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GIULIANO ANTONELLO

ESTETICA
CORSO INTRODUTTIVO

Genji emaki, colori su carta, rotolo orizzontale, XII secolo

APPUNTI DALLE LEZIONI E INTEGRAZIONI


Anno Accademico 2002 2003 1 Semestre

UNIVERSIT DEGLI STUDI DI VERONA FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA DIPARTIMENTO DI FILOSOFIA

SOMMARIO Nota sugli eserghi ................................................................................................................... 6 Filosofi e strani attrattori ....................................................................................................... 7 INTRODUZIONE ALLE LEZIONI......................................................................................... 11 LA CONDANNA PLATONICA DELLARTE ................................................................... 13 COPIE E SIMULACRI .................................................................................................................... 13 Lapprezzamento dellarte egizia nelle Leggi....................................................................... 13 Le due tecniche imitative del Sofista..................................................................................... 13 LA CONDANNA DELLARTE NEL X LIBRO DI REPUBBLICA .......................................................... 15 Introduzione .......................................................................................................................... 15 Che cos la mimesis?........................................................................................................... 15 Limitazione demiurgica ....................................................................................................... 15 Limitazione illusionistica..................................................................................................... 16 Il carattere ontico della produzione demiurgica .................................................................. 18 La gerarchia ontologica dei tre letti ..................................................................................... 19 La distanza dalla verit dellimitazione artistica ................................................................. 20 Linsanabile dissidio arte filosofia .................................................................................... 22 LA NATURA AMBIVALENTE DEL SENSIBILE (REPUBBLICA VII)................................................... 23 Oggetti che ci forzano a pensare...................................................................................... 23 Il sensibile come luogo della differenza................................................................................ 25 PLATONE, FILOSOFO APORETICO ................................................................................................ 26 La concezione dellistante nel Parmenide ............................................................................ 26 Lo spazio concettuale del platonismo ................................................................................... 27 IL GRANDE TEMA DELLA CHORA NEL TIMEO .............................................................................. 31 Sistemi e costellazioni concettuali. Il concetto di traduzione ............................................... 31 Limpianto teorico del Timeo................................................................................................ 33 La creazione demiurgica e la necessit della chora............................................................. 34 La spazialit della chora .................................................................................................. 38 Il pensiero bastardo .............................................................................................................. 39 Conclusione........................................................................................................................... 40 LA RIVALUTAZIONE ARISTOTELICA DELLARTE.................................................. 42 INTRODUZIONE........................................................................................................................... 42 PLATONE E ARISTOTELE ............................................................................................................ 42 Lantiplatonismo di Aristotele .............................................................................................. 42 Il letto reale e le sue immagini: concetto e figura............................................................ 43 LINCIPIT DELLA POETICA .......................................................................................................... 44 IL CONCETTO DI ARTE (TECHNE) NELLETICA NICOMACHEA ...................................................... 45 Il concetto greco di techne .................................................................................................... 45 La definizione di techne ........................................................................................................ 45 Larte come comportamento (hexis) ..................................................................................... 46 I tre modi dellanima: passione, facolt, comportamento. ................................................... 47 Larte come comportamento produttivo (poiesis)................................................................. 48 Larte come comportamento produttivo governato da sapere (met logon) ........................ 48 La distinzione fra arte e artigianato nellambito del concetto greco di arte: larte come sophia. ................................................................................................................................... 48 Arte, filosofia, etica............................................................................................................... 51 PRODUZIONE (POIESIS) E IMITAZIONE (MIMESIS) IN ARISTOTELE ............................................... 53 La produzione (poiesis)......................................................................................................... 53 2

Limitazione (mimesis) ..........................................................................................................53 ALCUNI TEMI DALLA POETICA ....................................................................................................55 La mimesis come fonte di conoscenza e di piacere...............................................................55 Il concetto di catarsi..............................................................................................................55 CONCLUSIONE ............................................................................................................................55 PLOTINO: BELLEZZA SENSIBILE E BELLEZZA INTELLIGIBILE ............................57 INTRODUZIONE ...........................................................................................................................57 IL CONCETTO DI BELLEZZA IN PLATONE .....................................................................................57 Il carattere ambiguo del concetto di bello. Equivoci ermeneutici ........................................57 Il discorso di Diotima nel Simposio ......................................................................................58 Larte come impotenza di vedere il bello in s......................................................................60 Il discorso di Socrate sullamore nel Fedro..........................................................................60 Il vero significato dellapparire sensibile della bellezza ......................................................61 IL TRATTATO SUL BELLO (ENNEADI, I, 6) ...................................................................................63 Motivi platonici .....................................................................................................................63 Il bello non simmetria e misura..........................................................................................64 Il problema del darsi della bellezza nel sensibile .................................................................65 La bellezza dellanima ..........................................................................................................66 Lascesa alla bellezza in s ...................................................................................................67 La bellezza interiore e loperare artistico.............................................................................68 IL TRATTATO SUL BELLO INTELLIGIBILE (ENNEADI, V, 8)...........................................................68 Larte possiede le forme della bellezza .................................................................................68 Lallontanamento dallidea degrado..................................................................................69 Larte come imitazione idealizzante......................................................................................69 La problematica rivalutazione plotiniana dellarte. La critica di Panofsky ....................70 KANT: LUNIVERSALIT SOGGETTIVA DELLA BELLEZZA .....................................71 IL FORMAGGIO E BACH ...............................................................................................................71 CRITICA DEL GIUDIZIO ...............................................................................................................72 La facolt di giudicare ..........................................................................................................72 Il bello come oggetto del giudizio di gusto ...........................................................................72 Il bello ed il piacevole ...........................................................................................................73 La prima definizione di bello ................................................................................................74 La seconda definizione di bello.............................................................................................74 La terza e la quarta definizione di bello ...............................................................................77 UN EXCURSUS NEL PENSIERO ORIENTALE: LO ZEN ED IL TAOISMO .................79 IL NULLA NEL PENSIERO ZEN ...................................................................................................79 Introduzione ..........................................................................................................................79 Linterpretazione negativa del nulla .....................................................................................80 La chiarificazione positiva del nulla.....................................................................................83 Figure metaforiche del Nulla............................................................................................85 Il Nulla come fondo e come tratto insostanziale ...................................................................87 IL CONCETTO DI VIRTUALE .........................................................................................................89 LA VIA DEL TAOISMO ..............................................................................................................91 La passione occidentale per la verit ...................................................................................91 Il pensiero cinese e lirrilevanza della verit........................................................................91 La filosofia come pathos della verit ....................................................................................92 Limparzialit del saggio..................................................................................................93 Saggezza versus filosofia.......................................................................................................93 Occidente e taoismo: il metodo e la via............................................................................94 3

HEIDEGGER E IL GIAPPONESE .......................................................................................... 96 INTRODUZIONE........................................................................................................................... 96 IL GIAPPONE E LOCCIDENTE ..................................................................................................... 96 Lessenziale traducibilit delle parole fondamentali ....................................................... 96 ARTE E PENSIERO: IL COLLOQUIO FRA HEIDEGGER E HISAMATSU .............................................. 97 Il termine giapponese per arte.......................................................................................... 97 Larte come ritorno dallorigine........................................................................................... 98 RIPRESA DELLINTERPRETAZIONE DEL COLLOQUIO................................................................ 99 La carenza concettuale della lingua giapponese ............................................................. 99 La lingua come luogo del possibile fraintendimento...................................................... 100 Il problema dellermeneutica.............................................................................................. 101 Sulla digressione filosofica ................................................................................................. 103 Contro il metodo concettuale della metafisica ................................................................... 104 Liki come apparire sensibile del soprasensibile................................................................ 105 Il dualismo metafisico sensibile sovrasensibile e lesperienza orientale ........................ 106 Digressione sul cinema: Rashmon di Akira Kurosawa .................................................... 107 Digressione sul teatro: il teatro N. ................................................................................... 109 Lessenza del gesto.............................................................................................................. 110 Lessenza del linguaggio in Occidente e in Oriente ........................................................... 112 La traduzione di Errterung ............................................................................................... 114 La definizione di ermeneutica......................................................................................... 117 Il superamento della metafisica...................................................................................... 119 Liki come grazia ................................................................................................................ 121 La traduzione giapponese di linguaggio............................................................................. 123 LA DIFFERENZA FRA OCCIDENTE E ORIENTE ............................................................................ 125 LA STRUTTURA DELLIKI .................................................................................................. 128 INTRODUZIONE......................................................................................................................... 128 La traducibilit delliki ....................................................................................................... 128 Il metodo di indagine .......................................................................................................... 129 LIKI COME FENOMENO DI COSCIENZA ..................................................................................... 130 Distinzione intensiva degli attributi delliki........................................................................ 130 La chiarificazione estensiva delliki ................................................................................... 132 Gehin................................................................................................................................... 133 LE MANIFESTAZIONI OGGETTIVE DELLIKI ............................................................................... 134 Espressioni naturali ............................................................................................................ 134 Espressioni artistiche.......................................................................................................... 135 CONCLUSIONE .......................................................................................................................... 136 BENJAMIN: IL NARRATORE E LESPERIENZA NELLA MODERNIT................... 138 APPENDICI .............................................................................................................................. 144 A CIASCUNO LE SUE MENZOGNE (RASHMON, 1950)............................................................... 144 TESTI IN PROGRAMMA PER IL CORSO INTRODUTTIVO DI ESTETICA ........................................... 151

Bisogna ammettere che c un terzo genere, quello della chora, che sempre e che non soggetto a distruzione, e che fornisce sede a tutte le cose che sono soggette a generazione. E questo coglibile senza i sensi, con un pensiero bastardo, ed a mala pena oggetto di persuasione. Platone

Formula della continuit: A = X; X = C; A C Poincar

Nota sugli eserghi


Spesso allinizio di un libro o di un capitolo si trova una citazione decontestualizzata. Qualche volta pi di una. Tecnicamente questa citazione si chiama esergo. Mi piacciono gli eserghi, li trovo preziosi, persino quando appaiono pretestuosi o gratuiti, e non raro che lo siano. In questo caso, infatti, mi informano impietosamente sulla (poca) consistenza e sulla (poca) coerenza dellautore che li ha scelti. Gli eserghi sono preziosi perch possono essere molte cose: un concentrato, un distillato, del senso del libro che mi accingo a leggere, oppure una semplice allusione ad esso, che aiuta a rendere attiva la mia lettura e critica la mia comprensione. Non solo. Nel loro splendido isolamento, nella loro problematica decontestualizzazione, nel loro essere proposti senza alcuna spiegazione, rappresentano una vera sfida intellettuale per il lettore ed un grosso rischio per lautore. Un esergo sbagliato o, peggio, inutile, per me pu compromettere lintera validit di un testo. Quando trovo un esergo, perci, io lo prendo sempre sul serio. Lo leggo, ci rifletto sopra, mi lascio andare a libere associazioni di idee. Quando lesergo criptico, mi chiedo cosa diavolo vorr dire lautore, perch mai avr scelto proprio quella citazione. A volte immediatamente stimolante, a volte mi lascia semplicemente perplesso, altre volte mi sconcerta per la sua oscurit o per la sua apparente banalit. Non mi lascia mai, comunque, indifferente. Mano a mano che procedo nella lettura del libro, lesergo, che ha preso nel frattempo dimora nella mia mente, sorveglia, in modo discreto e mai ossessivo, le parole, le frasi, i pensieri scritti dellautore, per cercare di ritrovarsi in qualche maniera in essi. uno dei miei modi per trovarmi in consonanza intellettuale con lautore. Spesso lo ritrovo nelle pagine che leggo ed allora la mia comprensione, pur non diventando pi acuta, si fa pi intima. Se non lo ritrovo, i significati, che pur ho compreso e magari apprezzato, si mantengono inspiegabilmente estranei. Lesergo inutile o im-pertinente sfregia e degrada unopera in modo imperdonabile, anche perch non corre obbligo alcuno di usare eserghi. Ho esitato molto, perci, sulla decisione di porre o meno un esergo alle mie lezioni. Poi mi sono deciso: giusto farlo, mi sono detto, un rischio che voglio correre. Ho scelto dal Timeo di Platone poche righe che da tempo condizionano la mia ricerca filosofica e da Poincar una fulminea formula che definisce il concetto di continuit. Come tutti gli eserghi che si rispettano li propongo senza alcuna spiegazione, affidando allo svolgimento del corso il compito di accasarli ed agli studenti che mi ascolteranno quello di giudicarne la pertinenza e la necessit.

Filosofi e strani attrattori


Un filosofo, rispetto ad un altro filosofo, indipendentemente dalla sua collocazione cronologica, non mai n precursore n innovativo, ma sempre nuovo. Per intenderci, Parmenide nuovo rispetto a Kant e viceversa. Questo non significa sottrarre il filosofo alla sua epoca per affidarlo ad uno spazio di astratta universalit, ma esattamente il contrario. Nella misura in cui Kant un uomo del Settecento ed profondamente riconoscibile come tale, esso sempre nuovo, non solo rispetto a Cartesio o a Hume, ma anche rispetto a Hegel ed a Husserl. Uomo del Settecento significa uomo che ha fatto il Settecento, nel senso che ha risposto con concetti ai problemi che si ponevano nel Settecento e che porta, quindi, impressi nel suo volto spirituale i tratti inconfondibili della sua epoca. Solo un uomo che figlio della propria epoca in questo senso sempre nuovo, mentre non lo possono essere uomini comuni, anonimi, che potrebbero attraversare ogni epoca, senza lasciare e senza ricevere traccia alcuna. Ci che garantisce linesauribile novit di un filosofo il suo pensiero. Ed il pensiero una ben strana cosa. Possiamo raffigurarci la cultura, il sapere, lerudizione, come un immenso puzzle. In un puzzle limmagine da ricomporre gi data a priori. Basta mettere assieme con pazienza e diligenza i moltissimi pezzi di cui costituito e, se non limmagine intera, almeno parti significative di essa prendono forma. Questo grande puzzle, pi o meno compiuto a seconda della vastit o della ristrettezza del sapere di una persona, il dcor, lambiente, lo sfondo culturale in cui si vive. Il comportamento, le opinioni, le abitudini di una persona si conformano a questo ambiente, muovendosi lungo percorsi noti ed in esso gi tracciati. Cosa accade quando si incontra un problema, quando unaffezione troppo forte minaccia di distruggerci o di esaltarci? La nostra naturale inerzia, la btise, vorrebbe che ci affidassimo ai percorsi gi noti e sperimentati del nostro ambiente, cercando di riassorbire in essi la perturbazione prodotta. il ricorso allopinione, allabitudine, allesperienza acquisita, al bagaglio culturale. In questo comportamento naturale siamo come pianeti che percorrono orbite stabilite, con degli aggiustamenti prevedibili allinterno di queste orbite. Pu accadere, per, che il riassorbimento fallisca, che i noti percorsi dellopinione e della cultura si rivelino strade sbarrate. In tal caso ci si trova davanti a due possibilit, entrambe strade a senso unico. O la nostra potenza dessere viene compromessa, intaccata, deteriorata ed il comportamento, prima regolare, si fa stereotipato, volgendoci o ad un progressivo ed irreversibile spegnimento o ad un incontrollato impazzimento. O si pu pensare, creare idee, ben sapendo che il pensiero non una scelta fra le altre, ma una decisione disponibile solo per chi ha la stoffa. Il pensiero ha la straordinaria caratteristica di sottrarre il nostro movimento alla regolarit dellorbita prestabilita, senza con questo arrestarlo o affidarlo al mero caso. Scompagina le abitudini, mette impietosamente in luce il carattere angusto che ogni 7

ambiente culturale, anche il pi ricco, ha. Questo perch il movimento di un pensatore avviene entro una configurazione molto speciale, che si chiama attrattore strano. Il concetto di attrattore strano nasce allinterno della teoria della complessit e viene formalizzato entro quella branca speciale della teoria della complessit nota come matematica dei frattali. Lattrattore strano una configurazione, quindi definisce, in un certo senso, una zona. una configurazione che descrive il comportamento di un sistema caotico e, come ben sappiamo, un sistema caotico non affatto un sistema disordinato, ma un sistema dotato di una complessit infinita. La matematica dei frattali ha mostrato che ogni sistema caotico ha una sua specifica forma globale, la quale, entro certi limiti di indeterminazione, si mantiene relativamente stabile e prevedibile. Solo che questa prevedibilit globale fatta di dettagli imprevedibili, perch allinterno di un sistema caotico vige unestrema sensibilit alle condizioni iniziali. Anche una minima perturbazione (il battito dali di una farfalla in Amazzonia) pu provocare, se si innescano le condizioni adatte, un enorme sconvolgimento (un uragano in Florida). Un sistema caotico, infatti, olistico ed ogni sua parte interagisce ricorsivamente su tutte le altre parti. Le forme nascono e muoiono in continuazione, a volte si stabilizzano per periodi pi o meno lunghi, per poi implodere, esplodere o riformarsi altrove entro il sistema. E cos i percorsi che in questo sistema si possono tracciare. Gli attrattori strani, a dire il vero, possono anche cambiare la loro forma globale, se il sistema viene perturbato in maniera drastica. A parte queste metamorfosi radicali, comunque, con ciascuna ricorsione il sistema caotico esplora e traccia una nuova zona allinterno della complessa regione delimitata dal suo attrattore strano. Lo stesso contorno dellattrattore strano viene continuamente ridisegnato ed arricchito di dettagli, via via che le ricorsioni procedono. Ogni attrattore strano talmente complesso che contiene in s, a varie scale (propriet dellinvarianza di scala), zone di puro disordine, altre di ordine assoluto, altre, infine, di transizione bidirezionale dalluna allaltra. A dimostrazione della fecondit di questo concetto, si possono portare come esempi di attrattori strani due concetti provenienti da ambiti diversissimi. Uno di questi il clima. Ogni clima ha una sua configurazione che lo determina e lo rende ben conoscibile e relativamente stabile, ma le specifiche condizioni meteorologiche che lo caratterizzano sono, oltre un certo lasso di tempo, intrinsecamente imprevedibili. Un altro lo stile di un artista. Anchesso, nel suo complesso, immediatamente riconoscibile. Anche se non avessimo mai visto un particolare quadro del Canaletto, ma conoscessimo comunque la sua opera, riusciremo senza eccessive difficolt ad attribuirlo a lui o alla sua scuola. Eppure nessuna delle opere che formano lo stile di un artista prevedibile prima della sua apparizione o producibile in base a regole. Lelettrocardiogramma mostra che i battiti del cuore descrivono un tracciato complesso che ha la forma di un attrattore strano. Questo sfondo caotico riguarda per un cuore sano. Il tracciato di fondo del battito cardiaco di persone che poco tempo dopo sarebbero state colpite da infarto tende, invece, a mostrare un tracciato stranamente regolare, quasi meccanico, come se il caos di fondo, vitale riserva di sempre nuove 8

soluzioni, si fosse spento o esaurito. Pi in generale si pu pensare che la vecchiaia, non solo quella biologica, ma anche quella spirituale, sia proprio questo: non la sostituzione del disordine allordine, ma linsorgenza di un ordine stereotipato di fondo. Un sistema sano un sistema fondamentalmente caotico, in cui forme e regolarit si generano dinamicamente senza mai irrigidirsi. Un sistema malato, invece, un sistema regolare, semplificato, stereotipato, abitudinario, in cui il disordine interviene non come elemento creativo ed energetico di fondo, ma come perturbazione di questo ordine. Ricerche neurofisiologiche hanno mostrato che il nostro cervello reagisce a stimoli insoliti con tracciati caotici, che hanno la configurazione e landamento di attrattori strani. Se lo stimolo insolito si ripete, divenendo alla fine abituale, il tracciato si semplifica sempre di pi, fino ad essere riassorbito dalla normale attivit cerebrale. La cosa straordinaria che questo non accade con le opere darte. Posso ascoltare infinite volte una sinfonia, rileggere quante volte voglio una poesia, vedere in continuazione un quadro o una statua, ed ogni volta il tracciato encefalografico caotico. Lopera darte ha la straordinaria caratteristica di sorprenderci sempre, senza mai diventare uno stimolo abituale. Un pensatore risponde alla sollecitazione di un problema con un movimento imprevedibile entro quellattrattore strano che il suo pensiero. Nel corso delle lezioni chiameremo lattrattore strano di un pensatore la sua costellazione concettuale. Lincontro con il pensiero di un filosofo da parte di un altro pensatore linterazione fra due attrattori strani. Se, ad esempio, interagisco con lattrattore strano Platone, mentre me ne sto placido in unorbita tranquilla del mio attrattore strano, non accade nulla. Platone mi scorre addosso indifferente, o mi si presenta sotto forma di un frammento di puzzle da aggiungere al mio ambiente culturale. Se invece linterazione avviene mentre mi trovo in una zona di transizione, il mio attrattore strano (il mio pensiero) si accende, va in fibrillazione in modi assolutamente imprevedibili ed olistici. In realt il mio pensiero non incontra mai genericamente Platone (questo accade solo quando si studia Platone su un manuale di storia della filosofia), ma sempre un suo concetto, una linea frastagliata, una linea di forza particolare dellattrattore strano Platone. allora che questo particolare concetto di Platone improvvisamente si illumina, illuminando a sua volta alcune zone dellattrattore Platone, alcuni percorsi, lasciandone in ombra altri. Alla luce di questo concetto eccitato Platone acquista una fisionomia particolare, diversa da altre infinite possibili fisionomie di Platone. Questo il mio Platone, che feconda e scompagina il mio pensiero, tracciando in esso nuovi percorsi. La coppia chora-bellezza, attorno alla quale centreremo la nostra interpretazione di Platone, o quella hexis-sophia per Aristotele, dicono tutto Platone e tutto Aristotele proprio nel loro affermarsi come intrascendibili e drastiche letture di dettaglio. Questo tutto, comunque, non va frainteso. sbagliato pensarlo in modo simbolico, nel senso che ogni dettaglio, ogni concetto di un filosofo sarebbe un frammento in cui il tutto del suo pensiero si riassume e si rispecchia. Al contrario. Ogni lettura di dettaglio, quindi parziale, il vero Platone ed il vero Aristotele, perch Platone ed Aristotele si danno sempre concretamente solo in concetti specifici, mai in una dottrina globale. Leggere Spinoza a partire dal concetto di espressione, come fa Deleuze, ci offre un ritratto non somigliante di Spinoza (cio non formale, meramente riproduttivo o 9

espositivo della sua dottrina), un ritratto irriconoscibile se confrontato con il ritratto di Spinoza fatto da Hegel, il quale non era certo meno intelligente di Deleuze. Hegel ha solo incontrato una linea diversa dellattrattore strano Spinoza, rispetto a quella su cui si innestato Deleuze. Quando un filosofo legge un altro filosofo, lo fa in modo assolutamente non obiettivo ed assolutamente appassionato, catturato da uno o pi dettagli che solo lui sa vedere in quel modo, mentre ad altri pu comunicare non la stessa figura, ma la stessa forza di vedere, di creare, di amare, di odiare. Se il filosofo, invece, cade nelle mani di un erudito, i dettagli (le linee di forza creatrice) del suo pensiero si disperdono in frammenti da ricomporre per creare una figura statica, possibilmente oggettiva, e lattrattore strano dello sventurato filosofo, privato della sua imprevedibilit e dei suoi percorsi frattali, diventa unorbita regolare da misurare, da confrontare con altre orbite, in un universo che non pi il chaosmos, dove vivere bello, difficile, pericoloso, seducente, ma solo lordinato habitat di un animale da lavoro, dove vivere , al pi, utile e funzionale.

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Introduzione alle lezioni


Il corso introduttivo di Estetica ha come titolo Interrogazione filosofica dellarte e del sensibile. Filosoficamente parlando, interrogare significa incontrare problemi e rispondere a questi incontri con la creazione di concetti. Ora, il territorio che ci disponiamo ad incontrare quello dellarte e del sensibile, una dimensione, quella del sensibile innanzitutto, che non un campo problematico fra gli altri, ma il luogo proprio dei problemi, il territorio degli incontri imprevisti, minacciosi, seducenti, mortali, esaltanti, ecc., perch il sensibile propriamente il fuori, la dimensione di estraneit e di vicinanza nello stesso tempo, a cui gi da sempre siamo esposti. Fin dagli albori del pensiero occidentale la dimensione sensibile si vista minacciata non solo nella propria legittimit, ma addirittura nella propria esistenza. Tutti gli errori sembrano generarsi nel sensibile e per colpa del sensibile. La stessa corporeit delluomo, la sua parte sensibile contrapposta a quella razionale, misura la distanza delluomo dalla verit. Luomo non possiede in modo pieno ed intuitivo la verit perch ha un corpo. Larte, nella misura in cui compromessa con il sensibile, rischia fin dallinizio (pensiamo a Platone) di condividerne le colpe e i peccati. Il sensibile , in effetti, il campo dellestetica, almeno da quando, verso la met del XVIII secolo, un filosofo tedesco, il leibniziano Baumgarten, ci ha fornito la sua, a dire la verit, controversa definizione di estetica.
Lestetica (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare in modo bello, arte dellanalogo della ragione) la scienza della conoscenza sensibile.1

Come osservano i curatori dellantologia, questa definizione ha il pregio di essere efficacemente riassuntiva. Vediamo, in particolare, di analizzare ci che Baumgarten mette fra parentesi come sinonimi tradizionali dellestetica. Teoria delle arti liberali: lestetica avrebbe per oggetto quelle arti che si oppongono alle arti meccaniche o servili. Tuttavia, non assolutamente e universalmente stabilito quali siano le arti liberali e quali le arti meccaniche. Ricordiamo, infatti, che a lungo la pittura e la scultura, a causa della loro compromissione con la materia, ben maggiore di quella della musica e della poesia, sono state considerate arti meccaniche. Sar Leonardo ad iniziare una decisiva battaglia teorica con lo scopo, non solo di innalzare di rango queste arti, ma addirittura di porle al di sopra della stessa poesia. Gnoseologia inferiore: lestetica si occuperebbe della conoscenza attraverso i sensi, una conoscenza inferiore rispetto a quella che ci fornisce lintelletto, il quale conosce non con le incerte e contraddittorie sensazioni, ma con i concetti. Arte del pensare in modo bello: lestetica avrebbe una parentela, unaffinit quasi, con la retorica, ed in questo si opporrebbe, non solo al pensiero speculativo, ma

Estetica (a cura di E. Franzini, G. Scaramuzza), Bompiani, p. 1

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anche, a partire dal Seicento e dal Settecento, quando nasce e si afferma la rivoluzione scientifica, al metodo galileo-newtoniano, ad un pensiero, quindi, vero e rigoroso. Analogo della ragione: limmaginazione, con la sua creativit, ma anche con la sua arbitrariet, spesso capricciosa, sempre anarchica, sarebbe lorgano propriamente estetico, in opposizione alla ragione.

Cos concepita, la dimensione estetica che vogliamo interrogare ci d limpressione di un territorio vago, non ben definito, individuato, pi che per propria natura, per determinazioni negative (estetico sarebbe ci che non appartiene al sapere rigoroso ed intellettuale) e per ricognizioni empiriche (lestetica si occuperebbe di quella congerie di artefatti che, di volta in volta ed in modo diverso, le diverse epoche hanno chiamato arte). Il paragrafo si conclude con queste parole:
lestetica si muove in domini che non sono soddisfatti dalla ragione, il suo percorso critico cerca di esplorare i territori in cui gli spettri del qualitativo sembrano eccedere le regole della conoscenza intellettuale, e il senso comune si confronta con un sapere che, pur non ancora organizzato in apparati categoriali, tuttavia radicato in un sentire che pu essere comunicato ed indagato.2

La ragione di cui qui si parla la mera razionalit calcolante, una razionalit che ha fatto della rescissione del sensibile la condizione preliminare per il darsi stesso della verit, quella ragione per cui il qualitativo di per s sinonimo di soggettivo e di arbitrario, ci che appartiene alle qualit secondarie, accessorie, non misurabili delle cose. Lestetica dovrebbe muoversi, allora, nello spazio lasciato libero da questa ragione riduttiva e ridotta, assumendo come proprio oggetto un sapere che, pur non garantito da categorie intellettuali, si radica, tuttavia, in un sentire che pu essere comunicato ed indagato, un sentire, quindi, non arbitrario, n meramente soggettivo o psicologistico, come vedremo allorch tratteremo il concetto di bello in Kant. Se la dimensione estetica propriamente la dimensione sensibile, larte, allora, ne rappresenta uno spaccato per certi versi privilegiato, ma non certamente esaustivo.
Ci che, nelle sue molteplici stratificazioni storiche e teoriche, chiamiamo estetica non affatto in modo privilegiato una scienza del bello e dellarte: invece un uso critico del pensiero che ha nellarte non un oggetto epistemico, ma un referente privilegiato. In un certo senso, larte o il bello sono per lestetica solo occasioni di riflessione, anche se si tratta di occasioni non solo rilevanti, ma anche esemplari, nel senso forte kantiano.3

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Estetica, cit., p. 5 Estetica, cit., p. 2

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La condanna platonica dellarte


Copie e simulacri
Lapprezzamento dellarte egizia nelle Leggi
C in Platone un breve ma significativo testo che sembra andare in una direzione, se non opposta, almeno divergente rispetto alla linea principale del suo pensiero sullarte. un testo che appartiene al Platone della vecchiaia. Nel dialogo Le Leggi, infatti, il filosofo esprime un vero e proprio apprezzamento, che sconfina nellammirazione, per larte egizia.4 Quella egizia unarte che letteralmente sembra sfidare il tempo. Con il suo carattere ieratico, le sue figure antirealistiche, dalle pose apparentemente stereotipate, questarte ha conservato per secoli i medesimi canoni. unarte che non tiene conto del realismo della percezione, che rifiuta ogni aggiustamento prospettico. I corpi sono rappresentati in modo statico, in una solenne immobilit, visti contemporaneamente di fronte e di profilo: la testa e le gambe di profilo (ma locchio raffigurato di fronte), il busto e le braccia di fronte.5 proprio questa immutabilit che Platone esalta nel suo dialogo, sono proprio queste caratteristiche antinaturalistiche, fortemente contrarie alla resa illusionistica del reale, che Platone mostra di apprezzare.

Le due tecniche imitative del Sofista


In un altro dialogo della maturit, il Sofista, Platone distingue due forme della tecnica imitativa, che sono anche due diverse forme di legittimazione ontologica. Ad una di queste tecniche dovr appartenere il sofista, di cui si cerca la definizione.6

4 (Gli egizi) hanno esposto i loro modelli (delle belle immagini) nei templi ed hanno imposto ai pittori di non innovare nulla al di fuori di questi modelli. Visitando i loro templi si trovano pitture e sculture che datano da almeno diecimila anni e che non sono n pi belle n pi brutte di quelle che gli artisti fanno oggi, e che procedono da unarte identica, immutabile. (Le Leggi, 656d-657a).

Panofsky nel suo saggio Il significato delle arti visive, Torino, Einaudi, 1992, rileva giustamente che larte egizia non unarte di imitazione, ma di ricostruzione, non intende rappresentare n unindividualit n un tipo ideale, bens ricostruire misticamente leidos del defunto.
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Procediamo rapidi alla divisione della tecnica di produrre immagini. [] Applicando il nostro metodo diairetico, mi pare di intravedere due specie della tecnica mimetica, ma in quale delle due si trovi lidea che andiamo cercando, non mi riesce ancora di scorgere chiaramente. [] Una la tecnica secondo la quale limitazione viene realizzata in base alle misure del modello, in giusta proporzione, secondo lunghezza, larghezza e profondit, riproducendone esattamente i colori in modo conveniente alle singole parti. In tal modo si ottiene dal modello una copia esatta e si pu parlare di mimesi icastica. [] (Non cos procedono) quelli che fanno pitture o sculture di grandi dimensioni. Se infatti riproducessero la bellezza del modello secondo le sue reali misure, le parti alte risulterebbero pi piccole e le parti basse pi grandi del dovuto, per il fatto di essere osservato le une da lontano e le altre da vicino. Per questo gli artefici, sorvolando sulla verit del modello, lo riproducono non secondo le misure reali, bens secondo le misure che sembrano conferirgli bellezza. Non giusto, allora, chiamare il prodotto della prima serie icona, cio copia esatta, e chiamare la parte della mimesi che la riguarda mimesi icastica? Vi sono opere che appaiono belle proprio in quanto osservate da un punto di vista che non quello della bellezza originale; ma se uno avesse la possibilit di vederle come esse sono realmente, probabile che non risulterebbero nemmeno somiglianti al modello. Dal momento che tali opere ci offrono una parvenza, ma non una reale somiglianza, propongo di designare il fenomeno col termine simulacro (phantasma). E allora, una tecnica capace di

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Vi sono le copie legittime, le icone, prodotte dalla tecnica icastica, le quali, pur essendo copie, si conformano alla legge del modello, e quindi, sia pure in modo depotenziato, manifestano lessere. Vi sono poi i simulacri, prodotti dalla tecnica fantastica, illusionistica, i quali, non solo sono mere apparenze, ma, peggio ancora, si spacciano, nel loro virtuosistico apparire, per il vero essere. La minaccia al vero essere, quello delle idee, non tanto portata dal mondo sensibile, il quale, sia in quanto cosa della natura, sia in quanto prodotto artificiale dellartigiano, mantiene sempre un rapporto con il mondo intelligibile, quanto da quelle tecniche, sia discorsive (leristica sofista) sia poietiche (la pittura, la scultura, la poesia imitativa) che si servono esclusivamente dellillusionismo, dellinganno, della simulazione. Platone vive nel momento in cui le arti plastiche prendono sempre pi la via del prospettivismo, si orientano verso la resa illusionistica del reale, fino al punto di affidare completamente allarbitrio dello spettatore e del suo mondo percettivo il senso stesso della bellezza e della verit. celebre laneddoto che racconta di una gara tra Fidia ed un suo giovane ed inesperto allievo, Alcamene: si dovevano scolpire due statue di Atena da collocare in cima a due alte colonne. Fidia tenne conto delleffetto prospettico ed ingrand opportunamente i tratti del volto della statua. Quando le statue furono terminate, ma non ancora collocate al loro posto, la statua di Fidia sembr talmente grossolana da provocare critiche e scherno da parte della giuria. Ma, una volta collocate al loro posto, la statua di Fidia non ebbe difficolt a mostrarsi come lunica riuscita. Fidia, infatti, a differenza di Alcamene, non aveva esitato a falsificare le proporzioni del modello, per sottometterle alle esigenze dello spettatore. Ci che Platone rimprovera allesperta tecnica dello scultore laver attribuito un maggior valore allapparenza piuttosto che al vero essere. Ma non solo nella scultura venivano contraffatte le forme. Ancora pi celebre la tendenza illusionistica della pittura greca, come testimonia laneddoto, raccontatoci da Plinio il Vecchio, dei grappoli duva dipinti da Zeusi, che sembravano cos veri da ingannare persino gli uccelli che svolazzavano attorno al quadro per beccarli. Qui il virtuosismo diventa parossistico ed autocelebratorio. Parrasio, infatti, lavversario di Zeusi in questa gara di abilit, che davanti ad una simile maestria sembrava ormai spacciato, viene invitato dallo stesso Zeusi ad alzare il velo per scoprire il suo quadro, ma il velo che copriva il quadro non era un vero velo, ma un velo dipinto, cosicch lo stesso Zeusi riconosce la vittoria di Parrasio, perch aveva ingannato non degli uccelli, ma locchio esperto di un pittore. Resa naturalistica, deformazioni prospettiche, illusione, inganno, asservimento ai sensi: contro tutto questo che Platone si scaglia. Come il sofista simula un sapere che non possiede usando gli artifici della retorica e facendosi beffe del rigore dellargomentazione dialettica, cos il pittore, il poeta ed il suo interprete, il rapsodo, spacciano come vere realt figure che sono, invece, ombre, riflessi, macchie. evidente che per simili mistificatori non pu esserci posto nella Repubblica ideale.

produrre non copie perfette, ma immagini apparenti, non si chiamer giustamente mimesi del simulacro? [] Questo apparire, questo sembrare e non essere. (Soph., 235d-235e).

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La condanna dellarte nel X libro di Repubblica


Introduzione Che cos la mimesis?
Bisogner anzitutto indagare qual il tipo di mimesis propria dellarte e, in base a ci, individuare il rapporto del riprodurre artistico con la verit. Il X libro di Repubblica inizia con una precisa domanda rivolta da Socrate a Glaucone.
Sapresti dirmi che cosa mai in generale limitazione? Perch nemmeno io capisco proprio cosa vuole essere.7

Come risulter evidente dalla lettura del dialogo, vedremo che Platone non ci dir che cos la mimesis, bens qual la giusta mimesis, la mimesis migliore, quella che rispetta e riproduce pi correttamente il modello. Ci che otterremo sar, nel pi puro spirito platonico, una gerarchia di enti, ognuno di essi determinato da un peculiare modo del produrre e da un proprio rapporto con il modello. Il vero scopo di Platone, in altri termini, quello di individuare quale attivit mimetica sia legittima nello stato ideale e quale sia invece da condannare e bandire. Socrate e Glaucone, allora, procedono nellindagine usando il metodo diairetico.
S. Vuoi che, fedeli al nostro solito metodo, incominciamo qui ad esaminare la questione? Siamo soliti, non vero? porre ununica singola specie per ciascun gruppo di molti oggetti ai quali attribuiamo lidentico nome. Consideriamo anche adesso uno qualunque di questi numerosi oggetti, quello che vuoi. Per esempio, se sei daccordo, esistono molti letti e tavoli, non vero? per le idee relative a questi mobili sono soltanto due, una del letto e una del tavolo.8

Per i molti letti c una sola idea (eidos) di letto, il letto in s, per molti tavoli c una sola idea di tavolo, il tavolo in s. Luso del termine eidos (lat. species) sta ad indicare che Platone non si muove nellambito del pensiero astratto, ma in quello del vedere, non richiama primariamente la sfera del concettuale, ma quella della vista. (eidos idein = vedere, da cui idea). Lidea di Platone non il risultato di un processo di generalizzazione: lidea di letto non il letto in generale, non deriva dallastrazione dei singoli letti particolari. Lidea non generalit, ma singolarit, prototipo, archetipo, modello originario ed intrattiene con gli oggetti sensibili un rapporto diverso, opposto, rispetto a quello che intrattiene il concetto, come risulta da questo schema. Idea di letto Concetto di letto Processo di imitazione Processo di astrazione e di generalizzazione Letti sensibili Letti sensibili

Limitazione demiurgica
Solo se teniamo presente questa caratteristica dellidea siamo in grado di cogliere ci che Socrate dice subito dopo il brano citato.

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Estetica, cit. p. 28 Estetica, cit. p. 28

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E non siamo anche soliti dire che lartigiano delluno e dellaltro di questi mobili guarda allidea per fare cos uno i letti, laltro i tavoli che noi usiamo? E non allo stesso modo per gli altri oggetti? Ma lidea stessa non la costruisce nessun artigiano. Come potrebbe?9

Qualunque artigiano, quando fabbrica un oggetto, uno strumento, lo fa guardando lidea di quelloggetto, assumendola, quindi, come un vero e proprio prototipo. Questo tipo di produzione chiamata da Platone produzione demiurgica, una mimesis che indica un fabbricare, un produrre qualcosa al modo di unaltra. Lo sguardo greco sul mondo non vede nelle cose degli enti semplicemente presenti, enti dati nella loro oggettivit (questo sar lo sguardo obiettivistico della scienza), ma sempre cose prodotte che intrattengono con i rispettivi eide un rapporto di imitazione, di mimesis. La molteplicit degli oggetti sensibili non solo una molteplicit numerica (numerosit), ma anche una molteplicit qualitativa (variet). Perci lunicit dellidea a cui ogni oggetto fa riferimento non va intesa solo in senso numerico, ma, prima ancora, come identit con s e come immutabilit. Lidea rimane identica e immutabile in rapporto a tutte le variazioni degli oggetti singoli che ad essa si riferiscono ed , perci, quelluno che mantiene la stabilit in mezzo al mutamento ed al divenire. Stabilit, immutabilit, identit, eternit sono dunque i caratteri dellessere platonico, un essere che nello stesso tempo antitesi e ragione del divenire. Che ne , allora, delle molte cose fabbricate, che ne dei letti, dei tavoli, in rapporto alla rispettiva singola idea? Qual la natura e lo scopo della produzione demiurgica? Tavoli e sedie non sono semplicemente qui come le cose della natura, un sasso, un fiore, ma sono fabbricate per essere usati da tutti noi, sono fabbricati per la comunit, per il demos. Chi lavora per fabbricare queste cose per ognuno di noi, per la comunit, per il popolo, lartigiano, in greco demiourgos, il quale nella sua opera non procede arbitrariamente, ma guardando lidea. Tutto ci che fabbricato dallartigiano per luso del popolo fabbricato secondo questa modalit: non una produzione fine a se stessa, ma in vista di un uso da parte della comunit, non una produzione che nasce dalla libera invenzione dellartigiano, ma guidata da un modello ideale al quale il demiurgo continuamente si ispira. Ci che stato fabbricato ha unesistenza effettiva perch lidea, di cui rappresentazione, lo fa essere, lo rende visibile. Ci che fabbricato si mostra per ci che in quanto si riferisce allidea. Solo in quanto copia di un modello un ente legittimato ad essere.

Limitazione illusionistica
Socrate passa poi a considerare un altro tipo di artigiano, ben strano, a dire la verit.
S. Ma vedi come chiami questo artigiano. G. Quale? S. Quello che fa tutti quegli oggetti che ogni singolo operaio fa, ognuno nel proprio campo specifico. [] Questo medesimo operaio non solo capace di fare ogni sorta di mobili, ma anche tutti i prodotti della terra, e crea tutti gli esseri viventi e per di pi se stesso; e poi crea terra, cielo, dei e tutto il mondo celeste e sotterraneo dellAde.

Estetica, cit., ibid.

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G. Tu parli di un sofista ben meraviglioso. S. Pensi che un simile artigiano non ci sia affatto? O credi che un autore di tutto questo possa in un certo modo esistere e in un certo modo no? Non ti accorgi che anche tu stesso saresti capace di fare tutte queste cose, almeno in un certo modo? [] Basta che tu voglia prendere uno specchio e farlo girare da ogni lato. Rapidamente farai il sole e gli astri celesti, rapidamente la terra e poi te stesso e gli altri esseri viventi, i mobili, le piante e tutti gli oggetti che si dicevano or ora.10

Se ci fosse un artefice capace di produrre, non solo tutto quello che ogni diverso artigiano capace di fare, ma anche ci che cresce dalla terra, piante, animali, il cielo e la terra stessa, addirittura altri uomini e gli stessi dei, sarebbe luomo pi potente, pi inquietante e pi meraviglioso che esiste, un vero taumaturgo, facitore di miracoli. Ebbene, non solo costui esiste realmente, ma ognuno di noi sarebbe capace, alla fine dei conti, di mettere in atto un simile fabbricare. Basta solo considerare in quale modo si intende il fabbricare, un modo che, se alla portata di tutti, non deve essere cos difficile. E qui Socrate enuncia la sua teoria dellimitazione come rispecchiamento. Anche lo specchio, infatti, in un certo modo, riproduce, cio fa essere gli enti. La comprensione di questa teoria non pu prescindere dalla comprensione del significato greco del verbo produrre. Se intendiamo il fare, il produrre, il poiein, nel senso generico di costruire, lesempio dello specchio non ha alcuna pertinenza. Lo specchio, infatti, non costruisce il cielo, un volto, una sedia. Se invece lo intendiamo grecamente come portare lidea ad apparire, allora innegabile che lo specchio, in un certo modo, produce il cielo, un volto, una sedia. Qui Glaucone fa unobiezione che Socrate apprezza, perch coglie il nocciolo di ci che vuol dire. Lo specchio, infatti, produce
Oggetti apparenti, senza effettiva realt.11

Il rispecchiare produce le cose, le porta alla presenza, ma non come qualcosa che appare nella verit. Le cose rispecchiate sono copie, copie anchesse, quindi ontologicamente affini alle copie fabbricate dallartigiano, ma sono copie che simulano lidea, anzich riprodurla. Non stanno nella verit, ma nellapparenza, non sono realt, ma finzioni. Lente ideale, il modello, non si contrappone alla copia legittima, ma la sostanzia. In quanto sua ragione trascendente, ne garantisce lidentit contro la dispersione nel puro molteplice irrelato e diveniente. A contrapporsi, invece, sono i due enti copie: da un lato, lente copia-legittima, prodotto artigianale, reale in quanto espone propriamente leidos, lidea, dallaltro, lente copia-finzione, prodotto di simulazione, mera parvenza, simulacro, ente che non espone lidea, ma ne finge solamente i tratti. In altri termini, la copia artigianale rappresenta lidea e con essa non c contrapposizione, ma correlazione, dal momento che, senza lidea, lente sensibile sarebbe mera ombra e la molteplicit con cui si d sarebbe mera dispersione irrelata. Altro, invece, il rapporto fra il letto in cui mi corico ed il letto dipinto. Qui non c alcun fondamento delluno rispetto allaltro, non c rapporto di rappresentanza, ma di mera simulazione. Se il letto reale segno dellidea nel sensibile, il letto dipinto ,
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Estetica, cit., p. 28-29 Estetica, cit., ibid.

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invece, inganno. Entrambi, in un certo modo, producono lidea nel sensibile, luno (il letto reale) esponendola, laltro (il letto dipinto) tradendola. Quello platonico un dualismo che attraversa e spacca il sensibile. Platone affonda la lama del suo pensiero nella viva carne del nostro mondo quotidiano, lacerandolo, salvandone una parte e condannandone unaltra, in base ad un giudizio sia ontologico che morale, determinato dalla disponibilit che questo mondo ha di riferirsi o di allontanarsi dallintelligibile e dal bene. Perci nel platonismo essenziale, come indica Deleuze, il processo di selezione, attraverso il quale distinguere le copie vere prodotte dallimitazione demiurgica dalle copie false prodotte dallimitazione illusionistica. Dopo aver enunciato la teoria dellimitazione come rispecchiamento, Socrate cerca, con lausilio del metodo diairetico, di individuare se vi sono dei produttori che operano allo stesso modo in cui opera lo specchio, producendo mere ombre, anzich oggetti effettivi. E ritrova nel pittore, ma anche nello scultore ed in ogni altro genere di artista imitativo, lo stesso tropos produttivo del rispecchiare. Anche lartista, infatti, riproduce le cose, ma, come lo specchio, alla stregua di phainomena.12 Dipingere e rispecchiare, allora, sono due modi dellimitazione, i quali, a differenza di un altro modo dellimitazione, quello demiurgico, non producono oggetti reali, ma oggetti fittizi. La superficie dipinta, nella concezione platonica, ha lo stesso tropos della superficie metallica riflettente e non quello della materia in cui si d loggetto reale.

Il carattere ontico della produzione demiurgica


Il demiurgo non pu produrre lidea, ma solo riprodurla nel sensibile. La produzione demiurgica, in altri termini, non ha forza ontologica, ma solo ontica, non riguarda lessere dellente, ma solo enti determinati, non in grado di produrre il letto in quanto tale, ma solo questo letto. Il demiurgo causa efficiente e non fondamento delle cose prodotte. Efficio in latino significa dare esistenza effettiva ad una cosa che, nel suo essere proprio (in ci che essenzialmente ), gi tutta data nella sua idea. Il letto in quanto tale gi dato nellidea di letto, idea che il demiurgo semplicemente efficit, porta alla presenza, pone nella realt effettiva. Socrate, che ha appena concordato con Glaucone che il pittore e gli artisti in genere producono cose apparenti, si rende conto che la contrapposizione fra mimesi demiurgica e mimesi illusionistica rischia di far dimenticare che anche il prodotto artigianale comunque una copia, rischia, cio di attribuire una realt sostanziale a ci che ha solo una realt derivata. Perci dice a Glaucone queste parole:
S. Non dicevi poco fa che il fabbricante di letti non costruisce la specie in cui diciamo consistere ci che letto, ma costruisce un determinato letto? [] Se dunque non fa quello che letto, non far ci che , ma un oggetto che esattamente come ci che , ma che non . E chi asserisce che lopera del costruttore di letti o di un altro operaio cosa perfettamente reale, non rischierebbe di dire cose non vere? [] Non meravigliamoci affatto se anche questopera , rispetto alla verit, qualcosa di vago.13

12 S. A simili artigiani, secondo me, appartiene anche il pittore. [] Dirai, credo, che gli oggetti fatti da lui non sono veri. Eppure, in un certo modo, almeno, anche il pittore fa un letto. O no?

G. S, per anche il suo un letto apparente. (Estetica, cit., ibid.)


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Estetica, cit., ibid.

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Cos nemmeno lartigiano, alla fine produce cose vere in s. Produce comunque qualcosa di vago, di opaco, di offuscato rispetto alla verit. In questo letto, che pure espone correttamente il letto in s, il vero letto si d con unidentit precaria. Il legno del letto, la pietra della casa, la materia delle cose, di volta in volta espongono, ognuno alla loro maniera, il modello, ma questo portare alla presenza anche sempre e strutturalmente un offuscarsi, un opacizzarsi dello splendore originario della verit.

La gerarchia ontologica dei tre letti


S. Persone pi deboli di vista hanno veduto molte cose prima di persone dallo sguardo pi acuto.14

Chi ha occhi deboli vede nella molteplicit degli oggetti che costituiscono il mondo una ricchezza, anzich una dispersione. Chi ha lo sguardo acuto, invece, vede meno cose in estensione, ma pi in profondit, perci vede il semplice e lessenziale, senza perdersi nel mero molteplice. Dietro alla molteplicit vede lessenziale, che d luogo ad un altro tipo di molteplicit, una molteplicit che tale per essenza, nella congerie di enti, nella cui supposta ricchezza non si perde, vede disegnarsi con chiarezza una gerarchia ontologica. Vede una prima cosa, quella prodotta dal dio, la pura idea, vede una seconda cosa, quella prodotta dallartigiano, la copia, e vede, infine, una terza cosa, quella riprodotta dallartista, il simulacro. Sono tre modi in cui lo stesso si d.
S. Questi nostri letti si presentano sotto tre specie. Uno quello che nella natura: potremmo dirlo, credo, creato dal dio. [] Uno poi quello costruito dal falegname e uno quello foggiato dal pittore. [] ora pittore, costruttore di letti e dio sono tre e sovrintendono a tre specie di letti.15

Il primo letto quello che nella natura (physis). Physis ci che si schiude da s, senza essere prodotto della techne. Per Heidegger physis una delle parole fondamentali ed inaugurali del pensiero greco ed indica lessere nel senso della presenza autoschiudentesi. Il letto che nella natura, allora, lidea di letto, ci che presente da s e che cos permane, in antitesi al letto che, per essere, deve essere prodotto da un altro. ci che scorto nel suo aspetto senza il tramite di qualcosaltro. Nel mondo platonico ogni ente , insomma caratterizzato da una strana, inusitata triplicit: tre specie di letti, ma una sola idea di letto. Se intendiamo eidos come concetto (tre concetti di letto, tre generi di letto), perdiamo lessenziale del platonismo. Ci che in esso importa, infatti, lunitariet del carattere fondamentale che appare in ogni

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Estetica, cit., p. 28 Estetica, cit., p. 30

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diversit.16 Il dio, per il rispettivo ambito di cose individuali (ad esempio, per i letti), ha, di volta in volta, prodotto una sola idea. Perch?17 Se per i molti letti ci fossero in natura due o pi idee di letto, queste supposte idee sarebbero, a loro volta, copie di unaltra idea, la quale sarebbe il vero che cos delle due idee. questo il famoso argomento noto come argomento del terzo uomo, basato sul carattere aporetico di ogni rimando ad un processo infinito.18 Lunit e lunicit sono i caratteri essenziali dellidea platonica ed il fondamento di tale unit sta nel fatto che il dio, nel produrre lidea, mira a lasciar essere proprio ci che una cosa e non una cosa qualsiasi. Socrate passa poi a denominare ognuno dei produttori delle tre specie di enti.
S. Vuoi che (il dio) lo chiamiamo naturale creatore (phytourgos) di questa cosa, o con un titolo consimile? [] E il falegname, non dobbiamo chiamarlo artigiano (demiourgos) del letto? E anche il pittore artigiano e autore di questo oggetto? G. No, assolutamente. [] Secondo me lappellativo che pi gli si addice potrebbe essere imitatore (mimetes) di quelloggetto di cui gli altri sono stati artigiani. S. Allora chiami tu imitatore chi artefice della terza generazione di cose a partire dalla natura? Tale sar dunque anche lautore tragico, ecc.19

Non si addice allartista il nome di artigiano, di demiurgo, perch, producendo oggetti fittizi, non lavora per il demos, ma contro di esso, ingannandolo, producendo cose di cui non ci si pu servire.

La distanza dalla verit dellimitazione artistica


Anche limitatore, nel suo campo, epistates, cio presiede e domina un modo in cui lidea viene portata ad apparire. Ma il dipinto una terza produzione, contando dal puro essere autoschiudentesi dellidea, considerata la prima. Idea Oggetto Immagine

S. Ebbene, il dio, sia che non labbia voluto, sia che qualche necessit labbia costretto a non creare nella natura pi di un solo ed unico letto, si limitato comunque a fare, in un unico esemplare, quel letto in s, ossia ci che letto. Ma due o pi letti di tal genere il dio non li ha prodotti, e non c pericolo che li produca mai. [] Perch, se ne facesse anche due soli, ne riapparirebbe uno, di cui ambedue quelli, a loro volta, ripeterebbero la specie. E ci che letto sarebbe questultimo, anzich quei due. [] Conscio di questo, credo, il dio ha voluto realmente essere autore di un letto che realmente , non di un letto qualsiasi; n ha voluto essere un qualunque fabbricante di letti. E perci ha prodotto un letto che fosse unico in natura. (Estetica, cit., p. 30) Va ricordato che il produrre del dio di tuttaltro genere rispetto al poiein dellartigiano, che sempre imitazione di un eidos. Qui produrre significa phyein, lasciar essere, non portare allessere.
17 18 Largomento del terzo uomo viene usato da Aristotele nel primo libro della Metafisica proprio contro la dottrina delle idee di Platone. Tuttavia, il primo ad usarlo contro se stesso stato proprio Platone nel Parmenide. Per riferirci allesempio di Platone, la struttura logica dellargomento la seguente: 1) data una molteplicit di oggetti grandi; 2) questi oggetti grandi si dicono tali perch partecipano tutti allidea di grandezza; 3) se con uno sguardo sinottico si considerano assieme le cose grandi e lidea di grandezza, dovremo pensare ad unaltra idea di grandezza a cui sia gli oggetti grandi che lidea di grandezza partecipano, e cos via allinfinito. Largomento si chiama del terzo uomo perch la tradizione lha cos tramandato: se un uomo particolare simile ad un uomo ideale, ci deve essere un terzo uomo a cui entrambi partecipano, e cos via. 19

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Estetica, cit., p. 30-31

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Nel tavolo e nella sedia dipinti si mostrano in qualche modo il tavolo e la sedia ideale, e si mostra anche in qualche modo la struttura materiale delloggetto, quindi anche la cosa fatta dallartigiano. Ma, sia la sedia ideale sia la sedia reale si mostrano in un altro elemento, quindi in una terza cosa. Perci il modo in cui il pittore produce il tavolo nel sensibile si allontana dallidea, cio dallessere dellente, ancora di pi della produzione del tavolo da parte del falegname. proprio questo allontanamento dallessere e dalla sua pura visibilit che costituisce lessenza della mimesis artistica. Ogni imitazione , per propria essenza, un produrre subordinato, determinato nel proprio valore dalla posizione gerarchica occupata dal prodotto, cio dalla sua distanza dal modello.
(il pittore) ti sembra che egli cerchi di imitare il singolo oggetto in s che nella natura, oppure le opere degli artigiani? [] E le imita quali sono o quali appaiono? Fa ancora questa distinzione. [] Un letto, che tu lo guardi di lato o di fronte o in un modo qualsiasi, differisce forse da se stesso? O non c nessuna differenza, anche se appare diverso? E analogamente anche gli altri oggetti?20

Ed ecco la decisiva domanda socratica:


a quale di questi due fini conformata larte pittorica per ciascun oggetto? A imitare ci che cos come , o a imitare ci che appare, cos come appare? imitazione di apparenza o di verit?21

La distanza dalla verit e linadeguatezza della tecnica mimetica del pittore si vede, ad esempio, nel modo in cui lidea appare nelle sue opere. Mentre il tavolo reale presenta, a seconda dei lati, diverse vedute, le quali, tuttavia, non intaccano lidentit del tavolo, i molteplici aspetti con cui si d non ne compromettono lidentit, il pittore, invece, pu prendere di mira il tavolo sempre e solo da una certa posizione e quello che produce sempre e soltanto una veduta, perci, non solo non produce un tavolo utilizzabile, ma lo fa anche in maniera incompleta.22 Larte , nella concezione di Platone, lapoteosi del punto di vista e dellillusionismo sensibile. Lidea di letto pu essere colta con un atto intelligibile unico, mentre il letto reale non pu essere visto con uno sguardo panoramico. Tuttavia posso muovermi attorno ad un letto reale, posso vederlo dallalto, dal basso, da ogni punto di vista, perci, anche se in momenti successivi, posso ricostruirne interamente laspetto. Il punto di vista, pur ineliminabile dalla percezione, pu essere totalizzato e leidos, anche se frammentato in una molteplicit di viste particolari, pu essere correttamente rappresentato. Non cos per il letto dipinto, che rimane fissato in quellunica vista in cui il pittore lha colto, vista che pretende di spacciarsi per vera, mentre altro non che una piccola parte delloggetto, un idoletto (touto eidolon), ununica e immodificabile prospettiva. Ed allora ecco il duplice tradimento dellarte: non solo tradisce, nel senso di consegnare ed abbandonare, lidea in una materia inadeguata a rappresentarla (il colore che pretende di sostituirsi al legno nel rappresentare il letto), ma anche la tradisce nellirriscattabile particolarit del punto di vista in cui la confina. Se il letto reale, perci,

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Estetica, cit., p. 31 Estetica, cit., ibid.

S. Allora larte imitativa lungi dal vero e, come sembra, per questo eseguisce ogni cosa, per il fatto di cogliere una piccola parte di ciascun oggetto, una parte che una copia. (Estetica, cit., ibid.)

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testimonianza, sia pure precaria, nel mondo sensibile del letto ideale, il letto dipinto ne inequivocabilmente il tradimento, tradimento tanto pi riuscito quanto meglio contraffatto il letto ideale. Loperazione artistica, insomma, si svolge tutta nellambito della mistificazione. Lartista, pittore, scultore, ma anche tragediografo, poeta, un turlupinatore, che vuol far credere di conoscere tutto e di essere capace di fare ogni cosa. Non difficile riconoscere in questa descrizione lingannatore ed il simulatore per antonomasia, il sofista.23

Linsanabile dissidio arte filosofia


Larte non al servizio del vero come lartigianato, larte accampa la pretesa al vero. Il letto reale legittimato, perch costruito a immagine e somiglianza del letto ideale e la sua presenza nel mondo, quindi, un indiretto omaggio al modello trascendente. Il letto dipinto, invece, unimmagine contraffatta, unimmagine simulata e senza somiglianza del modello ideale, unimmagine che non restituisce il modello, bens lo destituisce, prefigurando in tal modo un mondo senza trascendenza. Il conflitto arte filosofia, giocato e risolto sul terreno ontologico, prima ancora che gnoseologico, guidato, nella sua istanza di fondo, da unopzione morale e trascendente.
S. Lidentica grandezza, secondo che si vede da vicino o da lontano, non ci appare uguale. E gli identici oggetti, a seconda che si contemplano dentro o fuori dellacqua, appaiono piegati o diritti, e cavi o prominenti. Questo perch nella vista si produce un disorientamento cromatico. chiaro che tutto questo scompiglio esiste nellanima nostra. Ora, facendo leva su questa condizione della nostra natura, la pittura a chiaroscuro non tralascia alcuna stregoneria. E cos fanno la prestidigitazione ed altri trucchi del genere.24

La nostra percezione ci fa vedere le cose diverse da come sono, ci inganna. Solo la filosofia, la conoscenza razionale, ci svela la reale natura delle cose, mentre gli artigiani, che producono cose necessarie alla vita degli uomini, si conformano docilmente al rispetto delleidos. Cosa fa, invece, larte, come risponde a quello scompiglio che esiste nellanima nostra, scompiglio dovuto alla non corrispondenza fra ci che concepiamo e ci che ? Risponde assecondando la nostra natura irrazionale, trascurando volutamente misurazione, numerazione, pesatura, tutto ci che possiamo chiamare indagine o ricognizione razionale dellente, quellindagine che ci assicura che, al di l delle apparenze, sta comunque salda lidentit delloggetto. Trascura proprio quellelemento che giudica secondo misura, cio lanima razionale, mentre ne esalta la parte irrazionale.

S. Se fosse un buon pittore, dipingendo un falegname e facendolo vedere da lontano, potrebbe turlupinare bambini e gente sciocca, illudendoli che si tratti di un vero falegname. [] E allora, quando uno venga ad annunciarci di aver incontrato un uomo che conosce tutti i mestieri ed ogni altra nozione, propria dei singoli specialisti, e tutto conosce pi esattamente di chiunque altro, a tale persona dovremo replicare che un sempliciotto e che con ogni probabilit ha incontrato un ciarlatano, un imitatore, da cui stato turlupinato. (Estetica, cit. p. 3132)
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Estetica, cit. p. 36

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Ed allora Socrate pronuncia la sua definitiva condanna, sia ontologica25 sia morale26. Larte produce simulacri, irriscattabili, irredimibili, eversivi, rovescia i modelli e ne mette in discussione legittimit ed esistenza. Il simulacro artistico si pone in diretto antagonismo con il modello, simulacro che, prima di essere falso, soprattutto pericoloso, perch pretende di vigere in assenza del modello. Non , tuttavia, un antagonismo semplice e speculare, dal momento che il simulacro non pretende di vigere al posto del modello, non si propone a sua volta come modello. Il simulacro destituisce il modello come identit e vanifica la sua azione fondamentale, quella di imporre una violenta ed autoritaria riconduzione moralistica del divenire sensibile allessere intelligibile. Il simulacro, insomma, destituisce lidentit ed istituisce la differenza. Il mondo platonico nasce dalla cacciata dei simulacri, dalla loro esclusione. La sua essenza non consiste tanto nella divisione fra intelligibile e sensibile, fra mondo delle idee e mondo empirico, quanto nelladdomesticamento del sensibile, nella sua ri(con)duzione alla ragione. In questo senso il platonismo la risposta del pi grande dei filosofi al pi grande dei problemi, il problema del sensibile. La filosofia platonica prefigura un mondo di frontiera, dove laddomesticamento non mai davvero riuscito, dove la battaglia sempre in corso. Un mondo in cui larte e i suoi simulacri non sono ancora stati ridotti, non lo possono essere, a quellapprezzata funzione di rappresentare il verosimile, come sar per Aristotele, il cui mondo avr dei connotati molto diversi da quello platonico. In un mondo come quello platonico il simulacro artistico non pu nemmeno essere salvato in quanto rappresentazione privilegiata dellidea, come avverr con Plotino ed il neoplatonismo, perch il sensibile nel mondo platonico vige ancora in tutta la sua originaria potenza e non pu essere ricondotto ad un momento, magari infimo, ma comunque comprensibile, della catena emanativa dellessere.

La natura ambivalente del sensibile (Repubblica VII)


Oggetti che ci forzano a pensare
Nel VII libro di Repubblica (523b e segg.) incontriamo, posto in tutta la sua drammaticit, il problema del sensibile, problema che appare, tuttavia, nelle vesti dimesse di una distinzione strana, quella fra oggetti che lasciano tranquillo il nostro pensiero e oggetti che ci forzano a pensare.
S. Mostro come alcuni oggetti delle sensazioni non fanno appello allintelligenza perch li esamini, essendo gi abbastanza vagliati dal senso, altri, invece, le impongono in ogni modo di esaminare, come se il senso nulla compisse di valido.

Nel nostro mondo quotidiano, dice Socrate, incontriamo due tipi di oggetti, giudicati ora non pi in rapporto allimitazione dellidea ed alla loro conseguente maggiore o minore distanza dalla verit, ma in base al fatto che alcuni di questi oggetti lasciano tranquillo il nostro pensiero, mentre altri lo mettono in movimento.

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S. La pittura (e, in genere, larte imitativa) elabora la propria opera lontano dalla verit. (Estetica, cit., p. 37)

S. Essa in intima relazione, compagna e amica di quel nostro interiore elemento che sta lontano dallintelligenza, e senza alcuna meta sana n vera. (Estetica, cit., ibid.)

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Per comprendere questa distinzione ci riferiamo alle analisi fatte da Deleuze su questo passo in Differenza e ripetizione.27 Deleuze vede allopera, nellambito del pensiero occidentale, lo scontro fra due immagini del pensiero, una, quella dominante, che annovera fra i suoi massimi eroi Platone e Hegel, limmagine del pensiero come riconoscimento, laltra, alla quale lo stesso Deleuze appartiene, ma anche Spinoza, Nietzsche, Heidegger, per citare solo alcuni fra i pi grandi, limmagine del pensiero come incontro. In realt, pensare significa sempre incontrare una dimensione estranea ed irriducibile ad ogni categoria precostituita. Solo davanti ad un vero problema luomo , infatti, forzato a pensare. La differenza fra le due immagini del pensiero, allora, non sta nel sorgere del pensiero, sempre forzato da un incontro, quanto nel tipo di risposta o di soluzione che viene data al problema incontrato, risposta che, semplificando, pu articolarsi in due direzioni opposte, a seconda che venga accordato un privilegio allidentit o alla differenza. O si risponde a questo fuori che ci minaccia cercando di ricondurlo ad una struttura identitaria in armonia con i nostri schemi concettuali e le nostre leggi logiche, scoprendo che la molteplicit ed il disordine caotico con cui il fuori si d possono essere riportati a strutture stabili, ideali, immutabili, colonizzando quindi il fuori del mondo con il dentro della mia mente, o si risponde accogliendo il fuori come differenza in s, una differenza non identificabile e perci incomprensibile a partire dagli schemi concettuali, una differenza inconcepibile e, tuttavia, non impensabile. Un pensiero, quello del riconoscimento, impone a ci che incontra il proprio metodo e le proprie categorie, un altro pensiero si espone allincontro, riposizionando senza sosta il proprio metodo e i propri schemi e creando continuamente nuovi concetti. Tornando al testo platonico, annotiamo che gli oggetti che non impongono al nostro pensiero un ulteriore esame sono quelli che, quando li incontriamo, li riconosciamo senza alcuno sforzo. Quando vediamo una sedia, un tavolo, una casa, non abbiamo alcuna difficolt a riconoscerli per quello che sono. Questo anche se non li riconosciamo subito a prima vista, come avviene quando sono troppo lontani o quando si danno in situazioni di illuminazione insufficiente. Basta attendere che si avvicinino, munirsi di un binocolo o migliorare lilluminazione e ci che ci appariva incerto si palesa come qualcosa di conosciuto. Dire che questi oggetti non ci forzano a pensare equivale a dire che nel mondo platonico essi non costituiscono un problema, perch si danno, pur nel variare degli adombramenti percettivi, con sufficiente stabilit. Il loro aspetto, il loro eidos, viene agevolmente identificato. Non danno da pensare perch il pensiero su di essi ha gi esercitato la sua azione. La sedia reale, costruita dallartigiano secondo la misura del modello ideale, non scompagina la mia anima, non si contrappone, pur essendo sensibile, alla sua parte razionale, anzi, lanima la riconosce come una legittima, anche se depotenziata, manifestazione dellessere. La sedia reale, in un certo qual senso, affida la propria mutevolezza e contingenza allimmutabilit ed allidentit della sedia ideale e viene riconosciuta come copia legittima di questa. Nella somiglianza delle copie si ritrova lidentit del modello e la sottomissione del sensibile allintelligibile. La sedia reale ci che Platone chiama un aistheton, un dato sensibile, un ente che solo contingentemente si

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Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Milano, Raffaello Cortina editore, 1997, p. 185-186

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d nella sensibilit, ma che potrebbe benissimo, come in effetti avviene, essere colta, pur con diverse modalit di riempimento, anche da altre facolt (memoria, intelletto, ecc.). Il sensibile, insomma, un luogo accidentale della manifestazione delleidos sedia, un eidos che ha la propria inseit nellintelligibile. Questa datit sensibile non ci crea nessun problema perch riguarda un sensibile gi abitato da un significato, un sensibile concepibile e nominabile. Gli oggetti che ci forzano a pensare, invece, sono, non quelli che ci ingannano per casualit e contingenza, ma quelli che lo fanno per propria natura, non quelli la cui identit, pur talvolta precaria ed incerta, pu comunque essere rilevata, bens quelli senza identit, oggetti che sfuggono per loro intrinseca natura ad ogni identificazione. Una sensazione che manifesta un dato ed il suo contrario un incontro sommamente ingannevole, la quintessenza dellinganno. Ad esempio, la durezza, che non mai davvero tale, senza essere contemporaneamente anche mollezza, dura rispetto ad una cosa pi molle, molle rispetto ad una cosa pi dura.
In questi casi lanima cerca di esaminare, facendo appello allintelligenza, se sia una sola o due, ciascuna delle sensazioni a lei riportate. Per far chiarezza, lintelletto costretto a vedere un duro e un molle, non gi per confusi, bens distinti, al contrario della vista.

Il sensibile come luogo della differenza


Il sensibile ci che non ha propriamente unessenza, esso, per natura, linessenziale, ci che nella definizione di un ente viene preliminarmente espunto, rimosso. Del sensibile in quanto tale, laistheteon, non posso dire che cos. Che cos il rosso? Se lo voglio determinare come una certa lunghezza donda, lho gi perso come sensibile. Il sensibile ci che pu solo essere incontrato, ci che indicabile (questo), non definibile (come qualcosa). Il suo darsi inessenziale un darsi intensivo, come luogo della differenza, della gradazione, della variabilit, del divenire. Non essenza dessere, ma potenza dessere. Questo sensibile per Platone il problema da risolvere, ci che deve essere pensato e non meramente negato, addomesticato, non semplicemente escluso. Lasciare impensato il sensibile nella sua autonomia molto pericoloso, la sua potenza, la sua intensit, va imbrigliata e sublimata in unessenza, deve acquietarsi nella determinazione, definirsi come propriet, come qualit determinata. Questo sensibile un problema perch non assume il ruolo subordinato di rappresentazione dellintelligibile, anzi, fa di peggio, si impadronisce delle idee e ci gioca, le disperde nei riflessi e nelle illusioni della materia, nella consistenza opaca del materiale, materia che si afferma in quanto tale e che sfida, con la sua potenza, non il demiurgo terreno, umile servitore del vero, ma il fiturgo, il creatore di ogni forma. La sfida, allora, avviene sul terreno della produzione ontologica, dove il simulacro rivendica la sua autonomia dallidea. Platone, che grande filosofo, si accorge che questa la vera sfida, una sfida che non pu essere ignorata, ma Platone, che anche un grande artista, comprende che larte ad aver assunto la difesa e la rappresentanza del sensibile in quanto tale. Lartista, il pittore, lo scultore, il poeta, il retore, il tragediografo, il rapsodo, e cos via, sono tutte figure attraverso le quali, di volta in volta, il sensibile accampa la sua pretesa di verit, non di una verit qualunque, ma della verit in s, quella verso cui solo il filosofo, a giudizio di Platone, pu rivolgere legittime pretese. Sono, pertanto, figure tutte colpite, in modo pi o meno diretto, 25

dallaccusa di inganno, di ciarlataneria, di illusionismo, di mistificazione del vero, figure emblematicamente riassunte nel nemico per antonomasia del filosofo, il sofista. La condanna platonica dellarte nasce dalla piena consapevolezza che Platone ha della potenza destabilizzante del sensibile e la sua violenza, la sua drasticit, possibile solo perch larte stata elevata allo stesso livello della filosofia, larte contende la verit direttamente alla filosofia. Larte, insomma, non uninsidia fra le altre per la conoscenza filosofica, nel senso in cui Platone la intende, ma linsidia in quanto tale, perch pretende di affidare la verit al luogo proprio della simulazione, della differenza della contraddizione, ad un sensibile senza trascendenza, senza fondamento, senza origine.

Platone, filosofo aporetico


La concezione dellistante nel Parmenide
Platone un filosofo aporetico, forse tutti i filosofi lo sono, un filosofo lacerato perch il suo pensiero non cessa di rispondere alle provocazioni del fuori. Platone oppone lidea al simulacro, ma il pi radicale dei critici alla teoria delle idee stato Platone stesso, nel grande dialogo il Parmenide. Come visto sopra, in Repubblica VII, 523 e segg., il sensibile viene irrevocabilmente condannato in quanto luogo della differenza e della contraddizione (coincidentia oppositorum). Ebbene, proprio nel Parmenide Platone ritrova paradossalmente la stessa contraddizione nelliperuranio, nel mondo delle idee, nel luogo, cio, dove lidentit dovrebbe regnare sovrana. A Zenone, che sta difendendo la concezione di Parmenide, mostrando con le sue note aporie lassurdit delle conseguenze che deriverebbero se fosse vera lipotesi che i molti esistono, ad esempio, se esiste la molteplicit, le stesse cose devono essere insieme simili e dissimili, Socrate obietta che tali conseguenze non gli sembrano affatto assurde. Non c nulla di strano nel fatto che le cose, partecipando di idee opposte (il simile ed il dissimile sono idee in s distinte), siano ora simili e ora dissimili.28 Sul piano del divenire le cose passano continuamente dallessere al non essere, dallesser-qualcosa allesser-qualcosaltro. Assurdo, osserva Socrate, sarebbe invece se la contraddizione affliggesse il mondo stesso dellessere.
Se infatti qualcuno dimostrasse che quelle cose, che sono simili in s, divengono dissimili, o che quelle dissimili divengono simili, questo sarebbe straordinario. Invece non mi sembra affatto strano, Zenone, se ci che partecipa di entrambe si rivela affetto sia dalla somiglianza sia dalla dissomiglianza. Nemmeno mi stupirei se qualcuno dimostrasse che tutto Uno, perch partecipa dellunit, ed anche molti perch partecipa della pluralit. Se invece dimostrasse che ci che Uno, proprio per questo stesso molti, e che ci che molti Uno, di questo mi meraviglierei davvero. Lo stesso ragionamento vale per tutte le altre

S. Dimmi una cosa:non credi che ci sia unidea in s distinta di somiglianza, e unaltra, ad essa opposta, che lIdea di dissomiglianza?Che di queste, che sono due, partecipiamo io, tu e tutte quelle realt che chiamiamo molte? Che quelli che partecipano della somiglianza diventano simili per il fatto di parteciparne e nella misura in cui ne partecipano e inoltre che quelle che partecipano della dissomiglianza divengono dissimili, mentre quelle che partecipano di entrambe hanno entrambe le caratteristiche? Ma che cosa c di strano, se tutte le cose partecipano di entrambi gli opposti, che quelle stesse cose siano, per questa doppia partecipazione, insieme simili e dissimili? (Parm., 128e-129a)
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determinazioni. giusto stupirsi se qualcuno dimostra che gli stessi generi e Idee sono affetti in se stessi da queste opposte affezioni. (Parm., 129b-129c)

Cosa fare, se il dramma ontologico della contraddizione, che ha il suo luogo proprio nel divenire del mondo sensibile, il quale, proprio per questo, richiede una fondazione trascendente nel mondo del vero essere, minacciasse lo stesso intelligibile? Come difendersi da questa aporia che, come osserva Socrate, innerva lo stesso mondo delle idee? Come possono aver luogo comune la somiglianza in s e la dissomiglianza in s? Come pu essere lUno, dato che essere significa essere nel tempo, senza diventare, con questo, Molti? In nessun luogo possono coesistere idee opposte, in nessun tempo lUno pu essere anche Molti. Quando lUno diventa Molti? Ecco una delle grandi domande del Parmenide.
Quando dunque cambia? Non cambia n quando immobile n quando si muove, n cambia quando nel tempo. [] Esiste questo stato straordinario in cui dovrebbe essere quando muta? [] Listante. In verit questo sembra il significato della parola istante: ci da cui partono i cambiamenti nelle due opposte direzioni. Non infatti dallimmobilit ancora immobile, n dal momento ancora in moto, che c il mutamento; ma questo istante dalla straordinaria natura, posto in mezzo tra movimento e immobilit, e che non in alcun tempo, ci verso il quale e dal quale quanto si muove muta nella quiete e quanto fermo muta nel movimento. (Parm. 156c-156e)

Lo spazio concettuale del platonismo


Platone risolve filosoficamente questo paradosso creando un concetto, il concetto di istante (exaiphnes). Per comprenderne sia la natura straordinaria che la partecipazione ad una costellazione di idee fondamentale del platonismo, necessario che disegniamo lo spazio concettuale del platonismo stesso. Come abbiamo pi volte sottolineato, il problema di Platone il sensibile, termine, questo, che appartiene alla tradizione filosofica, con la quale pesantemente compromesso. Il sensibile come luogo della differenza, linessenziale in quanto tale, lindefinibile in quanto privo di essenza. Come addomesticare efficacemente questo sensibile, come ricondurlo sotto legemonia dellintelligibile? Il tema della mimesis, tanto quella demiurgica quanto quella illusionistica, prende senso in questo contesto teorico. Questo addomesticamento avviene nella forma di una traduzione tacita ma efficace: il sensibile la traduzione platonica del concetto di fuori. Fuori deriva dal latino foris, forma avverbiale irrigidita di dativo o ablativo plurale del tema indoeuropeo *fora, il quale indica lo spazio aperto (v. il latino forum), ma, come testimonia la connessa radice germanica dhur (da cui il tedesco Tr e linglese door), ha in s il significato di porta che si apre verso lesterno. Fuori, insomma, non affatto, etimologicamente, lesterno di un interno. Pensare al fuori come opposto al dentro un tipo di opposizione scontata, naturale, ma non innocente. Dentro, infatti, che deriva da int(e)rus, da cui anche interno, ha gi il suo opposto, che ext(e)rus, da cui esterno. Nellopposizione dentro fuori, il dentro correttamente e propriamente inteso come lesterno, mentre il fuori abusivamente e surrettiziamente inteso come lesterno. Ci significa che il fuori compreso a partire da un dentro, che si d in modo originario. Il dentro e il fuori, insomma, sono due dimensioni spaziali gi disegnate, di cui una, il dentro, loriginaria, mentre laltra, il fuori, la derivata. 27

Come in ogni dicotomia fondamentale, gli opposti tendono ad enfatizzarsi, assumendo entrambi liniziale maiuscola e generando un dispositivo formidabile, irrinunciabile per ogni politica di esclusione/omologazione: tutto ci che non si omologa alla dimensione considerata originaria, nel nostro caso il dentro, viene escluso ed abbandonato al fuori. uno schema efficace, una strategia di dominio potente, che Platone ha praticato con grande abilit, sempre spinto da una determinazione incisiva ed inflessibile ad un tempo. Il sensibile, il fuori, che accetta di sottomettersi alle esigenze della rappresentazione, viene omologato al dentro (lintelligibile) ed in esso compreso, nel senso letterale del termine, preso in esso, catturato, preso in trappola (diventa copia legittima dellintelligibile). Il sensibile che rivendica la propria autonomia rimane escluso, chiuso fuori, allesterno, incomprensibile, estraneo al vero, suo nemico. Il fuori, inteso come esterno, pu assumere due forme fondamentali, apparentemente opposte nel loro rapportarsi al dentro, in realt entrambe gregarie dellindiscussa priorit attribuita al dentro. Il fuori pu diventare il luogo dove si raccoglie ci che stato espulso, luogo del reietto, luogo maledetto in cui si addensano le identit negative, i simulacri, luogo carico di una straordinaria valenza negativa, che pu assumere la forma inquietante di un principio metafisico altro, generando il dualismo etico-ontologico del Bene contro il Male.29 Oppure il fuori pu diventare il luogo delleccedenza. Leccedente ci che va fuori, ci che trabocca, ci che non pu essere contenuto allinterno. facile, naturale, leggere leccedenza come una ricchezza, una riserva a cui si pu sempre attingere. Ma sbagliato. Intendere ci che sta fuori non pi come lespulso o il reietto, ma come il ricco, linesauribile, linassimilabile non per riottosit, ma per sovrabbondanza, apparentemente glorifica il fuori e il sensibile, in realt lo mortifica, giacch anche leccedenza sta in un luogo gi deciso dal dentro e la sua ricchezza tale in quanto valorizzata da un dentro che se ne serve, che ne ha bisogno per non isterilirsi nellautoreferenza. Spogliata dallesaltato romanticismo del nuovo, del ricco, del fecondo, leccedenza prosaicamente si svela per quello che effettivamente , fondo a disposizione, materia prima, energia, che prende senso solo in quanto disponibile. Il fuori come luogo dellespulso che rifiuta di assimilarsi al dentro (accezione accolta da Platone) o come luogo delleccedenza troppo ricca e sovrabbondante per essere compresa e contenuta nel dentro (accezione che Platone non accoglie, ma che, suo malgrado, fonda) derivano entrambe dal gesto diairetico platonico di comprendere il fuori come lesterno, dimensione complementare e opposta allinterno, quello stesso gesto che comanda la comprensione del sensibile come ci che non intelligibile. Platone, tuttavia, filosofo sommamente e fecondamente aporetico. Se si fosse limitato a questa operazione di agrimensura filosofica, non meriterebbe le antitetiche passioni di cui stato oggetto. vero che Platone il filosofo che ha disegnato in modo definitivo lo spazio filosofico occidentale30 dellinterno e dellesterno, dellintelligibile e
Questa una direzione che in Platone solo abbozzata e mai veramente praticata, ma che si svilupper, anche se con toni diversi e originali, in altre tradizioni dualistiche: nel neoplatonismo, ad esempio, o in quella tendenza nemica del neoplatonismo, che lo gnosticismo.
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del sensibile, il filosofo che ha predicato con convinzione la supremazia del dentro rivendicandone in modo autoritario i diritti e proteggendosi dal fuori con la formidabile arma normalizzante del logos dialettico, ma anche vero che Platone non si mai davvero messo al riparo del dentro. Platone, abbiamo gi detto, non cessa di rispondere alle provocazioni del fuori. Platone disegna un mondo in cui in realt non abita, abita fuori dal suo mondo ed questo che fa del suo pensiero non una filosofia sistematica ma un incessante filosofare. Platone pensa il fuori e lo concepisce come lesterno di un interno originario, pensa il sensibile e lo concepisce come copia dellintelligibile o come suo simulacro, e, tuttavia, questo fuori risuona con una voce che il logos non riesce a mettere a tacere, una voce dissonante allinterno del suo mondo dualistico, che accompagna sommessamente tutte le aporie del Parmenide e che talvolta, sorprendentemente, conquista un fugace, ma clamoroso, primo piano come nella concezione dellistante o in quella della chora. Platone non concepisce listante come un parte del tempo, come lora presente che divide il passato dal futuro. Come la soglia un paradossale non-luogo, in cui non si n allinterno n allesterno, cos listante un paradossale non-tempo in cui non si n prima n dopo. La soglia, senza essere n linterno n lesterno, ci che fa sorgere luno e laltro, cos listante un punto di divaricazione che contiene le linee dinamiche lungo le quali il tempo si esplicher nella successione continua degli ora. Ma di cosa fatta la continuit temporale? Solo la linea continua ha attualit, cio esistenza effettiva. Il suo essere costituita da infiniti punti unastrazione matematica, cos come unastrazione intendere la successione temporale come uninfinita sequenza di ora. Se su una linea continua che chiamo tempo (v. fig. 1), determino un punto B e lo chiamo ora (il presente), opero un taglio artificiale, un blocco dello scorrere del tempo, identifico un momento nello scorrere del tempo.31 Tutto ci che sta alla sinistra di B diventa il passato rispetto a B, tutto ci che sta alla destra diventa il suo futuro. Allora A sar un punto-momento precedente a B e C un punto-momento seguente a B. Questa rappresentazione del tempo in termini di punti-momento il modo in cui io conosco il tempo. Sembra, allora, che verso il tempo siano possibili solo due atteggiamenti: o lo vivo (il tempo come linea continua) o me lo rappresento, lo conosco (il tempo come successione di punti). Il dispiegarsi della linea continua, il vissuto temporale, pu essere compreso solo attraverso astrazioni da questo vissuto, da questo

Lo spazio binario del pensiero rappresentativo Bene Interno Intelligibile Eternit S Maschile Male Esterno Sensibile Tempo Altro Femminile

Concetti dellimmanenza Fuori Chora Istante Singolarit Differenza

Identificando in un punto ci che per sua natura passa, scorre lungo una linea, eseguo quelloperazione che Bergson chiama spazializzazione del tempo.
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scorrere, per cui sembra valere il noto detto di Agostino: che cos il tempo? Se non me lo chiedi lo so, se me lo chiedi non lo so.32 La definizione di continuit mi consente unoperazione molto speciale, quella di avvicinare fra loro sempre di pi, indefinitamente A e C. Questo significa che non c una distanza piccola in senso assoluto che separa A da C, non c una distanza minima, perch io posso pensare questa distanza sempre pi piccola di qualunque minimo. Questa distanza che pu diminuire quanto si vuole senza che mai raggiunga il minimo chiamata da Leibniz in modo non rigoroso, ma molto efficace, quantit evanescente, quantit che non va intesa come un qualcosa di estremamente piccolo, ma come un differenziale, una differenza evanescente fra due determinazioni. Chiamiamo questa quantit evanescente X e, ricordando la formula di Poincar posta in esergo alle lezioni33, diciamo che questo X produce A e C, nel senso che distingue, differenzia, A e C attraverso la sua identificazione non transitiva sia con A sia con C. Non solo. Questa X, questa discontinuit fondamentale, che produce le determinazioni A e C, viene a sua volta determinata o identificata nel punto B, il presente in cui il continuum temporale scorre. La X non qualcosa, non un punto determinato, ma il dispositivo differenziante che determina ogni punto come A, come B, come C. Qual il nesso fra loperatore differenziale X e il punto determinato B? B un punto che occupa una determinata posizione sulla linea del tempo, perci un ente dotato di unesistenza attuale, X, invece, non in nessun luogo, perch la differenza fra due punti. X apre in B le due direzioni lungo le quali il tempo si esplica ed il suo essere quello della virtualit. Pensare il tempo come il prodotto attuale e continuo dellinfinita ripetizione di una discontinuit fondamentale (listante come differenziale) ha delle implicazioni molto importanti, in quanto tale concezione nega qualunque origine trascendente e legittima in modo uguale ogni presente (immanenza e univocit): ogni presente abitato da una differenza che insiste in esso; non c unorigine del tempo, perch nessuna X pu candidarsi a questo ruolo, essendo sempre la differenza fra due punti; ogni presente attuale, invece, pu legittimamente proporsi come origine di una specifica serie temporale. Se invece si pensasse il tempo come originato da un punto iniziale, ogni altro momento temporale deve necessariamente essere pensato in funzione di questo primum trascendente: ogni presente solo nella misura in cui si riferisce a quel punto iniziale, da cui si allontana. Il virtuale, listante, quelloperatore differenziale che destituisce ogni origine collocandola nellimmanenza, il luogo dove il Platone del Parmenide ha incautamente radicato lUno e i Molti. il fuori a cui il mondo delle idee dovr necessariamente esporsi, se vorr essere pi di una mera possibilit, e questo fuori la chora, genere che Platone definisce oscuro, difficile, femminile, refrattario sia allaisthesis che allepisteme. Platone usa larmamentario misogino della cultura greca per tentare di inserirlo in qualche modo nella logica binaria che governa il suo mondo, ma la chora gli sfugge da ogni parte.

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Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio. (Confessioni, XI, 14) A = X; X = C; A C

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X Figura 1: L'istante X come discontinuit fondamentale che "produce" la continuit temporale

Il grande tema della chora nel Timeo


Sistemi e costellazioni concettuali. Il concetto di traduzione
Il divino demiurgo, il quale, come ci racconta il Timeo, costruisce il mondo secondo la misura delle idee ed obbedendo a canoni di bellezza, incontra, suo malgrado, il problema della chora, una dimensione ontologica ambigua, inquietante, ineliminabile. Un concetto, questo di chora, che appartiene alla stessa costellazione semantica a cui appartiene listante, il fuori e, come vedremo, il nulla dello zen. Lorganizzarsi dei concetti in una costellazione o in un campo una cosa molto diversa dal loro organizzarsi in un sistema. Abbiamo visto che il sistema concettuale platonico regolato dal meccanismo dellopposizione binaria (interno-esterno; intelligibile-sensibile; maschile-femminile; ecc.) sostenuto dalla decisione di valorizzare uno dei due termini di ogni dicotomia. Ci fa s che, da un lato, un termine della dicotomia sia necessariamente compreso a partire dallaltro, quello sede di valorizzazione positiva (ad esempio, il sensibile ci che non intelligibile), e, dallaltro, che ogni dicotomia possa essere compresa, cio ri(con)dotta, ad unaltra (ad esempio, la coppia sensibile-intelligibile o quella maschile-femminile sono varianti della coppia generatrice interno-esterno). La costellazione concettuale (istante, differenza, singolarit, chora, nulla zen, ecc.), invece, dispone i concetti in modo figurativo, secondo linee di forza prodotte non da un concetto determinato (si ricadrebbe altrimenti nellapriorismo ontologico e nella trascendenza del sistema concettuale), ma da un campo semantico differenziale, un campo di forze, che, nel nostro caso il concetto di fuori, etimologicamente interpretato come soglia, come laprirsi di uno spazio. I concetti che appartengono ad una costellazione concettuale non si riferiscono ad un termine valorizzato che dia senso agli altri, perci nessuno dei concetti riducibile allaltro o comprensibile nei termini di un altro, nessuno pu stare al posto di un altro e nessuno pu stare senza gli altri. Tutti i concetti di una costellazione concettuale dicono lo stesso con sensi profondamente diversi, hanno lo stesso significato, ma non lo stesso senso.34 In rapporto alla distinzione fra sistema e costellazione concettuale opportuno introdurre, dopo il concetto di fuori, il secondo e ultimo dei concetti-guida attorno ai quali il corso organizzato, quello di traduzione. I concetti organizzati in una costellazione sono traducibili luno nellaltro per il fatto di essere luno allaltro irriducibili, quelli organizzati in un sistema concettuale, invece, non sono traducibili ma solamente riproducibili e riducibili luno allaltro. Dietro questa affermazione

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Sulla distinzione fra senso e significato v. Gottlob Frege, Senso, funzione, concetto. Scritti filosofici 18911897, Laterza, Bari, 2001. In particolare i saggi Senso e significato; Funzione e concetto; Concetto e oggetto.

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apparentemente paradossale c il concetto di traduzione elaborato da Walter Benjamin35, di cui forniamo una descrizione volutamente semplificata e metaforica, ma utile allo scopo che ci proponiamo, quello di differenziare il sistema concettuale dalla costellazione concettuale. Per Benjamin ci sarebbe stata una lingua originaria mandata in frantumi dalla dispersione babelica, allo stesso modo in cui pu andare in frantumi un vaso prezioso. I frammenti, dispersi in tutto il mondo, si sono moltiplicati generando copie, altri frammenti, organizzandosi in tanti e disparati sistemi linguistici (le lingue particolari) nelloblio sempre pi completo della lingua originaria. Ognuna delle lingue particolari, dunque, sarebbe formata da alcuni frammenti del prezioso vaso infranto (le parole fondamentali di quella lingua) e da tutti gli altri frammenti prodotti in seguito per scopi utilitaristici, comunicativi, ecc. (le parole strumentali di quella lingua). Alla luce di questa concezione, che cosa significa, allora, tradurre? C un senso scontato, comune, del termine, dove tradurre significa trasporre una parola da una lingua in unaltra, cosa che i dizionari fanno (cielo, ciel, sky, Himmel, ecc.). Questo, a ben vedere, equivale ad avallare la dispersione babelica delle lingue: se la parola cielo, infatti, come ogni parola un frammento, riprodurla in unaltra lingua significa aumentare la frammentazione, moltiplicare i frammenti, aggiungere un frammento ad un altro frammento. I concetti organizzati in un sistema concettuale funzionano allo stesso modo: ognuno di essi riproduce in termini diversi quello che laltro dice, sono concetti dallidentico profilo, concetti che si sovrappongono, ma non si compongono. Tradurre in senso proprio significa, invece, ricomporre linfranto.36 Il compito del traduttore quello di rimettere assieme i frammenti del vaso infranto.37 Una parola fondamentale di una lingua deve comporsi con altre parole fondamentali della stessa lingua (traduzione intralinguistica) o con unaltra parola fondamentale di unaltra lingua (traduzione interlinguistica), parole, concetti, che proprio per questo non possono avere lo stesso profilo. Tutte le parole fondamentali dicono lo stesso eppure
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Walter Benjamin, Angelus novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino, 1962. V. i saggi Il compito del traduttore; Sulla lingua in generale e sulla lingua delluomo; Sulla facolt mimetica.

Nel compito di ricomporre linfranto non c alcun privilegio accordato alla totalit e, attraverso questa, allunit. Concetti come lingua originaria, chora, fuori, ecc. o metafore come quella del vaso infranto appartengono a quel tipo di realt che viene chiamata virtuale. La chora, listante, la lingua originaria non ci sono nel senso effettivo e determinato dellesistenza. Solo il tempo come continuum temporale c, mentre listante, in quanto operatore differenziale, non comprensibile nei termini di qualcosa che c ma in quelli di qualcosa che fa essere. Cos il foglio bianco non va compreso come una cosa determinata, ma come il luogo in cui ha luogo la figura, luogo che scompare nel dar luogo ad una realt determinata. Cos inteso, il virtuale, per propria intrinseca natura, estraneo ad ogni totalit, ad ogni unit, ad ogni identit. La natura propria del virtuale, infatti, il differenziale e, come insegna lanalisi matematica, loperazione di integrazione (una forma di totalizzazione) che mi restituisce la curva o, meglio, larea sottesa alla curva, una figura determinata, insomma. lintegrazione, in altri termini, che mi trasporta dal virtuale allattuale. La ricomposizione dellinfranto, quindi, non animata da alcun telos verso una totalit che nessuna virtualit sopporta, ma indica invece la cura delle singolarit e delle differenze.
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Come i frammenti di un vaso, per lasciarsi riunire e ricomporre, devono susseguirsi nei minimi dettagli, ma non perci somigliarsi, cos, invece di assimilarsi al significato delloriginale, la traduzione deve amorosamente, e fin nei minimi dettagli, ricreare nella propria lingua il suo modo di intendere, per far apparire cos entrambe come i cocci frammenti di una stesso vaso frammenti di una lingua pi grande. W. Benjamin, cit., p. 49

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tutte sono necessarie, perch ognuna un frammento dello stesso vaso infranto. I concetti organizzati in una costellazione funzionano allo stesso modo: listante traduce la chora proprio perch luno non pu mai stare al posto dellaltro (riduzione ad unidentit) ma anche luno non pu stare senza laltro nella mera indifferenza reciproca. Entrambi si reclamano in virt della irriducibile differenza con cui ripetono lo stesso, il fuori. Lessenziale del concetto di fuori (soglia, passaggio) il fatto di essere una discontinuit fondamentale che genera la continuit dellessere effettivo, una indeterminazione determinante. Il fuori, la soglia, il passaggio, la linea di demarcazione sono tutti caratterizzati dal fatto di non essere una particolare determinazione, ma ci a partire da cui c qualcosa di determinato. Sono operatori differenziali che lasciano essere il differenziato scomparendo in modi diversi in esso. Listante, ad esempio, la X come quantit evanescente, non-tempo che si determina continuamente arrestando il proprio fluire (scomparendo come divenire) nellinfinita successione degli ora.38 Ma pensiamo anche ad unaltra forma del fuori, ad un altro modo dello scomparire nel lasciar essere qualcosa, il foglio bianco. Se lo consideriamo in quanto cosa indubbiamente qualcosa di determinato, ma se lo considero come luogo di raffigurazione, esso proprio ci che si nega come cosa e come luogo determinato, per lasciar essere la figura. Il foglio bianco, come la base inodore dei profumi o la materia molle che deve ricevere limpronta, di cui parla Platone nel Timeo, una discontinuit spaziale, un non-luogo (la bianchezza) grazie al quale, o meglio, dove la figura pu aver-luogo. La costellazione concettuale del fuori, allora, indica un non-essere-qualcosa che non , tuttavia, un mero nulla, indica un qualcosa che non ha esistenza attuale, ma in cui pu aver luogo leffettiva esistenza delle cose, discontinuit che produce il continuo, virtualit.

Limpianto teorico del Timeo


Il Timeo si basa su tre fondamenti teorici di grande importanza. 1. Ogni regione ontologica colta da una specifica facolt. La noesis, lintelligenza, coglie lessere in s, lessere ingenerato. Secondo Platone, questa lunica forma vera di conoscenza. Laisthesis, la percezione, che Platone definisce alogos (irrazionale, ma anche ci che sta fuori dal discorso, ci che indicibile), coglie il divenire, lessere generato, gli enti sensibili. 2. Ogni cosa generata deve avere una causa. Il mondo sensibile, infatti, non ha in s la ragione del proprio essere. Qui il processo di generazione va compreso secondo la fondamentale categoria greca del poiein, cio produrre secondo mimesis, guardando un modello. Il cosmo appare come un artefatto, anche se di natura molto speciale, dal momento che avr la natura dellanimale vivente.39

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Il termine istante molto espressivo dal punto di vista etimologico: deriva da in-stare, ed indica un arresto, lo stare, che pressato, incalzato, un fermarsi che , contemporaneamente, un ripartire

Nel platonismo il problema della causa un problema fondamentale. Usando con la dovuta cautela una concettualit aristotelica, possiamo individuare nelle Idee la causa formale, gli archetipi, i modelli, che costituiscono lidentit dessere delle copie, nel Demiurgo la causa efficiente che produce le idee come
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3. Limitazione delle idee genera una realt bella, limitazione del divenire genera una realt brutta. Qui lopposizione non pi fra utile (i prodotti artigianali, oggetti duso utili al demos della politeia ideale) e ingannevole (le immagini artistiche, ma anche i discorsi sofistici, che si spacciano per verit, mentre altro non sono che riflessi di realt, simili a quelli che lo specchio rimanda). Ora lopposizione sembra radicalmente estetica, fra bello e brutto e mai divorzio fra arte e bellezza sembra essere stato pi grande, dal momento che Platone ci sta dicendo che le opere darte sono brutte perch sono imitazioni del sensibile (copie di copie).40

La creazione demiurgica e la necessit della chora


Il grande Preludio al dialogo, che contiene i tre principi sopra enunciati, si chiude con lindividuazione del livello di verit a cui il dialogo si situa.
I discorsi hanno unaffinit con le cose stesse di cui sono espressione. Dunque, ci che stabile e saldo e che si manifesta mediante lintelletto, conviene che sia stabile e immutabile. [] Invece i discorsi che si fanno intorno a ci che fu ritratto su quel modello, e che quindi immagine, sono a loro volta verosimili. (Tim., 29b)

Il Timeo eleva a livello mitico il demiurgo, lartigiano. Le idee, trascendenti il cosmo sensibile, sono causa necessaria, ma non sufficiente dellessere del mondo. Sono gli archetipi, i modelli del cosmo sensibile e, come tutti i modelli, posso produrre delle copie solo grazie ad una causa efficiente che opera in vista di un fine. La causa efficiente proprio il divino demiurgo, che pensa le idee nel suo intelletto, mentre la causa finale rappresentata da una sorta di necessit morale, dal momento che la sola necessit logica sarebbe incapace di uscire dalla dimensione della mera possibilit. Il demiurgo non solo intelligenza, ma anche bont e, in forza di questa, vuole che tutte le cose siano simili a lui e decide, quindi, di portare il mondo allesistenza.41 Tuttavia, per realizzare effettivamente questo progetto, Platone deve far intervenire un principio di tuttaltra natura, lenigmatica chora. Il progetto, per realizzarsi, deve letteralmente uscire dallo spazio in cui stato concepito. Ora, una lettura senzaltro dominante e, per certi versi, legittima, interpreta questo principio, sotto linfluenza dei successivi sviluppi del neoplatonismo, in primo luogo di Plotino, come linforme e lindeterminato.42 Credo che cos rimaniamo alla superficie del problema platonico del
immagini del suo pensiero e nel Bene la causa finale, la ragione per la quale il Demiurgo produce il cosmo. Sar riguardo alla causa materiale che Platone produrr il suo discorso pi complesso ed oscuro. Questa, infatti, non la semplice materia che il divino artigiano lavora abilmente per rappresentare con essa le Idee, ma si presenta con la forza e la necessit di un altro principio, contrapposto, anche se non estraneo allintelligibile, la chora.
40 Quando lartefice di qualsivoglia cosa, guardando sempre a ci che allo stesso modo e servendosi come di esemplare ne porta in atto lidea e la potenza, necessario che in questo modo riesca tutta quanta bella; quella cosa, invece, che lArtefice porta in atto servendosi di un esemplare generato, non sar bella. (Tim., 28a-b)

Come si pu notare, questa visione lontanissima dal creazionismo biblico ex nihilo. Le idee rappresentano la causa formale-paradigmatica delle cose, sono eterne e lintelligenza demiurgica non le crea, ma solo le pensa. Il demiurgo pensa il mondo e lo esprime compiutamente come progetto.
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A testimonianza di questo tipo di lettura, riportiamo quanto scrive Giovanni Reale nellIntroduzione al Timeo: Per Platone il non essere non affatto il nulla, ma coincide con linforme e con lindeterminato, e dunque corrisponde al principio materiale. Dunque il passare dal non essere allessere per Platone significa un passare da un tipo di realt informe ad una strutturazione di questa in funzione del modello di ci che sempre . Ed proprio
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sensibile e del materiale perch si rischia di confinare Platone in unarcaica posizione di dualismo metafisico che non gli rende giustizia. La chora, impropriamente identificata con il principio materiale, non essere nel senso pieno del termine, se con essere intendiamo lessere determinato e pienamente dispiegato. Questo, tuttavia, non basta per decretare tale realt, perch di realt a tutti gli effetti si tratta, come linforme e lindeterminato. Amorphon non linforme, ma ben altro, la sua neutralit non passivit n inerzia, ma ben altro. Se semplicemente fosse lindeterminato plasmabile dallintelligenza, non costituirebbe alcun problema filosofico, accoglierebbe docilmente le forme che lintelligenza vuole imprimere in essa e sarebbe, come la hyle, complementare alla forma. Invece Platone la definisce una specie difficile ed oscura (amydron, lo stesso termine usato nel X libro di Repubblica per indicare loscurarsi della verit nel sensibile). La chora un principio che non opera guidato dallintelligenza, ma dalla necessit, ed una causa che Platone non definisce affatto materiale ma, significativamente e problematicamente, errante (planomene aitia). Causa errante ha, naturalmente, il senso di disordinato, caotico, irregolare, ma anche quello altrettanto importante, di ci che induce allerrore, di ci che inganna. Tuttaltro, quindi, di una docile materia plasmabile. Leggiamo direttamente il testo di Platone, per interpretare questo concetto davvero cruciale.
Le cose che abbiamo detto in precedenza, tranne poche, hanno chiarito le opere prodotte dallintelligenza.43 Ora bisogna aggiungere al discorso anche ci che avviene per mezzo della necessit. [] Pertanto, se si vuol dire come il cosmo si effettivamente generato44 bisogna mescolare nel discorso anche la forma della causa errante, per quanto comporta la sua natura. Bisogna dunque che torniamo indietro, e ricominciamo di nuovo da un altro principio che si addice a queste cose. Come abbiamo fatto per le cose di allora, cos anche per queste bisogna ricominciare di nuovo da principio. (Tim., 47e-48b)

Il nuovo ingrediente di cui si occupa Platone non unaggiunta accidentale, un accessorio, ma qualcosa di davvero necessario, un vero e proprio altro principio che esige un ricominciamento. La materia, di cui il cosmo fatto, indisponibile a ridursi a mero mezzo utile per rappresentare le idee nella realt. Essa il luogo, il dove, lin cui (non il tramite) le idee appaiono, non mezzo, ma medium. Questo nuovo ricominciamento, inoltre, comportando un allargamento della prospettiva metafisica, comporta anche una diversa articolazione del logos capace di tradurla in discorso e conoscenza.
Il principio che riguarda luniverso si basa su una distinzione pi ampia di quella di cui si detto prima. Difatti allora distinguemmo due generi, ed ora bisogna spiegare un terzo e differente genere. I due generi erano sufficienti per le cose dette in precedenza: luno posto come forma di esemplare, come intelligibile e

questo passaggio che non si spiega senza una causa intelligente che agisce. [] Lintelligenza produttiva presuppone, proprio per produrre,lesistenza di due realt, aventi fra di loro un nesso metafisico bipolare: quella dellessere che sempre allo stesso modo, che funge da esemplare, e un principio materiale, che non essere nel senso di non ancora essere in senso pieno, caratterizzato dal pi e meno, dal disordine e dalleccesso. (Giovanni Reale, Introduzione a Platone, Timeo, Milano, Rusconi, 1994, p. 28) Le copie delle idee, che il divino artigiano ha concepito nella sua mente attraverso limitazione del modello ideale.
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Non solo progettato, ma anche venuto allesistenza.

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come essere che sempre allo stesso modo.45 Il secondo come imitazione dellesemplare, che ha generazione ed visibile.46 (Tim., 48e)

Questo sembra esaurire le possibilit ontologiche: lintelligibile ed il sensibile, il mondo vero e il mondo delle copie, e lo stesso Platone, come sottolinea, ne convinto. In realt, se si vuole uscire dalla mera possibilit, bisogna ripensare questo schema, ed ci che Platone fa.
Il terzo genere allora non labbiamo distinto, ritenendo che i due bastassero. Ora invece il ragionamento ci costringe a cercare di chiarire con le parole anche questo terzo genere difficile ed oscuro. Quale potenza e natura dobbiamo pensare che abbia? Questa soprattutto: di essere il ricettacolo (hypodoch) di tutto ci che si genera, come una nutrice. (Ti., 48e-49a)

Questo terzo genere, dalla natura difficile ed oscura, deve essere introdotto. Platone, suo malgrado, costretto a riconoscere linsufficienza ontologica delle idee (e delle loro copie legittime, perfettamente somiglianti allarchetipo) per la generazione del cosmo. Non solo. Il modello di produzione che finora ci aveva guidati, quello della produzione artigianale, lascia il posto ad un modello del tutto diverso, dove, pur vigendo ancora il principio di somiglianza, questa si trasmette in modo totalmente diverso, il modello della generazione del figlio dallunione del padre e della madre. La somiglianza, ora, non pi assicurata dallimitazione di un modello, ma per impressione, secondo il modello greco di generazione, consistente in un principio maschile attivo che informa di s un principio femminile passivo. Mentre il modello (lintelligibile) e la copia sensibile (il figlio) sono rigorosamente maschili, il terzo genere, ci in cui47 la copia generata , invece, di natura femminile.
Ci che riceve conviene paragonarlo alla madre, ci da cui riceve al padre, e la natura che di mezzo a questi al figlio. E bisogna inoltre pensare che, dovendo limpronta risultare visibile in tutte le svariate variet, in nessun altro modo quello in cui si realizza limpronta sarebbe preparato opportunamente, a meno che non fosse privo della forma di tutte quante le Idee che riceve da qualche parte. (Tim., 50d-e)

Ci in cui la copia sensibile si genera ricettacolo (dechomenon), un puro dove atto a ricevere unimpronta. E, a questo scopo, il miglior ricettacolo quello che non lascia alcuna traccia di s sul figlio che genera, perch nel mondo greco, e Platone non solo un interprete della cultura greca, ma una sua figura preminente, la somiglianza deve appartenere solo al padre.48 Il ricettacolo deve letteralmente scomparire, ritirarsi, per

Sono elencati i tre caratteri ontologici delle idee: sono modelli, vengono colte (viste) con lintelletto, sono eterne.
45 46 Sono elencati ora i tre caratteri ontologici delle realt sensibili: sono copie dirette delle idee, vengono colte (viste) con i sensi, sono calate nella catena del divenire.

Ma questo in cui ha con il luogo lo stesso rapporto differenziante e generativo che listante ha con il tempo.
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Se il ricettacolo fosse simile ad alcuna delle forme che entrano in esso, quando venissero quelle che sono di natura contraria e completamente diversa, le riceverebbe e le riprodurrebbe male, mettendo in mostra il suo aspetto. (Tim., 50e)

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lasciar essere nel modo pi puro lidea rappresentata.49 Per spiegare questo concetto, Platone si serve di analogie tratte dal mondo reale.
Pertanto, necessario che sia al di l di tutte le forme ci che deve ricevere in s tutti i generi, cos come, ad esempio, per gli unguenti odorosi prima di tutto ci si impegna con arte nel fare questo, ossia si fa in modo che, per quanto possibile, siano inodori i liquidi che devono accogliere i profumi. E coloro che intraprendono ad imprimere delle figure in qualche materia molle fanno in modo che non ci sia alcuna figura visibile, e, spianandola, la rendono il pi possibile liscia. (Tim., 50e)

Gli elementi della fisica tradizionale si determinano a partire da questa neutralit: aria, acqua, terra e fuoco, nel loro divenire incessante, si differenziano in rapporto a questo neutro in cui sono immersi, margine senza luogo del loro mutamento, soglia che ripartisce e divide lacqua dalla terra, il fuoco dallaria e cos via.50 Il ricettacolo il non-luogo in cui gli elementi sono quel che sono e, contemporaneamente, diventano altro da ci che sono.
Perci la madre il ricettacolo di ci che si genera ed visibile ed interamente sensibile, non diciamola n terra n acqua n fuoco n aria, n altre delle cose che nascono da queste o dalle quali queste nascono. Ma, dicendola una specie invisibile e amorfa, capace di accogliere tutto, e che partecipa in modo assai complesso dellintelligibile e che difficile da concepirsi, non ci inganneremo. (Tim., 51a-b)

Platone non dice affatto informe. Amorfo altra cosa da informe: il primo lal di l delle forme, ci che ritirandosi lascia essere le forme, ci che si d tutto nelle forme e senza il quale le forme stesse non sarebbero, ma che non dellordine delle forme, laltro , invece, lindeterminato che attende la determinazione e, in quanto forma indeterminata, appartiene allordine delle forme. Questa terza specie, che sta al di l delle forme, amorfa, detta invisibile, e in ci si oppone non solo al visibile sensibile, cio alle cose che essa lascia essere, visibili con gli occhi del corpo, ma anche alla realt intelligibile, visibile con gli occhi della mente.51 Questo genere amorfo e, perci, inesauribilmente capace di accogliere e di lasciar essere, invisibile, perci estraneo tanto

Cos come, per lasciar essere lora presente, la X (listante, il differenziale in quanto differenza evanescente fra A e C) deve scomparire e definirsi in B (v. fig. 1). La discontinuit, il fuori che in ogni istante crea la continuit del flusso temporale si d nel momento B.
49 50 Quello che abbiamo chiamato acqua, quando si condensa lo vediamo diventare pietra e terra, e quando si fonde e si discioglie lo vediamo diventare vento ed aria; e laria, quando si infiamma, la vediamo diventare fuoco, [] poich queste cose non appaiono mai le medesime, quale di esse qualcuno potrebbe non vergognarsi sostenendo con sicurezza che proprio questa cosa e non altra? Di quello che sempre vediamo trasformarsi ora in un modo ora in un altro, come ad esempio il fuoco, non si deve dire questo fuoco, ma tale fuoco ogni volta. [] infatti, tali cose sfuggono e non sostengono la denominazione di questo e codesto e di in questo modo, e ogni altra che le indichi come stabili. Non bisogna chiamare cos ciascuna di queste cose singole, ma bisogna denominare in questo modo ci che sempre tale e passa identico in ciascuna cosa e in tutte, [] ci in cui ciascuna di tali cose generandosi appare, e da cui di nuovo scompare, soltanto quello, a sua volta, bisogna chiamare usando i vocaboli questo e codesto. (Tim., 49c-50a)

Il greco, in questo, molto efficace: la chora anoraton eidos, entrambi i verbi (orao e idein) significano vedere. Lanoraton eidos, paradossale ossimoro, il principio che si oppone direttamente, come un altro principio altrettanto potente, allessere intelligibile. Questo essere al di l delle forme, inoltre, non pu non richiamare un altro modo dessere al di l dellessere, al di l delle forme, al di l delle idee, il modo dessere del Bene, che, per Platone, epekeina tes ousias. Sar facile per il neoplatonismo legittimare la comprensione di questo terzo genere dessere, quello della chora, come il Male. Uninterpretazione non arbitraria, ma sostanzialmente estranea a Platone.
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alla conoscenza sensibile quanto a quella intelligibile, tanto allaisthesis quanto alla noesis, partecipa52 in modo assai complesso allintelligibile. La terza specie, allora, il questo assolutamente singolare e neutro, in cui tutte le cose vengono allessere e dallessere scompaiono, ekmagheion, recettore di impronte, la cui natura amorfa necessariamente affetta ogni forma rappresentata.

La spazialit della chora


Chora in greco significa spazio, regione, ma la sua spazialit non va certo intesa n nel senso della spazialit moderna, cartesiana, la spazialit geometrica o fisica della scienza matematica della natura, n in quello generico di luogo. La chora indifferente alla contraddizione, perch nella sua estraneit a tutte le forme pu esserle tutte. differenza senza identit, perch lidentit si applica solo al mondo delle forme. il fondo dellessere (genitivo soggettivo) che si d negli enti,53 il fuori in cui lo spazio della rappresentazione si genera, il qualcosa che, in quanto tale si nientifica per lasciar essere qualsivoglia determinazione. Come listante non nel tempo, cos la chora non ha essenza, non ha definizione, non ha luogo, come listante sempre nei momenti del continuum temporale, cos la chora scompare negli enti, si traduce nelle cose che sono, sottraendole allo spazio della mera possibilit ed affidandole alla carne dellesistenza. Perch le cose effettivamente siano, perch ogni cosa sia davvero quella determinata cosa che , necessario che la chora, in un modo difficile ed oscuro, si mostri nelle cose che si danno. Non che si mostri la chora, naturalmente, che, per sua natura, invisibile, ma che essa si mostri nella cosa. Non si d fondo se non come suo tradursi in figura e non si d figura se non come particolare determinazione di questo fondo, cos non si d istante se non come suo determinarsi in un presente e non si d presente se non come determinazione particolare di un istante. Come comprendere, allora, la chora, che il fuori in quanto tale?

Metalambano un verbo sommamente ambiguo: significa partecipare di, ma anche prendere la parte, giocare la parte, scambiarsi i ruoli. Per questo terzo genere Platone non usa il consueto verbo metecho, partecipare nel senso di condividere, verbo che indica uno dei modi (gli altri sono la mimesis e la parousia) secondo cui si d il rapporto fra le idee e le cose sensibili. Il lambano, che compone il verbo metalambano, uno dei verbi semanticamente pi ricchi della lingua greca: significa genericamente prendere, ma pi specificamente catturare, afferrare, prendere con violenza, con sorpresa, ed anche, scambiando la causa con leffetto, percepire, ricevere, ottenere.
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Il fondo non va confuso n con lo sfondo di una figura n con la materia di cui una figura fatta, come bene mostra uno storico dellarte, P. Schneider, in Figure, sfondi, frontiere. Impercettibile presenza, quando la figura funziona e satura lo sguardo, il fondo si fa invece percettibile assenza quando la figura smette di funzionare oppure rischia di svanire inghiottita nellindeterminato come in certi disegni di Watteau. Il fondo, n figura n sfondo n materia, rappresenta allora il punto insituabile e letteralmente metafisico della conversione miracolosa di qualcosa in dechomenon, in luogo della raffigurazione. Conversione che ogni raffigurazione presuppone e mette in opera, esponendo se stessa a questo faccia a faccia con lillimitato. Se infatti la figura dice lessere determinato, il fondo che ogni figura porta con s esprime laltro dalla figura determinata, lillimitato che orla ogni limite. Citato in Rocco Ronchi, Il pensiero bastardo. Figurazione dellinvisibile e comunicazione indiretta, Christian Marinotti edizioni, Milano, 2001, p. 44. In parte linterpretazione della chora come soglia, che ho presentato in questo corso, ed alcuni degli argomenti a sostegno di questa interpretazione, si rifanno a quanto detto in questo testo (in particolare il primo capitolo, intitolato appunto La soglia). Solo in parte, tuttavia, dal momento che il concetto di fuori, quello di traduzione e quello di costellazione concettuale disegnano, in realt, uno spazio concettuale altro.
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Prima di rispondere a questa domanda, osserviamo che la necessit della chora, che Platone, suo malgrado, non pu fare a meno di riconoscere, anche se, integrandola nel suo sistema, tenter di razionalizzarla e di disarmarla, indica alla fine unimbarazzante verit. Le Idee, essenze somme, pure ed eterne, sommamente determinate nella loro identit, collocate in quel luogo atopico che liperuranio, modelli che sono misura della qualit e del grado dessere delle cose, si rivelano drammaticamente insufficienti proprio da un punto di vista ontologico. Senza la chora, le idee non possono letteralmente aver-luogo, restano mute, senza voce. Ma se vogliono parlare sono obbligate ad affidarsi ad una voce che le stona, ad un medium che, con la forza di un altro principio, nel mentre rappresenta, instancabilmente destituisce ogni rappresentazione affermando in primo luogo se stesso. Senza lazione determinante del fuori, la coppia cosa sensibile idea intelligibile costituirebbe una dicotomia astratta, un mero rimando segnico: il letto reale sarebbe solo segno del letto ideale in un rapporto di mero riferimento, ombra che sta al posto della realt, apparenza che, in modo inadeguato semplicemente rappresenta unessenza. la chora che d a questa apparenza la consistenza della presenza effettiva e, con ci, la forza di una realt altra da quella intelligibile. Questa la ragione del pericolo che le cose sensibili rappresentano nel mondo platonico, primariamente di quelle cose sensibili, come le immagini artistiche, che volutamente oscurano ed indeboliscono il proprio status di copie e di segni. Le idee, che le cose sensibili rappresentano, sono sempre minacciate, nella loro purezza, dallincessante precariet del loro sempre eventuale aver-luogo.

Il pensiero bastardo
E allora, come comprendere la chora, principio inconcepibile ed invisibile? Come parlare di essa? Finora Platone ha fatto ricorso ad immagini, a metafore, il ricettacolo, la nutrice, la base inodore, la materia molle che accoglie le impronte, ecc. Ci si deve rassegnare ad un discorso metaforico? Leggiamo ci che dice Platone.
Bisogna ammettere che c un terzo genere, quello della chora, che sempre e che non soggetto a distruzione, e che fornisce sede a tutte le cose che sono soggette a generazione. E questo coglibile senza i sensi, con un pensiero bastardo, ed a mala pena oggetto di persuasione. Guardando ad esso noi sogniamo, e diciamo che necessario che ogni cosa che , sia in qualche luogo e occupi uno spazio, mentre ci che non n in terra n in qualche luogo in cielo, non nulla. (Tim., 52a-52b)

La chora non pu essere n pensata, dato che il pensiero ha per oggetto solo lessere vero, le idee, n percepita, perch la percezione riguarda solo le cose sensibili. Solo una terza via del pensiero, spuria, legittima, bastarda54 pu accedere ad essa, pu volgersi non allidea n alla cosa sensibile, ma al darsi sensibile dellidea. Platone non fa intervenire unaltra facolt, oltre alla percezione e allintelletto, ma prescrive un uso diverso delle facolt. Un uso che, con Deleuze, possiamo chiamare perverso, nel senso in cui il filosofo francese intende il suo paradossale empirismo trascendentale55.
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Bastardo, secondo il codice culturale classico, un figlio illegittimo, quello in cui il padre non vede impressa la propria somiglianza. Bastarda, secondo il codice platonico, dunque quella realt fenomenica in cui rimasta traccia del passaggio attraverso linessenziale e notturno fondo materno, R. Ronchi, Il pensiero bastardo, cit., p. 53

Uso perverso delle facolt o empirismo trascendentale vuol dire semplicemente questo: vedere, in ci che si vede, pi di quanto si vede. Questo non n un vedere oltre la realt sensibile (cercare dietro di essa una realt nascosta e pi vera) n un vedere meglio la realt sensibile (dettagliare quanto pi
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Platone si serve della metafora del sogno per determinare questa modalit di accesso alla chora, perch il sogno, in effetti, non richiede facolt diverse da quelle della veglia, ma un loro uso diverso, improprio, svincolato dalle ragioni della realt. Come pensare il darsi delle forme senza ridurlo a qualcosa di essente? Come pensare laver-luogo della realt, il divenire delle forme, senza imprigionarsi nella forma divenuta? Quellaver-luogo che, per il suo carattere neutro ed amorfo, non pu essere percepito ( lindeterminato determinante) e, per la sua alterit e resistenza strutturale allintelligibile ( linessenziale), non pu essere concepito? Il pensiero bastardo coglie nella cosa determinata la traccia dellaver-luogo della cosa, cio, come scrive Ronchi, percepisce la differenza insensibile e inevidente tra il luogo come limite e ci che insistendo in esso affiora allessere.56 Pensa nelle cose, non lidea che esse rappresentano, ma il luogo di cui si sono appropriate per essere effettivamente ci che sono, per definirsi come cose reali e non come semplici significati disincarnati, quel luogo che, come listante, amorfo, neutro, non per manchevolezza di forme o per indifferenza, ma perch il dispositivo differenziale che traduce lidea in evento, sottraendola alla duplice insensatezza della pura essenza e del mero fatto.57

Conclusione
Alla luce di quanto detto, la distinzione fra la copia legittima, prodotto della mimesi icastica, e la copia bastarda o simulacro, prodotto della mimesi fantastica, da cui siamo partiti nella nostra analisi del pensiero di Platone sul sensibile, distinzione su cui si gioca, da un lato, il riscatto del mondo sensibile dallinconsistenza ontologica a cui leleatismo lo aveva costretto e, dallaltro, lirredimibile condanna dellarte in quanto colpevole imitazione del sensibile che allontana ingiustificatamente dalla verit, pu essere compresa in tutta la sua portata. Nella copia legittima, nelloggetto fabbricato dallartigiano, la materia (il sensibile) di cui questa fatta, tende a scomparire nelluso, nel servizio reso alla comunit della Repubblica ideale e, quando tema di conoscenza, emerge come primaria la sua funzione segnica di riferimento allIdea. La copia, insomma, lascia essere, sia pure in modo imperfetto, lidea, senza imporre, come fa larte, in forza della sua natura illusionistica e simulatrice, una stasis nel sensibile. Le opere artistiche, invece, ed questa la loro grave colpa, presentandosi non come oggetti-per, ma come immagini in s, lasciano essere in primo luogo il sensibile in quanto tale, il quale, come abbiamo visto trattando della chora, com-porta necessariamente il tradursi del fondo nella forma. Ci fa s che il ruolo delle immagini come segni dellintelligibile si oscuri in favore di quello, fortemente eversivo, di essere

possibile la cosa per coglierne tutti i particolari). Nella cosa sensibile non si vede lidea che la legittima n le sue determinazioni particolari, ma si vede il determinarsi della forma, la traccia del fondo in cui la forma si d.
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R. Ronchi, Il pensiero bastardo, cit., p. 56

57 Nella sua magistrale analisi della chora platonica e del loghismos nothos Ronchi gioca sulla differenza fra segno e traccia per sottolineare la necessit del concetto di chora per un pensiero del sensibile. Il segno, come un fantasma, rimanda ad una presenza attualmente assente e ci pone sulle tracce di questa presenza. Il segno anamnesi dellidea. Ma il che di questo che cosa, la quodditas di questa quidditas, nessun sapere lo pu circoscrivere. [] La traccia mostra che un evento ha avuto luogo, il segno dice che cosa ha avuto luogo. R. Ronchi, Il pensiero bastardo, cit., p. 66-67

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tracce del principio differenziante. La chora, in quelle imagines tantum che sono le opere darte, trasmette la propria fisionomia, sfigurando in esse ogni somiglianza con lidea. questa la necessit concettuale che impone a Platone di bandire larte dal suo sistema concettuale, di confinarla allesterno del suo mondo, nel luogo dellespulso e del reietto. Platone, che non ha mai smesso di pensare il sensibile, ha intuito che larte non potr mai essere davvero il darsi sensibile della verit, ma linaccettabile, per il suo sistema, darsi del sensibile come verit.

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La rivalutazione aristotelica dellarte


Introduzione
Aristotele lautore di quello che si pu considerare il pi famoso trattato estetico (in realt un trattato sullarte poetica) dellantichit. La Poetica un testo che, praticamente sconosciuto nel Medioevo, ha esercitato tutto il suo influsso a partire dal XVI secolo per arrivare fino alle soglie della modernit. uno dei testi meno compiuti, pi frammentari, della produzione aristotelica e, fin dallinizio, si presenta caratterizzato da due aspetti filosoficamente marginali. Da un lato, un breviario prescrittivo, un trattato di precettistica su come deve essere una tragedia, dallaltro, una descrizione degli elementi che compongono una tragedia. Entrambi questi elementi hanno perso ogni rilevanza teorica e conservano, a mio avviso, un interesse meramente storiografico ed erudito. Nella vulgata filosofica Aristotele considerato, contro Platone, il filosofo che ha saputo restituire dignit allarte ed alla poesia, riconoscendo ad esse, grazie ad una reinterpretazione del concetto di imitazione, un innegabile ruolo conoscitivo. Una lunga tradizione si appoggia proprio sullautorit della Poetica per ribadire la legittimit ed il valore dellimitazione nellarte. Unarte, quella poetica in particolare, che sembra proporsi con caratteri opposti rispetto alla concezione platonica: limitazione, infatti, tuttaltro che inganno. Anzi, una forma di conoscenza, anche se non propriamente del vero, ma di un suo modo minore, il verosimile. La poesia, poi, lungi dal suscitare passioni incontrollate, lungi dal blandire lanima irrazionale, opera invece in essa una vera e propria catarsi, una purificazione, una liberazione dalle passioni incontrollate e dai loro effetti negativi.

Platone e Aristotele
Lantiplatonismo di Aristotele
Allinizio del X libro di Repubblica Platone, per pronunciare la sua condanna morale, politica ed ontologica delle arti imitative, si serve dellesempio dei tre letti, quello originale, prodotto dal dio (phytourgos), la sua copia reale, prodotta dal falegname (demiourgos), imitando direttamente il modello, e la copia illusoria, opera di quel simulatore di professione che il pittore (mimetes). Fra le molte cose che Socrate dice in questo passo c anche laffermazione riguardo alla necessit che loggetto ideale sia uno e identico a s. In questo suo carattere di unit il letto ideale si oppone alla molteplicit dei letti reali giocando, nei loro confronti, il ruolo di fondamento che ne impedisce la mera dispersione.58 Anche se in forme diverse, questa necessit che lidea sia una ritorna sia nel Parmenide che nel Timeo.59 il famoso argomento noto in logica

Ebbene, il dio, sia che non labbia voluto, sia che qualche necessit labbia costretto a non creare nella natura pi di un solo ed unico letto, si limitato comunque a fare, in un unico esemplare, quel letto in s, ossia ci che letto. Ma due o pi letti di tal genere dio non li ha prodotti, e non c pericolo che li produca mai. Perch, se ne facesse anche due soli, ne riapparirebbe uno, di cui, ambedue quelli, a loro volta, ripeterebbero la specie. E ci che letto sarebbe questultimo, anzich quei due. (Estetica, cit., p. 30) Non possibile che qualcosa sia simile allIdea, n che lIdea sia simile ad altro, altrimenti sempre sorger, oltre allIdea, una nuova Idea e, se anche questa sar simile a qualcosa, unaltra ancora, n mai finir di aggiungersi una nuova idea, se lIdea simile a ci che ne partecipa (Parmenide, 132e-133a)
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come argomento del terzo uomo, del quale abbiamo gi parlato sopra, un argomento che Platone usa come dimostrazione per assurdo e del quale Aristotele si servir proprio per contestare il platonismo, sostenendo che le Idee, in quanto forme separate, rappresentano una inutile moltiplicazione degli enti. Questo, ben lungi dallaiutare il riconoscimento di una causa stabile al di l del variare delle apparenze, semplicemente complica il conto e, ci che pi grave (ma anche ironicamente interessante) fa ripiombare tutta lepisteme in quel caos poetico e mimetico dal quale si era voluta sollevare. Leggiamo nella Metafisica laffondo di Aristotele contro Platone.
La difficolt pi grave che si potrebbe sollevare la seguente: quale vantaggio apportano le Forme agli esseri sensibili, sia a quelli sensibili eterni, sia a quelli soggetti a generazione e a corruzione? Infatti le Forme, rispetto a questi esseri, non sono causa n di movimento n di alcuna mutazione. Per di pi le Idee non giovano alla conoscenza delle cose sensibili (infatti non costituiscono la sostanza delle cose sensibili, altrimenti sarebbero a queste immanenti) n allessere delle cose intelligibili, in quanto non sono immanenti alle cose sensibili che di esse partecipano. [] Dire che le Forme sono modelli e che le cose sensibili partecipano di esse significa parlare a vuoto e far uso di mere immagini poetiche. Infatti, cos mai ci che agisce guardando alle Idee? possibile che ci sia o che si generi una qualunque cosa simile ad unaltra, pur senza essere stata modellata ad immagine di questa; sicch potrebbe ben nascere un uomo simile a Socrate, sia che Socrate esista sia che non esista. E sarebbe lo stesso, evidentemente, anche nel caso che ci fosse un Socrate eterno. Inoltre, per una medesima cosa, dovranno esserci numerosi modelli e, di conseguenza, anche numerose Forme: delluomo, per esempio, ci saranno le Forme dellanimale, del bipede, oltre che delluomo in s. Inoltre le Forme saranno modelli non solo delle cose sensibili, ma anche di s medesime: per esempio, il Genere, in quanto Genere, sar modello delle Forme in esso contenute. Di conseguenza la medesima cosa verr ad essere modello e copia. (Met. P. 55-57,)

La logica di Aristotele stringente e perentorie sono le sue conclusioni: anche Platone, come gli altri filosofi, ha parlato delle cause in modo confuso e, perci, portatore di una filosofia primitiva che sembra balbettare su tutte le cose, essendo giovane ed ai suoi primi passi. Ci che Aristotele far sar ripensare la mimesi come struttura portante del processo di produzione ontologica.

Il letto reale e le sue immagini: concetto e figura.


Nellordine del reale, sostiene Aristotele, viene prima il letto del falegname e, solo dopo, da questo, per via di astrazione e di generalizzazione e dallesame di tanti letti empirici, si ricaver il letto in generale, la specie, che sar una mimesi concettuale del letto empirico, una copia generale ed astratta del letto reale, e questo il carattere proprio del concetto, che lo differenzia radicalmente dallIdea platonica, letto reale che potr anche essere imitato non concettualmente ma sensibilmente nella figura pittorica (v. figura 2).60 Sia il concetto che limmagine divergono dal reale e lo ricomprendono sotto un diverso registro: entrambi sono ripetizioni, ripetizione generalizzante il concetto,

Il mondo uno solo, se stato costruito secondo il modello. Infatti quello che comprende tutti quanti gli animali intelligibili non potrebbe mai essere secondo, insieme ad un altro. Infatti, in tal caso, ci dovrebbe essere, ulteriormente, un altro vivente che li comprenderebbe ambedue, e di cui quei due sarebbero parti; e si direbbe che questo universo stato fatto simile non pi a quei due, ma a quello che li comprende. (Timeo, p. 93 )
60 Per Aristotele il vero essere la sostanza individuale, mentre il concetto o limmagine, significativamente poste, anche se con modalit e valorizzazioni diverse, sotto lo stesso genere della ripetizione, non sono che riproduzioni, sostanze in senso secondo o derivato.

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capace di comprendere il reale in ci che , al di l delle sue vicende accidentali, ripetizione verosimile limmagine, anchessa mirante, pur con esiti e modalit diverse, in qualche modo alluniversale. La mimesi, comunque, ha perso ogni carattere negativo, dal momento che non concerne pi un allontanamento dalla realt vera, ma un sua comprensione sotto altri aspetti.
IDEA
IMITAZIONE DEMIURGICA

COSA SENSIBILE
IMITAZIONE ILLUSIONISTICA

IMMAGINE

Platone

CONCETTO
GENERALIZZAZIONE E ASTRAZIONE

COSA SENSIBILE
IMITAZIONE SENSIBILE

IMMAGINE

Aristotele

Figura 2 Il diverso processo in Platone e in Aristotele

Lincipit della Poetica


Lincipit della Poetica quanto di pi aristotelico si possa concepire.
Trattiamo dunque della poetica in s e delle sue forme, quale potenzialit ciascuna possegga e come debbano comporsi i racconti perch la poesia riesca ben fatta, e inoltre di quante e quali parti consista, e anche, in modo simile, di tutti gli altri argomenti che pertengono alla medesima disciplina, incominciando secondo natura dapprincipio dai principi.61

Larte poetica in s, cio nel suo carattere essenziale, nella sua natura propria, indipendentemente dalle forme che assume, loggetto della trattazione. Le forme non vanno intese come generi letterari (tragedia, epica, commedia, ecc.), ma, come viene subito sotto chiarito, come forme generali secondo le quali larte si manifesta e si realizza in base allimitazione (limitazione secondo i mezzi con cui si imita, limitazione secondo i soggetti che si imitano, limitazione secondo i modi). Il testo presenta poi tre interrogative indirette: quale potenzialit ogni arte possieda, quale sia, cio, la sua capacit di realizzare la mimesi in base alle diverse forme secondo cui larte si determina; come debbano comporsi i racconti perch la poesia sia ben fatta (il racconto, mythos, la trama delle opere poetiche, la sequenza dei fatti che costituisce la struttura compositiva di unopera, ed lelemento fondamentale di unopera, al quale se ne aggiungono altri cinque, i caratteri, il pensiero, il linguaggio, la musica e la scenografia); infine, di quante e quali parti lopera consista. Il passo citato si chiude con lindicazione metodologica di seguire nella trattazione lordine naturale, il che significa, secondo la

61

Estetica, cit., p. 43

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teoresi aristotelica, partire dai principi generali e derivare da quelli lanalisi dei particolari.62 Proseguiamo la lettura.
Lepica, cos come la poesia tragica, nonch la commedia, la composizione di ditirambi e la maggior parte dellauletica e della citaristica nel complesso sono tutte imitazioni, ma si distinguono luna dallaltra sotto tre aspetti: nellimitare o con mezzi diversi, o con oggetti diversi, o diversamente e non nello stesso modo.63

La parte interessante di queste righe laffermazione che tutte le arti, nei vari generi, sono imitazione, concetto che rappresenta uno dei centri teoretici fondamentali di questopera e sul quale dobbiamo, dunque, concentrare la nostra attenzione, anche se lo faremo partendo da pi lontano.64

Il concetto di arte (techne) nellEtica Nicomachea


Il concetto greco di techne
Il nostro termine Arte lesito di un processo di traduzione storicamente complesso, che pu essere cos visualizzato: techne ars arte Arte. Come si pu notare, il punto di partenza costituito da un termine greco che si tramandato e conservato etimologicamente in una pratica, la tecnica, che oggi sembra appartenere a tuttaltro campo semantico rispetto allarte, anche se non inconsueto accoppiare i due termini, come si fa quando si parla, ad esempio, di tecnica artistica, per indicare genericamente i mezzi e le strategie di lavorazione adoperate da un artista per dar vita alla propria opera. Techne, in greco, non indica primariamente un fare, ma appartiene, piuttosto allarea semantica dellepisteme, della scienza, del sapere. Pi che un fare, insomma, la techne, un saper-fare, un certo tipo di conoscenza. Larchitetto, il medico, il pilota, sono technites, non solo perch fabbricano case o monumenti, guariscono malati o conducono navi lungo la giusta rotta, ma prima ancora perch possiedono la conoscenza di che cos una casa, un tempio, la salute e la malattia, la nave e la rotta da seguire.

La definizione di techne
Nel Capitolo IV del VI libro dellEtica Nicomachea, mentre sta distinguendo la produzione (poiesis) dallazione (praxis), Aristotele ci presenta una delle pi complete definizioni di techne che si possa trovare nei suoi scritti. Come esempio di produzione, sceglie larchitettura (produzione di edifici).
Poich larchitettura una certa arte (techne), ed appartiene alla sua essenza di essere un comportamento (hexis, habitus) produttivo (poietich) governato da sapere (met logon) e poich non esiste nessuna arte che non sia comportamento produttivo governato da sapere (s.m.), n alcun comportamento

Aristotele partir dalla definizione dellarte come mimesi e dalle forme generali della poetica, per passare poi allanalisi di un genere specifico di opera darte, la tragedia attica, la quale diventer emblematica della stessa poetica, e giungere alla fine allesame dei singoli elementi che vengono utilizzati dal poeta.
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Estetica, cit., p. 43

Per linterpretazione del concetto di techne in Aristotele mi sono in parte riferito al corso universitario del 1982-83 del fenomenologo francese Franois Fdier, pubblicato in Italia dalla casa editrice Christian Marinotti. V. Franois Fdier, Larte, Christian Marinotti edizioni, Milano, 2001

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siffatto che non sia unarte, vi sar identit fra arte e comportamento produttivo guidato da sapere. Ogni arte concerne il far venire allesistenza (ghenesis) e usare larte considerare come possibile far venire allesistenza una di quelle cose che possono sia essere che non essere ed il cui principio in chi produce e non nella cosa prodotta. Infatti larte non ha per oggetto n le cose che sono o divengono necessariamente, n quelle che sono o divengono per natura: queste infatti hanno in se stesse il proprio principio. [] La mancanza di arte un comportamento che dirige il produrre guidato da un sapere falso. Entrambe (larte e la mancanza darte) concernono ci che pu essere diversamente da quello che .65 (Eth. Nic. 1140a).

Della definizione di arte come comportamento produttivo guidato da sapere faremo ora unanalisi approfondita, esaminando i tre concetti fondamentali che la costituiscono: hexis (comportamento), logos (sapere) e poiesis (produzione).

Larte come comportamento (hexis)


Hexis66 (lat. habitus), significa contegno, disposizione, abitudine, modo dessere. Indica il possesso permanente di una disposizione e non , quindi, qualcosa che riguarda lessere potenziale, ma lessere effettivo (energheia). Indica lattualit, leffettivit di una relazione. Prendiamo come esempio la frase Questo libro, scritto da Aristotele, mio. Qui non sto parlando di qualcosa che concerne il libro in quanto tale, n di me stesso in quanto tale, n di Aristotele in quanto tale. Sto invece indicando leffettivit di due relazioni, quella di possesso (fra me e il libro) e quella di produzione (fra Aristotele e il libro). La hexis non concerne n il libro posseduto n il possessore del libro, n il libro prodotto n il produttore del libro, ma lo stato del possedere, lo stato del produrre, uno stato, cio, in base al quale il libro, oltre ad essere ci che essenzialmente (secondo la propria definizione o il proprio concetto) ed oltre ad essere ci che effettivamente (secondo la propria particolare esistenza), anche oggetto posseduto (secondo la hexis del possedere) e oggetto prodotto (secondo la hexis del produrre). Per comprendere perch larte una disposizione, un comportamento, nel senso sopra indicato, dobbiamo rivolgerci ad un altro passo dellEtica Nicomachea, precisamente al libro II, capitolo V, dove Aristotele determina la hexis come il genere prossimo a cui appartiene la virt (aret).

La concettualit relativa allarte gravita nellarea semantica che riguarda gli enti contingenti, enti che sono, ma che possono anche non essere. In questo ambito, le disposizioni che guidano lesser-ente degli enti contingenti sono, per la physis (natura), la physis stessa, per la praxis (azione), la phronesis (saggezza) e per la poiesis (produzione), la techne (arte).
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Il termine hexis ricorre spesso in Aristotele, sia nella Metafisica che nellEtica. Il termine hexis significa, in un senso una certa effettivit (energheia) propria di ci che possiede e di ci che posseduto, come una certa azione o un certo movimento. Infatti, quando una cosa produce e unaltra viene prodotta, fra luna e laltra c di mezzo lazione del produrre; cos fra chi possiede una veste e lessere posseduto della veste c di mezzo lazione del possedere. Ora, evidente che del possesso inteso in questo senso, non si pu avere ulteriormente possesso, perch nellipotesi che fosse possibile avere possesso del possesso, si andrebbe allinfinito. In un altro senso hexis significa la disposizione (diathesis) in virt della quale la cosa disposta bene o male, sia per s, sia in rapporto ad altro. La salute, ad esempio, hexis in questo senso. (Met. 1022b).
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I tre modi dellanima: passione, facolt, comportamento.


Tre, secondo Aristotele, sono i modi dellanima: la passione o affezione (pathos), la capacit o facolt (dynamis) ed il comportamento (hexis). Solo uno di questi modi riguarder la virt, il comportamento. Lanima in quanto passione o affezione (pathos)67 non indica primariamente uno stato di passivit, quanto la capacit che lanima ha di mettersi in risonanza con gli eventi che la toccano e di provare, quindi, in seguito a ci, piacere o dolore. Lanima non qualcosa di inerte che passivamente cede o resiste agli eventi che la toccano, come farebbe un metallo o una pietra, ma una cosa viva, che risponde a ci che le accade provando piacere o dolore. Lanima in quanto facolt o capacit (dynamis)68 indica lanima in quanto capacit di produrre, capacit di sentire e di sopportare le passioni e le affezioni. Ogni passione presuppone una dynamis specifica. Solo se sono collerico, cio se la mia anima possiede la capacit di provare collera, la collera mi pu appartenere come passione. La mancanza di una capacit, anche di quella di accogliere una passione che pu sembrare negativa come la collera, per Aristotele un impoverimento dellanima. Come la capacit o facolt, anche il comportamento (hexis)69 un modo di rapportarsi alla passione o affezione (pathos), ma, mentre la facolt vi si rapportava in quanto potenzialit, il comportamento vi si rapporta in quanto attualit ed effettivit. Riguardo allira, ad esempio, Aristotele ci presenta tre modi possibili in cui lanima pu comportarsi. Due di questi sono sbagliati ed indicano un comportamento non virtuoso, laltro, invece, giusto. Viene condannato non solo leccesso, il perdere le staffe, landar fuori dai gangheri, ma anche il difetto, lindifferenza, lincuranza, lincapacit di adirarsi davanti ad uningiustizia.70

67

Chiamo passioni la brama, la collera, la paura, lardimento, linvidia, la gioia, lamicizia, lodio, il desiderio, lemulazione, la piet, in generale ci a cui fanno seguito piacere e dolore. (Eth. Nic. 1105b)

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(Chiamo) facolt quelle per le quali siamo detti capaci di sentire queste passioni; ad esempio quelle per le quali abbiamo la capacit di provare collera, o di provare dolore o di provare piet. (Eth. Nic. 1105b)

(Chiamo) comportamento ci per cui, in rapporto alla passione, ci disponiamo bene o male; cos in rapporto allira: se ci irritiamo violentemente o debolmente, ci comportiamo male; se ci irritiamo nella dovuta misura, ci comportiamo bene. E parimenti anche rispetto alle altre passioni. (Eth. Nic. 1105b)
69

Se pensiamo allanima come ad uno strumento musicale, la dynamis di quello strumento rappresenta la gamma possibile di suoni che pu emettere, i pathe sono i suoni effettivamente prodotti di volta in volta, mentre la hexis rappresenta la qualit del suono prodotto (senza nerbo, incolore, spento; eccessivo, sovraccarico; giusto). Se il mondo platonico lacerato da un drammatico dualismo (ascensione o caduta, senza via di mezzo), il mondo aristotelico assegna un compito che solo a degli eccitati romantici pu apparire mediocre o moderato, la ricerca di un equilibrio fra gli estremi. Lequilibrio, il giusto mezzo, tutto tranne che mediocritas. la capacit di governare tensioni opposte, estremiste, alle quali pi facile cedere che resistere. Quella platonica e quella aristotelica sono due tensioni potentissime, anche se di segno opposto: divergente per Platone, convergente per Aristotele. Lequilibrio, per sua natura, dinamico e riguarda sempre un modo di governare le forze. Il giusto comportamento quel punto inesistente che determina leccesso ed il difetto. Nellesempio aristotelico dei tre comportamenti davanti al pericolo (pavidit, coraggio, temerariet), il coraggio sempre quel comportamento al limite, nel senso che, appena al di qua di esso si viene presi dal panico e, appena al di l di esso si preda dellebbrezza del rischio. Come ogni comportamento, anche larte, in quanto comportamento produttivo, pu essere difettiva, giusta o eccessiva.
70

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Larte come comportamento produttivo (poiesis)


Larte, in base alla definizione che Aristotele ne ha dato, non semplicemente un modo del comportarsi, ma un comportamento produttivo, un comportamento che riguarda non lagire, ma il produrre. In questo si differenzia dalletica, che , invece, un comportamento attivo, un comportamento volto allagire. In greco il termine poiesis (produzione) un altro termine semanticamente impegnativo: riguarda lessere contingente e rappresenta uno dei modi del venire alla presenza (gli altri sono il fiorire naturale, physis, e lazione, praxis). Un albero, un fiore, vengono alla presenza da soli, naturalmente, germogliano, sbocciano. Non cos una sedia, un letto o una casa, i quali, per essere, devono essere prodotti da un artigiano. La produzione, nel senso greco del termine, un modo del condurre qualcosa allessere proprio in ci che la cosa prodotta . Un tavolo, una sedia, un letto diventano ci che sono perch cos li ha prodotti la causalit poietica, la quale, come abbiamo visto, sempre un comportamento non governato da casualit (tyche), ma da sapere71.

Larte come comportamento produttivo governato da sapere (met logon)


Il termine logos, prima di significare la ragione, il pensiero, il linguaggio, indica il raccogliere, il mettere assieme (leghein) ed in questo senso che il logos va inteso in rapporto allarte (techne). Arte, pur attenendo alla sfera della conoscenza, non significa, come abbiamo notato sopra, mero sapere circa una cosa, ma sapere in vista della produzione di quella cosa.72 Un artigiano un artigiano solo considerando assieme, raccogliendo assieme (leghein) il suo sapere riguardo ad una cosa e la cosa prodotta. Questa non una semplice aggiunta, una precisazione ulteriore del concetto di arte (techne), ma proprio ci che definisce larte nel senso greco del termine, come ha bene inteso Heidegger nel suo corso del 1931 dedicato allessenza ed alla realt della forza in Aristotele.73

La distinzione fra arte e artigianato nellambito del concetto greco di arte: larte come sophia.
Ci che noi oggi chiamiamo arte era compreso dai greci in questo ambito semantico, dove lattivit dellartista (pittore, scultore e, per certi versi, anche del poeta) non era essenzialmente distinta da quella dellartigiano. Anche per Aristotele lartista un certo
Nel mondo greco la distinzione non passa fra il sapere, da un lato, e lagire o il fare, dallaltro (fra teoria e pratica), ma fra due modi del sapere, un sapere fine a se stesso, un sapere che ha di mira la contemplazione di ci che , la theoria nel senso proprio del termine, sapere di tipo superiore, perch ha come proprio oggetto ci che necessariamente e che non muta nel proprio essere, ed un sapere in vista di qualcosaltro, dellagire (etica) o del produrre (tecnica).
71

Il sapere tecnico non si realizza nella contemplazione (so cos un tavolo, ne possiedo il concetto), n in una azione (uso propriamente il tavolo), ma nella produzione (fabbrico il tavolo).
72 73 La poietik episteme lintendersi della poiesis, il sapere come produrre qualcosa e non la semplice episteme, non semplicemente intendersene o conoscere: questo semplice conoscere non tocca anche la loro produzione, ma lascia le cose cos come sono, per informarsi solo intorno a quel che esse sono e come sono, per diventare esperto in questo. Questo modo dellinformazione la scienza, mentre la episteme poietich techne. Scorgiamo qui ovunque quanto il concetto greco della conoscenza sia determinato da tutto questo, ossia dalla fondamentale relazione delluomo con lopera, con lopera compiuta, portata alla fine. Questo non ha certamente nulla a che fare con una comprensione primitiva del mondo, nata allinterno di un orizzonte costituito di manufatti, contrapposta alla nostra visione guidata da concetti fisico-matematici presumibilmente superiori. M. Heidegger, Aristotele. Metafisica Q 1-3, Mursia, Milano, 1992, p. 94

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tipo di artigiano ed in tale ambito vanno compresi sia lopera darte che il produrre artistico.74 Ma allora, se larte una specie del genere techne, come lartigianato, in che modo i greci distinguevano le due realt? Lindicazione per rispondere a questa domanda ci viene da un passo dellEtica Nicomachea, dove Aristotele afferma che larte, quando eccelle, sophia, termine fondamentale, del quale cercheremo una adeguata traduzione. Leggiamo innanzitutto il brano in una delle traduzioni correnti.
Attribuiamo la sapienza nelle arti a coloro che le esercitano nel modo pi accurato (ad esempio diciamo che Fidia uno scultore sapiente e che Policleto un sapiente statuario), intendendo dire quindi che la sapienza, in questo contesto, non nientaltro che ci che costituisce la virt di unarte.75

Il termine sophia di solito si traduce con sapienza, ma questo , in realt, un significato derivato, mentre il suo significato primario quello di perizia, maestria, abilit nei lavori manuali e, a prima vista, ma non sar cos, sembra che questo sia anche il senso in cui lo usa qui Aristotele, per cui la virt nellarte sarebbe maestria, virtuosismo, perizia.76 Anche il termine virt, con cui, nel passo che abbiamo appena letto, viene tradotto il termine greco aret, merita qualche osservazione. Il suo significato primario quello di eccellenza, anche se nel tempo prevalso quello derivato di valore, virt, vigore.77 Laret uneccellenza che piace. Pensiamo, ad esempio, quanto piacevole guardare un artigiano che svolge con naturalezza il proprio lavoro, o un disegnatore mentre con bravura traccia il suo disegno. Tutto, insomma, sembra portarci ad identificare leccellenza nellarte con la perizia ed il virtuosismo. Il termine sophia deve essere, tuttavia, indagato pi in profondit, ed ci che faremo riferendoci ad un verso della Seconda Olimpica di Pindaro, dove il sophos (il sapiente) appare come colui che sa, in modo naturale, una grande quantit di cose.78 Pensiamo

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Aristotele, rispetto a Platone, ha in realt depotenziato larte. In quanto techne, opera in un ambito inferiore a quello della theoria, rimanendo questultima possesso esclusivo del filosofo. Solo in quanto sapere subordinato larte pu reclamare una certa forma di legittimit, sia riguardo alla verit (il suo oggetto il verosimile), sia riguardo alla funzione socio-politica (ha un ruolo catartico di purificazione e di sublimazione delle passioni). Per Aristotele, insomma, i giochi sono fatti, il territorio del sapere gi definito, gi colonizzato, in esso si tratta solo di stabilire delle strutture gerarchiche. Per Platone, invece, lartista, lartigiano e lo stesso fiturgo si disputano corpo a corpo il territorio del produrre e della verit. Anzi, il vero corpo a corpo fra lartista ed il filosofo (questultimo in veste di garante delle produzioni divine, le Idee), perch lartigiano ha docilmente accettato il suo ruolo subordinato di produttore di cose utili per il demos, il popolo. Nel mondo platonico il mondo delle Idee non si ancora sottratto alla minaccia fortissima ed insidiosa portatagli da una pretesa di verit altrettanto originaria. Liperuranio platonico, come dimostra lo stesso dialogo Parmenide, un luogo ben pi precario e minacciato del terso cielo aristotelico della theoria, dove il Motore immobile regge indifferente il mutevole piano della realt. (Eth. Nic. 1041a), tr. di Marcello Zanatta (ed. Rizzoli)

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significativo che Aristotele, pur parlando in questo passo della techne in generale, non porti come esempi di sophia, come avrebbe potuto fare, un falegname o un fabbro, ma due artisti, Fidia, che eccelle nella scultura con il marmo e Policleto, che eccelle nella lavorazione artistica del bronzo.

Aret deriva da un verbo (arescho), che indica il provar piacere, ma questo, a sua volta, connesso con un altro verbo (ararisko), che significa essere adatto, essere conveniente. V. F. Fdier, Larte, cit. p. 54
77 78

V. F. Fdier, Larte, cit. p. 56-60. Il sapiente colui che sa una grande quantit di cose (eidos poll) in modo naturale (phy, la stessa radice di physis).

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al pilota esperto, al grande sarto, al grande cuoco, e cos via. Ognuno , nel proprio campo, sophos, se, riguardo ad esso, sa una gran quantit di cose, anzi, sa tutto ci che deve sapere. Non dobbiamo tuttavia dimenticare mai che questo sapere phy, un sapere posseduto in modo naturale, il che significa che la grande quantit di cose che un sophos sa nel proprio campo, sembra saperle senza averle mai imparate.79 Insomma, il sapere tecnico del sophos, nella sua essenza (ma possiamo dire tranquillamente il sapere di chi nel proprio campo sophos), non deriva da un lungo periodo di esperienza e dallacquisizione di un imponente bagaglio di nozioni (anche se, naturalmente, non si oppone a questo), perch, se cos fosse, chiunque, se lo volesse davvero, potrebbe essere sophos in un determinato campo, mentre cos non . La grande quantit di cose che un sophos sa, la sa per istinto, o, meglio ancora, per talento naturale. Per Aristotele, allora, sophos nelle arti (colui che sa per talento) chi sa restituire nel modo pi accurato (con la massima acribia80) il proprio sapere nellopera prodotta, cio chi, in ci che produce, rende manifesto fino in fondo, completamente, il proprio sapere riguardo ad esso. Prima di essere il perito, o lesperto, o il virtuoso, insomma, il sophos lappassionato, colui che si identifica in ci che fa. Allora il passo aristotelico pu essere meglio tradotto in questo modo:
Attribuiamo il talento nelle arti a coloro che, nelle loro opere, restituiscono tutto il proprio sapere (in questo senso diciamo che Fidia uno scultore di talento e Policleto uno statuario di talento) intendendo dire che in queste cose il talento non nientaltro che ci che costituisce leccellenza e la piacevolezza di unarte.

Il talento (sophia) nelle arti, nel senso in cui labbiamo compreso, un modo di rapportarsi allessenziale attraverso un campo particolare. Ogni autentico sophos, in altri termini, dice a proprio modo luniversale. Poche righe sotto quelle appena citate, Aristotele ci sorprende con unaffermazione inaspettata in questo contesto.
chiaro che la pi perfetta delle scienze sar la sapienza (sophia).81

Come si pu applicare il concetto di sophia a due comportamenti cos diversi ed eterogenei come larte (techne), che attiene alla sfera della produzione (poiesis), e la scienza (episteme), che attiene alla sfera della contemplazione (theoria)? Come avviene per molti concetti aristotelici, anche sophia si dice in pi sensi, di cui quello primario sar, come vedremo subito, proprio quello di sapienza, attribuito alla scienza, mentre tale concetto verr attribuito allarte in senso analogico, per cui si pu dire che il talento nelle arti ci che la sapienza nella scienza.

Ognuno ha fatto esperienza quanto sia facile distinguere fra due tipi di sapienti, fra lerudito, che in tutto ci che dice e fa trasuda lo studio, la fatica, lapplicazione che il suo sapere gli costato, ed un altro tipo di sapiente, il quale mostra di sapere senza sforzo, quasi come tutto ci che sa gli appartenesse per natura. Se uno si applica fino alla morte per studiare cucina o sartoria, potrebbe forse diventare un ottimo sarto o un ottimo cuoco, ma, se non ha talento, non sar davvero mai un grande sarto o un grande cuoco.
79

Lattuale significato del termine acribia quello di accurata e minuziosa osservanza di regole metodologiche, ma etimologicamente significa dovizia, ricchezza.
80 81

Eth. Nic. 1041a. Qui, la nostra traduzione di sophia con talento risulta assolutamente inadeguata, mentre si addice la pi classica accezione di sapienza. il problema dellequivocit dei termini fondamentali in Aristotele.

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Dal momento che nessuna analogia aristotelica banale, cio di natura meramente illustrativa o accessoria, perch obbedisce sempre ad una necessit concettuale intrinseca al suo sistema, chiediamoci che cosa autorizzi lo slittamento del concetto dal livello proprio della theoria a quello derivato della poiesis (ma anche della praxis). Per rispondere leggiamo questo passo difficilissimo, oscuro, dallEtica.
Innanzitutto affermiamo che necessario che sapienza (sophia) e saggezza (phronesis) siano desiderabili per se stesse, poich sono virt, ciascuna, di ciascuna parte dellanima; anche se di esse n luna n laltra non producono nulla. Ma poi pure producono82: non come la medicina produce la salute, ma, come la salute produce salute, cos la sapienza produce felicit. Ch, essendo una parte della virt totale, per il fatto di essere posseduta e di esercitare la sua attivit, rende felici.83

Questo difficilissimo ed ellittico passo ci dice che la sophia, che in senso proprio appartiene alla scienza, quindi al sapere contemplativo, , in modo analogico, una certa forma di produzione. Il discorso risulta ulteriormente complicato dal fatto che lanalogia non viene condotta fra contemplazione e produzione, ma fra contemplazione ed azione, dal momento che la saggezza una disposizione che guida la praxis. La saggezza produce felicit come causa efficiente, allo stesso modo in cui larte medica produce la salute, mentre la sapienza produce felicit come causa formale, allo stesso modo in cui la condizione di salute pu produrre, nel senso di mantenere, la salute (una persona sana, infatti, una persona che, in virt del suo stesso stato di salute, si conserva tale). Il discorso aristotelico assume la seguente struttura logica: la sophia, in quanto virt propria dellepisteme, causa formale della felicit dellanima (e quindi, in senso analogico, anche una forma di poiesis); ci consente ad Aristotele una traslazione di significato di questo concetto nellambito dellarte. Allo stesso modo in cui, riguardo alla contemplazione, la sapienza assicura la felicit del sapere, cos, riguardo alla produzione, il talento assicura leccellenza dellarte. Larte, pertanto, consegue la sua eccellenza quando, chi la esercita, si rapporta ad essa come il sapiente si rapporta alla scienza: come questultimo sa per propria intrinseca natura tutto ci che deve sapere, cos il primo rende tutto il proprio sapere nellopera, creando in altri termini unopera in cui, come diceva Mozart delle proprie composizioni, non c n una nota in pi n una nota in meno. questo il senso di perfezione o di eccellenza di unopera darte.

Arte, filosofia, etica


Se larte, in un certo senso sophia, essa dovr avere una qualche affinit con quella che la vera sophia per luomo, la philosophia. In questo passo dellEtica Aristotele definisce lessenza stessa del sapere filosofico.
Pertanto bisogna che il sapiente non conosca soltanto le conseguenze che derivano dai principi, ma che anche sui principi possegga la verit. Cosicch la sapienza sar intelletto (nous) e scienza: scienza delle realt che pi sono degne di pregio, coronata dallintelligenza dei supremi principi.84

82 La sapienza e la saggezza sarebbero di per s desiderabili, anche se non producono nulla, perch sono le virt delle due parti dellanima razionale. Ma esse, in realt, producono la felicit, la sapienza come causa formale, la saggezza come causa efficiente. 83 84

Eth. Nic. 1144a. Eth. Nic. 1141a.

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Qui appare la parola principio (arch), che una delle parole fondamentali della filosofia greca. I principi sono ci che il filosofo deve conoscere, se vuole conoscere la ragione per cui le cose sono ci che sono, e questo vale per ogni genere di conoscenza.85 In greco larch ci che governa, ci che regge e questo termine, in Aristotele, semanticamente vicino, fino ad una specie di parziale sovrapposizione, ad un altro fondamentale termine filosofico, quello di aitia, causa, ragione. La filosofia, allora, in base a ci che abbiamo letto, deve possedere la verit circa il principio e la causalit delle cose, deve portare alla luce i principi e le cause (aletheia, verit), perch questi, per propria natura, si danno nascondendosi nelle cose che fanno essere. Noi, infatti, vediamo le cose, non i principi e le cause di queste cose. Aristotele, inoltre, ci dice che la sophia nous, intelletto, oltre che episteme, scienza. Secondo Heidegger, che della comprensione dei termini fondamentali della filosofia greca ha fatto lasse portante del suo filosofare, il verbo noein, da cui nous, avrebbe come significato fondamentale quello di presentire, fiutare la traccia di. Tale accezione del termine ben si adatta a ci che Aristotele stesso dice del nous, il quale sarebbe coglimento di quei limiti per i quali non c logos, sapere discorsivo.86 Leggiamo ci che dice Aristotele:
La saggezza opposta allintelletto. Infatti lintelletto intelletto delle definizioni delle quali non c dimostrazione,87 mentre la saggezza saggezza dellindividuale, di cui non c scienza, ma sensazione: non la sensazione dei sensibili propri, ma una sensazione del tipo di quella con la quale avvertiamo che lindividuale in matematica , per esempio, il triangolo.88

Lesempio, pur riferito alla saggezza, illumina anche la natura dellintelletto: la saggezza non riguarda luniversale come lintelletto, ma lindividuale come la sensazione, e con esso intrattiene un rapporto analogo a questa. Se io disegno alla lavagna un triangolo, di tale triangolo disegnato (non del triangolo come concetto, ovviamente) non c logos alcuno, perch ci che si mostra non pu essere dimostrato, perch, rispetto a ci che si mostra, ogni logos difettivo. Anche la saggezza, non in campo estetico, ma in campo etico, coglie lindividuale senza logoi, in modo cio intuitivo, fiuto, non regola. E lintelletto? Riguardo alluniversale lintelletto, a differenza della dianoia, la conoscenza discorsiva, lo coglie senza logos, come se lo vedesse. Se la dianoia coglie il triangolo mediante la sua definizione, determinandolo come figura geometrica di tre lati, la somma dei cui angoli interni pari a 180 gradi, il nous coglie la pura presenza delleidos triangolo. Ebbene, la sophia nous in questo senso. Lartista, allora, si distingue dal semplice artigiano per il fatto che la sua sophia, il suo talento, dello stesso tipo del nous: intrattiene con la propria opera lo stesso tipo di rapporto diretto, intuitivo, che lintelletto intrattiene con le pure forme e questo perch egli possiede larch, il principio, la ragione, di ci che fa. artista solo quellartigiano che non si limita a conoscere le regole estrinseche dellarte (strumenti, materiali, procedure, ecc.), ma che conosce il principio stesso dellarte, perci la sua opera il
Se vogliamo conoscere che cos essenzialmente lars poetica e non semplicemente descriverla nelle sue manifestazioni, dobbiamo, come scrive Aristotele allinizio della sua Poetica, iniziare dai suoi principi.
85 86 Il nous come fiuto, presentimento, accoglimento di ci di cui non si pu parlare, di ci di cui non c discorso, di ci che non pu essere raccolto nelle parole. 87 88

Quindi ha per oggetto luniversale, ma un universale inaccessibile alla conoscenza discorsiva. Eth. Nic. 1142a.

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prodotto perfetto del suo talento, il quale non la eccede, facendola precipitare nel virtuosismo manieristico, n la manca, due comportamenti non virtuosi. Lopera darte, allora, il risultato di quel comportamento produttivo, analogo nella forma al comportamento pratico guidato dalla saggezza, che conosce immediatamente la giusta misura, cio tutto ci di cui unopera ha bisogno per essere unopera darte, cio un prodotto della techne, secondo il proprio principio. In questo lartista sophos ed affine, rispetto alla techne (ed alla sua natura che la poiesis), al filosofo rispetto alla scienza (ed alla sua natura che la theoria), ed alluomo virtuoso rispetto alla saggezza (ed alla sua natura che la praxis).

Produzione (poiesis) e imitazione (mimesis) in Aristotele


La produzione (poiesis)
Nel Simposio Platone cos definisce la poiesis:
Tu sai che il termine poiesis (produzione) si riferisce ad un gran numero di cose: diciamo, infatti, che, per ogni cosa che passa dal non essere allessere, causa la produzione, tanto vero che tutti i prodotti di qualsivoglia arte (techne), si possono chiamare opere poietiche e i relativi artefici, produttori.89

Come si coglie da questa definizione, la produzione, che la disposizione propria dellarte, causa e principio di tutto ci che passa dal non essere allessere. Anche di un albero, di un uccello, di un fiore? Anche gli enti naturali, infatti, sembrano venire dal non essere allessere. In realt, secondo il concetto greco di physis, un ente naturale non va dal non essere allessere, ma da qualcosa che a qualcosa che , dallessere allessere. Lalbero, infatti, viene dallalbero, luccello dalluccello. Un tavolo, invece, o un letto, non vengono da un altro tavolo o da un altro letto. Per Aristotele, lessere in senso pieno sempre essere in atto (energheia): ci che fa essere lalbero la physis stessa, la sua energia germinativa, che fa essere tutto ci che naturale. Solo nella misura in cui un albero, giunto alla maturit, un ente nel senso pieno del termine, si pu avere riproduzione dellalbero. Il movimento per cui un tavolo viene allessere, invece, ha una natura diversa da quello della physis, dipende dalla techne, dallarte, nel senso in cui labbiamo indagata sopra. Ora, come la physis, in quanto principio, anteriore a tutti gli enti naturali, cos la techne, in quanto principio del sapere orientato alla produzione, anteriore a tutti gli artefatti.90

Limitazione (mimesis)
In quella che, secondo Heidegger, lopera filosofica pi importante di Aristotele, la Fisica, troviamo unaffermazione circa i rapporti fra arte e natura, la cui importanza

89 90

Symp. 205b-c.

In questo c un interessante parallelismo fra arte e natura, tale comunque da non far dimenticare una fondamentale differenza. Lalbero ha la sua origine nella physis di albero, che in atto nellalbero vivente, quindi un ente naturale ha in s il principio del proprio venire allessere (ecco perch non si pu dire che viene allessere dal non essere), mentre il tavolo ha la sua origine nel sapere della falegnameria, che in atto non nel tavolo, ma altrove, cio nel falegname (e questa la ragione per la quale di esso propriamente si dice che viene dal non essere allessere). Vedremo subito come Aristotele, tuttavia, recuperer un senso pi profondo del parallelismo arte-natura.

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difficile esagerare: larte imita la natura.91 chiaro che la corretta comprensione di questa frase dipende non solo dalla comprensione del senso greco di arte, ed a ci ci siamo finora dedicati, ma anche dalla comprensione del senso greco di imitazione (mimesis). Non solo, perch anche il significato di physis in gioco. Se noi, infatti, comprendiamo physis semplicemente come natura (insieme di enti che si caratterizzano per un determinato modo di essere, linsieme dei tre regni minerale, vegetale e animale), abbiamo gi fallito in partenza la comprensione di questo passo. Per Aristotele, infatti, la physis non un principio di esistenza, ma di movimento, come lo , nel modo diverso che abbiamo visto, la techne.92 Su questo fraintendimento si sono basate le due fondamentali accezioni secondo le quali stata compresa la mimesi, limitazione come copia e limitazione come idealizzazione. Ma imitazione della natura non n rappresentare la natura con immagini (questo ridurrebbe larte ad essere non un comportamento produttivo, ma meramente riproduttivo) n fare come la natura. In Aristotele larte un modo dessere delluomo nel quale ha luogo la verit. Non la verit nel senso in cui questa si d al pensiero filosofico, cio la verit come contemplazione degli enti necessari, e, tuttavia, in quanto sophia, una certa forma della verit.93 Non vi scienza, se non delluniversale, e larte , a suo modo, per natura orientata verso luniversale. Il talento dellartista, infatti, non , come abbiamo visto, il virtuosismo nel senso formale del termine, ma la forza di tradurre un sapere in unopera. Larte imita la natura nel senso che larte traduce nellopera lo stesso movimento della physis. Come abbiamo sottolineato, il carattere proprio del movimento naturale quello di andare dallessere allessere: un albero un albero grazie alla propria forza vegetativa, senza rimandare allaltro da s. Ora, anche lopera darte non rimanda ad altro, non ha referente fuori di s. Una statua di Fidia, in quanto opera darte, non raffigura nulla, semplicemente . E, se nel suo essere statua-cosa essa autenticamente produzione (poiesis), in quanto proviene dal non essere statua del marmo, nel suo essere statuaopera darte essa com-presa, nel senso letterale del termine, con la techne del suo autore, cosicch anchessa deriva da un movimento che, come quello della physis, va da un essere (la techne come sapere) ad un altro essere (la statua come opera). Lopera darte, come un prodotto naturale, non rimanda a nulla, in s significativa.94
91 Per limportanza che riveste, citiamo per esteso il passo in cui la frase compresa: Se, da una parte, larte imita la natura, compete alla stessa scienza sapere la forma e la materia sino ad un certo punto (cos per esempio compete al medico conoscere la salute e la bile ed il flegma, nei quali sta la salute, cos come al costruttore di case conoscere la forma della casa e la materia, cio mattoni e legno; e cos per le altre arti) allora sar compito della fisica conoscere le due nature. Phys. II, 194a. 92

Comprendere la physis come linsieme degli enti naturali lo stesso errore di comprendere la techne come linsieme degli oggetti prodotti dalluomo. noto il riconoscimento che Aristotele fa alla poesia nella Poetica: Compito del poeta non dire le cose avvenute, ma quali possono avvenire, cio quelle possibili secondo verosimiglianza o necessit. Lo storico ed il poeta non si distinguono nel dire in versi o senza versi (si potrebbero mettere in versi gli scritti di Erodoto e nondimeno sarebbe sempre una storia, con versi o senza versi); si distinguono invece in questo: luno dice le cose avvenute, laltro quali possono avvenire. Perci la poesia cosa di maggiore fondamento teorico e pi importante della storia, perch la poesia dice piuttosto gli universali, la storia i particolari. V. Estetica, cit. p. 50

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Imitare, insomma, per Aristotele significa operare lo stesso movimento ontologico della natura, quel movimento che si esprime in uno dei concetti fondamentali della fisica aristotelica, il concetto di finalit. Non a caso la frase citata inserita allinterno della parte dedicata alla contestazione delle concezioni meccanicistiche della natura. La finalit la stessa, sia nellarte che nella natura.
94

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Alcuni temi dalla Poetica


La mimesis come fonte di conoscenza e di piacere
Riguardo allimitazione, Aristotele osserva che essa appartiene allistinto naturale delluomo e che da essa luomo trae conoscenza e piacere.95 Se la mimesis il principio fondamentale dellarte poetica, la conoscenza che essa indubbiamente procura, pur essendo affine a quella filosofica (mostra che cos una cosa) comunque inferiore a questa, perch non avviene per concetti, ma per immagini. Il diletto o il piacere che essa procura , invece, il fine specifico dellarte. Anche qui va rilevata unaffinit con la filosofia, la quale, come abbiamo visto nellEtica, conduce alla felicit (eudaimonia), di cui il piacere (edon) la sua immagine sensibile.

Il concetto di catarsi
Sostanzialmente la catarsi un effetto di tipo psicologico, grazie al quale larte trova, in Aristotele, un legittimo ruolo socio-politico, in netta ed inequivocabile polemica con Platone, che aveva sostenuto la concezione opposta.96 La catarsi una purificazione, la liberazione da ci che estraneo allessenza o alla natura di una cosa e che, perci, con la sua sola presenza la disturba e la corrompe. Lorigine del termine ed il suo uso comune si trova nellambito medico e significa propriamente purga. Aristotele ne estende il significato in ambito estetico per indicare quella specie di liberazione e di rasserenamento che luomo ottiene per opera della poesia ed in particolare del dramma e della musica.97 La piet si prova davanti a chi sventurato senza sua colpa (il fato avverso, ecc.), la paura quando lo sventurato comparabile con noi stessi, quando pensiamo che ci che accaduto a lui potrebbe accadere benissimo anche a noi. Si tratta, dunque, di sentimenti o moti dellanimo, di emozioni, che si provano quando si assiste a determinate sciagure o pene o lutti di altre persone; sono i sentimenti che prova chi legge una tragedia o assiste ad uno spettacolo, e sono questi sentimenti oggetto di catarsi.

Conclusione
Fissiamo alcuni punti a conclusione della nostra indagine della concezione dellarte in Aristotele, cominciando con unannotazione di tipo tecnico: trattando della tragedia, Aristotele decreta un incontrastato primato della parola sulla vista. Lo spettacolo, che
Due cause appaiono in generale aver dato vita allarte poetica, entrambe naturali: da una parte il fatto che limitare connaturato agli uomini fin dalla puerizia (e in ci luomo si differenzia dagli altri animali, nellessere il pi portato ad imitare e nel procurarsi per mezzo dellimitazione le nozioni fondamentali), dallaltro il fatto che tutti traggono piacere dalle imitazioni. Ne segno quel che avviene nei fatti: le immagini particolarmente esatte di quello che in s ci d fastidio vedere, come ad esempio le figure degli animali pi spregevoli e dei cadaveri, ci procurano piacere allo sguardo. Il motivo di ci che limparare molto piacevole, non solo ai filosofi, ma anche ugualmente a tutti gli altri, soltanto che questi ne partecipano per breve tempo. Perci vedendo le immagini si prova piacere, perch accade che guardando si impari e si consideri che cosa sia ogni cosa, come per esempio, che questo quello. V. Estetica, p. 45
95

Lungi dal purificare le passioni, per Platone, larte le inquina, rafforzando la parte irrazionale delluomo, blandendo le sue tendenze pi riprovevoli.
96 97

Tragedia imitazione di unazione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di piet e paura, porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni. V. Estetica, p. 47

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pure uno degli elementi fondamentali della rappresentazione teatrale, sembra sfuggire alla trattazione dellarte stessa.98 Vi poi, nella Poetica, lesclusione della trattazione specifica della figura del poeta. Per Platone il poeta seduce ed inganna, quindi pericoloso per una societ che vuole conformarsi ai principi del vero bene. Nella Poetica, invece, la poesia appare unattivit naturale e meritevole, che pu essere descritta e spiegata. Il poeta non pi il temuto rivale del filosofo, ma diventa, in ultima analisi, un artigiano del sapere, anche se sommo per il suo talento. Riconoscendo alla poesia uno statuto epistemologico, Aristotele in realt la subordina, la asservisce, come modo inferiore del sapere, al dominio incontrastato del filosofo, il quale, a sua volta, subisce una trasformazione radicale, perch non pi il pioniere che sfida e bonifica territori selvaggi, ma lindagatore ed il sistematizzatore. Aristotele, in definitiva, al di l della sua formidabile analisi del concetto di techne, ci presenta unimmagine familiare della poesia, quella di un utile svago, unattivit del tempo libero, dignitosa, ma irrimediabilmente secondaria, perci la sua riabilitazione dellarte e della poesia ha davvero un costo elevato.

98 Qui non pu non venire alla mente la fulminea osservazione di Nietzsche, il quale nota che trattare della tragedia, senza sapere come era allestita ed effettivamente rappresentata, come leggere il libretto di unopera lirica senza ascoltarne la musica e vederne la rappresentazione. Si perde lessenziale. V. Il dramma musicale greco (una delle Conferenze di Basilea, 1870)

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Plotino: bellezza sensibile e bellezza intelligibile


Introduzione
Plotino considerato il pi grande fra i filosofi neoplatonici, cos chiamati perch pensano nel solco tracciato da Platone. luogo comune ritenere che, nei confronti dellarte, i neoplatonici, e Plotino in particolare, opererebbero un deciso ripensamento fino a rovesciare la condanna pronunciata dal maestro. Alla base di questa rivalutazione starebbe un cambiamento di senso del concetto di mimesi, non pi pensata come copia del reale, ma come idealizzazione, come copia del modello ideale. Vedremo che questo vero solo in parte.

Il concetto di bellezza in Platone


Il carattere ambiguo del concetto di bello. Equivoci ermeneutici
Prima di affrontare linterpretazione di Plotino, necessario tornare a Platone e considerare un concetto che nel suo pensiero svolge un ruolo cruciale, quello di Bellezza. questo uno dei momenti di pi alta e feconda ambiguit nel pensiero di Platone, perch il carattere ancipite della bellezza, in parte sensibile e in parte intelligibile, affida a questa idea il ruolo di mediatrice, sia pur precaria99, fra mondo sensibile e mondo delle idee. Linterpretazione che presenteremo del concetto di bellezza confermer la profonda ed incolmabile inimicizia che Platone nutre verso larte100. I due luoghi principali dove Platone parla della bellezza sono il discorso di Diotima a Socrate nel Simposio e il terzo grande discorso di Socrate sullamore nel Fedro. Prima di analizzare queste pagine, leggiamo alcune righe del citato saggio di Cassirer.
Tutte le teorie artistiche successive a quella platonica si mantengono fedeli alla correlazione dellarte con il bello, che assumono quasi come un ovvio presupposto.101 Ma per Platone questa correlazione si rovescia nel suo opposto. Si conosce la posizione decisiva da lui conferita allidea del bello, cos come fornita nel discorso di Diotima nel Simposio e nel terzo grande discorso sullamore nel Fedro appartiene a quei capolavori dellarte platonica della rappresentazione che hanno colmato i secoli a venire del proprio splendore e della loro intensa forza di illuminazione spirituale.102 [] Ma larte di amore che Platone loda non larte del poeta e del plasmatore, bens l'arte socratica, larte della dialettica. Alle peculiarit pi intime della figura di Socrate, cos come

grazie alla bellezza che luomo pu trovare lo slancio per sollevarsi alla contemplazione delle idee, ma anche a causa sua che rischia di imprigionarsi definitivamente fra le apparenze del mondo delle copie.
99

Questa inimicizia trova conferma in un antico aneddoto, che Cassirer ci ricorda in un breve ed intenso saggio dedicato al problema dellarte e del bello in Platone (E. Cassirer, Eidos e eidolon, Edizioni Libreria Cortina, Milano, 1998): il giovane Platone, affascinato al suo primo incontro con Socrate dalla dialettica, brucia tutte le sue poesie. Questa precoce inimicizia, tuttavia, non riesce a spegnere il genio artistico di Platone, ma solo a dirottarlo dalla poesia al dialogo filosofico.
100

Fino ad arrivare alla nota ed ancora attuale contrapposizione nellambito delle arti fra arti meccaniche, in cui si annoverano le varie forme di artigianato, e le cosiddette belle arti.
101 102 Proprio la forza artistica di questa rappresentazione ha generato lequivoco di vedere, nella teoria platonica delleros e della bellezza, un possibile punto di partenza per giustificare e fondare loperare artistico stesso.

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Platone lha descritta nel Simposio in tratti immortali, appartiene proprio il fatto che Socrate sta in un rapporto veramente ambiguo, autenticamente ironico nei confronti tanto del problema della verit quanto del problema del bello.103

Il discorso di Diotima nel Simposio


Nel Simposio, dove si discute della natura di Amore, troviamo il mito della nascita di Eros, figlio di Penia, la penuria, sempre costretta a mendicare, e di Poros, lingegno, lespediente. Poros, uscito ebbro di nettare da un banchetto di Afrodite, esce nel giardino di Zeus e si addormenta. Penia, che gli si coricata accanto, concepisce Amore. Da questa nascita discende la duplice natura del demone, che dalla madre eredita povert, mancanza di bellezza e di sapienza, ma anche la consapevolezza di questa mancanza, e dal padre lingegno, la passione volta a superare lindigenza e il limite, per conquistare bellezza, bont e sapienza.104 Lascesa verso la sapienza assume laspetto di un vero e proprio percorso iniziatico, lungo una scala di quattro gradini, che si pu decidere di percorrere da soli o condotti da una guida.
Colui che intende accingersi a questo percorso, e lo fa con retta disposizione, deve cominciare, fin da giovane, a frequentare la bellezza corporea. Come primo passo amer ununica persona nella bellezza del suo corpo, e gi qui si vedr in grado di generare i primi ragionamenti e discorsi belli. In un secondo tempo scoprir che la bellezza di un qualsiasi corpo non diversa da quella di tutti gli altri corpi, e, dal momento che la meta bellezza nella sua forma universale, non sar cos sprovveduto da non vedere che la bellezza propria di tutti i singoli corpi, non che una e la medesima. Diverr allora amante di tutti i corpi belli e lascer cadere quellattaccamento a uno solo: gli sembrer privo di valore e lo disprezzer.105

Notiamo le cose rilevanti di questo passo. Innanzitutto non c scelta. La bellezza dei corpi, la bellezza sensibile, un punto di partenza obbligato. Non si d immediatamente la visione delle idee, ma solo dopo un percorso di ascesa, di elevazione. Nella determinazione del sensibile come punto di partenza da lasciare per incamminarsi verso qualcosa di trascendente c tutta la tensione originariamente etica, prima ancora che epistemologica, che anima il filosofare platonico. Altro punto importante laffermazione che lamore per il bello porta a generare il bello. Terzo punto la concezione che, fin dallinizio, il rivolgersi alla bellezza sensibile deve essere guidato da una forma universale di bellezza, che la vera meta da raggiungere.106

103 V. E. Cassirer, Eidos e eidolon, cit., p. 38. Proprio Socrate, brutto e deforme, il banditore della vera idea del bello, lui che, nel momento in cui la fonda nella sua verit ideale, la nega con il proprio aspetto fisico. La vera bellezza, che pure sembra necessitare, come vedremo, della bellezza dei corpi, si afferma nella sua verit proprio nel pi brutto degli uomini. 104 Essenziale la natura intermedia di Amore: consapevole della sua deficienza, aspira a colmarla raggiungendo Bellezza. Amore amor di sapienza (etimologicamente filosofo), di cui bellezza tramite. 105 106

Symp. 210a-210b.

Se non vogliamo fraintendere il percorso di elevazione verso il Bello, il Vero e il Bene come unoperazione di tipo generalizzante, non dobbiamo mai dimenticare questo punto. Il giovane innamorato non giunge a formarsi il concetto di bello in seguito allosservazione che ci sono tanti corpi belli, i cui tratti comuni possono costituire un unico genere. I singoli corpi belli non stanno alla bellezza come tanti individui stanno al concetto di uomo, non rappresentano i casi particolari di un concetto generale, ma in ogni corpo bello si rivela ununica bellezza, la quale non astrazione, ma il fondamento

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La rivelazione della forma universale di bellezza avr sul singolo corpo bello, che pure stato loccasione iniziale dellascesa, un effetto catastrofico. Una volta che si rivelata la natura universale della bellezza, il luogo dove essa si inizialmente manifestata si riduce ad una pallida sembianza della verit, fissata com in una forma determinata, un povero luogo che non pu sottrarsi al disprezzo. Alla sua pretesa di valere di per s, Platone oppone la verit che tutti i corpi belli manifestano la stessa bellezza. Quel singolo corpo, che pure ha avviato il processo, rischia con la sua pretesa, di ostacolare lascesa.
In seguito coglier la bellezza che risiede nelle anime, e questa gli parr ben pi preziosa di quella corporea, allora potr anche incontrare persona non bella, ma di anima degna; ci gli baster, e lamer e ne avr cura: ne nasceranno discorsi e ragionamenti sommamente educativi. Qui sar a sua volta costretto a cogliere la bellezza delle istituzioni e delle leggi, [] fino a giudicare misera la sola bellezza di un corpo. Dopo le istituzioni bisogner condurlo fino alle scienze, affinch colga la bellezza del sapere e, aperti gli occhi su tanta distesa, non pi attaccato come un servo alla bellezza di un giovinetto, o di un uomo, o di una sola istituzione, non pi schiavo di animo vile e di parola meschina, ma volta decisamente la prora allimmenso pelago della bellezza, possa generare molti discorsi belli e profondi, ragionamenti nati da sovrabbondanza damore per il sapere, finch, fortificato ed ormai cresciuto, riesca ad avere visione di ununica scienza, la scienza di questa bellezza di cui stiamo parlando.107

In questi successivi due momenti continua il distacco dal sensibile e dal particolare e, a testimonianza del nesso indissolubile fra lintellettuale ed il morale, lapprezzamento per la bellezza delle leggi e delle istituzioni conduce al superamento dello stesso attaccamento per una singola anima, per una singola legge, per unistituzione particolare, muovendo lamante al puro desiderio di conoscere, allamore per la sapienza. Sia nel secondo che nel terzo grado Platone non risparmia parole di biasimo e di disprezzo per la bellezza sensibile, per la bellezza di un singolo corpo.108 Non basta, infatti, salire. Lascesa deve essere accompagnata, ad ogni passo, dal ripudio del luogo che si lasciato, proprio come uno scalatore che, pur diretto con tutto il suo essere verso la meta, non pu fare a meno, di quando in quando, di voltarsi indietro e guardare, con un misto di timore, angoscia ed orgoglio, il punto da cui partito, un punto in cui rischia sempre di cadere, se non mantiene viva ed estrema la tensione della scalata.
Colui che nel mistero damore stato portato fino a questo punto, ed ha potuto scorgere di grado in grado e per corretto metodo le diverse cose belle, giunto al limite supremo di questa scienza dAmore, ecco, costui vedr, improvvisamente, una certa bellezza, meravigliosa, proprio quella, Socrate, che era stata la meta di tanti suoi precedenti sforzi: una bellezza che innanzitutto sempre ; [] qualcosa che eternamente se stessa, per s con s omogenea e semplice, mentre tutte le altre cose di lei partecipano in qualche modo, ma in modo tale che, nascendo e morendo quelle, nulla essa guadagni, nulla perda, nulla subisca. Orbene, quando uno, da queste bellezze sensibili, colte attraverso retto amor di giovinetti, si distacca, e, levandosi in progressiva ascesa, comincia a scorgere quella bellezza ideale, allora egli non lontano dal termine supremo. proprio in questo che consiste il giusto itinerario dAmore, il percorso da intraprendere con

stesso della bellezza dei singoli corpi. la stessa bellezza che ogni corpo, nella sua determinatezza, rivela.
107 108

Symp. 210b-210e.

, tuttavia, un biasimo che tradisce un fascino nel senso etimologico del termine, quello di legame, che sembra non essersi davvero sciolto, una specie di ritorno del rimosso, per capirci.

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o senza guida: iniziare da queste singole bellezze sensibili e, avendo di mira la bellezza eterna, sempre salire come lungo i gradini di una scala. [] questo, caro Socrate (diceva la straniera di Mantinea), il momento pi importante nella vita di un uomo, e il pi degno di essere vissuto: il momento in cui ci data la contemplazione del Bello in s.109

Il percorso termina con la visione dellidea del Bello, quellidea che, fin dallinizio, ha mosso lamante verso di essa. Le parole di Platone sono pervase di entusiasmo, fino a rasentare lestasi. Finalmente la Bellezza in s appare in tutto il suo splendore, meravigliosa. Vediamo, per, quali sono i tratti essenziali di questa bellezza, di questa idea che ha linusitato privilegio (ma si tratta poi di un privilegio?) di apparire nel sensibile. Non c dubbio che il suo tratto essenziale quello di aver lasciato, come un resto impuro da dimenticare, le sue spoglie sensibili e particolari, quellessere ora bella in un corpo, ora in un altro, ora in una legge, ora in unanima, lesser bella ora, ma il non esserlo stato prima o non esserlo pi dopo. A questa bellezza sensibile, precaria ed effimera, si oppone la bellezza in s, sempre uguale.

Larte come impotenza di vedere il bello in s


In tutto il discorso sul bello non c traccia dellarte, per cui, pi che di distanza fra arte e bellezza, in Platone sembra giusto parlare di indifferenza, se non addirittura di inimicizia. Dietro le entusiastiche parole rivolte alla Bellezza in s, possiamo scorgere la pi potente e, per certi versi, infamante accusa mai rivolta allarte. Limmagine artistica, infatti, leidolon che scimmiotta lidea, leidos, e si pavoneggia in vesti non proprie.110 Ed ecco la terribile sentenza contro larte che Platone pronuncia: larte incapacit di vedere il vero, artista chi non ha la forza di vedere il bello in s e, perci, si dibatte, sterile ed improduttivo, fra le apparenze.111 Proprio in nome della bellezza Platone dichiara larte unoperazione fallimentare e lartista un simulatore per impotenza creativa.

Il discorso di Socrate sullamore nel Fedro


Nel Fedro appare, celeberrima limmagine dellanima come biga alata, guidata da un auriga. I due cavalli, uno bianco ed uno nero, rappresentano le forze irrazionali dellanima, una positiva ed una negativa, mentre lauriga rappresenta la parte razionale. Limmagine della biga alata vale sia per le anime degli dei che per quelle degli uomini. Mentre i carri degli dei sono ben equilibrati, quindi essi possono contemplare in modo perfetto il vero essere, i carri degli uomini, per colpa di cavalli riottosi, non riescono a mantenere una rotta stabile. Alcune anime riescono a stento a vedere le idee, altre non ne vedono affatto, molte, per incapacit degli aurighi, si urtano reciprocamente e, spezzandosi le ali, cadono, non riuscendo cos a vedere il vero essere
109

Symp. 210e-211d

110 Come nota Cassirer, eidos e eidolon costituiscono una coppia che ha la stessa origine etimologica nellidein, il vedere, ma che comporta due opposte direzioni del vedere: un vedere che, mosso da eros verso il vero, desidera ascendere ad esso abbandonando il mondo sensibile, ed un vedere che, imprigionato nelle bellezze e nelle seduzioni apparenti del sensibile, dimentica il vero. V. E. Cassirer, Eidos ed eidolon, cit. p. 15 111 Lartista come artigiano impotente, il sofista come tessitore di discorsi vuoti. Non c davvero riscatto per larte e lartista nel mondo platonico. Tanta e tale lasprezza e la radicalit della condanna, da non poter far trapelare un oscuro presagio che questo impotente artigiano possa essere davvero il doppio ossessivo del filosofo.

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e cibandosi del cibo dellopinione. Per lanima, la visione delliperuranio essenziale, perch il suo nutrimento proviene dalla Pianura della Verit che si trova l. Solo se si ha avuto modo di contemplare la Pianura della Verit si diventa uomini, e lo si diventa in proporzione alla visione che se ne avuta. Cadute sulla terra, le anime si uniscono ad un corpo, mentre le ali, che riportano verso gli dei, rispuntano solo dopo un lunghissimo periodo di tempo (diecimila anni) ed un altrettanto lungo ciclo di reincarnazioni. Vediamo un punto decisivo del discorso di Socrate.
Bisogna che luomo comprenda in funzione di quella che viene chiamata idea, procedendo da una molteplicit di sensazioni ad ununit colta con il pensiero. E questa una reminiscenza di quelle cose che un tempo la nostra anima ha visto, quando procedeva a seguito di un dio e guardava dallalto le cose che sono essere, alzando la testa verso quello che veramente essere.112

La conoscenza deve con-formarsi allidea sulla base della reminiscenza di quelle realt superiori che la nostra anima ha visto quando si trovava nel mondo celeste.113 Il testo di Platone pu trarre in inganno: procedere da una molteplicit di sensazioni allunicit dellidea sembra proprio indicare il processo di astrazione. In realt, tale percorso ha senso solo in quanto guidato da una meta, da uno scopo, nel senso etimologico del termine, che trascende e catalizza la molteplicit.
Perci giustamente solo lanima del filosofo mette le ali. Infatti con il ricordo, nella misura in cui gli possibile, egli sempre in rapporto con quelle realt, in relazione con le quali anche un dio divino. Un uomo che si serva di tali reminiscenze in modo retto, in quanto sempre iniziato a misteri perfetti, diventa, lui solo, veramente perfetto. Per, in quanto si allontana dalle occupazioni umane e si rivolge al divino, viene accusato dai pi di essere uscito di senno. Ma sfugge ai pi che egli, invece, invasato da un dio. questa la conclusione cui perviene tutto il discorso sulla quarta forma di mania, ossia quella mania per la quale, quando uno veda la bellezza di quaggi, ricordandosi della vera Bellezza, mette le ali, e desideroso di volare, ma rimanendo incapace, guardando verso lalto come un uccello e non prendendosi cura delle cose di quaggi, riceve laccusa di trovarsi in uno stato di mania.114

Il vero significato dellapparire sensibile della bellezza


Anche qui, come nel Simposio, la mania damore deriva dalla visione della bellezza in un corpo fisico, la quale richiama, per anamnesi, la bellezza intelligibile che lanima ha visto nellIperuranio. E la bellezza suscita amore, dato che essa sola ha avuto lambiguo privilegio, rispetto a tutte le altre realt intelligibili, di essere manifesta anche nella dimensione del fisico e del sensibile e di essere, pertanto, la pi amabile.115 Dal momento che il nostro scopo quello di capire il nesso (mancato) fra arte e bellezza in Platone, vediamo di andare un po pi a fondo nella comprensione di questo strano
112 113

Phaed. 249b-c

superfluo sottolineare limportanza della teoria della reminiscenza in Platone. Essa svolge nel processo conoscitivo il ruolo che, mutatis mutandis, svolgono le idee innate di Cartesio. Luomo non si forma le idee per via di astrazione. Le idee le ha viste in un tempo che non appartiene alla vita terrena, perci lanamnesi va distinta dal ricordo empirico.
114 115

Phaed. 249c-d

C tutto il platonismo in questa tensione erotica verso il paese senza forma, senza colore, dove tutto eternamente , senza mai mutare.

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privilegio accordato alla bellezza. Lamore, come sappiamo, suscitato dalla bellezza, che un tralucere dellintelligibile nel sensibile. Solo la bellezza appare. Delle altre idee, infatti, giustizia, temperanza od ogni altra che per lanima abbia valore, Platone afferma non esservi immagine nel mondo dei sensi. Tali idee non brillano nelle cose, come la bellezza, perci solo pochi sono capaci, con difficolt e misteriosamente, di scorgere nelle copie la loro presenza. Solo la bellezza, fra le idee, splende, cio dotata di immediata attrattiva. Idea, come pi volte abbiamo ricordato, deriva da idein, vedere. Il darsi a vedere , pertanto, il carattere proprio, etimologico, se vogliamo, delle idee. Ora, lunica idea che propriamente si manifesta in quanto tale, fulgida e splendente la bellezza. Platone intende forse privilegiare la bellezza fra le altre idee rendendola, oltrech intelligibile, cio coglibile con lintuizione intellettuale, anche visibile, coglibile attraverso lorgano di senso della vista, rendendola in altri termini oggetto anche di unintuizione empirica? Sarebbe ben strano, se cos fosse. Leggiamo, dunque, il testo di Platone.
Per quanto riguarda la Bellezza, poi, come abbiamo detto, splendeva fra le realt di lass come Essere. E noi, venuti quaggi, labbiamo colta con la pi chiara delle nostre sensazioni, in quanto risplende in modo luminosissimo.116 Infatti, la vista, per noi, la pi acuta delle sensazioni, che riceviamo mediante il corpo. Ma con essa non si vede la Saggezza, perch, giungendo alla vista, susciterebbe terribili amori, se offrisse una qualche chiara immagine di s, n si vedono tutte le altre realt che sono degne di amore. Ora, invece, solamente la Bellezza ricevette questa sorte di essere ci che pi manifesto e pi amabile.117

Questo passo decisivo. Il pi acuto dei nostri sensi ci apre uno squarcio nel mondo ideale grazie alla bellezza. La vista, tuttavia, sarebbe incapace di sopportare lo splendore delle altre idee, perch queste genererebbero amori tremendi, terribili (deinous erotas).118 Se le altre idee fossero visibili, per la loro potenza, anzich dare il via ad un percorso iniziatico di anamnesi, sradicherebbero luomo da s, fino a perderlo. E allora sembra inevitabile concludere che solo la bellezza ha avuto la sorte (moira, parte assegnata dal destino) di apparire nel visibile a causa della sua sopportabilit per luomo. vero, senza la bellezza luomo non riuscirebbe pi a far rinascere le ali per sollevarsi nuovamente alla contemplazione delle idee, ma ci viene anche il sospetto che, senza il corpo ed il sensibile, forse la bellezza e lo stesso eros, sarebbero superflui. Questa la feconda ambiguit di Platone: la necessit e la maledizione del sensibile, in cui abita la pi appariscente e la pi amabile delle idee, quellidea senza la quale saremmo destinati a strisciare come vermi nel mondo, quellidea che anche la pi

Appare chiaro il ruolo di mediazione fra mondo sensibile e mondo intelligibile che tale idea svolge nel mondo platonico. Tutto il platonismo attraversato da una tensione irrisolvibile, anzi, il platonismo questa tensione irrisolvibile tra separazione (chorismos) e partecipazione (methexis). Senza methexis la separazione fra sensibile ed intelligibile sarebbe mera indifferenza reciproca, senza chorismos, la partecipazione fra i due mondi sarebbe identit di ambiti. La bellezza, fra le idee, lunica che, col suo duplice aspetto di sensibile e intelligibile, oggetto del desiderio di quel demone intermedio per natura che Eros, svolge ad un tempo questo ruolo di separazione e di raccordo fra il mondo terreno e liperuranio ideale.
116 117 118

Phaed. 250c-e.

Il deinon un termine fondamentale del pensiero greco, su cui Heidegger si pi volte soffermato. il terribile che provoca il timor panico, ma anche linquietante, lo spaesante (unheimlich) che estromette dallabituale, dal familiare.

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pericolosamente seduttiva e funesta, quando non guidata dallintelletto.119 proprio nellambiguit della bellezza platonica che affonda le sue radici la lotta mortale tra arte e filosofia, nella seduzione amorosa che essa provoca e che pu essere volta verso la bellezza senza tempo e senza colore degli eide, oppure stravolta verso la malia e le bellezze dellapparenza, tra le quali si sguazza impotenti e sedotti, prigionieri del fascino degli eidola. Perci, subito dopo il passo sopra citato, Platone afferma:
Dunque, chi non di recente iniziato, o gi corrotto, non si innalza propriamente di qui a lass, verso la Bellezza in s, quando contempla ci che quaggi porta lo stesso nome. Di conseguenza, guardandola non la onora, ma dandosi al piacere come un quadrupede che cerca solo di montare e generare figli, e, abbandonandosi agli eccessi, non prova timore e non si vergogna nel correre dietro ad un piacere contro natura.120

Chi non ha intelletto, o chi rifiuta la sua guida, cade nel tranello della bellezza. Il furore morale di Platone inflessibile ed ambiguo nello stesso tempo e nasce, come in tutti i grandi moralisti, dalla acuta percezione della potenza sprigionata da ci che creduto essere il male.
Invece colui che di recente iniziato e che ha molto contemplato le realt di allora, quando vede un volto di forma divina che imita bene la bellezza, o una qualche forma di corpo, dapprima sente i brividi, e qualcuna delle paure di allora penetra in lui.121 Poi, guardandolo, lo venera come un dio, e se non avesse timore di essere ritenuto in stato di eccessiva mania, offrirebbe sacrifici al suo amato come ad unimmagine sacra e ad un dio.122

linizio del percorso ascendente che porter lamante alla contemplazione degli eide, un percorso dal quale escluso il bruto quadrupede tutto sensi, ma anche quellabile simulatore di parole, che il sofista, e quellillusionista facitore di eidola, che lartista. Uomini corrotti che si sono persi negli inganni dellapparenza.

Il trattato sul bello (Enneadi, I, 6)


Motivi platonici
Nelle Enneadi sono due i trattati tematicamente dedicati al bello, uno dedicato al bello intelligibile (Enneadi, V, 8) e laltro (Enneadi, I, 6) dedicato al bello in generale. In questultimo trattato Plotino non si discosta molto dal percorso compiuto da Platone nel Simposio e nel Fedro: il bello ci che attrae lanima verso il mondo delle Idee.123 La

La pi appariscente e la pi amabile delle idee anche la pi intellettualmente precaria. Lorigine della filosofia (amore per la sapienza ispirato dalla bellezza) sta nello stesso luogo dove si colloca lorigine della sofistica e della simulazione artistica (amore per le copie ancora ispirato dalla bellezza).
119 120

Phaed. 250e-251a.

121 Anche la bellezza unidea ed anche in essa, sia pure in una veste depotenziata e commisurata alla sensibilit delluomo, vige il deinon, il tremendo. 122 123

Phaed. 251a.

Cosa significa essere platonici? Plotino , senza ombra di dubbio, platonico, precisamente neoplatonico. Questo non vuol dire, tuttavia, che sia un epigono di Platone. Plotino, infatti, non un autorevole commentatore, ma un autentico filosofo. Essere platonici non significa studiare con pi o meno entusiasmo le opere di Platone, aderendo alle sue dottrine, bens entrare nel suo mondo, incontrarvi autentici problemi, ai quali sembra che Platone, che pure ha creato il mondo in cui tali problemi sono sorti, non abbia voluto o potuto rispondere, e perci creare nuovi concetti stranieri o incompatibili con il mondo platonico stesso. Non c modo migliore, per incontrare un filosofo, di creare

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contemplazione estetica si intreccia alla ricerca amorosa ed al desiderio di unione con la realt intelligibile sulla base della somiglianza che tale realt possiede con la natura dellanima. Pur senza la tensione drammatica che abbiamo riscontrato in Platone, anche qui lo stupore provato di fronte alla bellezza delle cose sensibili a costituire linizio dellascesi dellanima, verso il riconoscimento di forme sempre pi pure ed immateriali del bello. Il trattato, tuttavia, introduce anche unimportante novit, un cambiamento di prospettiva rispetto a Platone, laccento posto sul carattere interiore della ricerca del bello. Lascesi dellanima, il viaggio verso quel mondo ideale di cui condivide lessenza, in realt un viaggio che lanima compie dentro se stessa, alla scoperta della sua dimensione conoscitiva e ontologica pi vera.124

Il bello non simmetria e misura


Linizio del trattato ha un tono assolutamente platonico e Plotino ci presenta una gradazione gerarchica delle cose belle, da quelle sensibili, via salendo attraverso la bellezza delle occupazioni, delle azioni, delle scienze, fino a quella della virt. Plotino, poi, passa ad interrogarsi sul significato del termine bello. Perch si dicono belli i

concetti filosofici che rispondano ai suoi problemi in un modo che lui non avrebbe mai potuto o voluto fare. Per creare nuovi concetti non basta pensare diversamente, pretestuosamente diverso, spinti da un futile desiderio di originalit. Bisogna pensare autenticamente e dolorosamente diverso dal pensatore che si ama. Solo quando, mio malgrado, non posso pensare un problema che nasce dal mondo di Platone, senza vedermi costretto a creare con ci un altro mondo da quello platonico, solo allora sono autenticamente platonico. Pensare diverso, tuttavia, non significa pensare in modo diverso da Platone un concetto di Platone, perch nessuno meglio di lui ha pensato fino in fondo i propri problemi. Un filosofo non vuol dire nulla di pi di ci che ha effettivamente detto ed i suoi problemi non nascono perch non ha saputo spiegarsi bene. Bisogna invece pensare un problema che nasce nel suo mondo cos come questo mondo si trasformato nellincontro con un altro pensatore. Chiunque, incontrando un problema suscitato da un filosofo, si sforzasse di ri(con)durre tale problema nellorizzonte di pensiero di quel filosofo, ne sterilizzerebbe la fecondit, dimostrandosi non allaltezza di tale incontro. Un filosofo non ha bisogno di fedeli (utili per il prete) o di servitori (utili per il padrone), ma di amici, come indica la stessa etimologia della parola filosofia. Non vuole coerenza o sudditanza, ma creativit e libert. Finch non ho la forza di pensare diverso da un filosofo, in realt questo filosofo non lho ancora incontrato, ma solo diligentemente studiato. Allora, il mondo in cui Plotino vive un mondo autenticamente platonico ma, come ogni mondo reale e concreto, non un mondo chiuso. In esso sono penetrati influssi ed apporti diversi. Ad esempio, leidos, che lui pure usa e pensa platonicamente, ha attraversato anche altri mondi e si contaminato (senza accezione negativa in tale termine) innanzitutto con quello aristotelico. Aristotele, ad esempio, ad aver affermato, in Met. 1032a che le opere darte si distinguono dai prodotti della natura, solo perch la loro forma, prima di penetrare nella materia, esiste nellanima delluomo. Lendon eidos plotiniano risente di questa concezione. La trascendenza metafisica ed etica delle forme platoniche, poi, si venuta irreversibilmente colorando di trascendenza religiosa, il pensiero e la conoscenza si sono impercettibilmente, ma strutturalmente, colorati di accezioni mistiche, la materia si definitivamente consegnata al male, e cos via. Non si vuole fare della storiografia, ma non si pu certo ignorare che ogni mondo filosofico per ci stesso un mondo storico. Il problema platonico della bellezza, allora, che Plotino effettivamente incontra in questo mondo, non potr avere una risposta scolasticamente e storiograficamente platonica. Il concetto plotiniano di bellezza sar somigliante a quello platonico, ma incompatibile con quel mondo, da cui pure nasce, e perfettamente acclimatato, invece, nel nuovo mondo neoplatonico.
124 Il paese che cerchiamo, scrive Plotino, il nostro e la ricerca intrapresa assume il carattere del nostos, paragonabile a quello di Ulisse, che desiderava solo tornare alla sua terra natale. Solo che la meta da raggiungere non richiede uno spostamento materiale: basta chiudere gli occhi dei sensi ed attivare quelli dellanima.

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corpi sensibili? Il termine bellezza univoco o equivoco? I corpi si dicono belli nello stesso senso in cui si dice bella unidea, o ci sono due sensi diversi dellessere bello? La risposta che d , ancora una volta, ortodossamente platonica. I corpi sono belli non in s, ma per altro da s. Infatti non sono n sempre n tutti belli, come sarebbero se la bellezza appartenesse loro necessariamente. Non cos la virt, che sempre bella, quindi lo in s, per propria natura. Plotino a questo punto precisa loggetto della sua indagine: cos questa bellezza presente nei corpi? Cos, platonicamente, ci che muove lo sguardo dello spettatore e lo invita a contemplare bellezze sempre pi elevate? qui che appare la prima grande affermazione teorica del filosofo. Egli contesta radicalmente uno dei capisaldi dellintera concezione classica della bellezza, la bellezza come simmetria e misura. Pensare alla bellezza come simmetria pensarla non come essenzialmente , ma come appare nel mondo fenomenico. Solo in tale mondo, infatti, le realt sono composte di parti, presupposto necessario perch si possa parlare di simmetria e di proporzione. Una cosa non pu essere chiamata bella proprio per ci che la rende profondamente dissimile dalle idee, cio il suo essere composta di parti. vero che di tali parti si apprezza il reciproco accordo, quindi in qualche modo se ne privilegia lunit, ma questo non pu comportare che tale unit derivata sia superiore ad ununit intrinseca. Saranno pertanto le cose semplici, come un colore, la luce, loro, che, grazie alla loro purezza, sono primariamente belle fra le cose sensibili.125 La bellezza qualcosa che, nel sensibile, si d in modo immediato. Non qualcosa di in s sussistente, ma qualcosa che si offre allanima e che lanima sente (riconosce) come affine a s. Perci con essa si accorda, mentre non lo farebbe, anzi, si agiterebbe e la respingerebbe, se tale qualit le fosse estranea.126

Il problema del darsi della bellezza nel sensibile


In che modo la bellezza corporea si accorda (sym-phonei, suona assieme) con quella anteriore al corpo? In che modo la bellezza intelligibile risuona nel sensibile, in che modo pu trasparire malgrado il sensibile? In che modo il sensibile apre un varco, lascia aperto uno spiraglio alla bellezza, quella materia che, in s, male, inerzia, resistenza, oscurit? Come pu lidea tradirsi (consegnarsi al) nel sensibile, senza

Il procedere di Plotino rigoroso: se affermo che la bellezza dei corpi sta nella simmetria, la consegno, nel suo fondamento, ad una ragione immanente alla sensibilit, dove vige la separazione e la divisione. Dato che la bellezza in Plotino appartiene solo alle idee e, quando la si predica delle cose sensibili, lo si fa in modo analogico (non c una bellezza sensibile ed una bellezza intelligibile, ma una bellezza dellintelligibile in s ed una bellezza dellintelligibile che traspare nel sensibile), allora essa deve risiedere in altra cosa, rispetto alla composizione delle parti.
125

Il brutto qualcosa che lanima sente come estraneo e difforme da s, qualcosa che inquina e respinge. Il brutto assoluto linforme, ci che non stato ancora toccato dallidea, il brutto relativo , invece, la materia non ancora dominata o governata dalla forma, il deforme. Quando la forma pervade e coordina le parti di cui un oggetto materiale composto, portandolo ad unit ed armonia, allora la cosa si pu dire bella. Questo sembra contraddire quanto si detto sopra circa il non essere la simmetria un principio di bellezza, ma solo apparentemente cos. Plotino, infatti, non afferma che le cose simmetriche e ben composte non sono belle, ma solo che la bellezza non consiste nella composizione delle cause, ma nellidea che informa le parti. Detto altrimenti, la simmetria non principio di bellezza, ma effetto di un altro principio, lidea, la forma, lunit dellidea che traspare nella cosa, perci le qualit semplici sono belle prima ancora di quelle composte.
126

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perdersi irrimediabilmente in esso?127 Superficialmente sentiamo in queste domande gli echi del Timeo, ma il mondo filosofico in cui germogliano del tutto diverso da quello platonico: ora la materia una determinazione negativa dellessere, il male assoluto, mentre in Platone la chora era una determinazione necessaria per sottrarre lessere da uno status di mera possibilit. La preoccupazione di Plotino non pi quella genuinamente platonica di salvare i fenomeni (sozein ta phainomena), ma, al contrario, come salvare lidea dagli inevitabili rischi connessi alla sua caduta nel sensibile, come preservarla nella sua purezza. Plotino, in altri termini, sottolinea il carattere accidentale e non necessario del connubio del bello intelligibile con la materia. in questo contesto che il filosofo enuncia il suo principio: sono le armonie non visibili che producono le armonie visibili, sono esse che rivelano allanima lidentico nel diverso. La bellezza un principio di unit e di ordinamento, che appartiene a ci che in s uno e che si impone come qualcosa di trascendente a ci che in s molti, mera molteplicit e divisione.128

La bellezza dellanima
Pi si sale nella gerarchia delle cose belle, pi la bellezza si fa pura e pi i sentimenti che essa suscita sono intensi. Importante linventario delle emozioni che la bellezza suscita, tutte indicanti il carattere specificamente filosofico dellesperienza del bello: gioia, stupore o meraviglia, commozione, amore. Platonica lanalogia di Plotino sul tormento provocato dalla bellezza: come la bellezza dei corpi, che pure tutti vedono, stimola, pungola129 solo gli amanti, cos la bellezza delle idee pungola, tormenta, spinge alla ricerca solo il vero amante dellintelligibile, cio il filosofo. Gli amanti che si sono elevati ad un grado superiore a quello corporeo provano passione per lanima, che senza colore, senza attrattive sensibili, ma che possiede in s linvisibile temperanza (sophrosyne) e lo splendore delle altre virt. E qui Plotino non si chiede pi in che modo possiamo dire belli i corpi, ma in che modo diciamo bella lanima e le sue virt. Mentre i corpi, in quanto materia, sono in s brutti e solo accidentalmente, quando in loro traspare la bellezza, possono apparire belli, lanima materiale, invece, in s manifestamente bella e solo accidentalmente pu essere brutta. Se nel corpo la bellezza sopraggiunge ad illuminare, a purificare, per quanto possibile, ci che in s impuro, nellanima ci che invece pu sopraggiungere la bruttezza, la quale accade in lei come un male estrinseco che la sporca e la rende impura.

127 Plotino formula il problema dellaccordo fra bellezza sensibile e bellezza intelligibile ricorrendo ad un esempio aristotelico, quello dellarchitetto che giudica bella la casa realizzata in rapporto alla casa concepita. Come mostra Panofsky, per, questo esempio solo esteriormente simile a quello aristotelico, dal momento che i concetti di materia (hyle) e di forma (eidos) dello Stagirita sono profondamente diversi da quelli neoplatonici. V. E. Panofsky, Idea. Contributo alla storia dellestetica, La Nuova Italia, Firenze, 1998, p. 13-14.

La concezione plotiniana della bellezza pu richiamare la formula hegeliana del bello come il darsi sensibile dellidea, ma ancora una volta bisogna diffidare dallassimilazione di mondi cos diversi. Per il filosofo neoplatonico, infatti, si deve semmai parlare del trasparire dellidea malgrado il sensibile, dato che in lui il sensibile non appartiene necessariamente allavventura dellidea, ma solo contingentemente. Lidea non si d nel sensibile, ma cade nel sensibile, accade sventuratamente in esso e da esso deve essere salvata.
128 129

Ma il verbo greco kenteo ha pi il significato di tormentare.

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Impura, trascinata da tutti i lati dal fascino degli oggetti sensibili, contenendo in s molti elementi corporei mescolati, accogliendo in s molta materia e una forma diversa da s, essa si modifica per questa mescolanza con linferiore: come se un uomo caduto nel fango o nel pantano non mostrasse pi la bellezza che possedeva prima e non si vedesse che il fango di cui sporco; la bruttezza sopraggiunta in lui per laggiunta di un elemento estraneo e segli vuole ridiventar bello, deve lavorare per lavarsi e pulirsi e diventare cos comera prima.130

Significativa questa analogia delluomo che cade nel fango: la bruttezza un elemento estraneo allanima. Anche quando sopraggiunge, e sopraggiunge inevitabilmente quando lanima inclinata verso il corpo, non intacca mai lessenza dellanima stessa. Un uomo resta un uomo anche se coperto di fango, del quale pu sempre decidere di liberarsi, la sua natura non ne viene toccata. Cos accade per lanima, per la quale non si d corruzione essenziale, ma solo accidentale caduta nella materia. Lanima brutta non unanima corrotta, ma solo unanima sporca.

Lascesa alla bellezza in s


La virt, ogni virt, nella sua essenza purificazione (katharsis), termine che in Plotino ha il significato cruciale di allontanamento dai piaceri del corpo, di fuga da essi per riconquistare il carattere divino che lanima ha per essenza. Solo purificata, cio colma di virt, lanima propriamente bella. Plotino giunge quindi ad identificare la Bellezza con il Bene, i due caratteri che appartengono per essenza al divino, cio al vero essere. Il tragitto che Plotino propone per lascesa superficialmente simile a quello platonico: prima che etica, catartica ed il premio di linfelicit che inevitabilmente coglie chi ricorre a due notissimi racconti mitici. al Bello ed al Bene ha un andamento solo liniziazione, pi che filosofica, mistica, tale ascesa la felicit, mentre il castigo lontano dalla propria vera patria. Plotino

[Chi vuole afferrare le immagini sensibili] simile a colui che volle afferrare la sua bella immagine sullacqua ed essendosi piegato troppo verso la corrente profonda disparve: nello stesso modo colui che tende alle bellezze corporee, non col corpo, ma con lanima, piomber nelle profondit tenebrose e orribili per lIntelligenza, e soggiorner nellAde, cieco compagno delle ombre.131 Come Ulisse che narra di essere sfuggito alla maga Circe e a Calipso, facendo comprendere che non desiderava rimanere, bench vivesse in mezzo ai piaceri della vista ed a bellezze sensibili di ogni specie. La nostra patria quella donde veniamo e lass il nostro Padre.132

Il sensibile paragonato sia allillusione dellimmagine riflessa che, con il suo inganno, perde chi vi si affida, sia alle arti magiche di Circe e Calipso, che cercano di incatenare luomo ai piaceri del corpo. Ma luomo, se degno di tale nome, non deve cadere rovinosamente nellinganno come Narciso, ma rispondere, come Ulisse, al richiamo della sua vera patria, abbandonando il luogo della seduzione. Pur nello stile e nellafflato religioso che lo caratterizza, Plotino qui nello stesso registro platonico dellinimicizia verso il sensibile.

130 131 132

Enneadi, I, 6, 5, 42 e segg. Enneadi, I, 6, 8, 10 e segg. chiara lallusione al mito di Narciso. Enneadi, I, 6, 8, 18 e segg.

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Ma proprio in questo punto che Plotino porta laccento su una concezione che diventer cruciale per larte, non solo nellambito neoplatonico, ma anche nella tradizione e nellinterpretazione successiva del platonismo.

La bellezza interiore e loperare artistico


La luce della bellezza splende nellinteriorit dellanima. Il viaggio verso la bellezza, la verit ed il bene , in realt, un viaggio nella propria interiorit.
Come si pu vedere la bellezza dellanima buona? Ritorna in te stesso e guarda: se non ti vedi ancora interiormente bello, fa come lo scultore di una statua che deve diventar bella. Egli toglie, raschia, liscia, ripulisce finch nel marmo appaia la bella immagine: come lui, leva tu il superfluo, raddrizza ci che obliquo, purifica ci che fosco e rendilo brillante e non cessare di scolpire la tua propria statua, finch non ti si manifesti lo splendore divino della virt.133

Loperare proprio dellartista non consiste tanto nellimitazione, anche se essa lorigine propria della techne, unimitazione che, comunque, ha come proprio modello, non le cose sensibili, ma lintelligibile stesso, bens consiste essenzialmente nella purificazione. Lartista toglie, raschia, ripulisce limmagine da tutto ci che la rende inadeguata a manifestare lidea. Prima che mimesis, insomma, loperare artistico katharsis. Come lo scultore mira al bello in s, cos deve fare luomo con la propria anima e lopera di purificazione innanzitutto unopera di assimilazione del s alla bellezza stessa: solo il bello, infatti, pu contemplare il bello.
necessario, infatti, che locchio si faccia eguale e simile alloggetto per accostarsi a contemplarlo. Locchio non vedrebbe mai il sole se non fosse gi simile al sole (v. Platone, Repubblica), n unanima vedrebbe il bello, se non fosse bella. Ognuno dunque diventi anzitutto deiforme e bello, se vuole contemplare la bellezza. [] Comunque il Bello lass nellintelligibile.134

Il trattato sul bello intelligibile (Enneadi, V, 8)


Larte possiede le forme della bellezza
Il trattato sul bello intelligibile si apre con la domanda sul modo in cui si pu contemplare la bellezza dellIntelletto e del cosmo intelligibile. A tale domanda Plotino risponde con un esempio che avr grande rilevanza per la sua concezione dellarte.
Pertanto prendiamo ad esempio due blocchi di pietra posti luno accanto allaltro: il primo allo stato grezzo e privo di lavorazione, il secondo gi sottomesso allarte e trasformato nella statua di un dio o di un uomo, di un dio come una Grazia o una Musa, oppure di un dio non qualsiasi, ma come larte ha saputo farlo radunando tutti i tratti della bellezza; bella potr apparire la pietra che stata condotta dallarte alla bellezza della forma, e sar tale non grazie al suo esser pietra poich altrimenti anche laltra sarebbe ugualmente bella, bens grazie alla forma che larte le ha infuso. Certo la materia non possedeva questa forma, ma essa esisteva in chi la pensava anche prima di raggiungere la pietra; ed esisteva daltra parte nella mente dellartefice, non perch egli fosse dotato di occhi o di mani, ma in quanto partecipava dellarte.135

133 134 135

Enneadi, I, 6, 9, 6 e segg. Enneadi, I, 6, 9, 29 e segg. Estetica, cit., p. 73

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In questo passo possiamo cogliere tutta la distanza di Plotino dal suo maestro Platone. larte che possiede le forme della bellezza e che essa cerca di imporre alla materia. Larte opera selezionando e idealizzando: nella rappresentazione della figura umana non si limita a prendere un uomo qualunque ed a riprodurlo realisticamente. Fra tutte le qualit sceglie quelle belle e le mette assieme, le com-pone, guidata in questopera dallidea del bello che essa possiede.136

Lallontanamento dallidea degrado


Plotino, affermando che la forma nella mente di chi pensa, in questo caso molto pi aristotelico che platonico,137 anche se poi lontanissimo da Aristotele nel concepire la techne come unit di sapere e realizzazione. vero che anche per Plotino la techne rappresenta il possesso di un modello, quindi di un sapere, ma il processo di realizzazione implica necessariamente un certo degrado della forma nella materia, dal momento che la bellezza, quanto pi si espande, penetrando nella materia, tanto si corrompe in rapporto alla bellezza che in s persiste immutata.138
Nellarte risiedeva dunque una simile bellezza, ben pi pregevole. Non fu infatti la bellezza che propria dellarte a discendere nella pietra, ma essa resta lass, mentre unaltra, inferiore, ne deriva; e questultima n ha conservato la sua purezza nella pietra, n vie restata come desiderava, ma solo nella misura in cui la pietra ha ceduto allarte. [] la bellezza, infatti, quanto pi si estende andando verso la materia tanto pi perde vigore rispetto alla sua condizione di unit originaria.139

questo un principio fondamentale della filosofia di Plotino: ci che si estende, sia nella materia, cadendo cos nella molteplicit, sia nelle parole, cadendo cos dalla conoscenza intuitiva a quella discorsiva, si allontana da s, dalla propria natura, quindi si degrada.

Larte come imitazione idealizzante


A questo punto Plotino entra in esplicita polemica con il suo maestro Platone.
Se qualcuno disprezza le arti in quanto creano imitando la natura, occorre innanzitutto dire che anche la natura imita qualcosaltro. poi necessario sapere che le arti non imitano semplicemente ci che si vede, ma risalgono dai principi razionali da cui deriva la natura; e inoltre creano da s molte cose e completano ci che per qualche aspetto manchevole, possedendo la bellezza. Cos anche Fidia cre Giove, senza seguire alcun modello sensibile, ma cogliendolo quale sarebbe stato, se avesse voluto apparirci alla vista.140

Larte non imita, ma esprime le forme costitutive del reale, superando in questo compito la stessa natura.141 Sembra proprio che con Plotino larte riesca finalmente a

136 Anche qui si vede come la bellezza sopraggiunga alla materia come qualcosa che le d forma e senza la quale essa sarebbe informe e brutta. 137 138

Met. 1031a 23-24 e Eth. Nic. 1040a 13-14.

Come scrive Panofsky a p. 16 di Idea, cit., Le concezioni di un ipotetico Raffaello senza mani dovrebbero, in ultima analisi, essere pi pregevoli che non i quadri del Raffaello vero. Estetica, p. 73. Estetica, p. 73.

139 140 141

Nel concetto che larte completa la natura vi certamente uneco aristotelica, mentre non pu sfuggire limportanza del concetto dellarte come creazione, affermato in queste righe accanto a quello dellarte come attivit mimetica e idealizzante.

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sottrarsi alla condanna senza appello pronunciata contro di essa da Platone. per giunto il momento di chiederci se davvero la comprensione dellarte da parte di Plotino sia una rivalutazione. Sul luogo comune che Plotino avrebbe liberato larte dai ceppi stessi del platonismo non sembra assolutamente daccordo Panofsky. indubbio che Plotino si sforzi, nella sua filosofia, di attribuire alla forma interna (endon eidos) allartista una dignit metafisica, grazie al suo rapporto diretto con un prototipo perfetto ed eccelso. questo che garantisce alle intime rappresentazioni dellartista il diritto di contrapporsi alle cose reali. Limmagine che lartista Fidia porta nel suo intimo non solo la rappresentazione di Zeus, non una copia, unimmagine di Zeus. Il Fidia plotiniano non possiede le idee in rappresentazione, ma in essenza, per cui lo spirito artistico si scopre affine nellessenza e nei destini al Nous creatore. Larte combatte con le sue opere la stessa lotta del Nous, la lotta per il trionfo della forma sullinforme.

La problematica rivalutazione plotiniana dellarte. La critica di Panofsky


Se la concezione mimetica, secondo la quale larte si limita ad imitare il mondo sensibile, considerando un tale scopo come non adeguato allo scopo ne contesta in un certo modo la validit, la concezione plotiniana, per cui larte assume lelevato compito di imporre un eidos alla materia riluttante, nega la possibilit stessa del successo, in quanto dimostra che il suo fine irraggiungibile.142

Se le opere darte, create secondo la teoria della mimesi, erano mere imitazioni dellapparenza sensibile, quelle considerate secondo lottica plotiniana sono solo allusioni ad un bello intelligibile non realizzato n realizzabile in esso. Per Platone larte nemica perch simula e porta una verit altra da quella ideale, per Plotino, invece, pur rivalutata, resta inefficace e sostanzialmente improduttiva.
Se la polemica platonica attribuisce alle arti la colpa di imprigionare lintimo sguardo delluomo nellambito delle immagini sensibili, cio di precludergli addirittura la visione del mondo delle Idee, la difesa di Plotino le condanna al tragico destino di spingere questo sguardo interiore sempre pi lontano, al di l di esse immagini sensibili, aprendogli invero uno spiraglio verso il mondo delle idee, ma anche velandoglielo al tempo stesso. Intese come imitazione del mondo sensibile, le opere darte sono private del loro pi alto contenuto spirituale, o, se cos piaccia, simbolico; intese invece come manifestazione delle idee, vengono a perdere ogni finalit propria ed ogni autonomia.143

Le violente accuse che Platone rivolge allarte (impotente, cieca, falsa) non sottraggono a questa il suo carattere seduttivo e la sua intrinseca pericolosit, anzi, come abbiamo visto, non infondato il sospetto che tanta violenza nasconda in realt una segreta attrazione, lattrazione per unattivit autonoma, anche se negativa. Con Plotino, invece, come ben sottolinea Panofsky, larte perde proprio lautonomia, condannata ad un percorso senza fine, dato che il bello intelligibile, in realt, si raggiunge per altre vie da quelle artistiche. Non a caso Plotino, nel saggio sul bello intelligibile, si affretta ad abbandonare questo territorio cos labile.144

142 143 144

E. Panofsky, Idea, cit., p. 15. E. Panofsky, Idea, cit. p. 16-17.

Ma lasciamo da parte le arti. Consideriamo ci la cui opera, si dice, esse imitano, le cose che per natura sono nate e vengono dette belle. Che cosa dunque bello in queste cose?, Estetica, p. 74

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Kant: luniversalit soggettiva della bellezza


Il formaggio e Bach
Introduciamo il discorso sul concetto di bellezza e di sentimento estetico in Kant con una strana domanda, alla quale sembra facile rispondere, mentre non lo affatto, perch dietro la sua apparente banalit si nasconde un autentico problema. Su Kant Deleuze ha scritto delle cose molto importanti, tra queste c un breve saggio del 1963, Lide de gense dans lesthtique de Kant, dove leggiamo queste parole:
Noi non ce la prendiamo con colui che dice: non mi piace la limonata, non mi piace il formaggio. Ma giudichiamo con severit uno che dice: non mi piace Bach, preferisco Massenet a Mozart.145

Qual la differenza fra questi due giudizi di gusto: il formaggio non mi piace, Bach non mi piace? Perch il primo non mi pace lo accettiamo come lespressione legittima di un gusto personale, mentre il secondo non mi piace genera riprovazione?146 Perch per il secondo tipo di giudizio pretendiamo ununiversalit che non richiediamo, invece, al primo? Non solo. Perch, pur accettando che il giudizio circa il valore di Bach sia universalmente condiviso, abbiamo la certezza che tale universalit di natura diversa dalluniversalit propria di una legge fisica?147 Davanti ad una legge fisica, proprio perch legge, semplicemente do il mio assenso, davanti ad una grande opera darte, invece, devo dare il mio assenso, ma posso anche non farlo, senza con questo trasgredire alcuna legge. Il problema sta tutto in questo devo, in questa obbligazione senza una legge che mi costringa. Allinizio del 58 della Critica del Giudizio, intitolato Dellidealismo della finalit della natura, come pure dellarte, come unico principio della capacit di giudizio estetico, leggiamo un brano dove posto con chiarezza il carattere peculiare del giudizio di gusto.
Si pu innanzitutto porre il principio del gusto o nel fatto che esso giudica sempre secondo fondamenti di determinazione empirici, e dunque secondo fondamenti tali che possono venire dati solo a posteriori, mediante i sensi, oppure ammettendo che giudica in base ad un fondamento a priori. Il primo sarebbe lempirismo della critica del gusto, il secondo il razionalismo della medesima. Secondo il primo, loggetto del nostro compiacimento non sarebbe distinto dal gradevole, secondo laltro, dal buono, se il giudizio riposasse su concetti determinati; e cos verrebbe esclusa ogni bellezza dal mondo e al suo posto non resterebbe che un nome particolare, forse per una certa mescolanza delle due specie suddette di compiacimento. Ma noi abbiamo mostrato che possono esserci anche principi a priori del compiacimento, i quali dunque possono coesistere col principio del razionalismo, malgrado non possano venire colti in concetti determinati.148

145

Gilles Deleuze, Lide de gense dans lesthtique de Kant, in Lle dserte et autres textes, Les Editions de Minuit, Paris, 2002, p. 84 A dire il vero, anche dire mi piace Bach riprovevole.

146 147

Non ho lobbligo di trovare vera la legge di gravit. Semplicemente la constato vera, perch la sua una verit oggettiva. Se non la accolgo come vera, perch sono ignorante o stupido. Invece, il giudizio sulla grandezza di Bach o di Giotto mi appare come un obbligo, tale che, se non lo condivido, non mi qualifico pi come ignorante, ma come zotico. Non sono, cio, privo di conoscenza, ma privo di gusto.
148

I. Kant, Critica della capacit di giudizio, Rizzoli, Milano, 1995, I, p. 529-531

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Critica del Giudizio


La facolt di giudicare
Kant definisce giudizio la facolt di sussumere sotto regole, vale a dire la capacit di riconoscere se qualcosa sta o meno sotto una data regola. Si tratta di applicare allesperienza un concetto dato, al fine di raccogliere il diverso sotto ununit. In questo senso il giudizio in generale latto di accordare intelletto e sensibilit e, in particolare, la realizzazione di questo accordo a partire da un concetto dato.
La facolt di giudicare, in generale, la facolt di pensare il particolare come contenuto sotto luniversale. Se luniversale (la regola, il principio, la legge) dato, allora la facolt di giudicare che in esso sussume il particolare, determinante. Se invece dato soltanto il particolare, per il quale occorre trovare luniversale, allora la facolt di giudicare solo riflettente.149

Se il giudizio ricerca nel campo dellesperienza un senso, un universale, che non dato a priori, allora non si parla di giudizio determinante, ma di giudizio riflettente. La capacit di giudizio determinante ha il suo compito gi tracciato e si limita ad applicare leggi dellintelletto o massime della ragione, procedendo alla sussunzione di fenomeni particolari sotto leggi o sotto massime. Non cos il giudizio riflettente, il quale ricerca, per il particolare, un universale che non dato, ricerca nel multiforme territorio dellesperienza un senso che non pregarantito. Il giudizio di gusto giudizio riflettente.

Il bello come oggetto del giudizio di gusto


La facolt di valutare il bello il gusto, la cui analisi Kant articola in quattro momenti, ognuno dei quali conduce ad una definizione ossimorica, ma non arbitraria, del concetto di bello.
Cogliere con la propria facolt conoscitiva un edificio regolare e conforme a scopi tuttaltra cosa dallessere coscienti di questa rappresentazione con una sensazione di compiacimento. Qui la rappresentazione viene riferita interamente al soggetto sotto il nome di sentimento del piacere o del dispiacere: il quale fonda una facolt di distinguere o di giudicare del tutto speciale, che non contribuisce in nulla alla conoscenza.150

Qui appare la fondamentale distinzione fra la rappresentazione in quanto conoscenza ed il sentimento soggettivo che tale rappresentazione ci procura. Il termine soggettivo non va inteso in senso psicologico, come se si riferisse al soggetto empirico, o meglio, non va inteso solo in questo modo. Lintento di Kant, qui, quello di distinguere in modo inequivocabile fra ci che appartiene alla rappresentazione delloggetto e ci che appartiene al soggetto in quanto coglie la rappresentazione. Il verde dei prati, ad esempio, una caratteristica che appartiene alla rappresentazione dei prati, mentre il piacere che tale verde procura appartiene al soggetto. Il fatto che, poi, tale piacere sia anche soggettivo nel senso psicologico del termine e perci sia nei vari soggetti diversamente presente un altro problema, e riguarder non tanto la natura soggettiva del sentimento di piacere e di dispiacere, cosa su cui Kant non ha dubbi, quanto il suo carattere universale o particolare.

149 150

I. Kant, Critica della capacit di giudizio, cit. p. 93-94 Estetica, cit., p. 164

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Il bello ed il piacevole
Sar proprio su questo che si giocher la differenza fra il piacere estetico determinato dal bello ed altri tipi di piacere. Nellimportante 2 Kant scrive:
detto interesse il compiacimento che leghiamo con la rappresentazione dellesistenza di un oggetto. Perci un tale interesse ha sempre riferimento alla facolt di desiderare. [] Ora, essendo in questione se qualcosa sia bello, si vuole sapere non se a noi o a chicchessia importi qualcosa, o anche solo possa importare, dellesistenza della cosa, ma come noi la giudichiamo nel semplice riguardarla. [] Si vuole sapere soltanto se la semplice rappresentazione delloggetto sia accompagnata in me da compiacimento. [] Per dire che un oggetto bello e dimostrare che ho gusto, si vede subito che importa ci che io faccio in me stesso di questa rappresentazione, e non ci per cui io dipendo dallesistenza delloggetto.151

Il piacere pu essere puro o interessato. Questultimo sempre un piacere legato allesistenza della cosa. Il riguardo sotto il quale consideriamo la cosa, nel caso del piacere puro, invece, cosa che naturalmente esiste e non potrebbe non esistere, non quello della sua esistenza, ma, ad esempio, quello della sua forma. Una cosa guardata con interesse alla sua esistenza, quando essa oggetto di un desiderio, oggetto della facolt appetitiva. Questo il caso del piacevole per i sensi o del compiacimento per lazione buona, del piacevole o del buono, due piaceri interessati che vanno assolutamente distinti dal bello.
Piacevole ci che piace ai sensi nella sensazione. [] Quando si chiama sensazione una determinazione del sentimento del piacere o del dispiacere, questa espressione significa qualcosa di completamente diverso rispetto a quando chiamo sensazione la rappresentazione di una cosa (mediante i sensi, in quanto ricettivit che compete alla facolt conoscitiva). Nellultimo caso la rappresentazione viene riferita alloggetto, mentre nel primo unicamente al soggetto. [] Decidiamo di chiamare con il nome di sentimento ci che deve restare sempre semplicemente soggettivo e che non pu assolutamente costituire una rappresentazione di un oggetto. Il colore verde dei prati compete alla sensazione oggettiva, quale percezione di un oggetto del senso; ma la sua piacevolezza compete alla sensazione soggettiva, e cio al sentimento, con il quale loggetto viene considerato come oggetto di compiacimento (che non una sua conoscenza).152

Il piacevole per i sensi il compiacimento di natura inferiore, sempre oggetto di uninclinazione. Laltro piacere da cui il bello deve essere rigorosamente distinto il buono. Anche qui la facolt appetitiva ad essere chiamata in causa, ma non pi, come nel piacevole, in vista della soddisfazione di un bisogno dei sensi, bens perch la legge morale lo comanda. Ancora una volta, quindi, un interesse pratico, questa volta, per, di natura superiore.
Buono ci che, per mezzo della ragione, piace mediante il semplice concetto. Chiamiamo buono lutile, qualcosa che piace solo come mezzo; ma chiamiamo buono in s qualcosa che piace per se stesso. In entrambi sempre contenuto il concetto di uno scopo, quindi il rapporto della ragione con il volere, e di conseguenza un compiacimento per lesistenza di un oggetto o di unazione, cio un qualche interesse.153

151 152 153

Estetica, cit., p. 165 Estetica, cit., p. 166-7 estetica, cit. p. 167

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La prima definizione di bello


A seguito di queste analisi, Kant giunge alla prima definizione del bello, secondo la qualit.
Gusto la facolt di giudicare un oggetto o un modo rappresentativo mediante un compiacimento, o un dispiacimento, senza alcun interesse, loggetto di tale compiacimento si chiama bello.154

Definito in base alla qualit, il giudizio di gusto assegna il suo oggetto esclusivamente alla sfera soggettiva, il che significa che il bello, a differenza del piacevole e del buono, non oggetto di appetizione, ma solo (senza alcun significato limitativo in questo solo) di contemplazione. Condizione essenziale e necessaria, anche se non sufficiente, perch qualcosa sia definito bello (o brutto) il suo prioritario prescindere da ogni fruizione o consumazione.155 Nel bello il piacere non avvertito come sensazione (Empfindung), cio come un momento della conoscenza teoretica, non inteso come estetico nel senso che la prima Critica dava a questo termine, n tantomeno mediato dallidea di uno scopo, come nel buono o nellutile. Solo nel sentimento o nello stato danimo si realizzano le condizioni perch una rappresentazione che d piacere si possa chiamare bella. In altri termini, il giudizio di gusto un giudizio puramente contemplativo. Il 5 della CDG contiene limportante distinzione fra inclinazione (Neigung), favore (Gunst) e rispetto o stima (Acht). Ebbene, solo il piacere disinteressato, il piacere che prescinde dallesistenza delloggetto, risulta essere paradossalmente a favore, cio nellinteresse, delloggetto, rendendogli, per cos dire, giustizia. Tanto nel piacere che deriva dallinclinazione, quanto in quello che deriva dal rispetto, la rappresentazione strumentale, in quanto obbedisce a bisogni. Solo come contemplazione il giudizio di gusto restituisce alloggetto i suoi contorni autonomi. Lulteriore procedere dellargomentazione kantiana conferma limportanza di questo primo momento della definizione di bello. Tanto luniversalit soggettiva del bello, quanto la sua aconcettualit, si possono assumere, infatti, come una conseguenza del carattere disinteressato del piacere contemplativo. Sciolto da ogni interesse, il piacere non pi legato ai diversi bisogni umani, non pi limitato dalla loro contingenza, pertanto pu essere presuntivamente assunto come universale e necessario.

La seconda definizione di bello


Non pi vincolato, come nelluso della facolt appetitiva, dallesistenza delloggetto, il piacere disinteressato del bello testimonia una libert del soggetto, che va assolutamente distinta dallarbitrio, dal libitum, dal momento che pretende una validit universale.
Ci di cui qualcuno consapevole che il compiacimento per esso in lui senza alcun interesse, egli non pu giudicarlo se non come se esso debba contenere un principio di compiacimento per ciascuno. Infatti, poich questo non si fonda su una qualche inclinazione del soggetto, ma poich il giudicante si sente completamente libero in rapporto al compiacimento che egli dedica alloggetto,

154

Estetica, cit. p. 169. Naturalmente loggetto del dispiacimento sar, invece, il brutto.

155 Chi, pertanto, come oggi si sente spesso dire, fruisce di unopera darte, ha gi rinunciato in partenza ad ogni giudizio di gusto, una persona senza gusto, se non addirittura ostile al gusto, refrattaria al bello, una persona che non sa distinguere fra unopera darte ed un piatto di spaghetti.

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egli non pu trovare condizioni private, alle quali aderisca esclusivamente il suo proprio soggetto e deve perci considerarlo come fondato in ci che egli pu presupporre anche in ciascun altro. [] con esso deve essere legata unesigenza di universalit soggettiva.156

Ununiversalit soggettiva ununiversalit senza concetto, perch, se provenisse da un concetto, che in Kant sempre orientamento verso un oggetto, essa avrebbe valenza oggettiva. Naturalmente ununiversalit de jure, non de facto, perci Kant, quando parla del bello, dice sempre che deve piacere, e non semplicemente che piace, come sarebbe se il bello avesse unoggettivit nel modo di una legge fisica o di un teorema geometrico.157 Se il giudizio di gusto dipendesse da una qualche inclinazione sensibile, allora sarebbe inevitabilmente confinato nellambito della soggettivit particolare. Ma il giudizio di gusto non dipende da alcuna inclinazione, completamente libero, non viziato da alcuna caratteristica privata158, letteralmente libero da ipoteche psicologiche. Non avendo fondamento nel privato, e quindi, nel particolare, tale giudizio deve poter essere pensato come fondato solo in ci che pu (come condizione di possibilit) appartenere anche a ciascun altro. In tale senso, e solo in tale senso, possiamo dire che esso pubblico. Nelle parole di Kant c unimportante locuzione, il come se. Il giudizio di gusto universale come se la bellezza fosse una propriet delloggetto, come se fosse un giudizio logico.159
In riferimento al piacevole vale il principio: ciascuno ha il suo proprio gusto (dei sensi).160 Con il bello le cose stanno in modo del tutto diverso. Sarebbe risibile se uno, che presumesse di essere qualcuno in fatto di gusto, pensasse di legittimarsi in questo modo: questo oggetto bello per me. Se semplicemente gli piace, non deve chiamarlo bello. Molte cose possono avere per lui attrattiva e piacevolezza, e di ci non importa a nessuno; ma se egli d per bello qualcosa, allora attribuisce agli altri il medesimo compiacimento e parla della bellezza come se essa fosse una propriet delle cose. [] Li biasima se giudicano altrimenti e nega loro il gusto, e in questo senso non si pu dire: ciascuno ha il suo gusto particolare. Il che equivarrebbe a dire che non c affatto un gusto. 161

De gustibus non est disputandum. Questa vecchia massima vale tanto per il gusto sensibile, quanto per quello estetico, ma per ragioni opposte. Se il gusto praticosensibile per sua propria natura privato, non ha senso discutere se il formaggio sia o no piacevole al palato: lo pu essere per luno, non per laltro. Nel piacere sensibile luniversalit strutturalmente negata e, quandanche per ipotesi luniversalit fosse
156 157

Estetica, cit., p. 169.

Se si ha gusto, Bach deve piacere, mentre il formaggio pu anche non piacere, dal momento che, se non piace, non decreta la mancanza di gusto in una persona, ma solo una non inclinazione verso il formaggio.
158 Il soggetto che pronuncia un giudizio di bellezza deve sempre fare questa ricognizione, per essere legittimato a pronunciare un tale giudizio.

Il come se non tradisce una finzione, ma unanalogia. Una cosa bella non sembra bella, bella. Non bella per me e brutta per un altro, ma bella in s. Ad ogni soggetto che abbia gusto deve piacere come se la bellezza fosse una qualit della cosa.
159 160

bene prestare attenzione a questa precisazione: per Kant il bello non affare dei sensi.

161 Estetica, cit., p. 170. Non chiede il consenso, lo esige. Pronunciare un giudizio di bellezza a cuor leggero, prima cio di aver accertato che il compiacimento non sia viziato da interesse, unimperdonabile sciatteria linguistica e comportamentale.

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raggiunta, si tratta pur sempre di ununiversalit empirica, induttiva, ununiversalit che non mai davvero tale, dato che ci pu sempre essere qualcuno che, legittimamente, spunta a dire che a lui il formaggio non piace. Ma non si discute nemmeno sul gusto estetico, dato che luniversalit, in questo caso, non una caratteristica da conseguire attraverso laccordo, ma una caratteristica che il gusto estetico presuppone, per essere tale. Chi non trova bello ci che bello, o chi definisce bello ci che tale non , semplicemente rozzo, il che, per Kant, significa che le sue inclinazioni, dalle quali non sa prescindere, lo accecano e, in un certo senso, lo portano fuori dalla comunit stessa.162 Dal momento che per luniversalit estetica il predicato della bellezza non si collega con il concetto delloggetto, com per luniversalit logica, essa deve essere ununiversalit di tipo speciale, ununiversalit che trova il suo fondamento in un ambito diverso da quello conoscitivo. nel 8 che Kant svela che il fondamento di questa universalit si colloca nellintersoggettivit, ununiversalit, quindi che si estende allintera sfera dei giudicanti, alla comunit.
Il giudizio di gusto non postula laccordo di ciascuno, ch questo pu farlo solamente un giudizio logicamente universale, in quanto pu addurre ragioni; solo richiede da ciascuno questo accordo, come un caso della regola, rispetto al quale esso si aspetta la conferma non da concetti, ma dalladesione degli altri.163

Il giudizio di gusto ed il relativo piacere si fondano, dunque, sul presupposto di una comunicabilit universale. Dopo questa fondamentale acquisizione, Kant si pone un problema che lui stesso definisce la chiave vera e propria della critica del gusto, cio se nel giudizio di gusto il compiacimento preceda o segua il giudizio stesso. La risposta di Kant facilmente intuibile e le sue implicazioni vanno attentamente valutate.
Se precedesse il piacere per loggetto dato, [] un tale procedimento sarebbe in contraddizione con se stesso. Infatti un simile piacere non sarebbe altro che la semplice piacevolezza dei sensi, e per sua natura potrebbe perci avere solo una validit privata, dipendendo immediatamente dalla rappresentazione con cui loggetto dato. quindi luniversale capacit di comunicazione dello stato dellanimo nella rappresentazione data che, quale condizione soggettiva nel giudizio di gusto, sta a fondamento di questo e il piacere deve esserne la conseguenza.164

Nel bello la conoscenza considerata nella sua libera potenzialit, emancipata da ogni costrizione alleffettualit. Il piacere disinteressato finisce col dischiudere le stesse condizioni della rappresentabilit ed la liberazione della conoscenza a produrre il piacere e non viceversa, dato che, se cos non fosse, il piacere non sarebbe puro. Il piacere disinteressato non altro che laspetto esterno di una dimensione, quella sentimentale, la cui esteticit determinata innanzitutto dalla messa in libert delle condizioni stesse della rappresentazione, il libero accordo di immaginazione ed intelletto. Come si legge nel 5, nel bello abbiamo a che fare con le radici stesse dellumano.

Come si vede, il giudizio estetico comporta una bella responsabilit, dal momento che con esso non ne va tanto della conoscenza scientifica, quanto della stessa appartenenza alla comunit. Perci chi, parlando dellestetica kantiana, crede di trovarne il limite nel carattere assolutamente soggettivo attribuito al bello, dimostra unirritante banalit ermeneutica.
162 163 164

Estetica, cit. p. 174. Estetica, cit., p. 174.

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Il piacevole vale anche per gli animali non razionali; il bello solo per gli uomini, cio per enti animali, ma razionali, ma per lappunto in quanto non solo razionali (per esempio spiriti), bens al contempo anche animali; il buono, invece, per ogni essere razionale in generale.165

Dopo queste osservazioni, la seconda definizione del bello dovrebbe apparire chiara.
Bello ci che piace universalmente senza concetto.166

La terza e la quarta definizione di bello


Nel terzo momento dellAnalitica del bello, quello della relazione, entra in questione pi direttamente loggetto stesso della rappresentazione estetica, non pi solo le condizioni soggettive necessarie alla costituzione di un giudizio di gusto. Entriamo nella dimensione della finalit, della conformit ad uno scopo: il regno degli oggetti belli non un universo meccanico di cause, ma un universo finalistico e lambito della finalit quello costitutivo dello stesso giudizio riflettente. Kant, tuttavia, non ammette tale finalit come un principio logico-epistemologico dotato di validit metafisica, anzich critica, come accadrebbe se la finalit pretendesse di situarsi sul medesimo piano della legalit dellintelletto causale. Di qui la formula paradossale di Kant secondo cui questa finalit senza scopo, non solo senza scopo esterno, il quale pervertirebbe il giudizio estetico facendolo diventare logico, ma anche senza scopo interno, cosa che farebbe precipitare il discorso critico in una metafisica dellarte. Conformit allo scopo senza scopo, allora, significa innanzitutto il dischiudersi dello spazio di una relazione libera e svincolata, laccadimento di un gioco fra loggetto ed il soggetto: la finalit questo movimento delloggetto in favore del soggetto. Ora loggetto ricambia il favore fattogli dal soggetto, secondo una reciprocit che definisce lessenza stessa della contemplazione come corrispondenza fra contemplante e contemplato. Loggetto si mostra svincolato dalle sue caratteristiche empiriche, materiali, presentandosi come forma e, in quanto tale, pu essere considerato su un piano diverso da quello della legalit naturale. Nel 16 Kant introduce limportante distinzione fra bellezza libera e bellezza aderente.
Vi sono due specie di bellezza: la bellezza libera (pulchritudo vaga) e la bellezza semplicemente aderente (pulchritudo adhaerens). La prima non presuppone alcun concetto di ci che la cosa deve essere, la seconda presuppone un tale concetto e la perfezione delloggetto secondo quel concetto.167

La vera bellezza quella libera, la bellezza naturale. Le cose, per, non sono cos scontate. Nellunione del piacere estetico, la contemplazione del bello, con il piacere intellettuale, la contemplazione della perfezione, si ha il vantaggio di ottenere la fissazione del gusto.
Il legame del compiacimento estetico con quello intellettuale di gusto guadagna in ci, che viene fissato, e, sebbene non divenga universale, gli possono essere prescritte per regole in rapporto a certi oggetti determinati conformemente a scopi. Queste non sono neppure regole del gusto, ma semplicemente della compatibilit del gusto con la ragione, cio del bello con il buono. [] N la

165 166 167

I. Kant, Critica della capacit di giudizio, cit., p. 165. Estetica, cit., p. 177. Estetica, cit., p. 180

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perfezione guadagna dalla bellezza, n la bellezza dalla perfezione; ma, dal momento che, quando paragoniamo la rappresentazione, con cui ci dato un oggetto, con loggetto stesso (riguardo a ci che esso deve essere) mediante un concetto, non si pu nello stesso tempo evitare di tenerla insieme nel soggetto con la sensazione, allora, quando si armonizzano tra loro entrambi gli stati danimo, ne guadagna nel suo complesso la facolt delle capacit rappresentative.168

Kant non si sta contraddicendo, dal momento che la conformit allo scopo, insito nel concetto di perfezione, non ha una funzione costitutiva del giudizio del bello. Kant ora com-prende assieme, in un luogo comune, bellezza e perfezione, il loro accordo, possibile solo in quanto rigorosamente distinte ed irriducibili luna allaltra. Il concetto di bellezza aderente non ha a che fare con la natura del giudizio estetico, quanto con la natura degli oggetti a cui tale giudizio pu applicarsi. Se loggetto sul quale cade il giudizio di gusto ha un riferimento immediato alla facolt del sentimento, si ha bellezza libera, se invece il piacere comporta anche la considerazione delladeguamento allo scopo delloggetto (giudizio di perfezione), si ha bellezza aderente.169 Con questo leggiamo le ultime due definizioni del bello che Kant ci d.
Bellezza forma della conformit a scopi di un oggetto, in quanto essa vi percepita senza rappresentazione di uno scopo.170 Bello ci che viene riconosciuto senza concetto come oggetto di un compiacimento necessario.171

168

Estetica, cit., p. 181-2.

169 sui concetti di bellezza libera e bellezza aderente che si gioca la distinzione fra bello naturale e bello artistico. 170 171

Estetica, cit., p. 182. Estetica, cit., p. 186.

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Un excursus nel pensiero orientale: lo Zen ed il Taoismo


Il nulla nel pensiero zen
Introduzione
Come premessa alla lettura del testo di Kuki Shuzo, La struttura delliki, e del dialogo fra Heidegger e Tezuka, Da un colloquio in ascolto del linguaggio, necessario analizzare brevemente un concetto che appartiene tanto alla filosofia occidentale quanto a quella orientale, anche se con accezioni profondamente diverse, il concetto di nulla. A tale scopo commenteremo un testo, La pienezza del nulla,172 scritto dal maestro giapponese Hisamatsu, noto in Europa per aver conosciuto e frequentato alcuni fra i pi importanti filosofi del Novecento, Heidegger compreso. Il testo ha un titolo ossimorico, una figura retorica, questa, che ricorrer spesso, e non a caso, in questa interpretazione. Il nulla zen, infatti, appartiene alla stessa costellazione concettuale della chora platonica e, come abbiamo sottolineato allora, della chora si pu parlare solo in modo indiretto. Il saggio di Hisamatsu un testo di pregevole utilit, ma, pi che un testo filosofico, un testo didattico, animato dalla volont di rendere disponibile ad occidentali uno dei concetti zen fondamentali. Questo saggio, forse al di l delle stesse intenzioni dellautore, rappresenta un riuscito tentativo di confronto culturale fra Oriente e Occidente e nulla di pi. Troveremo in esso, comunque, strani oggetti, concetti figurativi o figure concettuali che meritano di essere considerati.173 Cominciamo allora con un chiarimento: vogliamo parlare del nulla filosoficamente, perci non daremo, n allinizio n alla fine del discorso, alcuna definizione del nulla (come si pu dire, infatti, che cos ci che in s non ?), n tanto meno cercheremo di evocarlo per via indiretta con suggestioni pi o meno efficaci, e nemmeno tenteremo di rappresentarlo con analogie, come ad esempio il vuoto, anche se in realt non mancheremo di ricorrere ad immagini che in un certo senso sappiano, se non rappresentarlo, presentarlo. Il nulla proveremo ad indicarlo e, paradossalmente, ad indicarlo proprio nellattualit dellessere. In questa nostra impresa ritroveremo dei concetti gi visti, come ad esempio la chora platonica, il cui senso si arricchir e si modificher, ne formuleremo altri, generando una costellazione filosofica alla quale anche larte intimamente appartiene. Nessuna descrizione di qualcosa di presente ci pu restituire la presenza di questo qualcosa, nessun racconto ci pu regalare levento, forse solo i fatti: descrizione e

172 173

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla. Sullessenza del buddismo Zen, Il melangolo, Genova, 1989.

Lassunzione del nulla come oggetto del discorso genera una reazione comune che assume valenze affettivo-emotive di segno opposto. La reazione comune potrebbe essere quella del brivido nichilistico, che per alcuni assume i connotati seducenti del tuffo nellignoto, nel territorio sconosciuto dellantiessere, per altri quella terrorizzante dellannientamento e della perdita. Decidere di parlare del nulla significa porsi allorigine di una strada che, in realt, un sentiero stretto e pericoloso, o meglio ancora una corda tesa su cui camminare e dalla quale si rischia sempre di cadere in due diverse vuote farneticazioni: da un lato, il vuoto del parlare oracolare, iniziatico, gergale (un vaniloquio colto), dallaltro, il vuoto della ciarla quotidiana e del luogo comune (un vaniloquio banale). Due modalit diverse della ciarlataneria. La stessa enunciazione dellargomento, parlare del nulla, ci dispone e ci espone, per il suo carattere ossimorico, pi che ad un parlare del vuoto, ad un vuoto parlare. E tuttavia non si pu fare filosofia, se non assumendosi, in ogni parola, in ogni concetto, in ogni frase che si pronuncia, questo rischio mortale.

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racconto in realt traducono, sottraendo, aggiungendo, selezionando, modulando, ma non presentando, bens solo rappresentando. Ci che si mostra non pu essere detto, afferma con efficacia Wittgenstein. Ebbene, il nulla si mostra, il nulla non pu essere detto, se non con perifrasi, perch il nulla la sua presenza. Purch, naturalmente, non intendiamo tale presenza allo stesso modo in cui intendiamo la presenza delle cose: il nulla non presente come presente una sedia, una cattedra, oggetti particolari, n come lo una determinata tonalit di bianco o di un altro colore, dati della sensazione. Eppure il nulla proprio nella presenza delle cose, ma ancora una volta, purch non lo intendiamo come una realt che sta sotto, sopra o dietro le cose,174 una realt, quindi, che per essere percepita, richieda un atto che trascenda la presenza stessa delle cose.

Linterpretazione negativa del nulla


Il testo si apre con lindicazione di cinque differenze fra il nulla zen ed altri modi di intendere il nulla, che solo impropriamente possono essere definiti occidentali. La prima differenza175 con il nulla inteso come negazione della mera esistenza, il cosiddetto nulla esistenziale, la negazione di un ente particolare (in questa stanza non c un lampadario) o dellesser-presente di un qualsiasi ente in assoluto (non c nulla). Cos inteso, il nulla zen sarebbe frainteso in senso nichilistico, come un nulla oggettivato.
Nel nulla dello zen o nel destarsi della verit non vi nulla che possa venir affermato come essente. Tuttavia non si deve sulla base di tale indeterminata definizione dedurne la conclusione erronea che il nulla dello zen significhi in assoluto la negazione dellesser presente. [] Lessenza vera uguale allo spazio vuoto del cielo; senza forma e figura, senza direzione e senza luogo; tuttavia non un non essere.176

Ci che qui viene detto, in uno stile metaforico, ma non per questo poco rigoroso, che il nulla, pur non essendo riconducibile allessere presente delle cose, tuttavia non nemmeno pensabile alla stregua di un non essere. Il fraintendimento del nulla esistenziale nasce da una limitazione del significato di essere a quello di essere come attualit, come esistenza data e determinata. Non solo il nulla zen non nega lessere presente, ma esso solo nella presenza dellente. Solo dove c qualcosa, il nulla realmente .177

174 175

Tutti modi di intendere/fraintendere la semplice presenza.

Il Nulla, come negazione della mera presenza. Si tratta del nulla quale inteso e compreso in asserzioni come il tavolo non c o la gioia non esiste; perci della negazione di un ente o materiale o spirituale. Tale nulla nega in due sensi: tanto lesser presente di un ente individuale come nei casi indicati, quanto lesser presente di un qualsiasi ente in assoluto, come non vi nulla o ogni cosa non (presente). H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 11.
176

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 13-14.

177 Allo stesso modo in cui solo nelle forme possiamo cogliere le forze che le generano. in questo cogliere che si nasconde lenigma.

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La seconda differenza178 va posta con il cosiddetto nulla essenziale, il nulla inteso come negazione dellasserzione e del giudizio, come negazione del predicato che viene attribuito a qualcosa, come avviene, ad esempio, quando si dice il tavolo non una sedia, oppure la lavagna non nera.179 Le determinazioni costituiscono quello che gli scolastici hanno chiamato la realitas di un ente, il suo contenuto reale, il suo corredo ontologico.180 Le determinazioni, in quanto tali, sono necessariamente qualcosa, indipendentemente dal fatto che ci siano oppure no, cio che esistano effettivamente o meno.181 Con la prima differenza, abbiamo visto che il nulla zen non ha a che fare con la negazione dellesistenza di qualcosa o dellintera realt, anzi. Ora, invece, si afferma che il nulla zen non ha a che fare nemmeno con la negazione della realitas di qualcosa, essenziale o accidentale che sia. Se la prima differenza riguarda la presenza delle cose e ci mette in guardia dal confondere il nulla con lassenza di ogni cosa, la seconda ha a che fare con la determinazione delle cose e ci mette in guardia dal confondere il nulla con lindeterminato.182 Il nulla zen, invece, reale, senza essere qualcosa. La terza accezione183 da cui il nulla zen si differenzia quella del nulla logico, basata sulla comprensione del nulla come idea ed indicante il non essere presente in generale in opposizione allessere presente. Il nulla, insomma, in opposizione allessere. Il nulla dello zen, invece, esclude del tutto il ricorso ad una definizione che ricorra allo schema essere-non essere. Nel nulla esistenziale ed essenziale, prima considerati, prioritaria

Il Nulla come negazione dellasserzione, del giudizio. Si tratta in questo caso di constatazioni e affermazioni quali: un tavolo non una seggiola o la gioia non tristezza. Ci che viene negato lasserzione intorno ad una cosa. Non si tratta come nel primo caso della negazione del tavolo in quanto tale, ma della negazione del predicato che gli viene attribuito. Il nulla entra qui in gioco nel significato di questo non quello. Anche qui vi una doppia negazione, nel caso speciale di giudizi riferiti ad un singolo oggetto come nellasserzione il tavolo non una seggiola; e contemporaneamente nel caso del tutto generale di giudizi in cui il soggetto della frase indeterminato come: ci non qualcosa daltro o ci non nulla. H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 11
178

Giudizio significa attribuire qualcosa a qualcosaltro: S P (la lavagna nera). Nera una determinazione, lavagna un ente determinato da questa determinazione e da infinite altre ancora.
179 180

Realitas ci che lente propriamente . Luomo, ad esempio, , secondo la classica definizione, animal rationale: lanimalit lo assegna ad un genere, quindi ad unidentit, mentre la razionalit lo differenzia allinterno di questa identit generica e lo costituisce come specie. Della realitas non fanno parte gli accidenti, i quali riguardano ci che lente contingentemente e che, quindi, potrebbe anche non essere, senza pregiudizio alcuno della sua natura, come lessere biondo per un uomo, o il suo trovarsi seduto in un determinato posto. Sono gli accidenti che particolarizzano la specie uomo nei diversi individui.

181 I famosi cento talleri di Kant sono qualcosa di perfettamente determinato, indipendentemente dal fatto che siano semplicemente pensati o effettivamente esistenti. I cento talleri, infatti, non sono ci che sono in base alla loro existentia, cio al loro essere effettivamente presenti, ma in base alla loro realitas, cio allinsieme delle loro determinazioni. La distinzione fra realitas ed existentia espressa dal diverso uso del verbo essere, copulativo o esistenziale. 182 Il nulla, insomma, non n il mero niente, n il meramente indeterminato. Entrambi questi fraintendimenti si basano su quella che Heidegger chiama la riduzione dellessere allente, per cui facciamo coincidere lessere con lessere determinato. Se lessere lessere determinato, allora siamo costretti a pensare, per contrapposizione, il nulla come il non ente (il mero niente) e come il non determinato. 183

Il Nulla come idea. Questo nulla non afferma che qualcosa di determinato non (presente) o che siffatto qualcosa non questo o quello, ma indica il non-essere presente in generale in opposizione allessere presente o il Nulla in opposizione allEssere in generale. Si tratta del nulla come idea logica del pensiero astraente che pu essere cos rappresentata: il Nulla non lEssere o dal Nulla non proviene nessun essere. H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 12.

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lassunzione di qualcosa come qualcosa, di cui viene negata o leffettiva esistenza o lappartenenza ad esso di predicati. Nel nulla logico, invece, il qualcosa che viene assunto non ha i caratteri della determinatezza, ma quelli della generalit. A questo essere in generale contrappone il nulla in generale.184 Se nella prima accezione il nulla frainteso come mero niente e nella seconda come il mero indeterminato, due fraintendimenti fondati nelloblio della differenza ontologica fra ente ed essere, due fraintendimenti che appartengono al destino storico della metafisica occidentale, ora invece il nulla frainteso come mero non-essere, fraintendimento che risale al gesto stesso di fondazione della metafisica occidentale, quello parmenideo.185 Le prime due accezioni intendevano il nulla come linesistente o lindeterminato, questa terza, invece, lo intende come limpossibile. Il nulla zen va distinto anche dal nulla immaginato (quarta accezione186), quel nulla che deriva dal mio potere di immaginare che qualcosa non sia, anche se la sua realt innegabilmente presente davanti ai miei occhi.
Se sciolgo le briglie della mia immaginazione posso far sparire il tavolo nel mio pensiero, anche se effettivamente si trova davanti ai miei occhi. Se ci si pu suggestionare nella rappresentazione che qualcosa c, allora anche possibile che locchio possa vedere ci che in realt non c. [] ma si tratta di un vuoto visto solo esteriormente. il vuoto cos esteriormente visto e percepito tanto poco il vero vuoto quanto il Budda scorto nellimmaginazione il vero Budda.187

Le prime tre differenze hanno messo il nulla zen al riparo dalle minacce portate dalla metafisica e dallontologia fondamentale. La quarta differenza lo mette al riparo dalla minaccia portata da quella figlia legittima della metafisica occidentale che la soggettivit, con i suoi poteri di rappresentazione e di riduzione del reale alle operazioni ed alle strategie conoscitive del soggetto188. Il nulla zen non percezione soggettiva del vuoto, anche laddove c qualcosa, non svuotamento allucinatorio della realt o di s. Perch il nulla zen non si d entro lo schema soggetto-oggetto. Chi pensa al nulla zen come ad unesperienza esistenziale di natura psicologica vittima di un grossolano abbaglio filosofico.

Pensiamo allessere di Parmenide o allessere come tesi nella triade dialettica che apre la dottrina dellessere nella Scienza della logica di Hegel, a cui si contrappone come antitesi il nulla, due astratti che sono lo stesso e che, perci, devono togliersi in quanto tali nel concreto divenire.
184

Non pi ente ed essere, nelloblio della loro differenza, ma lessere in quanto tale, assunto come il pensabile, opposto al nulla, assunto come limpensabile. Il violento gesto diairetico di Parmenide, la sua totalitaria affermazione dellessere, decreta non solo limpensabilit e lindicibilit del nulla, ma la sua stessa irrealt.
185 186

Il Nulla come prodotto dellimmaginazione. In questo caso posso immaginare che qualcosa non sia anche se la sua realt innegabile; posso persino immaginare di essere morto e di non essere pi in vita, anche se hic et nunc vivo senza alcuna possibilit di dubbio. Tale il nulla immaginato. Con un nulla siffatto limmaginazione pu riferirsi tanto ad una determinata cosa o persona, come nel giudizio questo tavolo non o io non sono, quanto anche a tutto ci che , come nella proposizione tutto ci che , non . H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 12. H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 17.

187

188 Il nulla zen non concepibile come lesito di unoperazione irrealizzante del soggetto, operazione che nelle sue possibilit e nella quale Sartre vede addirittura lorigine stessa della libert delluomo.

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Infine, ed la quinta differenza189, il nulla zen non nemmeno lassenza di coscienza. Rispetto a questo nulla, il nulla zen invece una situazione di compiuta e piena chiarezza, una situazione di piena coscienza vissuta con perfetta chiarezza. Per comprenderlo, scrive Hisamatsu, non si deve rimanere abbarbicati alle espressioni concettuali che indicano il nulla, n prendere le immagini del nulla alla lettera. Esso va invece afferrato in unesperienza immediata, senza con ci ipotizzare alcuna estasi o alcun misticismo, che presuppongono sempre una qualche forma di incoscienza. La prima parte del saggio, quella dedicata alla via negativa al nulla, si chiude con queste parole:
Il fatto che la verit del fuoco o dellacqua si manifesti immediatamente da se stessa e il fatto che la verit dello zen si mostri da s immediatamente, questi due fatti, nonostante lidentit despressione, sono asserzioni che divergono profondamente. Se gli oggetti del conoscere sono cose come fuoco e acqua, la loro verit la si pu esprimere del tutto semplicemente con parole. Ma se si tratta dello zen, una formulazione concettuale del tutto esclusa. [] Si diviene intimi della vera essenza in una visione immediata, se si rinuncia a volerla comprendere con concetti.190

Il nulla non assenza, non negazione, non annichilimento, non perdita di coscienza. Non afferrabile con concetti o dicibile con parole, perch non la determinatezza. Non tuttavia lindeterminato. Illuminante, nelle righe citate sopra, la differenza tra la presenza del nulla e la presenza delle cose. Lacqua, il fuoco, ma questo vale per ogni cosa, sono presenti nella loro determinatezza. Il nulla, invece, pur non essendo il niente, si sottrae ad ogni comprensione concettuale.191

La chiarificazione positiva del nulla


Vedremo ora, passando alla chiarificazione positiva del nulla del buddismo zen, quale sar la natura di questa presenza che si sottrae ad ogni determinazione tanto empirica quanto concettuale, cominciando con un capitolo che ha per titolo Il non-essere-qualcosa o la compiuta indeterminabilit. Compiuta indeterminabilit , ancora una volta unespressione contraddittoria, ma ormai gi sappiamo che non va intesa come indeterminatezza, cos come il non aver forma della chora non in alcun modo linforme. Il carattere di compiuta e piena indeterminabilit che caratterizza il nulla zen non indica un indeterminato passivo in attesa di essere determinato da qualche istanza ad esso trascendente, bens indica che in esso non vi qualcosa che possa essere compreso come realt presente, attuale. Lindeterminazione non un carattere negativo, ma affermativo.192 Teniamo per ora questa acquisizione: nulla zen = nulla di presente,
189

Il Nulla come assenza di coscienza. Si pu dire che per un uomo che giace in un sonno profondo, prigioniero di una sorta di totale impotenza o morto, determinate cose non sono o tutte le cose non sono; anche nella veglia vi la possibilit di questa assenza di coscienza. Esiste perci tutta una serie di fenomeni che possono caratterizzarsi con la parola nulla, ma che sono essenzialmente e univocamente distinti dal Nulla del Buddismo Zen. H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 12-13. H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 22.

190 191

Non possiamo non richiamarci alla mente lambigua e residuale presenza della chora nel mondo degli oggetti sensibili, una presenza inapparente, senza la quale, per, le stesse cose non potrebbero letteralmente essere n significare le idee. Platone riconosceva cha la presenza della chora non era accessibile n ai sensi ed alla conoscenza opinabile, la doxa, n allintelletto ed alla conoscenza epistemica, la noesis. Essa era oggetto di un loghismos nothos. Attenzione per a non compiere lerrore opposto e considerarlo ci che attivamente e finalisticamente determina, perch sarebbe un modo di comprendere il nulla speculare ed antitetico a quello precedente.
192

83

cio nulla che abbia la modalit dessere della presenza delle cose, la determinatezza particolare dellesistenza, nulla che abbia la modalit dessere del concetto, la determinazione generale dellessenza, nulla che abbia la modalit dessere dellimmagine, nulla che abbia la modalit dessere della coscienza. E, tuttavia, non un mero nulla. La difficolt di tutto il discorso sta nel fatto che le categorie della metafisica e, per certi versi anche dellontologia occidentale, al di fuori delle quali non c logos, non c discorso, non c fondamento, non solo non aiutano la comprensione del nulla zen, ma rischiano seriamente di comprometterla.
Il nulla dello zen non presenta uno spazio vuoto, privo di oggetti, che si trova al di l della mia persona, ma la mia condizione di nulla, il mio me stesso, che nulla.193

La prima parte della frase ripete quanto abbiamo finora detto: il nulla, estraneo al concetto di presenza e di forma, non comprensibile come assenza o mancanza, non un non-essere in s, nihil negativum, a me trascendente. Usiamo obbligatoriamente categorie proprie della nostra tradizione filosofica,194 e questo non pu fare a meno di orientarci, nella comprensione di questa frase, ad esempio, verso una concettualit sartriana: se il nulla non la condizione dessere del mondo, allora sar quella del soggetto. Il soggetto come nulla ha una lunga tradizione. figlio di una tradizione strutturalmente innervata dalla scissione soggetto-oggetto, dai dualismi pensieroessere, io-mondo, interno-esterno: per nulla non devo intendere il nulla che fuori di me, ma il nulla che io devo essere perch tutto sia. il soggetto come punto-origine della prospettiva secondo cui ogni cosa si d, un punto che non spazio, ma da cui tutto lo spazio prende origine. Leggiamo ci che scrive Hisamatsu:
luomo abitualmente circondato dalle cose pi diverse che appartengono al mondo interno o al mondo esterno. Perci impossibile affermare che nulla presente. Nel mondo esterno vede colori e ascolta voci, gioisce e soffre nel proprio intimo. Certamente collega i suoi pensieri a qualcosa, cos che si trova sempre alla fin fine di fronte o a un oggetto del mondo interno o a un oggetto del mondo esterno. Lio che vive nella dimensione quotidiana della vita perci lio che costantemente in rapporto con oggetti. Un io siffatto non pu perci sottrarsi dal venir determinato dallesterno. Se vede colori, viene limitato dai colori; se sente voci, da voci; se pensa al male, dal male; se pensa al bene, dal bene. Cos in ogni caso determinato da un oggetto del mondo interno o del mondo esterno e di tale oggetto prigioniero.195

In queste parole possiamo cogliere bene il punto della questione: la scissione, il dualismo soggetto-oggetto, quel dualismo che nella modernit duplica il dualismo
vero che tale nulla informa, ma lo fa nello stesso modo in cui deforma, trasforma; non ha un compito, un progetto, un fine verso cui orientare la sua attivit e, nemmeno cieco e casualistico, ancora una volta caratteristica opposta e speculare. I concetti di fine (presente o assente, poco importa), cos come quelli di forma (ancora presente o assente) appartengono ad una costellazione estranea ad esso.
193 194

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 23.

E va sottolineato lobbligatoriamente, perch, se non lo facessimo, cadremmo inevitabilmente nellinsignificanza propria di chi usa categorie culturali prese in prestito da altre culture, credendo cos di identificarsi in queste culture e non accorgendosi, invece, di ottenere solo il risultato di rendere confuso e banale il suo pensiero, ostaggio, nella forma, di nomi estranei, ma sempre abbarbicato, nella sostanza, a quelle vecchie categorie ripudiate.
195

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 24.

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originario, archetipico, quello fra interno-esterno, intelligibile-sensibile, inaugurato da Platone. Il nulla dello zen laffermazione di una identit interno-esterno: il mio me stesso nulla non in contrapposizione allaltro da me, che invece tutto, o comunque qualcosa, ma in identit con laltro da me. Lio, dice Hisamatsu, il non esserci qualcosa in nessun luogo; ecco, i termini al di l dei quali e, ci malgrado, solo tramite i quali, dobbiamo comprendere il nulla: tali termini sono proprio il qualcosa (lente determinato, sia generale e particolare) ed il luogo (lo spazio, le coordinate entro il quale lente si d, o, in altri termini, lesteriorit e la sua correlativa dimensione, quella dellinteriorit, dimensione temporale). Leggiamo dalla citazione di un saggio cinese:
Solo il cuore in cui non vi qualcosa pu penetrare nel mondo dei colori e tuttavia non ricevere da essi nessuno stimolo, entrare nel mondo delle voci e, tuttavia, non venirne sedotto; penetrare nel bene e non esserne fuorviato [non un lapsus: dice proprio non essere fuorviato dal bene], pu realmente sprofondare nel Samadhi del non essere toccato dalle cose del mondo, nel Samadhi della libert da tutto il fango, o nel Samadhi del gioco che compie miracoli. Questultimo vero sprofondare essenzialmente distinto da altri modi in cui, prigionieri delle cose, ci si precipita nellentusiasmo o nella confusione. [] un cuore quello che non nessuna cosa, poich rappresenta un unicum, senza interno e senza esterno, senza confini e senza limiti, al di l della dualit di soggetto ed oggetto.196

Questo brano, una perifrasi dellaffermazione lio come il non essere qualcosa, sulla via della comprensione dellio, del mondo, dellessere, non come essenza, cio determinazione, ma come potenza (tuttaltro che potere: potenza dessere, non potere sullessere). La compiuta indeterminabilit che d il titolo al paragrafo che stiamo commentando, significa il non irrigidirsi in alcuna forma, pur essendo sempre una forma compiuta. C qui una polarit fra potenza dessere ed essere sempre qualcosa di determinato che va compresa, perch in ci consiste il nulla zen.197

Figure metaforiche del Nulla


Hisamatsu procede a comprendere il nulla come vuoto e, a tale scopo, fornisce dieci significati di vuoto.

196

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 26. importante non fraintendere queste affermazioni nel senso di unio mystica o di estasi, concetti che richiedono forme aperte o mascherate di dualismo.

NOTA SULLA TRADUZIONE DELLE PAROLE FONDAMENTALI. Come vedremo, leggendo il saggio di Kuki Shuzo ed il dialogo fra Heidegger e Tezuka, i concetti giapponesi di iki o di gei bo (linguaggio) non saranno spiegati, decifrati, decodificati, ma pensati, tradotti, chiariti. Pensare il tao con il logos non ridurre luno allaltro, ma tenere assieme luno e laltro. Tradurre, infatti, non significa rendere irrilevante il termine originale, ma, come mostra mirabilmente Benjamin, creare una costellazione, oppure mettere assieme i frammenti di un vaso rotto, splendida definizione di traduzione. Tradurre non significa trovare un frammento uguale ad un altro, ma trovare un frammento che si componga con un altro, per ricostruire la figura. Il tao non il logos, anzi, per certi versi quanto di pi lontano da esso si possa pensare e, tuttavia, in quanto parole fondamentali, che esprimono due punti di vista dellessere (appartenenti allessere), una volta pensate assieme, una volta che luna stata tradotta nellaltra, non pi possibile pensarle separatamente se non attraverso unoperazione di analisi che letteralmente sfigura la comprensione. Cos per il concetto di nulla zen (o vuoto), che pu essere tradotto, ad esempio con essere come fa Heidegger, o con virtuale, nel senso bergsoniano-deleuziano del termine, traduzione che deve essere intesa nel modo in cui abbiamo appena detto. Il virtuale non il nulla dello zen, cos come non lo lessere di Heidegger. E tuttavia vanno pensati assieme non arbitrariamente, come assieme vanno tenuti i pezzi di un puzzle o di una brocca rotta che si adattano luno al profilo dellaltro, strana mimesis, fedele solo in quanto non sovrapponibile ed insostituibile con ci che imita.
197

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In primo luogo indisturbato, cio per esso, nessun fenomeno, quale che sia la sua forma, costituisce un pericolo.198 In secondo luogo onnipresente. Non in nessun luogo che non possa raggiungere. In terzo luogo privo di differenza, cio non conosce differenza alcuna.199 In quarto luogo ampio e aperto, cio non ha limiti. In quinto luogo non appare. Cio non presenta nessuna manifestazione conoscibile dai sensi. In sesto luogo puro, cio incontaminato e senza macchia.200 In settimo luogo stabile ed immoto, cio non nasce n tramonta. In ottavo luogo non ha essere. Cio al di l di ogni misura. In nono luogo vuoto senza essere vuoto. Cio non attaccato a se stesso. In decimo luogo, infine, non possiede nulla. Cio non possiede e non pu essere posseduto.201

Hisamatsu, naturalmente, dopo questa assimilazione cos puntuale e ricca da un punto di vista fenomenologico del concetto di nulla a quello di vuoto, si affretta subito a ricordare il carattere metaforico, ma non arbitrario o convenzionale, di questa traduzione del nulla nel vuoto, una metafora inevitabile per tutte le cose dette, ma insufficiente, dal momento che in esso manca una caratteristica fondamentale del nulla, il suo essere una realt totalmente vivente, per cui laltra metafora a cui ricorre, una metafora per noi pi pesante e pi difficile da accettare di quella che assimilava il nulla al vuoto, quella che lo assimila al cuore. Anche in questa caratterizzazione, tuttavia, il cuore non deve essere inteso come ci che mi presente alla stregua di un oggetto (questa volta nella sua forma di organo). Esso non una realt visibile, ma un cuore che vede, che vede attivamente, ma non visibile passivamente. Ed in questa accezione di attivit che il nulla si intende anche e soprattutto come libert ed imperturbabilit, accezioni queste, ma lo abbiamo gi detto, assolutamente diverse dallarbitrio (ma anche dalla kantiana libert del dovere morale) e dallindifferenza.
Nel buddismo zen si afferma sovente: se vuoi andare, va; se vuoi fermarti, fermati, oppure se hai fame, mangia; se sei sazio, non ti resta che dormire. Se si prendono queste espressioni alla lettera, le si pu comprendere come affermazioni di libert assoluta, come se fosse possibile fare tutto ci che si vuole. Animali e bambini cercano di fare tutto ci che vogliono.202

Ci che animali e bambini vogliono la libert sensibile, la libert che in realt obbedienza alle inclinazioni personali e psicologiche. Proprio a questa libert Kant opporr la libert basata sulla ragione, e tuttavia, questa non la libert del nulla zen, perch ancora, anzi definitivamente, dipendente dalla dualit, dal dualismo, il pi forte e tenace dei dualismi, quello tra bene e male.

Significa che esso non si esaurisce, cio non si spegne, non si nega e non si lega in (ed a) nessun fenomeno. Il nulla non qualcosa, perch semmai ogni cosa nulla.
198

Questo un punto pi difficile da comprendere, ci proveremo fra poco parlando della differenza in una molteplicit attuale ed in una molteplicit virtuale.
199

200

Gi il venir determinato in quanto tale significa venir sporcato e corrotto. Ci che viene determinato con un attributo gi in s sporco, anche se non sporcato da nientaltro. Non c alcuna condanna morale, come potrebbe sembrare, nella determinazione, ma solo lesaurirsi della potenza dessere in una forma determinata. H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 28. H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 41.

201 202

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Nello zen, invece, non si deve discriminare il bene dal male e perci non si deve separare il sacro dal profano, il mondo da Budda. [] se si incontra in s un Budda, lo si deve uccidere; se si incontra un anziano maestro, lo si deve uccidere.203

la libert del lasciar essere, quella libert che dice del mondo cos , un dire assolutamente diverso, come osserva Jullien in una lettura filosofica del tao e del logos204, da quello religioso che dice cos sia, che esprime unaccettazione del mondo, una sottomissione che trova, ad esempio nellislam (slm, musulmano = il sottomesso), ma in ogni religione (v. lamen ebraico-cristiano) il suo luogo proprio e, naturalmente, anche diverso ed irriducibile al perch cos?, della metafisica, della scienza, quel prometeico chiedere ragione al mondo del suo essere, un chieder conto per cui ci che non ha in s la ragione del suo essere.

Il Nulla come fondo e come tratto insostanziale


A conclusione del saggio, Hisamatsu ricorre a due metafore assolutamente decisive per entrare nella costellazione propria del nulla zen, una straordinariamente simile a quella usata da Platone per scopi del tutto opposti, quella dello specchio.205 Per Hisamatsu il nulla come uno specchio che riflette immutabilmente tutte le cose che dallesterno vengono a lui. Ci che si specchia nello specchio, tuttavia, non va distinto da esso, perch scaturisce dallo specchio stesso. una metafora, come tutto ci che riguarda il nulla, contraddittoria, eppure forse per questo profondamente significativa, per comprendere la quale, tuttavia, abbiamo bisogno dellaltra grande metafora, quella dellacqua e delle onde.
Unonda non cade nellacqua dallesterno, ma proviene dallacqua senza separarsene: scompare e torna allacqua da cui ha tratto origine e non lascia nellacqua la minima traccia di s. Come onda, essa si solleva dallacqua e torna allacqua; come acqua, essa il movimento dellacqua. Lacqua forma con londa ununit, e tuttavia lacqua non sorge e non tramonta col sorgere e tramontare dellonda, n si alza e si abbassa. Come onda lacqua sorge e tramonta e come acqua non sorge e non tramonta. Cos lacqua forma mille e diecimila onde e tuttavia resta in s costante e immutata. [] Londa che sorge e passa intesa come soggetto simile al se stesso quotidiano delluomo. Il fatto che questo soggetto sempre di nuovo ritorni dallonda allacqua, lessenza del Nulla zen.206

La chora platonica, come differenza, traccia, scarto inassimilabile che nega la completa dispiegabilit di ogni senso, ma che anche ne protegge lesaurirsi nella compiutezza, un nulla che lascia essere. Abbiamo incontrato un altro nulla, in un contesto totalmente diverso, il nulla che traccia la differenza fra la hexis difettiva e quella eccessiva, e che determina la perfezione dellopera darte, come abbiamo visto in Aristotele. Anche questa una soglia, non una soglia tracciata, ma il tracciarsi della differenza. Diversi, assolutamente diversi, in s non confrontabili, eppure ognuno di essi tratti che fanno la differenza, soglie, margini, operatori differenziali, tali proprio in quanto non sono qualcosa di determinato, eppure presenti solo nel determinato, come ci che in esso si d nascondendosi per essere proprio ci che .
203 204 205

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 43. F. Jullien, Logos e tao, in Micromega 1/98, p. 161-209.

Platone paragonava larte del pittore allatto di muovere uno specchio in ogni direzione per ricavare cos immagini che non sono altro che illusioni.
206

H. S. Hisamatsu, La pienezza del nulla, cit., p. 48.

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Per tornare ora al testo di Hisamatsu, escludiamo, nellinterpretazione delle due metafore, ogni senso parassitario di panteismo. Non c alcun pathos del tutto in cui ogni forma finita destinata a ricadere, ad essere assorbita. Il nulla non affatto lacqua, di cui le onde sarebbero fenomeni transitori e caduchi, n tanto meno si identifica con le forme, in quanto determinazioni momentanee dellindeterminata acqua. Cos per lo specchio: n lo specchio in quanto supporto delle immagini, n le immagini nella loro molteplicit cangiante sono il nulla. Nessun panteismo, quindi, nessuna presa di posizione per la verit del tutto rispetto alla non-verit delle determinazioni. Lo specchio e le immagini dello specchio, lacqua e le onde vanno compresi assieme, proprio per cogliere ci li differenza. La differenza dellacqua dallonda il nulla che nella forma determinata comporta il tutto da cui proviene, comporta il determinarsi stesso come movimento. In realt non c acqua, se non nella forma dellonda e non c onda se non come acqua, eppure se luna laltra, se c qualcosa come una forma, come mille forme, come infinite forme e qualcosa come un fondo, perch un nulla li separa, un tratto non sostanziale, eppure reale.207 C unimmagine in Differenza e ripetizione che appartiene alla stessa costellazione di senso della metafora dellonda di Hisamatsu, unimmagine che appare allinizio del primo capitolo del libro, intitolato La differenza in s.
La differenza lo stato in cui si pu parlare della determinazione. La differenza tra due cose soltanto empirica, mentre estrinseche sono le determinazioni corrispondenti. Sennonch, in luogo di una cosa che si distingue da unaltra, immaginiamo qualcosa che si distingue, eppure ci da cui si distingue non si distingua da essa. Il lampo, per esempio si distingue dal cielo nero, ma deve portarlo con s, come se non si distinguesse da ci che non si distingue. Si direbbe che il fondo sale alla superficie, senza cessare di essere fondo. C qualcosa di crudele, e anche di mostruoso, da una parte e dallaltra, in questa lotta contro un avversario inafferrabile, in cui il distinto si oppone a qualcosa che non pu da esso distinguersi e che continua a coniugarsi con ci che da esso si separa.208

unimmagine assolutamente congruente a quella dellacqua e dellonda: non la differenza fra due cose, dove le cose sono il gi dato e dove la differenza diventa lesito di un confronto che si fa prima con gli occhi e poi con lintelletto, ma il distinguersi di una cosa da un fondo a cui appartiene e che porta in s. Qui troviamo assolutamente pertinente il temine che avevamo usato parlando della chora, il fondo: il farsi della differenza comporta che il fondo sia forma, che nella forma emerga il fondo.209 Anche qui il nulla il tratto non sostanziale che determina il fondo come figura e che non

Ogni onda, ogni forma acqua, non nel senso dellidentit fra acqua e onda, n nel senso che londa fatta di acqua. Nel primo caso la forma viene compresa come una determinazione dellinforme, nel secondo come laspetto, il rivestimento, la sagomatura di una materia. Londa acqua nel senso che, nel suo essere determinata, attualizza le linee dinamiche, le direzioni intrinseche, i vettori che lacqua . In questa metafora non c lacqua e le onde: ci sono solo le onde, solo, sempre e nientaltro che onde, le quali, nelle loro infinite e cangianti forme, attualizzano, esplicano, il caos dinamico che in esse si determina. Ogni onda una determinazione della forza dellacqua.
207 208 209

G. Deleuze, Differenza e ripetizione, Cortina, Milano, 1997, p. 43.

Concetto, come abbiamo chiarito parlando della chora platonica, assolutamente diverso dallo sfondo su cui una figura si staglia, essendo la distinzione fra figura e sfondo totalmente consegnata alla differenza ontica.

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appartiene in nessun modo a ci che la figura dice, al suo significato, a ci a cui fa riferimento, anche se la figura, poi, tutta in questo riferimento. Un tratto che non appartiene alla figura, e che tanto meno le appartiene come fondamento, e che tuttavia non c se non in essa. Deleuze, ma anche Heidegger, per tale singolare inerenza usa il termine insistere. Il fondo insiste nella figura, la quale esiste solo grazie a tale insistenza: la chora, il tratto, il nulla sono questa inapparente, insostanziale insistenza del senso in ogni significato dato, uninsistenza senza la quale nessun significato avrebbe luogo (= potrebbe apparire), uninsistenza senza la quale nessuna idea esisterebbe, se non come puramente pensata.

Il concetto di virtuale
Questo nulla, questo tratto insostanziale, che sempre movimento del differenziarsi, ci che Deleuze pensa riprendendo un concetto di Bergson, il virtuale. Dire che cosa sia il virtuale presenta la stessa difficolt che abbiamo incontrato quando abbiamo provato a dire che cosa fosse la chora o il nulla zen. Possiamo ricorrere a Bergson e con lui ripetere che il virtuale ci che contiene allo stato di implicazione reciproca ci che lattuale svilupper in parti esteriori le une alle altre. Ma non avremmo fatto molti passi in avanti, perch il virtuale appare ancora con laspetto di una cosa determinata, il cui modo dessere, in opposizione a quello dellattuale, che caratterizzato da relazioni estrinseche fra le parti che lo compongono, sarebbe quello dellimplicazione, un termine questo carico di senso nella tradizione filosofica, soprattutto religiosa. Eppure la definizione di Bergson, se bene interrogata, ci pu essere di grande aiuto. Innanzitutto vediamo che il virtuale non si d senza lattuale, a differenza di ci che accade del possibile rispetto al reale, potendo benissimo concepirsi il primo senza il secondo. Il rapporto o la differenza fra il possibile ed il reale una differenza empirica o una differenza intellettuale (non c fra questi due termini quella grande differenza che si crede), quella che Heidegger chiama una differenza ontica: luno e laltro possono essere pensati autonomamente, fra luno e laltro c identit di essenza, la loro differenza estrinseca e deriva da un atto di posizione trascendente la loro essenza. 210 Ben altra , guardando la definizione di Bergson, la differenza tra virtuale ed attuale, cominciando dal fatto che entrambi sono reali: quindi una differenza che avviene nel reale stesso. Diciamo che lattuale non pu darsi senza il virtuale come londa non pu darsi senza lacqua o il cielo nero senza lampo, ma aggiungiamo subito che vale anche il reciproco. Sempre dalla definizione di Bergson vediamo che lattuale unesplicazione del virtuale o che il virtuale unimplicazione dellattuale. Sul significato di tale rapporto implicazione-esplicazione dobbiamo ora riflettere, partendo proprio dal paradosso che il virtuale cos concepito comporta: una presenza non attuale, una presenza inesistente. La prima cosa da fare togliere di mezzo un termine che fa da basso continuo ad ogni considerazione metafisica, ma che, se usato qui, distorcerebbe in modo radicale tutto il pensiero riportandolo dentro i canoni rassicuranti, ma inadeguati, della

210 Lesempio famoso quello gi citato di Kant: io posso pensare nella loro compiuta determinatezza 100 talleri, senza comportare con ci la loro esistenza, cos come, se avessi 100 talleri in tasca, non avrei aggiunto nulla a ci che essi sono, cio alla loro essenza, ma solamente li avrei posti come esistenti.

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rappresentazione. Il termine incriminato lUno.211 Il virtuale non in alcun modo lUno da cui scaturiscono i molti, lUno che comprende in s le infinite differenze. Sia il virtuale che lattuale vanno pensati come molteplicit ed proprio a livello della molteplicit che virtuale e attuale differiscono per natura e non per grado. Una molteplicit attuale costituita da una molteplicit di cose (percepite, incontrate nel mondo), raggruppabili in una molteplicit di generi (pensati, prodotti dal nostro intelletto). La natura propria di questa molteplicit quella di essere una molteplicit numerica. Ogni cosa una (nel senso di numero) cosa e tale molteplicit costituita dallinsieme di tante cose singole. Le differenze entro una molteplicit attuale sono differenze di essenza che, tuttavia, trovano il loro fondamento nella differenza numerica. Un ente diverso da un altro ente per determinazioni essenziali o accidentali, ma ognuno un ente: la differenziazione fra gli enti non tocca la loro natura propria di ente. La molteplicit virtuale tuttaltro dalla molteplicit attuale. Di fatto esiste solo la molteplicit attuale, ci sono solo le cose, diverse luna dallaltra, classificabili in categorie, secondo concetti (il regno animale, quello vegetale, quello minerale, gli utensili, i diversi colori, ed ogni altro genere di classificazione che possiamo fare). Una differenza attuale, dunque, o una differenza ontica, una differenza fra enti, non una differenza nellente. Che cos, invece, una molteplicit virtuale? qualcosa che si differenzia, non moltiplicandosi, diventando molti nel senso della numerosit, senza mutare la propria natura di enti, ma divenendo altro, non passando da uno a molti, ma da una molteplicit ad unaltra, da una molteplicit implicata ad una molteplicit esplicata.212 La molteplicit virtuale non ha essere, forma, identit. Se essere significa essere qualcosa, la molteplicit virtuale nulla. Solo se pensata come onda in cui ogni volta in modo diverso si d, lacqua ha essere, forma, identit. Al di fuori dellonda lacqua nulla. Se essere significa determinatezza e attualit, il virtuale nulla. La sua inessenzialit, e la conseguente inaccessibilit alla definizione, non ha per nulla del negativo.213 Anzi, proprio linessenzialit costituisce la natura stessa del virtuale, perch il virtuale non qualcosa, ma il processo stesso della sua attualizzazione. Per usare un termine che gi apparso, il virtuale non ha essenza, ma potenza. Dire che il virtuale potenza o che lo stesso processo dellattualizzazione e della differenziazione significa

211

Ricordiamo che tutte le grandi aporie del Parmenide platonico scaturiscono dallipoteca pesante che tale termine non ha mai smesso di esercitare, anche se in Platone stesso questa stessa ipoteca stata sottoposta allinterrogare aporetico.

212 utile leggere ci che scrive Deleuze nel suo testo su Bergson: Si chiamer oggetto e oggettivo non solo ci che si divide, ma ci che non muta la propria natura dividendosi. ci che si divide in differenze di grado. [] In questo senso, loggetto sar una molteplicit numerica. Il numero e, prima ancora lunit aritmetica stessa sono infatti il modello di ci che si divide senza cambiare natura. [] Che cos invece una molteplicit qualitativa? [] ci che non si divide se non cambiando natura, ci che dividendosi cambia natura [] c altro senza che ci siano molti. []In una molteplicit numerica tutto attuale, ci sono solo rapporti tra attuali e differenze di grado. Al contrario, una molteplicit non numerica apre unaltra dimensione, puramente temporale e non pi spaziale, si attualizza creando linee di differenziazione che corrispondono alle sue differenze di natura. G. Deleuze, Il bergsonismo, Feltrinelli, Milano, 1983, p. 35-37 Ricordiamo tutto ci che abbiamo detto sul nulla che si differenzia dal nulla metafisico nelle cinque accezioni in cui questo pensato.
213

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dire che non esiste come tale prima di tale processo: il virtuale sempre e solo il suo attualizzarsi, esso coincide con lo stesso differenziarsi.

La via del taoismo


La passione occidentale per la verit
La domanda che ci poniamo, aiutati in questo da un grande studioso del pensiero cinese, il filosofo Franois Jullien214, la seguente: che cosa ha significato per la filosofia occidentale il fissarsi sulla verit, sia pure intesa grecamente come aletheia, opponendo ad essa, contemporaneamente, la non verit come doxa? Come sappiamo, la parola originaria della filosofia occidentale pronunciata nel poema di Parmenide, il Per physeos, che si apre con la dea che indica due vie, una, quella dellopinione, che conduce ad errori ed ambiguit, se non addirittura a contraddizioni insolubili, laltra la via della verit, che porta invece alla conoscenza certa, stabile, immutabile; luna che conduce al non essere, laltra che conduce allessere. In questa prima solenne indicazione, nota acutamente Jullien, non solo importante lintenzione di opporsi alle verit ambigue, controverse, ingannevoli dei sensi o degli antichi maestri di verit, non solo importante affermare la superiorit della verit dedotta, provata, argomentata sulla verit proclamata, ispirata o immediata, ma la cosa veramente notevole che lincamminarsi per tale via, la via della verit, per luomo utile, opportuno, risponde ad un suo profondo interesse. opportuno dire la verit. Al di l che sia possibile farlo e in quale misura sia possibile farlo, c per luomo un interesse nel dire la verit, anzi, la verit bisogna dirla.

Il pensiero cinese e lirrilevanza della verit


Tutto ci si oppone in maniera radicale al modo cinese di pensare, del tutto al di fuori della dicotomia vero-falso.
Desidererei non parlare dice un giorno Confucio ai suoi discepoli. E poich questi si preoccupano di non aver allora pi nulla da divulgare, Confucio aggiunge: Il cielo parla? Le stagioni seguono il loro corso, tutte le cose esistenti prosperano: che bisogno avrebbe il cielo di parlare? [] Insomma, dice Confucio, non occorre alcun supplemento di rivelazione. N dalla parte del cielo, n dalla parte del saggio. N lezione, n messaggio.215

Il non parlare di Confucio non riconducibile ad una mistica dellineffabile, n al pathos del puro mostrarsi delle cose. Non afasia, determinata dal fatto che il saggio non avrebbe pi nulla da dire davanti a ci che trascende ogni parola. Non afasia, silenzio: non indica limpotenza della parola, sempre incapace di dire, ma la sua superfluit. La parola sarebbe di troppo, essa non aggiungerebbe nulla. Va colta in tutto il suo spessore teorico la peculiarit di questa posizione: ben diverso il ritrarsi afasico della parola perch non pu dire la realt, dal silenzio di chi non dice nulla perch la realt basta a se stessa. Nel primo caso il rapporto con il reale empatico e la parola si prepara, nella sua impari lotta con il reale, ad assumere le vesti del verbo rivelatore ed ermetico ad un tempo, nel secondo caso, invece, la parola si fa modesta, non reticente, ma discreta. Parla, se c da parlare, tace, se non c nulla da dire. Per cui,

214 215

F. Jullien, Logos e tao, cit. F. Jullien, Logos e Tao, cit., p. 166.

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dice Jullien, la lezione molto chiara: delle cose non si deve parlare necessariamente, come sembra credere la filosofia nella sua instancabile ed ossessiva ricerca dellaletheia. Delle cose si pu anche tacere, anzi, quasi sempre le cose bastano a s. Lossessione della verit, come necessit di parlare delle cose, ci che distingue la filosofia, almeno in una sua certa espressione, dalla saggezza, quella saggezza, quel silenzio discreto sulle cose, a cui pure la filosofia si dichiara di aspirare.

La filosofia come pathos della verit


Tale concezione trova una perfetta illustrazione in una famosissima storia zen: tutte le volte che Gutei veniva interrogato sul senso della realt, sulla verit dello zen o delle cose ultime, rispondeva alzando in silenzio un dito. Il filosofo Suzuki commenta: se il dito di Gutei venisse preso come un simbolo o un concetto, allora non vale niente; solo se una realt, contiene il cielo, la terra e le diecimila cose. Lo zen vuole vedere il ditorealt e non il dito-simbolo. Il dito, insomma, non un segno, non indica una realt posta di fronte, separata; piuttosto la realt stessa che nel dito si leva e viene alla luce. Nessuna parola, nessun segno, qualcosa invece come unapparizione della realt, che riuscirebbe immediatamente a dirsi, pur rimanendo fuori dalla lingua e dalla mediazione opaca dei linguaggi o dei segni. Secondo Jullien, il terreno su cui sorto il pathos della verit quello tipicamente greco della polis.
La struttura sociale e politica della citt, che in Grecia costitu la base per la laicizzazione della parola, ha segnato la nozione di verit e ne ha favorito laccesso almeno in due modi: secondo un modo antagonista, perch la verit si afferma per opposizione, []; e secondo un modo che si potrebbe dire dialogico, dove la verit si sottomette al giudizio altrui e richiede il suo assenso. Nonostante la loro apparente contraddizione i due modi si completano: nel suo istituirsi la verit strutturata in modo congiunto dallagon e dallagor.216

Come nota in pi luoghi della sua opera Deleuze, la verit una preda alla quale molti e diversi pretendenti aspirano. Tra questi il filosofo, che, per merito o per colpa di Platone, avr partita vinta. in questa battaglia per la verit che la filosofia platonica annovera fra le vittime illustri larte. In quanto disputa che ha ragione dellavversario attraverso largomentazione, poco importa che tali argomenti siano quelli supposti fallaci della retorica e della sofistica o quelli supposti certi della dialettica e della filosofia, certo che la verit, cos intesa, consiste essenzialmente in un prendere posizione, un prender partito, assolutamente dipendente dal riconoscimento ottenuto da parte dellaltro. Non c verit, eterna ed universale o transeunte e particolare che sia, che non pretenda di essere riconosciuta come tale. Non c verit che non pretenda, per il fatto stesso di essere tale, di aver ragione, una ragione che le deve essere riconosciuta. La filosofia in quanto ricerca della verit postula come condizione preliminare ed insostituibile laltro, non semplicemente laltro, ma laltro che la riconosca. La filosofia per essenza democratica, dialettica, pubblica.217

216

F. Jullien, Logos e Tao, cit., p. 171.

217 Pu sembrare paradossale, perch contrasta con una retorica universalistica e ideologica della filosofia, ma filosofare, nellaccezione greca ed occidentale del termine, significa: prendere posizione. Prendere posizione per la verit contro lopinione, per lautentico contro linautentico e cos via.

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Limparzialit del saggio


Il saggio, invece, non aspira alla verit, al bene, al bello, o ad ogni altra sorta di valori. Secondo Jullien il saggio si rifiuta in primo luogo di dissentire, quindi si sottrae allatto di nascita stesso della filosofia, perch ci che maggiormente rifugge proprio il prendere posizione, cosa che, nella sua prospettiva, significa lasciarsi ridurre ad una posizione particolare. Il saggio non de-cide come il filosofo, non opera tagli, anzi, com-pone. Per mostrare la differenza fra saggezza orientale e filosofia occidentale Jullien ci porta un esempio molto interessante.
La nozione di giusto mezzo: non un mezzo che sia equidistante dagli opposti, perch questa sarebbe ancora una posizione particolare218, e come tale altrettanto limitata delle altre, ma sar invece un mezzo che permette di corrispondere alluno e allaltro degli opposti. [] Nel momento in cui si arresta nel mezzo, sceglie una sola possibilit (il luogo di mezzo equidistante) e per questo ne perde altre cento. [] Lautentico mezzo il mezzo variabile che, potendo oscillare dalluno allaltro opposto, non smette di coincidere con il caso trovato.219

Lideale del saggio non consiste nel fissarsi in un punto, nella determinazione di una posizione, ma nel processo, non nella verit, che per istituirsi in un punto saldo, stabile ed immutabile sacrifica il molteplice e la sua variazione, ma nella congruenza, nel percorrere la via da un opposto allaltro, oscillando finch non si coglie lequilibrio.

Saggezza versus filosofia


Se la filosofia teme il falso, la saggezza, invece, ha il suo contrario nel parziale, nellunilaterale, essendo il parziale lattaccarsi a qualcosa come qualcosa, anche se questo qualcosa assume le vesti apparentemente opposte del tutto. Il saggio non ha idee, dice Confucio, il saggio non si attacca alle cose.220 Leggiamo su questo il testo di un saggio confuciano del III secolo avanti Cristo, Xunzi.
In generale linfelicit degli uomini dipende dal fatto che essi hanno lo spirito accecato da un aspetto particolare e lasciano nellombra la logica dinsieme. Concentrandosi su un punto, essi perdono la dimensione globale della realt. Non che si sbaglino in senso proprio, perch anche quel punto vero: ma si lasciano obnubilare da esso. Di qui scaturiscono il dissensi della societ e il disordine del pensiero. Ora, da dove viene tale parzialit? Dal fatto che ciascuno, attaccandosi personalmente a quello che ha accumulato (in quanto esperienza che, come tale, concreta) e da quel momento poggiandovisi sopra, non ha pi altra preoccupazione che di udire gli altri parlar male e senza pi arrestarsi dar ragione a se stesso. A quel punto si attenti ad un unico aspetto delle cose a discapito degli altri: si guarda solamente al proprio desiderio o alla propria aversione. [] Osservando una cosa non si vede pi laltra; e poich tutto differisce dal resto, tutto reciprocamente si occulta.221

218 Il coraggio, che il giusto mezzo fra temerariet e pavidit, sempre una particolarit dellanimo, perci il saggio non si dir coraggioso, allo stesso modo in cui non si dir pavido o temerario. 219 220

F. Jullien, Logos e Tao, cit., p. 174.

Ripensando al testo di Hisamatsu, questo equivale a dire che il saggio non si attacca alle onde dimenticando lacqua n allacqua disprezzando le onde, n afferma lunio mystica di entrambe, perch sarebbero comunque forme di parziale adesione allessere, il saggio cerca di pensare la differenza fra lacqua e londa in ogni onda.
221

F. Jullien, Logos e Tao, cit., p. 176.

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Non siamo davanti ad unesaltazione dello sguardo panottico, panoramico, o sinottico. Il parziale non si contrappone al totale, come pu sembrare. Se leggiamo bene queste righe, infatti, vediamo che il vizio della parzialit ci nasconde la differenza fra le cose, perch in ogni momento abbiamo una cosa sola sotto lo sguardo e cos sarebbe anche se avessimo tutte le cose sotto lo sguardo. Tanto lo sguardo percettivo quanto quello intellettivo, due sguardi che vedono le cose nella loro determinatezza, come questo tavolo o come il concetto di tavolo, vanno compresi sotto la categoria della parzialit. La parzialit dello sguardo lo sguardo che coglie i differenti, i gi differenziati, le cose o le essenze determinate. Lo sguardo parziale, insomma, lo sguardo che non sa fare la differenza perch, in quanto determinante, si spegne nella propria particolarit o si disperde nella vuota generalit.

Occidente e taoismo: il metodo e la via


Il concetto di via, applicato alla conoscenza, appartiene sia alla filosofia occidentale, in quanto metodo222, sia alla saggezza orientale, in quanto tao. Come abbiamo visto, il poema di Parmenide si apre con due vie, ognuna delle quali conduce ad una meta, desiderabile luna, quella che porta verso la verit, da evitare laltra, quella che porta verso il non essere. Proprio il fatto che nellambito della filosofia occidentale si sia sentita periodicamente lesigenza di marcare la differenza o, allopposto, di segnalare lidentit, fra verit e metodo, testimonia del carattere strutturalmente costitutivo di questo concetto nella filosofia stessa. La via filosofica, come quella religiosa (io sono la via, la verit, la vita, Giov. 14) sempre una via che conduce-a, cio mezzo per arrivare ad una verit che luomo non possiede in modo immediato. Secondo il pensiero occidentale, filosofico o religioso, la via da percorrere misura la distanza delluomo dalla verit e da dio. Anche la via non metodica e disvelante di Heidegger non si sottrae, alla fine, ad un percorso diretto verso qualcosa, la vera differenza rispetto al metodo che tale percorso non tracciato dalluomo, ma dallessere. 223 Tuttaltro , invece, il senso della via orientale, il tao. Tale via non conduce a nulla, non ha alcuna meta, non conduce ad un termine. Ci che la rende via solo il suo carattere percorribile, il suo essere transito o meglio transitare, il suo lasciarsi percorrere senza vincoli direzionali. Ci che in essa conta non la meta e nemmeno il percorso, che sarebbe ancora qualcosa di fissato, ma la percorribilit. Il tao, allora, il passare, non il divenire, che si definisce sempre in rapporto allessere, ma il passare e, ci che propriamente il passare, non si lascia pensare se non come la differenza fra lo stare e

222

La parola metodo deriva dal gr. met (oltre, dopo) e hods (strada, via). Etimologicamente, quindi, significa strada da percorrere per raggiungere qualcosa (il sapere).

Un altro modo di intendere la via, sicuramente diverso da quello che la considera metodo, quello heideggeriano. I titoli di testi heideggeriani abbondano di vie: Holzwege, Sentieri interrotti, Unterwegs zur Sprache, In cammino verso il linguaggio, Wegmarke, Segnavia, la stessa Kehre, Svolta, ha a che fare con la via. evidente, in tutti questi titoli, lintenzione heideggeriana di contrapporsi alla via come metodo: gli Holzwege sono quei sentieri di campagna che iniziano ben disegnati e poi improvvisamente si perdono nelladdentrarsi nel bosco, lUnterwegs indica un incamminarsi che richiama quello del pellegrinaggio, i Wegmarke, ma anche la Kehre, parlano contro il metodo in quanto affare del soggetto che ritaglia nel corpo del reale una via verso una verit ridotta ai suoi parametri. La Kehre non una svolta che Heidegger impone al proprio pensiero in forza di una decisione soggettiva, ma appartiene allo stesso percorso dellessere.
223

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landare: passare il non-esserci-pi nel mentre si o lesserci-ancora mentre non si pi, passare leffetto di quella differenza-nulla che dallinizio delle lezioni il tema del nostro discorso. Questa via, allora, non ci conduce alla verit, per cui il passare sarebbe un andare-a, ma alla congruenza, che ha la sua immagine nella bilancia.
La bilancia non ha una posizione fissa, essa varia a seconda di ci che deve pesare, lequilibrio sempre particolare (cos come la congruenza unadeguazione immanente alla situazione, non oltrepassa il proprio orizzonte); e daltra parte, la bilancia pende in un senso o nellaltro, non ha posizione stabile, pu sempre oscillare dalluno come dallaltro lato: la sua ampiezza resta integra, ed quella a far s che la congruenza possa ogni volta aver luogo. Allo stesso modo la via della saggezza quella che non immobilizzandosi da nessun lato lascia sempre aperte tutte le possibilit, mantenendole su una base di uguaglianza. Attraverso di essa, tutto rimane aperto. Di qui la domanda che resta da porre alla saggezza: come mantenere questa apertura totale, del comportamento cos come del pensiero, apertura e non pi verit, che permette di non eliminare nessun aspetto delle cose, di non essere chiusi a niente?

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Heidegger e il Giapponese
Introduzione
Il famoso Gesprch fra Heidegger, linterrogante, e Tezuka, il giapponese, professore di letteratura tedesca, un testo altamente significativo non solo per i tradizionali temi filosofici che mette in campo (lessere, il linguaggio, ecc.), ma anche perch ci permette di comprendere i limiti, i vincoli, i rischi e le possibilit di uninterrogazione dellessere a partire da orizzonti linguistici224 assolutamente diversi. Dalla lettura del Colloquio risulter chiaro come non si ponga alcun problema di relativismo culturale, n specularmente di imperialismo culturale. Ancor meno, naturalmente, di composizione delle differenze in nome di un aprioristico ed astratto universalismo. Non si pone, in realt, nessun tipo di confronto culturale, anche se linizio del colloquio sembra orientare proprio in questa direzione.

Il Giappone e lOccidente
Lessenziale traducibilit delle parole fondamentali
La conversazione inizia con un ricordo del conte Kuki e delle sue mai interrotte ricerche sul concetto di iki225, un concetto il cui senso Heidegger confessa di aver intuito solo molto vagamente, come da lontano. Non affatto una dichiarazione di impotenza soggettiva o di chiusura comunicativa delle culture, luna rispetto allaltra. Che determinate parole di una cultura rimangano intraducibili semmai la garanzia non solo che si tratta davvero di parole fondamentale (solo le parole tecniche e quotidiane si possono trasporre da una lingua ad unaltra senza difficolt), ma anche che a tale parola ci si accostati nel modo giusto, senza intenzione di annettersi il suo significato ri(con)ducendolo ad un termine noto della nostra lingua. Kuki intende indagare lessenza dellarte giapponese con lausilio dellestetica occidentale. un programma, quello del conte giapponese, che ci sconcerta, eppure, proprio nellenunciazione di tale tema, si d il senso di tutto il colloquio che ci accingiamo a leggere. Non possiamo non immaginare quanto assurdo debba suonare alle orecchie di Heidegger un tale intento: pensare larte giapponese, coglierne lessenza a partire dallestetica occidentale!226 Lestetica, una disciplina filosofica che Heidegger non si mai stancato di considerare come una delle vie pi sicure per sottrarre allarte la sua essenza, per mistificare la verit dellarte.227 Non solo, lestetica in quanto tale appartiene in modo totale allesperienza occidentale del pensiero e non assolutamente esportabile al di fuori dellambito in cui sorta, ammesso naturalmente che lesportabilit delle idee e delle dottrine filosofiche sia qualcosa che ha senso. Ed infatti Heidegger si mostra stupito da tale proposito e non lo nasconde.

224 225

Orizzonti linguistici che, non dimentichiamolo, per Heidegger sono dimore dellessere differenti.

T: Tutto il suo meditare era volto a ci che i giapponesi chiamano iki M. Heidegger, Da un colloquio in ascolto del linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Mursia, Milano, p. 83 Ridondante laggettivo occidentale, perch lestetica non pu darsi se non entro questo orizzonte culturale.
226

noto come il grande saggio di Heidegger LOrigine dellopera darte sia, fra le altre cose, un grande libro contro lestetica.
227

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consentito rivolgersi allestetica? [] il modo di considerare le cose proprio dellestetica non pu non rimanere sostanzialmente estraneo al pensiero orientale.228

La distanza e lincontro fra i due mondi viene mirabilmente alla luce nella replica di Tezuka. Il giapponese riconosce che lestetica come disciplina filosofica estranea al pensiero giapponese, eppure i giapponesi, sorprendentemente per noi, non possono farne a meno. Come possibile tutto questo?

Arte e pensiero: il colloquio fra Heidegger e Hisamatsu


Prima di indagare le ragioni di questa inaspettata necessit, sospendiamo per il momento la lettura del Colloquio, per rivolgerci ad un altro colloquio, quello avvenuto fra Heidegger ed un personaggio che abbiamo gi conosciuto, Hisamatsu, il 18 maggio del 1958 allUniversit di Friburgo, nellambito di un seminario diretto da Heidegger stesso sul tema Arte e pensiero.229

Il termine giapponese per arte


La domanda con cui Heidegger apre il colloquio, banale solo in apparenza, orienta subito in direzione del tema del linguaggio.
Dalla nostra prospettiva europea vorremmo tentare di cogliere alcuni caratteri essenziali dellarte. La questione se larte abbia ancora un posto nella nostra epoca per noi pressante. Vorremmo iniziare il colloquio chiedendo come comprende se stessa quella che chiamiamo arte est-asiatica. In concreto, presupposta la multiformit del mondo est-asiatico, vorremmo chiedere se in generale vi si possa parlare di arte e di opera darte nel nostro senso. Avete in Giappone un termine per arte?230

Se in Giappone ci sono opere che noi riconosciamo come artistiche, sembra ovvio, ci viene da pensare, che un termine per nominarle debba esistere. Allora perch Heidegger, anzich chiedere come si dice arte in giapponese, chiede se un tale termine esista e se si possa applicare a ci che noi chiamiamo arte? Non poi strano, a ben pensarci. Abbiamo dedicato cos tanto tempo a mostrare quanto problematico, se non addirittura fuorviante, sia intendere la techne greca come arte nel nostro senso, che non ci pu stupire che proprio quella sia la domanda che Heidegger rivolge al rappresentante di una cultura ben pi distante dalla nostra di quella greca, in cui, anzi, la nostra affonda le sue radici. Chiedere se ci sia un termine per arte in Giappone significa chiedere se c in Giappone un certo modo di rapportarsi con lente che riguardi in modo peculiare una specifica categoria di oggetti o di eventi che si possa mettere in consonanza con quello

228 229

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 83.

M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, Larte e il pensiero, in Micromega, 1/98, p. 181-187. Fin dagli anni venti i seminari di Heidegger furono frequentati da numerosi studiosi giapponesi, tutti legati alla nascente scuola di Kyoto, che tentava di comporre una sintesi epocale fra buddismo zen e filosofia, attraverso lelaborazione di una meontologia (unontologia del nulla) capace di comprendere e fronteggiare limpero della tecnica ormai divenuto planetario.
230

M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, Larte e il pensiero, cit., p. 182.

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che in Occidente si chiama arte. A questa domanda, la cui ambiguit231 non sfugge a Hisamatsu, il maestro giapponese cos risponde:
Arte nel senso moderno (occidental-estetico) esiste in Giappone da circa 70 anni ed una traduzione. I giapponesi hanno adottato tutti i concetti occidentali e li hanno resi attraverso proprie antiche radici. Cos Gei significa originariamente arte come capacit, come abilit. Il composto Gei-jiz invece la resa del concetto occidentale estetico di arte. [] C un altro antico termine per arte, un antico termine giapponese che ha un senso pi profondo, non influenzato da quello europeo. Gei-do: la via dellarte. Do il cinese Tao, che non significa via come metodo; esso ha un profondo e intrinseco rapporto con la vita, con il nostro essere. Dunque larte ha un significato decisivo per la vita stessa.232

Gi abbiamo incontrato il significato orientale del termine via, tao o do. Qui, tuttavia, lambito non propriamente quello taoista, ma quello del buddismo zen, dove la via intesa sempre nel duplice pendolare senso di ritorno allorigine e ritorno dallorigine.

Larte come ritorno dallorigine


proprio il ritorno alla realt dallorigine il significato autentico dellarte zen, secondo le parole di Hisamatsu. Larte, secondo il significato giapponese del termine, quellopera in cui appare lorigine, concetto che noi abbiamo gi compreso come Nulla. Lessenza dello zen, dice Hisamatsu, non sta nella via dellandare, ma nella via del ritorno.233 Il chiarimento di questo concetto, da parte di Hisamatsu, avviene per contrapposizione al modo occidentale di comprendere larte come presentazione, come eidos, come opera compiuta. Il privilegio che lOccidente assegna alleidetico, al formale, al compiuto, comporta che il porsi in opera della verit in cui larte propriamente consiste sia sempre minacciato di reificazione: lopera darte sempre anche, da un lato, oggetto, che pu essere collocato in un museo, ammirato, acquistato, valutato, ecc. dallaltro, segno dellartistico come qualcosa che determina in modo trascendente lopera stessa. Il primato delleidetico ostacola la comprensione del carattere proprio dellarte, che il movimento, il movimento di ritorno dallorigine.
Unopera darte zen bella se da essa parla in modo vivo il fondo originario. Allora, anche per losservatore diventa possibile che questo fondo emerga. [] Nellazione, lessenza di una linea segnata non sta nel suo carattere-simbolo, bens nel movimento. [] Lopera darte non un oggetto, dietro il quale ci sia un significato o un senso; piuttosto immediato operare, movimento. [] In Occidente, lorigine in qualche modo un ente, un eidetico. Nello zen lorigine linforme, il non-ente. Questo non non tuttavia una mera negazione.234

Ormai comprendiamo le parole di Hisamatsu: ci che larte porta alla presenza non un significato,235 ma il fondo, lorigine, il nulla, il virtuale. Se questo vero, allora non pu

231

Domanda ambigua, perch pu essere intesa in due modi opposti: c un tipo di esperienza soggettiva che potremmo definire come esperienza estetica? C un rapporto con lessere che assume la forma della messa in opera della verit? Entrambe le accezioni sono aperte, anche se Heidegger intende certamente la seconda delle due. M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, Larte e il pensiero, cit., p. 183. Larte traduce il nulla originario nellopera. M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, Larte e il pensiero, cit., p. 184-185.

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Platone lo aveva ben compreso: se questo fosse lo statuto dellarte, non sarebbe caduta sotto i suoi colpi.

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essere leidos, la forma, il luogo proprio dellarte, ma il movimento di ritorno dallorigine.


Questo dare-spazio deve essere sempre libero da ogni legame. Deve essere slegato dalla obiettivit e dalla validit. Esso il libero operare della vita, proprio della stessa verit zen. La bellezza di unopera darte nello zen consiste in ci: linforme viene a presentarsi in qualcosa di figurale.236

Ripresa dellinterpretazione del Colloquio


La carenza concettuale della lingua giapponese
Secondo Tezuka, la lingua giapponese ha una singolare mancanza: non sa definire gli oggetti, non sa rappresentarli entro un coerente quadro sistematico. Non sa classificare e cos anche riguardo a quegli oggetti particolari che sono le opere darte. Lestetica, con la sua consolidata concettualit, verrebbe dunque a colmare una tale lacuna. Non c dubbio che siamo spiazzati da queste parole di Tezuka. Lo stesso Heidegger appare fortemente perplesso e chiede se ci sia davvero bisogno di concetti per comprendere larte giapponese.237 davvero carente una lingua che si costruita al di fuori della struttura concettuale e categoriale, oppure manifesta una caratteristica ed una ricchezza che la rende peculiare e feconda per altri aspetti? Concettualizzare, definire, fissare, non , per certi versi, mortificare la realt costringendola in forme statiche? Perch sentire come mancanza ci che invece, in una luce diversa da quella metafisico-occidentale, appare come ricchezza o, comunque, come originalit profonda di una cultura? Tezuka avanza delle motivazioni che sono dotate della forza irresistibile dellevidenza: lincontro delle due civilt, quella giapponese con quella occidentale, un dato di fatto che rende inevitabile la reciproca apertura, tanto pi che tale incontro avviene a partire da ci che di pi essenziale costituisce lOccidente, la sua tecnica e la sua economia capitalistico-industriale. In queste parole di Tezuka non si deve cogliere solo una passiva predisposizione allassimilazione di una cultura, quella giapponese, da parte di una cultura supposta superiore, come affrettatamente si potrebbe credere e pensare. Lintenzione di appropriarsi delle categorie occidentali una risposta attiva, una risposta da occidentale: alloccidentalizzazione, Tezuka risponde adeguatamente.238 Lincontro con lOccidente ha evidenziato una profonda differenza fra il modo giapponese di pensare il mondo e quello occidentale, una differenza che, nella prospettiva occidentale, colta come una mancanza, una insufficienza del pensiero giapponese, incapace di pensare rigorosamente per categorie. Perci, sembra dire

M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, Larte e il pensiero, cit., p. 185. Opportunamente Hisamatsu sottolinea la distanza fra questa concezione e larte astratta occidentale, dal momento che larte zen non arte informale o negazione del formale: Con la pittura astratta il pittore va nella direzione della negazione del formale. Questo movimento che va oltre le forme ancora legato al formale, proprio perch cerca ancora oltre. Al contrario la pittura zen si muove esattamente nella direzione opposta. Ci di cui si tratta lapparire a noi dellinforme S. [] Quando il movimento del S originario appare in qualcosa di formale, questa unopera darte. Questo presentarsi non limitato allambito del formale nel senso dellarte. La pi alta bellezza piuttosto l dove non rimane alcuna forma o struttura. Larte dello zen cos non limitata ad ambiti particolari. M. Heidegger-H. S. Hisamatsu, Larte e il pensiero, cit., p. 186.
236 237 238

Ma sottinteso: larte in generale. Concetti occidentali, per giunta!

Non ci si pu sottrarre, non consentito farlo, ad un problema, quando questo sorge e lOccidente un problema, un problema vero, formidabile, un problema da affrontare filosoficamente.

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Tezuka, su ci i giapponesi vengono a scuola dagli occidentali. Questo tuttavia, come si legger subito dopo, non comporta affatto il lasciarsi passivamente penetrare dallOccidente, fino a scalzare completamente la tradizionale cultura giapponese.
T: Resta pur sempre ancora possibile che, considerato dal nostro modo di esistere orientale, il mondo della tecnica che ci involge e trascina nel suo moto, sia destinato ad arrestarsi nei suoi aspetti pi appariscenti ma superficiali e [] che [] un incontro vero non possa affatto realizzarsi. [] avverto sempre il pericolo, che neppure il conte Kuki evidentemente riusc a dominare, [] che noi ci lasciamo traviare dalla ricchezza dellelemento concettuale di cui lo spirito delle lingue europee dispone e svalutiamo come qualcosa di indefinito e vago ci che rivendica sotto la sua signoria il nostro modo di esistere.239

In questo inizio del Colloquio, chi ci sembra pi rigido e dogmatico il maestro occidentale, che si costruito a partire dalla concettualit metafisica occidentale, o meglio in un processo continuo ed indefinito di berwindung, di superamentodecostruzione di tale concettualit, trovando proprio nel pensiero orientale lontane ma indiscutibili assonanze con il proprio pensiero, e che ora pare sorpreso davanti allinattesa arrendevolezza orientale nei confronti degli aspetti pi pericolosi dellOccidente. Questa premessa, comunque, al di l di altre considerazioni, ha messo in luce un termine che torner, quello di pericolo: il pericolo di perdere le proprie radici, il pericolo di fraintendere un concetto fondamentale che appartiene ad unaltra esperienza, il pericolo che un incontro fra esperienze di pensiero radicalmente diverse non possa mai avvenire. Ed il luogo proprio di questo pericolo stato individuato nel linguaggio, nella diversit delle lingue, le quali, riflettendo esperienze diverse, sembrano porre ostacoli insormontabili ad ogni incontro. Heidegger, comunque, lascia subito cadere questo ambito problematico, individuando un pericolo ben pi radicale, del quale la diversit delle lingue , alla fine, un epifenomeno.

La lingua come luogo del possibile fraintendimento


H: Il pericolo dei nostri colloqui (le conversazioni con Kuki) si nascondeva nella lingua stessa, non in ci che noi discutevamo e neppure nel modo in cui cercavamo di discuterlo. [] quello di cui si discuteva era lo iki; ora, nei nostri colloqui su questo, lo spirito della lingua giapponese rimaneva per me inaccessibile. [] quel che il colloquio cercava di dire era lessenza dellarte e della poesia orientale.240

Da queste parole non sembra che il quadro sia poi cambiato: Heidegger, che non giapponese e che non conosce la lingua giapponese, rimane ottuso al senso della parola iki, oggetto e delle conversazioni con Kuki e della riflessione estetica dello stesso Kuki. Ancora, quindi, la diversit delle lingue che pone ostacoli.241 Nellultima riga

239 240 241

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 84-85. M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 85.

Tezuka nota che Kuki padroneggiava con assoluta sicurezza il tedesco, linglese ed il francese. Questo, tuttavia, non gli consentiva di superare lostacolo, perch liki non pu essere detto in una lingua europea. Ci viene spontanea una domanda: vale anche per un giapponese lanaloga opacit nei confronti di una parola fondamentale europea, per un giapponese che padroneggia perfettamente le lingue europee, come Kuki, ma come lo stesso Tezuka, professore di letteratura tedesca? Non solo. Se Heidegger avesse conosciuto la lingua giapponese, avrebbe colto alla fine il significato di iki? Sono sullo stesso piano Heidegger e Kuki, pur in presenza di una profonda asimmetria linguistica fra i due, oppure Kuki

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della citazione Heidegger palesa il luogo proprio del pericolo: dire lessenza dellarte e della poesia orientale, dire in una lingua europea ci che essenzialmente orientale. Lopposizione fra europeo ed orientale trova il suo radicamento nel dire ed proprio dellessenza del dire che si occupa il dialogo, del dire in quanto tale, anche se tale dire sorge qui nella divaricazione apparentemente insanabile delle due lingue, il giapponese ed il tedesco, lorientale e loccidentale. nel dire stesso che si annida sia il problema sia la possibilit dellincontro.
T: La lingua in cui si svolgeva il colloquio distruggeva di continuo la possibilit di dire quello intorno a cui si svolgeva il discorso. [] H: Qualche tempo addietro chiamai il linguaggio la dimora dellessere. Ma, se luomo, grazie al suo linguaggio, abita il dominio dellessere, da supporre che noi europei abitiamo in una dimora del tutto diversa da quella delluomo orientale. [] Cos un colloquio da dimora a dimora rimane dunque quasi impossibile.242

Il linguaggio come dimora dellessere una delle formule filosofiche pi note e fortunate di Heidegger e nel corso della lettura del testo dovremo comprendere proprio il senso filosofico profondo di questa formula. Una cosa, per, va detta subito ora, per evitare equivoci interpretativi. Heidegger non sta sostenendo alcun relativismo culturale, non ci sta dicendo che ogni cultura ha la propria particolare ed incomunicabile esperienza dellessere. Se cos fosse, per estensione ed analogia, non solo ogni cultura ha la propria peculiarit, ma ogni uomo in quanto tale ce lha, per cui lessere si ridurrebbe alla soggettivit dellesperienza.

Il problema dellermeneutica
Heidegger, nellexcursus autobiografico-professionale che presenta a questo punto del Colloquio,243 mette in evidenza le difficolt, le incertezze, i pericoli che il sentiero che voleva percorrere comportava, un sentiero interamente determinato dalla riflessione sul linguaggio e sullessere. Difficolt che gli mantengono nascosta la radice stessa del problema.
Non vedo ancora se ci che tento di pensare come essenza del linguaggio, valga anche per lessenza del linguaggio orientale; se alla fine e la fine sarebbe insieme linizio possa giungere allesperienza pensante unessenza del linguaggio, la quale offra la certezza che il dire europeo-occidentale e il dire asiatico-orientale vengano a colloquio in un modo nel quale risuoni leco della stessa sorgente.244

Ci che appare come divaricazione di esperienze linguistiche esterne luna allaltra, capaci solo di contatti esteriori e non di veri incontri, divaricazione che la diversit delle lingue sancisce e che ogni riflessione sulle lingue conferma, riconducibile ad una

addirittura svantaggiato da questa sua superiore competenza, dal momento che le lingue europee rischiano di fare diaframma ed oscurare la stessa comprensione giapponese del termine iki?
242 243

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 85-86.

Heidegger ricorda i suoi primi passi accademici nellambito della fenomenologia husserliana, il privilegio accordato alle Logische Untersuchungen, linteresse per i problemi del linguaggio, fin dal lavoro sulla libera docenza, dedicato alla Teoria delle categorie e del significato in Duns Scoto, e soprattutto linfluenza su di lui esercitata dal testo di Brentano Il molteplice significato dellessere secondo Aristotele, suo primo filo conduttore attraverso la filosofia greca.
244

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 88.

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comune origine? Dobbiamo comprendere bene questo problema. Heidegger non cerca una conciliazione della babele linguistica in una lingua originaria, empiricamente originaria, a partire dalla quale poter pensare senza differenze ogni parola. Se questo fosse il suo intento, rimarremmo in una prospettiva antropologica estranea al filosofare heideggeriano. Ogni dire avviene sempre in una lingua determinata ed a questo non si pu sfuggire, cos come lessere sempre lessere di un ente. E tuttavia ogni dire va pensato in quanto tale. Il chiedersi, da parte di Heidegger, se in ogni dire particolare risuoni leco della stessa sorgente, equivale a porsi il problema stesso della legittimit e della possibilit della domanda sullessenza del linguaggio. Interrogarsi sullessenza del linguaggio significa interrogarsi, entro una lingua, sulla sorgente stessa del dire in quanto tale.245 Entro questo quadro viene ora avanti un altro termine, questa volta occidentale, greco per la precisione, che rimane oscuro, quasi incomprensibile, per un giapponese, per un orientale, un metatermine, possiamo quasi chiamarlo, cio la parola ermeneutica, che solitamente intendiamo come interpretazione. Loccasione fornita dai resoconti fatti da Kuki e da altri studenti di un corso tenuto da Heidegger nei suoi primi anni, nel 1921, intitolato Espressione e fenomeno. Heidegger, che si stupisce dellattenzione portata da studenti giapponesi proprio a quel corso e chiede di ci spiegazione a Tezuka.
T: Le posso soltanto riferire le spiegazioni che ne dava il conte Kuki. Per la verit, non mi riuscirono mai del tutto chiare; egli infatti si richiamava spesso, per caratterizzare il Suo pensiero, ai termini ermeneutica ed ermeneutico. [] Sottolineava soltanto che la parola doveva designare una nuova direzione della fenomenologia.246

Heidegger riprende subito questultima osservazione: non una nuova linea interessa, perch in filosofia non si tratta di novit o di visioni del mondo da rinnovare di quando in quando, ma di un tentativo di pensare la fenomenologia in modo pi originario, in modo da sottolinearne lappartenenza piena alla filosofia occidentale. Il pensare la fenomenologia come ermeneutica, un termine che nasce e prende il suo senso determinato nella teologia, in particolare nellinterpretazione della parola della Sacra Scrittura nel suo rapporto con il pensiero teologico-speculativo, significa pensare la fenomenologia non come una corrente della filosofia, una corrente fra le altre, ma come la filosofia stessa.247 Lermeneutica, sia in generale nellinterpretazione della Sacra Scrittura sia in particolare nellopera di Schleiermacher, si venuta precisando come una teoria ed una tecnica dellinterpretazione. Non questo il senso in cui va pensata la fenomenologia come ermeneutica. Heidegger non intende ridurre la fenomenologia n ad una particolare tecnica di interpretazione n tantomeno ad interpretazione stessa. Non si tratta di sostituire lintuizione eidetica con lermeneutica. Ermeneutica ha un significato pi originario di quello di interpretazione, un significato che Heidegger recuperer nel

Il problema di Heidegger non la diversit delle lingue n la sua possibile ricomposizione, il suo problema lessenza del linguaggio: da dove viene e come avviene ci che si chiama linguaggio, ci che luomo gi da sempre ritrova nella forma particolare e storicamente data di una lingua?
245 246 247

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 89.

H: Il termine ermeneutica non sta ad indicare, in Sein und Zeit, n larte dellinterpretazione n linterpretazione stessa, bens il tentativo di determinare lessenza dellinterpretazione sulla base dellermeneutico. M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 91.

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corso del Colloquio e che sar profondamente collegato allessenza stessa del linguaggio. Tezuka accenna alla svolta del pensiero di Heidegger rivolgendogli la meno heideggeriana delle osservazioni:
T: Si dice, (man sagt), che Ella avrebbe cambiato la sua posizione. H: Ho lasciato una posizione non per sostituirla con unaltra, ma perch anche quella era solo stazione di un cammino. E i sentieri del pensiero nascondono in s un aspetto di mistero: noi li possiamo percorrere in un senso e nellaltro; anzi, proprio solo il percorrerli a ritroso consente di avanzare. T: Avanzare non nel senso del progredire. H : Avanti verso quel massimamente Vicino di fronte a cui continuamente passiamo frettolosi e distratti, e che sempre di nuovo ci spaura ogni qualvolta lo scorgiamo.248

una via che ci fa avanzare riportandoci verso linizio, quellinizio che Heidegger chiama il Vicino, perch non rappresentato da una meta che sta alla fine delle cose, non il punto terminale di una teleologia, una meta trascendente al di fuori del mondo. il Vicino perch il mondo stesso colto sotto un altro riguardo, non pi come ente, ma come differenza fra essere ed ente, oppure, se vogliamo usare la metaforologia zen, non pi rivolto alle onde nella loro molteplice dispersione, ma a quel Nulla che la differenza fra lacqua e londa.

Sulla digressione filosofica


Il colloquio procede lentamente, non presenta definizioni, argomentazioni di tipo inferenziale. Ha landamento di una conversazione, piuttosto che di un dialogo dialettico, ricco di digressioni che non sono divagazioni, ma appartengono mirabilmente al conversare filosofico. Vi infatti a questo punto una vera e propria digressione sul ritmo ed i tempi del conversare, oltrech sui contenuti, che restano sullo sfondo, non necessariamente definiti. Non oziosa divagazione come avviene nella chiacchiera, o incapacit di stare al tema, come richiederebbe invece un dialogo che ha lo scopo di giungere ad una conclusione. Lo stile del conversare quello che Platone stesso ha indicato nel Teeteto come proprio degli uomini liberi, in un punto del suo dialogo, che una vera e propria digressione o intermezzo, perch viene a interrompere proficuamente largomentare serrato dei protagonisti. una pagina dedicata allotium, alla schol del filosofo contrapposto al negotium, proprio di chi preso dalla quotidianit.249 Fin dal Fedro platonico la

248

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 91.

249 Nel caso specifico c lallusione non casuale al processo che Socrate dovr affrontare fra poco e i non liberi che si agitano e si danno da fare senza sosta sono i causidici e gli avvocati dei tribunali. Quei che nei tribunali e in luoghi simili saggirano fin da giovani, rispetto a quelli allevati nella filosofia e in simili conversazioni, rischiano dessere stati allevati come schiavi rispetto a uomini liberi. [] Ai liberi, quel che tu dicesti sempre presente, lozio, e fanno in pace, per lozio, i loro ragionamenti: e come noi, ora gi per la terza volta, cambiamo discorso con discorso, cos anchessi, se il discorso che sopravviene piaccia a loro, come a noi, pi di quello presente: e per vie lunghe o brevi, non importa niente di parlare, sol che raggiungano lessere. Ma gli altri sempre parlano senzagio, che li incalza lacqua che scorre, e non loro possibile, su quel che desiderino, conversare, che lavversario sta loro addosso, [] sicch per tutto questo abili e scaltri diventano, e sanno lusingare il padrone con le parole e con le maniere: piccini e non retti nellanima. Il miglioramento, la rettitudine, la libert, fin da giovani la schiavit toglie via. Teet., 172c-173b.

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conversazione avviene in una cornice che esclude il mondo degli affari e degli interessi politici, i negotia. Essa il luogo di una comunit possibile che si costituisce nel disinteresse e nella contemplazione, che non vuole produrre risultati o giungere a conclusioni, ma, si pu dire, pura praxis, basta a se stessa: come la filosofia, non un insieme di contenuti teorici da comunicare, ma praxis. Per Platone libert significa aver tempo per s, schiavit, invece, essere sempre impiegati per altro. Ecco perch solo luomo libero ama le digressioni, il lusso che esse rappresentano.250 E queste parole che i due colloquianti si scambiano confermano il carattere e lo stile filosofico del loro dialogo:
T: Noi giapponesi non restiamo n sorpresi n urtati, quando un colloquio lascia quello che ne costituisce il vero termine intenzionale nellindeterminato, anzi, lo riconduce, inviolato, nellindefinibile. H: Questo proprio, ritengo, di ogni colloquio tra persone che pensano, il quale possa dirsi felicemente riuscito. ovvio che quellindefinibile non solo non sfugge, ma viene, nel corso del colloquio sempre pi dispiegando la sua forza concentrante. T: Proprio questa felice riuscita mancava nelle nostre discussioni con il conte Kuki. Noi giovani pretendevamo troppo immediatamente da lui che soddisfacesse il nostro voler sapere con risposte maneggevoli. H: Il voler sapere e lavida richiesta di spiegazioni non portano mai ad un interrogare pensante. Nel voler sapere si cela gi sempre la presunzione di unautocoscienza che si appella ad una ragione autofondata ed alla sua razionalit. Il voler sapere non vuole che si stia in ascolto di fronte a ci che degno di essere pensato. T: Volevamo solo sapere in che misura lestetica europea sia atta a meglio chiarire ci da cui la nostra arte e la nostra poesia traggono la loro essenza. Liki.251

Contro il metodo concettuale della metafisica


E cos siamo tornati allinizio del nostro colloquio, apparentemente non abbiamo percorso alcuna strada. cos, se, come abbiamo ricordato, ci che si vuole arrivare a definizioni maneggevoli, di pronto uso. cos se ci che guida il colloquio un voler sapere, ma non pi cos se il colloquio guidato dal pensiero di ci che massimamente degno di essere pensato. Lasciare ci di cui si parla nellindeterminato e nellindefinibile non costituisce uno scacco, ma la vera ragione per cui si pensa. chiaro che qui ci che viene messo sotto accusa il metodo definitorio della razionalit strumentale e metafisica occidentale. Che cos liki? Qual lessenza dellarte orientale? Che cosa significa ermeneutica? Nessuna delle domande che abbiamo incontrato finora ha avuto risposta, eppure la conversazione fra i due filosofi cammina e meglio cammina pi lascia insoddisfatta quella che Heidegger chiama lavida richiesta di spiegazioni. un cammino che riporta i due dialoganti al punto di partenza, ma non per questo stato sterile e vuoto. Se gettiamo uno sguardo retrospettivo, da un punto di vista dei contenuti, molte sono le cose di cui i due hanno parlato: la diversit delle lingue, lincontro fra culture, la
La conversazione filosofica non un mezzo per comunicare contenuti, i conversanti non sono esperti o specialisti che parlano in vista di un risultato e in nome di un sapere. Il nostro dialogo ha questo andamento rigorosamente libero.
251

250

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 92.

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concettualit europea di fronte allOriente, uno scorcio sul percorso filosofico di Heidegger, sui suoi studi, sulla sua posizione allinterno della corrente fenomenologica, sul suo proporre nuove prospettive, sul senso dellopzione ermeneutica entro la fenomenologia e sullabbandono di tale opzione. Mentre enumeriamo gli argomenti, ci accorgiamo, per, che ci stiamo addentrando sempre pi nellinessenziale. In realt i due dialoganti hanno letteralmente girato intorno a questi argomenti, mostrandone proprio linessenzialit e lirrilevanza, argomenti che avrebbero reso ciarlieri senza ritegno interi studi di esperti. Ogni opinion maker avrebbe avuto qualcosa da dire su di essi. Proprio come i giovani che incalzavano, con il loro voler sapere, il nostro Kuki. Naturalmente il girare attorno non significa affatto girare a vuoto: diversa la disposizione, non pi un voler sapere, quindi un interrogare inquisitorio, ma un ascoltare, perci un interrogare pensante, senza fretta. Questo interrogare pensante ci ha riportato nei pressi della domanda iniziale e, proprio ora che abbiamo appreso lirrilevanza del domandare per sapere, ci viene data la risposta che non ci aspettavamo pi. Ora, finalmente, Heidegger ci dice perch Kuki doveva necessariamente fallire la comprensione delliki servendosi delle categorie estetiche occidentali.

Liki come apparire sensibile del soprasensibile


Inaspettatamente Tezuka accoglie positivamente la definizione di iki proposta dal conte Kuki.
H: Egli parlava [riguardo alliki] di un apparire sensibile attraverso il cui vivente incanto traluce il soprasensibile. T: Con questa spiegazione Kuki ha colto veramente, io penso, quel che noi esperiamo nellarte giapponese. H: La Loro esperienza si muove allora nella distinzione tra un mondo sensibile ed un mondo ultrasensibile. Su questa distinzione riposa quel che da lungo tempo si chiama la metafisica occidentale.252

Nella formula qui usata per definire liki risuona familiare alle nostre orecchie la concezione hegeliana dellarte come apparire sensibile dellidea, cio di quella definizione che sta, possiamo ben dire, a coronamento di tutta la riflessione estetica occidentale. Non pu che sorprenderci, allora, lassenso subito dato da Tezuka a questa definizione, anche se la sorpresa, in fondo, non poi davvero tale. Lo stesso Tezuka, allinizio del dialogo, aveva riconosciuto la necessit, pur problematica, della concettualit estetica occidentale per comprendere lessenza dellarte giapponese, quasi come la metafisica occidentale fosse un destino ineludibile, che accomuna luomo in quanto tale.253 Non solo: una definizione estetica di un concetto fondamentale come liki, quindi di un concetto profondamente non estetico, non pu che produrre quella risposta affrettata che lo stesso Tezuka aveva poco prima stigmatizzato come caratterizzante i suoi colloqui con Kuki. Quello che ci viene detto qui molto chiaro: quando un concetto fondamentale viene definito, esso si trasforma immediatamente in
252 253

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 93.

Una concettualit, badiamo bene, che Heidegger non rifiuta, non respinge come errata: la metafisica non un errore, come sappiamo, essa appartiene al destino dellessere ed al suo nascondersi per lasciar essere lente. Possiamo dire, semplificando molto, senza con questo compromettere il senso, che il lavoro filosofico come Heidegger lo concepisce non consiste nella confutazione dei concetti metafisici, ma nel loro superamento, un superamento che una sorta di processo di decostruzione a partire dal quale pensare lessenza.

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un concetto metafisico e tale trasformazione si basa su quel dualismo fra sensibile e soprasensibile con cui si inaugura la metafisica occidentale.

Il dualismo metafisico sensibile sovrasensibile e lesperienza orientale


Ed allora siamo giunti nel cuore stesso della metafisica, quindi nel cuore stesso dellOccidente, la distinzione fra sensibile e soprasensibile. possibile che anche lesperienza orientale si radichi su tale dualismo? La domanda davvero pertinente, tuttavia, il suo stesso porsi possibile solo entro una cornice metafisica condivisa. Tezuka in parte riconosce il vigere di una tale distinzione anche nellesperienza giapponese, tuttavia essa, pi che una veste concettuale assume, possiamo dire, ma solo impropriamente, una veste metaforica, metafora che subito dopo Heidegger tenter di ricondurre correttamente al concetto. Leggiamo questo importante passo.
T: Il nostro pensiero, se cos posso chiamarlo, conosce in verit qualcosa che ricorda molto da vicino la distinzione metafisica; tuttavia con i concetti della metafisica occidentale non possibile cogliere n la distinzione in s n quel che ne risulta distinto. Noi diciamo Iro, cio colore e diciamo Ku, cio il vuoto, laperto, il cielo. Noi diciamo, senza Iro non c Ku. H: Ci par corrispondere esattamente a quanto la filosofia europea, cio, metafisica, dice dellarte, quando concepisce larte esteticamente. Lo aistheton, il sensibile, colto dalla percezione, lascia trasparire il noeton, il non sensibile.254

Questo ricordare la metafisica molto da vicino non unapprossimazione alla metafisica da parte di un pensiero e di una lingua carenti proprio dal punto di vista della metafisica. Ora Tezuka ha lasciato quello strato superficiale, quella patina che, come lui stesso ha ricordato, ricopre le parole fondamentali della tradizione metafisica. Ed infatti la distinzione metafisica coglie solo i distinti, sensibile e soprasensibile, e nemmeno essi in quanto tali, ma solo come realt separate, mentre non coglie la distinzione (lheideggeriana differenza ontologica, il farsi della differenza) e, alla luce della distinzione, i distinti nella loro coappartenenza. Questo ricordare la metafisica significa che una distinzione che pu sempre cadere nella metafisica, ma che nella sua essenza non metafisica. Pu cadere nella metafisica e diventare terreno fertile per la sua riduzione concettuale (ci che fa Heidegger leggendo in Iro, colore, unimmagine metaforica che sta per il sensibile in generale, laistheton, e Ku, il cielo e il vuoto, come unaltra immagine, indicante questa volta il soprasensibile.255 Ma la metafora gi un pensiero che abita allinterno di un dualismo: qui limmagine, che funge da segno e da rimando, l il significato, ci a cui limmagine si riferisce ed alla quale pu sempre essere ricondotta. Ci che Tezuka dice, in seguito alla riduzione concettuale operata da Heidegger, che i due termini giapponesi non sono difettivi rispetto al concetto, non sono imprecisi e metafisicamente approssimati, ma esattamente il contrario: dicono di pi e diversamente rispetto a ci che dice la metafisica. Iro non il colore, come semplice qualit sensibile, come mero dato della sensibilit, Ku non il vuoto come ci che meramente al di l della percezione.

254 255

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 93.

Del resto una tale sostituzione della coppia Iro-Ku con quella sensibile-soprasensibile, sembra autorizzata dalla stessa riconosciuta insufficienza concettuale della lingua giapponese, che procede per immagini e non per concetti.

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Qui emerge il vero nodo problematico dellintero colloquio e qui si svela anche il pericolo che la lingua comporta, non la lingua giapponese o quella europea, non la diversit irriducibile delle lingue, ma la lingua in quanto tale, la lingua come correntemente intesa nel mondo occidentale. Non le lingue, quindi, ostacolano, fanno velo alla comprensione, ma una certa concezione della lingua, una concezione assolutamente solidale con la metafisica da cui proviene ed in cui si colloca, una concezione che ne riproduce lessenziale dualismo sensibile-soprasensibile.
La lingua stessa poggia sulla distinzione metafisica di sensibile e non sensibile, in quanto a reggere ledificio della lingua stanno, da un lato, suono e scrittura, dallaltro, significato e senso.256

Digressione sul cinema: Rashmon di Akira Kurosawa


A questo punto, per esemplificare quanto la concettualit metafisica si sia globalizzata fino a minacciare alla fonte stessa ci che essenziale non solo in Occidente, ma anche in Oriente, c una importantissima ed interessantissima digressione sul cinema. Tezuka cita il grande film di Akira Kurosawa, Rashmon, apparso nel 1950, un film celebre che lo stesso Heidegger mostra di aver apprezzato e nel quale ritiene di aver colto lincanto ed il mistero del mondo giapponese.257 Rashmon258 uno splendido film ambientato nel Giappone medievale. Attraverso una serie di flashback racconta delluccisione di un samurai per il possesso della sua donna. Di tale delitto vengono presentate quattro testimonianze, quella di Tajomaru, il bandito, supposto assassino, quella della sposa del samurai, quella dello spettro del samurai stesso, evocato da una strega. Ognuna di queste testimonianze d una versione diversa dei fatti ed ha lo scopo di salvare lonore di chi, di volta in volta, produce la testimonianza. La quarta quella di un boscaiolo, il quale, di nascosto, avrebbe visto tutto. Il suo racconto toglie dignit ai tre protagonisti, ridotti a figure meschine. Il film termina senza laccertamento della verit, mentre il boscaiolo decide di adottare un piccolo bambino, che inaspettatamente appare sulla scena. La trama raccontata mostra che il film poco pi che una favola medievale, mentre le interpretazioni si sono sbizzarrite a trovarvi i significati metaforici pi diversi: il ciclo eterno della morte (luccisione del samurai che apre il film) e della vita (il vagito del bambino e la sua successiva adozione, al termine del film); il relativismo della verit, sacrificata allamor proprio ed allegoismo dei protagonisti, ecc. Eppure, al di fuori di queste letture, Rashmon davvero un grande film. Chi lha visto sente di condividere il giudizio positivo di Heidegger. Tezuka, tuttavia, ha delle riserve.
T: Noi giapponesi troviamo la rappresentazione spesso troppo realistica, per esempio, nelle scene dei duelli. [] I tratti composti ed essenziali sono i meno

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 94. la concezione semiotica della lingua, concezione che Heidegger rifiuter, come vedremo nel corso del colloquio.
256 257 sorprendente che Tezuka si richiami proprio a questo film come esempio di europeizzazione: la reciproca incomprensione fra le culture sembra che continui operare, a dispetto della superficiale omogeneizzazione operata dallimperante ragione occidentale, ma anche a dispetto di quella presentita, indeterminata eppure vicina, comune sorgente. 258

In Appendice viene presentata la recensione al film di Aldo Tassone. Questa recensione non ha particolari meriti rispetto ad altre. Per certi versi, anzi, rimane in superficie ai molteplici significati artistici e filosofici del film. Essa permette, tuttavia, a chi non ha visto la proiezione in aula, di farsi comunque unidea di questopera.

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appariscenti, ma ce ne sono parecchi nel film, forse difficilmente avvertibili allocchio europeo. Penso ad una mano posata nella quale si fa presente, come tutta addensandovisi, la realt di uno sfiorare che rimane infinitamente lontano da ogni toccare, e che nemmeno si pu dire gesto nel senso che mi par di cogliere nella parola cos come viene da Loro usata. Quella mano percorsa e sorretta da una voce che chiama da lontano: dal regno della quiete che viene porta.259

un film troppo realistico, dice Tezuka, anche se riconosce che ricco di tratti genuinamente orientali, soprattutto in gesti apparentemente semplici e banali e tuttavia colmi di quella particolare pregnanza e raffinatezza, quasi sempre incomprensibile agli occhi razionali delleuropeo, che li rende oltremodo significativi. Ed allora ecco uno sfiorare che infinitamente lontano da ogni toccare, uno sfiorare che non un toccare appena, un toccare di sfuggita, ma proprio quel nulla che distingue il toccare dal non toccare, quel tratto, quella soglia di cui abbiamo parlato diffusamente. Proprio ci che il realismo nasconde e sovrasta sotto la flagranza delle forme, ci che non pu ritrarre, perch la sua essenza non appartiene n allesteriorit n allinteriorit, un gesto che non n gestualit corporea n espressione di un moto dellanima, ma proprio ci che disegna e determina nella loro reciproca appartenenza la mano che sfiora ed il corpo che sfiorato. Tezuka usa per questo unespressione che ritroveremo fra poco: la mano che sfiora viene porta dal regno della quiete. Ma allora, se tutto questo vero e se il film ricco di questi gesti che disegnano lo spazio, perch portarlo come un esempio di globalizzazione? Bastano poche scene di realismo, quella patina di occidentalit che ricopre tutti i prodotti del Giappone, per sottrarre al film il suo fascino e la sua verit? il concetto stesso di realismo che va ripensato.
T: Con laccenno al realistico io non intendevo alludere a quella certa materialit rappresentativa che sinsinua in questo o quel punto, materialit che, avuto riguardo degli spettatori non-giapponesi, rimane del resto inevitabile. Con laccenno al realistico del film io intendevo in fondo qualcosa del tutto diverso, cio che il mondo giapponese in generale resta preso nella oggettivit della fotografia e atteggiato secondo le esigenze di questa. H: Ella vorrebbe dire, se ho ben capito, che il mondo orientale ed il prodotto tecnico estetico dellindustria cinematografica sono tra loro inconciliabili. T: Proprio questo intendo. Per quanto un film giapponese possa risultare riuscito sotto laspetto estetico, gi il fatto che il nostro mondo venga trasposto in film sforza questo mondo nel cerchio di quel che Ella chiama loggettivo. Loggettivazione filmica gi una conseguenza del sempre pi invadente processo di europeizzazione.260

Ci che dice Tezuka di grande importanza ed investe in pieno lo statuto artistico delle nuove arti tecniche, come la fotografia, il cinema, oggi la grafica digitale. Heidegger stesso, che tutto pu essere considerato tranne che un modernista in campo tecnico, apprezzando il film di Kurosawa non aveva colto questa incompatibilit. Che cosa sottrae un film, una fotografia, al mondo giapponese? O, ma la stessa cosa, che cosa

259 260

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 95.

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 95. Non possono che farci sorridere queste parole di Tezuka. Noi, abituati a frotte di giapponesi dotati di macchina fotografica, intenti a fotografare ogni cosa che incontrano sul loro passaggio, cogliamo con una nota di umorismo questa incompatibilit fra Giappone e fotografia o industria cinematografica in generale.

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aggiunge ad esso sovraccaricandolo fino a sfigurarlo? Chi ha letto Benjamin261 potrebbe subito pensare allaura: in un film, come in generale in ogni arte fondamentalmente tecnica e riproducibile nel suo stesso darsi, ci che viene sottratto lunicit dellhic et nunc, lesistenza unica, originale, autentica dellopera, il suo carattere auratico, insomma. Per certi versi questo vero, tuttavia cos non si coglie fino in fondo il senso proprio dellingabbiamento oggettivo che un film provoca al mondo giapponese. Per mostrarlo, Tezuka si richiama ad una delle pi straordinarie e caratteristiche forme darte giapponese, il teatro N.

Digressione sul teatro: il teatro N.


Ezra Pound, con lacuta sensibilit dellartista, coglie perfettamente nel gesto lessenza del teatro N.262 Il classico palcoscenico N consiste in una piattaforma di legno ricoperta da un pesante tetto arcuato sostenuto ai quattro angoli da robusti pilastri, la scena sempre vuota: i pochi arredi usati durante la rappresentazione vengono introdotti e portati via attraverso un ingresso secondario sullo sfondo. Linizio della rappresentazione annunciato dal suono acuto e lamentoso di un flauto di bamb, vi sono anche dei suonatori di tamburo i quali a volte inseriscono, tra i battiti dei tamburi, delle grida monosillabiche. Il coro interviene nel dialogo al posto degli attori nelle sequenze di danza. Louverture del dramma di solito recitata da un monaco itinerante, chiamato waki, il quale comincia a narrare la vicenda da solo o con laiuto del coro, dopodich si ritira in un angolo del palcoscenico mentre entra il protagonista, lo shite, spesso mascherato, che comincia a raccontare e a danzare la propria vicenda davanti al waki. Il dramma culmina proprio nella danza dello shite, una sequenza di movimenti e gesti che a noi appaiono manierati, rigidi, stilizzati, scultorei, ma che rappresentano invece il cuore stesso della rappresentazione. Con questa apoteosi coreografica il dramma si chiude ed i personaggi escono in fila indiana come sono entrati. Il contenuto artistico del N si esprime nelle maschere, nelle danze, nei gesti coreografici e nel testo poetico. Le maschere rappresentano una caratteristica unica nella storia del teatro, perch sono incredibilmente capaci di espressioni, essendo scolpite nel legno in modo tale che il gioco di luci, che pu essere mutato mediante oscillazioni della testa dellattore, comporta espressioni diverse. La particolarissima dizione N di difficilissima comprensione, al punto che oggi persino gli esperti seguono il testo sul libretto. Il lento movimento dei personaggi sul palcoscenico, quello che impropriamente va sotto il nome di danza, costituisce, per lo spettatore occidentale, uno degli aspetti pi enigmatici del N. Un acuto osservatore occidentale si espresso riguardo ad essi in un modo che ormai ci risulta familiare: la quiete non immobilit, bens un perfetto equilibrio di forze

261 262

V. W. Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino, 1966.

A differenza del nostro, questo non un teatro in cui finezze e sottigliezze di ogni genere debbano essere accantonate, in cui ogni sfumatura della parola o della cadenza venga sacrificata alleffetto generale, e la vernice debba essere data, per cos dire, con una scopa. Si tratta di un palcoscenico sul quale ogni arte sussidiaria volta precisamente allo scopo di conservare fin le minime sottigliezze, in cui il poeta pu aspirare al silenzio, e sono i gesti, consacrati da quattro secoli di uso, a rivelare il significato. V. E. Pound E. Fenollosa, The Classic Noh Theatre of Japan, citato in, Thomas Hoover, La cultura Zen, Mondadori, Milano, 1989, p. 146.

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contrapposte (Blyth).263 Questi gesti sono un perfetto distillato di movimento umano, nel senso che ne estraggono tutto quanto v in esso di significativo, esattamente come un metallo prezioso estratto dalla terra impura. La sensazione che se ne ricava di formale intenso rigore.264

Lessenza del gesto


Proprio il gesto ed il corretto modo di intenderlo rappresentano un importante punto di svolta del colloquio: il criptico scambio di parole fra i due colloquianti su che cosa sia un gesto, infatti, ci avvicina allessenza del linguaggio. Il gesto non consiste n nel movimento della mano n in un atteggiamento del corpo, la sua essenza non nulla di esteriore.
H: Il gesto il raccogliersi di un portare. [] Quello che realmente porta che a noi per primo si porta. T: Noi non facciamo che apportare, di risposta, la nostra partecipazione. H: Quel che si porta a noi ha gi incluso, nel suo portarsi, il nostro apporto responsivo. T: Gesto Ella dice pertanto la sintesi originaria del portarsi a noi di quel che porta e del nostro, a nostra volta, portarci ad esso. [] H: Quando ci riuscisse di pensare il gesto in questo senso, dove dovremmo cercare lessenza del gesto che Ella mi indicava? T: In un contemplare che per s sfugge ad ogni percezione visiva, il quale si fissa con tanta concentrazione nel vuoto che in questo e per virt di questo la montagna appare.265

Il gioco ripetuto attorno al verbo portare ha, come si pu intuire, lo scopo di connetteresconnettere il significato del gesto a quello del comportamento e del portamento. Il gesto pu essere visto nel suo aspetto di mera esteriorit, come indicazione, o come estrinsecazione di uno stato danimo, espressione. In entrambi i casi il gesto segno e la sua funzione sussidiaria. In connessione con la gestualit del teatro N, il gesto viene qui inteso come lasciarapparire: nellesempio fatto da Tezuka il gesto non indica la montagna, per cui, una volta decifrato esso risulta inutile, superfluo, non pi necessario, nemmeno rappresenta con immagini o figure corporee la montagna. Nel primo caso il gesto si estinguerebbe nella presenza raggiunta di ci su cui ha portato, nel secondo caso opererebbe una semplice sostituzione metaforica di una presenza reale, la montagna, con una presenza

263

R. H. Blyth, Eastern Culture, Hokuseido, Tokio, 1949. Citato, in, Thomas Hoover, La cultura Zen, cit., p. 153.

264 Quando un attore N nel corso della rappresentazione lentamente leva la mano, il gesto non corrisponde soltanto al testo del dramma, ma destinato a suggerire anche qualcosa che trascende la mera rappresentazione, qualcosa di eterno: per servirsi delle parole di T. S. Eliot, un momento nel tempo e fuori del tempo. Il gesto dellattore bello in s e per s, come pu esserlo un brano musicale, ma in pari tempo costituisce laccesso a qualcosa daltro: la mano indica una regione profonda e remota, ai limiti della capacit di percezione dello spettatore. Si tratta insomma di un simbolo: non gi di un oggetto particolare, bens di una dimensione atemporale, di un eterno silenzio. W. Th. De Bary, Sources of Japanese Tradition, citato in Thomas Hoover, La cultura Zen, cit., p. 153. Se togliamo quellimproprio termine di simbolo, questa una perfetta descrizione della gestualit N, perfettamente corrispondente a ci che dice Tezuka nel testo. A beneficio di Heidegger, Tezuka produce uno di questi famosi gesti N. 265

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 96-97.

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in immagine, il gesto che la rappresenta, ancora il suo portare porterebbe oltre se stesso, non pi alla montagna (gesto come pura indicazione), ma alla sua rappresentazione.266 Tantomeno il gesto esprime un contenuto dellanimo che sia, per cos dire, evocativo della montagna.267 La difficolt di questo passo sta nel cogliere propriamente il significato di portare, che indica, etimologicamente ed originariamente da porta, il passaggio, il recare. Non vanno tematizzati, per, i termini tra i quali il passaggio avviene, bens proprio il passaggio stesso, ecco perch Tezuka dice il raccogliersi di un portare. fondamentale mantenere attivo in noi il riferimento etimologico di porta nel portare, che possiamo intendere come soglia, limite. Il gesto non mezzo, ma luogo, non naturalmente nel senso di spazio ed estensione, ma in quello gi pi volte considerato di soglia, di luogo inesistente di passaggio da qualcosa a qualcosaltro, dove ci che conta non n la sua funzione di ponte fra due luoghi (reificazione del concetto di soglia in un luogo effettivamente esistente) n i due luoghi che esso connette (irrilevanza e strumentalit del concetto di soglia), ma proprio il connettere lasciando apparire i due nella differenza e nella coappartenenza. Il gesto, perci, possiamo ora propriamente comprenderlo come laver-luogo della montagna, non lindicazione della montagna al di l del gesto n la rappresentazione della montagna tramite il gesto, ma la montagna e lattore nella coappartenenza assicurata da quel nulla ontologico (differenza ontologica) che il gesto. Il gesto non porta alla montagna, ma porta la montagna e lattore, non passa da questo a quella, ma il passare da questo a quella, laperto che li produce entrambi. Perci Tezuka dice che lessenza del gesto va cercata in un contemplare che sfugge ad ogni percezione visiva (n il contemplante n la cosa contemplata, ma il contemplare), un contemplare che si fissa nel vuoto in virt del quale la montagna appare. Questo vuoto gi lo abbiamo incontrato, il nulla, il tratto, la soglia, il limite, il farsi della differenza.
H: Il vuoto lo stesso che il Nulla, quella realt cio che noi tentiamo di pensare come lAltro rispetto a tutto quello che pu essere presente e assente. [] T: Noi ci meravigliamo come gli europei siano potuti cadere nellerrore di interpretare nichilisticamente il Nulla di cui si ragiona della conferenza accennata [Was ist Metaphysik?]. Per noi il Vuoto il nome pi alto per indicare quello che Ella vorrebbe dire con la parola Essere.268

Ecco un esempio chiarissimo di vera traduzione di due termini, quella traduzione che non porta a sostituire un termine con un suo analogo in unaltra lingua, ma a comporre due termini, magari in s diversissimi, per provenienza e per realitas, eppure

266

Ricordiamo che etimologicamente metafora, che deriva da met, oltre, al di l, e pherein portare, significa lo stesso che trasferire, trasportare.

267 In tutte queste accezioni usuali del gesto, questo appare sempre come un mezzo per qualcosaltro, il gesto un terminus a quo da lasciare quando si sia raggiunto il terminus ad quem. Nel teatro N, invece, il gesto ha la natura del raccogliersi di un portare: il gesto non porta oltre se stesso, ma raccoglie il portare nel senso di ci che porta e del nostro portarci ad esso. 268 M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 97. Non accettabile tradurre con si ragiona, il verbo errtern qui usato, un verbo importante per Heidegger, tanto che, in un altro luogo del testo, il traduttore colpevolmente non lo traduce. Anzich il Nulla di cui si ragiona traduciamo il Nulla qui definito. Le ragioni di questa traduzione le vedremo fra poco.

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assolutamente componibili per il loro profilo. Il Nulla ed il Vuoto orientale dicono lo stesso dellEssere heideggeriano (e del virtuale deleuziano), ma non la stessa cosa pensare a partire dal Nulla o pensare a partire dallEssere, perch diversissime sono le provenienze dei due termini e la provenienza di un concetto fa parte della sua essenza. NellEssere di Heidegger c tutta la presenza vincolante o destinante, come direbbe Heidegger stesso, della metafisica, di cui vuol essere superamento, non come critica o rinnegamento di essa (una presunzione puerile) n come sua evoluzione progressiva, ma come evidenziazione, chiarimento, della sua essenza. Perci il termine essere, con tutta la sua ambiguit e compromissione metafisica, anzi proprio per questo, non pu essere abbandonato o sostituito con nuovi termini, indisponibili. Se cos, allora la lingua in cui si parla e si pensa non costituisce un condizionamento di tipo empirico o storicistico, del quale ci si pu sempre liberare una volta tematizzato. Luomo vive gi da sempre nel linguaggio, il cui senso, come gi abbiamo visto, non riducibile alla mera funzione comunicativa.

Lessenza del linguaggio in Occidente e in Oriente


I due colloquianti ritornano allespressione heideggeriana linguaggio come dimora dellessere e proprio tale accezione ci avvicina allessenza stessa del linguaggio.
H: Lespressione dimora dellessere non offre un concetto allessenza del linguaggio, con rincrescimento dei filosofi, i quali tollerano male tal genere di locuzioni e non sanno vedervi se non una caduta del pensiero. T: Anche a me la sua espressione dimora dellessere d molto da pensare, ma per altre ragioni: perch avverto che tocca lessenza del linguaggio senza violarla.269

Lessenza del linguaggio il tema da pensare. Ma, per quanto detto finora, lessenza del linguaggio, lo stesso termine o concetto di essenza sono cose alquanto diverse per un occidentale e per un orientale, dal momento che la provenienza del da pensare diversissima. Heidegger, a questo punto, pone a Tezuka una domanda la cui portata filosofica dovrebbe esserci ora del tutto chiara e che giustamente impegna Tezuka in una lunga pausa di riflessione.
H: Che intende un giapponese per linguaggio? Anzi, per formulare la domanda in termini pi cauti: esiste nella loro lingua una parola per indicare ci che noi chiamiamo linguaggio? In caso negativo, come si configura, per un giapponese, lesperienza di ci che da noi si dice linguaggio?270

Perch rispondere a questa domanda richiede una lunga riflessione da parte di Tezuka? In fondo, da quanto sembra, Heidegger vuol solo sapere come si dice linguaggio in giapponese. Se qualcuno ci chiedesse come si dice lingua in tedesco, non avremmo difficolt a rispondere Sprache, sempre che conosciamo il tedesco, naturalmente. chiaro, per, da tutto ci che abbiamo detto, che Heidegger non cerca una parola sostitutiva, ma una parola essenziale, una parola a partire dalla quale si possa giungere vicini a ci che per i giapponesi lessenza del linguaggio.271 Tezuka, non risponde ad

269 270 271

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 99. M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 100.

Per capirci, come se un italiano avesse chiesto ad Heidegger, nel corso di una conversazione filosofica sullessenza del linguaggio, o, come dice propriamente il titolo, nellascolto del linguaggio, come si dice in tedesco linguaggio. Mai avrebbe ricevuto in risposta il termine corrente Sprache.

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Heidegger come farebbe un dizionario, con il termine corretto, ma va alla ricerca appunto di una parola essenziale.
T: C una parola giapponese che dice lessenza del linguaggio pi di quanto non si presti ad essere usata come vocabolo per significare il parlare ed il linguaggio. H: la realt stessa delle cose che lo comporta, se vero che lessenza del linguaggio non un fatto linguistico. Lo stesso vale per ci che concerne lespressione dimora dellessere.272

Non pensiamo che questa espressione giapponese che dice lessenza del linguaggio ci venga subito svelata. Non la curiosit, lavidit di sapere, la fame di risposte immediate ci che guida una conversazione filosofica. Lessenziale digressione, ora, avviene sul termine cenno: ci che attrae i due colloquianti nellespressione giapponese in cui si fa cenno dellessenza del linguaggio la natura di questo far cenno, dal momento che anche lespressione heideggeriana dimora dellessere unespressione che dice lessenza del linguaggio nel senso di far cenno ad essa. Quale sar la natura di questo accennare? Tale domanda che non pu non farci tornare con il pensiero alla natura del gesto nel teatro N, su cui ci siamo soffermati poco fa. I cenni sono enigmatici e vanno pensati in connessione con i gesti e nella differenza dai segni, come abbiamo visto sopra. Il modo in cui lespressione linguaggio come dimora dellessere dice il linguaggio proprio quello del cenno. Lo stesso rapporto dovr avere il termine o lespressione giapponese che Tezuka esita a pronunciare, con quellesitazione che Heidegger chiama Scheu, timore, un timore che esprime non la paura per qualcosa di ostile, ma la soggezione che nasce dal rispetto per ci che ci sovrasta. Ma anche unesitazione che nasce dalla consapevolezza che ogni nominazione, proprio per il fatto di essere tale, sempre esposta al rischio, mai davvero evitabile, di irrigidirsi in immagine metaforica o in rappresentazione concettuale.
T: La sua espressione dimora dellessere non deve essere presa come unimmagine casuale e approssimativa, in base a cui sarebbe consentita ogni pi arbitraria immaginazione, quale ad esempio: casa sta ad indicare labitacolo, eretto in precedenza in qualche dove, nel quale lEssere viene sistemato, cos come accade con un qualsiasi oggetto trasportabile. H: [] Quel che ho in mente con quellespressione non lessere dellessente metafisicamente rappresentato, bens lessenza dellessere, pi precisamente la Differenza di essere ed essente, tale differenza, tuttavia, sotto laspetto del suo essere degna di essere pensata.273

Probabilmente avrebbe avuto in risposta dimora dellessere o, come vedremo nella parte conclusiva del colloquio, Sage.
272 273

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 100.

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 102-103. Il termine differenza con cui il traduttore rende Zwiefalt non forse la scelta migliore, anche se in ultima analisi non tradisce il significato tedesco. Del resto un termine che abbiamo usato pi volte in unaccezione che ormai dovrebbe essere chiara. Tuttavia Heidegger usa Zwiefalt, un termine che mette in luce il ripiegarsi, la piega, la soglia come il luogo inesistente in cui i due appaiono, per cui forse conservare almeno il falten, come piegare, non era una scelta da scartare, mentre assolutamente da rigettare , a mio avviso, il termine duplicit proposto come alternativa. Unaltra traduzione, quindi, potrebbe essere la seguente: il reciproco implicarsi di essere ed essente. Qualche riserva ho, invece, sulla traduzione-calco di-spiego, non banale, in s, ma che orienta il pensiero in una direzione divergente da quella che stiamo seguendo noi.

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La traduzione di Errterung
Nel rispetto dellesitazione di Tezuka, ora Heidegger che intende rispondere finalmente ad un problema che si era posto qualche tempo fa e che era stato lasciato in una pensante indeterminazione, il problema di una interpretazione dellermeneutica, secondo il modo hedeggeriano di filosofare, che sempre risale alletimo delle parole. Leggiamo prima queste poche controverse righe, che ci daranno loccasione di fare alcune osservazioni sulla traduzione.
H: Il pubblico ha bisogno di denominazioni s che a queste non si sfugge. T: Questo non pu comunque impedirle di chiarire pi esattamente i termini ermeneuticaed ermeneutico che pur ha abbandonato. H: Volentieri cercher di farlo, perch il chiarimento (Erluterung) pu trasformarsi in una Errterung. T: Nel senso in cui Ella intende la parola nella conferenza sullessenza della poesia di Trakl. 274

Heidegger deve dire che cos lermeneutico. Ora dire il che cos di qualcosa equivale a darne la definizione, il concetto, proprio ci che, invece, nel suo pensiero rappresenta una forma di nascondimento dellessenza (una forma, comunque, bene sempre ricordarlo, mai del tutto evitabile). Tuttavia egli afferma che il chiarimento di questa parola,275 linterpretazione di questa parola, pu diventare una Errterung, termine lasciato non tradotto e rimandato, per il suo significato, ad un altro saggio di Heidegger presente in questo testo. Noi, invece, ci proponiamo di tradurlo, non per un vuoto esercizio retorico, ma perch in filosofia, come nel testo sacro o nel testo poetico la traduzione deve (de jure, se non de facto), come ci insegna Benjamin, essere sempre possibile, anzi, addirittura obbligatoria.276 Errterung ha, nel tedesco corrente, il significato di discussione o dibattito e, come ben possiamo intuire, questi significati sono quanto di pi lontano si possa immaginare dal pensiero di Heidegger. Non certo credibile che Heidegger intenda trasformare linterpretazione del termine ermeneutica in un dibattito o in una discussione su tale termine. Utilizziamo allora il riferimento che il testo stesso ci fornisce e leggiamo quella pagina con cui si apre la conferenza sulla poesia di Trakl, dove compare nel suo significato il termine errtern, un termine che il traduttore ha lasciato anche qui non tradotto.277 Leggiamo quellimportante, densissima pagina che apre la conferenza su Trakl.

274 275

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 104.

Ma Erluterung ha in tedesco anche il senso pi tecnico di interpretazione ed io userei questa parola, anche perch si conserva cos il riferimento ad ermeneutica nel suo significato corrente di interpretazione.

Tradurre un compito obbligatorio al quale non ci si pu sottrarre ed un traduttore che non trova nella propria lingua una parola dal profilo compatibile con la parola straniera ha gravemente fallito il suo compito e lascia il testo nella sua dispersione babelica.
276

Vediamo le sue ragioni: Errtern significa correntemente discutere, ed Errterung discussione. Heidegger, attraverso levidenziazione e la valorizzazione dei monemi er e Ort, richiamati nel loro significato originario, conferisce alla parola un senso complesso che emerge pi chiaro via via che ci si inoltra nella lettura del saggio. Nessuno dei termini da altri precedentemente suggeriti (situare, collocare, []) o da noi stessi in un primo momento tentati per rendere errtern nel significato heideggeriano, ci risultato utilizzabile, s che, dopo lunga riflessione, ci siamo decisi a lasciare il termine non tradotto. La traduzione della parola sar, pertanto la chiarificazione che ne verr dallo stesso discorso heideggeriano. V. M. Heidegger, Il linguaggio della poesia, in In
277

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Errtern vuol dire qui per prima cosa: indicare il luogo (Ort). E poi significa: osservare il luogo. Ambedue le cose: indicare il luogo e osservare il luogo sono i passi preliminarmente necessari per una Errterung. Ma il limitarci, nel corso di quanto segue, ai passi preliminari gi un osare abbastanza. Lesito di questa Errterung , come si addice al cammino del pensiero, una domanda. Tale domanda chiede dove si collochi quel luogo. La Errterung parler di Georg Trakl nullaltro di lui considerando se non il luogo della sua poesia. Tale modo di procedere resta per la nostra epoca, interessata agli aspetti storici, biografici, psicanalitici, sociologici, falsa strada. La Errterung considera lOrt: il luogo.278

Assolutamente centrale il significato di Ort, luogo. Heidegger adopera lespressione Errtern in una conferenza che potrebbe essere assegnata, nel suo genere, alla critica letteraria o allestetica della poesia, la conferenza, infatti, tratta di un poeta, Trakl, e della sua poesia. Ma, leggendo bene il testo, vediamo che in realt le cose non stanno cos: Heidegger non intende trattare n di Georg Trakl in quanto poeta, della sua biografia, del contesto storico sociale in cui vissuto, n della sua poesia, non intende cio fare della critica letteraria. Non unesegesi del suo testo, non un commento o una guida alla lettura. LErrterung una domanda e tale domanda volta ad interrogare il luogo proprio della poesia di Trakl. Questo termine ci evoca un significato peculiare: guardare il luogo, anzich ci che occupa il luogo, guardare la soglia, il limite, laver luogo di qualcosa, guardare il suo venir ad essere, quel nulla che lo fa essere. Ed una direzione che ci sembra confermata da quello che Heidegger dice subito sotto.
Il termine Ort significa originariamente punta della lancia. Tutte le parti della lancia convergono nella punta. LOrt riunisce attirando verso di s in quanto punto pi alto ed estremo. Ci che riunisce trapassa e permea di s tutto. LOrt, come quel che riunisce, trae a s, custodisce ci che ha a s tratto, non per al modo di uno scrigno, bens in maniera da penetrarlo della sua propria luce, dandogli solo cos la possibilit di dispiegarsi nel suo vero essere.279

LOrt non chiaramente lo Spazio, il Raum come estensione, semmai, il luogo inesteso in cui lo spazio trova origine, come la punta della lancia il luogo che la definisce, il punto in cui le sue linee dinamiche convergono e si raccolgono. Il raccogliersi ed il custodire sono, anche qui, come avevamo notato parlando del gesto, termini essenziali. Come nel gesto il raccogliersi era il luogo in cui la montagna appariva nel suo differenziarsi implicante lattore, cos qui lOrt non ha la natura del contenitore, dello scrigno che resta esterno a ci che si raccoglie. Semmai del ricettacolo, luogo che non semplicemente contiene, ma pervade, compenetra ci che contiene. Ma il ricettacolo, nella complessit dei significati che abbiamo a suo tempo indicato, uno dei termini con i quali Platone traduce o pensa il termine chora. Allora lOrt una traduzione di chora, intesa nel senso di soglia, di limite. Guardare, osservare lOrt, significa allora non tematizzare, come oggetto della definizione, la poesia di Trakl, ma il

cammino verso il linguaggio, cit., p. 80 (nota del traduttore). La radice Ort, che entra nella costruzione del termine Errterung indica il luogo, lo spazio, ma in un senso diverso da quello di Raum. Heidegger stesso a richiamare questa etimologia. Il traduttore giustamente accoglie questa indicazione e tenta una traduzione dove in qualche modo questo significato, diciamo cos, spaziale venga restituito. Ecco perch situare o collocare. Tuttavia, dire in italiano che linterpretazione del termine ermeneutica pu trasformarsi in una collocazione o in una situazione sembra davvero poco chiaro, poco credibile. Giustamente perci quei termini sono stati rigettati. questa una buona ragione per non cercare ancora? Io credo di no.
278 279

M. Heidegger, Il linguaggio della poesia, cit., p. 45. M. Heidegger, Il linguaggio della poesia, cit., p. 45.

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processo stesso del determinarsi, del definirsi di tale poesia. Un compito, quello di guardare questo luogo inesistente, per il quale n lintelletto n i sensi, n il pensiero n la poesia, hanno occhi sufficientemente attrezzati. E qui Heidegger ci trasporta in un circolo ermeneutico: osservare il luogo del poema di Trakl possibile solo leggendo e spiegando le sue poesie, ma una esatta spiegazione possibile solo alla luce di una preliminare osservazione del suo aver luogo.
Si comprende facilmente come una esatta spiegazione presupponga gi una Errterung. Solo dal luogo della poesia prendono luce e suono i singoli componimenti poetici. E, per contro, una Errterung del poema possibile solo quando si sia preliminarmente passati attraverso una prima spiegazione dei singoli componimenti poetici. Ogni colloquio del pensiero con il poema del poeta non pu uscire da questo reciproco rimando tra Errterung e spiegazione. Il colloquio autentico con il poema di un poeta soltanto quello poetante: il colloquio poetico fra poeti. Ma anche possibile talvolta, anzi necessario, un colloquio del pensiero con la poesia, e ci appunto perch, proprio di entrambi, un rapporto del tutto privilegiato, anche se in ciascuno di natura diversa, con il linguaggio. [] Il colloquio del pensiero con la poesia pu servire solo indirettamente. Perci corre sempre il rischio di turbare il dire del poema, anzich lasciare che esso canti dalla sua quiete. La Errterung del poema un colloquio del pensiero con la poesia.280

Il colloquio autentico con la poesia aperto solo ad altre poesie, ad altri poeti. Al di fuori di questo modo, per, non c solo la critica letteraria o lestetica. C uno strano discorso indiretto, un colloquio fra pensiero e poesia, un misto, che non n poesia n un discorso sulla poesia, un misto legittimato dal comune riferimento al linguaggio di pensiero e poesia. Ecco, lErrterung questa interrogazione della poesia, uninterrogazione volta ad interrogare il luogo, lOrt, laver luogo della poesia. un discorso che appartiene allo stesso genere del platonico loghismos nothos, un discorso che vede di pi di quello che appare, perch volto allapparire stesso.281

280 281

M. Heidegger, Il linguaggio della poesia, cit., p. 46.

NOTA SUL PENSIERO BASTARDO: Laver-luogo non pu essere pensato, perch il pensiero ha a che fare solo con significati, e non pu essere percepito, perch la percezione ci offre solo e sempre materie determinate. Indagare i significati di una poesia significa ridurla a semplice conoscenza, accoglierla nella sua vivente realt significa ridurla a sentimento. Gli occhi nothoi (bastardi) n conoscono n vedono, semmai intravedono nella poesia determinata il movimento del suo prodursi, la dinamica del suo apparire. Bisogna vedere-assieme la poesia ed il suo prodursi, il vuoto pregno di differenze, di linee dinamiche, che insiste nella sublime determinata forma, immutabile nella sua purezza. E qui c lenigma, il mistero di ogni autentica opera darte, una forma perfetta ed immutabile in cui insiste inesauribile un caos di forze che la determinano e che non cessa di produrre, in chi laccoglie, complessit e caos. Il pensiero bastardo vede-assieme, compone paradossalmente forza e forma: nella forma non vede solo il significato (platonicamente, lidea), ma anche il fondo dinamico che in essa insiste (platonicamente, la chora). Quel fondo invisibile, impensabile, che pu essere solo sognato. Il pensiero bastardo non si rapporta ai significati che la poesia rappresenta, n alla forma che presenta, ma a quel fondo che tanto pi caosmicamente insiste quanto pi la forma perfetta e compiuta, fondo, traccia, che, nel mentre lascia-essere un significato, lo destituisce dalla sua dogmatica vigenza ideale, tradendolo, consegnandolo, allincessante divenire. La tela bianca, per un pittore, il silenzio, per un musicista o un poeta, non sono solo il mero prima, la mera possibilit, il semplice supporto o lindeterminato sfondo della forma, ma caos dinamico, campo potenziale, luogo virtuale, di cui la forma traduzione, concrezione. Nei suoi Quaderni, Simone Weil scrive che qualunque essere grida in silenzio per essere letto altrimenti. Non vuole essere letto n come rappresentante di n come semplice presenza, non vuole essere letto per ci che , ma per ci che pu essere. Il discorso bastardo il discorso che ascolta questo grido silenzioso e che, in forza di ci, sovverte ogni tassonomia, ogni rigida classificazione. Il discorso bastardo vede nelle cose la loro potenza, piuttosto che la loro essenza. Lettura perversa, perch si rivolge

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Se questo vero, io propongo di tradurre Errterung, in modo apparentemente banale, con definizione, un termine fortemente compromesso con la metafisica e quindi pericoloso e per certi versi fuorviante, ma non lo da meno lErrterung nella sua corrente accezione di discussione, eppure Heidegger lo usa senza problemi, anche se lo fa seguire da una doviziosa e doverosa chiarificazione. Nel termine definizione vi letimo finis, che indica il limite, i confini, il luogo (il greco oron), limite e luogo, naturalmente intesi nel senso di soglia inesistente, di movimento che porta alla presenza e non di presenza stessa della differenza. Definizione un termine che proviene dalla metafisica, ma che stato decostruito nel suo etimo da un pensiero che della metafisica il superamento, e che perci, nel mentre risuona familiare e pericoloso nello stesso tempo, disloca il pensiero su un altro registro. Non una definizione diretta, ma indiretta, obliqua, non dice che cos la poesia, ma ne indica il luogo, non ne specifica le determinazioni essenziali, ma accenna al suo evento. Una definizione non concettuale, potremmo dire, usando opportunamente unespressione ossimorica. Cos intesa comprendiamo meglio, credo, ci che Heidegger dice, quando afferma che linterpretazione del termine ermeneutica pu trasformarsi, nel pensiero interrogante, non in quello concettuale, in una definizione. Non corriamo nessun rischio di pensare che Heidegger si accinga a darci una definizione concettuale dellermeneutica, cos come ci risulta pi chiaro ci che dice a proposito del discorso sulla poesia di Trakl, ma questo vale per ogni discorso (anche questo termine, naturalmente va sottratto alla sua comprensione corrente) sullarte. Heidegger vuole definire la poesia di Trakl, vuole tracciarne i confini, lorizzonte di apparizione: indicare il luogo del suo evento, interrogare il suo prodursi, in un colloquio precario ma necessario fra pensiero e poesia.

La definizione di ermeneutica
Errtern la poesia di Trakl, la pittura di Cezanne, la musica di Mahler una definizione in questo senso, un loghismos nothos, un discorso bastardo, indiretto, obliquo che vuol cogliere al di l dei sensi, ma anche dellintelletto, o forse al di qua, lannunciarsi stesso di quella poesia, di quella pittura, di quella musica, quellannunciarsi che appartiene alletimo originario di ermeneuein, dal dio greco Hermes, il messaggero degli dei. Il linguaggio ermeneutico non in quanto interpretazione del mondo, ma in quanto suo annunciarsi.
H: Quello che si trattava e si tratta era di evidenziare lessere dellessente: certamente non pi alla maniera della metafisica, ma in modo che lEssere stesso si manifesti. LEssere stesso, ci significa: la presenza di ci che pu farsi presente, vale a dire la Differenza dei due momenti sulla base dellunit. questa Differenza che esige luomo per la propria essenza.

proprio a ci che la forma ha dovuto incorporare, condensare, nascondere, per essere ci che . Si rivolge al foglio bianco, guardando la figura in cui esso scompare, al silenzio, ascoltando le parole o i suoni che lo portano alla presenza. Non cerca un mondo dietro un mondo, ma la neutralit assoluta che un mondo, ogni mondo, esige per essere. Ci che il pensiero bastardo ascolta il grido silenzioso del fondo che abita in ogni significato dato, e che lo rende impuro e precario. E questo grido silenzioso non pu che essere udito nelle parole, nelle forme, nei suoni che lo incarnano. Ogni ente vuole essere letto altrimenti da ci che . Non vuole essere essenza, ma potenza e, nel suo che cos, nella sua essenza, non cessa di urlare silenziosamente la sua esistenza, il fatto che . Ed questo che, fatto, evento, assolutamente singolare, contingente, irripetibile, ad insistere instancabilmente nel che cosa, nellessenza, rendendola, ad un tempo, precaria e preziosa.

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T: Luomo pertanto uomo in quanto corrisponde alla parola della Differenza e la annuncia nel messaggio che ad essa la Differenza ha affidato. H: Ci che predomina e regge nel rapporto dellessenza delluomo con la Differenza perci il Linguaggio. questo che determina il rapporto ermeneutico.282

Il punto fondamentale la frase: questa Differenza (Zwiefalt: reciproco implicarsi) che esige luomo per la propria essenza. Lessere, in quanto venire alla presenza, in quanto annunciarsi di ci che presente e della presenza, esige, ha bisogno di un corrispondere a questo annuncio, e questo il linguaggio. La parola, prima di essere funzione segnica, comunicativa, denotativa, un cenno che accoglie lannuncio, senza il quale le cose sarebbero mere cose, il mondo mera oggettivit. Al di l dellirritante stile auratico, non c nulla di mistico o di misterioso in quanto detto qui. O meglio, forse il misterioso sta proprio in questa funzione disvelante del linguaggio, nel paradosso per cui un pezzo di mondo, perch tale la parola in quanto suono fonetico o grafema, ha il compito di annunciare ed accogliere il farsi stesso del mondo. In questo paradosso, che solo un discorso bastardo pu definire, si annida il destino metafisico del linguaggio stesso, la sua reificazione concettuale, la storia dellessere come oblio della differenza fra essere ed ente. Ma in questo paradosso si custodisce anche la differenza, a pensare la quale tanto pi si vicini quanto pi la metafisica si compiuta. Luomo, quindi, uomo in quanto sta nel rapporto ermeneutico con la Differenza. C qui un pericolo, quel pericolo di fraintendimento concettuale che mai smette di insidiare il pensiero, ed il modo in cui viene inteso il termine rapporto.
H: Il pericolo la parola rapporto. Noi siamo soliti pensare il rapporto nel senso di relazione. Noi possiamo determinare tale concetto in senso meramente formale e usarlo come simbolo matematico. Pensi al modo di procedere della logistica. Ma nella frase: luomo sta nel rapporto ermeneutico con la Differenza possiamo per anche sentire la parola rapporto in senso totalmente diverso. Siamo anzi costretti a sentirla cos, se veramente pensiamo quel che veniamo dicendo. Questo esser costretti e insieme capaci non , verosimilmente, immediato, ma vi si giunge col tempo, dopo lungo meditare.283

282 283

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 105.

M. Heidegger, Da un colloquio , p. 107. Vero, lo stesso vale per il termine definizione, che abbiamo scelto per tradurre Errterung. Dopo il lungo meditare ed interrogare che abbiamo fatto, siamo costretti a pensare quel termine in un senso diverso da quello solito proprio della metafisica. Cos vale per rapporto, in tedesco Bezug. La traduzione un esercizio difficile e rigoroso, una disciplina del pensiero che non ammette n sciatterie n protagonismi. Con il termine rapporto, ad esempio, potremmo essere spinti da un realismo pi realista del re a cercare nella nostra lingua un termine che lo dica diversamente da quel senso cos metafisicamente compromesso. E allora, vedendo che in tedesco il significato primario di Bezug quello di guarnizione, provare a pensare luomo, o meglio il suo linguaggio, come la guarnizione che tiene uniti la presenza e ci che presente, poco preoccupati della prosaicit del termine, dal momento che lo stesso Heidegger non ha esitato a prendere alcune delle parole fondamentali della sua filosofia dal linguaggio degli oggetti pi umili, ripensandoli profondamente nel loro significato. Valga per tutti, ad esempio, il termine Gestell, che significa correntemente scaffale. Ma, se scegliessimo questa via, faremmo solo un vano esercizio di imitazione esteriore, cercando parole senza necessit alcuna, ancora una volta moltiplicheremmo la dispersione babelica della lingua anzich ricomporla. Saremmo ridicoli, obbedienti ad estrinseche analogie, ad epidermiche assonanze semantiche, preda di protagonismo, scimmie, non pensatori. Per cui rapporto va benissimo, anche perch, come dice bene Heidegger, nel corso di una meditazione, di un pensiero interrogante, siamo costretti a pensarlo in un modo diverso da quello corrente.

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Subito dopo aver colto e nello stesso tempo scongiurato nella parola Bezug, rapporto, un pericolo, il colloquio, tuttavia, esige labbandono di tale termine, non in favore di un termine pi preciso, ma pi disvelante, un termine, unespressione, che comunque, avr bisogno di Erluterung, di interpretazione per trasformarsi in una definizione, Errterung.
H: Non ci pi lecito dire rapporto o relazione con la Differenza, perch questa non un oggetto del nostro conoscere rappresentativo, bens laffermarsi dellassoggettamento liberante. T: Affermarsi, che noi non siamo tuttavia mai in grado di esperire immediatamente, finch ci raffiguriamo la Differenza come un di-stacco, possibile a evidenziarsi in un processo comparativo che si sforzi di tenere contrapposte cosa presente e presenza di essa.284

Heidegger ora traduce Bezug con affermarsi di un assoggettamento liberante. Ci che nel termine rapporto insufficiente non tanto la considerazione ontica in cui i differenti rischiavano di essere colti, quanto lonticizzazione della stessa differenza. La differenza non qualcosa di essente, qualcosa che viene posto dallosservatore, bens il lasciar essere, laccogliere il farsi stesso della differenza. La differenza non oggetto che si dia ad un soggetto, ma quel nulla al quale i differenti, proprio nel loro essere tali, sono soggetti. Come viene detto pi sotto in questa stessa pagina, il linguaggio rapporto285 con il potere della differenza e questo termine, potere, da intendersi come potenza di far essere il termine decisivo. La differenza non , non ha essenza, perch essa potenza, non il tratto distintivo, ma il tracciarsi della distinzione. Nel rapporto ermeneutico con la differenza ci che viene superato la posizione stessa della soggettivit, in quanto momento culminante della metafisica e delle connesse manifestazioni allora dominanti nel panorama filosofico, come i concetti di espressione, di Erlebnis, tradotto con esperienza vissuta, indicante la relazione del vissuto ad un io.

Il superamento della metafisica


Nessuno pu sottrarsi dun balzo alla cerchia delle idee dominanti, tanto meno lo pu, quando si tratta di strade che il pensiero si trova a battere da lungo tempo, e che, parendo perci naturali, non richiamano lattenzione.286

Sottrarsi alle idee dominanti non ha un significato necessariamente progressista. Heidegger, qui, non sta preconizzando il nuovo, un superamento della metafisica nella scienza, ad esempio, la Carnap, ma, al contrario, invita a ripensare in modo pi originario ci che stato, a ripetere la storia del pensiero, a ritornare a quelle tracce che rimandano il pensiero alla sua sorgente e qui il termine fondamentale traccia (Spur), gi trovato e da noi contrapposto a segno ed indizio. Lberwindung della metafisica da parte di Heidegger si gioca sul concetto di traccia. Nel pensiero metafisico si conservano tracce della sorgente stessa da cui la metafisica proviene, tracce che non appartengono alla soggettivit del pensatore, che non sono quindi arcaismi che possono declinare il suo pensiero in una direzione regressiva

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M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 108.

Heidegger riprende il termine, che pu tornare ad essere usato dopo la precisazione fatta sopra. Poco prima lo stesso filosofo aveva ribadito la necessit di soppesare con cura ogni parola, non per pignoleria linguistica, ma per lasciare che in questa oscillazione semantico-etimologica si liberi la sua essenza
286

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 110.

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anzich progressiva. La traccia non rimanda allaltro come un segno, ma in essa vige laltro. ancora una volta il linguaggio, la parola a costituire la chiave di volta del discorso: essa, lasciata impensata ed assunta nel ridotto ruolo segnico-comunicativo in cui vige nel pensiero metafisico, ci oscura la sorgente stessa del nostro pensiero, mentre ripresa, ripetuta nel suo etimo, qualcosa di pi e di diverso, come abbiamo visto, di un fatto puramente linguistico, pensata e soppesata nella pienezza del suo per lo pi nascosto significato, ci rimette, come uneco lontana, in presenza del da-pensare. Rivolgersi nel pensiero metafisico alle tracce in esso presenti non significa ripensare lantico, nel caso della filosofia occidentale ripensare la sua origine greca, dal momento che questo sarebbe uno sguardo retrospettivo, storico solo in apparenza, in realt storicistico. Non significa riscoprire lattualit di Platone o dei presocratici nel mondo moderno, in una nostalgica ed alla fine dei conti reazionaria operazione di rifiuto della modernit.287 Le tracce non sono vestigia o reliquie, il ripetere la filosofia greca non nasce da un atteggiamento da storico antiquario nel senso in cui Nietzsche adopera il termine nella Terza Inattuale. Ci che Heidegger propone un pensiero radicale. E pensare radicale significa pensare, non il pensiero greco, come improvvidamente tradotto, ma il grecamente pensato, ci che il pensiero greco ha pensato, in modo ancora pi greco.288 La verit come aletheia, come dis-velamento e non come correttezza ed esattezza, ci che i greci hanno pensato, quel da-pensare che gi custodiva la sua storia come oblio di tale disvelatezza. La ripetizione del pensiero metafisico, che anche il suo superamento, esige da noi un linguaggio, delle parole, che sappiano corrispondere a tale appello, come corrispondevano quelle greche, tuttavia parole che devono essere altre da quelle greche. La ripetizione della metafisica a partire dal suo inizio greco una traduzione di tale inizio nelle parole della fine della metafisica. Quindi deve essere un colloquio con i pensatori antichi che si svolga allo stesso modo di quello fra Heidegger e Tezuka, dove, solo se entrambi pensano lo stesso, lessenza del linguaggio, a partire da provenienze diverse, il linguaggio come dimora dellessere potr essere tradotto in giapponese.
T: Qual il suo rapporto con il pensiero dei greci? H: Il compito che si pone al nostro pensiero odierno quello di pensare il grecamente pensato ancora pi grecamente. T: E di capire cos i greci meglio di quanto essi non abbiano capito se stessi.289

287

Per quanto tutto in Heidegger, il suo stile, la sua figura fisica, le sue preferenze, le sue idee politiche, fossero intrise di autentico spirito reazionario, questo tuttavia appartiene alluomo e nulla ha a che fare con quanto sta dicendo qui.

Perch non va bene la traduzione pensiero greco? Perch porta con s lirrigidirsi del filosofare in un corpus di dottrine elaborate in un determinato periodo storico, che sarebbe il nostro presupposto culturale a cui dovremmo ritornare. Ancora una volta un atteggiamento antiquario anzich radicale. Non si tratta di ripensare, magari migliorandole o approfondendole, se ne siamo capaci, le dottrine di Eraclito o di Parmenide, ma di pensare lo stesso che hanno pensato loro, lo stesso che ha guidato la nascita del loro pensiero, non di pensare come loro o meglio di loro.
288

Pensare pi grecamente viene clamorosamente ed inaspettatamente frainteso da Tezuka nel senso di pi chiaramente. Pensare pi grecamente significherebbe pensare e capire la filosofia greca meglio e pi chiaramente di quanto i greci stessi abbiano fatto. il modo pi sbagliato di intendere la famosa espressione pensare il non detto, il non pensato di un autore. Interpretare un autore significa chiarire il suo pensiero. Questo non avviene quando tale pensiero assume la veste di una dottrina, perch ogni
289

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H: Questo non direi, ch ogni grande pensiero comprende sempre benissimo se stesso, cio comprende s nei limiti che gli sono assegnati. T: Che pu allora voler dire pensare il grecamente pensato pi grecamente? H: Non difficile chiarirlo, se si ha locchio allessenza dellapparire. Se lo stesso esser presente pensato come apparire, allora domina nellesser presente un emergere allaperto nel senso del non esser nascosto. Tale non esser nascosto si realizza in un disoccultare inteso come rischiarare, sennonch proprio questo rischiarare resta, come evento, sotto ogni riguardo non pensato. Impegnarsi a pensare tale non-pensato: questo significa perseguire il pensiero greco in modo pi originario, scoprirlo nellorigine del suo autentico essere. Lo sguardo che consente tale scoprimento a suo modo greco ma, considerato in rapporto a ci di cui consente lo scoprimento, non pi n mai pi potr essere greco.290

il senso greco della verit come dis-occultamento che deve essere pensato, non pi, per, in quanto semplice presenza, ma in quanto venire alla presenza. Pensare la verit al di l della sua declinazione metafisica come esattezza, ma anche al di l della sua provenienza greca come presenza, di cui la verit come esattezza una modalit. Al di l non significa meglio o pi profondamente, ma pi originario. Ed a questa maggiore originariet che la nostra provenienza, la nostra storia, ci invita. E allora pi grecamente vuol dire: pensiamo ci che i greci hanno pensato (il nostro sguardo greco) in un modo in cui i greci non potevano assolutamente pensarlo (il nostro sguardo irriducibile, riguardo allessenza di ci che deve essere pensato, allo sguardo greco). Ogni pensiero, qualunque pensiero, pensa sempre entro dei limiti e, in tali limiti, pensa propriamente il da-pensare.291 Seguire le tracce, allora, il senso autentico della ripetizione della metafisica e significa corrispondere ad uneco che vale la pena ascoltare. Uneco che , come dice Tezuka, unaffinit segreta che stringe luno allaltro ogni autentico pensiero, proprio nellapparire di una distanza incolmabile, irriducibile.

Liki come grazia


T: A questo punto, dopo quanto si detto, io temo, pi ancora di prima, che ogni interpretazione dello iki finisca col cadere nei lacci del pensiero rappresentativo estetico. H: Si tratta di provare. T: lo iki la grazia.292

dottrina un sistema di risposte, di soluzioni, che nasconde, nel suo carattere definitivo, i problemi, le domande. Il modo di interpretare un autore esponendone il pensiero come una dottrina, mostrandone le articolazioni logico-argomentative, i presupposti storico-sociali-biografici, le conseguenze su altri pensatori successivi unutile attivit informativa, per certi versi anche necessaria, per evitare di lasciar volteggiare i pensatori in un astratto vuoto, ma costituisce semmai un appoggio allinterpretazione, ma con linterpretazione non ha nulla a che fare. N tantomeno ha a che fare con linterpretazione assumere il pensatore e le sue idee come pretesto su cui appoggiare il vero testo, che sarebbe quello costituito dalle nostre teorie, dalle teorie dellinterprete o sedicente tale, con la giustificazione che il nostro testo sarebbe in qualche modo implicito nel pretesto dellautore.
290 291

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 112-113.

Ci che i greci non potevano pensare non indica pertanto una loro limitazione, nel senso di una imperfezione del loro pensiero, che noi finalmente possiamo colmare, ma al contrario una loro perfezione, che noi dobbiamo imitare, nel senso in cui il genio kantiano suscita imitatori, che non sono epigoni che ripetono pi o meno virtuosisticamente le sue forme, ma altri geni, dotati della stessa forza creativa e che, pertanto, fanno lo stesso solo creando forme nuove.
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M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 116.

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Singolare in Tezuka il contrasto fra lesitazione ed il timore di definire esteticamente liki ed il carattere perentorio e davvero esteticistico della sua definizione: liki la grazia, Anmut. Grazia, uno dei termini pi compromessi con lestetica, come Heidegger pone subito in rilievo, richiamando il celebre saggio di Schiller, Grazia e dignit, un saggio del 1793 che non ha mancato di influenzare tutto il pensiero estetico dellepoca, compreso, naturalmente quello di Hegel. In questo saggio Schiller assegna la dignit al sentimento del sublime e la grazia alla bellezza. Luomo nel quale si realizza larmonia tra ragione ed istinto e che perci agisce moralmente per istinto lanima bella, la cui espressione naturale la grazia, cio la bellezza in movimento. Sarebbe ben strano se liki, di cui si tanto discusso, finisse i suoi giorni intrappolato in questo concetto cos occidentale, cos tedesco, cos preromantico. Per questa sua vincolante determinazione, grazia non sembra nemmeno un termine capace di essere accolto, pur dopo una profonda meditazione, con unaccezione diversa da quella in cui lestetica lha prodotto. A seguito di questo richiamo da parte di Heidegger, Tezuka giunge infine alla traduzione vera.
T: Senza pretendere di uscire dallapprossimazione, posso nondimeno tentare di sottrarre lo iki, tradotto ora con grazia, al dominio dellestetica, vale a dire della relazione soggetto-oggetto. Io intendo in questo momento grazia non come fascinazione [] H: Non dunque come qualcosa che rientra nel dominio del piacevole, delle impressioni, della aisthesis, bens? [] T: Bens piuttosto nella direzione opposta; ma capisco, con questa indicazione rimango ancora irretito nellambito dellesteticit.293

La direzione opposta a quella dellesteticit, proprio in quanto opposta e speculare, ancora determinata dallesteticit. Heidegger, tuttavia, decide che tale proponimento antiestetico, inserito naturalmente in un colloquio che si costituito proprio sul rigetto dellestetica in quanto tale, basti e possa consentire a Tezuka di tentare finalmente una definizione, una traduzione vera di questo termine fondamentale del mondo giapponese.
H: Tenendo chiarimento. presente questa riserva, Ella pu nondimeno tentare quel

T: Lo iki il soffio della quiete che luminosamente rapisce. H: Ella intende allora il rapimento nel significato proprio della parola, come un sottrarre e un trascinare: trascinare appunto nella quiete. T: In tutto questo non c ombra di fascinamzione o di impressione. H: Il rapimento della specie di un accennare che distoglie, addita e invita.294 T: Ma il cenno il messaggio di quel rischiarante occultamento. H: Ogni esser presente avrebbe cos la sua origine nella grazia, intesa come il puro rapimento della quiete che chiama.295

La definizione di iki pu a prima vista sconcertare, non solo perch in essa rientrano parole come soffio, quiete, rapimento, che vengono a costituire una costellazione dal vago sapore poetico, ma anche per il fatto, anzi, soprattutto per questo, che liki sarebbe
293 294 295

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 116. Distogliere, additare, invitare (fort-, hin-, her-, winken). M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 116.

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ci da cui ogni cosa presente trova la sua origine. Osserviamo, per ora, che il rapimento delliki della stessa natura del cenno che distoglie, come viene detto pi sotto, ci che in termini heideggeriani significa un distogliere dal rapporto ontico con il mondo, per invitare al rapporto ontologico.

La traduzione giapponese di linguaggio


E finalmente, dopo una serie di digressioni essenziali, in risonanza con la traduzione di iki, Tezuka sente di poter dare anche la traduzione di linguaggio in giapponese, una traduzione che sveler quelle segrete affinit per le quali ogni autentica tradizione richiama laltra.
T: Quella parola [la parola che dice linguaggio] koto ba. H: E che significa questo? T: Ba indica le foglie o anche, e specialmente, i petali. Pensi alla fioritura di un ciliegio o di un susino. H: E che significa koto? T: Rispondere a questa domanda estremamente difficile. Cionondimeno il tentativo di rispondervi resta facilitato dal fatto che abbiamo osato chiamare lo iki come il puro rapimento della quiete che chiama. Il respiro della quiete, dalla quale nasce questo rapimento appellante, la forza che fa che quel rapimento avvenga. Ma koto indica sempre al tempo stesso quel che di volta in volta rapisce, ci che si manifesta con la pienezza del suo incanto, di volta in volta unico, nellattimo irripetibile. H: Koto sarebbe allora levento del messaggio rischiarante della grazia.296

Con queste parole di Tezuka Heidegger si sente in immediato accordo e coglie una vera risonanza, una profonda corrispondenza, fra il proprio modo di pensare lenigma del linguaggio e la via orientale verso questo problema. Koto ba: koto il messaggio, o meglio, levento del messaggio; se ba sono le parole, koto allora il portarsi avanti di queste parole, il loro costituirsi in invito-a, in messaggio, appunto. Ma proprio in quanto si fa messaggio, per ci stesso koto vigila, custodisce il linguaggio che fiorisce. Lespressione va colta proprio nella sua letteralit, senza alcun significato metaforico. Tezuka non intende dire che il linguaggio, il prodursi delle parole, come una fioritura: il fiore non una metafora della parola.297 Perch Heidegger sente questa espressione koto ba, il linguaggio come il fiorire di un messaggio, consonante con lessenza del linguaggio che lui stesso ha pensato? In un saggio compreso in questo testo, Lessenza del linguaggio, commentando una strofa, la quinta, della lirica di Hlderlin Germanien, Heidegger incontra la definizione di linguaggio come fiore della bocca, ed egli commenta:
Il linguaggio il fiore della bocca. In esso fiorisce la terra di rimando alla fioritura del cielo. [] Resteremmo impigliati nella metafisica, se prendessimo lespressione hlderliniana parole come fiori per una metafora.298

296 297

M. Heidegger, Sa un colloquio , p. 117.

Qui, con buona pace di Heidegger, litaliano ci aiuta: la parola ed il fiore hanno lo stesso movimento, quelluscire allaperto, quel portarsi alla luce ed apparire, che indicato dallitaliano affiorare.
298 M. Heidegger, Lessenza del linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, cit., p. 162-163. La metafora, infatti, come abbiamo gi notato, di per s una frattura, una separazione: il mondo di l e di qui le parole che lo indicano.

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Le cose, i fiori, vengono fuori, si aprono allAperto, portate dal suono di una parola che le chiama ad essere quello che sono, facendoci cos sentire tutto il loro sapore di cose. Come se la parola, qui, non pi metafora, si facesse simile al dito di Gutei, di cui abbiamo gi parlato: parola che recede dal parlare-su, dal dire-di, per farsi realt che appare, mondo che fiorisce, come se il mondo riuscisse ad essere finalmente, pienamente mondo, solo grazie a questa parola-fiore, a quel dito che tacendo si solleva. Ogni affiorare un venire alla presenza. Donde viene questo fiore, da dove il linguaggio? liki la provenienza, la quiete, o meglio, la grazia che ci invita alla quiete. Grazia, naturalmente, sottratta ad ogni accezione estetica e riportata alletimo greco di charis, una grazia generante che guida lo scaturire del messaggio del disvelarsi della differenza.299 Il linguaggio il fiore della bocca, sono petali che fioriscono dalla quiete, quiete alla quale ci richiama la grazia, non come ci che attrae o affascina per la piacevolezza del suo aspetto (il tedesco Anmut, il verbo anmuten indica il far effetto), ma nel senso greco-sofocleo del termine, charis, la generante (il tedesco Huld), come ci che merita rispetto, ci a cui si rende omaggio (il verbo huldigen indica appunto il rendere omaggio). In questo complesso ed intricato plesso semantico lattenzione va rivolta al movimento dellaffiorare. Il linguaggio, sottratto a quella funzione comunicativa e denominativa, che consiste nel dire le cose presenti e la presenza delle cose, funzione mondana in cui gi da sempre il linguaggio si aliena nel clamore delle cose, invece accenno che nel suo affiorare accoglie la forza che traccia il mondo. Dire originario, dunque, non derivato, nominazione originaria. Un affiorare che corrisponde al rapimento della quiete e che non ha nulla del fascino generato da ci che , perch la forza del fondo che in ogni ente si dona. Liki, allora, questa forza quieta, silenziosa, la grazia generante che traccia il mondo, ci che fa fiorire il linguaggio, ci che ne guida il movimento stesso, in forza del quale le cose e le parole che le nominano sono. Alla luce di queste nuove definizioni-traduzioni, il linguaggio come koto ba pu essere ulteriormente chiarito ripensando, ridefinendo, traducendo la coppia iro ku, che avevamo visto allinizio del colloquio, intendendola non pi come una riproduzione giapponese della coppia metafisica fondamentale aistheton noeton, ma in un modo assolutamente diverso.
T: Ella ricorda certo il punto del nostro colloquio in cui io le indicavo le parole giapponesi che si presume corrispondano alla distinzione aistheton noeton: iro e ku. [] H: A che cosa accennano queste parole? T: A ci donde si genera la reciproca contrapposizione delle due. H: E questo ? T: Il koto, levento del messaggio rischiarante della grazia generatrice. H: Che dice allora koto ba come nome del linguaggio?

299 Siamo in un punto del colloquio, dove il linguaggio immaginifico, che non vuole tuttavia essere tale, rischia di compromettere la comprensione affidandola piuttosto ad un sentire e ad un sentimento. C in Heidegger, particolarmente accentuato nelle ultime opere, una caduta nello stile ieratico e criptico che non solo modo linguistico, ma condiziona profondamente la sua stessa filosofia, dandone e il tono e la sostanza. Tuttavia questo non ci deve impedire di leggere, non oltre questo stile, ma in esso.

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T: Ascoltato sullindicazione di questa parola, il linguaggio : petali che fioriscono da koto.300

La sintonia, che non significa identit ma consonanza, fra Heidegger e Tezuka, fra Occidente ed Oriente, non potrebbe essere pi completa, una sintonia che si svela non ad analisi scientifiche e comparative, ma nellascolto del linguaggio e di ci a cui esso accenna. Il koto laprirsi, il divaricarsi, il luogo inesistente che traccia lapparire del mondo e delle sue articolazioni. E cos Heidegger giunge ad una nuova parola originaria per dire il linguaggio, una parola ancora una volta presa dal linguaggio corrente, ma spostata di significato, o meglio, ripensata nel suo significato originario e posta in connessione ad unaltra parola che appartiene alla galassia semantica legata al mostrare, allaccennare, allindicare.
H: Die Sage. Essa indica il Dire originario, quel che detto da questo dire, quel che ha da esser detto. T: Ma che significa sagen? H: Probabilmente lo stesso che zeigen nel senso del lasciar apparire, lasciar risplendere; tutto questo, per, nella forma dellaccennare. [] Volgendo la sguardo allessenza del dire originario, il pensiero inizia quel cammino che ci sottrae al pensare puramente rappresentativo della metafisica, per farci attenti ai cenni di quel messaggio, di cui vorremmo diventar messaggeri.301

La differenza fra Occidente e Oriente


In Heidegger lontologico, lessere, colto nella parola, nel linguaggio, mentre per il Tao lontologico, che il nulla, il vuoto, si coglie nel silenzio, nella quiete. Entrambi i movimenti sono un passare da un luogo, dove ci sarebbe lessere o il nulla, ad un altro, dove ci sarebbero gli enti, le cose. N lessere n il nulla, in realt, ci sono, perch solo gli enti determinati, le cose, gli enti reali ci sono. E tuttavia questi ci sono solo grazie al movimento del nulla o dellessere. sulla natura di questo movimento che ci dobbiamo interrogare. Per Heidegger si tratta di un movimento di donazione e nascondimento. Ogni ente determinato ci che in quanto, nelle proprie determinazioni, per cos dire, si cristallizzano i movimenti, le dinamiche determinanti. Lente viene alla presenza appropriandosi dellessere, il quale si d come ci che , come semplice presenza, nelloblio, nel nascondimento, del movimento stesso dellaffiorare. In quanto semplice presenza, lente il modo in cui la metafisica intende lessere. Il superamento della metafisica, allora, sar quel pensiero che pensa, con lessenza di un ente, anche la sua provenienza. Per il Tao si tratta di un movimento di inversione. Le cose sono ci che sono perch il nulla si rovesciato in essere. Se gli enti sono la metamorfosi del nulla, pensare non significa pi pensare lessere nella sua differenza dallente, tenendoli comunque assieme nella co-appartenenza, ma svuotare lente, per ritrovare il nulla che ogni ente

300 301

M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 118. M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 118-119.

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determinato . solo in forza di questo svuotamento dellente che il mondo pu apparire come ci che proviene dal vuoto.302 In quanto Zwiefalt, reciproco implicarsi di essere ed ente,303 il movimento ontologico pu essere detto dal logos, dal linguaggio. Anzi, sussiste sempre e solo in quanto logos. il pensiero, infatti, che accoglie la differenza fra essere ed ente (non si d essere, se non in quanto presenza al pensiero) ed il modo in cui laccoglie quello del linguaggio.304 Il vuoto orientale, invece, inversione di presenza in assenza, coincidenza che nessun linguaggio pu accogliere.305 Perci il pensiero orientale si congeda da ogni linguaggio, nei cui confronti opera un movimento inverso rispetto a quello heideggeriano: non pi in-cammino-verso, ma in-cammino-via-da. Se verit e realt co-incidono, infatti, non c pi bisogno di un luogo in cui accogliere la differenza ed il vuoto, diversamente dallessere, pu apparire solo fuori da ogni logos. Pensiero ed essere non si co-appartengono, ma co-incidono, uomo e mondo cessano di essere due, sia pure nella reciproca transpropriazione in cui Heidegger li intende, per diventare lo stesso, senza tuttavia alcuna fusione di tipo mistico. Il pensiero che perde la parola, infatti, non si consegna alloscuramento della confusione, ma ad una diversa illuminazione, quella che gli garantisce il corpo, trasformato in corporeit pensante. Al rapporto ermeneutico con lessere si sostituisce il rapporto somatico con il nulla, che viene sentito, visto, percepito. Mentre Heidegger, nel silenzio degli enti, ascolta la voce dellessere, lOriente, nel tacere di ogni linguaggio, vede la co-incidenza di s e mondo nel vuoto che entrambi sono. Nellultimo Heidegger la parola originaria quella del poeta, il quale non cerca la parola che serve, la parola della comunicazione che serve per dire gli enti, ma quella che dice il linguaggio stesso, cio lapertura allessere e la provenienza dellente. La parola poetica non si serve del linguaggio, ma, nellascolto, lo lascia essere ed in questo ascoltare vige la differenza di uomo e mondo, quella differenza per cui ogni parola non mai parola piena dellessere, ma accenno allessere.306 Lo svuotamento in cui consiste la corporeit pensante, invece, in primo luogo un mettere a tacere la parola. Se tutto vuoto, anche la parola, come ogni altra cosa, vuota. Ma il silenzio in cui il vuoto si d non , come gi abbiamo ricordato, il silenzio mistico. Pensiamo agli haiku giapponesi, componimenti poetici di straordinaria

Ricordiamo le parole del Colloquio: un contemplare che per s sfugge ad ogni percezione visiva, il quale si fissa con tanta concentrazione nel vuoto che in questo e per virt di questo la montagna appare. M. Heidegger, Da un colloquio , cit., p. 97.
302 303 304

Traduzione heideggeriana della parmenidea identit di pensiero ed essere.

questo il senso dellespressione heideggeriana: linguaggio come dimora dellessere. non c verit (aletheia), se non nel logos. Lo zen propone, come esercizio di svuotamento i koan, enigmi insolubili, per i quali non c parola o linguaggio. Lo sprofondare del linguaggio nellinsensato com-porta lapparire della verit.

305

306 In Heidegger la parola, il linguaggio, che pure la dimora dellessere, sempre difettiva: o semplicemente definisce lente, irrigidendosi nella funzione meramente segnica del nome comune in cui lontologico svanisce e si oblia, o ascolta (e definisce nel senso di errtern) lessere, ma pu farlo solo negli enti in cui si d. Perci la parola poetica quel suono che, nella sua strutturale mancanza, porta con s il silenzio da cui proviene.

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concisione (diciassette sillabe).307 Sono poesie, quindi sono fatti di parole, ma la parola non pi ascolto della differenza, ma co-incidenza con la cosa, fatta della sua stessa materia, quindi parola vuota. Ed come parola vuota, fatta della stessa sostanza della montagna, della farfalla, dello stagno e del corvo, che parola poetica. In questa parola, che non solo detta, ma forse, prima ancora, dipinta, il vuoto che essa porta, si lascia cogliere sensualmente, come il vuoto delle cose che essa indica.

307 Alcuni esempi famosi di haiku, purtroppo penalizzati dalla mancanza del testo giapponese, in cui propriamente si danno: 1) Ununica farfalla svolazzante e aleggiante nel vento; 2) Con il profumo di susini sulla strada montana, allimprovviso viene laurora; 3) Tumulo, trema pure! La mia voce gemente, il vento dautunno; 4) Un antico stagno, vi salta una rana, il suono dellacqua; 5) Su un ramo calcinato s posato un corvo, crepuscolo autunnale; 6) Bacche di pepe rosso! Date loro ali e sono libellule.

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La struttura delliki
Introduzione
La traducibilit delliki
LIntroduzione pone al centro il problema della traduzione: liki, in quanto esperienza da assaporare piuttosto che da descrivere308, traducibile in altre lingue, ha cio un significato universale, pur nella sua declinabilit sempre e solo entro esperienze e culture particolari, oppure una parola confinata nei limiti etnici della cultura giapponese e, perci, intraducibile? una parola fondamentale della cultura giapponese oppure esprime una peculiarit accessoria di tale cultura, propria di essa, ma non fondante? Nel colloquio che abbiamo appena terminato di leggere liki appare certamente come una parola fondamentale: una parola assolutamente e irriducibilmente giapponese allo stesso modo in cui logos una parola assolutamente e irriducibilmente greca e, come la traduzione di logos ha sostanziato tutta la tradizione del pensiero occidentale, cos la traduzione di iki potrebbe fare riguardo al rapporto fra Occidente ed Oriente. Qual il rapporto fra lingua ed etnia? Fra lingua e cultura di un popolo? Kuki affronta questo problema conducendo la sua indagine in tre diversi ambiti semantici, quello dei fenomeni naturali, quello dei fenomeni sociali e, infine, quello dei significati astratti, trovando in ognuno di tali ambiti differenze ed affinit, sulla base della convinzione che una parola assuma la specifica coloritura dellesperienza che lha prodotta. Prendiamo come esempio le parole che indicano fenomeni o eventi naturali. Riferendosi a ci che comune a tutti i popoli (il cielo, gli alberi, i monti, ecc.), sembrerebbe logico attribuire a tali termini un carattere di indiscutibile universalit e questo vero probabilmente per luso quotidiano, meramente comunicativo, del linguaggio. Ma ancora cos, quando queste stesse parole sono usate da un poeta o da un filosofo? Per stare agli esempi che ci fa Kuki, il cielo (ciel) di Baudelaire davvero lo stesso cielo (sky) di Shelley o lo stesso cielo (Himmel) di Kant? Ancora maggiore appare leterogeneit di parole che dicono significati di natura sociale, anche quando tali parole hanno una stessa radice, uno stesso etimo. Non solo letaira greca non la courtisane francese, ma nemmeno il Caesar romano il Kaiser tedesco o lo czar russo. Leterogeneit si fa addirittura inconciliabilit quando si passi a parole che indicano significati astratti o stati danimo. Qui, nota Kuki, pu succedere che in una lingua sia presente una parola che addirittura manca in unaltra lingua o in tutte le altre lingue, una parola che indica qualcosa di proprio di quella cultura. Se il ciel di Baudelaire, pur nella sua assoluta singolarit, poteva comunque dire in altri termini il cielo-Himmel di Kant, assolutamente certo che il Geist tedesco non pu in alcun modo dire lesprit francese, dal momento che le due parole convogliano esperienze e significati non confrontabili.309

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Questo saggio si propone di cogliere la realt cos com e di dare espressione logica ad unesperienza che andrebbe assaporata. V. Kuki Shuzo, La struttura delliki, Adelphi, Milano, 1992, p. 41.

Lo stesso vale, naturalmente, per il passaggio da parole greche a parole latine o di altre lingue occidentali, qualunque lingua occidentale, quella tedesca compresa, con buona pace di Heidegger che ha sciovinisticamente attribuito a tale lingua un naturale carattere filosofico che la renderebbe consonante con quella greca. Tradurre il Nous anassagoreo con intelletto e il logos con ragione o linguaggio, a seconda del contesto un errore inevitabile. E tuttavia proprio la traduzione sottrae il logos, il nous ad un destino di mera etnicit. Pi volte abbiamo ribadito il dovere di tradurre. Se parlo di Anassagora e
309

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Come stanno le cose con il termine iki? Kuki inizia percorrendo la strada opposta. Anzich provare a tradurre il termine giapponese con un termine occidentale, ad esempio francese, va alla ricerca di termini francesi, se ne esistono, che vengono dai giapponesi tradotti con iki. La prima parola che entra in campo chic: un traduttore giapponese sente di poter tradurre il termine francese chic con il termine giapponese iki. Kuki, per, mette in risalto linadeguatezza di questa traduzione mostrando tutto ci che c di eccessivo o di carente in questo termine. Nel termine chic c leleganza, che indubbiamente un carattere delliki, ma c anche la sua impercettibile degenerazione in leziosaggine, che estranea alliki, oltre alla galanteria, con la sua ombra di volgarit, che sono assolutamente estranee alliki. Tradurre chic con iki , perci, una mera approssimazione, una pigra obbedienza ad analogie esteriori che pur esistono fra i due termini, e manifesta un superficiale contatto fra due culture diverse che sono rimaste sostanzialmente indifferenti luna allaltra.

Il metodo di indagine
Kuki espone, al termine dellIntroduzione, il metodo che seguir nellindagine del termine iki, un metodo che risente moltissimo di influenze occidentali. Liki viene innanzitutto assunto come concreto fenomeno di coscienza, a partire dal quale si pu procedere ad una prima operazione di distinzione intensiva degli attributi delliki, a cui far seguito unoperazione di chiarificazione estensiva del suo significato in rapporto ad altri significati che gravitano in campi semantici attigui.310 Secondo Kuki, proprio perch liki unesperienza concreta che si d, come ogni concreta esperienza con evidenza, necessario porre il problema del suo significato prima di quello della sua ricognizione nellempirico. Se procedessimo in modo diverso, infatti, sarebbe compromessa la comprensione di questo termine in quanto universalit concreta. Se partissimo dalle espressioni oggettive delliki, da ci che comunemente viene chiamato iki, giungeremmo necessariamente, al termine di un processo di generalizzazione, ad un concetto astratto e formale. Porre preliminarmente liki come fenomeno di coscienza significa invece coglierlo direttamente in unintuizione diretta ed immediata.

lascio il Nous nella sua splendida veste greca, questo concetto rimane alla fine impensato, rimane un corpo estraneo entro una compagine linguistica straniera, non si integra, non feconda la lingua in cui viene accolto. Il mio riferimento ancora Benjamin: la traduzione interlineare non richiede solo un compito di letteralit, di fedelt alla lettera del testo originale, ma anche e, secondo me, soprattutto, di contemporanea presenza dei due testi, quello da tradurre e quello tradotto. Solo cos i frammenti si ricompongono. Nous, non tradotto, rimane, come abbiamo gi detto, un impensato, come un apolide, senza patria, senza radici, ma anche intelletto da solo un tradimento pi che una traduzione, non pi un impensato, ma un gi pensato, nous-riga sopra, intelletto-riga sotto, invece, non pi una traduzione che consuma un tradimento, ma una traduzione che apre tutta una tradizione di pensiero, affidando al lettore un compito da pensare. Proprio perch sky traduce ciel e intelletto traduce nous, invece di semplicemente riprodurli, il cielo si sottrae alla banalit del fenomeno meramente naturale ed il nous ad un destino di mera etnicit.
310 A queste indagini sono dedicati i primi due capitoli, i pi concettuali del saggio, gli unici che commenteremo, perch gli altri due, dedicati alle manifestazioni concrete delliki sia nel mondo naturale che nelle espressioni artistiche si possono apprezzare nella loro bellezza e raffinatezza solo con la diretta lettura.

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Liki come fenomeno di coscienza


Distinzione intensiva degli attributi delliki
Nel primo capitolo Kuki ci presenta il concetto di iki distinto nei suoi elementi costitutivi. Questi sono tre, ma sembra corretto pensare che in realt solo uno di essi costituisca lessenziale del concetto, mentre gli altri due ne rappresentino piuttosto larticolazione. Lessenza delliki costituita dalla seduzione.
Che cos la seduzione? lapertura allaltro con cui il singolo, ponendo il sesso opposto in rapporto a s, instaura fra s e laltro una possibile relazione duale.311

La seduzione apertura allaltro, accoglimento della sua differenza, cos come si d entro un rapporto, anzi che istituisce il rapporto stesso. La seduzione una tensione, una polarit: ci che la contraddistingue il mantenimento dellapertura, della tensione, in opposizione a due modi che invece eliminano la tensione, due modi della chiusura. Da un lato, la semplice distanza fra due persone, dove la mancata tensione messa in carico allindifferenza reciproca, allestraneit, la pura e semplice lontananza, dallaltro lato, la raggiunta e compiuta fusione, lintimit, lassoluta vicinanza, quando i due cuori si sono fusi in una capanna, quando la tensione si placata nel possesso, quando insomma non c pi apertura, ma solo coincidenza.312
Ci che conta nella seduzione il progressivo ridurre la distanza entro i limiti del possibile senza abolire la differenza che crea lo scarto.313

Cosa significa questo avvicinarsi indefinitamente, asintoticamente allaltro, senza mai colmare la distanza che da esso ci separa, senza chiudere lapertura o spegnere la tensione, anzi sperimentando che pi la distanza si assottiglia (senza tuttavia annullarsi), pi la tensione cresce? Significa che lessenza della seduzione il rapporto puro, il rapporto in s, dove ci che conta non sono i termini che entrano in rapporto (non lo sono nel senso tematico del termine), ma il rapporto fra i termini, anche questo, tuttavia, non assunto come qualcosa di dato, ma come il rapportarsi. Tema della seduzione, allora, non laltro sesso, ma la differenza fra i sessi, in quanto evanescente e incolmabile nello stesso tempo. Sedurre significa frequentare il limite inesistente a partire dal quale io non sono laltro e laltro non me, significa frequentare tale limite fino al rischio estremo della perdita di s e nel massimo potenziamento della propria identit.314 Leggendo Kuki, sembra che la seduzione abbia la forma della cattiva infinit, del tipo dellinfinita divisibilit dello spazio che avvicina indefinitamente Achille alla tartaruga, senza che mai la possa raggiungere, o della ripetuta e reiterata seduzione da parte di Don Giovanni di innumerevoli donne, sempre incapace di raggiungere la Donna. Ma
311 312

Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 54.

Lassoluta indifferenza e la compiuta intimit sono due condizioni potentemente ed irriscattabilmente antiseduttive.
313 314

Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 55.

Lindifferenza fra due persone, invece, si d quando queste rimangono ben lontane dal proprio limite, chiuse e protette da unidentit che non si mette in gioco nellincontro. Una persona indifferente ad ogni seduzione, attiva o passiva (n seducente n seducibile) quando si nasconde nellindifferenza, quando lontana dal proprio limite e, quindi, non ha letteralmente forma, quando sta troppo al di qua del proprio limite (il conformista generico e piatto) o quando sta troppo al di l (leccentrico intemperante e fastidioso), due modi di ignorare il limite, cio la differenza, che sola pu metterci in tensione con laltro.

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della cattiva infinit in realt la seduzione ha solo la forma, non la natura, perch levanescenza incolmabile della distanza, pi che allinfinito potenziale, ci fa pensare allinfinito attuale. Nella sua essenza, infatti, la seduzione non tanto un indefinito procedere-verso, quanto un subitaneo installarsi e stare nella differenza evanescente con laltro. Le strategie della seduzione non riguardano mai un metodo di avvicinamento, bens si concretizzano nella cura rivolta alla custodia di questa differenza evanescente.315 Liki, allora, , in primo luogo ed essenzialmente, seduzione in questo senso: cura della differenza, cura dellapertura, cura del rapporto duale. Laltro carattere delliki che Kuki considera lo spirito o lenergia spirituale, la tensione nel senso proprio del termine che, inaspettatamente, ma non contraddittoriamente, assume la caratteristica di riluttanza per laltro sesso, un ben strano carattere questo. La tensione seduttiva ha nel proprio fondo la riluttanza per laltro sesso. Lattrazione riluttante un ossimoro, ma la sua paradossalit ha unimmagine, prosaica ma efficace, in quella speciale attrazione che si istituisce fra poli opposti: per natura si attraggono, ma non possono proprio, non devono assolutamente toccarsi, annullarsi luno nellaltro (fare corto circuito), pena la fine di ogni attrazione. La riluttanza che tiene accesa la seduzione, allora, non ha affatto la natura del respingere, azione che si esercita fra medesimi, anzi ne semmai proprio lopposto. Riluttare significa, non respingere, ma resistere. Solo due forze che si attraggono possono resistere alla catastrofe dellidentit per curare levento della differenza. Terza paradossale caratteristica della seduzione, paradossale sono in apparenza, dato che assolutamente coerente con le altre due, la rinuncia, da non intendersi nei termini negativi del rifiuto, ma in quelli positivi di liberazione dallattaccamento. Kuki ci presenta questa rinuncia allattaccamento come il disincanto di chi ha sperimentato la fragilit di ogni legame, di chi ha provato la facilit con cui i legami si logorano e si spezzano, tanto che liki sembra essere una qualit che appartiene pi ad una persona vissuta che ad una giovane ed inesperta.
La rinuncia e quindi anche la noncuranza, implicite nelliki rappresentano la perfetta sprezzatura dellanima che si affinata attraversando la gelida spietatezza del mondo instabile e il distacco di questanima che, con eleganza e senza rimpianti, si affrancata dallinfondato attaccamento alla realt. Ed appunto questo ci che lascia intendere il detto: Sballottato dalla vita, lo zotico diventa iki.316

Liki, in realt, non il disincanto dovuto alla delusione ripetuta, sarebbe cinismo, ed il cinico non mai seducente, semmai respinge ed inquieta, liki esattamente il contrario del cinismo, dato che la capacit di mantenere lincanto, malgrado la delusione ripetuta, di frequentare la differenza, malgrado il suo naturale e continuo negarsi nellindifferenza o nella confusione. E questo detto bene subito dopo le righe sopra riportate.
Ma quando dietro un sorriso leggiadro e seducente si sar scorta la traccia quasi impercettibile di lacrime cocenti e sincere, solo allora si sar riusciti a comprendere la verit delliki.317

315

Seduttore e sedotta sono fin dallinizio nella seduzione reciproca, in quellapertura che li costituisce come una dualit assoluta e precaria nel contempo. Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 59. Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 59.

316 317

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La seduzione, quindi, la caratteristica dominante delliki, mentre lenergia spirituale e la rinuncia ne rappresentano, come scrive Kuki, la caratteristica etnica e storica. Tuttavia, proseguendo la lettura, ci accorgiamo che, in realt, sono ben pi di questo. Lenergia spirituale, la tensione, ci che garantisce durata allapertura allaltro, perch la tensione, in quanto riluttanza, che accentua lo splendore della seduzione e ne aguzza gli strali. la tensione, questa tensione, che paradossalmente unattrazione riluttante, a garantire la libert della seduzione, mentre la rinuncia che ne permette il dispiegarsi dellessenza originaria. Liki, insomma, seduzione per la seduzione, perci libert, possibilit assoluta che nessuna realizzazione pu esaurire, ed lesatto contrario dello stendhaliano amour-passion.318 Il capitolo termina con una definizione di iki, che leggiamo tenendo ben presente quella alla quale erano giunti Heidegger e Tezuka nel loro Colloquio, e cio liki come grazia, nel senso greco di charis o tedesco di Huld, ben distinto da quello estetico schilleriano di Anmut, e liki come soffio della quiete che luminosamente rapisce.
Liki lattrattiva erotica (seduzione) capace di sprezzatura (rinuncia) e dotata di tensione (energia spirituale).319

La chiarificazione estensiva delliki


Ora Kuki compie il secondo passo della sua indagine e punta nella direzione di un chiarimento estensivo delliki, cercandone una collocazione entro un determinato contesto semantico.320 Dopo la scomposizione prismatica del significato delliki, Kuki procede allindividuazione di una costellazione semantica entro la quale liki si colloca, presentandoci una complessa conformazione terminologico-concettuale del gusto, costituita da quattro coppie opposte di termini, a loro volta divise in due coppie di concetti appartenenti allessere umano in generale e due proprie dellessere umano in quanto sessualmente determinato, cio diviso in maschio e femmina. Tali coppie, inoltre, si organizzano secondo altri criteri che pi agevole vedere in uno schema, schema che fornir la base per lorganizzazione di tali significati in un solido a sei facce321 capace, secondo Kuki, di rappresentare con efficacia la complessit del sistema del gusto giapponese. La faccia superiore del solido indica i caratteri che appartengono alluomo in quanto sessualmente determinato, caratteri che hanno una manifestazione diversa se sono espressi da uomini o da donne. Questi caratteri stanno in un rapporto diretto, direi tematico, con la seduzione. Abbiamo, allora, la coppia seduttiva iki amami e la coppia antiseduttiva yabo shibumi. La faccia inferiore del solido, invece, indica i caratteri che appartengono alluomo in quanto tale. Questi hanno un rapporto indiretto, non tematico, con la seduzione. Lessere o no seduttivi , per questi caratteri, qualcosa di accidentale. Abbiamo, allora, una coppia a-seduttiva, cio indifferente alla seduzione,
318

La seriet e lossessione amorosa sono contrarie allessenza delliki a causa della loro realt e della mancanza di possibilit. Liki esige unanima disponibile al mutamento e libera, che abbia trasceso i vincoli dellamore. Quella che dice preferisco il buio ad una luce incerta lanima obnubilata dalla passione. Quella che invece dichiara di preferire la luna, seppure incerta, lanima iki. Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 62. Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 64.

319 320

Si tratta ora: di rendere chiaro estensivamente tale significato, analizzando ci che lo differenzia dai significati simili che stanno in rapporto con esso. Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 65. Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 78.

321

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johin hade e una coppia dis-seduttiva, che, riguardo alla seduzione, sempre inadeguata, nel senso delleccesso o del difetto, gehin jimi. Questi schemi ci aiutano a visualizzare questa complessa topologia concettuale.322

Valori Iki (grazia) Johin (distinzione)

Disvalori Yabo (goffaggine) Gehin (volgarit)

Determinazione sessuale S No

Tabella 1: Caratteri che appartengono all'uomo in quanto sessualmente determinato

Passivit Jimi (modestia)

Attivit Hade (vistosit)

Determinazione sessuale No S

Shibumi (asprezza) Amami (dolcezza)

Tabella 2: Caratteri che appartengono all'uomo in quanto tale

Seduzione Iki (grazia) Amami (dolcezza)

Antiseduzione Yabo (goffaggine) Shibumi (asprezza)

Indifferenza alla seduzione Johin (distinzione) Hade (vistosit)

Inadeguatezza alla seduzione Gehin (volgarit) Jimi (modestia)

Tabella 3:La topologia concettuale del gusto giapponese

Vediamo pi da vicino i rapporti fra questi caratteri. Johin Iki Gehin: Johin, la distinzione, non ha rapporti con la seduzione. una raffinatezza non seduttiva e rappresenta quella che si potrebbe chiamare una fredda eleganza, una raffinatezza senza tensione, senza energia spirituale. Johin e iki sono due qualit, due valori, due modi di essere raffinati, luno privo di seduzione, laltro volto alla seduzione. Dal johin si procede verso liki, non perdendo raffinatezza o distinzione, ma volgendola verso la seduzione. Al johin si contrappone il gehin, la volgarit. Nel gehin, dice Kuki, c seduzione, ma ci che manca il gusto, la raffinatezza, la distinzione. tensione priva di rinuncia, tensione volta allannullamento della distanza, piuttosto che alla sua cura. Se il johin mera lontananza, che porta allindifferenza e pu irrigidirsi nel formalismo, il gehin , invece, la grossolanit, leccessiva vicinanza che ottunde le differenze. Liki termine medio fra questi due caratteri. Questo non significa che sia la giusta distanza, una virt da ragionieri dei sentimenti e dei rapporti umani,

322

I colori indicano il modo in cui i diversi caratteri si dispongono riguardo alla seduzione. Colori uguali indicano unuguale disposizione.

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una virt da cortigiani educati. Semmai la mesotes, lhexis perfetta, dove la vicinanza e la lontananza si alimentano a vicenda, dove tensione-verso e rinuncia-a si coappartengono in un equilibrio prezioso e perfetto. Jimi Iki Hade: Il termine vistosit in italiano colorato con una tonalit ineliminabilmente negativa e, a causa di ci, fin dallinizio piegato inesorabilmente verso la volgarit. In realt il termine giapponese hade ha a che fare originariamente con il germogliare, il prorompere irrefrenabile nella presenza, nellapparire. Il termine modestia, al contrario, soprattutto a causa della cultura cristiana, che lo avvicina al campo semantico dellumilt, assume fin dallinizio una colorazione positiva. In giapponese jimi ha il significato proprio del gusto della terra assaporato dalla radice. Mentre il contrasto johin gehin si fondava sul valore, luno positivo e laltro negativo, ora invece lopposizione avviene sulla base dellattivit o della passivit. Ancora una volta liki un equilibrio prezioso e perfetto fra questi due caratteri: apparenza non ostentata, rinuncia non arcigna. Iki Yabo: Qui il termine yabo, goffo, non deve essere inteso in modo immediatamente negativo, dato che in esso abita anche, sia pure in modo non esplicito, il significato di ingenuo.323 Tuttavia, quando viene contrapposto al carattere iki, il suo significato sempre da intendersi come negativo ed significativo lesempio che fa Kuki, il trucco pesante su una donna brutta. sempre brutto il trucco pesante, ma diventa particolarmente sgradevole, se non addirittura grottesco, quando accompagna lineamenti brutti, perch ne accentua, anzich correggerne, le deformit. Amami Iki Shibumi: Shibumi il sapore allappante del cachi ed il suo carattere respingente (anche la carta impermeabilizzata che protegge le cose da infiltrazioni di acqua si chiama shibugami). Amami, invece, ci che attira (gli apprezzamenti lusinghieri si chiamano amaikoto, il t dolce amacha). Il giudizio di valore dipende dal contesto. Il rapporto di questi due termini con liki viene cos illustrato:
Non c dubbio che la donna dallaria scostante, di cui parla Nagai Kafu, sia passata da amami a shibumi, attraversando liki. Si pu anche arrivare a pensare che entro questo rapporto lineare iki retroceda verso amami. Ovverosia che, svanite lenergia spirituale e la rinuncia presenti nelliki, non resti altro che la dolcezza zuccherosa tipica delle persone sdolcinate.324

Se, a conclusione di questo capitolo, guardiamo il solido a p. 78, possiamo notare che c una linea, il segmento PO, che congiunge il centro della faccia superiore del cubo, i quattro caratteri relativi allessere umano sessualmente determinato, con il centro della faccia inferiore, i quattro caratteri dellessere umano in generale. Tale linea rappresenterebbe, secondo Kuki, luniversale concreto entro il sistema del gusto.

Le manifestazioni oggettive delliki


Espressioni naturali
Nellambito delle espressioni naturali delliki, ci che Kuki prende in considerazione sono soprattutto le manifestazioni che riguardano il corpo umano. Le osservazioni di
In questo senso Kuki scrive (p. 72) che preferire liki o optare per lo yabo dipende dalla differenza dei gusti. Yabo, ad esempio, detto anche lamore schietto, goffo per la sua ingenuit, per la totalit della sua dedizione, non ancora ammaestrata dallesperienza della vita.
323 324

Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 76.

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Kuki, che noi non commenteremo, sono di grandissimo interesse per penetrare nellambito dellestetica e del gusto orientale e, in particolare per apprezzarne la distanza da quello occidentale.
La provocazione erotica delle Sirene che si dondolano sui bianchi rami dei pioppi e le sfrenatezze delle Baccanti che tanto piacciono ai loro amici Satiri, ossia la seduzione di stile occidentale che d spettacolo di s ancheggiando nella platealit del reale, quanto di pi distante vi sia dalliki. Il quale allaltro sesso rivolge appena un cenno allusivo.325 Lo sguardo ammaliatore da solo non ancora iki. Perch lo sia, gli occhi devono anche assumere quella specie di bagliore che solo sa evocare la dolcezza del passato, e le pupille devono narrare con tacita eloquenza una rinuncia senza sforzo ed un inflessibile rigore.326

Da queste due citazioni, ma il tono lo stesso in tutto il capitolo, appare confermata la definizione vista nei primi due capitoli, ed in particolare nel primo, delliki come seduzione, intesa come instaurazione di un rapporto duale con laltro sesso, mentre il punto chiave della forma naturale delliki, viene da Kuki individuata in una forma particolare di equilibrio precario, instabile, eppure perfetto.
Assumere un aspetto che, rompendo leggermente lequilibrio unitario, suggerisce la dualit. Laddove, rompendosi lequilibrio, si instaurata la dualit, venuta alla luce la seduzione, causa materiale delliki, e nella qualit tutta particolare di questa rottura stata riconosciuta lessenza irreale dellideale etico, causa formale delliki.327

Espressioni artistiche
Per ci che riguarda lanalisi delle espressioni artistiche delliki, Kuki inizia con una distinzione fra arti oggettive, quelle il cui contenuto artistico viene determinato da un modello concreto in carne e ossa, come la pittura, la scultura e la poesia, e arti soggettive, non determinate da modelli concreti, come larchitettura e la musica. Le prime sono arti imitative, le seconde arti libere. Liki come espressione artistica andr prevalentemente cercato nellambito delle arti soggettive, o meglio, nei loro principi formativi e, nellambito delle arti libere, nelle cosiddette arti decorative. Anche qui, naturalmente, ritroveremo i tratti essenziali delliki, la dualit della seduzione, lespressione di tale dualit in termini di energia spirituale e di rinuncia. Tali caratteri, secondo Kuki, trovano unespressione pressoch perfetta nelle rette parallele, le quali procedono eternamente senza mai incontrarsi. E fra le righe, sono pi iki le righe verticali di quelle orizzontali, dato che:
nelle righe orizzontali si sente lo spessore di uno strato che, giacendo immobile, oppone resistenza alla gravit. Nelle righe verticali, invece, si avverte la leggerezza della pioggerellina e delle fronde di salice che cadono assecondando la gravit.328

325 326 327

Kuki Shuzo, La struttura delliki, p. 86. Kuki Shuzo, La struttura delliki, p. 89.

Kuki Shuzo, La struttura delliki, p. 95. Liki, quindi, come seduzione spirituale, attrazione che nasce dallapparire dei due, custodita da quellIrrealt buddista o zen, che noi abbiamo gi incontrato come Nulla e che abbiamo pensato assieme allessere heideggeriano nella sua identit e differenza. Kuki Shuzo, La struttura delliki, p. 101.

328

135

Il testo prosegue con raffinatissime analisi sulla combinazione di righe verticali ed orizzontali, sullemergere di motivi decorativi non pi lineari, ma arrotondati, si sposta poi dai motivi decorativi geometrici a quelli figurati, per passare infine dal disegno decorativo al colore. Nellambito cromatico lesclusione perentoria per i colori sgargianti, data la loro vistosit. Sui colori si possono leggere folgoranti intuizioni, mentre una sensibilit orientale si manifesta in tutta la sua distanza da quella occidentale. Vale la pena leggere un brano per apprezzare le gemme che si possono trovare in questa parte.
Il colore iki , per cos dire, limmagine persistente passiva che segue unesperienza di luminosit. Liki vive nel futuro stringendo a s il passato. Una conoscenza fredda e distaccata, frutto di esperienza individuale o sociale, governa liki in quanto possibilit. Lanima che abbia assaporato a fondo leccitazione del colore caldo, attinge calma nel colore freddo, in quanto immagine persistente complementare. Inoltre liki nasconde nel suo fascino erotico il grigio del daltonismo. Iki il restare immacolati pur tingendosi di colore. Nella seducente affermazione delliki si cela una cupa disperazione.329

Kuki passa poi alla ricognizione delliki nellarchitettura e qui, in primo luogo prende in considerazione la casa da t, nellarticolazione del suo spazio interno ed esterno, nella scelta dei materiali, guidata dalla dualit generata dal contrasto di legno e bamb, fra pavimento e soffitto. Anche la scelta dellilluminazione, il suo alternarsi in naturale e artificiale, deve seguire gli stessi criteri di gusto che guidano la scelta dei materiali. Naturalmente anche nellarchitettura, come in ogni espressione iki, la dualit, che il tema proprio, non deve mai apparire enfatizzata e raggiunta con composizioni eccessivamente complicate.
Sul piano dellarchitettura liki mostra, da un lato, la dualit, che la sua causa materiale, nella diversit dei materiali e nel modo di ripartire lo spazio, e dallaltra manifesta la tensione ideale e lirrealt o rinuncia, che sono sue cause formali, soprattutto nel colore dei materiali e nei criteri di illuminazione.330

Interessantissime sono, infine, le note dedicate alla musica, che chiudono il capitolo.

Conclusione
Nella Conclusione Kuki ribadisce che liki, in quanto esperienza concreta, qualcosa che non pu che essere assaporato: solo chi ha incontrato liki pu provare a scomporlo nelle sue componenti concettuali.331 Liki, scrive con enfasi Kuki, qualcosa di irriducibilmente giapponese.332 In questa rivendicazione non c la minima traccia di sterile e gretto sciovinismo. qualcosa di nostro significa che una parola fondamentale della cultura giapponese e le parole fondamentali sono tali non perch particolarizzano una cultura rinchiudendola in un improduttivo spazio etnico, ma perch dicono il modo insostituibile in cui un mondo ha pensato ci che degno di essere pensato. La rivendicazione giapponese delliki, quindi,
329 330 331

Kuki Shuzo, La struttura delliki, p. 112. Kuki Shuzo, La struttura delliki, p. 118.

Kuki enuncia con lucidit, a p. 126, il compito di un intellettuale: lintellettuale colui che sa condurre lesperienza del significato alla consapevolezza concettuale e che persegue senza sosta lattualizzazione dellespressione logica nella lucida consapevolezza dellirriducibile incommensurabilit esistente fra lesperienza del significato e la sua espressione concettuale.
332

V. Kuki Shuzo, La struttura delliki, p. 134.

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suona altrettanto universale della rivendicazione greca del logos o dellaletheia. Liki la declinazione giapponese, della verit: ci che i greci hanno pensato come presenza e disvelamento, ci che la metafisica ha pensato, nel solco dellapertura greca, come adeguazione e certezza, il Giappone lha pensato come iki, come apertura che lascia apparire nella tensione quel nulla in cui consiste lessere, quellapertura che consegna lessere allIrrealt. Ma cosa significa, poi, declinazione giapponese della verit? Si possono trovare in Occidente espressioni oggettive, naturali o artistiche, definibili come iki? No, secondo Kuki. Se ci avvenisse, perch, chi gi possiede lesperienza delliki, tende a proiettare questa esperienza su fenomeni che in realt sono tuttaltro.
Una volta riconosciuto che non sempre le espressioni oggettive sono capaci di rappresentare esaurientemente le complesse sfumature delliki, se anche capitasse di trovare nellarte occidentale qualcosa che assomigli alla sua forma artistica, non lo si potrebbe immediatamente considerare unespressione oggettiva delliki in quanto esperienza, n quindi presumere lesistenza delliki stesso allinterno della cultura occidentale. E anche se in quella forma artistica riuscissimo a sentire effettivamente la presenza delliki, si tratterebbe comunque di una proiezione della nostra soggettivit, che gi possiede una ben precisa coloritura etnica.333

Ed allora non poca cosa per il senso di una civilt, di un mondo, che una delle sue parole fondamentali, quella che dice la verit, laletheia, abbia come caratteristica essenziale, come efficacemente si esprime Kuki, di alitare nel sesso femminile, di nascere ed acclimatarsi, poi, nel mondo della prostituzione. Se liki brilla fra le geishe, questo mondo si combina in modo strano ed inaspettato con la parmenidea via della verit, il mondo dei sensi per antonomasia traduce paradossalmente proprio il mondo dellessere immutabile ed i due mondi si rimandano vicendevolmente una luce che li accomuna.

333

Kuki Shuzo, La struttura delliki, cit., p. 131. Lanalisi di concetti simili a quello di iki avvalora la tesi del carattere strutturalmente e fondamentalmente giapponese delliki.

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Benjamin: il narratore e lesperienza nella modernit


Non possibile comprendere la ricchezza e la complessit di un saggio cos controverso come Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica senza inserirlo nel contesto generale del pensiero di Benjamin e della sua opera, un pensiero ed unopera oltremodo difficili, articolati in direzioni divergenti, apparentemente senza un centro (lebraismo? il marxismo?), affidati ad una scrittura densa ed ellittica, luogo di molteplici e quasi insondabili strati di senso, proprio nella sua rigorosa e scoraggiante sobriet.334 Controverso il saggio sullopera darte lo davvero, anche se, ad una prima lettura, appare invece facile, persino banale ed ingenuo in quella che a prima vista pu sembrare una mal riposta fede nelle opportunit liberatorie affidate ai nuovi mezzi espressivi tecnologici (fotografia e cinema in primo luogo). Proprio questa illusoria facilit ha fatto deragliare molte interpretazioni, che vi hanno visto uno sbandamento ideologico di Benjamin, determinato da un atteggiamento ambiguo nei confronti della tecnica e da una fiducia eccessiva riposta nelle masse e nella loro capacit di riscatto e di liberazione. Come premessa alla lettura del saggio sullopera darte commenteremo un breve ma fondamentale testo dedicato alla figura del narratore ed alla sua progressiva ed irreversibile scomparsa nella modernit.335 Il saggio importante perch in esso Benjamin parla dellesperienza nella modernit, della capacit (o incapacit) di fare esperienze, della natura dellesperienza dopo lavvento ed il consolidarsi del mondo borghese. Allimpoverimento (chiamiamolo cos) dellesperienza nel mondo moderno, Benjamin associa, fra gli altri effetti, anche il venir meno dellarte del narrare, un venir meno che, tuttavia, non un semplice estinguersi, un semplice perdersi, ma un tramontare, un decadere, un disperdersi di questa arte nel romanzo, una forma del raccontare, questa, assolutamente diversa dalla narrazione tradizionale. Per chi conosce le tesi enunciate nel saggio sullopera darte, immediata lassociazione con un altro fenomeno di decadenza, descritto in questo saggio, la decadenza dellaura delle opere darte. Latteggiamento di fronte a queste due perdite sembra tuttavia di segno opposto: nostalgico, addolorato, davanti a ci che appare una perdita reale, non risarcibile (larte del narrare), pervaso invece di ottimismo e di prospettive di riscatto e di liberazione riguardo alla perdita dellaura.336 In realt le cose sono molto pi problematiche, dal momento che n lottimismo n la nostalgia sono corde presenti nel pensiero di Benjamin. Quando Benjamin pensa la modernit, lo fa sempre guidato da quelloriginalissimo e fecondo connubio di istanze diversissime, fino al limite dellincompatibilit, che alimentano il suo pensiero. Uno dei centri attorno al quale si rapprende la lettura benjaminiana della modernit sar proprio quello di esperienza, nel senso lato e generico del termine, e di percezione

del resto ben nota la quasi inavvicinabilit della famosa Premessa gnoseologica al Dramma barocco tedesco, inavvicinabilit che diventata sia un mito che un luogo comune filosofico.
334 335

Il narratore di cui Benjamin tratta lo scrittore russo ottocentesco Nicolai Leskov.

336 In realt, la perdita dellaura una demistificazione, lo smascheramento di una sovrastruttura che ha accompagnato larte come unombra, sottraendola al suo spazio proprio, per confinarla nelle inaccessibili (per le masse) regioni della dimensione estetica.

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in senso stretto, del loro modificarsi nel nuovo, drasticamente nuovo, mondo-ambiente che la modernit ha allestito per luomo, dove i rapporti e i mezzi di produzione e le incredibili innovazioni tecnologiche nellambito dei mezzi di comunicazione e delle tecniche visive, hanno messo in crisi strutture, valori, paradigmi che sembravano naturali nel loro lento trascorrere e modificarsi attraverso i secoli.
Una generazione che era ancora andata a scuola col tram a cavalli, si trovava, sotto il cielo aperto, in un paesaggio in cui nulla era rimasto immutato fuorch le nuvole, e sotto di esse, in un campo magnetico di correnti ed esplosioni micidiali, il minuto e fragile corpo delluomo.337

Di fronte a tutto ci, naturalmente, Benjamin non assume alcun atteggiamento nostalgico, n si atteggia a critico della modernit. Egli, in realt, pensa la modernit, ne coglie i nodi problematici e ne mostra, come per ogni autentico problema, le novit, la non ovviet, i pericoli, le opportunit. Ci mostra, ad esempio, come il romanzo, inaspettatamente, disperda larte del narrare. Come i valori estetici fondamentali (creativit, autenticit, espressivit, ecc.) siano intrisi ed appesantiti di istanze mitiche, di valorizzazioni cultuali, di feticismi.338 Cominciamo, allora, a leggere la prima pagina del saggio sul narratore.
Il narratore per quanto il suo nome possa esserci familiare non ci affatto presente nella sua viva attivit. qualcosa di gi remoto, e che continua ad allontanarsi. [] larte di narrare si avvia al tramonto. Capita sempre pi di rado di incontrare persone che sappiamo raccontare qualcosa come si deve: [] come se fossimo privati di una facolt che sembrava inalienabile, la pi certa e sicura di tutte: la capacit di scambiare esperienze.339

Ci che si interrotto, o che la modernit ha reso estremamente precario, la comunicabilit dellesperienza. Proprio la modernit, il tempo e il luogo delle esplosioni di massa dei mezzi di comunicazione, ha rattrappito, inaridito, i flussi di esperienza. chiaro che Benjamin con comunicazione e scambio delle esperienze non intende certo lo scambio delle notizie e delle informazioni, delle quali c, invece, abbondanza, eccesso, ingorgo. Lesperienza che si estingue, quella alla quale la modernit ha sottratto la sua possibilit, lesperienza scambiabile di bocca in bocca, lesperienza narrata, raccontata, che nasce da un organico rapporto con lo spazio ed il tempo, con la lontananza e la vicinanza spazio-temporale. Quel narrare, ad esempio, proprio dei mercanti navigatori, di quelli che vengono da lontano e portano notizia di mondi esotici, o quel narrare che appartiene agli agricoltori sedentari, che proprio dal fatto di essere radicati nella loro terra ne conoscono storie e tradizioni che si perdono nella notte dei tempi. Larte del narrare nasce, germoglia, fiorisce, si rafforza proprio affondando le radici in questa organica connessione con lo spazio ed il tempo naturale.
W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sullopera di Nicolai Leskov, in Angelus novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino, 1962, p. 258.
337 338 Senza naturalmente con questo scadere mai n in un impotente e nostalgico vagheggiamento di un mondo e di una societ premoderne, n tantomeno nella rumorosa e sovraeccitata esaltazione della macchina, della velocit, della tecnica, proprie di Marinetti e dei futuristi. Ma, soprattutto, senza spegnersi, nellevitare questi due speculari e fasulli estremismi, in una visione moderata, equilibrata, sensata della modernit, una visione che giudiziosamente ne sappia cogliere il bene e rigettare il male. Benjamin non un moderato (nessun filosofo, in verit, lo ), insulsa e anodina negazione dellestremista, campione del luogo comune, eroe in pantofole del buon senso. Benjamin un filosofo e, come tale, risponde alla modernit con dei concetti. 339

W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 247.

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fondamentale, nella lettura benjaminiana della modernit, questo concetto di distanza. Il paese lontano, il tempo che fu, fonti inesauribili di racconti e di storie, proprio ci che la modernit ci aliena, estingue. Oggi, con linformazione e la cultura a portata di clic, lo possiamo apprezzare in modo ancora pi netto rispetto agli anni 30, il tempo in cui scriveva Benjamin. Ci che conta in questo processo non tanto il progressivo ridursi di una distanza, distanza e differenza entro cui unesperienza pu comunque radicarsi ed attecchire. Ci che conta , invece, il divenire irrilevante della distanza o il suo scoprirsi convenzionale, nello stesso tempo in cui sempre pi valore viene, invece, dato allimmediata disponibilit delle notizie. Lassottigliarsi della distanza, fino al suo svanire in un clic, sradica lesperienza e ne ostruisce i percorsi, affidandola interamente allopaco attimo del vissuto. Efficacemente Benjamin descrive questo processo come il trasformarsi dellesperienza da esperienza accumulata e scambiabile (Erfahrung: nel vocabolo tedesco c il fahren, che indica il viaggiare) in esperienza vissuta (Erlebnis).
Villemessant, il fondatore del Figaro, ha definito il carattere dellinformazione in una celebre formula. Per i miei lettori egli diceva pi importante lincendio di un solaio nel Quartier Latino che una rivoluzione a Madrid. Dove si vede subito che ci che trova ora pi facilmente ascolto non pi la notizia che viene da lontano, ma linformazione che offre un aggancio immediato. La notizia che veniva da lontano che fosse la distanza spaziale di paesi stranoeri o quella temporale della tradizione godeva di un prestigio che le assicurava validit anche se non era sottoposta a controllo. Ma linformazione ha la pretesa di poter essere controllata immediatamente. Dove anzitutto essa vuol essere intelligibile di per s ed alla portata di tutti.340

In queste parole non c, e se c irrilevante, uno snobistico rifiuto del mondo dei media,341 perch il processo del prevalere dellinformazione non un fenomeno della decadenza, ma un fenomeno epocale, che viene da lontano. Due pagine prima, infatti, riguardo al declino dellarte del narrare aveva scritto:
Larte di narrare volge al tramonto perch il lato epico della verit, la saggezza, vien meno. Ma si tratta di un processo che viene di lontano. E nulla potrebbe essere pi sciocco che vedere in esso solo un fenomeno di decadenza, per non dire un fenomeno moderno; mentre solo un accompagnamento di forze produttive storiche, secolari, che ha espulso a poco a poco la narrazione dallambito del parlare vivo e manifesta insieme, in ci che svanisce, una nuova bellezza.342

La modernit porta a compimento un processo epocale, compromette la distanza, tanto la distanza effettiva spazio-temporale, quanto la distanza auratica. E questo un processo tanto fondamentale che sarebbe ottusamente riduttivo vedere in esso sia qualcosa di positivo da approvare sia qualcosa di negativo da avversare. La rovina delle distanze loperatore che guida la trasformazione dellErfahrung in Erlebnis, il ritirarsi del narratore nel romanziere. Ma anche loperatore che sfratta lopera darte dal parassitario luogo cultuale in cui il filisteismo borghese lha elevata e confinata. loperatore che instaura lo Jetzt-Zeit, il tempo-ora, larresto messianico dellaccadere, costellazione in cui ogni presente si trova consonante con una ben determinata epoca
340 341

W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 247.

Questo atteggiamento di critica della cultura appartiene pi ai suoi amici della scuola di Francoforte Adorno e Horkheimer che a Benjamin.
342

W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 251.

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del passato. loperatore che sottrae il percorso, i percorsi degli uomini, alluniforme e vuoto progredire, per affidarli al non-spazio dei Passages, in cui si muove, libero da scopi, il flneur. La rovina delle distanze ci che pu disorientare ma anche redimere. Solo con la rovina delle distanze il passato disponibile alla redenzione: la redenzione dello sconfitto, del reietto, di ci che non ha mai avuto la possibilit di diventare presente. La rovina delle distanze anche disorienta, lascia luomo senza consiglio. La sua esperienza, ormai inenarrabile, appare muta, isolata, solipsistica, meramente interiore, sconsiderata anche (pensiamo al Don Chisciotte, che Benjamin considera il primo dei romanzi borghesi), oppure la rende assordante e loquace e, perci, incapace di ospitare un senso autoevidente.
Il romanziere si tirato in disparte. Il luogo di nascita del romanzo lindividuo nel suo isolamento, che non pi in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano pi davvicino, egli stesso senza consiglio e non pu darne ad altri.343 . Ogni mattino ci informa delle novit di tutto il pianeta. E con tutto ci difettiamo di storie singolari e significative. Ci accade perch non ci raggiunge pi alcun evento che non sia gi infarcito di spiegazioni. [] la meta dellarte del narrare, lasciare libera una storia, nellatto di riprodurla, da ogni sorta di spiegazioni. [] Lo straordinario, il meraviglioso riferito con estrema precisione, ma il nesso psicologico degli eventi non imposto al lettore. Che rimane libero di interpretare la cosa come preferisce; e con ci il narrato acquista unampiezza di vibrazioni che manca allinformazione.344

Linformazione, per sua natura, non ha una durata: essa essenzialmente novit nellattimo in cui si d e, subito dopo, diventa notizia vecchia che deve lasciare il posto ad altre notizie. Linformazione non ha altro tempo che quello del notiziario. Perci essa, in questo tempo345 deve essere esauriente e, se linformazione cattura la curiosit della gente, va infarcita di commenti, spiegazioni, analisi di esperti di varia natura.346 Allesaurirsi dellinformazione in un lasso di tempo si contrappone il conservarsi della narrazione, il conservarsi della sua forza concentrata, asciutta, feconda. Se linformazione vive una fugace ed autentica vita solo in quanto novit, alla quale segue poi una parassitaria sopravvivenza fatta di commenti e di spiegazioni, la narrazione , in primo luogo storia, racconto tramandato e nel suo tramandarsi continua a vivere ed a produrre stupore e riflessione e interpretazioni sempre nuove. Ben diverso il tempo dellinformazione (e delle sue spiegazioni) e quello della

343 344

W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 251. W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 253.

345 Chiamiamolo attimo, che potrebbe anche essere esteso per qualche giorno o qualche settimana o addirittura qualche mese, anche se un tempo cos lungo molto raro: ci che conta che essa ha un lasso di tempo entro il quale attuale, dopo di che svanisce e cade nel dimenticatoio.

Pensiamo al delitto di Cogne: ha avuto il suo tempo, le sue trasmissioni televisive, i suoi dibattiti ad ogni livello, avvocati, giallisti, psicologi, la gente della strada, tutti ne hanno parlato. Quando il suo tempo sar finito (probabilmente gi finito), scadr a dato statistico o diventer uno dei tanti esempi del disagio delle madri in qualche studio socio-psicologico sui nostri tempi. Anche se diventasse lo spunto per qualche film o per qualche romanzo, la storia si sarebbe irrimediabilmente consumata, sbriciolata dalla pletora di chiacchiere e di spiegazioni che lha investita.
346

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narrazione (e delle sue interpretazioni): il primo quello dellattualit senza spessore e profondit, dove le spiegazioni, come gramigna, prendono tutto il campo cancellando il fatto o riducendolo a semplice pretesto, il secondo quello della tradizione e del viaggio, dove le interpretazioni germogliano come piante vive da un seme, la storia raccontata, che non perde mai la sua forza generativa.347 Questo perch
Non c nulla che assicuri pi efficacemente le storie alla memoria di quella casta concisione che le sottrae allanalisi psicologica. E quanto pi naturale in chi le narra la rinuncia al chiaroscuro psicologico, tanto maggiore il loro diritto a un posto nella memoria di chi ascolta; tanto pi completamente si assimilano alla sua esperienza; tanto pi volentieri, infine, torner egli stesso a raccontarle, un giorno vicino o lontano.348

La narrazione il luogo e il tempo della memoria, non del ricordo funzionale alla vita attiva o quotidiana, ma della memoria che affiora nel momento della distensione spirituale, quando il rumore del quotidiano (meglio delle sue tensioni che avvelenano il quotidiano, non del suo ritmo naturale) tace per lasciar essere lapertura e la capacit di ascolto.
Questo processo di assimilazione, che si svolge nel profondo, richiede uno stato di distensione che diventa sempre pi raro. Se il sonno il culmine della distensione fisica, la noia quello della distensione spirituale. La noia luccello incantato che cova luovo dellesperienza. Il minimo rumore nelle frasche lo mette in fuga. I suoi nidi le attivit intimamente collegate alla noia sono gi scomparsi nelle citt, e decadono anche in campagna. Cos si perde la facolt di ascoltare e svanisce la comunit degli ascoltatori. [] Quanto pi dimentico di s lascoltatore, tanto pi a fondo simprime in lui ci che ascolta.349

Splendido e filosoficamente rilevante questo elogio della noia, uno stato danimo oggi oltremodo temuto e del quale obbligatorio liberarsi al pi presto con qualche occupazione o distrazione. un tempo vuoto, una distensione dove il nostro io non ha pi il primo piano, ma il tempo in cui il racconto narrato o ascoltato pu sorgere e vivere. anche il tempo del lavoro paziente, lungo, fatto di operazioni lente, ripetute, ma anche amorevoli ed accurate, simile alloperare della natura, la quale produce nel corso dei millenni cose perfette, come perle immacolate o vini pieni e maturi, quel tempo e quelle occupazioni che cos Valry descrive.
Questo paziente operare della natura era imitato un tempo dalluomo. Miniature, avori profondamente intagliati, pietre dure levigate e scolpite, [] tutte queste produzioni di una fatica industriosa e tenace sono praticamente scomparse, ed finito il tempo in cui il tempo non contava. Luomo odierno non coltiva pi ci che non si pu semplificare ed abbreviare.350

Il tempo, la profondit temporale, si consuma, il suo trascorrere ci che non deve apparire, quel trascorrere che landamento della narrazione imita, e che ora le occupazioni e le informazioni requisiscono, quel tempo che la narrazione assecondava e che nutriva e di cui si nutriva, sicch mai si consumava, e che ora linformazione
Somiglia ai chicchi di grano che sono rimasti ermeticamente chiusi per millenni nelle celle delle piramidi e che hanno conservato fino ad oggi la loro forza germinativa. W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 255.
347 348

W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 255. Casta concisione unespressione che dice con grande efficacia quel caratteristico aspetto della stessa scrittura filosofica di Benjamin, la sobriet. Tanto pi pu essere apprezzata, quanto pi si oppone alla logorroica profusione di pareri che linformazione fa proliferare. W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 255. W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 257.

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letteralmente divora esaurendone le scorte. Linformazione brucia il tempo, e con esso una vita, in ununica vampa. Non cos la narrazione.
Il suo (del narratore) talento la vita; la sua dignit quella di saperla narrare fino in fondo. Il narratore luomo che potrebbe lasciar consumare fino in fondo il lucignolo della propria vita alla fiamma misurata del suo racconto. [] Il narratore la figura in cui il giusto incontra se stesso.351

351

W. Benjamin, Il narratore, cit., p. 273-274.

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Appendici
A ciascuno le sue menzogne (Rashmon, 1950)
di Aldo Tassone352 Nel 1950, a quarant'anni, Kurosawa porta sullo schermo due racconti brevi di un lucido e caustico scrittore del primo novecento, Ryunosuke Akutagawa. Sconvolto dal terrore di finire pazzo come la madre, sentendosi sempre pi estraneo a un mondo che non riusciva a comprendere, Akutagawa si suicid a trentacinque anni nel 1927. Rashmon e Nel bosco, pubblicati nel 1915 e nel 1921, sono rifacimenti moderni di antiche leggende medievali. In una radura di un bosco viene trovato il cadavere di un samurai; davanti ad un tribunale invisibile {cio davanti al lettore) vengono chiamati a deporre successivamente due testimoni (il taglialegna che ha scoperto il cadavere e un monaco che quella mattina ha visto un samurai e la moglie entrare nel bosco), una spia della polizia che ha casualmente catturato il bandito Tajomaru da tempo ricercato, e una parente della vittima (quest'ultima nel film non compare); seguono nell'ordine per esteso le confessioni, dei tre protagonisti del fatto di sangue (il bandito che si autoaccusa del delitto, la donna del samurai e lo spirito del samurai evocato da una maga). Ognuno d una versione diversa dei fatti, ma stranamente si accolla la responsabilit della morte del samurai, salvo poi a farne ricadere la responsabilit morale su uno degli altri. Il racconto si conclude bruscamente con l'ultima confessione, senza commenti; lo scrittore lascia al lettore il compito di districarsi nel labirinto delle molte menzogne e delle mezze verit. La vicenda e la struttura del film (con poche aggiunte come vedremo) sono mutuate dal secondo racconto, Nel bosco. Accorgendosi per che non c' materia sufficiente per un lungometraggio, Kurosawa arricchisce la storia utilizzando degli spunti tratti dall'altro racconto che dar poi il titolo al film. Sotto la celebre Porta di Rash ormai in rovina {in seguito ad una serie di calamit diventata un deposito di cadaveri insepolti) una sera di pioggia un servo licenziato e deciso a vendicarsi della miseria ruba il vestito ad una ladra di capigliature che vede aggirarsi tra i cadaveri con una torcia in mano; Anch'io ho fame si scusa, non prendertela se faccio come te! Rashmon fornisce al regista lo spunto del furto (nel film il servo ruba i pannolini di un bambino abbandonato) e la cornice: nel film i due testimoni si ritrovano dopo il processo sotto la maestosa Porta in rovina, flagellata da una pioggia diluviante; quanto hanno udito e in parte visto cosi mostruoso (pi della peste e della guerra questo evento terribile ha spezzato la mia fede nell'umanit confessa il monaco) che i due frastornati testimoni sentono impellente il bisogno di confidarsi perplessit e dubbi. Le confidenze, i commenti di questo ideale coro a tre voci (ai due si aggiunto un passante incuriosito; i tre rappresentano tre spettatori tipo, l'idealista -il monaco -, l'uomo semplice che vuole capire -il boscaiolo -, il pragmatico che vuol tirare partito dalle situazioni -il passante -) svolgono una duplice funzione strutturale e ritmica: questa pausa di riflessione aiuta lo spettatore a districarsi nell'intricata vicenda, e come i

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Aldo Tassone, Akira Kurosawa, Il Castoro, 1995, p. 51-58

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movimenti lenti in una sinfonia fa meglio risaltare l'Andante mosso e agitato delle concitate confessioni dei protagonisti. Rashmon non per la semplice giustapposizione di due racconti: nella parte conclusiva il regista introduce una divertentissima quarta confessione (uscendo dal suo riserbo il boscaiolo dice la sua verit che mette a nudo le menzogne dei tre protagonisti del dramma del bosco) e un finale umanitario che modifica radicalmente il messaggio troppo nichilista dello scrittore suicida (il boscaiolo adotta il trovatello abbandonato sotto la Porta di Rash che il passante ha spogliato dei suoi abiti) La struttura narrativa del film- durata 88 minuti - agile, sapiente: quattro atti, corrispondenti alle varie confessioni visualizzate in ampi flashback e seguite da altrettanti intervalli di riflessione sotto la Porta di Rash, un preludio e la conclusione. Commento musicale, delle variazioni in sordina (pi originali di quanto si creda) sul motivo del Bolero di Ravel. Nella prima parte della sua confessione il bandito Tajomaru rievoca l'antefatto. Dal momento che nessuno lo contraddice deve corrispondere alla verit. Faceva un caldo spaventoso quel giorno, anche all'ombra delle piante. Tutto a un tratto per cominci a soffiare un venticello fresco. Chiss, senza quella brezza forse quell'uomo sarebbe ancora vivo... ". Un venticello solleva il velo che ricopre il volto di fata della donna proprio mentre sulla cavalcatura gli passa sotto gli occhi. Tajomaru assopito ai piedi di un albero gigantesco, le forme del corpo scolpite dalla luce come una figura cavaraggesca; l'improvvisa esplosione del desiderio suggerita da quattro inquadrature da manuale: una panoramica verticale scopre il volto della velata, primo piano del volto di Tajomaru abbacinato dallapparizione, un favoloso carrello laterale inquadra il corpo eccitato del bandito che voltandosi si distende carponi in direzione della coppia che scompare in fondo alla radura, la repentina decisione di seguire la "fata" evocata da un impercettibile movimento del braccio che cerca a tastoni la spada. Con uno stratagemma il bandito attira il samurai lontano dal sentiero, lo disarma, lo lega ad un albero ed ebbro di gioia corre ad annunciare alla donna che un serpente ha morso suo marito". L'istinto del seduttore ha prevalso su quello del predatore. La reazione leonina della donna quando si trova davanti al marito umiliato (un samurai che si lascia disarmare da un volgare bandito!) sorprende Tajomaru: estraendo dal kimono un prezioso pugnale, la donna si lancia sul bandito "come una leonessa. Dopo aver giocato con lei come il gatto con il topo (il balletto rende la conquista ancora pi eccitante) il seduttore attira a s con violenza la fata, la bacia selvaggiamente sulle labbra. Prima di concedersi, la violentata consenziente invoca la complicit del sole che filtra tra il fogliame "accecandola". Mentre la sua mano sinistra cinge la schiena nuda e sudata del seduttore, dalla destra la donna lascia cadere il prezioso pugnale che si infigge dolcemente nel soffice manto erboso del bosco: questo dettaglio incomparabile vale tutti i film dell' erotismo. Ellisse. Soddisfatto -ha ottenuto quello che voleva senza commettere nessun delitto -Tajomaru si prepara ad andarsene per i fatti suoi lasciando i due sposi alloro destino quando la donna... "Fu lei...". Da questo momento il regista -collocando la cinepresa nella coscienza dei protagonistici invita a seguirlo in un singolare viaggio nei labirinti imperscrutabili del cuore umano. Filmare una storia da tanti punti di vista quanti sono i protagonisti il sogno di ogni cineasta. Imprestandoci gli occhi degli interpreti (e del testimone chiave, il boscaiolo), nel rievocare quattro volte di seguito lo stesso evento il regista riesce a darci ogni volta 145

delle variazioni cos nuove e seducenti da indurci a credere che si tratti di quattro storie diverse tante sono le sorprese del viaggio. Coinvolti, intellettualmente ed emotivamente fino allo spasimo nel gioco, seguiamo le successive manipolazioni della verit registrando e confrontando divergenze e analogie -come se si trattasse di un giallo. Rashmon una sorta di thriller della verit. Una verit sempre cangiante, un po' come apparir la "realt.. agli occhi del fotografo di Blow up (il giallo della realt) mentre sviluppa freneticamente le istantanee scattate nel parco del delitto. A) Fu lei...: lo spavaldo bandito fa ricadere tutta la colpa dell'uccisione del samurai sulla donna; si guarda bene dall'infierire sul morto, di cui vanta anzi il valore in combattimento, quel tanto solo che serve per meglio far risaltare il proprio. un disonore troppo grande per me avrebbe detto la donna, apparterr a chi di voi rester vivo e mi far vivere. Come non fremere di un'oscura emozione davanti a quella velata dichiarazione d'amore? Anche un bandito ha un onore da difendere. Slegato il samurai, Tajomaru lo avrebbe sfidato cavallerescamente a duello. Confrontando questa versione del combattimento -Tajomaru gioca con l'avversario come il gatto col topo -con quella fornita dal boscaiolo- un seguito rocambolesco di fughe, cadute, colpi bassi, in un bestiale concerto di soffi sbuffi rantoli -misuriamo quanto poco irresistibile deve essere stata la conclamata superiorit del rodomontesco Tajomaru. Quando, ucciso l'avversario, il vincitore si guarda attorno, scopre che la dama contesa sparita. Mi aveva attirato con la sua bellezza, ma in fondo era come tutte le altre, e non l'ho cercata. conclude. Dal momento che sta per,essere impiccato, perch mentirebbe? B) Dal momento che ha finito con l'accondiscendere, la violata consenziente non ha interesse ad accusare il bandito, fa quindi scomparire al pi presto dalla scena luomo che le ha fatto scoprire in se stessa inquietanti zone dombra, per riservare tutti i suoi strali al marito, testimone impotente del suo disonore. Rimasta sola, dopo la partenza del bandito, la donna si sarebbe precipitata a liberare il marito, legato all'albero. Davanti all'inattesa reazione del samurai - nei suoi occhi c' un lampo glaciale di odio di disprezzo, non collera o tristezza come si aspettava -sarebbe crollata bocconi in singhiozzi. (Nel racconto sveniva a pi riprese). Esaurite le lacrime, scoprendo che la sua messa in scena non aveva ottenuto effetto, come un'eroina da melodramma l'infelice avrebbe supplicato il marito di ucciderla (Uccidimi, ma non guardarmi cos! avrebbe detto rendendogli il pugnale con la punta rivolta verso il proprio petto). Umiliata dal comportamento sprezzante di lui, avrebbe ucciso lo scomodo testimone che le aveva negato l'estremo conforto di aiutarla a morire, pensando forse di seguirlo subito dopo (si scuser con la corte di non aver avuto il coraggio di uccidersi). Capolavoro di ambiguit, avrebbe trafitto il marito crudele svenendogli addosso. C) Non potendo ammettere di ,essere stato sconfitto in duello da un volgare bandito, il samurai -umiliato come maschio -tenta di riscattarsi almeno come uomo d'onore. Sostenendo anche lui la nobilitante tesi del suicidio d'onore, nella sua ,versione il samurai infierisce sulla moglie pi di quanto abbia fatto lo stesso Tajomaru. Dopo il fattaccio, la donna avrebbe ordinato al seduttore con indicibile cinismo: Finiscilo, finch vivr lui non potr essere tua.! (Splendido il dettaglio delle unghie della donna affondate nella spalla nuda del bandito dietro il quale si nascosta istintivamente come un angelo del male; questo formidabile 146

primo piano stato letteralmente rubato dai pubblicitari di Basic Instinct che se ne sono ispirati per il. manifesto del film). Sorpreso dalla mostruosit di quelle parole, anche Tajomaru sarebbe impallidito. Dopo aver gettato la donna a terra, il bandito avrebbe chiesto al rivale: La uccidiamo o, la lasciamo, andare? l due avversari avrebbero cos ritrovato un'insospettata solidariet tra maschi. Rimasto solo dopo l'improvvisa fuga della donna inseguita vanamente dal bandito, l'uomo d'onore avrebbe celebrato stoicamente il rito del suicidio riparatore, nel silenzio della sera, usando il prezioso pugnale della moglie! Che fine ha fatto quel pugnale? Il samurai non lo sa, ma prima di morire avrebbe sentito che qualcuno lo estraeva furtivamente dal suo petto. Il sospettato ladro altri non che il boscaiolo, come si vedr in seguito: mentre il samurai durante il. processo accenna al pugnale, notiamo sul volto del boscaiolo un fremito... D) Hanno mentito tutti e tre! interviene furibondo il boscaiolo; il monaco e il passante lo fissano interdetti, sotto la Porta di Rash. Se stato spettatore del duello, perch non lo ha detto alla polizia? Non voleva essere compromesso ma ora dir tutto quello che ha visto. La confessione del boscaiolo riprende in parte quella del bandito, demitizzandola naturalmente, e ribalta radicalmente quelle dei teneri sposi. In un'ideale graduatoria della menzogna la coppia occupa probabilmente il primo posto. Non ci sarebbero stati duelli cavallereschi secondo il boscaiolo, n sublimi suicidi d'onore, vaticinati o consumati; nient'altro che un ignobile pasticciaccio. Nella versione del boscaiolo, i protagonisti del fattaccio d'onore scendono dal piedistallo su cui si sono collocati, si rivelano per quello che dovevano essere, degli esseri meschini preoccupati solo di salvare la faccia, e la pelle. Il millantatore Tajomaru si sarebbe umiliato a chiedere in ginocchio la mano della fata per la quale si sarebbe detto disposto persino a cambiare vita. Dopo aver rampognato la disonorata come un marito geloso, il samurai avrebbe rifiutato di battersi per lei: Non voglio rischiare la vita per una che conta meno del mio cavallo! avrebbe detto alzando le mani come un codardo. La reazione del samurai non avrebbe sorpreso il bandito: nemmeno lui aveva l'intenzione di battersi. Ma fu lei come diceva Tajomaru a scatenare la tragedia. A questo punto la versione del boscaiolo conferma in parte quella del samurai. Interrompendo la tragedia del pianto (i singhiozzi si trasformano gradualmente in una risata di scherno che sorprende i due rivali, timidi come adolescenti), la donna-vipera si sarebbe messa ad aizzare i due maschi come la pi rozza delle popolane, inducendoli a forza di insulti a battersi. Durante quella grottesca parodia di duello (ne abbiamo gi parlato) la spettatrice che si era offerta in palio sarebbe stata paralizzata anche lei dalla paura al punto da non riuscire nemmeno a fuggire. Quando ucciso l'avversario (colmo dell'abiezione, il samurai sconfitto avrebbe supplicato il bandito di salvargliela vita) Tajomaru si sarebbe avvicinato tremante alla donna cercando un conforto, lei lo avrebbe respinto fuggendo inorridita; incapace di starle dietro, il bandito zoppicando si sarebbe avviato su per la collina dopo aver ricuperato la preziosa spada del samurai. Epilogo. Un regista dell'ambiguit avrebbe concluso il film con la (quarta) confessione del boscaiolo. Cos , se vi pare, a ciascuno la sua verit. Ma Kurosawa non Pirandello, da buon umanista si rivolta contro la logica dell'egoismo e il relativismo che 147

trasformano questo mondo in un inferno come dice il monaco, e ha aggiunto un epilogo morale che ha sorpreso pi d'uno. Placatasi la pioggia, sotto la Porta di Rash si sentono dei vagiti: in un canto, qualcuno ha abbandonato un bambino con un miserabile corredo di panni che attirano la cupidigia del terzo uomo del coro, il passante; prima che i compagni possano intervenire, il miserabile si impossessa del corredo e si avvia. Se non lo faccio io lo far qualcun altro si scusa. Quando il boscaiolo indignato accenna ad una reazione viene tacitato con queste parole: Chi ha rubato il prezioso pugnale della donna? Puoi ingannare la polizia ma non me!. Un ladro che fa la morale a un ladro! Dopo aver dato un sonoro ceffone al boscaiolo, il ladro si allontana sotto la pioggia. Rosso di vergogna, il boscaiolo si rincantuccia in un angolo. Trascorrono momenti interminabili in un silenzio imbarazzante. All'improvviso il boscaiolo si alza, protende le braccia verso il bambino cullato dal monaco: Ne ho gi sei, uno di pi non sar un problema mormora mortificato. Scusandosi per aver dubitato in un primo momento della buona fede del compagno, il monaco gli consegna il bambino: Il tuo gesto mi ha ridato fiducia nell'umanit mormora inchinandosi. Allo scetticismo paralizzante della ragione (tutti mentono!) il regista oppone la provocante follia dell'amore disinteressato. Anche se non siamo sicuri di nulla dobbiamo aiutarci lun laltro. Il finale parabolico di Rashmon non uno zuccherino per il palato dello spettatore come ha insinuato qualcuno all'uscita del film, la professione di fede di un umanista non poco scettico che si ostina a credere nella solidariet umana nonostante tutto. Akutagawa (e Pirandello) vengono qui corretti da un umanesimo di stampo dostoevskiano. Rashmon - l'abbiamo visto -non un film sul relativisrno della verit ma un'indagine sulla capacit che ha l'uomo di mentire, a se stesso prima che agli altri. Pi che un giallo della verit il film una tragicommedia della menzogna. Tra le differenti confessioni non vediamo comparire come in un celebre film di Cukor (The girls) un uomo-sandwich con un cartello su cui si1egge where is the truth?. Perch e come mentono gli esseri umani, l'interrogativo chiave che pone Rashmon. Ognuna delle versioni addomesticate che i protagonisti ci forniscono del pasticciaccio del bosco ci mostra concretamente dove, come, perch si aggiusta la verit, mentendo a se stessi e agli altri: per difendere l'alta opinione che hanno di loro stessi, per mettersi in bella luce, confessano non quello che accaduto ma quello che avrebbero voluto fare, arrivando all'assurdo d accollarsi spontaneamente la responsabilit del delitto. Come osserva lucidamente il pi cinico dei tre che compongono il coro, ricordiamo solo quello che ci fa comodo, pronti a credere il falso quando ci conviene. L'egoismo il peccato originale dell'uomo scrive Kurosawa nel capitolo dell'Autobiografia consacrato a Rashmon. Gli esseri umani sono incapaci di essere onesti con se stessi, non sanno parlare di se stessi senza abbellirsi. Questo bisogno di manipolare la verit per sentirsi migliori sopravvive persino dopo la morte; anche il fantasma del samurai ucciso non pu rinunciare a mentire. L'egocentrismo un difetto che ci portiamo dietro dalla nascita, il pi difficile da estirpare. Il film come una misteriosa pergamena, la pergamena dell'io, che si srotola davanti ai nostri occhi. Ai produttori della Daiei che trovavano la sceneggiatura incomprensibile, Kurosawa rispondeva: Ma il cuore umano che incomprensibile! Rashmon, un saggio sull'egoismo umano; anche se conosciamo gi la vicenda rivedendo il film siamo colti ogni volta da una sorta di vertigine che si prova quando ci si affaccia sul mistero insondabile del cuore umano. 148

All'uscita del film Kurosawa avr modo di scoprire suo malgrado dei nuovi deplorevoli abissi del cuore umano: il presidente della Daiei, che aveva sempre ostacolato questo film a suo parere incomprensibile, si attribuir fieramente in un intervista il merito esclusivo del suo successo. Mentre seguivo l'intervista televisiva ricorda Kurosawa avevo l'impressione di ritrovare l'universo del film, mi sembrava di vedere in atto, non pi nella finzione ma nella realt, la celebrazione di quelle patetiche illusioni dell'io che avevo stigmatizzato nel film. Nell'animale uomo l'istinto di abbellire la propria immagine davvero qualcosa di insopprimibile!. Mentre girava Rashmon nella foresta vergine di Nara, vicino a Kyoto il regista quarantenne era ben lontano dall'immaginare che la sua opera undici avrebbe rivoluzionato la sua vita. Mandato a Venezia grazie all'insistenza di un'italiana (Giuliana Stramigioli) che viveva a Tokyo da anni ed era diventata un'esperta di cose giapponesi, e contro il parere del produttore (non riteneva il film abbastanza adatto all'esportazione; e dire che certi critici occidentali e giapponesi tireranno in ballo l'esotismo per spiegarne l'inatteso successo!?), Rashmon viene premiato con il Leone d'oro, pochi mesi dopo vince l'Oscar, e diventa un caso internazionale. Placatisi i clamori che ne accompagnarono la consacrazione veneziana -la futile disputa sull'esotismo -, dobbiamo riconoscere che a distanza di quarant'anni Rashmon conserva intatto il profumo esotico dell'arte autentica. Ogni immagine di questo film reca l'impronta del genio ci ha detto Antonioni. Definendo (o gran bont dei cavalieri antiqui!) un suo film (La fontana della vergine) come una miserabile imitazione di Rashmon, Bergman ha reso il pi eloquente degli omaggi a quest'opera singolare che ha segnato un'epoca. Durante la preparazione del film -scrive Kurosawa -sentivo il bisogno di ritornare alle origini del cinema, di ritrovare la bellezza tipica dell'epoca del muto. Emulo dei grandi del passato, l'autore si concentra qui sulla ricerca della bellezza assoluta e sul dinamismo delle immagini. Si pensi alla prodigiosa variet di inquadrature nell'evocazione dei vari duelli, presentati ogni volta secondo l'ottica soggettiva del narratore di turno; alla stupefacente sinfonia di carrelli (laterali, frontali, circolari) che accompagnano il boscaiolo nel suo viaggio iniziale nella foresta-labirinto, misterioso luogo dell'inconscio dove i protagonisti si perdono e rivelano i loro impulsi pi inconfessati. La fotografia di Miyagawa, a violenti contrasti, restituisce magistralmente la magia delle luci e delle ombre. Questa capacit di animare la natura, fino a farla diventare il quarto protagonista della storia, uno dei segreti di Kurosawa. Le preziose variazioni sul Bolero raveliano composte da Hayasaka contribuiscono a creare quell'atmosfera di sogno in cui bagna l'intero film. L'alternanza di azione (il bosco) e riflessione (le sequenze ambientate sotto la Porta di Rash) ricorda la successione di movimenti rapidi e lenti in una composizione musicale. Rashmon il film delle triadi: tre ambienti (il bosco, il tribunale,la Porta in rovina), tre protagonisti, tre testimoni (il boscaiolo, il monaco, il poliziotto che ha arrestato Tajomaru), tre spettatori ideali (il coro); l'autore gioca su queste triadi come un musicista con gli strumenti in una composizione cameristica. All'eccellente risultato complessivo concorre anche la virtuosit degli interpreti: Toshiro Mifune, un bandito spavaldo e brutale, e Machiko Kyo, insuperabile nel restituire la doppia natura della sposina impassibile e frustrata, sono diventati il seduttore e la violata per antonomasia del cinema. Scarsamente sensibili alle qualit del film, i critici giapponesi accolgono Rashmon assai tiepidamente: solo quinto nell'annuale lista dei best ten redatta dalla rivista Kinema 149

Jumpo. Sono sempre stati gli stranieri ad apprezzare per primi i valori della nostra cultura commenta Kurosawa nell'Autobiografia, scandalizzato da questa disperante mancanza di discernimento dei suoi compatrioti. Quando la moglie gli annuncia la notizia del Leone d'oro, il regista (non sapeva nemmeno che il film fosse andato a Venezia! Perch gli organizzatori della Mostra non l'hanno invitato?) sull'orlo di un esaurimento. Ha appena terminato il montaggio di un film monumentale, L'idiota; la casa produttrice (la Shochiku, specializzata in gialli e melodrammi sentimentali) non trova L'idiota di suo gradimento, e contraddicendo i patti lo fa tagliare selvaggiamente riducendone la durata da 245 minuti a 145 (Mi avevano promesso di distribuirlo in due parti di due ore ciascuna ricorda l'autore). Per rendere definitivo quel massacro i montatori della Shochiku distruggono i negativi delle parti tagliate. Mi ero ormai abituato all'idea di dovermi accontentare in avvenire di brodini e riso freddo, commenta argutamente l'autore. Il trionfo veneziano di Rashmon fu l'evento provvidenziale che ha cambiato la mia vita, consentendomi di riprendere fiato e continuare per la mia strada.

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Testi in programma per il corso introduttivo di Estetica


Studenti frequentanti

P DAngelo, E. Franzini, G. Scaramuzza (a cura di), Estetica, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2002, le seguenti parti: o Introduzione (pp. 1-18) o Platone (pp. 21-37) o Aristotele (pp. 39-52) o Plotino (pp. 69-78) o Kant (pp. 157-189) o Hegel (pp. 205-226) o Baudelaire (pp. 241-252) o Benjamin (pp. 273-293) o Heidegger (295-318) o Merleau-Ponty (pp. 319-335) Shuzo Kuki, La struttura delliki, Adelphi, Milano, 1992 (pp. 39-135).

M. Heidegger, Da un colloquio nellascolto del linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Mursia, Milano, 1990 (pp. 83-125) La presente dispensa.

Studenti non frequentanti P DAngelo, E. Franzini, G. Scaramuzza (a cura di), Estetica, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2002 (lintero volume). Shuzo Kuki, La struttura delliki, Adelphi, Milano, 1992 (pp. 39-135).

M. Heidegger, Da un colloquio nellascolto del linguaggio, in In cammino verso il linguaggio, Mursia, Milano, 1990 (pp. 83-125) La presente dispensa.

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