectivas locales, en 1978 se fund en Mxico el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura. Cmo fue su relacin con ellos, ustedes formaron parte? MB Nosotros no pero otros ahora muy amigos s como Araceli Ziga, Csar Espinosa, Alberto Hjar, Felipe Ehrenberg, los de Proceso Pentgono y tambin los del grupo Mira. Nos considerbamos de izquierda pero no nos interesaban ciertas dinmicas de la izquierda ortodoxa. Adems en 1978 estbamos inicindonos como grupo y no conocamos a los que despus fueron nuestros amigos; muchos de los cuales haban participado polticamente desde el 68 En 1978 nosotros no nos planteamos participar en el Frente. Eso naturalmente fue creando distanciamientos con los colegas, incluso en las cosas ms banales ya que si despus de una exposicin decamos vamos por unas cervezas al bar Sanborns, algunos podran replicar ese es un lugar del imperialismo yanqui, as que no vamos. Imagnate a los extremos que se podan llegar. Nosotros estbamos en contra de lo tradicional, lo ortodoxo y de la izquierda chata que adems descubrimos que en general era analfabeta visual para las nuevas propuestas: vean el realismo socialista o el arte al servicio de la ideologa pero no podan -ni queran- ver otra cosa. Nosotros queramos remontar las morfologas de la Escuela Mexicana de Pintura. Entonces, aunque hubiera algo bien armado, si no estaba en su lnea de intereses directos conceptuales y formales simplemente lo criticaban y lo ninguneaban. Por ejemplo, la crtica mexicana Raquel Tibol o el terico Alberto Hjar se iban por lo ilustrativo del mensaje poltico, del realismo socialista o la grfica poltica que derivaba en composiciones, maniestos, acciones, mantas para marchas, por medio de un concepto de calidad claro, pero para nosotros ya muy visto y tradicional. Nosotros no creamos en eso; es ms, criticbamos duramente que en las marchas o manifestaciones la mayora de los que participaban eran muy ovejitas, tan ovejitas como los que controlaba el PRI5. Poltica y artsticamente queramos estar en otro lugar.
De
la
serie:
Presencia-ausencia
de
Guther
Gerzso,
1978.
Fotografa
en
b/n
intervenida.
Coleccin
Andrea
y
Neus
Valencia.
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SH Qu lugar tena el marxismo en sus vidas y producciones? Cules crees que fueron las diferencias que marcaron distancia entre Alberto Hjar y Juan Acha?, dos tericos medulares en los 70 y 80 con los cuales se puede entender la escisin de estrategias y energas. MB Esa tensin es muy interesante: Alberto Hjar y Juan Acha, en el ring, ambos luchadores, ambos campeones, uno siempre dudando del otro. Los dos de izquierda, uno filsofo y el otro terico del arte. Alberto haba sido parte activa en el movimiento estudiantil del 68 y haba fundado y co-organizado el famoso autogobierno de arquitectura en la UNAM. Desde luego veo a Hjar como un honesto comunista ortodoxo, inquebrantable activista de primer orden que apuntal tericamente varios esfuerzos de activismo popular. Acha tambin era de izquierda, pero de la izquierda exquisita, en cierto modo Hjar tambin lo era porque aunque su posicionamiento siempre fue en y con lo popular, su trayectoria y participacin eran reconocidos en el mundo acadmico que produce conocimiento en docencia y en libros, que no cualquiera puede hacerlo. Acha estaba ms conectado con las esferas productoras y patrocinadoras de arte contemporneo que en general a nivel latinoamericano tienden a ser econmicamente muy potentes. El mercado del arte muestra claramente esta paradoja: es arte si aporta, y si aporta cambia a la sociedad, pero los que manejan el mercado tienen un posicionamiento econmico en y para el poder y por eso son pocos los interesados en cambiar el estado de cosas, aunque las patrocinan.
Men
de
Colombia
(Programa
de
mano
para
el
Primer
Coloquio
Latinoamericano
de
arte
no
objetual
y
arte
urbano),
1981
Impresin
de
circulacin
popular
apropiada,
e
intervenida.
Papel
bond
impreso
a
color
Coleccin
Andrea
y
Neus
Valencia.
Presenci muchas crticas privadas y pblicas a Acha, por ejemplo de las crticas Raquel Tibol y Shifra Goldman que defendan a ultranza la Escuela Mexicana de Pintura. Mi sensacin es que en Mxico la gente no sabe discutir: cuando se esgrime una diferencia clara, se ofende. Ven mal al que defiende la diferencia, se prefiere hablar desde lo homogneo, no desde lo heterogneo. Entonces no se hablaba de la pluralidad. A Acha lo maltrataban porque decan que no se
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entenda su modo de construir conocimiento cmo si fuera ignorante, cuando los que lo criticaban simplemente no lo entendan! En n, creo que estas actitudes ante la diferencia persisten.
En cuanto al marxismo, para Melquiades y para m fue muy importante. Discutamos al respecto con Rubn pero a Alfredo no le interesaba como a nosotros. Por otro lado, realic diversas producciones plsticas sobre Marx. Tengo una que censuraron en la UAM hace mucho tiempo: se iba a editar un libro sobre Marx -creo que en la fecha de algn aniversario marxista- y envi una obra donde pongo a Karl Marx y a Groucho Marx sugiriendo una relacin entre los dos. La pieza les pareci inapropiada. Como dije antes: cuando te atrevas a criticar algo consagrado te vean insolente. Aunque creo que lo ramos. SH La obra de Rubn Valencia dentro del No-Grupo en la que aparecen Mickey Mouse y Goofy (figurillas de plstico), empuando la hoz y el martillo, es precisamente un comentario bastante irnico Para qu contexto produjo esa imagen? Se exhibi, cmo circul? MB Rubn era el ms agudo, generaba ideas que siempre le daban al clavo, nos sorprenda. Cuando quera decir algo lo armaba con elementos tan sencillos como estas guritas que salan dentro de las cajas de cereal Kelloggs. Rubn realiz esta imagen-instalacin en 1979 y era una especie de prospectiva de lo que iba a suceder a corto plazo. Lo que sucedi fue que desapareci la Unin Sovitica y se convirti en la Federacin Rusa desde 1991. Esa imagen anunci lo que pasara despus, el lugar donde justamente ahora nos encontramos. El capitalismo se traga todo. Esa obra de Rubn es consistente porque logr decir algo medular con elementos muy sencillos pero precisos. Se anticip: ese es el valor que tiene la ciencia y el arte cuando estn bien armados. En cuanto a su circulacin, no recuerdo que fuera para ningn evento especfico aunque lo utiliz despus de distintas maneras con fotocopias que distribuy en algunos eventos pblicos. En realidad hicimos muchas cosas que no se presentaban en los formatos oficiales artsticos, por eso el archivo contiene muchos objetos y documentos que poco o nunca circularon. Nosotros trabajbamos todo el tiempo conjugando ideas que ya tenamos o que haba que retrabajar y resolver para algn proyecto, muchas de las cuales al final quedaron guardadas. ESPACIOS, GRUPOS E INDIVIDUOS SH En los primeros aos de los 80 ustedes participan con Juan Acha en el Primer Coloquio de Arte No Objetual y Arte Urbano y ms tarde, tambin en Colombia, desarrollaron la Agenda 83 en colaboracin con el grupo guerrillero colombiano M19. Durante ese mismo periodo se encontraba muy activa la tesis sobre la identidad latinoamericana. Qu signic para ustedes y que piensas ahora al respecto? MB Ese concepto fue una tablita de salvacin. Como lo vivamos en ese momento no es como se le ve ahora. El hecho de afirmar y construir una identidad latinoamericana desde el arte contemporneo nos dio la posibilidad de contar con un enclave geopoltico cultural propio desde el cual enunciar, quebrando el aparente destino fatal de que por ser latinoamericanos solo copiamos o somos seguidores. Europa no era la Comunidad Europea como ahora; aunque ya haban elementos que nos encaminaban por un lado a la globalizacin y por otro, a la segregacin segn el lugar geogrfico en el que te encuentras. Nosotros estbamos en el continente americano conformado por Canad, Estados Unidos y lo dems. Mxico era un pas despreciado en el exterior al que se le reconoca la artesana, la cultura indgena ancestral y las reliquias histricas producto de la colonia. Uno de los ejemplos que nos dio la Escuela Mexicana de Pintura es que se poda medir con cualquiera y aunque reconocamos su
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importancia, nosotros lo veamos -de manera un poco grosera- como el folklorismo mexicano llevado a la categora artstica. Cierto que haba el mensaje poltico de liberar a las masas, pero se quedaba en un mensaje que no se vea, no lo desmontaba el pueblo. Nosotros queramos pensar al arte de otras maneras.
Literatura
para
pintores.
Sin
Fecha.
Rubn
Valencia
para
No-Grupo.
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Andrea
y
Neus
Valencia.
Entonces la cuestin latinoamericana no exista. Ms bien: exista pero era invisible, como lo no-objetual: propuestas que logran hacer otras traducciones morfolgicas para materializar otras maneras de ver las realidades susceptibles de convertirse en artsticas. Lo no-objetual identific una dimensin distinta que alter el circuito tradicional del arte constituido por el sujeto, el objeto, la produccin, la distribucin y el consumo. Quiz la necesidad para construir ese concepto era muy latinoamericana: Juan Acha realiz esa labor y muchos otros se sumaron a la discusin entre ellos, el terico peruano Mirko Lauer que era muy cercano a l. Todas estas circunstancias cristalizaron en ese Primer Coloquio de Arte No-Objetual. En Medelln los artistas mexicanos invitados pudimos conocer a otros conceptuales: para nosotros de los ms significativos fueron el colombiano Juan Camilo Uribe que muri recientemente-, Carlos Zerpa y lvaro Barrios de Venezuela y conocimos en vivo producciones de Argentina como las de Leopoldo Maler y Marta Minujin. Fue precisamente en ese viaje que fuimos contactados por miembros del M19 tal vez el grupo insurgente ms conocido de la izquierda colombiana- para que apoyramos su movimiento a nivel latinoamericano. Cuando regresamos a Mxico contactamos a amigos y colegas para que colaboraran y de esta manera se concret la Agenda 83 que fue editada y financiada por el M19. SH Muchas de las personas que colaboraron directa o indirectamente con ustedes ocuparon lugares en distintas instituciones Por ejemplo, qu se detona en tu memoria cuando te pregunto por Helen Escobedo? MB A Helen Escobedo la respetamos entonces y la respeto tambin hoy. Era una artista que haba demostrado capacidades en lo propiamente artstico y tambin haba demostrado
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polendas directorales dentro de las instituciones. Siempre correcta, amable y na. Nada que ver con actitudes soeces, vulgares y bajas que vi en otros artistas que pudieron descollar en nombramientos pero capaces de hacer todo desde ese poder, hasta de hacer cosas feas a otros. Helen es una estrella completa: una mujer inteligente, una artista que estuvo en momentos delicados y que respondi cabalmente a ellos. Una persona que asumi roles difciles de ver en ese momento en mujeres: potente como artista, potente como directora, comisaria externa en eventos importantes siempre teniendo claro qu cosas tena qu defender. SH Cmo No-Grupo de qu espacios eran asiduos? Cules posibilitaron la experimentacin en aquellos aos? MB Varios espacios fueron importantes: el MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes, UNAM) con el movimiento de los grupos que all adquiri presencia precisamente con Helen Escobedo como comisaria de la X Bienal de Jvenes de Paris (1977). Pero adems la Sala Ponce en el Palacio de Bellas Artes, El Chopo, la galera de la UAM, la galera de Hacienda en Guatemala 8, el Museo de Arte Carrillo Gil, la Galera del Centro Cultural Los Talleres, el Centro Cultural Santo Domingo, El Cuervo, teatros de provincia, peridicos, revistas, radio y televisin.
El
pene
como
instrumento
de
trabajo,
1982.
Maris
Bustamante
para
el
No-Grupo.
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Andrea
y
Neus
Valencia.
Otro espacio que dio lugar a la experimentacin fue desde luego el Museo de Arte Moderno que Fernando Gamboa activ muchsimo. Nosotros no fuimos amigos de Gamboa pero respetbamos su trabajo. Sabamos de las crticas que Raquel Tibol y otras personas le hacan: que l era supuestamente un agente de la CIA (Central Intelligence Agency) y que fue encargado y pagado para acabar con la Escuela Mexicana de Pintura entre otras cosas, pero creo que son exageraciones. S creo que la CIA pudo haber estado metida en muchsimas cosas, incluso en los ambientes artsticos, pero decir que Gamboa era un espa para llevarlo a cabo me parece incorrecto. Era una crtica torcida. Como torcidas tambin muchas de las acciones contra Carla Stellweg6 a quien yo vea como una autntica herona en un pas con una estructura cultural machista tremenda. Para concretar proyectos se necesitaba realmente una voluntad poltica, no nada ms econmica y Carla apoyada por Gamboa- ech a andar la publicacin Artes Visuales. Carla era un vnculo importante pues viva entre Estados Unidos y Mxico y visitaba muchos pases de Amrica latina y de Europa, procuraba conectar a los artistas cuando no haba correo electrnico, ni siquiera fax!. Eso haca que el trmino latinoamericano significara la posibilidad de una tierra prometida de fuerzas y opciones. No nos la daba inmediatamente, pero pareca que se nos iba a dar si pelebamos por eso. Y creo que finalmente nos la dio.
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Apostar por nuevos caminos es complicado porque te retiran todo: el saludo, el apoyo posible Es una actitud que se mantiene como un castigo. Adems, para el sistema somos unos malcriados pues saben que les podemos contestar y no de manera indecente, sino con argumentos, que es lo que el poder no puede tolerar. No vivamos amargados porque sabamos desde el principio a lo que nos arriesgbamos, pero es necesario decir que no existira un Gabriel Orozco sin los 70. Me interesa la produccin de Orozco, lo que no me gusta es que l voluntariamente acept ser promovido usurpando el rol de pionero de lo conceptual mexicano. A Gabriel Orozco le preguntan sobre lo latinoamericano y casi vomita pues l convirti esas ideas en propuestas exquisitas para las fiestas y el mercado del arte. Ese mundo que nunca nos interes pues se trata de una esfera que existe unida al poder econmico, evidente en las revistas tipo Hola! donde aparece la gente poderosa que desprecia lo popular y que adems invita a los artistas como sus enterteiners: A ver t, eso que hiciste, la patente del taco, por favor explcanoslo, haz un performance aqu, ahorita. En Mxico contadas excepciones la gente de dinero es bastante inculta; ser inteligente para hacer dinero y cuidarlo, pero para las cuestiones culturales preeren lo conservador, lo antiguo, lo domesticado, lo light. Por eso supimos que haba que encontrar otros pblicos, apuntar a otras clases y grupos sociales, apostar por los medios masivos de comunicacin y lo latinoamericano como identidad. SH Aspiraban a internacionalizarse? MB Pensbamos que si nuestro trabajo vala la pena empezara a tener una circulacin ms amplia. En cierta manera tenamos esa aspiracin pero nunca cremos que Europa nos fuera a rescatar ni tampoco Nueva York. Pensbamos que si no la hacamos en Mxico, no la bamos a hacer en ningn lado pero tambin que si con las condiciones que existan aqu podamos armar nuestra propuesta y si sta lograba ser reconocida, pues podramos entonces circular ms y mejor. Desde luego que nos interesaba medirnos con los mejores de cualquier lado, por eso nos decamos en broma reutilizando el slogan de los perfumes: Londres, Pars, Nueva York a eso hay que llegarle. Sabamos que incluso el Museo de Arte Moderno de Nueva York difcilmente admita a alguien de Amrica latina. Recientemente ingres Gabriel Orozco porque l s es mercanca reconocida en ese mercado. Esto que digo se puede malentender pues cuando uno cuestiona es fcil escuchar la rplica: ellos tienen envidia. Nosotros nunca criticamos por envidiosos, cuando alguien aluda a los celos, Melquiades Herrera responda Ay! no, no!, los gastados caminos de la envidia, estoy harto de los gastados caminos de la envidia. Se suele leer la crtica como un deseo frustrado de ser el otro. Nosotros solo quisimos ser nosotros, lo cual de por s ya es un planteamiento radical. ASIMETRAS POLTICAS SH Sobre asimetras, Mnica Mayer y tu conformaron ms tarde el grupo feminista Polvo de Gallina Negra que estuvo activo entre 1983 y 1993. Me interesa preguntarte qu signic para ti ser la nica mujer en el No-Grupo? Sentas alguna diferencia en el mbito cotidiano del colectivo? MB En 1983 nos separamos como No-Grupo y ese mismo ao, inicie con Mnica el grupo de arte feminista. Acab con uno, empec con el otro. La experiencia siendo la nica mujer en el No-Grupo fue tremenda, empezando porque Rubn y yo ramos pareja. La gente crea que yo era su torta caliente como se deca coloquialmente. Se pensaba este ya tiene a su nia bien, seguro es una tonta pero le est dando oportunidad para que hable. Fue realmente tremendo: los tres, unos machos producto de su clase y su entorno cultural, de su momento. Haba veces que en las juntas yo deca algo y nadie me tomaba en cuenta, sin embargo bastaba con que otro retomara algunas de mis ideas para que fueran aceptadas.
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Es muy fuerte comprobar que en los medios artsticos que uno cree ms sosticados los prejuicios machistas son exactamente iguales. Es dursimo. La esposa de uno de mis ms queridos amigos alguna vez me coment: t crees que es un gran tipo pero no lo es; a m no me deja hacer esto, no me deja hacer aquellome maltrata. Pero nadie deca nada porque no se poda. Comenc a colaborar con Mnica Mayer precisamente para alzar la voz en ese sentido; empec a trabajar en el feminismo para ayudarme primero a mi misma, pero pronto me di cuenta que como yo, haba millones. Estoy orgullosa del trabajo que hicimos Mnica y yo. SH Cuando produjiste desde el No-Grupo la obra El pene como instrumento de trabajo (1982), cmo fue asumida por ellos? MB Mal. Independientemente de la inteligencia de cada uno de ellos, como mexicanos de clase media-baja tenan una serie de roles introyectados que actuaban automticamente. Desestabilizamos algunas estructuras en el arte pero no se puede cambiar todo; ellos en cierto modo cuidaban la arbitraria nocin de la hombra. Esa obra que era una crtica directa al falocentrismo me pudo costar insultos pero como estaba bien cimentada conceptualmente, la respetaron. Para mi tiene mucho valor lo que hicimos. No s si otros lo lleguen a ver o no pero para mi fue increble pues luchamos contra nosotros mismos. SH La relevancia del trabajo del No-Grupo durante aquellos aos es evidente, pero ciertamente an hoy poco atendida. Antes hablamos de las fricciones entre diversos grupos artsticos y su modo de entender la izquierda y he recordado que hace poco alguien me coment el No-Grupo no es poltico, a lo que contest: su produccin no es en apariencia poltica si la lees desde la perspectiva macropoltica, pero s realizaron un ejercicio de incidencia micropoltica consistente MB Evidentemente mi opinin es que s se trat de un trabajo abiertamente poltico, pero habra que or por qu dicen que no. Si dicen no son polticos porque Alberto Hjar s es poltico, entonces se trata de un absurdo ya que estaran manejando una argumentacin muy convencional subordinada a la ilustracin de la ideologa, para pensar esa categora. SH Hblame sobre la postura poltica del No-Grupo. En tus palabras por qu su produccin s es poltica? MB Por razones muy diversas, algunas: porque nosotros quisimos que hubiera un contenido ideolgico y poltico pero no del modo tradicional sino que apuntara a una transformacin de la sociedad a travs del extraamiento sobre las cosas. Creamos que el arte era capaz de modificar el estado de la realidad incidiendo en la esfera del arte y de la poltica de forma simultnea por medio de morfologas inditas cuyos conceptos pudieran ser desmontados por cualquiera, no solo por conocedores; eso no era comn ya que exista el estereotipo de yo soy poltico porque cito a Marx y me siento heredero del Maniesto del Partido Comunista o: solo siendo un experto entiendes el arte contemporneo. Para nosotros la recuperacin de la cultura popular urbana era un posicionamiento poltico. Por eso tambin en las universidades nos propusimos compartir nuestras aproximaciones. Es decir, para nosotros la educacin siempre fue compartir; nosotros aceptamos aprender lo que no sabamos que queramos saber al mismo tiempo que ensebamos lo que habamos aprendido a travs de nuestro trabajo. Creamos en el cambio social y creo que dar clases fue nuestro compromiso con la militancia. Qu nuestras propuestas artsticas no fueron panetarias desde luego! Nuestros desplantes implicaban enfrentar al sistema y el mercado del arte. Esas son actitudes polticas.
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TRANVERSALES EXPERIMENTALES
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SH Hablemos de otras singularidades de tu generacin: Juan Jos Gurrola, Jodorowsky, Marcos Kurtycz Qu relacin tuvieron con ustedes, les significa alguna marca dentro de sus producciones? MB A Juan Jos Gurrola lo conocimos en casa de Jos Luis Cuevas. En realidad no hubo relacin entre Gurrola y el No-Grupo, sin embargo l fue a nuestros primeros eventos. Lo llegu a estimar mucho y lo sent siempre como cmplice. Con Jos Luis Cuevas hubo ms complicidad: adems de inteligente es una persona muy generosa, nos dio unas de las primeras oportunidades durante su exposicin individual en el Museo de Arte Moderno, l habl al museo y dijo que quera que estuviramos en una actividad paralela a su exposicin a la cual denominamos Atentado al hijo prdigo (1979). A Jorodowsky nunca lo conocimos personalmente pero desde luego sus textos, entrevistas y pelculas, nos influenciaron. Sus actitudes siempre alternas al sistema, su humor iconoclasta y su carisma nos sorprendi. Lo considero uno de los idelogos colaterales del conceptualismo y sobre todo, del performance. A Marcos Kurtycz lo conocimos muy bien pero no fuimos amigos, era difcil relacionarse con l pero su impronta en el performance es innegable.
El
futuro
del
capitalismo,
1979.
Rubn
Valencia
para
No-Grupo.
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y
Neus
Valencia.
SH La factura de todos los objetos y afiches que producan para los Montajes de Momentos Plsticos eran sumamente calculados y cuidados. Entrados los 80 se malentendi el denominarse experimental pues se tom casi como justificacin del malhechismo. MB Cierto. Cada objeto, texto o cartel que hicimos tena que ser hecho de cierta manera, deban ser impecables. La idea a veces parte de una nebulosa, pero la aclarbamos en el proceso. Trabajbamos mucho tanto los diseos como en la manufactura de textos y objetos para la accin. Tambin es cierto que lo experimental lleg a ser casi un sinnimo de lo mal hecho. Son malentendidos conceptuales, actitudes triviales no resueltas; cuando las ideas no son claras, los objetos siempre lo resienten. La fragilidad econmica no justifica lo mal hecho, a menos que esa sea la intencin pero el resultado tiene que ser, como dije, impecable. SH Cuidaron no slo el diseo. Atendieron la mecnica interna de trabajo, generaron diversas bitcoras de sus reuniones pero que no funcionaban como maniestos, ya que
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no crean en ellos. Sin embargo sus textos funcionan como una toma de postura por escrito
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MB Totalmente. Tenamos las mismas necesidades discursivas que los que hicieron manifiestos pero sabamos que no podamos utilizar ese trmino porque nos regresaba histricamente a la poca de las vanguardias. Por eso nos vimos obligados a inventar trminos que identificaran y dieran un nuevo lugar a lo que hacamos. Esta es una caracterstica de esa poca, los neologismos. Claro que a veces no se puede inventar todo. ARCHIVO SH Qu te llev a generar y conservar el archivo del No-Grupo? Quiero decir, en un momento en el que no se saba si esas producciones iban a tener pertinencia, reverberacin MB La mayor parte de la gente no ve posibilidad de trascendencia a sus producciones y por lo tanto no las cuida. Adems cuidarlas implica esfuerzo, trabajo y recursos. Aprend desde nia a darle valor a las acciones y producciones, cuidarlas por el valor que tienen y que pueden tener. No hablo de su valor econmico sino cultural. Mi padre cuidaba mucho sus archivos, tena coleccin de cosas curiosas pero siempre con modestia, con esa herencia de los republicanos que fueron a la guerra donde no hay lugar para los caprichos sino solo para las cosas importantes, necesarias. El exceso consumista nos llega a todos pero si te das cuenta siempre he cuidado vivir de una forma modesta. En el No-Grupo funcionaba as: cada pequea cosa que hacamos en la vida cotidiana levantarnos, desayunar, comer; ir a buscar libros, leer, discutir, platicar estaba ligado a nuestro trabajo; un trabajo que al mismo tiempo nos daba energa para la vida. Nos sentamos fuertes con lo que hacamos a pesar de que todo estaba como para vulnerarte. ramos felices y siempre nos metamos en retos cada vez ms duros. Como No- Grupo slo realizamos seis eventos grandes, si lo ves en perspectiva son poquitos. Seis aos, seis eventos; pero fueron suficientes. SH Era otra lgica. Hoy si haces un solo proyecto al ao parece que no ests trabajando lo suciente. El sistema se ha acelerado y tcitamente exige: produce, produce, produce. MB Siempre he dicho qu fuerte es el sistema que haces mil cosas, pero dejas de hacer una y es como si no hubieras hecho ninguna, y creo que ese es el principio de la explotacin de las personas. Yo creo que hemos sido engaados de muchas maneras por los sistemas, antes y ahora. Creo que es muy importante que las personas tengan un trabajo que les satisfaga; que no sea una chamba sino una forma de vida. Que su vida cotidiana, incluso en el pedacito ms pequeito, est conectado con eso para que su vida reactive su sentido permanentemente. Y creo que eso es lo que nosotros logramos expropiarle al sistema. El sistema no nos lo quera dar pero nosotros se lo sacamos. SH A propsito de la produccin del No-Grupo a qu atribuyes el inters que han cobrado las revisiones de las prcticas de los 60 y 70 desde la perspectiva actual del arte contemporneo? Qu nos puede permitir desde el presente revisar esas estrategias, energas y singularidades? MB Creo que lo que se hizo en los 70s en lo que se llam el movimiento de los grupos con sus antecedentes y repercusiones desde los 60s, a los 70s, 80s y hasta los 90s, refleja el conjunto de valores que se manejaron entonces para producir conocimiento. Se trata de
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15
propuestas
que
nadie
puede
eliminar
de
la
memoria
porque
han
quedado
all
como
eslabones
para
otros.
Las
aportaciones
pueden
no
reconocerse
por
intereses
o
aversiones
personales,
por
situaciones
econmicas,
por
politiqueras,
tambin
por
una
ambicin
desmedida
o
simplemente
porque
se
desconoce
lo
que
se
hizo.
No
creo
en
el
complot
porque
es
una
respuesta
demasiado
elemental
para
calificar
o
describir
una
situacin
muy
compleja.
En
ese
proceso
algo
pas
en
la
especie
humana;
como
cuando
se
pas
de
la
poca
medieval
al
Renacimiento:
se
dan
saltos
cunticos
en
esto
que
somos
los
humanos,
en
lo
que
se
produce
culturalmente
y,
aunque
es
innegable
que
hay
desordenes
producidos
por
el
capital
salvaje
que
siempre
ensucia
la
situacin,
cuando
se
vea
no
solo
el
ruido
sino
lo
central,
se
ver
que
hicimos
nuestro
trabajo.
Si
tuvimos
la
razn,
se
ver,
y
si
no
la
tuvimos,
pues
ms
vale
que
volvamos
al
hoyo
del
que
no
deberamos
de
haber
salido
jams.
SH
Y
el
archivo
para
ti
es
un
solo
enunciado
o
documentos
separados?
MB
Ambos.
Por
un
lado
el
archivo
contiene
elementos
que
constatan
documentalmente
cosas
que
se
hicieron,
son
incluso
los
testigos
del
proceso.
No
tiene
necesariamente,
ms
que
el
valor
documental.
Pero
como
hablamos
de
conceptualismos
sucede
que
al
tratar
de
hacer
un
nuevo
objeto
reutilizamos
el
que
haba
anteriormente
y
entonces,
muchos
de
los
documentos
que
atestiguan
el
proceso
de
la
innovacin
en
el
nuevo
objeto,
estn
contenidos
en
la
materialidad
del
documento,
el
documento
mismo,
adquiere
un
valor
de
enunciado.
En
mi
archivo
hay
las
dos
cosas.
Son
demasiados
materiales,
pero
tambin
trato
de
olvidar
lo
que
hay
porque
si
no
vivira
en
el
pasado
y
no
me
gusta.
SH
Pasado,
presente
El
No-Grupo
es
historia?
MB
Cuando
uno
produce
no
le
corresponde
a
uno
darles
ese
valor
histrico.
Para
nosotros
el
valor
est
contenido
en
el
hacer
mismo,
pero
esgrimir
eso
para
tratar
que
otros
le
den
ese
valor
es
un
salto
metafsico
que
no
funciona.
Nosotros
le
dimos
un
valor;
ahora
se
ver
si
otros
le
dan
nuevas
dimensiones
a
todo
ello.
Queramos
insertarnos
en
la
historia
en
tanto
que
queramos
aportar.
No
todo
mundo
que
quiere
aportar
lo
logra
hacer
pero
aqullos
que
lo
logran,
saben
lo
que
estn
haciendo.
Creo
que
eso
pasa
con
los
revolucionarios
en
el
buen
sentido,
no
en
el
sentido
elemental
tan
sobado
del
trmino:
no
todo
mundo
que
quiere
hacer
la
revolucin
la
logra
hacer,
pero
aqullos
que
la
quieren
hacer
y
la
logran
hacer,
saben
siempre
lo
que
estn
haciendo;
y
aunque
nadie
se
los
reconozca,
saben
lo
que
hicieron.
Y
eso
hace
que
uno
tenga
una
vida,
digamos,
sustancial.
No
estamos
reclamando
nada,
no
vamos
a
tratar
de
robar
nada;
lo
que
se
hizo,
ah
est.
Son
niveles
diferentes,
pero
hay
un
punto
en
que
se
unen;
no
todo
mundo
tiene
esa
suerte,
pero
yo
creo
que
nosotros
como
No-Grupo,
s
la
tuvimos.
Maris
Bustamante/Sol
Henaro
Ciudad
de
Mxico,
19/04/10
Caption:
1. Adems
de
estas
cuatro
singularidades,
en
el
momento
fundacional
participaron
Hersa,
Susana
Sierra,
Katya
Mandoki,
Roberto
Realh
de
Len,
Andrea
di
Castro
y
Sandra
Isabel
Llano.
[]
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2. 3.
16
El
Festival
de
Rock
y
Ruedas
de
Avndaro
fue
un
concierto
de
rock
al
aire
libre
celebrado
el
11
de
setiembre
de
1971
en
el
Estado
de
Mxico
que
congreg
a
una
audiencia
masiva
sin
precedentes.
Es
conocido
coloquialmente
como
el
Woodstock
Mexicano
[]
Hersa
(1940)
escultor
geomtrico
cofundador
en
1969
del
grupo
experimental
Arte
Otro
junto
con
Eduardo
Garduo,
Luis
Aguilar
Ponce
y
Sebastin;
ms
tarde
en
1974
co-fund
tambin
el
grupo
Ur
con
Sebastin,
Federico
Silva,
Realh
de
Len
y
Ernesto
Mallard.
Entre
1978/79
form
parte
del
grupo
de
artistas
que
desarroll
el
proyecto
del
Espacio
Escultrico
en
Ciudad
Universitaria.
[]
Al
ao
de
fundarse
(o
menos)
comenzaron
a
separarse
varios
de
los
integrantes
para
continuar
su
produccin
individual
y
continuaron
colaborando
hasta
1983
como
No-Grupo:
Maris
Bustamante,
Melquiades
Herrera,
Alfredo
Nez
y
Rubn
Valencia.
[]
El
Partido
Revolucionario
Institucional
permaneci
en
el
poder
durante
70
aos,
hasta
el
ao
2000.
[]
Carla
Stellweg
trabaj
desde
Mxico
entre
los
60
y
80.
Edito
la
revista
Artes
Visuales
de
1973
a
1981
durante
la
gestin
de
Gamboa
en
el
Museo
de
Arte
Moderno
y
realiz
diversas
exposiciones
de
libros
de
artistas,
algunas
de
ellas
en
colaboracin
con
Martha
Hellion.
[]
4. 5. 6.
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