After Walker Evans #4.

1981 Sherry Levine

Para entender el concepto mismo de apropiacionismo, y ms concretamente, de apropiacionismo radical que se nos presenta en esta obra de Sherry Levine (1947), tenemos que situarnos en el contexto ideolgico e histrico en los que se desarroll. Slo as seremos capaces de comprender cuales fueron las motivaciones de la artista a la hora de re-fotografiar las mticas fotografas que Walker Evans realiz en los aos treinta, documentando histricamente los aos ms duros de la gran depresin. Documentos estos que, dicho sea de paso y segn mi opinin, llegaron a adquirir valor esttico slo con el paso del tiempo, (lgicamente a nadie le gusta ver sus propias miserias, a no ser que el tiempo haya cambiado nuestra percepcin sobre ellas). Esto nos lleva a hacer un pequeo recorrido histrico para entender el concepto apropiacionista, an cuando tal trmino no pueda ser aplicado formalmente y con exactitud en ciertos momentos. Ya las vanguardias de la primera mitad del siglo XX trabajaron este concepto. El fin del dadasmo fue principalmente el de desmitificar el valor materialista del arte. El concepto aurtico de Walter Benjamin que definira la obra artstica como aquello que mantiene su esencia, su autenticidad, su aqu y ahora (1) en contraposicin a la mera reproduccin o copia, se empezaba a desquebrajar. Ya en 1936, Benjamin pudo vislumbrar las consecuencias que la reproduccin traera consigo al mundo de la esttica. En la poca de la reproductividad tcnica de la obra de arte, lo que se atrofia es el aura de sta (2). Aunque no se hace en ningn momento referencia a la figura del artista, (los objetos y la propia naturaleza contienen su aura, su autenticidad esencial) esta aseveracin idealiza implcitamente la figura del artista, ya que, otorgar un aura a la obra de arte es dotarla de un signo o significado ltimo que tenemos que interpretar, y para interpretarlo necesitamos pensarla a travs de la mente de la figura creadora. El Dadasmo precisamente se encargar de empezar a triturar ese aura: Dad no significa nada (3). Aadira yo: el arte (Dad) no significa nada. Un desmoronamiento al que Marcel Duchamps (1887-1968) contribuira dando un paso ms con sus Ready-Mades. Con estos objetos producidos en serie y ajenos en principio al arte, el artista pretenda que el espectador despertara del sueo retiniano para confrontarlo con aquello que la mente tena que mostrarle. Esta novedad introducida por Duchamps contribuy tambin a desmaterializar el arte, ya que cualquier cosa: urinarios, portabotellas o peines, eran susceptibles de convertirse en arte con slo modificar su posicin, otorgarles un nombre que no guardase ninguna relacin con el mismo, o estampar la firma del artista en ellos.

Uno de estos ready-made es paradigmtico para el tema que nos ocupa. Duchamps se apropia del cuadro de Leonardo Da Vinci La Gioconda, que obtiene en el soporte de una postal barata, y le dibuja un bigote y una perilla a lpiz. Lo titular L.H.O.O.Q., que homfonamente en francs puede sonar cmo: Elle a chaud au cul (ella tiene el culo caliente). Con esta accin, el artista consigue despojar de todo lo sublime que pudiera haber en el, por otra parte, conocidsimo cuadro de Da Vinci. Le da un giro, crea un nuevo cuadro. Pone en marcha un sinfn de connotaciones y asociaciones nuevas y, sobre todo, nos plantea una pregunta: cmo es posible que podamos determinar la verdadera naturaleza del arte si no existe una diferencia esencial entre estos objetos cotidianos y l mismo? As se abre la puerta a la apropiacin sin ms de una obra artstica ajena, y deja este camino abierto para que el Pop y todo el arte postmoderno hagan uso de la reproduccin como prctica artstica. La modernidad supuso un periodo dogmtico para el arte en muchos sentidos. Tal como yo lo entiendo, el modernismo fue el ltimo intento de supervivencia del significado en la obra de arte. El totalitarismo encarnado en el modernismo y en su reclamacin de pureza idealizaron inevitablemente al artista. El-arte-por-el-arte necesitaba del artista, del genio creador para dar sentido e interpretar los aspectos formales de la obra artstica. A finales de los aos sesenta irrumpira el pop con toda una serie de realizaciones plsticas, que, en cierto sentido, glorificaban los objetos ms cotidianos de una sociedad consumista y capitalista como la norteamericana. El pop tambin hizo uso de la reproduccin y la apropiacin de imgenes ajenas (muchos artistas, incluido Andy Warhol tuvieron problemas a cuenta de los derechos de autor). Esto obligara a la esttica a redefinirse por completo. La vieja pregunta filosfica acerca de lo que es o no es arte se va desintegrando, pues, cmo enfrentarse a unas obras que son realmente los originales y no tan slo unas representaciones de las mismas? Las obras repetitivas de Warhol se enmarcan en lo que Hal Foster define como lo real. La repeticin sirve para tamizar lo real entendido como traumtico () y en este punto la repeticin rompe la pantalla-tamiz de la repeticin. Es una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepcin y la conciencia de un sujeto tocado por una imagen (4) Sin embargo, para Foster lo repetido no es lo reproducido. Donde verdaderamente veremos las nuevas implicaciones que surgen con la reproduccin artstica y la apropiacin ser en la poca en la que se enmarca la obra que propongo analizar, ms concretamente en los ltimos aos ochenta del siglo XX. El concepto de autenticidad se convirti en el mximo potencial econmico y poltico en sta poca gracias a que en occidente se produjo una expansin del liberalismo capitalista. El mercado, a pesar de haber sido afectado en las dos dcadas anteriores por un proceso de progresiva desmaterializacin de la obra de arte, en favor de su conceptualizacin, vivir ahora una nueva poca de esplendor.

Dentro de este contexto, la figura del artista ser de nuevo idealizada. La exaltacin de lo personal, la expresividad y la subjetividad sern de nuevo valores al alza. Esta vuelta al materialismo, unido a la asimilacin de lo radical dentro de las estructuras capitalistas del mercado, conllevar un reforzamiento evidente de su potencial. Sherry Levine comenz a re- fotografiar esta serie en 1979. Es una obra de difcil catalogacin, ya que se trata de realizar una serie de fotografas sobre otras ya realizadas por otro fotgrafo con anterioridad. En una primera impresin, podemos estar tentados a catalogar esta obra como una tomadura de pelo. Nuestra concepcin heredada de lo que ha de ser el arte, nos previene ante algo sobre lo que no tenemos argumentos para compartimentarlo adecuadamente.

Original. Walker Evans. 1936

After Walker Evans 4. Sherry Levine. 1981

Tanto en la fotografa de 1936 como en la re-fotografa vemos un retrato de medio cuerpo de una mujer, su cara refleja el hambre y la miseria, una situacin de amargura pero, a la vez, contiene un destello de tranquilidad, de paz de aquel que ya no tiene nada que perder porque ya lo ha perdido todo. La primera fue realizada por Walker Evans (1903-1975), el mtico fotgrafo norteamericano que se dedic a retratar, para la Farm Security Administration, las consecuencias y los estragos de la gran depresin sobre parte de la poblacin en estados unidos. No es casual, por supuesto, la eleccin de Levine. Esta fotografa de una mujer llamada Allie Mae Burroughs es una imagen icnica, ha sido reproducida multitud de veces y vista por millones de personas. Para entender esta obra, y el concepto mismo del apropiacionismo, es inevitable hacer referencia a sus implicaciones polticas. Si durante la modernidad el arte haba ido alejndose cada vez ms de la poltica, ser en el postmodernismo cuando se podr hablar de un arte

poltico o activista, (aunque, como ya he comentado, la poca concreta en la que se enmarca la obra llevar una serie de contradicciones sobre este tema). Lo que hace Sherry Levine con la obra es machacar los dogmas ms sagrados del arte. La originalidad, la creatividad, la expresividad, el smbolo por eso no sabemos dnde ubicarla. Conviene remarcar que la autora, al re-fotografiar una fotografa que est ya en el imaginario occidental, pretende apropiarse, no slo de la obra de otro, sino de los medios de produccin que podramos considerar que conforman lo aurtico de la obra de arte. Por decirlo de otro modo, pretende apropiarse del aura misma de esa fotografa. La fotografa de 1936 es una bella fotografa que tiene mucho que contarnos, pero que, al haber sido reproducida tantas veces, al haber sido vista por innumerables ojos, ha acabado por perder su significado, se ha convertido en una imagen de la imagen real. Ha perdido el contacto con lo real. Es lo que Susan Bck-Morss llamar una esttica anestsica (5), La esttica ya no es un modo de contactar con la realidad, sino de bloquearla, y ayuda as a destruir el poder del organismo humano de responder polticamente. Levine quiere poner de manifiesto el fracaso del concepto atrfico de Benjamin y lo hace precisamente apropindose de la obra, reproducindola exactamente, para que no quede ninguna duda de la crisis existente entre el arte y la representacin. Otro aspecto interesante de la obra es su incursin y eliminacin del concepto de autenticidad. Un concepto que se crea con el paso del tiempo y que, inevitablemente, refuerza las instituciones capitalistas. Por eso, al fin y al cabo, el concepto de aura es, en cierto sentido, reaccionario. El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad (6) dira Benjamin, pero Levine lo pone patas arriba con esta copia que, en mi opinin, se convierte en un nuevo original que podr ser reproducido. Al copiar (reproducir) la imagen anestsica, la artista ha realizado una nueva imagen, podremos confrontarla ahora a toda una serie de asociaciones personales, culturales, sociales y, cmo no, polticas. Podemos ser, de este modo y ahora s, punzados por ella, creando una confusin del sujeto y del mundo, del dentro y el fuera. (7) En definitiva la obra de Sherry Levine se enmarca en una serie de prcticas que buscan desmaterializar el arte, redefinir la esttica, y acercarse a lo real. Lo real ha de abrirse paso a travs del concepto y esa es, en mi opinin, la tarea que la artista se propuso con esta obra.

AUTOR: JOS ANTONIO MARN DIAZ

NOTAS: (1)(2) Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica. Aptdo. 2 (3) Tristan Tzara. Manifiesto Dad. 1918 (4) Hal Foster. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Aptdo. 5/ El realismo traumtico. (5) Susan Bck-Morss. Esttica y Anestsica. Una revisin del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte. (6) Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica. Aptdo. 2 (7) Roland Barthes. La cmara lcida

BIBLIOGRAFIA: - Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica. Taurus, 1989. - Arthur C. Danto. Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Paids, 1999. - Hal Foster. El retorno de lo real. La vanguardia a fines de siglo. Akal, 2001. - Susan B. Morss. Esttica y Anestsica. Una revisin del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte. La balsa de la medusa n 25, 2005. - Yayo Almazn y Joaqun Martnez Pino. ltimas tendencias del arte. Editorial Universitaria Ramn Areces, 2009.